img250 (10)

502 Andreas Huyssen

go zawiedzionych ambicji politycznych. Dylemat modernizmu polegał na jego niemożności, mimo najlepszych intencji, wszczęcia skutecznej krytyki burżuazyjnej nowoczesności i modernizacji. Zwłaszcza los historycznej awangardy dowodzi, że sztuka nowoczesna, nawet tam, gdzie odważyła się wyjść poza sztukę dla sztuki, była w końcu zmuszona wycofać się do królestwa estetyki. Tak więc gest poststrukturalizmu, w tej mierze, w jakiej dotyczy to rezygnacji z wszelkich pretensji do krytyki, która wykraczałaby poza granice językowej gry, poza epistemologię i estetykę, wydaje się co najmniej wiarygodny i logiczny. Z pewnością uwalnia sztukę i literaturę od tych nadmiernych zobowiązań - żeby zmieniać życie, zmieniać społeczeństwo, zmieniać świat - o które rozbiła się historyczna a-wangarda, a które we Francji dożyły lat 50. i 60. - ich uosobieniem był Jean-Paul Sartre. W tym świetle poststrukturalizm pieczętuje, jak się wydaje, los modernistycznego projektu, który nawet gdy ograniczał się do sfery estetyki, zawsze podtrzymywał wizję zbawienia nowoczesnego życia przez kulturę. Niemożność dalszego podtrzymywania takich wizji stanowi być może o istocie formacji postmodernistycznej; może też ostatecznie udaremnić poststrukturalistyczną próbę ocalenia estetyki modernizmu dla schyłku wieku XX. W każdym razie, wszystko zaczyna brzmieć fałszywie, kiedy poststrukturalizm przedstawia się - jak to często ma miejsce w pracach Amerykanów - jako najnowszą „awangardę” w krytyce, tym samym jak na ironię przyjmując, w instytucjonalnym Selbstoerstandnis, postawę swego rodzaju teleologiczną, którą sam tak bardzo krytykował.

Ale nawet tam, gdzie nie pojawia się taka pretensja do akademickiego awangardyzmu, można by śmiało zapytać, czy podtrzymywane przez teorię samoograniczenie do języka i teks-tualności nie okazało się ceną zbyt wysoką i czy to właśnie nie wskutek tego samoograniczenia (z wszelkimi tego konsekwencjami) ten poststrukturalistyczny modernizm przypomina raczej atroficzną formę wcześniejszego estetyzmu niż jego twórcze przekształcenie. Mówię „atrofia”, ponieważ europejski estetyzm

-■I

im

mk

Mi

.v;,\..,*«• #-WJU .-^>v

' •- .y;,U\    . '*■■: - \    • ■’

'

• '

i s

'

. -■ .. •

Nad mapą postmodernizmu

.-i:

.

S ^y-m ■ • • ••

• V i* ■ ‘ś ■

,'ś.V •.V;    .'_v..

'

■ :

illg

■

.-■ŚĄ

m

y|;Wt

mmmm

?ai

W!Fm

W®

VK~v...

ifllpii .

- ■ . •••'

m^ą _: . . ■

■ p$

- ^

.

.

i-:

• ^:v; v-

li

■    /.,    .    • V : ' •

ftn

pi®

" ?H ^,v • ,*>

"«■ :

m<km ■ ■ ■ ■ :

•'

* -^v//::■■■ 't>; *•••• ■.

h :■    ■ ■

m } :

•-■• : ::

SI

log

■ 3 •"•'

' 7 V ■■■ • •-■ •

■SAS ^; rtf&T-■

Sfll

saSP ■ . • •

W

m

/.v:

■

* ■ Plip •. ..

. • •

i •    ' •    .

. . . . ..••• ■ ■

"    V.; - ■:

•;

iii®

pipsi

. ■ ^:

. '• ■:'•

przełomu wieków mógł jeszcze mieć nadzieję, że trywialnos-ciom codziennego mieszczańskiego życia przeciwstawi królestwo piękna, ustanawiając sztuczny raj z gruntu wrogi oficjalnej polityce i pewnemu rodzajowi szowinizmu, znanemu w Niemczech pod nazwą Hmrapatriotismus. Taką opozycyjną funkcję estetyzmu trudno jednak było podtrzymywać w czasach, kiedy sam kapitał od razu uznał estetykę za towar w postaci wzornictwa, reklamy i opakowań. Czysty estetyzm w epoce estetyki towaru stał się czymś kontrowersyjnym, tyleż jako strategia opozycyjnosci, co jako strategia przetrwania. Odnoszę wrażenie, że obstawanie przy opozycyjnej funkcji ecriture i pękających kodów językowych, kiedy co druga reklama jest naszpikowana oswojonymi strategiami awangardowymi i modernistycznymi, to pułapka, gdyż przecenianie wpływu sztuki na przeobrażenia społeczne jest znakiem epoki poprzedniej, modernistycznej. O ile, oczywiście, ecriture nie jest po prostu grą szklanych paciorków, w którą się gra w pełnej szczęścia rezygnacji bądź też w pełnej cynizmu izolacji od świata niewtajemniczonych, nadal zwanego rzeczywistością.

Weźmy jako przykład późnego Rolanda Barthesa⁴⁷. Le Plaisir chi text stało się w Ameryce głównym, omalże kanonicznym u-jęciem postmodernizmu dla wielu krytyków literackich, którzy może nie chcieli pamiętać, jak Susan Sontag dwadzieścia lat wcześniej domagała się uznania erotycznosci sztuki z tą intencją, by zastąpić nią ciasny, nudny projekt interpretacji akademickiej. Bez względu na różnice między jouissance Barthesa a eroty-cznoscią Sontag (każde z nich miało swoje Feindbilcier - rygory Nowej Krytyki i strukturalizmu), gest Susan Sontag był w owym czasie stosunkowo radykalny właśnie dlatego, że podkreślał znaczenie teraźniejszości, zmysłowego- przeżywania przedmiotów kultury; że raczej atakował, niż usprawiedliwiał

ii ■ ■ -i

w$-

gs

⁴⁷ Nie jest moją intencją sprowadzać całego Barthesa do pozycji, jakie zajmuje w swym późniejszym dziele. Aczkolwiek sukces tego dzieła w Ameryce pozwala traktować je jako symptom czy też. jak kto woli, jako jnythologie”.

• .

v •

■v^a,I i '■