Monika Ryszawy
Proces Franza Kafki - biografia twórcy, streszczenie i opracowanie Procesu.
Biografia.
*Pochodzenie i rodzina:
Kafka urodził się 3 lipca 1883 r. w Pradze należącej wówczas do monarchii austro-węgierskiej. Był synem Hermanna Kafki (1852-1931) i Julii Kafki, z domu Löwy (1856-1934). Pochodzący z prowincji ojciec prowadził sklep galanteryjny. Matka wywodziła się z bogatej rodziny osiadłej w Podiebradzie. Obok dwóch braci, Georga i Heinricha, którzy zmarli niedługo po narodzinach, Franz Kafka miał jeszcze trzy siostry: Elli (1889-1941), Valli (1890-1942) i Ottlę (1892-1943).
Jego językiem ojczystym był niemiecki, którym w Pradze posługiwało się w tamtym okresie 10% ludności. Kafkowie byli Żydami, jednakże Franz Kafka, jak i zresztą pozostali członkowie rodziny, mówił i pisał prawie wyłącznie po niemiecku. Znał również bardzo dobrze język czeski, a języka hebrajskiego zaczął się uczyć dopiero pod koniec życia.
*Dzieciństwo i okres młodzieńczy:
W okresie od 1889 do 1893 Kafka uczęszczał do niemieckiej szkoły ludowej na Targu Mięsnym w Pradze. Dalej kształcił się w humanistycznym Altstädter Gymnasium (Gimnazjum Staromiejskim), gdzie językiem wykładowym był język niemiecki. Już w wieku młodzieńczym Kafka zajmował się literaturą (jego wczesne dzieła uznaje się za zaginione, prawdopodobnie sam je zniszczył) oraz ideami socjalizmu i darwinizmu. Pozostawał pod wpływem literackiego pisma Der Kunstwart. Jego przyjaciółmi z tamtego okresu byli między innymi: pochodzący z Warszawy żydowski aktor teatralny Rudolf Illowy, Hugo Bergmann (późniejszy rektor Uniwersytetu Jerozolimskiego), Ewald Felix Pribram i Oskar Pollak. Wakacje spędzał chętnie u swojego wuja Zygfryda będącego lekarzem wiejskim w Triesch.
*Studia i praca
W sierpniu 1901r. podjął studia na Niemieckim Uniwersytecie w Pradze. Po dwutygodniowej przygodzie z chemią Kafka postanowił studiować prawo. Pomimo to potrafił wygospodarować czas, by przez semestr uczęszczać na wykłady z historii kultury i germanistyki. W międzyczasie odbył kilka podróży i chwilowo zastanawiał się nad studiami germanistycznymi w Monachium. Porzucił jednak ten zamysł, kontynuując studia prawnicze w Pradze. W 1906 r. został wypromowany na doktora nauk prawnych, po czym odbył staż w sądzie ziemskim i karnym.
W 1902 poznał swojego najlepszego przyjaciela, dobrze wówczas znanego w praskim środowisku literackim pisarza, Maxa Broda. Wokół Maxa Broda istniała grupa kilku zaprzyjaźnionych pisarzy, których wspólnym mianownikiem było żydowskie i jednocześnie praskie pochodzenie. Oprócz Kafki, do kręgu tego należeli też Felix Weltsch i Oskar Baum.
Od 1908 do 1922 r. Kafka pracował w Zakładzie Ubezpieczeń Robotników od Wypadków Królestwa Czeskiego w Pradze, instytucji będącej kombinacją zakładu ubezpieczeń społecznych i inspekcji pracy. W ramach swoich obowiązków służbowych Kafka podróżował często po całych Czechach nadzorując warunki pracy w dziesiątkach zakładów przemysłowych. Wbrew temu, co sam pisał w swoich dziennikach, analiza opisów jego dokonań zawodowych robiona przez przełożonych wskazuje na to, że był on cenionym i sumiennym pracownikiem. Wskazuje też na to jego częste awansowanie. W momencie, gdy musiał zrezygnować z pracy, piastował dobrze opłacane stanowisko nadinspektora.
Oprócz tego, szwagier i ojciec Kafki wciągnęli go do współzarządzania fabryką azbestu pod Pragą, której sukces miał, w zamyśle ojca Kafki, stanowić przepustkę do elitarnego kręgu czeskich rodzin fabrykanckich. Inwestycja ta jednak skończyła się ostatecznie bankructwem.
Franz Kafka, według ówczesnych standardów, był raczej osobą dość zamożną. Jego zarobki wystarczały mu na prowadzenie w miarę dostatniego życia, typowego dla przedstawiciela praskiej, wyższej-średniej klasy. Między innymi stać go było na liczne podróże po Europie. Kilkanaście razy był w Berlinie i Wiedniu, kilka razy w Paryżu, raz we Włoszech.
Franz Kafka, wbrew rozpowszechnionym stereotypom, był dość znany w środowisku praskich, niemieckojęzycznych głównie pochodzenia żydowskiego, elit intelektualnych. Był stałym członkiem kilku praskich salonów literackich, gdzie czytywał swoje opowiadania i uczestniczył w dyskusjach. Publikował w Prager Tagblat i później w Berliner Tageblatt recenzje sztuk teatralnych i dzieł literackich.
W 1909 zostały wydane jego pierwsze szkice prozy w monachijskim czasopiśmie literackim "Hyperion".
*Życie prywatne - komplikacje…
Franz Kafka żył do 35 roku życia z rodzicami. Od dzieciństwa był raczej słabego zdrowia i niemal co roku przebywał kilka tygodni w różnych sanatoriach. Z jego "Dzienników" wyłania się postać człowieka zdominowanego przez ojca, cierpiącego na głęboką depresję dwubiegunową, stąd w jego życiu występowały często okresy "czarnowidztwa" przedzielone okresami skrajnych stanów euforycznych, w trakcie których powstało większość z jego najbardziej znanych dzieł.
Franz Kafka pozostał do końca życia kawalerem. Swatano go z Felicją Bauer, sekretarką z Berlina, z którą prowadził ożywioną korespondencję przez ponad 5 lat. Po okresie półrocznych zaręczyn, z nie do końca jasnych przyczyn, do ślubu z Felicją jednak nie doszło. Kafka po zerwaniu z Felicją zniszczył jej listy do siebie, natomiast jego listy do Felicji przetrwały i zostały wydane w latach 50. XX w. przez Maxa Broda. Wspomnienia przyjaciółki Felicji, Grete Bloch, sugerowały, że przyczyną rozstania z Felicją był romans z Grete, którego konsekwencją miałoby być dziecko Kafki, które zmarło w wieku 10. lat.
