TADEUSZA RÓŻEWICZA TWORZENIE POEZJI PO OŚWIĘCIMIU
Tadeusz Różewicz
ur. 9 X 1921 roku (pokolenie wojenne, pokolenie Kolumbów!) w Radomsku; zm. 24 IV 2014 we Wrocławiu;
był pochodzenia Żydowskiego (po matce);
po wybuchu wojny wspierał rodzinę pracując jako goniec, magazynier, urzędnik kwaterunku, uczeń stolarski w fabryce mebli; starszy brat – Janusz – wciągnął go do konspiracji; po półrocznym szkoleniu w tajnej szkole podchorążych, w 1942 roku został zaprzysiężony w Armii Krajowej (pseudonim „Satyr”), walczył z bronią w ręku od 26 czerwca 1943 do 3 listopada 1944 roku w oddziałach leśnych; jednocześnie pisał wiersze, redagował pismo „Czyn Zbrojny”, w 1944 roku z bratem Januszem wydał tomik Echa leśne, zawierający wiersze, fraszki, humoreski, wywiady i utrzymaną w duchu patriotycznym prozę poetycką;
Tadeusz Różewicz w 1945 roku ujawnił się w Komisji Likwidacyjnej; trzy lata później dostał Medal Wojska Polskiego, a w 1974 roku londyński Krzyż Armii Krajowej;
po wojnie Julian Przyboś ściągnął Różewicza z Częstochowy do Krakowa;
studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim (nie ukończył studiów);
przyjaźnił się z Tadeuszem Borowskim; obaj sceptycznie nastawieni do władzy komunistycznej chcieli wyjechać z kraju. Borowski trafił do Berlina, Różewicz do Budapesztu; po roku wrócił do kraju, zamieszkał w Gliwicach z żoną Wiesławą; żył w biedzie, z dala od literackiego zgiełku;
twórczość poetycka: „podwójny debiut” – Niepokój (1947), Czerwona rękawiczka (1948);
dramaty: debiut Kartoteka (1960);
w 2000 roku otrzymał Nagrodę Literacką Nike za tom poetycki Matka odchodzi;
To tylko wybrane informacje i dzieła, nie sposób zebrać wszystko, ale po szczegóły zajrzyjcie tutaj: http://culture.pl/pl/tworca/tadeusz-rozewicz, to wiarygodne źródło.
Drewnowski Tadeusz, Stworzyć poezję po Oświęcimiu, [w:] tenże, Walka o oddech, bio-poetyka. O pisarstwie Tadeusza Różewicza.
tytułowe „tworzenie poezji po Oświęcimiu” to sformułowanie Różewicza z wiersza Widziałem cudowne monstrum z początku lat 70. Zakończeniu utworu brzmi: „a ja młodszy od siebie / o dwadzieścia siedem lat / idę / na ulicę Krupniczą / po drodze kupuję / herbatę cukier / bułki i serdelki // w domu czeka na mnie / zadanie: / Stworzyć poezję po Oświęcimiu”;
w teorii pojęcie „poezji (sztuki) po Oświęcimiu” mogło powstać dopiero po tym, jak na II wojnę światową spojrzano w sposób syntetyczny, gdy Oświęcim okazał się nie „wyskokiem”, ale kwintesencja systemu totalitarnego; termin ten sformułował Theodor Adorno, który stwierdził, że niemożliwe jest opisanie śmierci milionów osób, że nie można uciec od poczucia winy, a Oświęcim to symbol pewnej tendencji w rozwoju ludzkości;
w praktyce jednak „poezja po Oświęcimiu” zrodziła się w Polsce o wiele wcześniej – jeszcze w trakcie wojny i zaraz po jej zakończeniu; wymienić tu należy T. Borowskiego, A. Trzebińskiego, J.J. Szczepańskiego, T. Różewicza, M. Edelmana (oraz starszych twórców: A. Rudnickiego, K. Filipowicza, L. Buczkowskiego, Z. Nałkowską, choć ważniejsza rola przypada młodym);
to, co łączy młodych twórców, to jedynie data urodzenia – ok. 1920 roku – pokolenie wojenne, pokolenia Kolumbów; niezależni od siebie doszli jednak do podobnych wniosków i diagnoz;
kryzys kultury europejskiej po wojnie – sceptycyzm, czarnowidztwo, katastrofizm;
różnice w odbiorze prozy i poezji mimo podobnej tematyki – proza i (na przykład) publiczne skandale wokół opowiadań Borowskiego, a poezja i (na przykład) zrozumienie utworów Różewicza;
