Abstrakcja w II poł. XX w.

- malarstwo gestu, hard-egde,abstrakcja liryczna,

abstrakcja pomalarska, color field painting.

Po II wojnie światowej punkt ciężkości sztuki abstrakcyjnej przenosi się z Europy do Ameryki. Przyczyniły się do tego w znacznej mierze wypadki wojenne, w wyniku których wielu wybitnych przedstawicieli awangardowej sztuki europejskiej musiało szukać politycznego azylu w Ameryce. W konsekwencji Stany Zjednoczone utraciły swój prowincjonalny charakter i zaczęły na zasadzie równouprawnienia z Europą tworzyć nową sztukę. Najbardziej przełomowe były lata 50., gdyż wtedy Stany Zjednoczone przejęły ostatecznie prowadzenie - Nowy Jork zastąpił miejsce Paryża, jako centrum sztuki światowej. Ameryka pozbawiona mocnej tradycji europejskiego awangardyzmu była dobrym miejscem dla rozwoju nowych zjawisk artystycznych.

W ciągu lat 40. i 50., zarówno w Europie jak i Ameryce, abstrakcja geometryczna, („zimna”) straciła na znaczeniu. Zainteresowano się wówczas twórczością Kandinsky'ego i Kleego, a także pracami surrealistycznymi, a to doprowadziło do niebywałego rozkwitu abstrakcji niegeometrycznej, tzw. „gorącej”.

Oceniając historię malarstwa po II wojnie światowej, lata 1947 - 1953 uważa się za szczytowy okres rozwoju ekspresjonizmu abstrakcyjnego, przy czym ok. 1950 r wyraźnie precyzują się w ramach tego nurtu 2 kierunki : action painting i abstrakcja chromatyczna (malarstwo barwnych pól).

Dlaczego rozwinęła się abstrakcyjna sztuka niegeometryczna?

1. Krytycy dostrzegają analogie pomiędzy sztuką abstrakcyjną a rozwojem nowoczesnej fizyki od lat 30. powstała w fizyce teoria indeterminizmu (Heisenberg), czyli tzw. zasada niepewności głosząca, że nie można poznać jednocześnie pędu cząsteczki elementarnej i jej położenia (wcześniej, w latach 20. kiedy dominowała sztuka geometryczna, twórcy dążyli do wprowadzenia uniwersalnych stałych i obiektywnie sprawdzalnych form, ponieważ fizycy uważali, że można ustalić jedno, powszechne prawo obowiązujące w mikro- i makrokosmosie).

2. Poglądy medytacyjnej sekty buddyjskiej zen (dzen) przybliżyła artystom zachodnim japońską kaligrafię i cały egzotyczny, mistyczny świat Dalekiego Wschodu. Zenowcy nawoływali do całkowitego wniknięcia do w otaczająca człowieka naturę, na drodze kontemplacji jej przejawów, co z kolei w poglądach na sztukę ujawniło się w dążeniu do jak największej prostoty i sugestywności. Te wpływy widać zwłaszcza w twórczości Marka Tobeya.

3. Filozofia koncepcja Ernesta Cassirera o „formach symbolicznych”, egzystencjalizm Suzanne Langer oraz myśl Hohna Dewey'a - „sztuka nie jest rodzajem czynu, jest istotną właściwością czynności”.

4. Sztuka abstrakcyjna po 1945 r. była dla wielu artystów ucieczką od powojennej rzeczywistości, a także reakcją na pewne określone sytuacje polityczne, społeczne i gospodarcze. W abstrakcji niegeometryczniej nie istnieją obiektywne kryteria estetyczne, a tworzone w tym stylu prace są bardzo osobiste, dlatego artyści mogli się w ten sposób odciąć i wyizolować od społeczeństwa, a także od dotychczasowego dziedzictwa kulturowego (tzw. eskapizm).

Ostatnia przyczyna wpłynęła na silny kreacjonizm widoczny w pracach. Liczył się wówczas subiektywizm, chęć uzewnętrznienie się i utrwalenia wewnętrznych pragnień, przeżyć, emocji, doznań tkwiących zarówno w świadomości jak i podświadomości. Inspirowano się ekspresją i mitem, a także sztuką umysłowo chorych oraz sztuką archaiczną. Sztuka abstrakcyjna stała się przede wszystkim wyrazem wolności.

U S A

1. Szkoła nowojorska

termin został użyty po raz pierwszy w artykule Roberta Coatesa w „New Yorker” z 1946 r. Szybko został też utożsamiony z „abstrakcyjnym ekspresjonizmem” (a to pojęcie pochodzi z 1919 r. i zostało użyte po raz pierwszy na określenie ostatnich prac Wasyla Kandinsky'ego).

Był to ruch artystyczny kształtujący się w malarstwie amerykańskim w latach 40. XX wieku pod wpływem nowoczesnego malarstwa europejskiego. Uznawany za pierwszy czysto amerykański ruch o światowym znaczeniu, stawiający Nowy Jork w centrum świata sztuki.

Przyczyny narodzin szkoły nowojorskiej:

• Ewolucja sztuki awangardowej,

• Ucieczka europejskich artystów ze starego kontynentu (Salvador Dali, Fernand Leger, Piet Mondrian, Breton, Chagall).

W 1942 r. do Nowego Jorku przybył Marcel Duchamp z walizką pełną reprodukcji swoich dzieł ten gest stał się symbolem przeniesienia awangardowych poszukiwań za ocean. Dzięki temu doszło do dyskusji na temat abstrakcji i surrealizmu.

Surrealizm był najważniejszą inspiracją dla twórców szkoły nowojorskiej - szczególnie „nieograniczona”, „wewnętrzna” przestrzeń z obrazów Matty i Massona.

Surrealizm fascynował młodych twórców ze względu na sens automatyzmu, który pozwalał na swobodne ruchy pędzla. Poza tym abstrakcja geometryczna była już dla nowych twórców tylko sztuką formalistyczną, czyli pustą w swej dekoracyjności i nie dająca możliwości przedstawienia głębszych treści. Młodzi malarze amerykańscy zdecydowanie wyżej stawiali treść niż formę w sprawach treści chcieli iść jeszcze dalej niż realiści i stąd droga surrealizmu (Gottlieb, Rothko, Still, Pollock szukali symbolicznych, metaforycznych ekwiwalentów stanów duchowych, dlatego sięgali do mitów i filozofii Dalekiego Wschodu).

• ARSHILE GORKY

Pierwszy mistrz szkoły nowojorskiej. Jego twórczość malarska znajduje się na granicy surrealizmu i abstrakcyjnego ekspresjonizmu (ostatni malarz surrealizmu i pierwszy informel). Breton opisywał jego twórczość jako „mieszańce”, które są wypadkową kontemplacji natury i strumienia różnych wspomnień.

Jego pierwsze prace nawiązywały do stylu kubistów, a później wzorował się na Kandinsky'm („Wątroba jest grzebieniem kogucim” 1944 - zmysłowy chaos, erotyczne podteksty).

Najdojrzalszy okres w twórczości Gorky'ego zaczyna się z początkiem lat 40. powstają wtedy jego liczne, fantastyczno-idylliczne „ogrody”, pełne reminiscencji z lat dzieciństwa (Soczi, płd. Rosja). Stożkowate i brzuchate formy wskazują na wpływy Miro, a koncepcja tworzenia abstrakcyjnych pejzaży i budowania z abstrakcyjnych form pewnych aluzyjnych znaczeniowo całości można kojarzyć z obrazami Kandinsky'ego. Następnym cyklem pejzażowym tego malarza były abstrakcyjne widoki Wirginii.

W ostatnich obrazach Gorky'ego gwałtowność i ekspresyjność wizji bardzo się potęguje formy upodabniają się do pazurów, zębów, które wydają się niebezpieczne, ale i okaleczone w pewien sposób. Dlatego ostatnie prace mają wyraźny autobiograficzny charakter - artysta przeżył serię katastrof : jego studio spłonęło, zmagał się z rakiem, w wypadku samochodowym złamał szyję i dotknięty został przejściowym paraliżem ręki, po siedmiu latach małżeństwa odeszła od niego żona, zabierając ze sobą dzieci.

Gorky odebrał sobie życie w 1948 - powiesił się w wieku 44 lat.

Można powiedzieć, że abstrakcyjny ekspresjonizm szkoły nowojorskiej narodził się w działającej w latach 1942-47 galerii „Art of This Century” Peggy Guggenheim . Tam właśnie w 1943 odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Jacksona Pollocka.