Niebagatelną rolę odegrała w życiu Kafki jego przyjaciółka Milena Jesenská, tłumaczka jego dzieł na język czeski, która stała się jego najbliższą powierniczką. Jednak najbliżej była związana z Franzem Kafką, pochodząca z Pabianic Dora Diamant, jego ostatnia partnerka życiowa, dla której zdecydował się przerwać toksyczny związek z rodzicami (zwłaszcza z ojcem), i dla której wyprowadził się z domu. Zamieszkał z Dorą w Berlinie. W Stanach Zjednoczonych wyszła napisana przez Kathi Diamant biografia Dory "Kafka's Last Love". Jeden z rozdziałów książki "Bagaże Franza K. Podróż której nigdy nie było" Remigiusza Grzeli, poświęcony jest właśnie losowi Dory Diamant. Grzela napisał też sztukę teatralną poświęconą Dorze - "Naznaczeni" (zamieszczoną w "Bagażach Franza K.").
Franz Kafka był wegetarianinem, został nim w dużym stopniu pod wpływem teorii antropozoficznych Rudolfa Steinera, którego poznał osobiście po jego odczycie w Pradze.
*Ostatnie lata
W 1922 Kafka musiał zrezygnować z pracy ze względu na postępującą gruźlicę. W 1923 roku przeniósł się do Berlina, by móc zamieszkać z Dorą Diamant, Żydówką z Pabianic, oraz poświęcić się wyłącznie pisaniu. Rok później, w sanatorium w Kierling koło Wiednia, w wieku 41 lat uległ swojej chorobie i zmarł. Został pochowany 11 czerwca 1924 roku w Pradze na Cmentarzu Strasznickim. Jego śmierć wyprzedziła tragiczne wydarzenia wojenne, które pogrążyły jego żydowską rodzinę ( jego trzy siostry trafiły do obozu i zginęły w komorze gazowej ).
Twórczość.
*Opowiadania i fragmenty:
*Powieści:
W pozostawionym testamencie Kafka nakazał przyjacielowi Maxowi Brodowi - wydawcy, krytykowi, pisarzowi - spalenie pozostawionych rękopisów. Ten jednak, po wahaniach, postanowił działać wbrew woli zmarłego autora i wydał pośmiertnie utwory Kafki, opatrując je komentarzami, publikując oddzielnie artykuły poświęcone twórczości przyjaciela, a także jego biografię.
* Kilka uwag ogólnych o twórczości ( za: Dzieje literatur europejskich, red. W. Florian, Warszawa 1982).
Wielkie zainteresowanie twórczością Franza Kafki ( 1883 - 1924 ) przypada dopiero na lata po II wojnie światowej. Tragiczny konflikt pisarza z ojcem, zmierzającym wyłącznie do pomnażania majątku, kompleks żydowski i długoletnia ciężka choroba zaciążyły nad tonacją jego dzieł. Kafka czuje się wyklęty i obarczony niezawinioną winą.
Głównie interesującym pisarza problemem jest sprawa istnienia człowieka we wrogim, obcym mu świecie. Sytuacja i epizody o charakterze surrealistycznych zwidzeń mają charakter modeli wewnętrznych praw rządzących światem. Bohaterami tych utworów nie są jednostki wybitne, lecz ludzie przeciętni, pozbawieni cech indywidualnych. Żyją oni w świecie, którego nie mogą zrozumieć. Stanowią - jakby to się mogło wydawać - cząstkę automatycznie funkcjonującego organizmu, którego działania nie ogarnia - mimo ogromnego wysiłku - ich umysł. Kafka przedstawia swych bohaterów w niesamowitej scenerii: w wyludnionych przestrzeniach, w ciasnych mrocznych pokojach, w piwnicach, na strychach, bądź też redukuje do minimum miejsce akcji. Pisarz stara się skondensować czas - ograniczyć go do teraźniejszości, do chwili, a życie wewnętrzne swych postaci skoncentrować wokół jednego celu, pozbawia je tym samym cech indywidualnych. Na ten tak zredukowany świat patrzy tylko z jednego punktu widzenia: oczami bohatera utworu.
Tendencja do maksymalnej redukcji i koncentracji ujawnia się również w języku utworów. Kafka unika wszelkich indywidualnych zróżnicowań i ornamentacji języka, nie stawia stanowczych twierdzeń, posługuje się szeregami antytez, nie tłumaczy i nie wyjaśnia słów, robi aluzje, poprzestaje na niedomówieniach. Wartość artystyczna dzieł Kafki polega m. in na tym, iż wydarzenia jego utworów, rozgrywające się jak gdyby poza realistycznym planem doświadczeń, zostały przedstawione w sposób logiczny, obrazowy i rzeczowy.
Tylko nieliczne utwory Kafki ukazały się w druku za jego życia. Należą do nich napisane z końcem 1912 roku nowele: Wyrok ( 1916 ) i Przemiana ( 1916 ). Ta druga nowela przedstawia historię komiwojażera Samsy, który obudził się pewnego dnia w swoim łóżku jako obrzydliwy robak, wywołując wstręt otoczenia i swoich najbliższych. Surrealistyczny pomysł pisarza o transfiguracji stanowi jak gdyby metaforę totalnego wyobcowania jednostki ze społeczeństwa, obraz jej absolutnej samotności, która prowadzi do samounicestwienia. Tę prawdę wyraża pisarz nie za pomocą wewnętrznych refleksji, lecz techniką obrazów - wizji. Pomiędzy światem wewnętrznych zmagań pisarza a obcą mu, zakłamaną rzeczywistością istnieje mur nie do przebicia, jak pomiędzy małym mieszczańskim światkiem, w którym żył Samsa, a dziwnym robakiem.
W roku 1913 r. ukazuje się książka Kafki pt. Palacz, za którą otrzymał nagrodę im. Fontanego. Jest to właściwie pierwsza część fragmentu powieściowego Zaginiony, który w roku 1927 wydał Max Brod pod niewłaściwym tytułem Ameryka. W powieści tej autor kreśli dzieje młodego, niedoświadczonego człowieka, który wylądowawszy na nowym kontynencie, nie może znaleźć swojego miejsca w świecie konwencji i interesu, popadając w coraz to nowe konflikty z otoczeniem.