wrzesień 1945 roku – debiut Różewicza na łamach „Odrodzenia”, w którym dział poetycki prowadził Julian Przyboś; przyjaźń poetycka z Przybosiem;
po przeprowadzce do Krakowa Różewicz trafia do kręgu awangardowych plastyków i teoretyków sztuki, tzw. Grupy Krakowskiej, z rzeczywiście poczuwa się do przynależności do tej grupy (przełom 1948/49 Wystawa Sztuki Nowoczesnej – recytowano wiersze Różewicza);
studiował historię sztuki, wybór kierunku związany z planowanym poematem o odbudowie kościoła Mariackiego;
„podwójny debiut” – Niepokój (1947), Czerwona rękawiczka (1948) – kiedyś: nowość, szok i herezja, teraz: żelazny repertuar literatury; dojrzałość prawdy, ukazana w wierszach, zaskakuje nawet jeśli wziąć pod uwagę długie juvenilia Różewicza, trzy starty (przedwojenny, okupacyjny i zaraz powojenny);
optyka tych dwóch tomików:
postkatastrofizm, krajobraz po katastrofie;
klęska moralności oraz koszmar fizjologiczny wojny (wg Błońskiego) – niewiele fizjologii, niewiele rzeczy obrzydliwych, ale są one sugestywne, podobieństwa (jedynie zewnętrzne) z poezją ekspresjonistyczną;
kryzys moralności – paradoks: ciało ucierpiało w wojnie mniej niż duch – dusza została powszechnie rozbita;
moralistyka główną kategorią poezji Różewicza, podstawą jego postkatastrofizmu;
brak jakiejkolwiek historiozofii, jedynie skupienie na tym, co się z stało w czasie wojny z człowiekiem jako istotą moralną;
różne tryby/formy – wyznanie osobiste, pokoleniowe, narodowe, ogólnoludzkie;
oba tomiki to swoisty pamiętnik młodego człowieka, który wszedł w życie razem z wybuchem wojny;
poczucie winy obciążające nawet żołnierza – obrońcę słusznej sprawy, bo chodzi nie tylko o akt agresji, ale też o wszelkie uczestnictwo w jego skutkach;
poezja Różewicza nie jest tylko pamiętnikiem jednostki, ogarnia też całą zbiorowość;
„dziedzictwo” wojny to upadek człowieczeństwa, lekceważenie życia ludzkiego, kryzys zaufania i wiary, kryzys moralności, zacieranie granic między dobrem i złem, kryzys ojczyzny – spadek wojny jest tak tragiczny, że kwestionuje odniesione zwycięstwo;
dwie postawy – pierwsza: racjonalistyczna, trochę naiwnie socjalistyczna, trochę utopijna, druga: bardziej zdeterminowana i buntownicza, mająca źródło w doświadczeniu wojny i rozczarowaniach kombatanta oraz w starciu z systemem totalitarnym – postawa uczestnika starcia na śmierć i życie, postawa partyzanta, postawa antyfaszysty;
rola dialogu z umarłymi w poezji Różewicza;
krajobraz po katastrofie/zagładzie/potopie – krajobraz wykopaliskowy – śmierć spycha ludzi i wartości w prehistorię;
zniszczenia wojenne to niebywały regres, powrót do prehistorii;
Różewicz, podobnie jak Borowski, odpowiedzialnością za katastrofę obciąża dotychczasową sztukę, a nową uważa za zakłamaną czy starą, ale przemalowaną/w nowym opakowaniu;
katastrofizm nie jest jedyną optyką w tych dwóch tomikach – powojenna twórczość Różewicza rozpada się na dwie części: apokalipsę i sielankę, do sielanek zaliczyć można enklawy: dom, miłość, rodzinę (wiersze do matki), przyrodę (wiersze krajobrazowe), które Różewicz stara się wyłączyć spod apokalipsy;
siła, która stanowić może nadzieję wspólną, to rewolucja;
nowy wiersz – nowe treści idą w parze z nowym wyrazem, dobrze przemyślana i przeżyta forma
wobec upadku Boga, ojczyzny, człowieka nie mogła się ostać poezja ani doktryna poetycka, ku której w młodości skłaniał się Różewicz;
po wojnie Różewicz odnosi się do sztuki w sposób ambiwalentny, nieufność wobec sztuki, jej źródła są podejrzane, słowa zużyte i zdewaluowane;
