SIERGIEJ EISENSTEIN
S i e r g i e j E i s e n s t e i n:
1898 -1948
Radziecki reżyser ,scenarzysta, scenograf filmowy, teoretyk filmu, dekorator, klasyk
światowego kina
Był jednym z najbardziej świadomych i wszechstronnych twórców kina
Urodzony na przełomie wieków syn architekta, zaczął realizować filmy po Rewolucji
Paz
dziernikowej.
Zasłynął nowatorską techniką montażu, za pomocą którego budował napięcie i
znaczenia w filmie.
Zanim praktycznie zainteresował się filmem, działał aktywnie jako teoretyk. Na stałe
wprowadził do teorii kina pojęcia montaż atrakcji i montaż kontrastów. W myśl
teorii Eisensteina znaczenie wynika ze zderzenia dwóch obrazów, a widz, dekodując
przekaz reżysera, tworzy właściwy sens sekwencji
Siergiej Eisenstein zrealizował w teatrze Proletkultu swój najbardziej znany
spektakl - "Mędrzec" wg dramatu Ostrowskiego. Po raz pierwszy zastosował w tym
przedstawieniu montaż atrakcji, czyli takie zestawienie elementów scenograficznych
(atrakcji), które oddziałują emocjonalnie na widzów, lecz których zadaniem jest
wyrażanie idei, tylko formalna gra
W 1924 roku zrealizował na zamówienie partii komunistycznej swój debiutancki
obraz Strajk - historię krwawo stłumionego robotniczego protestu. Tu reżyser
zastosował swoją eksperymentalną metodę montażu atrakcji, m.in. przeciwstawiając
sceny z robotniczej masakry ujęciami z rzez
ni. Wrażenie było piorunujące,
a skojarzenia, które to zestawienie ze sobą niosło, dawały czytelny przekaz
ideologiczny.
Montaż atrakcji do perfekcji twórca doprowadził w swoim kolejnym obrazie -
wspominanym już Pancerniku Potiomkinie.
Po świetnym przyjęciu Pancernika Potiomkina, kolejny film Eisensteina spotkał się
z krytykÄ…. Paz
dziernik - zrealizowany z okazji kolejnego rewolucyjnego jubileuszu
- rekonstruował wydarzenia, jak sama nazwa wskazuje, Rewolucji Paz
dziernikowej.
Jednakże w przeciwieństwie do poprzedniego obrazu, w tym wypadku twórca
zrezygnował z ram dramaturgicznych, na pierwszy plan wysuwając formalne
eksperymenty. I choć problemy montażu zajmowały wówczas wielu radzieckich
filmowców (swoje teorie tworzyli przecież Kuleszow, Wiertow czy Pudowkin),
to Eisenstein zaproponował tzw. montaż intelektualny: "ze zderzenia dwóch
kontrastujących kadrów powstaje trzecia idea, w kadrze nie istniejąca". Bezpośrednią
inspirację stanowił tu, opierający się na ideogramach, język japoński. Siergiej
Eisenstein wprowadził tu w czyn ideę kina intelektualnego dyskursu, które jego
zdaniem winno zastąpić tradycyjne sposoby filmowej narracji.
Równie negatywnie przyjęto agitacyjny film Stare i nowe, ponownie zarzucając mu
nadmierny formalizm, który zaciemnia propagandowe przesłanie.
Był rok 1928 i zbliżała się era kina dz
więkowego. Wraz z dwójką najbliższych
współpracowników - asystentem Grigorijem Aleksandrowem oraz operatorem Tisse -
artysta udał się na Zachód, by tam poznać najnowsze techniki filmowe.
W 1930 roku natomiast pojechał na zaproszenie Paramountu do Hollywood, gdzie
zamierzał zrealizować film. W Ameryce jednak jego teorie były zbyt nowoczesne
i żaden z przedstawionych pomysłów nie spotkał się z akceptacją producentów.
Po kilku miesiącach zdecydował się jechać do Meksyku i tam zrealizować film
o historii i kulturze tego kraju. Fundusze na tę produkcję dawał lewicujący pisarz
Upton Sinclair. Niestety środki przeznaczone na film Que Viva Mexico! (arcydzieło
zmontowane dopiero kilkadziesiąt lat po jego śmierci.) wyczerpały się jeszcze przed
rozpoczęciem postprodukcji. Tak więc w 1932 roku Siergiej Eisenstein - przynaglany
podobno przez samego Stalina - wrócił do ZSRR. Potem przez lata podkreślał, że
niedokończenie meksykańskiego dzieła to największa tragedia jego życia.
Po powrocie do Rosji pracował nad epicką trylogią Iwan Groz
ny. Pierwsza część
filmu zadowoliła zleceniodawcę - Stalina, który utożsamiał się ze sławnym carem.
Iwan Groz
ny był tu postacią wybitną, mężem stanu, który tworzy państwo rosyjskie.
W drugiej części natomiast, zatytułowanej Spisek bojarów, reżyser pokazał carskie
okrucieństwo i dokonane zbrodnie, co z kolei nie spodobało się radzieckiemu
przywódcy. Stalin nie tylko zakazał rozpowszechniania filmy, ale i zablokował
realizację ostatniej części. Ten atak na siebie Siergiej Eisenstein przypłacił zawałem
serca. I już jako człowiek ciężko chory wycofał się z filmu, poświęcając ostatnie dwa
lata życia swemu dziełu teoretycznemu. Zmarł w Moskwie w wieku 50 lat.
Eisenstein uważany jest dzisiaj za jednego z mistrzów kina fabularnego, trzeba jednak
pamiętać, iż techniki zdjęć, narracji a przede wszystkim montażu, których używał w
swoich filmach były w jego czasach niezwykle awangardowe.
"Plan nie jest elementem montażu, jest komórką. Tak jak podział komórek prowadzi
do powstawania różnych organizmów, podobnie podział planów - ich zderzenie się,
konflikt - rodzi pojęcia. [...] Dla mnie montaż jest zderzeniem, a ze zderzenia dwóch
czynników powstaje myśl."
FILMY:

Strajk,1924

Pancernik Potiomkin, 1925

Paz
dziernik, 1928

Stare i nowe,1929

Romans sentymentalny,1930

Niech żyje Meksyk!, 1932 (zrekonstruowany w 1979)

A
ąki bieżyńskie, 1934 (zrekonstruowany w 1967)

Aleksander Newski, 1938

Iwan Groz
ny, cz. 1, 1945

Iwan Groz
ny, cz. 2, 1958
STRAJK:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein
Scenariusz: Grigori Aleksandrov, Ilya Kravchunovsky, Valeryan Pletnyov, Siergiej
Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse, Vasili Khvatov
Montaż: Sergei Eisenstein
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1924
Obsada: Aleksandr Antonow, Maksim Sztrauch, Boris Yurtsev
Film opowiada o konflikcie w wielkiej fabryce w okresie carskim, gdzie kapitaliści
sięgają po różne środki - prowokację, szpiegostwo, terror i rozbicie - aby złamać wolę
robotników oraz przygotowują krwawą rzez
.
Debiut filmowy Sergieja Eisensteina ; w założeniach afabularny składa się z sześciu
części.
Postacie sÄ… tu naszkicowane grubÄ… kreskÄ…, podobnie jak w komedii dell'arte; majÄ…
oddawać pewne typy (Kapitalista, Robotnik, Szpicel, Matka), a nie charaktery. Jednak
bohaterowie to tylko fundament, na którym zbudowana zostaje wizja.
Przez długie lata zresztą reżyser odrzucać będzie w teorii i praktyce jednostkowo
określonego bohatera. Bowiem o historycznych wydarzeniach, które obrazuje,
decydujÄ… masy
Podobnie przedstawiany strajk nie jest jednym, konkretnym strajkiem, lecz syntezÄ…
walk klasowych rosyjskiego proletariatu w latach 1902-1907.
Naczelnym środkiem wyrazu jest w filmie montaż, dla Eisensteina esencja kina,
przedmiot jego teoretycznych rozważań i praktycznego zastosowania.
Powyższy film stanowi demonstrację tzw. montażu atrakcji: zderzenia efektownych
obrazów, budujących napięcie narracyjne.
 Obecne są również próby póz
niejszego montażu intelektualnego (zbitka dwóch
obrazów rodzi trzecie pojęcie abstrakcyjne); przykładem tego zderzenie obrazu
masakry robotników z migawkami z rzez
ni.
Styl Strajku jest zróżnicowany, burzliwy, rządzony pasją i młodzieńczym
entuzjazmem: ustawiczne przeciwstawienia rytmu, nastroju, formy. Karykatura
polityczna przeplata się tu z reportażową antologią metod policyjnych, plakat z
intymną liryką, epicki tragizm z halucynacyjnym surrealizmem epizodu wtargnięcia
konnicy na piętra kamienicy czynszowej, co wygląda jak apokalipsa wg Goyi.
Sam Eisenstein niezbyt sobie póz
niej cenił to dokonanie, nazwie je
efektem "dziecięcej choroby lewicowości. Jednak Strajk nawet jako etiuda, wprawka
jest dziełem wielkim i fascynującym; bez wątpienia jest też najbardziej twórczym
debiutem realizatorskim w historii kina.
PANCERNIK POTIOMKIN:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein, Grigori Aleksandrow
Scenariusz: Nina Agadzhanova ,Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Vasili Rakhals
Muzyka: Nikolai Kryukov, Edmund Meisel
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1925
Obsada: Grigori Aleksandrow, WÅ‚adimir Barski, Aleksandr Antonow
Jeden z najlepszych filmów radzieckich, przez wielu uważany za najlepszy film w