Począwszy od jesieni 1914 roku w twórczości Kafki zasadniczą rolę odgrywają problem winy i kary oraz wizja wymiaru sprawiedliwości. Dotyczy to zarówno napisanej w tymże roku noweli Kolonia karna, jak i powieści Proces, nad którą Kafka pracował w latach 1914 -1915. Urzędnik bankowy Józef K. zostaje pewnego dnia powołany przed sąd. W czasie niezwykłego procesu, trwającego rok, odporność oskarżonego, który przechodzi męki duchowe, coraz bardziej się wyczerpuje. Klucz do interpretacji tej powieści stanowi przypowieść przekazana Józefowi K. przez duchownego ( W obliczu prawa ), wieloznaczna i różnie interpretowana przez badaczy.
W latach 1921 -1922 pracował Kafka nad powieścią Zamek, którą chyba celowo pozostawił bez zakończenia. Zamek i sąd z Procesu to ośrodki władzy, którą wykonuje skomplikowany aparat biurokratyczny, przekupny, zdemoralizowany, nieodgadniony w swych posunięciach, ale posiadający autorytet i prawo sądzenia ludzkich czynów. Zamek i sąd to metaforyczne wizje rzeczywistości, w której żyje Kafka, to samo życie. Wydaje ono wyrok na Józefa K., który nie stara się i nie potrafi pojąć jego sensu, sensu istnienia. Geometra K. walczy nieustannie o poznanie prawdy, pragnie za wszelką cenę dotrzeć do zamku, ale i jego walka kończy się klęską. Nie ma bowiem rozeznania rzeczywistości. Spodziewa się osiągnąć rzeczy ważne w niewłaściwym czasie i miejscu, zaniedbuje jednak to, co istotne.
Pisarz pozostawił również w swojej spuściźnie kilkadziesiąt krótkich utworów, miniatur nowelistycznych i przypowieści oraz liczne aforyzmy. Za pomocą parabolistycznych form starał się wyrazić ważną problematykę moralną i filozoficzną. Ich enigmatyczność prowadzi niejednokrotnie do różnorakiej wykładni. Częste w twórczości Kafki motywy konfliktu pokoleń, problem winy i kary oraz sposób ich literackiego ujęcia dowodzą, że jego tak bardzo oryginalna twórczość wyrosła na gruncie ekspresjonizmu.
Streszczenie.
Rdz. I: Aresztowanie - Rozmowa z panią Grubach - Potem panna Bϋrstner.
Rdz. II: Pierwsze przesłuchanie.
Rdz. III:W pustej sali posiedzeń - Student - Kancelarie.
Rdz. IV: Przyjaciółka panny Bϋrstner.
Rdz. V: Siepacz.
Rdz. VI: Wuj - Leni.
Rdz. VII: Adwokat - Fabrykant - Malarz.
Rdz. VIII: Kupiec Block - K. wypowiada adwokatowi.
Rdz. IX: W katedrze.
Rdz. X: Koniec.
Zostanie niebawem dołączone
Opracowania ( na podstawie książki pt. Światy Franza Kafki. Sekwencja polska D. Kalinowskiego; Twórczość Franza Kafki. Tożsamość kulturowa i literacka, red. D. Kalinowski ).
a) Kafka jako ekspresjonista:
Kafka uczestniczył w działaniach środowisk literackich, które w kilku momentach tworzyły historię ekspresjonizmu. Niektórzy z przedstawicieli „ Prager Preis” byli jednoznacznie ekspresjonistami ( z najbardziej znanym Franzem Werflem ). Także i Max Brod miał za sobą epizod ekspresjonistyczny. Poza tym Kafka drukował Wyrok w lipskiej serii wydawniczej Kurta Wolffa Der jüngste Tag, programowo prezentującej dorobek ekspresjonizmu. Pisarz jednak nie był jednoznacznie umieszczany wśród ekspresjonistów w opiniach estetycznych lat 20 i 30 XX wieku. Nawet dziś problem ten bywa dyskutowany. Problematyczność usytuowania prozy Kafki wśród ekspresjonistów bierze się m. in. z poetyki manifestów ekspresjonistycznych, które bynajmniej nie prezentowały jednolitej linii ideologicznej czy stylistycznej. Kurt Pinthus w antologii Menschheitsdämmerung, spełniającej funkcję zbioru - manifestu, pisze o intensywności i realizmie emocji, formy i przekonań, Hermann Bahr uznaje gwałtowność i krzyk za najważniejszą cechę poetyki ekspresjonistycznej, Franz Werfel raczej komunionizm. Jeżeli przyjąć, że polski ekspresjonizm to poznańska grupa „ Zdrój”, to należy się zgodzić, że Kafka nie był bliżej znany tej grupie artystów. Warto pamiętać, iż polski ekspresjonizm rozwijał się w odmiennych warunkach kulturowych niż na Zachodzie. Polskie zainteresowania literaturą niemiecką nie mogły cieszyć się poparciem w państwie, które dopiero co odzyskało niepodległość, wywalczoną także i od Niemców. Hasła, jakie głosili niemieccy ekspresjoniści, Polakom nie kojarzyły się dobrze. Czasami odbierali je nawet jako kolejny przejaw Kulturkampf. Także późniejsze ekspresjonistyczne sympatie dla socjalizmu i komunizmu ze względu na polskie racje polityczne i kulturowe nie były dobrze przyjmowane. Może więc w polskim ekspresjonizmie nie był to czas sprzyjający dokładnemu zaznajomieniu się z różnymi postaciami niemieckiego ruchu ekspresjonistycznego, w tym z tak abstrakcyjną jego odmianą, jaką reprezentował Kafka. Jak daleko zatem w sensie poetyki było polskim ekspresjonistom do Kafki? Kiedy postulowali, aby uczynić ze sztuki instrument przekazywania treści gnoseologicznych, byli względem siebie blisko. Wszak w owym prądzie estetycznym różnymi technikami namawia się do przyjęcia takiej perspektywy postrzegania rzeczywistości, w której jednocześnie dostrzegałoby i kosmiczny, i codzienny wymiar wydarzeń. Ta poromantyczna cecha stylistyczna była realizowana przez Kafkę w bardzo szczególny sposób. Co prawda nigdzie nie natkniemy się u niego na bezpośrednie obrazy Absolutu, to jednak motywacje działań bohaterów powieściowych Kafki wydają się mieć w perspektywie dążenie do egzystencjalnego Spełnienia ( Ameryka ), walkę o Sprawiedliwość ( Proces ) czy o odnalezienie Sensu ( Zamek ). Gnoseologiczne treści są u Kafki przedstawiane dzięki losom jego postaci, ale przede wszystkim poprzez stworzenie atmosfery ciągłego pytania, dociekania, poznawania coraz głębszych wymiarów rzeczywistości. Gnoseologiczność twórczości Kafki jest ideowo bliska głosowi Jana Stura, jednego z najważniejszych ideologów polskiego ekspresjonizmu:
Czym jest dążenie do Piękna? Jest wynikiem naszego niezadowolenia z życia codziennych doświadczeń, z granic zakreślonych rzeczywistością. Jest czymś, co nazwać musimy dążeniem metafizycznym. Bowiem stara się wydostać poza obręb dotychczas poznanego świata. A raczej jest jeno częścią onego popędu. Dalszymi bowiem odnogami ludzkich pragnień metafizycznych są: popęd ku dobru, ku prawdzie o stosunkach zachodzących w świecie konkretnym ( wiedza - nauka ), ku prawdzie o stosunkach zachodzących w świecie abstrakcji ( mądrość - filozofia )wreszcie ku wierze w istnienie rzeczywistości, dla nas w tym świecie niedostępnej, od tego świata jednak doskonalszej ( religia ).