piękna tradycja sztuki europejskiej miała swój udział w katastrofie, w świetle tego, co się wydarzyło, okazała się kłamstwem (~ Borowski!);
wpływy Przybosia – rozmach koncepcji poetyckich i awangardowa mentalność (kult teraźniejszości, aktywny i świadomy stosunek to tworzywa, eksperymentatorstwo, etos nowoczesnego poety;
rozbieżności między Różewiczem i Przybosiem – R. zakwestionował główne założenie krakowskiej awangardy i Przybosia – orientację na sztukę języka, odrzucenie „języka w języku” – potrzeba przywrócenia konkretności, jednoznaczności i zaufania językowi, przyjęcie prymatu treści, doświadczenia ludzkiego w poezji (choć nie lekceważył poetyki, stylistyki czy języka);
tzw. system IV (ważne) – wychodzi poza sylabizm, sylabotonizm i tonizm, oparty na zasadzie klauzul emocyjnych; prekursorstwo – Norwid, główne zasługi – awangarda krakowska, szczególnie Przyboś (najbardziej konsekwentny przedstawiciel); podstawa systemu – rozczłonkowanie wiersza, intonacyjna samodzielność każdego wersu;
różnice wiersza Różewiczowskiego (w stosunku do Przybosia) tak znaczne, że w obrębie systemu IV uznano go za osobną odmianę, np. struktura wiersza Przybosia opiera się o wiersz wolny, a Różewicz o tonizm; R. bardziej jednorodny i wyrównany (~ Czechowicz), odpowiedniość wersu i jednostki prozodyjnej;
przyjaźń R. ze Staffem (Przyboś „ojcem” R., Staff „dziadkiem”);
podmiot poetycki kieruje się dominantami emocjonalnymi podkreślanymi dodatkowo przez wzmocnienia, pauzy, wzdłużenia itd.;
najważniejsze ujęcie wersowe – określa sens, walor emocjonalny i interpretację utworu;
leksyka poezji Różewicza – raczej niezmienna; czerpie swobodnie z mowy potocznej, słowa konkretne (wiersz konkretny, reistyczno-somatyczny) – poprzez nie wymierny obraz świata, obiektywny, zimny;
tej konkretności przeciwstawia się konstruowanie wiersza – jego emocjonalne frazowanie („Zderzenie uczucia, ludzkiego pragnienia z wymiernym, kamiennym światem tworzy dramatyzm tej poezji niemal w każdym wersie”);
intonacja – głos umiarkowany, opanowany, spokojny (kontrast z wielkimi treściami), mowa „ze ściśniętym gardłem” (sformułowanie z wiersza Odwiedziny);
poezja behawiorystyczna, wiersz reistyczno-kubistyczny;
emigracja gliwicka – życie na uboczu, poza życiem literackim, jeśli brał w czymś udział, to przymuszony przez kolegów;
przyjaźń z Borowskim – poznali się w Nieborowie na seminarium młodych literatów w 1948 roku; w 1949 obaj znaleźli się w „potrzasku” pomiędzy rewolucją, z którą wiązali nadzieje, a zapowiadanym przez nią programem literackim – reakcja obu to zwątpienie, przyznanie się do własnej twórczej słabości, ograniczenia, zarzucenie sobie monomani, samotnictwa, niezrozumialstwa; kolejna reakcja – próba kompromisu – pogodzenia własnych przekonań z postulatami oficjalnymi, ale to nie działa; inna próba ratunku – wyjazd – Borowskiego do Berlina, Różewicza do Budapesztu (w ramach wymiany kulturalnej);
po powrocie Węgier zamieszkuje w Gliwicach – „emigracja wewnętrzna”, emigracja w kraju; zła sytuacja materialna, bieda, ale mimo to poezja zajęciem głównym, fachem; pisanie do szuflady lub zaprzestanie tworzenia nie wchodziło w grę, stąd próby robienia swego, pewne ustępstwa i wykręty; mimo to nawet ta poezja okresu stalinowskiego zachowuje otwartość, dialogowość i wiarygodność; R. próbuje zachować dystans wobec obowiązującej ideologii; taktyka wybiegów – zachowanie iluzji, że jego oporna ewolucja nie jest jeszcze zakończona;
„odwilż” Różewicza – 1953 r.