Peggy Guggenheim - bratanica kolekcjonera Salomona Guggenheima i późniejsza żona Maxa Ernsta. Odegrała ważną rolę w kształtowaniu życia artystycznego w tamtym czasie, ponieważ ułatwiała młodym malarzom amerykańskim kontakty z artystami europejskimi, ale także sprowadzała tych drugich do USA. Jeszcze w okresie międzywojennym przebywając w Paryżu, chciała stworzyć w Londynie muzeum sztuki nowoczesnej, w którym zgromadzono by dzieła wykazów sporządzonych przez najsłynniejszych surrealistów.

W 1942 r. otworzyła swoją galerię „Art. of This Century”. Istniał tam podział na sztukę abstrakcyjną i surrealistyczną, jednak Peggy starała się pogodzić i wykazać podobne zainteresowanie oboma nurtami (powstały tam sale : abstrakcja, surrealizm, sala światła dziennego, czyli z nową sztuką amerykańską).

Wielką jej zasługą było wylansowanie Jacksona Pollocka i zorganizowanie pierwszej indywidualnej wystawy Hansa Hofmanna (antycypuje informel).

JACKSON POLLOCK (1904-1980)

Pochodził z rodziny szkocko-irlandzkich emigrantów, urodzony w niewielkiej miejscowości w stanie Wyoming. Dorabiał sobie nadzorując prace geologiczne w Wielkim Kanionie i to tam zetknął się ze sztuką Indian Navajo (sztuka i mitologia prekolumbijska oraz Indian będą z czasem głównymi motywami jego sztuki). Z czasem wstępuje do szkoły Bentona, gdzie uczono amerykańskiego regionalizmu. Fascynacja farmerskim Zachodem, a także upodobanie do szczegółu wypełniającego każdy fragment płótna jest właśnie charakterystyczne dla ideologii regionalizmu.

Sporą część życia leczył się u psychoanalityka, u którego w celach terapeutycznych wykonywał notatki złożone z drobnych rysunków. Podobne do znaków stenograficzne formy tworzyły różne kompozycje i miały ukazać archetypiczną podświadomość artysty (metoda surrealistycznego automatyzmu, która opiera się także na badaniach Junga). Miało to znamienny wpływ na twórczość artysty.

Fazy twórczości:

1. Początek lat 40. mitologia indiańska (motywy ptaka, węża, oka, księżyca) i grecko - rzymska. Przykładowe obrazy : „Pazyfae”, „Męskie i żeńskie”, „Strażnicy tajemnicy”.

Przy malowaniu zaczyna wykorzystywać technikę automatyzmu (uczy się od Roberta Motherwella), a następnie pracuje już nad wieloformatowymi kompozycjami. W poł. Lat 40. Pollock zmierza w stronę nowych rozwiązań - forma jest jeszcze bardziej rozbita, a obrazy eksponują w zasadzie samą malarską materię; jednak tytuły wciąż nawiązują do treści przedstawienia („Oczy w upale”).

Wkrótce potem, czyli w 1947 r, stosuje już technikę drippingu (lania czy kapania farby z wysokości z puszki, pędzla). W jego pracach rządzi determinacja, nastrój i przypadek. (sam malarz zaprzeczał tej przypadkowości, i twierdził, że on podczas malowania jest „naturą”, a natura i wolność nie dopuszczają przypadku). Jednak najważniejsza jest sama obecność i aktywność malarza, bo jest on „wewnątrz” obrazu podczas jego tworzenia (stąd action-painting termin ten wymyślił Harold Rosenberg w 1952 r. dla określenia twórczości Pollocka). Od 1947r. stosuje zasadę all-over, która określa nowy sposób obecności obrazu - cała powierzchnia, czyli każdy jej fragment, jest równie ważny, równie intensywny. Tym samym zrywa z tradycyjną dwuwymiarowością dzieła

Pollock zrywa z dotychczasową tradycją malarstwa:

• płótno nie na sztaludze, ale na podłodze,

• zamiast farb olejnych - farby przemysłowe, czyli emalie, lakiery,

• zamiast pędzla lub szpachli - szpryce, patyki, puszki z wywierconymi dziurami, z których farba skapywała na płótno.

Charakteru informel potęgował dodatkowo fakt, że artysta dopiero po „namalowaniu” obrazu decydował o wielkości i formacie swojego dzieła, tzn. przycinał zbędne fragmenty płótna i naciągał je na ramy.

2. 1948-50 obrazy action-painting. Pollock jest już wtedy uznawany za najwybitniejszego żyjącego amerykańskiego malarza (największy propagator - Clement Greenberg) , jednak artystyczna konkurencja zmusiła do eksperymentowania.

3. Lata 50. eksperymenty, np. nawiązania do Matisse'a w tworzeniu kompozycji z wycinanek lub umieszczając na powierzchni płótna metalowe siatki, druty, plastikowe odpady. Powraca też wtedy do malarstwa bardziej przedstawieniowego.

• „Numer 1A” - poziomy, duży format, dostosowany do predyspozycji malarza, ale i zrywający z wertykalnością wcześniejszych obrazów. Artysta rozciągnął na podłodze płótno i malował z 4 stron, podobnie jak to robili Indianie z Zachodu.

• „Drewniany konik: Nr 10 A” - swobodnie rozlana farba i fragment sanek świadczą o wyczerpaniu się dotychczasowych środków wypowiedzi przez malarza.

• „Obraz ścienny” 1943 - wykonany na zamówienie Peggy Guggenheim dla hallu wejściowego swojego mieszkania; fryzowy układ, linie i smugi odpowiadają gestom. Zamiast wyraźnych form są rytmiczne, zazębiające się „totemowe postacie” (ślady figuratywności).

ROBERT MOTHERWELL

Jego twórczość w latach 40. Dużo czerpie z surrealizmu, jednak bardziej interesowały go teorie Freuda niż Junga nie szuka prehistorycznych archetypów i mitów ludzkiej świadomości, ale zagłębia się w problem aktualnych konfliktów, lęków, trosk i niepokojów człowieka Zachodu oraz jego sytuacji w dzisiejszej kulturze. Motherwell poszerza obszary ludzkiej świadomości w sztuce poprzez włączanie podświadomości - automatyzm malarski miał być pośrednikiem pomiędzy świadomością, a podświadomością. Ów automatyzm miał być plastycznym sposobem znajdowania nowych form, ale nie artysta nie powinien być „jego niewolnikiem”, tzn. nie powinien całkowicie poddać się podświadomości. Artysta starał się uzyskać równowagę dwóch sprzecznych elementów - tego co świadome i podświadome, rozumu i uczucia, przymusu i wolności. Dlatego też potrafił w swoich dziełach pogodzić logiczną strukturę, która ujawniała się w logicznych podziałach, ze swobodną malarską improwizacją („Pancho willa, martwy i żywy” surrealistyczna technika automatyzmu i tematyka życia i śmierci). W jego sztuce widać także zainteresowanie polityką.

Pierwsze obrazy Motherwella mają wyraźne akcenty pesymistyczne, a późniejsze z Paryża („Je t'aime”) są wręcz afirmacją życia.

• „Elegia dla Republiki Hiszpańskiej nr 34” - jedna część z serii „Elegii” zapoczątkowana w 1949 r; narracyjny sposób budowania formy, a tytuł nawiązywał do wciąż żywej w pamięci nowojorczyków wojny domowej w Hiszpanii.

WILLEM DO KOONING

Jego twórczość zalicza się do biomorficznej fazy abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Artysta malował zarówno obrazy figuratywne jak i abstrakcyjne.

To co odróżnia de Kooninga od poprzednio omówionych malarzy, to brak kontaktów z surrealizmem - nie interesuje go poetycka fantazja, surrealistyczne symbole, mity i archetypy, ale konkretna realność, świat rzeczywisty, czyli postacie ludzkie i ich życie. Na twórczości jego zaważyły bowiem przede wszystkim wpływy flamandzkiego ekspresjonizmu, z którym zetknął się z początkiem lat 20. Najbardziej charakterystyczne są dla niego prace figuratywne, czyli portrety i autoportrety (jest to jedyny malarz amerykański tej generacji, który jako temat główny bierze postać ludzką). Malarstwo de Kooninga ewoluuje od przedstawień subtelnych, eleganckich, gdzie linie prowadzone są miękko w wyszukany sposób - poprzez interesujące obrazy z lat 40, gdzie linia staje się niezależna od formy i jest podporządkowana koncepcji ogólnego rytmu w obrazie - aż do obrazów z lat 50, które są nacechowane gwałtownością, agresją, szorstkością (pierwsze przykłady malarstwa gestu).