Kafce bliska jest również ekspresjonistyczna niechęć do naturalistów, który głosi wielkość biologizmu oraz prymat i logikę świata materialnego. Ekspresjonizm wyłamuje kolejne ogniwa owej bezdusznej logiki potęgi materii i wprowadza energię psychiczną, żywiołowość duchowości, nawet jeśli wydaje się ona chaotyczna i nieukierunkowana. Różnica między naturalizmem a ekspresjonizmem polega tu nie tylko na technikach pisarskich ( np. predylekcji ekspresjonizmu do paraboli czy baśni ). Kafka pisząc swe zimne, beznamiętne i sprawozdawcze okresy zdaniowe bynajmniej nie podejmuje naturalistycznych wątków, lecz ukazuje ich szczątkowość, niewystarczalność i brak mocy ujęcia zjawisk rozleglejszych i bardziej subtelnych. Naturalizm w rozumieniu ekspresjonistów zawsze wiązał się z materializmem , ten zaś nie daje się już obronić jako środek do zachowania sensu świata. Kafkę można by również łączyć z ekspresjonizmem dzięki antyformalizmowi, który zakłada, że nie należy zanadto cyzelować formy utworu. To przecież nie materia miała rządzić dziełem, a filozoficzna idea, swoboda ducha, która atakowała słowne tworzywo, niszczyła formę, ukazując dramatycznie rozpiętą nad nią myśl. Kafkowski fragmentaryzm, owo pozostawienie utworu w zawieszeniu i niedokończeniu, uzyskuje w ten sposób uzasadnienie w poetyce ekspresjonizmu. Kafkowski fragment w takiej optyce jest pozostawieniem emocji artystycznej, wyczerpaniem się duchowego olśnienia, przerwania aktu mediumicznego czy też demonicznego pochodzenia wizji. Cyzelować znaczyłoby ulegać idolowi formy, być uzależnionym od języka, tymczasem w ekspresjonistycznym tworzeniu literatury chodzi o wyrażenie głębi bytu, absolutnej prawdy o rzeczywistości , która dana jest w szeregu przeróżnych, monumentalnych iluminacji. Bardzo istotne są również Kafkowskie deformacje. Co prawda nie stosuje on tak agresywnych technik, jak inni przedstawiciele ruchu ekspresjonistycznego, lecz wielostronne przekształcenia rzeczywistości, jakie zaobserwować można w jego nowelach i miniaturach zmieniają się w bardziej subtelną zasadę zmieniania poszczególnych elementów świata w jego powieściach ( np. błoniasta dłoń Leni w Procesie ). Kafkowskie utwory rozbijają bezpieczną wizję świata, biorą w nawias zdroworozsądkową logikę, tworząc światy ekscentryczne wobec rzeczywistości i samowystarczalne wobec jej praw. Deformacje Kafki pokazują, że materia to tylko jedna strona rzeczywistości, że daje się ujarzmić i ukształtować, stanowiąc tyko przesłonę dla ukrytych właściwych praw i zasad. Dawna forma literacka ( realistyczna czy naturalistyczna ) nie była wystarczająca, aby dać świadectwo nowej treści duchowej. Tak mówili o tym twórcy zgromadzeni wokół poznańskiego „ Zdroju”:
Forma utworów nie jest ani dziwna, ani niezrozumiała dla tych, którzy treść pojęli. Podporządkowanie formy utworu jego treści i uzależnienie jej od treści jest warunkiem harmonii zawartej w dziele sztuki. Czytelnik, widz lub słuchacz, nie pojąwszy zrazu treści dzieła sztuki, czuje się pod silnym uderzeniem formy, do której nie był przyzwyczajony. Jedynie zupełne wniknięcie w treść dzieła pozwala na osądzenie formy.
Inaczej jest z ekspresjonistycznym antysymbolizmem rozumianym jako tendencja do takiego artystycznego obrazowania, w którym dochodzi do wyrażania czegoś komunikatywnego, danego powszechnie i zrozumiale. Kafka z tym punktem estetyki ekspresjonistycznej raczej by się nie zgodził. W swych beznamiętnych, nadrealistycznie rzeczowych opisach nowelistycznych i powieściowych kieruje się jednak ku przestrzeniom, które dają się interpretować dzięki ujęciom symbolicznym czy parabolicznym. Twórczość Kafki stoi także w sprzeczności z ekspresjonistyczną antyludycznością. Kafka, eksploatując najgłębsze z ludzkich motywacji, dotykając ukrytych stron rzeczywistości, zawsze zostawia margines na delikatny humor i smutny uśmiech.
Ekspresjonistyczne idee w utworach Kafki ( konflikt ojca z synem, przemiana świadomości jednostki, aura transcendencji) nabierały indywidualnego, niepowtarzalnego kształtu, który przekraczał poetykę grupy literackiej.
b ) Kafka w interpretacjach.