większe ustępstwa w kwestii poetyki – wraca po części do rymów, strof i znaków przestankowych, wers zdaniowy;
po tym, jak presja socrealizmu zelżała, R. wrócił do swojej wielkiej sprawy i (wbrew pozorom) udało mu się zachować ciągłość poezji;
wiersze „antropologiczne” – doświadczenie w perspektywie dziejów gatunku i dziejów kultury;
cykl wierszy o obrazach (ekfrazy), choć najistotniejszy wpływa plastyki na twórczość R. to formy poetyckie – wiersz przestrzenny, kubistyczny;
zerwania – przekreślenie sensu powrotów na prowincję, w rodzinne strony;
1955 – dwie nietypowe książki: opowiadania partyzanckie Opadły liście z drzew (szkice nowelistyczne, strzępy fabuł, zarysy postaci) oraz wybór wierszy i prozy satyrycznych Uśmiechy (tematyczna rozmaitość; wszystkoizm; częściowo to teksty „zarobkowe”, pisane, by się utrzymać – odpowiedź na pytanie, co R. robił w Gliwicach); na prozę od dawna namawiał go Przyboś;
w 1957 pierwsze Poezje zebrane – szybko, ma 36 lat, młody klasyk; ich wydanie zbiegło się z zanikiem w literaturze polskiej eksploatacji tematu wojny;
Przyboś określi wiersz postkatastroficzny, Różewiczowską „poezję po Oświęcimiu”, „wierszem tzw. poawangardowym”.
Heller Agneš, Fehér Ferenc, Czy możliwa jest poezja po Holocauście?
Twierdzenie Adorno – „Nie można uprawiać poezji po Auschwitz”, z czasem cofa to twierdzenie i stawia sprawę inaczej: „czy można tworzyć poezję na temat Auschwitz?”;
nie można pisać o Auschwitz z punktu widzenia świadka – ofiary zginęły w komorach, pozostało po nich jedynie milczenie;
cztery milczenia okrywające Holocaust – milczenie absurdalności, milczenie grozy, milczenie wstydu i milczenie poczucia winy;
milczenie wstydu – przychodzi później; wśród samych Żydów temat Zagłady był pomijany – wstydzili się pierwszego milczenia, czyli milczenia winy – poczucie winy, że przeżyli oraz tego, że po prostu są Żydami; związane z tym pytanie „Dlaczego wciąż my?”, nie ma na nie historycznie umotywowanej odpowiedzi, brak racjonalnego wyjaśnienia;
milczenie grozy – wywołane milczeniem bezsilności; okropności, które potrafimy opisać, to jedynie porównania, kopie oryginału, niewyrażalność, dzieła sztuki to jedynie forma pośrednia;
milczenie absurdalności – milczenie absolutne; Holocaust to absurd absolutny, nie można go ani wyjaśnić, ani zrozumieć; a to, co irracjonalne, absurdalne, nie może ulec przyswojeniu
Niemcy mają swoje obszary milczenia wywołane poczuciem winy i wstydu, ale też milczenia wynikające z czystego sumienia – zapamiętały opór przez wyznaniem winy;
Holocaust wyłonił się z nowoczesności (~Bauman), wszystkie masakry XX wieku to pochodne dyktatur totalitarnych; totalitaryzm jest z nowoczesności, a Holocaust jest jego ponadhistoryczną metaforą (nie da się napisać historii Holocaustu);
Adorno pisał, o tym, że „nic podobnego” (jak Auschwitz) nie może się powtórzyć – to, co ahistoryczne, nie może się powtórzyć; ale autorzy artykuły zwracają uwagę, że „nic podobnego” nie może mieć raz jeszcze miejsca, to „coś podobnego” już tak [mętnie to tłumaczą, albo ja jestem zmęczona i nie rozumiem – uwaga ACh];
Czy możliwa jest poezja na temat Auschwitz? Odpowiedź jest dialektyczna – Nie, nie można napisać niczego o Auschwitz. Tak, można pisać o milczeniach, które otaczają Auschwitz. Nie można zachować pamięci ofiar. Ale można zachować ich milczenia.