• Cykl „Kobiet” z lat 50 - świadectwo szczególnego kryzysu sztuki przedstawiającej - postaci malowane bez konturu i modelunku, w nowej „abstrakcyjnej” przestrzeni, którą Kooning nazywa „nie-otoczeniem”. Owo otoczenie jest nieprzychylne człowiekowi, w nim rozgrywają się dramaty współczesnego życia. Postacie „zlewają się” z nim poprzez zatarcie konturów, rozbicie, rozkawałkowanie.

• „Asheville” (1948) obraz porównywany do „Guernici” Picassa

W sztuce de Kooninga widoczne są inspiracje egzystencjalistyczne - człowiek przestawiany jest w ustawicznej walce ze sobą i otoczeniem. Podobnie, jak całe to pokolenie malarzy, artysta stara się uszlachetnić, „heroizować ludzkość”, co jest reakcją na minione okropności II WŚ i tworzy pesymistyczne, katastroficzne nastroje.

Równolegle z obrazami figuratywnymi de Kooning tworzy prace abstrakcyjne, które jednak pozostają w ścisłej zależności z obrazami przedstawiającymi („Żagiel”). Są to abstrakcje o formach biomorficznych, które z upływem lat stają się coraz bardziej malarskie, ekspresyjne, wykorzystujące kolor i fakturę. Linia wówczas staje się elementem szczątkowym. Czasem w takich pracach ludzkie postaci można rozpoznać tylko po wykorzystaniu cielisto-różowego koloru, przypominającego ludzką skórę.

FRANZ KLINE

Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli action painting. Od 1950 r. tworzył obrazy i collages abstrakcyjne o ekspresjonistycznym rodowodzie, jednak nie porzucił tematyki związanej z życiem wielkiego miasta. Powstały w ten sposób obrazy zbliżone w swym uproszczeniu do wschodniej kaligrafii, będące abstrakcyjnymi ideogramami o wyraźnych tendencjach skojarzeniowych, dodatkowo sugerowanych przez tytuły, np. „Dziewiąta ulica”. Do ich stworzenia używał wówczas szybkoschnącej czarnej, emaliowej farby, uzyskując w ten sposób charakterystyczny dukt pędzla i efektowane kontrasty teksturowe. Kolor biały, na którym zawsze malowane są czarne figury, nie stanowi zaledwie tła, ale jest równie ważną formą, jak te czarne figury.

Nie tylko Kline tworzył prace oparte na kontraście czerni i bieli - motyw ten wykorzystywali także Motherwell, de Kooning, Pollock, Newman. Często ten efekt tłumaczono manichejskim dualizmem światła i ciemności, odniesieniem do ponurego charakteru brudnych dzielnic NY lub po prostu względami ekonomicznymi, bo czarna emaliowa farba była najtańsza.

Artysta stopniowo odchodził od „szkicowego malarstwa” do wielkoformatowych prac. Ok 1955 Kline odchodzi od abstrakcji aluzyjnej i komponuje kolorowe, dynamiczne wizje („CiO”, „Mosiądz i czerwień”).

• „Szkic na książce telefonicznej”

• „Nowy Jork” (1953)

• „Obraz nr 2” (1954)

>ABSTRAKCJA MEDYTACYJNA - MALARSTWO BARWNYCH PŁASZCZYZN<

Pojęcie „malarstwo barwnych płaszczyzn” generuje Greenberg publikując w 1955 r. artykuł kreujący nową grupę amerykańskich artystów. Większość artystów mających tworzyć tę grupę (Newman, Still, Reinhardt, Rothko) współtworzyła szkołę nowojorską, jednak ich twórczość zdecydowanie różniła się od prac abstrakcjonistów ekspresjonistycznych.

Malarstwo w tym nurcie polegało na wprowadzeniu wielkich, statycznych, uproszczonych płaszczyzn jednego koloru, które oddziaływały na widza swoim dramatyzmem i nabierały w pewnym sensie znaczenia symbolicznego. Główną rolę odgrywał tu sam kolor, a nie jak u wcześniejszych malarzy zindywidualizowany gest. Kolor miał być całym metaforyczno-mistycznym zapleczem.

Abstrakcyjna forma miała wyrażać sublimację i nieskończoność. Dla osiągnięcia tego celu eliminowane jest przedstawianie natury, odrzucona zostaje tradycja czy powiązania z jakimkolwiek nurtem w sztuce. Zwłaszcza negowana jest tradycja, jako prowadząca do przewidywalnych rozwiązań.

Ponadto artyści zmienili także technikę tworzenia zamiast rozchlapywać farbę, jak to robili ekspresjoniści abstrakcyjni, wykorzystywali wałek do równomiernego rozprowadzania farby.

BARNETT NEWMAN

Wprowadza trzecią fazę ekspresjonizmu abstrakcyjnego (color field painting), czyli tworzy własne koncepcje podziału i kompozycji płótna, pragnąc wyjaśnić i przedstawić całą przestrzeń. Już w latach 40. Zyskuje podział barwnej płaszczyzny na jedną lub kilka nieregularnych stref. Charakterystyczna jest dla niego równoległość linii podziału do krawędzi obrazu, świadcząca o tym, że artysta strukturę obrazu wyprowadza z prostokąta płótna ( „Tundra” 1950). Poprzez płaszczyzny koloru dąży do czystego optycznego wrażenia. Można tu też mówić w pewnym sensie o zasadzie over-all, jednak nieco inaczej pojmowanej niż u Pollocka, niemniej i Newman dąży do jednolitej i równomiernie podzielonej przestrzeni obrazu (nie ma relacji, ani hierarchii pomiędzy figurami).

Newman odrzucał tradycję kubistyczną i mondrianowską (mimo iż wykorzystuje jak Mondrian piony) wierząc jedynie w moc sztuki niegeometrycznej.

CLYFFORD STILL

Tworzy własny styl w całkowitej niezależności od awangardowej sztuki europejskiej.

Z końcem lat 40. Maluje duże płótna równomierni pokryte rozlewającą się farbą, przypominającą zacieki, na których z kolei umieszcza płomieniste, eksplodujące drobne formy. Natomiast mroczne, romantyczne obrazy „rozświetlone” błyskawicami sugerują, że źródła sztuki Stilla należy szukać w surrealizmie i we wczesnych pejzażach Pollocka. Obrazy z lat 50 i 60 to jakby abstrakcyjne, romantyczne pejzaże, przedstawiające kaniony, wodospady oświetlone dziwnym, ponadnaturalnym światłem.

Jego twórczość najbliższa jest malarstwu akcji - płynna farba kładziona strużkowato i rozlewające się pasy podkreślają teksturę samej farby, a nie tylko teksturę obrazu. Still chciał przywrócić barwie jej tradycyjne wartości: radość, jaką niesie, światło i symbolikę.

To co zbliża go do abstrakcji chromatycznej to operowanie czystymi kolorami (czerwień, żółcienie, ciemne błękity, czerń) i prostymi, płaskimi formami, co wyklucza konwencjonalny modelunek. Prace tego artysty są wyjątkowo brutalne i dramatyczne; nie posiadają głębi, ale są rozbudowywane niejako do przodu, jakby chciały wyjść w stronę widza.

MARK ROTHKO (Markus Rotkowicz)

Inspirował się malarstwem ekspresjonistycznym i fowistycznym (koncepcja Matisse'a). Początkowo malował obrazy ekspresjonistycznej, później (lata 40) tworzył surrealistyczne wizje podmorskiej fauny i flory charakteryzujące się ciemną tonacją. Z czasem w tych obrazach zaczęły zacierać się kontury aż wreszcie figury przeobraziły się w prostokąty o rozmiękczonych krawędziach. W ten sposób po 1947 r. z obrazów Rothki znikają ostateczne ślady aluzji organicznych i podstawowym elementem struktury prac stał się kolor. Artysta odnalazł swój własny, osobisty styl, który będzie rozwijał i kontynuował do końca życia, dążąc do coraz większej jasności i lapidarności. Malował w tym czasie już obrazy podzielone na 2 lub 3 równoległe prostokąty, które różnicował za pomocą błyszczących farb. Cechą charakterystyczną prac z lat 50 jest promieniujące z ukrytego centralnego źródła światło, a także zmiękczone i pozbawione konturu krawędzie poszczególnych form, odcinających się od barwnego tła. W tych pracach uderza atmosferyczność kompozycji, jakaś wibracja i przenikanie się form, ich uderzająca więź. Podobnie jak u Stilla widoczna jest tendencja do optycznego „wysuwania się” namalowanych form przed powierzchnię płótna.