Już Bruno Schulz oceniał twórczość Kafki jako „ zadanie wieloznaczne, niezgruntowane, przez żadne interpretacje nie wyczerpane”. Wahano się, czy odbierać utwory parabolicznie, alegorycznie czy wreszcie symbolicznie.
Przeważała opinia o symboliczności, tak pisali Brod, Schulz, Kragen, Berman. Zdawano sobie sprawę, iż to pisarstwo awangardowe i odkrywcze a choć nie dokonano całościowego opisania zjawiska artystycznego, to jednak starano się opisać zasadę główną, metodę pisania Kafki, upatrując jej w realistycznym przedstawieniu, plastyczności, szczegółowości i nadawaniu najprostszym nawet zdarzeniom wymiaru metafizycznego. Podkreślano również w poetyce opowiadań Kafki logikę cudowności, oniryzmu, symboliczność, groteskowość. Wszystkie te sposoby analiz techniki artystycznej ugruntowały dwa typy interpretacji twórczości Kafki ( za Eugenią Prokop - Janiec ): interpretacje z intuicją metafizyczną oraz interpretacje z intuicją egzystencjalną.
*Warto tu wspomnieć o negatywnej opinii Czechowicza o pisarstwie Kafki, wg którego Kafka należy do pisarzy tylko aspirujących do tworzenia pejzaży wieloznacznych, w istocie tworzących figury banalne i nieporadnie udziwnione. Z kolei A. Wat nie zdecydował się na tłumaczenie „ Zamku” ze względu na niepochlebne o nim opinie.
Intuicja metafizyczna. Na metafizyczne odczytywanie twórczości Kafki w XX - leciu wpłynął przede wszystkim Max Brod. On jako jedyny wówczas biograf Kafki zdawał się mieć także jedyne prawo do interpretacji jego twórczości. Berman uważał, że technika pisarska Kafki jest bezsprzecznie nowa. Na wstępie każdej jego powieści stoi zawsze jakieś niewielkie wydarzenie, jakiś nieszczególny epizod. Epizod ten opisany jest z wielką sumiennością i konkretnością, z zajadłą dokładnością naukowca […]Ale rzeczowe sprawozdanie rośnie. Wyrasta niepostrzeżenie w niezwykłość i zaczyna nas niepokoić. Nie wiadomo jak, znajdujemy się nagle w magicznym kole. Prozie Kafki wyrastają mityczne skrzydła. Udziela się nam ważność, z jaką pisarz traktuje każdy szczegół opowieści, czujemy dotyk istotnej tajemnicy, ogromnej prawdy, jesteśmy wzruszeni i pobudzeni do myślenia. W innym miejscu Berman traktuje utwory Kafki jako specyficznie pojęte ( poprzez obrazy dążenia do szczęścia, sprawiedliwości, prawa, ale i obrazy zagubienia i beznadziei ) współczesne kosmogonie. Są one wyrażone w niecodzienny sposób ( symbolizm, paraboliczność ), jednakże dotyczą najwyższych ludzkich dążeń, walki o Absolut. Człowiek, wiedząc o tym, że świat prawdy musi pozostać dla niego tajemnicą, jednak do niego dąży, a nawet dążyć powinien. Jest to przeznaczenie, heroizm i tragizm człowieka. Na tym polega konsekwentny pantragizm Kafki. Ale ten pantragizm nie jest sceptycyzmem. Zasadza się bowiem na religii. Na wierze w niedostępną dla człowieka prawdę. W niedostępny, ale istniejący sens bytu. Kafka o tajemnicy, o Bogu, przeznaczeniu, ważności bytu itp. nigdzie nie mówi. Ale czytając jego książki, tajemnice i potęgi Boskie przeżywamy i odczuwamy. Bruno Schulz pisze z kolei o „ dreszczu i powiewie dalekiej wzniosłości” oraz o odkrywaniu w prozie Kafki przestrzeni, w których „ życie ludzkie styka się z bytem boskim.” Metafizyczność miał potwierdzać oniryzm, tradycyjnie stosowany przy opisach inicjacji duchowej lub przedstawieniach głębokich doświadczeń rzeczywistości. Jeśli zatem Józefa K. otacza mgła, nieprzejrzystość lub morzy go sen, to przechodzi on w wymiar duchowych wglądów.
Intuicja egzystencjalna. Nie wiąże się ona z nurtem filozofii egzystencjalnej, bo ta pojawi się dopiero po wojnie. Egzystencjalistyczny namysł przedwojennych krytyków nad Kafką wiązał się z tendencją interpretacyjną do wiązania biografii z literaturą. Kafka wg Weppera to: [c]człowiek przeżarty absolutną niewiarą w siebie, który nienawidził swojej pracy, zbagatelizował swe wyniki twórcze, palił swoje rękopisy, nie godził się na żadną publiczną aprobatę swej wyjątkowości - artysta, który dźwignął niebywały nowy świat natchnień, najgłębsze koncepcje twórcze i uplastycznił je najprościej i najgenialniej. […] Skromność i niewiedza, zniechęcenie, rozpacz, wyrzeczenie się, tępa praca biurowa, poza tym jedna przyjaźń, no i oczywiście samotność - niezliczone rodzaje samotności. Od dostrzeżenia w życiu Kafki - w ślad za Brodem - rozdarcia między szarą codziennością a wielką sztuką było już łatwo przejść do nadbudowania na podstawie biografii analiz mówiących o tragicznym losie bohaterów Kafkowskich. Artur Prędski, niechętny metafizycznej wykładni Broda, uważał, że Kafka mistykiem nie był i być nie chciał. Wynika to choćby z tego, że w powieściach nie idzie mu o sprawy wyższe, lecz o zwykłe i codzienne. Jeżeli Kafka miał ukryte tendencje, to w każdym razie nie kierował nim żaden mistycyzm religijny. Kafka był tylko artystą. Jedynym jego celem było przedstawienie człowieka walczącego z otaczającym go światem, człowieka, którego każde zwycięstwo zamienia się w gruncie rzeczy w klęskę.