historii kina; ze słynną 6-minutową sceną masakry na schodach w Odessie.
Film rozpoczyna się buntem marynarzy na statku "Potiomkin" z powodu złego
wyżywienia. Kapitan każe pozostałym marynarzom rozstrzelać buntowników. Ci
odmawiajÄ… wykonania zadania....
Oparty na autentycznych faktach film opowiada historiÄ™ buntu na
pancerniku Potiomkinie. Rok 1905. Załoga stojącego w porcie odeskim
pancernika  Potiomkina nie chce jeść zepsutego mięsa. Kapitan każe rozstrzelać
wszystkich, którzy wyrazili swoje niezadowolenie. Pluton odmawia wykonania
rozkazu. Wybucha walka oficerów z resztą załogi. Jeden z marynarzy ginie.
Koledzy kładą na odeskim molo jego ciało. Mieszkańcy miasta solidaryzują się z
marynarzami i gromadzÄ… siÄ™ na szerokich schodach nieopodal portu. W to samo
miejsce przybywa oddział wojska i otwiera ogień do tłumów.
Był przełomem w kinie batalistycznym dzięki umiejętnemu zastosowaniu bohatera
zbiorowego - Eisenstein pokazał, że tłum statystów nie musi być bezkształtną masą.
 Film przez wiele lat był zakazany na Zachodzie, ale praktycznie wszyscy w
Hollywood obejrzeli go dzięki półkonspiracyjnym pokazom w mieszkaniach
lewicujących artystów.
Dzień premiery  Pancernika Potiomkina zwycięstwem sztuki filmowej; film
najważniejszy chyba w całej światowej kinematografii; najlepszy film na świecie;
nowatorska forma ludowej epopei filmowej; klasyczna dojrzałość artystycznej
konstrukcji; mistrzowski montaż. Tak oto krytycy w różnych krajach pisali o
 Pancerniku , przez lata ugruntowując opinię, że jest to najlepszy i najważniejszy
film, jaki kiedykolwiek zrealizowano. Uznanie dla nowatorstwa formy filmowej
łączyło się jednak także z akceptacją opowiedzianej historii i podziwem dla
siły oddziaływania na odbiorców. Oczywiście, nikt nie ukrywał jego jawnie
propagandowej funkcji, ale nie była to wystarczająca przyczyna do potępienia; co
ciekawsze, perswazyjna siła filmu budziła głośno wyrażany podziw dla talentu
reżysera, z jakim manipulował widzami.
Eisenstein z jednej strony zastosował w praktyce nowatorskie rozwiązania
formalne, z drugiej zaś trzymał się rygorów klasycznej narracji. Dzięki temu
powstało dzieło poruszające i fascynujące, które łączyło w sobie równie silnie
emocjonalne i propagandowe oddziaływanie. Zachwycały znakomite, niemal
paradokumentalne zdjęcia Eduarda Tisse; świetne prowadzenie naturszczyków,
którym Eisenstein powierzył wszystkie role. No i przede wszystkim historyczna
już dziś sekwencja schodów odeskich, podczas której białogwardziści masakrują
ludność cywilną. Reżyser zastosował tu zabieg rozciągnięcia w czasie, potęgując
nie tylko czysto filmowe napięcie, ale i autentyczny dramatyzm sytuacji.
Idealna harmonia tematu i formy, oparta na klasycznym wzorcu struktura
dramaturgiczna, dynamiczny rytm nowatorskich konstrukcji montażowych,
patos i napięcie, mistrzostwo reżyserii w inscenizacji tłumów, autentyzm gry
niezawodowych aktorów.
PAy
DZIERNIK:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Grigori Aleksandrow, Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse, Vladimir Nilsen, Vladimir Popov
