3784504189

A skoro nie są oni wytwórcami dóbr, tylko ich dostarczycielami, muszą się zachowywać (perform) „jak Amerykanie”. Optymalny cel Hindusów to świadczyć pomoc dzwoniącym Amerykanom tak, by ci nie odczuli jakiejkolwiek wyraźnej różnicy kulturowej. Dlatego właśnie uczą się amerykańskiego: trzeba zlikwidować obcy akcent i kolokwializmy brytyjskiej, szkolnej angielszczyzny.

Glokalizacja polega, rzecz jasna, nie tylko na odpowiednim akcencie. Udana glokalizacja wymaga też wspólnych kulturowych odniesień, które dają poczucie wspólnoty. W tej samej scenie inna z postaci, Saritri, przygotowuje prezentację o popularnym amerykańskim serialu telewizyjnym Pi^yyadele, odmalowując charaktery każdego z bohaterów. Jej międzykulturowe opisy Joeya, Rachel, Moniki, Phoebe i Chandlera śmieszyły amerykańską publiczność: serialowe postacie straciły swojskość, kiedy przeniesiono je na scenie w krąg hinduskich odniesień kulturowych.

Jak dotąd więc Aladyn ukazywał — czasem komicznie, czasem krytycznie — osobliwe doświadczenie globalizacji; w tym wypadku szczególną mieszaninę Wschodu i Zachodu, która pozwala spełniać pragnienia i zarazem dezorientuje pragnących, wzmacnia poczucie przynależności i niszczy wszelkie trwale pojęcia miejsca czy domu.

Chciałbym jednak wyjść poza ten znakomity obraz doświadczenia globalizacji. Sądzę bowiem, że Aladyn ukazuje również — mimowolnie — wyłaniające się siły globalnej władzy i wiedzy, które można nazwać „strukturą per formatywną”.

Termin „struktura per formatywna” (performative matrix) wprowadził w początkach lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku Critical Art Ensemble, grupa artystów, działaczy i teoretyków znana również pod skrótem CAE. W swoim manifeście z 1994 roku Electronic Disturbance (Zakłócenia elektroniczne) Critical Art Ensemble dowodził, że w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku zespołom w rodzaju Living Theatre udało się obalić barierę pomiędzy teatrem a życiem, i stworzyć coś, co CAE nazwał „strukturą per formatywną” — obejmującą scenę i ulicę, sztukę i życie, estetykę i politykę. W skrócie, struktura performatywna to pewna skłonna do rozrostu sytuacja czy przestrzeń działań, pozwalająca spektaklowi wykroczyć poza instytucję teatru. W tej pierwotnej koncepcji struktura performatywna pod wieloma względami odpowiadała obszarowi performansu kulturowego, którego szerokie spektrum — obejmujące teatr, sztukę performansu, rytuał i codzienne zachowania — opisał Richard Schechner.

Critical Art Ensemble twierdził zarazem, że owa ekspansywna przestrzeń performansu zatraciła swój radykalny potencjał. Dlatego, podnosząc sztandar dawnej awangardy, zespól ów rzucał szereg polemicznych wyzwań. Biorąc na cel działaczy, ogłaszał: „Ulice to martwy kapitał”. W stronę solowych performerów rzucał: „Prywatne jest niepolityczne”. Te prowokacje miały