=>Interpretacje Kafki w duchu intuicji egzystencjalistycznej, przechodząc od metafizyki ku etyce, z rzadka zajmowały się artystycznym aspektem utworów. O ile dostrzeganie symboli, alegorii i oniryzmu wiązało się z intuicją metafizyczną, o tyle pisanie o logice cudowności, metarealizmie ( Berman) czy pseudorealizmie ( Schulz ) łączyło się z intuicją egzystencjalną. Zauważono bowiem, że pisarstwo Kafki zbudowane jest na fundamencie codzienności, konkrecie przedmiotu, sytuacji i niemal nużącej zwykłości, a jednocześnie wraz z ową życiową przewidywalnością tworzy się z nich czy też wobec nich rzeczywistość obca, tajemnicza, o nierozpoznawalnych zasadach. Owa opozycyjność ontologiczna była niekiedy kojarzona z kategorią groteski. Leon Piwiński pisał o Procesie: Niedokończona powieść „Proces”, pozornie satyra na sądownictwo, w istocie tragiczna groteska na temat bezsilności człowieka wobec mocy pozaludzkich, wobec Nieznanego. Groteska występuje tu w kształcie karykaturalnie zdeformowanego realizmu o niespotykanej sile wyrazu.
Piwiński widzi zatem w powieści charakterystyczne dla groteski zestawienie dwu stylistyk: realistycznej, dotyczącej osadzenia świata powieści w czsie i przestrzeni ( z technikami opisu i charakterystyki postaci ), oraz satyrycznej, dotyczącej krytyki aparatu państwa ( z technikami karykatury, fantastyki, humoru). Dwa porządki stylistyczne tworzą wówczas taką przestrzeń interpretacyjną, w której może się pojawić ciekawe określenie „ tragiczna groteska”.
=>Podsumowanie z Gombrowiczem w tle. Kafka czytany metafizycznie lub preegzystencjalnie stał się w Polsce międzywojennej pisarzem głównie elit intelektualnych. Do Gombrowicza utwory Kafki mogły docierać dzięki bliskiej przyjaźni z Brunonem Schulzem. Można zauważyć zbieżność imion ( i znaczeń, do jakich się odnoszą ) głównych bohaterów Procesu i Ferdydurke, sytuacji wyjściowych dla fabuły tych powieści oraz najszerszej z tego typu zbieżności - kategorii niedojrzałości. Wg Błońskiego pierwsze rozdziały obu powieści są obrazami zniewolenia. Aresztowanie i porwanie to odebranie wolności społecznej bohaterom. Zarówno Kafka, jak i Gombrowicz są świadomi ograniczeń, jakie nakłda na nich przyjęta forma dyskursu narracyjnego. Pierwszy z nich opisuje rzeczywistość widzianą oczami Józefa K., narrator Procesu nie unika jednak wtapiania się w świadomość swoich bohaterów, aby przedstawić ich punkt widzenia rzeczy. W rezultacie obcujemy z powieścią o wydawałoby się podstawie realistycznej, a jednocześnie napotykamy na wydarzenia i sytuacje niemożliwe do obiektywnego zweryfikowania. U Gombrowicza znowu rozdarcie dyskursu narratora jest wyraziście manifestowane w szeregu chwytów parodii i groteski, co stawia pod znakiem zapytania status opisywanej rzeczywistości. Obydwa ujęcia nakazują widzieć ich kreacje jako przejaw awangardowych technik literackich dążących do sformułowania nowej wizji świata
c) Kafka wg Schulza. O Posłowiu do Procesu.
Bruno Schulz od pierwszych lektur pisarstwa Kafki jest nim wyraźnie zafascynowany. Nie jest to wyłącznie zainteresowanie literackie. Schulz potrzebuje jakiegoś przewodnika, wzorca, punktu odniesienia, w stosunku do którego mógłby określić swoją twórczość i samego siebie. Kiedy Bruno Schulz dołączył do wydania Procesu swoje posłowie, zdecydował się tym samym dać polskiemu czytelnikowi kilka przestrzeni interpretacji owej prozy. Schulz sięga do ustaleń Broda, a jego zależność od przyjaciela Kafki przejawia się w choćby w zdaniu, że Kafkę „ znamionowała najwyższa religijna miara, jaką przykładał do swojej twórczości. Schulz nawiązuje zatem do tezy o żarliwej i niespełnionej religijności Kafki, który zarówno w swym życiu, jak i w swej twórczości nieustannie poszukuje Boga, wiedząc, że jego wysiłki nigdy nie osiągną celu i skazane są na klęskę. Niektóre ze zdań Schulza dość wtórnie sięgają do Brodowskiej tendencji poszukiwania dla ciemnej twórczości Kafki jakiegoś pozytywnego uzasadnienia i nadrzędnego celu. Stąd się biorą sformułowania typu: „Twórczość nie była dlań samocelem, ale drogą do zdobycia najwyższej prawdy, do znalezienia właściwej drogi życia. Schulz - krytyk nie jest jednak bezkrytycznym naśladowcą Broda. Poruszając się po religijnie interpretowanej przestrzeni utworu, zauważa jednocześnie, że Kafka to twórca wielkiego formatu, sięgający do ostatecznych zadań, walczący o rozwiązanie najgłębszych problemów bytu”, co brzmi już bardziej egzystencjalistycznie. Schulz próbuje również sytuować religijność prozy Kafki na innym gruncie aniżeli biblijny. Stąd przenosi swe zainteresowania na twórczość, a dokładnie jej źródła. Pobrzmiewa tu platońska koncepcja sztuki jako natchnienia i odwzorowywania kształtów idealnych, jednak Schulz nie rozwinął tej koncepcji. Wg Schulza stylistyka prozy Kafki wywodzi się z prób znalezienia sposobu na opisanie porządku boskiego i absolutnego, bowiem „wzniosłość porządku boskiego nie może być oddana inaczej, jak siła ludzkiej negacji”. Ta egzystencjalna nieprzystawalność obu porządków, brak kontaktu między światem ludzi i Boga sprawia, iż „Obcowanie człowieka z tym niewspółmiernym, wichrowato - rozbieżnym światem pozostaje na zawsze nieporozumieniem, mijaniem się, ślepym uderzeniem obok”. Kafka jako artysta staje się, wg Schulza, kimś, kto poprzez język powieści stara się ukazać duchowy wgląd w taki porządek rzeczy. Opisywane przez Kafkę i interpretowane w Posłowiu przez Schulza napięcie między ograniczonym ludzkim życiem a nieograniczonym boskim bezmiarem wyrażone zostaje w ekspresji artystycznej Procesu poprzez język zastępczy: Genialny czyn artystyczny tej powieści leży w tym, że Kafka znalazł dla tych spraw nieuchwytnych i niewyrażalnych w języku ludzkim - jak gdyby adekwatną cielesność, jakiś materiał zastępczy, w którym buduje i wyprowadza aż do najdrobniejszych szczegółów strukturę sprawy. Zobrazowania odmiennej rzeczywistości prozy Kafki dokonuje Schulz poprzez użycie typowych dla jego utworów ”sobowtórnej rzeczywistości zastępczej”, która w sensie nazewnictwa literaturoznawczego mogłaby być pseudorealizmem. Kafka przez tę technikę: „ Symuluje tylko dokładność, powagę, wysiloną precyzję tej rzeczywistości, ażeby ją tym gruntowniej skompromitować”, w istocie zaś „ jego stosunek do rzeczywistości jest na wskroś ironiczny, zdradliwy, pełen złej woli”. Ostatnie zdania Posłowia ukazują wyraziście, w jaki sposób Schulz przeszedł od Brodowskiej interpretacji utworów Kafki jako literatury parareligijnej ku bardziej oryginalnym tezom o Procesie jako krytyce ludzkiego zadufania w swą moc, odrzuceniu pychy i samozadowolenia, wreszcie negatywnej ocenie cywilizacji. Te estetyczne przekonania Schulza wywodzą się jeszcze z modernistycznego poczucia kryzysu kultury, z dekadenckiego traktowania świata jako pola konfliktu wrażliwej natury artysty i niewrażliwego mieszczanina.