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Vasili Kovrigin
Muzyka: Edmund Meisel
Na podstawie: fragmentów książki Johna Reeda
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1928
Obsada: Mikholyev, Boris Livanov, Vasili Nikandrov, Chibisov, Layaschenko, Eduard
Tisse, Vladimir Popov
Nie do końca udany, ale ambitny w zamyśle film Eisensteina, który miał być syntezą
wydarzeń politycznych w okresie pomiędzy rewolucją marcową a paz
dziernikowÄ…,
historią ośmiu miesięcy, w ciągu których zmieniły się dzieje świata.
Reżyser nie stworzył czytelnej i zrozumiałej dla widza kompozycji filmu. Jego dzieło
to impresja poetycka składająca się z mało logicznie powiązanych ze sobą epizodów.
Jedyną niepodważalną wartością filmu jest jego kształt plastyczny, w czym duża
zasługa stałego współpracownika Eisensteina - operatora Eduarda Tisse.
 Film, który w intelektualizmie narracji wyprzedził swoją epokę o czterdzieści lat, a
równocześnie nie jest tylko awangardowym eksperymentem, lecz dziełem dojrzałym i
pełnym.
To rekonstruowany dokument dziesięciu dni, które wstrząsnęły światem oraz
poprzedzających je wydarzeń z lutego i lipca 1917 roku. Dokument to zresztą
specyficzny, zmieniający się często w poemat, plakat polityczny, esej, daleki od
nieskazitelności kompozycyjnej Pancernika.
Miał być przede wszystkim praktycznym wykładnikiem ekranowym tez Eisensteina
(głównie montaż intelektualny), jest obciążony metaforycznością i patetycznością
narracji, futuryzmem czy niezrozumiałym często komentarzem satyrycznym.
Dowodzi również niebezpieczeństw, jakie czyhają na twórcę zbyt rygorystycznie
wprowadzającego w życie tezy teoretyczne.
Jednak porywająca dynamika wizji reżysera rekompensuje wszelkie niedociągnięcia,
narzuca wręcz własne widzenie historii: szturm na Pałac Zimowy w rzeczywistości
wyglądał inaczej, jednak to kadry Eisensteina cytowano póz
niej w filmach
dokumentalnych jako autentyczne.
STARE NOWE:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Grigori Aleksandrow, Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Vasili Rakhals, A. Burov
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1929
Pierwszy film Sergiusza Eisensteina, który należy uznać za artystyczną porażkę
genialnego twórcy.
Przeintelektualizowana i mocno idealizująca radziecką rzeczywistość, próba ukazania
procesu kolektywizacji w Kraju Rad.
Po raz pierwszy pojawia siÄ™ u Eisensteina bohater indywidualny
Bohaterką filmu jest [grana przez autentyczną osobę] prosta chłopka, Marfa A
apkina.
Dzielna kobieta, razem z grupą podobnie do niej myślących ludzi zakłada w rodzinnej
wsi spółdzielnię produkcyjną. Początkowo boryka się ona z dużymi problemami,
ale w końcu udaje się przedsiębiorstwu wyjść na prostą. Namacalnym dowodem jej
sukcesu jest zakupienie przez kolektyw nowego traktoru...
ROMANS SENTYMENTALNY:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein, Grigori Aleksandrow
Montaż: Sergei Eisenstein
Produkcja: Francja
Rok produkcji: 1930
Obsada: Mara Griy