W latach 60 Rothko przytłumia kolory, które tracą świetlistość i stają się ciemniejsze (z czasem monochromatyczne, np. „Czarne na szarym” 1970). Równocześnie formy barwne, przedtem odgraniczone od brzegów płótna wąskimi pasami tła, teraz dochodzą do ram i zdają się je przekraczać, niejako wybiegając poza nie. Głównym bohaterem obrazów nadal jest kolor-forma. Ograniczając się do poziomych prostych, regularnych plam barwnych artysta stwarza wrażenie imaginacyjnych, idyllicznych „krajobrazów” pełnych nastroju ciszy i harmonii.

Obrazy mają medytacyjny, mistyczny charakter, chociaż sam Rothko temu zaprzeczał. Artystę zawsze interesował temat śmierci, problem rytmu życia („Numer 17”, „Numer 20”).Jako uważny czytelnik Nietzschego swoje prace opiera na opozycji, eksponując pierwiastek dionizyjski i apoliński, dualizm świata i ciemności, życia i śmierci, tego co obiektywne i subiektywne. Najbardziej fascynującą rzeczą w jego płótnach jest problem obecności ujawnionej w plamie barwnej i złudzenie pustki w plamie sąsiedniej.

• „Tryptyk” (1965-66) - zawieszony na wprost wejścia w ośmiobocznej kaplicy Rice University w Houston. Z boku wiszą dwa mniejsze tryptyki, których środkowe partie są wyróżnione poprzez uniesienie. Dzieło ma wyraźnie chrześcijańskie źródło, a zaskakujący układ części środkowych mówi o obecności Nieobecnego. Oświetla je padające przez przeszklony dach światło. Malarz uważał, że artysta poświęca Bogu swoje dzieła, jak Abraham poświecił syna. Rothko popełnił samobójstwo tuz przed otwarciem świątyni.

ADOLPH GOTTLIEB

Razem z Rothko założył w 1935 grupę The Ten i zaczął tworzyć pod wpływem ekspresjonizmu („kaktusowe” martwe natury z lat 30.). Po 1940 powstają piktograficzne obrazy, w których artysta wprowadza stylizowane, symboliczne motywy ludzkie, zwierzęce i roślinne, które nawiązywały do sztuki ludów pierwotnych i mitologii Indian.

Od obrazów piktograficznych Gottlieb przechodzi do „form-znaków” (krążki to słońce lub księżyc, a eksplodujące formy są symbolem ziemi). Wtedy też tworzy „krajobrazy warstwicowe” (1951), gdzie występuje wyraźny podział

Natomiast jego obrazy czysto abstrakcyjne miały „komunikować” pewne treści wewnętrzne i uczucia, a więc są całkowicie subiektywne.

HELEN FRANKENTHALER

Urodzona w Nowym Jorku. W jej pracach widać wpływy Jacksona Pollocka.

Jej kariera rozpoczęła się w 1952 r. wystawieniem obrazu "Góry i morze", który wykorzystywał charakterystyczną technikę "wsiąkającej plamy" - malowania bezpośrednio na niezagruntowanym płótnie, absorbującym farbę. Tworzyła także obrazy za pomocą potrząsania płótnem, po którym swobodnie spływała farba ku dołowi („Magiczny dywan” 1964).

Pomimo, że obrazy Helen Frankenthaler to abstrakcje, często obierane są przez widzów jako pejzaże. Styl ten naśladowali inni artyści, m.in. Morris Louis („Gdzie”) i Kenneth Noland (tworzy Waszyngtońską Szkołę Koloru i serię obrazów „Tarcze”). Frankenthaler zapoczątkowała szkołę malarską zwaną color field painting.

AD REINHARDT

Już w latach 30. Tworzył obrazy abstrakcyjne. Zwolennik abstrakcji chromatycznej. W przeciwieństwie do większości współczesnych plastyków nowojorskich nie ujawniał powiązań z surrealizmem, obca mu była sztuka figuratywna. Inspirował się przede wszystkim sztuką Wschodu - czyli sztuką indyjską i arabską.

- Prace z lat 40. Przypominają nieco „białe pismo” Tobey'a z charakterystyczną wielowarstwową „przestrzenią”, która była typowa dla pejzaży chińskich.

- W latach 50. „kaligrafia” stapia się w siatkę linii pionowych i poziomych, tworzących prostokąty powrót do geometryzacji („Czerwony obraz”). Od 1953r. maluje już tylko „Czarne” obrazy dążąc do absolutyzacji malarstwa, co również świadczy o odniesieniu do koncepcji buddyzmu (stąd przydomek malarza „Czarny mnich”).

W 1948 r. William Baziotes, Motherwell, Newman, Rothko zakładają w Nowym Jorku szkołę zwaną Subjects of the Artists, która później przeobraża się w The Club (artyści prowadzili cotygodniowe dyskusje na temat sztuki).

Z inicjatywy Artists-Club zorganizowano akcję artystyczną Ninth Street Show - wystawy w witrynie sklepowej, gdzie pokazano prace takich artystów jak Pollock, Motherwell, Newman, Kline, Baziotes, Hofmann, Rothko, Reinhardt, Gottlieb, de Kooning.

Szkoła Pacyfiku (Pacific School) - od 1950 r. zaczęto nazywać tym mianem grupę amerykańskich malarzy awangardowych (m.in. Mark Tobey i Morris Graves), którzy odrzucili inspiracje idące z Europy i zaczęli tworzyć pod wpływem kaligrafii wschodniej.

Tobey po 1935 r. tworzył kompozycje malowane białym tuszem, pokrywając zarówno w abstrakcyjnych jak i figuratywnych obrazach całą ich powierzchnię gęstą siatką linii ( wpływ na twórczość Pollocka).

SZTUKA ABSTRAKCYJNA W EUROPIE

W czasie wojny, jedynym żywym ośrodkiem sztuki były Stany Zjednoczone, dokąd wyemigrowało wielu najwybitniejszych europejskich artystów. Po wojnie , gdy w Europie życie artystyczne znów zaczęło się toczyć, konkurencją dla Nowego Jorku stał się znowu Paryż. Przeciwieństwem „szkoły paryskiej” była „szkoła nowojorska” , której atutem miała być absolutna oryginalność i niezależność od sztuki europejskiej. Paryż bronił się organizowaniem wystaw - najpierw w Nouvelle Ecole de Paris (od 1952) w Galerii Charpentier, gdzie wystawiano prace wszystkich wielkich artystów przebywających choćby tymczasowo w stolicy Francji. Obrońcy „szkoły paryskiej” mówili także, że przecież większość artystów amerykańskiego ekspresjonizmu, większość z nich ma pochodzenie europejskie (np. Rothko - Rosjanin, Gorky - Armeńczyk), a poza tym nigdzie indziej nie ma tak sprzyjającej tworzeniu atmosfery jak właśnie w Paryżu.

Dlatego w ciągu pierwszego piętnastolecia prym w sztuce wiodła Francja. Początkowo artyści nawiązywali jeszcze do głównych nurtów w sztuce abstrakcyjnej dwudziestolecia międzywojennego, przede wszystkim do neokonstruktywizmu.

W Paryżu w nieporównanie większym stopniu jiż w Nowym Jorku wpływ na środowisko plastyczne miała literatura oraz same kontakty z pisarzami, dramaturgami. Poczucie alienacji, wyobcowania, samotności powodowało, że sartrowski egzystencjalizm stał się religią młodych i przedmiotem ciągłych dyskusji w kawiarniach np. „Cafe Flore”, „Les Deuz Magots”. Młoda sztuka artystów pokazywana była nie na salonach (na wielkich wystawach wciąż dominowały prace surrealistów i konstruktywistów), ale w małych galeriach. Najważniejszą z nich, odgrywającą podobną rolę jak galeria Peggy Guggenheim w NYC, była Galeria René Drouin na Place Vendome. Drouin, designer i architekt, rozpoczął działalność wystawienniczą jeszcze przed wojną razem z Leo Castellim (późniejszy właściciel galerii nowojorskiej).

* W 1945 r. w Galerie Drouin - wystawa „Art Concret”, w której wzięli udział Arp, Herbin, Pevsner, i przypomniano twórczość van Doesburga., Mondriana, Kandinsky'ego, Delaunaya,.

