9524124148

ujęć np. grupowania ujęć pokrewnego typu²⁸: pokazywanie kolejnych wnętrz, różnych, a jednak urządzonych w podobnym horyzontalnym porządku, przepełnionych elementami i równocześnie statycznych, zamkniętych ścianami bez dostępu światła naturalnego, a przy czym sprawiających wrażenie rozległych „bez końca”.

Rygorystycznie zaplanowana i przemyślana przestrzeń diegetyczna zdaje się wystarczać Greenawayowi w zupełności. W Kucharzu... poza kadrem nie istnieją żadne obrazy. Widz skupia się na tym, co widzi ze swojej ustalonej z góry pozycji. Wszystko odbywa się na jednym planie, reżyser nie tworzy zbyt wielu scen „spiętrzonych”, zakomponowanych w głąb kadru. Przestrzeń pozakadrowa służąca często do „ewokowania sensów naddanych”²⁹, sugerowania widzowi pewnych treści, których nie widzi, ale odczuwa dzięki zastosowaniu kompozycji otwartej, możliwej do kontynuowania poza przestrzenią ekranu, tutaj nie ma racji bytu w chwili oglądania konkretnych scen.

Za wyjątkiem kilku momentów, jak chociażby towarzysząca napisom początkowym jazda kamery z dołu ku górze, przestrzeń w Kucharzu... jest przestrzenią horyzontalną. Ruch postaci w przestrzeni oraz towarzyszący im ruch kamery odbywa się we większości przypadków od strony lewej do prawej oraz od prawej do lewej. Często „wychodzenie” na zewnątrz jest przymusowe, gdy np.: Albert zmusza Georginę do przerwania posiłku i wyjścia do kuchni, a następnie na parking do samochodu. Zabiera ją do domu, by tam wymierzyć jej karę za któreś z domniemanych przewinień; oraz gdy Michael musi opuścić restaurację by nie zostać zauważonym przez zazdrosnego Alberta. W tym wypadku ruch od prawej do lewej jest jak najbardziej uzasadniony, gdyż w podświadomości widza taki kierunek ruchu odbierany jest jako ruch nienaturalny, stawiający opór przestrzeni, jako wycofywanie się czy ucieczka. W kilu scenach z sali jadalnej ukazujących Alberta wraz ze swoją szajką biesiadujących przy stole i słuchających absurdalnych przemówień przywódcy, obserwujemy okrężny ruch kamery. W zależności od sytuacji, można go interpretować albo jako wyraz szaleństwa Alberta, jego zaślepienia oraz rosnącego napięcia akcji, której kulminację obserwujemy w ostatniej scenie zemsty i zabójstwa (wtedy obrotowy ruch kamery jest najbardziej odczuwalny), lub jako wyraz egoizmu Alberta i jego popleczników, skupionych wyłącznie na sobie, siedzących przy największym, najbardziej okazałym stole, mniej więcej w środkowej części restauracji. Wtedy to kamera okrąża stół.

²⁸    R. Dreyer, Zagadnienia estetyki filmowej. Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1955, s. 260.

²⁹    A.S. Dudziak, dz. cyt., s. 53-54.

16