 Eksperymentalny film zrealizowany przez Siergieja Eisensteina i Grigorija
Aleksandrowa podczas pobytu we Francji w 1930 roku.
Romans sentymentalny, w którym pojawiają się charakterystyczne dla Eisensteina
techniki twórcze, jest także zaliczany przez krytyków do grupy filmów powstałych
na gruncie surrealizmu. Wymienia się go obok dzieł Rene Claira, Jeana Cocteau
czy Psa andaluzyjskiego Luisa Bunuela
NIECH ŻYJE MEKSYK:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein, Sol Lesser
Scenariusz: Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein, Grigorij Aleksandrow, Nikita Orłow
Scenografia: Vasili Kovrigin
Muzyka: Hugo Riesenfeld, Juan Aguilar, Francisco Comacho Vega
Produkcja: USA
Rok produkcji: 1932 (zrekonstruowany w 1978)
Obsada: Julio Saldívar, Félix Balderas, Isabel Villasenor, Martín Hernández
W 1930 roku Eisenstein przebywał w niegościnnym dla ambitnego artysty Hollywood.
Dzięki wsparciu finansowemu Uptona Sinclaira, znanego krytyka amerykańskiego
społeczeństwa a zarazem sympatyka porewolucyjnej Rosji, Eisenstein zebrał fundusze
na realizację polityczno-kulturalnego dokumentu o życiu we współczesnym Meksyku.
Film składa się z kilkunastu nowel, opowiadających o życiu Meksyku i młodych
Meksykanach - o obrzędach, tradycji, rytuałach, oraz w rozpoczynającej i kończącej
części - o śmierci.
Obraz ma paradokumentalny charakter, większość scen jest wyraz
nie inscenizowana
dla potrzeb kamery. Jedna z nowel natomiast jest całkowicie fabularna - opowiadając
krótką, niemal westernową historię o ucisku ludu przez panujących posiadaczy
ziemskich.
Ten quasi-dokumentalny film ujrzał światło dzienne dopiero po 47 latach od
ukończenia zdjęć. Eisenstein zmuszony był powrócić do Rosji przed możliwością
obejrzenia nakręconego materiału, który został w Stanach Zjednoczonych. Dopiero
dzięki staraniom Grigorija Aleksandrowa, zdeponowane w nowojorskim Museum
of Modern Art szpule, znalazły się w na początku lat 70. w Rosji. Tam materiał
zmontowano wg zachowanych wskazówek Eisensteina i udostępniono publiczności.
Jakkolwiek ta współczesna ingerencja (szczególnie w postaci dodanej ścieżki
dz
więkowej) może budzić wątpliwości, piękne zdjęcia Eisensteina pozostają
nietknięte.
Niezwykłe potraktowanie przez Eisensteina stepowych plenerów Meksyku
przyniosło estetykę, z której korzystali póz
niej w swoich klasycznych westernach
m.in. Sergio Leone czy Alessandro Jodorovsky. Ostatnia nowela, opowiadajÄ…ca o
meksykańskim "Halloween" przynosi zaskakujące obrazy meksykańskich dzieci
jedzących lody w kształcie czaszek oraz symboliczną scenę zdejmowania masek
- pod którymi bogaci właściciele ziemscy chowają drugą, tym razem prawdziwą,
pozbawioną skóry czaszkę.
Odważne potraktowanie formy oraz wzbogacenie dokumentu scenami
inscenizowanymi stawia ten film w pierwszym rzędzie eksperymentalnych filmów
dokumentalnych.
Meksyk około 1900 roku: robotnik rolny przedstawia swemu panu młodą żonę. Gdy
właściciel ziemski i jego przyjaciele gwałcą dziewczynę, robotnik poprzysięga zemstę
i mobilizuje przyjaciół, jednakże jego bunt zostaje stłumiony przez żołnierzy..
A

