5027719836

niejako pretekstem do stworzenia autonomicznych, statycznych obrazów³⁴. Bertolucci i Storaro wykorzystują rozmaite zabiegi formalne, by stworzyć wrażenie, że zawartość kadrów niesie wtedy symboliczne znaczenie. Efekt ten zostaje osiągnięty nie tylko przez wstrzymanie ruchu kamery, ale też poprzez kompozycję kadru (kamera ustawiona jest w ten sposób, że kontury kolumn obramowują wnętrze kadru i spełniają funkcję analogiczną co ramy w dziele sztuki) oraz nieco teatralne ustawienie postaci. (Audio)wizualna zawartość każdego z tych statycznych obrazów oparta została na konflikcie i sprzeczności, dlatego ujęcie to traktować można jako przykład „estetyki dwuznaczności”. Najpierw Athos zatrzymuje się przy dwóch siedzących naprzeciwko siebie starcach. Mężczyźni podają bohaterowi zupełnie różne informacje dotyczące lokalizacji hotelu (Najpierw w lewo, potem w prawo³⁵, Nie, najpierw trzeba skręcić w prawo) i zaczynają się kłócić. Starcy tkwią w „konfrontacyjnej” pozycji, zwróceni do siebie twarzami, przez co przypominać mogą lustrzane odbicia, a sytuacja konfliktu zyskuje wyrazistą formę wizualną. Athos staje pomiędzy mężczyznami w ten sposób, że jedna połowa jego sylwetki oświetlona jest światłem słonecznym, a druga pozostaje w cieniu. Kompozycja kadru znakomicie oddaje sytuację niepewności w jakiej znalazł się bohater: nie wiadomo już co jest prawdą, a co fałszem i gdzie znajduje się hotel. Nie uzyskawszy pomocy Athos idzie dalej i zatrzymuje się przy śpiewającym mężczyźnie. Obraz ten także oparty został na zasadzie kontrastu. Zawieszona na kolumnie tablica informuje, że znajduje się tu „Ognisko młodzieżowe Athosa Magnani”, tymczasem siedzi pod nią kolejny starzec. Mężczyzna również nie udziela bohaterowi żadnych informacji, tak jakby w ogóle go nie słyszał. Kiedy Athos wychodzi z przestrzeni kadru, kamera jeszcze przez chwilę kontempluje widok, jak gdyby sugerując, że przedstawia on coś szczególnie istotnego. Wrażenia nienaturalności przestrzeni Tary dopełnia kolejny obraz przedstawiony w tym samym ujęciu. Tym razem kamera się już nie zatrzymuje, ale w kadrze dostrzec można dwóch siedzących starców. Ich wzajemne położenie jest bardzo nietypowe - mężczyźni siedzą na krzesłach znajdujących się obok siebie, ale skierowanych w przeciwne strony. Jeden ze starców siedzi przodem do kamery, drugi natomiast zwrócony jest tyłem. Bliskość mężczyzn sugerować może przyjazne stosunki między nimi, ale ich ciała pozostają w relacji, która utrudnia komunikację. Kompozycja każdego z omawianych kadrów wskazuje więc na pewną sprzeczność, dwuznaczność, opozycję (lewe - prawe, światło - cień, stare - młode, przód - tył). Za pomocą różnorodnych środków formalnych Bertolucci i Storaro sugerują, że Tara jest przestrzenią sprzeczności i wszelkie stałe kategorie są w niej rozmyte.

Warto zastanowić się, na ile tak szczególna kreacja przestrzeni w Strategii pająka służyć

^,4 Bertolucci: ..film zrobiony jest dokładnie tak. jakbyśmy byli w pociągu, w lokalnym pociągu podmiejskim, który zatrzymuje się na każdej stacji". Cyt. za: E. Chaluja. S. Schadhauser. G. Mingrone, op. cit., s. 57. Reżyser odnosi tę uwagę do całości filmu, co nie wydaje się w pełni uzasadnione: przestrzeń w Strategii pająka tylko w niektórych ujęciach pokazywana jest w podobny sposób.

³⁵ Teksty dialogów filmu podane zostały’ w tłumaczeniu autora pracy.

19