* 1946 r - otwarcie Salonu des Realites Nouvelles, który nawiązywał do tradycji grupy Abstraction - Creation. Do poł. Lat 50 był ostoją abstrakcji geometrycznej, a ich organem było pismo „Art. d'Aujourd'hiu” (tł. Sztuka dzisiejsza).

* założone przez Edgarda Pilleta i Jeana Devasne'a w 1950 r. Atelier de l'art. Abstrait miało służyć propagandzie abstrakcji geometrycznej. Instytucja upada po 2 latach, ponieważ wówczas popularny stał się informel.

* W 1951 powstała Grupa Escape (założycielem był rzeźbiarz Andre Bloc), której celem był stworzenie odpowiednich warunkówdo ścisłej współpracy architektów, malarzy i rzeźbiarzy (koncepcja Gesamkunstwerk i idea Bauhausu).

Z nurtem abstrakcji geometrycznej byli związani : Herbin, Mortensen, Magnelli, Vasarely, Pillet, Gorin. Niektórzy artyści starali się załagodzić oschłość tego typu malarstwa wprowadzając formy bardziej skomplikowane i zróżnicowanie, lub też „zmiękczając” kontury, wzbogacają fakturę (np. Poliakoff wprowadza nutę liryczną do swoich prac miękkie krawędzie, plamy barwne są zróżnicowane).

Wszyscy zwolennicy abstrakcji geometrycznej dążyli do form stałych, jasnych, opartych na przesłankach racjonalistycznych, wykluczających subiektywizm, zmienność, będąca wynikiem indywidualnych przeżyć i koncepcji. W obrazach bardziej ortodoksyjnych przeważają układy statyczne, bliskie w pewnym sensie neoplastycyzmowi, ale tworzono również prace dynamiczne, z rytmicznymi formami, budowanymi jednak zawsze wg reguł matematyczno-geometrycznym.

Przedstawiciele abstrakcji geometrycznej w innych krajach europejskich :

- Anglia: Ben Nicholson, Paula Vezelay, Victor Pasmore,

- Szwajcaria : Max Bill,

- Belgia: Luc Peire, Gaston Bertrand, Jo Delahaut.

- NRF : Otto Ritschl, Friedrich Vordemberge-Gildewart,

- Włochy: Mauro Reggiani, Mario Radice, Atanasio Soldati, Arturo Bonfanti,

ABSTRAKCJA LIRYCZNA, czyli INFORMEL I TASZYZM

Jednakże, podobnie jak w USA, abstrakcja geometryczna w Europie była już nurtem zamierającym zarzucano jej skłonność do stylizacji, dekoracyjności, skostnienie, akademizm. W związku z tym powstawały powoli nowe odmiany abstrakcji niegeometrycznej, które już nie wzorowały się na pracach dawnego wielkiego mistrza, czyli Picassa. Zaczęto wówczas cenić twórczość Kleego i Kandinsky'ego. Na kształtowanie się tendencji nowego nurtu w Paryżu w latach 40 miały wpływ wystawy sztuki dziecka, a także pokazy prac plastycznych ludzi psychicznie chorych (np. w Galerie Drouin).

Pierwszą poważną manifestacją nowego kierunku była zorganizowana w 1948 r. w Galerie Colette Allendy wystawa pod tytułem „H.W.P.S.M.T.B.” (pierwsze litery nazwisk artystów - Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapie, Bryen). Autorzy prac przeciwstawiali się abstrakcji „zimnej” i opowiadali za sztuką bezprzedmiotową, która jest wyrazem „bezpośredniego impulsu” (inspiracja : surrealizm - „automatyzm psychiczny”).

Również ważnym wydarzeniem dla rozwoju nowych tendencji w malarstwie abstrakcyjnym była wystawa malarzy zorganizowana w Paryżu w 1951 r. przez jednego z czołowych teoretyków i propagatorów abstrak. Niegeometrycznej Michela Tapie. Wzięli w niej udział Pollock, Russel, de Kooning Matjieu, Wols, Hartung, którzy udowodnili, że sztuka „bezforemna” stała się już zjawiskiem międzynarodowym.

WOLS

Czyli tak naprawdę Alfred Otto Wolfgang Schulze-Battman, dawny uczeń Bauhausu.

Początkowo jego twórczość opierała się na założeniach ekspresjonizmu i surrealizmu, jednak w końcu znalazł swój własny styl, który był bezpośrednią zapowiedzią informelu (czasem też mówi się, że taszyzmu). Charakterystyczna była dla niego grubo kładziona farba, którą rozdrapywał ku brzegom płótna - dawało to specyficzny efekt nieobecności („Kompozycja na szarym tle”).

Mimo abstrakcyjnej formy jego prace są bardzo osobiste, intymne - przedstawiają życie wykorzenionego Niemca mieszkającego we Francji, wciąż tropionego przez Niemców i szukającego ucieczki w alkoholu. Jego twórczość , która najlepiej oddawała nastrój powojennej Francji, wybuchła w sumie na krótko przed tragiczną śmiercią.

• W czasie wojny tworzył przeważnie gwasze, akwarele, rysunki przedstawiające na wpół realne biologiczne formy i fantastyczne pejzaże miejskie z maniakalnego snu. Przedmioty ukazane w tych kompozycjach stopniowo zaczęły się zatracać wśród przenikających się kresek i plamek intensywnych barw. W 1946 Wols zmienia technikę i zaczyna malować o razy olejne równocześnie całkowicie porzucając sztukę figuratywną. W tych obrazach forma zostaje całkowicie rozbita i przeobraża się w rozedrganą mgławicę utworzoną w z cienkich barwnych kresek, które wytryskują z jednego centrum, najczęściej znajdującego się u dołu obrazu. Forma jakby wiruje wokół kolistej amorficznej plamy umieszczonej pośrodku płótna

• „Manhattan” 1947 - spływająca farba uzyskana poprzez wielokrotne obracanie obrazu.

GEORGES MATHIEU

„Salvador Dali sztuki abstrakcyjnej” - ten przydomek zawdzięczał dzięki swojemu ekstrawaganckiemu stylowi życia. Ponadto był znany z organizowania wystaw propagujących abstrakcję informel.

Pod wpływem twórczości Bryena i szczególnie Wolsa, tworzył kompozycje z bezkształtnych, gęstych, rozlanych plam barwnych przecinanych smugami jaśniejszych lub ciemniejszych tonów. Po 1950 r. zaczął malować wielkie „kaligraficzne” obrazy, które przyniosły mu rozgłos.

• On pierwszy wprowadził metodę malowania przez wyciskanie farby na płótno wprost z tuby, co potem zaczęli naśladować także inni artyści (np. Wols). Metodę tę uważano za jedna z charakterystycznych technik TASZYZMU.

TASZYZM - kierunek w malarstwie abstrakcyjnym powstały w Europie w pierwszych latach po II wojnie światowej. Należy do nurtu abstrakcjonizmu niegeometrycznego i jest europejskim odpowiednikiem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, rozwijającego się w Stanach Zjednoczonych.

Nazwa wywodzi się od francuskiego `la tache' oznaczającego dosłownie "plamę". Termin został użyty przez krytyka Félixa Fénéona w 1889 do określenia techniki impresjonistów, później (w 1909) Maurice Denis wykorzystał go do opisu dzieł fowistów. Wprowadzenie znaczenia tego słowa w dzisiejszym rozumieniu przypisuje się krytykowi Pierre'owi Guéguenowi (1951).

Taszyzm jest bardzo bliski informelowi. Stanowi niemal jego synonim. Różni się od drippingu przede wszystkim wykorzystaniem pędzli albo drewnianych szpachelek. Praca taszystów charakteryzowała się znaczną gwałtownością, niekiedy "atakowali" oni płótno, mając na celu pozostawienie na nim barwnych śladów. Z ich sumy powstawał w końcu gotowy obraz, skończony wtedy, gdy artysta go za taki uznał. Polegało to na rzucaniu farby wprost na płótno przy wykorzystaniu przypadku, jednakże w znacznej mierze kontrolowanego czy kierowanego przez artystę, który zwraca uwagę na kolorystyczną kompozycję całości obrazu, na odpowiedni dobór barw, ich harmonijne lub kontrastowe zestawienia.

INFORMEL - termin rozumie się jako odmiany wszystkich abstrakcji niegeometrycznych, które charakteryzują się swobodnie, żywiołowo i bardzo ekspresyjnie potraktowaną materią malarską, działającą przez swoją bogatą chropowatą i reliefową fakturę oraz przez mocny, zdecydowany kolor.