KI BIEŻYC
SKIE:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein
Montaż: Sergei Eisenstein
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1934(zrekonstruowany w 1967)
Obsada: Wiktor Kartaszow, Piotr Ardżanow, Jekatarina Teleszowa, Nikołaj Masłow
Pierwszy dz
więkowy film zrealizowany przez Eisensteina, skazany przez radzieckie
władze na nieistnienie, zrekonstruowany został dopiero po trzydziestu latach
Fabuła pierwszej wersji filmu oparta została na jednej z noweli Turgieniewa, do
której reżyser dodał słynną historię pioniera Pawki Morozowa, symbolu donosiciela,
zabitego przez swojego braci ojca po tym, jak doniósł do NKWD na swych rodziców,
iż nie oddali państwu całego zboża. Dramat ten Eisenstein ukazał przez pryzmat
bogatych odniesień do wątków biblijnych.
Film nie spotkał się z aprobatą urzędników rządzących kulturą i mimo kolejnych
przeróbek (nad jedną z nich pracował także Izaak Babel) nie wszedł na ekrany kin.
ALEKSANDER NEWSKI:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Sergei Eisenstein, Pyotr Pavlenko
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Iosif Shpinel
Muzyka: Sergei Prokofiev
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1938
Film przełomowy, bo po raz pierwszy otwarcie gloryfikujący wojnę. Jeszcze
w Pancerniku Potiomkinie postacie pozytywne poznajemy po tym, że są
nieuzbrojone lub odmawiają strzelania. Aleksander Newski wielbił tymczasem
wojowniczego księcia XIII-wiecznego Nowogrodu i przeprowadzoną przez niego
masakrę Teutonów
Pierwsze arcydzieło, które po dwóch nieukończonych filmach (Niech żyje Meksyk,
1933 i A
ąki bieżyńskie, 1937 udało się zrealizować Eisensteinowi w okresie
dz
więkowym.
Dramat historyczny, który miał za zadanie budzić w widzach miłość do ojczyzny i
hartować w nich wolę zwycięstwa nad zbliżającym się faszyzmem.
Akcja toczy się w XII-wiecznej Rosji, rozbitej na feudalne części. Mocno
osłabiony najazdami tatarskimi kraj zostaje napadnięty przez Zakon Krzyżacki.
Niemieccy Kawalerowie Mieczowi grabiÄ… bezkarnie przygraniczne wioski,
wszędzie, gdzie się pojawią siejąc gwałt i spustoszenie. Kiedy wrogowie zbliżają
się do bram Nowogrodu, jego przerażeni mieszkańcy zwracają się po pomoc
do znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego [porywająca kreacja
Nikołaja Czerkasowa]. Pod jego dowództwem zorganizowana ludność miasta
odnosi na oblodzonym jeziorze Czudskim w starciu z Krzyżakami wielkie
zwycięstwo.
Wspaniała opowieść Eisensteina o średniowiecznym bohaterze dała genialnemu
twórcy możliwość zastosowania nowatorskich rozwiązań w dziedzinie obrazu i
dz
więku. Nigdy wcześniej [ani, niestety póz
