348068787

Galeria Konspektu    115

W połowie lat 70. wielu młodych polskich twórców było zafascynowanych hi-perrealizmem, kierunkiem, który promieniował z Zachodu i chociaż reguły egzystowania w państwie tzw. „realnego socjalizmu” nie dawały szans śledzenia na bieżąco jego najciekawszych i najbardziej wartościowych zjawisk, to jednak potrafili oni realizować i dostosowywać do lokalnych uwarunkowań główne założenia tego prądu. Andrzej Bębenek utrwalał wówczas na kliszy fotograficznej elementy ulicy, elewacje budynków, drzwi, okna i in. Fotografia była zatem dla niego narzędziem transpozycji rzeczywistości PRL-owskiej na działania artystyczne, a zarazem punktem wyjścia dla prac graficznych cyklu Atrapy. W akwafortach i akwatintach dominowały czerń oraz biel, zespolone z wyraźną tendencją do wydobywania z prezentowanych przestrzeni ich schematycznego wymiaru (puste okna, czarne otwory drzwiowe itp.).

*

W pierwszej połowie lat 80. artysta mieszkał w Nowej Hucie i przemierzając drogę do pracy w starej części Krakowa mijał usytuowany w Czyżynach park, założony — jak wieść głosi — na zwałach ziemi wywiezionych w trakcie budowy kombinatu metalurgicznego. Co charakterystyczne, ponownie zaczął od fotografowania miejsca, które go inspirowało i frapowało zarazem. ORWO-wskie klisze z byłej NRD pozostawiały' wprawdzie wiele do życzenia, gdy chodziło o jakość osiąganych kolorów, ale pozwalały znakomicie wydobywać szarość, o którą artysta zabiegał przede wszystkim. Z tych przeźroczy narodził się cykl Parki, zrealizowany głównie suchymi pastelami, choć niektóre prace są także olejami na płótnie. Z biegiem czasu znakiem parku i jego synekdochą stał się krzak, który — funkcjonując jako motyw przewodni — uzyskał w końcu samodzielne istnienie. Rysowany był on schematycznie, sprowadzany do poziomu znaku. Jeżeli gdzieś obok pojawiały się jeszcze drzewa, to zawsze pozbawione były charakterystycznych dla nich szczegółów; powoli przestawały być drzewami, a stawały układami linii, znakami. O ile sama idea parku zakłada wykreowanie przestrzeni w pewnym sensie sztucznej, bo powołanej do istnienia ręką człowieka, o tyle twórca postąpił jakby krok dalej — nie pragnął bowiem odtworzenia rzeczywistości; dla niego park stał się jedynie inspiracją do poszukiwań uschematyzowanej, a równocześnie przefiltnwanej przez własną wyobraźnię wizji. W ten sposób, przy wszystkich różnicach tematycznych, omawiany cykl zbliżył się do punktu, który finalizował cykl poprzedni — wszak i tu artysta dotarł do wymiaru definiowalnego poprzez znak.

*

Poniekąd analogiczny do dwu pierwszych serii był moment narodzin cyklu trzeciego, zatytułowanego Romb. I w tym

przypadku zainspirowała twórcę pozorna zwykłość, codzienność, ale już znacznie szybciej odkrył znak przewodni, który następnie zdominował prace z tego kręgu. Owym znakiem stała się figura geometryczna rombu. Po raz pierwszy zwrócił nań uwagę, gdy przyglądał się elewacjom wiejskich zabudowań mieszkalnych, na których umieszczone były elementy dekoracyjne: potłuczone szkło, lusterka, kamyki — wiele z nich zostało ułożonych w kształt wdaśnie rombu. Po-