Kompozycji nie określają żadne wyraźnie zaznaczone formy, natomiast o jej wartości i sile świadczy sam użyty materiał, jego materialność, a więc różne rodzaje farb, lakierów, tworzyw sztucznych. Niezależnie od tego, czy plamy i smugi powstały w wyniku rozprysku czy też zostały wydobyte pędzlem, szpachlą, patykiem itp. Zawsze są w swojej formie bardzo impulsywne, dowolne, bezkształtne.

Po raz pierwszy terminem informel posłużył się Georges Mathieu w 1945 roku, jednak określenie spopularyzowało się w 1951 za sprawą krytyka Michaela Tapie i zorganizowanej przez niego pod taką nazwą wystawie.

**Nicolas de Staël- jego prace odznaczają się dynamizmem niespokojnych układów diagonalnych, a w kolorycie widać wpływy Braque'a : dominują złamane biele, szarości, zgniłe zielenie i brązy. Później zaczynają przeważać wpływy Matisse'a i kolory stają się znacznie bardziej intensywne, a kompozycje statyczniejsze.

• Namalowany przed śmiercią „Pejzaż sycylijski” (1954) zawiera wyraźne elementy świata rzeczywistego, jednak są one podporządkowane grubo położonej farbie. Plamy są niepokojąco samodzielne, bliskie abstrakcji.

MALARSTWO GESTU - cały obraz jest skonstruowany z zapisów gestu, czyli każda forma jest tylko i wyłącznie ucieleśnieniem ruchu ręki trzymającej pędzel lub szpachlę. Stąd charakterystyczną cechą tego malarstwa jest dynamizm zagęszczających się, strzępiastych smug barwnych biegnących w różnych kierunkach.

1 Pierre Soulages - jego twórczość ukształtowała się z jednej strony pod wpływem abstrakcyjnych znaków celtyckich oraz sztuki średniowiecza, a z drugiej zaś w pewnej mierze pod wpływem prac Hartunga i Schneidera., z którymi się przyjaźnił. Mimo tych inspiracji Soulages szybko wypracował swój własny styl, charakteryzujący się ciemnymi masami czarnych lub brązowych smug, spoza których prześwitują stłumione czerwienie, szare błękity i oślepiające biele. Artysta posługiwał się szpachlą i jednym gestem tworzył barwne formy, które jednak różnicuje - w pewnych miejscach są masywne i wyraźne, w innych przejrzyste. To zestawienie tworzy swoistą abstrakcyjną przestrzeń.

2 Gerard Schneider - W swoich pierwszych pracach większą wagę przykładał do koloru niż do treści, „anegdoty” dzieła. Kompozycje czysto abstrakcyjne zaczął tworzyć od 1944 r - jego malarstwo było pełne dramatyzmu i ekspresji. W kolorystyce przeważają barwy ciemne i przygaszone, które tworzą dynamiczne, wydłużone formy. Im przeciwstawione zostają mniejsze smugi intensywnej czerwieni i bieli. Malarz traktował swoją sztukę jako swoisty język, którym pragnie wyrażać stany swojej duszy i związek malarstwa z muzyką.

3 Hans Hartung - w przeciwieństwie do prac Soulages i Schneidera, w jego malarstwie dominuje liryzm. Artysta „rozładowywał” dynamizm gestu przez jednokierunkowy układ ciemnych smug, względnie strzępiastych form. One sprawiają wrażenie jakby wisiały nieruchomo w przestrzeni, co tworzy zarazem atmosferę ciszy, spokoju („T” 1956)

W tym samym czasie we Włoszech głównym centrum sztuki informel stał się Mediolan i nazywano ją tam „sztuką nuklearną” (pod wpływem wrażeń wielkich osiągnięć w zakresie badań jądrowych.) np. Giuseppe Santomaso, Mattia Moreni.

Obok sztuki informel (całkowicie nieprzedstawiająca) istniał także popularny w Europie kierunek w abstrakcji niegeometrycznej, który wyraża pewną aluzyjność do form rzeczywistego świata. Punktem wyjścia dla artysty staje się konkretnie istniejąca w naturze forma, którą obserwuje i przeżywa, a następnie doprowadza do abstrakcyjnej formy.

Ten kierunek w malarstwie można jeszcze podzielić na 2 prądy:

Abstrakcyjny impresjonizm Abstrakcjonizm romantyczno-magiczny

(zakłada malarskie zanotowanie bezpośredniego (wyrażanie uczuć i nastrojów za pomocą

Wrażenia optycznego) plastycznych efektów- związek z

Np. Jean Bazaine, Roger Bissiere surrealizmem)

Np. Jean Atlan,

JEAN DUBUFFET

Trudno przypisać go do jednego stylu, był przede wszystkim artystą świadomie odrzucającym tradycyjną konwencję twórczą. Erudyta, wychowany na wzorcach klasycznych, utrzymujący kontakty z wieloma ówczesnymi osobistościami świata artystycznego, uznawany przez malarzy awangardowych, jednocześnie tworzył i utrzymywał bliskie przyjaźnie z przedstawicielami l'art brut (sztuki surowej), jak sam nazwał sztukę nieprofesjonalną. Jako pierwszy traktował ją na równi z profesjonalną. Szczególnie była mu bliska działalność artystyczna chorych umysłowo i dzieci.

• Pierwsza indywidualna wystawa prac w słynnej Galerie Rene Drouin w 1944 r. nosiła tytuł „Marionetki z miasta i wsi” karykaturalne postaci i karykaturalne miasto staną się na stałe tematami twórczości artysty. („Ręka w plecaku” 1961).

• W 1946 i 47 urządził w Galerie Drouin wystawy swoich obrazów, w których wprowadził niestosowane dotąd techniki i dlatego jest uważany za prekursora malarstwa strukturalnego.

• W jego pracach rzuca się w oczy gwałtowny ekspresjonizm materii i faktury : artysta miesza farby olejne z mastyksem, piaskiem, smołą, lakierem, gipsem, miałem węglowym, szlaką szklaną i farbą emaliową. Oprócz tego, że artysta uzyskuje w ten sposób masy plastyczne o bogato zróżnicowanej fakturze i zaskakujących efektach kolorystycznych, dodatkowo zrównuje pojęcie znaczone ze znaczącym użyty piasek ma być po prostu w obrazie piaskiem, a nie imitować jakiś element („Ziemia pirenejska” 1951). W tych masach dopiero rysował rylcem, nożem, patykiem lub paznokciem. Dubuffet obok jakości wyrazowych uzyskuje nowe wartości formalne, ciekawe faktury, wykorzystuje np. sgraffito. W „Pastach ubijanych z 1953 wykorzystał różne przedmioty, narzędzia (widelec), których sylwetki „odciskał” na płótnie (swego rodzaju gra z kolażem)

Prace : „Mirobolus, Macadam et Co” (1946), “Portrety” (1947), „Ciała Pań” (1950), „Mury, ziemie i grunty” (1951), „Gruba farba” od prac figuratywnych po abstrakcjonizm).

• Cykl „Teksturologie” (1958-59)

• OKRES „HOURLOUPE”

(słowo „Hourloupe” <hurler - wyć, loup - wilk> - tytuł książeczki z tekstem napisanym w żargonie i rysunkami wykonanymi czerwonym i niebieskim długopisem; nazwa miała kojarzyć się z obłędem).

1. Wówczas też tworzy z żywic syntetycznych lub betonu olbrzymie przestrzenne konstrukcje : groty, mieszkania schody, wieże, pomniki, drzewa, ogrody.

2. W latach 1967-69 Dubuffet skonstruował w serii „Hourloupe” Gabinet logologiczny pomieszczenie zaprzeczające zasadom logiki podziału wnętrza i konstruowania powszechnie przyjętym w kręgu myśli zachodnioeuropejskiej. Jest to „obraz metalny”, paralelny do rzeczywistości, jaka postrzegamy (Gabinet stanowi centrum Villa Falbala w Perigny-sur-Yerres).

3. W malarstwie zrezygnował w tym okresie z materiałowych poszukiwań i posługuje się ograniczonym zasobem form czarna linie tworzy sieć białych komórek wypełnionych czasem czerwonym i niebieskim kolorem.