Kuczyńska-Koschany Katarzyna, Słowa do ciszy. Poetyki Shoah w liryce polskiej – rekonesans.
Po Zagładzie wyrażalność i stosowność nie przynależą już tylko do sfery estetycznej („W Różewiczowskich «furgonach porąbanych ludzi / którzy nie zostaną zbawieni» znalazło się też porąbane decorum”);
nikt, kto przeżył nie jest świadkiem integralnymi – wiernym świadkiem jest tylko ten, kto umarł (~Lyotard);
proza po Oświęcimiu unieważniała fikcję, poezja natomiast nie miała od czego zaczynać;
racją bytu poezji stało się jąkanie, słowa niezrozumiałe, niemożliwe, antypoetyckie; słowo nie mogło być czymś pięknym i poprawnym gramatycznie;
poezja musiała się stać ekwiwalentem ciszy po Zagładzie, słowa wyłuskane z ciszy, poetyka niemoty;
ta niemota najwyraźniej wyrażona została w twórczości Celana – w polskiej poezji zaś w nurcie „dykcji Celanowskiej”, do nurtu tego należą: Różewicz (!) z poetyką „ściśniętego gardła”, Krynicki z poetyką „krawędzi wiersza” (sformułowanie Śliwińskiego), Ekier, Stawiszyński;
inny nurt – poeci doświadczenia abisalnego (sformułowanie Engelking – doświadczenie abisalne, to doświadczenie, które dowodzi, że czas jest śmiertelny, koniec czasu, koniec świata, który był); tu poeci: Wygodzki, Grynberg, Ficowski (czyli ci, którzy stawiają Shoah w centrum poetyckiej refleksji, poświecili temu osobne tomy wierszy);
trzeci nurt – poeci „akcydentaliści”, czyli ci, którzy poświęcili jeden lub kilka wierszy zagładzie, nie pozostali na nią obojętni, ale nie zmieniło to ich dotychczasowej poetyki, poeci różnych generacji i poetyk, np. Broniewski, Wittlin, skamandryci, Miłosz, Szlengel, Ney, Łazowertówna, Ginczanka, Jastrun; poetyka tyrtejska przeważa tu nad opłakiwaniem, upamiętnia się bohaterów;
Adorno – oprócz pytania czy po Auschwitz można tworzyć, pytanie „czy po Auschwitz można żyć? Czy ma do tego prawo, ten, kto przypadkiem Auschwitz uniknął” – rozpoznanie Adorna zdają się potwierdzać poholocaustowe samobójstwa – T. Borowskiego, B. Wojdowskiego, P. Leviego, P. Celana.
poezja po Oświęcimiu zmuszona została do redefinicji własnej tożsamości – pytanie nie brzmi więc, czy pisać wiersze po Oświęcimiu, ale jaka ma być ta poezja, by nie znieważała popiołów.
Utwory Różewicza, które mamy znać na egzaminie:
fragment Nożyka profesora – Pociągi oraz wiersze: Maska, Pomniki, Termopile polskie, Żywi umierali, a ponadto wiersz C. K. Norwida Przeszłość (ze zbioru Vade-mecum);
poemat Recycling – Moda, Złoto oraz wiersze: Ściana, Powrót (incipit Nagle otworzy się okno...), Jatki;
poemat Recycling – Mięso, Unde malum;
Wycieczka do muzeum oraz wiersze: Warkoczyk, Rzeź chłopców, a ponadto Ludzie, którzy szli Tadeusza Borowskiego i Dorośli i dzieci w Oświęcimiu Zofii Nałkowskiej.