=> Proponowano i praktykowano wiele sposobów czytania Kafki. Stosowano do jego pism egzegezę alegoryczno - symboliczną, która odnajdywała w Wyroku, Kolonii karnej, Przemianie, Procesie, Zamku ponadczasowe symbole transcendencji oraz uniwersalne obrazy kondycji ludzkiej. Uprawiano na kanwie pisarstwa Kafki krytykę socjologiczną, psychologiczną, egzystencjalistyczną, hermeneutyczną. Odnajdowano w jego dziełach rozterki kochającego syna, popisy subtelnego estety, trudy męczennika formy, wcielenia moralisty, kabalistyczne koncepty teologa, żar mistyka, spekulacje filozofa, szarpaninę znerwicowanego artysty samotnika. W ostatnich latach pojawiły się kolejne wizerunki Kafki. Pod wpływem poststrukturalnych koncepcji Michela Foucaulta dostrzeżono w nim krytyka władzy degradującej jednostki. Popularność karnawałowych koncepcji Michaiła Bachtina sprawiła, że Kafka objawił się czytelnikom i badaczom w zupełnie nowym świetle - jako człowiek śmiechu.
d) O Procesie…
Prawdziwa przyczyna naszych kłopotów z Kafką tkwi jak się wydaje w tym, że jego utwory, przy całej swej uniwersalnej wymowie, sprawiają wrażenie tekstów niezwykle osobistych, często wręcz intymnie. Paraboliczna przypowieść, za jaką zwykło się uważać m. in. „ Proces”,, czytany przez „Dzienniki” i listy Kafki, zdaje się być w dużym stopniu artystycznym przetworzeniem doświadczeń autora. Twórczość ta nieustannie oscyluje między żywiołem autobiografizmu i tendencją do mitologizowania. Nie sposób umiejscowić jej jednoznacznie po stronie któregoś z tych dwóch, tak odmiennych, paradygmatów. Interpretując Kafkę stajemy zatem przed trudnym wyborem - jeśli odczytujemy jego teksty jako zapiski autobiograficzne, tracimy z pola widzenia ich ponadjednostkową wymowę, jeśli doszukujemy się w nich parabolicznych przypowieści o kondycji ludzkiej, ryzykujemy nadinterpretację, bowiem parabola powinna mieć jasną wykładnię, której próżno by szukać w wieloznacznej i hermetycznej twórczości Kafki. Szczególnie pierwszy typ lektury może łatwo zmienić się w naiwny, pozytywistyczny psychologizm i sprowadzić na interpretacyjne manowce. Twórczość autora „Procesu” nie spełnia nawet minimalnych warunków, jakie powinien mieć tekst, by mógł być uznany za autobiograficzny. Wg Kasperskiego Kategorii autobiografizmu podlega ogół relacji ( wypowiedzi, z których każda spełnia minimum dwa warunki: 1) dotyczy życia określonej jednostki, 2)jest relacją tej samej jednostki, której życia dotyczy. Autobiografizm jest tedy połączeniem elementów, które James Goodwin wyodrębnił jako życie i pisanie. Semantyczna tożsamość bohatera i narratora, będąca warunkiem każdej autobiografii, jest w tekstach Kafki zaledwie sugerowana za pomocą niejasnych, rozproszonych sygnałów, które nigdy nie składają się w spójną całość.
Autobiografizm jako składnik mitu ( Za Tomaszem Mackiewiczem ). Od interpretacji do interpretacji wędruje Józef K. z „ Procesu”. Kolejne etapy jego drogi - procesu powolnego uświadamiania sobie własnej kondycji - wyznaczają rozmowy z sędzią, adwokatem, malarzem, kupcem, księdzem. Wszyscy, których spotyka K., oferują pomoc, którą on za każdym razem odrzuca. Być może kluczowym momentem powieści jest właśnie fragment, w którym oskarżony rezygnuje z adwokata i decyduje się sam napisać wniosek do sądu. Fizyczna śmierć K. jest tak naprawdę tylko epilogiem, dopełnieniem śmierci duchowej, która dokonała się właśnie w momencie sporządzania wniosku. Rezygnując z wszelkiej pomocy i wybierając pośrednictwo pisania, K. sam bowiem wyklucza się spośród żywych i wydaje na siebie wyrok. Bez wątpienia jest on winny ignorancji, pychy, egoizmu, ale wszystkie te przewinienia są tylko wynikiem grzechu największego - zboczenia z właściwej, naturalnej drogi do Prawa i odmowy uczestniczenia w nim. Autobiografizm jest w twórczości Kafki istotnym elementem mitotwórczym. Swoje przypowieści o walce jednostki z tajemniczym Prawem snuje autor na podstawie własnych refleksji nad istotą literatury i doświadczeń z pisaniem.
