Inga Iwasiów Gender dla średniozaawansowanych7

że nie będziemy negocjować z bezrobotnymi, bo nie są dość bezrobotni. Z homoseksualistami, bo ich image nas nie przekonuje. Z umierającymi, bo za mało krwawią. Zabieg retorycznie mistrzowski. Czapliński zna się na rzeczy i znakomicie uspokaja mieszczańskie sumienie. Nie oglądajmy tych bzdur, nie czytajmy niedojrzałych autorów - gdzieś musi być sztuka trafiająca w sedno, a jeśli jej nie ma, tym gorzej dla sztuki. Tylko czy w tej grze chodzi o sztukę? Może jednak o coś, w imię czego warto powstrzymać gilotynę krytyki?

7. Kilka nitek mojej interpretacji

Gdyby chcieć uogólnić, głosy o Kane dzielą się na kilka grup. Jedni są zdecydowanie przeciw, uważają, iż ten nowy teatr jest ekspresją dzikich, estetycznym humbugiem, wyrazem skażenia cywilizacji relatywizmem moralnym. Inni widzą w nim otwarcie, rytuał, nowe przeżycie wspólnotowe, nadzieję na psychoterapię i oczyszczenie społeczeństwa konsumpcjonistycznego. Jeszcze inni: piękny skowyt, może kasandryczny głos nieszczęśliwej duszy, która zapłaciła za nasz bilet wstępu własnym samobójstwem. Są tacy, którzy dopatrują się tu więc „życiopisania”, a nawet narracji psychiatrycznej. Są zgorszeni. Bywają skonsternowani z powodu golizny, seksu oralnego, masturbacji, okrucieństwa lub słabości ciągów przyczynowo-skutkowych. Są i tacy, którzy unieważniają szok, widząc w nim nieautentyczność. Czy można pogodzić te stanowiska albo wykazać słuszność któregoś z nich? Nie sądzę, rzecz bowiem w przyjętych kryteriach opisu. Wydaje się, że każdy z naszkicowanych dotąd sposobów interpretacji zawiera luki, albowiem brak prób radykalnego, wiernego, empatycznego przeczytania Sarah Kane w języku, którym się posłużyła¹. Próbą radykalną, bo odbierającą Kane prawo do mówienia, jest ta podjęta przez Czaplińskiego, ja mu jednak wolę nie wierzyć i zostanę przy swojej naiwności.

Mówiąc o rozumieniu języka, nie myślę o angielszczyźnie, ale ojej indywidualizmie korzystającym z sygnałów czytelnych dla post-strukturalnego, czy jak kto woli, postmodernistycznego odbiorcy sztuki. Najbliższy takiej lekturze jest Marek Zaleski, ja zaproponuję teraz zaledwie kilka nitek, impresji po lekturze, która oparta jest na regułach wywiedzionych z uprawianej przeze mnie krytyki gende-rowej. Mam bowiem wrażenie, że ta metoda może się okazać niezwykle pomocna - przykład zastosowania zaś będzie ważny dla uwiarygodnienia metody.

Po pierwsze więc każdy czytelnik (widz) odczuwa niepokój, gdy dowiaduje się, iż autorka skończyła życie tak przedwcześnie i tragicznie. Ten niepokój nie musi zawstydzać lub zamykać nas, wywoływać oporu, jako że znawca sztuki ma obowiązek obiektywnego oceniania faktów artystycznych. Nie ma. W kontekście Kane Maria Janion zwróciła uwagę, iż mamy naturalny głód uczestniczenia w ciemnej stronie życia, otwierania się na egzystencję tragiczną. Dlatego wracamy do „kaskaderów literatury” i przeżywamy szczególnie silnie cudze pisanie w cieniu śmierci. Postawa autobiograficzna ma dwie realizacje, dwa podmioty: nie tylko sferę autor-tekst (rozpisywaną na inne relacje osobowe oraz związki między fikcją i niefikcją). Autobiografizm to także pakt z czytelnikiem, „wyzwanie”, jak chce Małgorzata Czermińska, autorka książki Autobiograficzny trójkąt². W świecie tekstów postmodernistycznych gatunkowe granice tekstu nie są jasne, raz na zawsze wyznaczone, a ich związek z innymi manifestacjami obecności autora pozostaje sprawą swego rodzaju każdorazowo zawieranej umowy. Upraszczając, trzeba przyjąć, iż życie, dramaty, autokomentarze Sarah Kane należą do tej samej, tekstowej, sfery i nie ma potrzeby ich chirurgicznie preparować, tak jak nie odcinamy życia od twórczości innych autorów, którzy jawią nam się jako szczególnie dla nas ważni. Potrzebujemy wobec tego kontaktu z nimi, z ich „przygodami”, co nie musi

217

1

Odsyłam do tekstów Anny Łebkowskiej, która zajmuje się ostatnio teorią empatii i lektury empatycznej. Por. A. Łebkowska, Między teońami a fikcją literacką, Kraków 2002.

2

M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000.