niej też] na ekranie te dwa elementy
nie współgrały ze sobą tak doskonale. Skomponowana dla potrzeb filmu muzyka
Sergiusza Prokofiewa nie jest już tylko [jak dotychczas] ilustracją, stanowi
dopełnienie dramaturgiczne ekranowej akcji., umiejętnie podkreślając nastrój
poszczególnych scen. W warstwie plastycznej kolor stanowi ważny element
symboliki. Idealnie została zastosowana tutaj zasada kontrastu [czerń - broniąca się
ludność, biel - prześladowcy]. Prekursorskim rozwiązaniem jest też komponowanie
obrazu w powiązaniu z dynamiką wydarzeń. Wszystkie te elementy czynią z
Aleksandra Newskiego wzorcowy materiał dla innych twórców - w jaki sposób
można na ekranie idealnie wykorzystać środki wyrazowe.
Znakomita synteza obrazu, słowa i muzyki
Ośrodkiem akcji jest 30 minutowa bitwa
IWAN GROy
NY:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse, Andrei Moskvin
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Iosif Shpinel
Muzyka: Sergei Prokofiev
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1945
Epicki dramat historyczny Sergiusza Eisensteina poświęcony carowi Iwanowi
Groz
nemu i jego epoce. Film ukazuje rolę, jaką odegrał ten wybitny władca [w
jego roli - świetny jak zawsze Nikołaj Czerkasow], który dążył do przekształcenia
feudalnej Rusi w silne, scentralizowane państwo.
Ostatnie dzieło radzieckiego geniusza jest wielkim stylizowanym widowiskiem,
odznaczającym się znakomitą fotografią, oprawą scenograficzą i twórczo zastosowaną
muzykÄ… Sergiusza Prokofiewa.
Iwan Groz
ny składa się z dwóch odrębnych filmów, które na ekranach wyświetlane
były w dużym odstępie czasowym [druga część zatytułowana w Polsce Spisek
bojarów ukazała się dopiero w 1958 roku].
 Pierwsza część poświęcona jest formowaniu przez Iwana Groz
nego państwa
Wszechrosji. Udaje mu się skupić wokół siebie rzeszę wiernych mu w sposób
bezgraniczny poddanych. Wrogowie jednak nie poddajÄ… siÄ™, organizujÄ…c potajemny
spisek. Na czele ich staje ciotka Iwana, Eufrozyna Staricka, próbująca wprowadzić
na tron swego niedorozwiniętego syna, Włodzimierza. Nie waha się otruć ukochanej
żony bohatera, carycy Aleksandry. Zrozpaczony władca wycofuje się do Osady
Aleksandrowskiej, gdzie jednak zjawiajÄ… siÄ™ Moskwiczanie i namawiajÄ… cara do
powrotu. Postanawia on ostatecznie położyć kres anarchii
Jest filmem nowatorskim, reżyser zastosował kolorową taśmę w niektórych
sekwencjach, dużą rolę odgrywa też gra światłocieniem.
Ekspresjonistyczne zdjęcia i bogata oprawa plastyczna
Po raz pierwszy pojawia się kolor, który ma symbolizować krwawe rządy i potęgować
atmosferę zagrożenia
MONTAÅ»:
Montaż:

Sztuka wyboru

Iluzja dz
więku

Wypowiadanie pewnych idei ogólnych, w których akcja pełniła rolę pretekstu.

Jest zderzeniem, zderzeniem dwóch elementów, z którego wynika pojęcie.

Eisenstein ciągłość narracji uważał za przeszkodę w eksponowaniu czystej
idei, dlatego ważniejszą była dla niego "ciągłość intelektualna"- ciągłość
rozumowania i argumentacji. Pojęcie czasu filmowego zastąpił "czasem
intelektualnym", czyli takim jakiego wymaga wyłożenie jakiejś tezy. Więc i
montaż określany obecnie jako skojarzeniowy, nazwany został przez niego
montażem intelektualnym

Punktem wyjścia dla teorii Eisensteina są studia nad pismem obrazkowym
( w szczególności japońskim pismem hieroglificznym), jako z
ródłem
uniwersalnego - abstrakcyjnego języka filmowego. Składnia tego pisma jest
dlań modelem montażu idealnego, tj. takiego, który pozwoli artyście zerwać
pęta dosłowności i konkretu. "Obraz wody i obraz oka oznaczają "płakać",
obraz ucha obok obrazu drzwi - "słuchać", pies plus usta -"szczekać", usta plus
dziecko - "krzyczeć", usta plus ptak - "śpiewać", nóż i serce - "smutek" itd.,
Ale to jest właśnie montaż! Tak, to właśnie robimy w filmie, wiążąc plany,
które są przecież opisowe, jednoznaczne i treściowo neutralne, w konteksty i
układy o treści intelektualnej"

Podstawowymi zasadami charakteryzującymi montaż Eisensteina były:
1.
Powoływać nowe pojęcia przy współudziale widza, za pomocą możliwie
przeciwstawnych znaczeniowo pojęć
2.
Przykuwać uwagę widza w określonych węzłach emocjonalnych, precyzyjnie
rozmieszczonych, zrytmizowanych tak by zawczasu przewidzieć i określić
reakcjÄ™ widowni.
Montaż atrakcji:

Teatr atrakcji

Największe znaczenie przypisuje Eisenstein takim zderzeniom montażowym
w których z dwóch przeciwstawnych pojęć powstaje trzecie nowe i zupełnie
różne od poprzednich. Dąży więc do zestawień wstrząsających, krańcowych,
drastycznych.

Teorię "atrakcji", wypracował jeszcze w trakcie swojej pracy w teatrze.

 Atrakcja to wszelki agresywny moment teatru, tj. wszelki jego element,
skłaniający widza do współdziałania, uczuciowego albo psychologicznego,
racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na określone wstrząsy
emocjonalne"

Nakierowany na cel obrazowo-atrakcyjny i agitacyjno-atrakcyjny

Cel: wywołać reakcje emocjonalną i psychologiczną u widza

Atrakcja: fraza wyrwana z kontekstu oddziałująca psychologicznie na widza,
Eisenstein wzorował się na monologach wewnętrznych (głównie Joyca)
Montaż pionowy:

WziÄ…Å‚ siÄ™ od partytury muzycznej (polifonia)

Zestawienie pewnych elementów z całością i wyodrębnienie istoty tematu

Elementy zbliżone do siebie pod pewnym względem (np. gra aktorska, tło
motyw) worzą pewną całość

Każdy obraz zgrany z muzyką (np. Aleksander Newski)
Inspiracje:

Puszkin-sposób obrazowania

Dickens- sposób narracji

Teatr japoński- pantomima, gest

Leonardo da Vinci- jak można z samego obrazu wydobyć dz
więk
Sekwencja schodów odeskich:

Tłum jest tłem dla pokazani cierpień jednostki

Potęgowanie wrażenia chaosu

Rytm

Montaż atrakcji
Aleksander Newski:

Kompozycja horyzontalna, geometryczna, symetryczna

Dopasowanie do muzyki

Montaż pionowy
Iwan Groz
ny:

Eksperymentalny kolor-podkreśla atmosferę grozy i chaosu

Echa montażu pionowego związane z muzyką- dopasowanie rytmu narracji do
muzyki, rytm rozpędza się i zwalnia