4823843492

90

Wiesław Godzić

Natomiast Lucy Singer w swoich tekstach ma zamiar stworzyć podstawę dla teorii filmowej przyjemności na bazie fenomenologii Maurice'a Merleau-Ponty'e-go (1990). Interesuje ją bardziej ogólna forma filmowej przyjemności:

przyjemność osiągana wskutek pójścia do kina niezależnie od naszych sądów na temat jakości poszczególnych filmów. Dzieje się tak dlatego, że oglądanie filmu - jakiegokolwiek filmu - daje nam okazję do uczestniczenia w szczególnym rodzaju percepcyjno-motoiycznej sytuacji (s.    52).

Na pytanie, "jakiej wiedzy potrzebujemy, żeby skonstruować pojęcie filmowej przyjemności?", autorka odpowiada - zgodnie z duchem fenomenologii - iż ważny jest "sposób usytuowania ciała podczas oglądania"; ponadto problem tego co wnosi prezentacja kinematograficzna do naszego doświadczenia; oraz wiedza o tym w jaki sposób ten rodzaj przyjemności jest rozumiany i oceniany.

Singer, starając się stworzyć podwaliny teorii globalnej, podaje kilka rodzajów przyjemności - w istocie rejestrów lub zakresów tego zjawiska. Składają się na nią:

1/ atmosfera percepcyjnego kwietyzmu, radości i komfortu, czyli przyjemność związana z byciem w konkretnym miejscu ("Pałace" lub "Paradise" - to najczęstsze nazwy kinoteatrów w Ameryce lat dwudziestych);

2/ przyjemność względnej pasywności, gdy "widzenie jest tylko widzeniem";

3/ wizualna przyjemność pochodząca z ekranu, gdyż " jest on mostem między rzeczywistym a wyobrażonym, obecnym a intencjonalnym";

4/ przyjemność związana z uczestnictwem w grupie ludzi na sali kinowej (czy nie kłóci się to z indywidualizmem voyeryzmu?, jaki udział ma "kolektywna nadwyżka przyjemności", czyli fakt, iż często reagujemy śmiechem na śmiech innego członka widowni? - zastanawia się Singer);

5/ przyjemności kinowej prezentacji (świata przedstawionego);

6/ przyjemności kinowego znaczenia.

Wydaje się, że pomimo różnicy, jaka dzieli psychoanalityczne myślenie od fenomenologicznego, istnieje wspólny rys obydwu tych orientacji (i tym samym zdecydowanej większości podejść do filmowej przyjemności). Jest nim zdecydowane - co nie zawsze oznacza eksplicytne - podkreślanie, iż obiektem zainteresowania są przyjemności doświadczane przez widza izolowanego i pojedynczego, jakkolwiek zanurzonego w kulturze członka społeczeństwa.

Esencję takiej postawy wyraził teoretyk, będący pod znacznym wpływem francuskiego twórcy psychoanalizy filmowej, Christiana Metza:

Jako widz oglądanego filmu, w pewnym zakresie czerpię przyjemność z niego i jestem nim zafascynowany. Jednak w chwili, gdy zamierzam przedstawić to doświadczenie poprzez symboliczny dyskurs, wówczas dochodzi do drugiego etapu wyobrażeniowej identyfikacji. Identyfikacji już nie z filmem jako obiektem, ale z moim własnym statusem teoretyka, ze sobą jako tym, który będzie uznawany przez innych za instancję właściwą i wiarygodną dyskursu symbolicznego na temat filmu, o którym się mówi. (...) Wzbogacony przez przyjemność, którą czerpię jako widz, twierdzę z naciskiem, że przyjemność staje się materiałem i poparciem dla drugiego ruchu o naturze symbolicznej, mianowicie połączenia z drugą narcystyczną sferą wyobrażeniową, swoim statusem teoretyka, sobowtórem tego kto wie. (Kavanagh,:214).