JEAN FAUTRIER

Również jest zaliczany do artystów abstrakcji strukturalnej. Mimo, że jest w zasadzie twórcą abstrakcyjnym to podkreśla „figuratywność” swoich obrazów m.in. poprzez tytuły np. „Zakładnicy” (1945), „Przedmioty” (1947), „Partyzanci” (1957). jest to zatem szczególny rodzaj abstrakcji aluzyjnej, bardzo ekspresyjnej o wyraźnych cechach metaforycznych, przy czym podobnie jak Dubuffet, Fautrier wprowadza wyszukane pomysły fakturowe, wykorzystuje wyszukane pomysły fakturowe. Wykorzystuje przeważnie technikę pastoso, używa farb o przewadze tonów szarych, które łączy z fakturą gipsu pokrywającego pewne partie obrazu.

• „Zakładnik” (1943) - pobrużdżona, na wpół biologiczna forma, całą swoją siłą eksponuje dramatycznie ukształtowaną powierzchnię. Pionowa bruzda sugeruje nieudolne zlepianie dwóch połówek i przypomina pęknięcie torsu „Kroczącego” Rodina.

Cała seria „Zakładników” powstała, gdy artysta przebywał w klinice psychiatrycznej pod Paryżem (ukrywał się przed ponownym aresztowaniem przez Gestapo). „Zakładnicy” mieli nawiązywać do „Jeńców” Michała Anioła oraz „Czaszki” Picassa, niosły jednak w sobie doświadczenie gehenny i horroru II wojny światowej. Większość z tych prac mówiła o uniwersalnym wymiarze ludzkiego cierpienia i samotności.

• „Oradour-sur-Glane” - pierwszy obraz z seii „Zakładników”- nazwa nawiązuje do wioski we Francji, w której zginęło 600 osób podczas masakry dokonanej przez dywizję SS. Wykonany z bezkształtnej masy papieru wzmocnionej klejem i farbą olejną, a następnie przyklejoną do płótna i pomalowaną akwarelą.

.

Abstrakcje lat 40 zarówno w Nowym Jorku jak i w Paryżu szybko traciły swój rewolucyjny charakter i zaczęły na przełomie dekad ulegać skostnieniu.

• W 1950 r. Charles Estienne publikuje książkę „Czy sztuka abstrakcyjna jest akademizmem?”

Wśród rzeszy abstrakcjonistów, wystawiających wówczas w Paryżu, zdecydowanie wyróżnia się grupa artystów pochodzących z dalszej i bliższej północy Europy.

Grupa „Cobra”

Powstała w 1948 r, a nazwa jest zestawieniem pierwszych liter nazw stolic, z których pochodzili artyści tworzący zrąb grupy COpenhague, BRuxelles, Amesterdam (wymyślił ją poeta Christian Dotremont).

Wieloznaczność nazwy odpowiadała zamierzeniom artystów, którzy chcieli też aby krótki tytuł przypominał dada. Było to pierwsze powojenne ugrupowanie artystyczne o bardzo radykalnym, częściowo politycznym programie. Część tez „Cobry” znalazła się później w kontrkulturowym programie „Międzynarodówki Sytuacjonistów” (1957).

• „Cobra” ostro atakowała środowisko paryskich abstrakcjonistów, zarzucając im tworzenie kolejnych „-izmów”. Grupa występowała przeciwko formalizmowi informelu i tyranii indywidualizmu. Chcieli tworzyć „sztukę naturalną” i szukali jej w bazgrołach dzieci, rysunkach chorych umysłowo, twórczości anonimowej i przypadkowej, tworach natury. Wierzyli w dzieło absolutne i paradygmat nowości.

• W latach 1948-51 wydali 10 numerów pisma „Cobra”.

• W swoich założeniach byli bliscy Dubuffetowi, jednak bardziej pociągał ich sam eksperyment. Wnieśli też silny pierwiastek ekspresyjny inspirowany twórczością m.in. Edwarda Muncha.

Najważniejsi artyści „Cobry”: Duńczyk Asger Jorn, Holenderzy Karel Appel i Constant, Belgowie Corneile i Pierre Alechinsky.

• Asger Jorn - od wczesnych lat zainteresowany kiczem, kaligrafią, twórczością Kafki. Prowokacyjną formą, barwą i tytułem dobrze oddaje burzycielskie nastawienie artystów „Cobry” (prace: „List do mojego syna”, „Martwi, pijani Duńczycy”),

• Karel Appel - seria kompozycji „Pytające dzieci” uderza świeżością i łatwością, z jaką artysta łączy „prawidziwe” materiały ze spontanicznością malarskiego gestu. Tytuł zwraca uwagę na niespotykany wśród artystów paryskich punkt odniesienia twórczości, który nie jest obarczony bagażem kultury, czyli spojrzenie dziecka. Takie elementy jak maska, czy totem potwierdzają antykulturowe nastawienie „Cobry”

• Constant - najbardziej radykalny i zaangażowany społecznie członek „Cobry”. Współtwórca „Międzynarodówko Sytuacjonistów” i utopijnych projektów architektoniczno-urbanistycznych (np. miasto Nowy Babilon).

Kompozycja pt. „Po nas choćby wolność” (1949) - naiwnu, spontaniczny rysunek „dziecięcy” to wyraz niechęci do akademickiej już abstrakcji, a także przejaw zainteresowania specjalnie rozumianą koncepcji międzynarodowej sztuki popularnej.

>>ABSTRAKCJA POMALARSKA<<

(Post Painterly Abstraction)

Termin stworzył Clement Greenberg, i pierwszy raz znalazł się w artykule opublikowanym w 1964 r. w „Art. International”. Miał on określać koncepcję sztuki czystej, coraz bardziej doskonalącej się i dążącej do urzeczywistnienia sobie tylko właściwej istoty. W takiej sztuce chodziło przede wszystkim o Wydobycie i artystyczne wykorzystanie malarskich cech optycznych i zjawisk barwnych w powiązaniu z bezwzględnie przestrzeganą zasadą dwuwymiarowości obrazu, jego płaskości. W konsekwencji prowadziło to do eliminacji wszystkich niewizualnych, literacko-symbolicznych znaczeń w obrazie.

Początki tego ruchu rozpoczęły się już w 1959 r. kiedy to Greenberg zaczął organizować pierwsze w tym duchu pomyślane wystawy u French&Co. Brali w nich udział Newman, Gottlieb, Noland, Louis. Pierwsze prace stworzone w duchu abstrakcji pomalarskiej silnie nawiązywały do abstrakcji chromatycznej i niejako z niej wyrastały. Wiele prac posiadało jasno określone i proste formy oraz intensywne kolory.

Przełomowe dla twórczości wyżej wymienionych artystów było spotkanie w 1953 r. z Helen Frankenthaler artystka „farbowała” swoje płótna tworząc liryczne, abstrakcyjne kompozycje, co naśladował później m.in. Morris Louis. Miała to być kontynuacja action painting, ale pełniąca zgoła inne funkcje, bo sztuka miała już nie być uzewnętrznieniem psychicznego napięcia artysty, ale tworem czysto abstrakcyjnym i pozbawionym ekspresji.

Waszyngtońska Szkoła Koloru - Louis i Noland stanowili ogniwo między twórczością Pollocka a tendencjami „minimalnymi” w sztuce amerykańskiej lat 60.

• Kenneth Noland - próba bezpośredniego prezentowania koloru, stosowanie zmiękczonych krawędzi, powiązania z abstrakcją chromatyczną. W latach 60. Zaczyna posługiwać się kształtem i formatem powierzchni obrazu dla określenia jego malarskiej struktury - tworzy obrazy w kształcie symetrycznie i asymetrycznie uporządkowanej formy litery V z charakterystycznymi, równolegle biegnącymi w nich pasami kolorów („Most”). Jego malarstwo charakteryzuje się organicznym związaniem malowidła z tłem, ściślej z jego powierzchnią, co artysta osiąga, malując wprost na niezagruntowanym płótnie

HARD-EDGE

„Ostry kontur”. Forma nowej abstrakcji odznaczająca się operowaniem twardymi, ostrymi konturami ściśle geometrycznych form, stosowaniem nieskazitelnych płaszczyzn przy jednoczesnym utrzymaniu Pollockowskiej zasady kompozycji over-all.

• Ellsworth Kelly, Al Held, Nicolas Krushenick (ten ostatni operuje płaską, komiksową manierą i grubym konturem, co zbliża go trochę do sztuki pop-artu).

EUROPA

Twórcy jednobarwnych płócien:

• Włochy : Lucio Fontana, Daniel Spoerri, Piero Manzoni,

• Francja : Francis Picabia, Yves Klein, Jean Tinguely,

• Niemcy : grupa “Zorro” - Otto Piene, Heinz Mack, Gunther Uecker.

Artystów tych interesowały nicość, nieskończoność, stan zero, cisza - wszystko w wymiarze eksperymentatorskim, badającym granice sztuki.

LUCIO FONTANA

Malarz, rzeźbiarz, przed wojną związany z Abstraction-Creation.

- W 1946 r. opublikował „Biały manifest” („Manifesto bianco”) postulujący syntezę „czterech wymiarów egzystencji” : koloru, dźwięku, ruchu i przestrzeni.

- Rok później rozpoczął prace nad „spacjalizmem” (`spacio' - przestrzeń) realizowanym w postaci dziurawych obrazów oraz environment z użyciem nowych materiałów i technik, m.in. neonu.

- Jego twórczość wpłynęła na niemiecką grupę „Zero”, Manzoniego, Kleina.

- „Concetto spaziale” (1949) - Biały papier, podziurawiony i porwany, przymocowany do płótna.

Dziurawienie płócien wynikało z zainteresowania przestrzenią, ale także było ono krytyką modernizmu, który zakładał istnienie absolutu malarskiego przecięcie płótna miało pokazać, że za obrazem znajduje się tylko zwykła ściana.

Yves KLEIN

Od 1950r. wykonuje swoje pierwsze monochromy inspirowanem.in. filozofią różnokrzyżowców. Nad przestrzeń malarską ceni sobie wyżej przestrzeń duchową.

- 1957 wystawia swoje prace w Galleria Apollinaire i rozpoczyna tym samym w swojej twórczości okres błękitny. Rok później tworzy pierwsze „Antropometrie” - termin ten storzył Pierre Restany i oznacza odbite na płótnie pomalowane ciała modelek, „żywe pędzle”.

Później tworzy kompozycje z cienkiej, drgającej złotej folii, a także kompozycje zrealizowane przy użyciu ognia oraz obrazy utrwalające ślady działania deszczu i wiatru. „Malowanie ogniem” staje się w tym przypadku alchemiczną „syntezą uniwersalną” zbieżną z tradycja kosmogoniczną różnokrzyzowców, triadą barw płomienia : błękit, czerwień, złoto.

Produkcja artystyczna Kleina, przez sugerowanie jakiejś „nowej rzeczywistości”, zrazu zapowiada i w pewnym sensie wiąże się z Nouveau realizme czy neo-dadaizmem.

• „Monochrom czerwono-pomarańczowy”

RZEŹBA ABSTRAKCYJNA PO 1945 r.

Rzeźba po II WŚ stanowi, podobnie jak malarstwo, dalszą kontynuację tendencji zapoczątkowanych w dwudziestoleciu międzywojennym, w związku z czym musi się w niej znaleźć również miejsce na abstrakcję. Generalnie daje się zauważyć dążenie do zacieranie różnic między malarstwem a rzeźbą.

NURT ROMATYCZNO-EKSPRESJONISTYCZNY

Nurt, w którym uwzględniono na wielką skalę malarskie wartości rzeźby. Związek rzeźby z malarstwem zaznacza się szczególnie silnie w dziedzinie reliefu w twórczości takich artystów jak np. Walter Bodmer, Zoltan Kemeny, Wostan (Stanisław Wojcieszyński osiadły we Francji).

*Robert Muller - abstrakcja metaforyczna, działająca ekspresją i fantastyką - (nie)figury ze świata roślin, owadów, zwierząt, ludzi.

* Robert Jacobsen - tworzy surrealistyczne „lalki” ukształtowane z różnych bezużytecznych przedmiotów z metalu i drewna. W ten sposób powstawały abstrakcyjne, „poetyckie” postacie.

* David Smith - rzeźbiarz „spawacz” (posługuje się przede wszystkim żelazem i metalami innymi).

Pierwsze swoje prace nazwał „wnętrzami” i przypominały nieco „Pałac o 4 godzinie nad ranem” Giacomettiego dążenie do organicznego połączenia drobnych form z prętów z geometrycznymi płaszczyznami i fantastycznymi wyobrażeniami „floralnymi”. Od lat 50. Tworzy kompozycje coraz bardziej ażurowe i linearne, w których widać wpływ surrealistycznego automatyzmu. Po 1960 r. artysta odchodzi od twórczości organiczno-fantastycznej i tworzy formy bardziej zgeometryzowane i uproszczone.

Z Europy:

*Cesar - (Cesar Baldaccini) - przy pomocy aparatu do spawania, młotów i pras pneumatycznych tworzy ze starego żelaza, blach, wraków samochodowych itp. Różne swoje „fantastyczne” postaci („Wielka księżna”, „Człowiek z Villetaneuse”). Ze względu na materiał, jakim się posługuje w swoich kompozycjach, zaliczany jest do grupy tzw. „garażystów” (Pierre Restany łączy to z nowym realizmem).

ABSTRAKCJA ORGANICZNA

Nurt abstrakcji organicznej , wywodzący się od Brancusiego i Arpa znajduje swoich przedstawicieli śród takich rzeźbiarzy jak Henri-Georges Adam. Jego twórczość oparta jest głównie na przedstawieniach postaci ludzkiej, które znajdują się na granicy sztuki figuratywnej i niefiguratywnej.

Rzeźbiarze amerykańscy pracowali głównie w drewnie w latach 40 i 50 - Raoul Hague i Isam Nogguchi (asystent Brancusiego).

ABSTRAKCJA GEOMETRYCZNA

• Richard Lippold i Ibram Lassawa - rzeźbiarze związani z abstrakcja geometryczną, których interesuje problem aktywnej plastycznie pustej przestrzeni, uzyskiwanej przez ażurowe kompozycje z cienkich prętów, rurek, drutu, blachy. Inspiracje czerpali z konstruktywistycznych dzieł Nauma Gabo i Antoine Pavsnera.

• Victor Pasmore - Anglik, znany z neoplatycznych reliefów,

• Mathias Goeritz - łączy w swojej twórczości rzeźbę z architekturą

• Max Bill - abstrakcyjne kompozycje kształtuje w oparciu o wyliczenia matematyczne.

RZEŹBA KINETYCZNA

Z zagadnieniem abstrakcji geometrycznej w pewien sposób łączą się eksperymenty kinetyczne w rzeźbie - chodzi o ruch rzeczywisty, względnie o iluzję ruchu (prace Victora Vasarely'ego). W takich pracach widać jak zaciera się granica między malarstwem a rzeźbą.

1. Nicolas Schoffer - Węgier, znany głównie ze swoich kompozycji „spacjodynamicznych”, w których zostają wprowadzone w ruch całkowicie nieprzedstawiające barwne elementy przestrzenne. W swojej kolejnej fazie twórczości artysta włączył do swych rzeźb światło tworząc tzw. kompozycje „luminodynamicze”( synteza malarstwa, rzeźby, muzyki, filmu).

2. Jean Tinguely - Szwajcar, pierwsze „ruchome” kompozycje tworzy w 1947 r.Uzyskiwał tzw. „bryłę potencjalną”, ponieważ ażurowe formy z drutu obracają się wokół swojej osi tworząc odmaterializowaną „powietrzną formę”. Później tworzy rzeźby „metamechaniczne” - są to fantastyczne maszyny-roboty, które np. malują obrazy, poruszają się, zmieniają kształt i w końcu ulegają samozniszczeniu.

3. Alexander Calder - z wykształcenia inżynier, 1931 r przebywał we Francji, gdzie znalazł się w grupie „Abstraction Creation”. Po swoich rychomych, marionetkowych kompozycjach („Cyrk”) rozpoczął prace nad wiszącymi, wyważonymi,, o delikatnym rytmie plastycznym kompozycjami poruszanymi ledwie wyczuwalnymi prądami powietrza.

Marcel Duchamp nazwał je „mobilami” - były one jedną z najważniejszych inspiracji dla sztuki kinetycznej lat 50.. Forma blaszanych powierzchni i przypadek wyznaczający układ kompozycji wiążą te konstrukcje z surrealizmem. Po wojnie tworzył tez monumentalne, zbliżone stylistycznie do mobili, statyczne stabile.

NOWA ABSTRAKCJA

I w malarstwie, i w rzeźbie obserwujemy przejście od sztuki informel lat 50 do ponownego neoracjonalizmu, neogeometryzmu lat 60. w Tym samym amorficzne formy indywidualne, które były podporządkowane właściwościom materiału, przemieniają się w kształty konstruktywistyczno-architektoniczne i jednocześnie anonimowe MINIMAL ART.

---