Niechciane uwikłanie: aresztowanie - porwanie ( za Małgorzatą Klentak - Zabłocką) Do pokoju w zacisznym pensjonacie, który zamieszkuje prokurent bankowy Józef K., wkracza nieznajomy, jak się wkrótce okazuje, towarzyszy mu jeszcze kilku innych mężczyzn. Ich zachowanie prędko pozbawia Józefa K. pewności siebie i wytrąca go z równowagi. Wprawdzie stara się on zdobyć przewagę nad intruzami, ale ci postępują w taki sposób, jakby wszelkie racje były po ich stronie i Józef K. mimowolnie od początku akceptuje ten stan rzeczy. Jego reakcje są wyrazem usilnego dążenia do utrzymania dotychczasowego statusu suwerennej jednostki, jednak z drugiej strony zachowanie K. nie tylko jego gotowością do podporządkowania się niezrozumiałym procedurom, ale też wyraża praktyczną uległość wobec tych mechanizmów. Lakoniczna wymiana zdań między protagonistą a intruzem to w istocie zapis pojedynku pomiędzy przeciwnikami o nierównych szansach. Przewaga przybyszów daje o sobie znać nie tyko w krytycznych opiniach, ironicznych uwagach, wygłaszanych przez nich pod adresem Józefa K., w kierowanych do niego poleceniach i zakazach, ale i na poziomie powściągliwie prowadzonej narracji odautorskiej. Mówi o tej przewadze zarówno zewnętrzna charakterystyka postaci, jak i opis ich zachowań, a nawet pojedynczych gestów: Był wysmukły, a jednak silnie zbudowany, miał na sobie czarne obcisłe ubranie podobne do stroju podróżnego, zaopatrzone w rożne kieszenie, fałdy, guziki i sprzączki oraz pasek, tak, że wyglądało nadzwyczaj praktycznie, mimo że nie było jasne, do czego mogło służyć. […]Zwłaszcza ten ostatni przewyższał K. wzrostem i klepał go raz po raz po ramieniu. Innym środkiem służącym do zaznaczenia przewagi obcych jest organizacja przestrzeni, w której K. musi nieustannie zdobywać miejsce dla siebie. Wbrew swej woli Józef K. godzi się grać rolę tego, kto jest obserwowany, podsłuchiwany, oceniany, lekceważony - w jego obecności mówi się o nim jak o nieobecnym, zupełnie go ignorując, z sąsiedniego pokoju dobiega chichot, gdy obcy głośno komentuje jego reakcje. K. nie dowiedziawszy się jeszcze, że został aresztowany, już postępuje zgodnie z narzuconą mu rolą, antycypując swoimi zachowaniami to, co za chwilę zostanie mu obwieszczone. Sytuacja, w której znajduje się K. została zdefiniowana z zewnątrz, bez jego udziału i mimo starań nie udaje mu się tej definicji rozszyfrować. Dlatego Józef K. od początku stoi na straconej pozycji jako ktoś, kto nie może sprostać określonemu zadaniu, a jego partnerzy - wysłannicy sądu- stale mogą mu wytykać niewiedzę, brak orientacji, niewłaściwe wyciąganie wniosków. Józef K. sam stwierdza, że poradziłby sobie o wiele lepiej, gdyby podobne wydarzenie spotkało go w banku, pod osłoną określonej roli urzędnika bankowego, w adekwatnym do roli środowisku. Bohater pozbawiony aury swego stanowiska i kontekstu pracy jest bardziej podatny na nowe zniewolenie. Rankiem w dniu swoich 30. urodzin, zanim zdążył z powrotem odnaleźć się w swej roli i na swojej scenie, jest tylko Jozefem K. i jako taki zostaje nieoczekiwanie przyłapany w chwili, kiedy nie zaczął się jeszcze codzienny rutynowy spektakl. Do zwyczajnego świata Józefa K. „sobowtóra rzeczywistość'- określenie Schulza- wkracza w podobnej chwili, jak ma to miejsce w „Ferdydurke”. Między nocą a dniem, w czasie nieokreślonym. Co ciekawe, pierwotnie miał wygłosić K. w scenie z dozorcą refleksję na temat najbardziej ryzykownej pory dnia między snem a jawą, w chwili przebudzenia, kiedy to od przytomności umysłu zależy, czy człowiekowi uda się pochwycić w tym samym miejscu i czasie wszystko to, co pozostawił po sobie wieczorem. Relacja między K. a wysłannikami sądu nacechowana jest w taki sposób, jak stosunek między niedorosłym - nieświadomym, niekompetentnym, niewtajemniczonym, bezradnym, a co najważniejsze- natrętnym - a dorosłym i świadomym, zorientowanym, władnym. Skoro więc pozycja K. zostaje nagle odwrócona, oznacza to, że zakwestionowana została jej prawomocność jako osoby dorosłej, a dojrzałość może być pozorna.
Paradoksy niedojrzałości ( za: jw. ) Sfera sądu widziana oczami K. działa pokątnie, bo w biednej dzielnicy, na poddaszach nędznej kamienicy itp. Tam właśnie panuje wszechogarniający aparat urzędniczy. W „Procesie” bowiem także prawo nie występuje jako kategoria wprowadzająca pewien ład, jawi się ono raczej jako otwarta, choć nierozpoznana i dlatego paradoksalnie niedostępna przestrzeń. Prawo nie porządkuje świata Józefa K., ale właśnie go z niego wyrywa. Józef K. zmuszony do stawiania się na przesłuchanie, zamiast na spotkanie z szefem na jego żaglówce, trafia na kuchenne schody swojej rzeczywistości: w brudnych podwórzach rozpoznaje nawet nazwy firm, z którymi jego bank prowadzi interesy. Tutaj jednak warstewka oficjalności nie sięga, tu nie można zasłaniać się swym stanowiskiem służbowym czy pozycją.
Józef K, tak samo jak Józio z „ Ferdydurke”, skończył 30 lat, jest pracownikiem, chodzi po kawiarniach i barach itp., jednak w przeciwieństwie do Gombrowiczowskiego bohatera, to nie on zaczyna kwestionować podstawy życia toczącego się w ten sposób i nie on podejmuje świadomą refleksję nad sobą, lecz zostaje postawiony w sytuacji zakwestionowania prawomocności wszystkiego, do czego przywykł. Jest zaprzedany formie dorosłości i nie chce z nią walczyć, gdyż nie jest nawet jej świadomy, przeciwnie - w niej szuka ratunku, a pozbawiony otoczki swej pozycji, wpada w popłoch.
Protagonista Kafki jest bez reszty zatopiony w zsekularyzowanym świecie kultury zachodniej, co wyraźnie sygnalizują szczegóły rozsiane w rozdziale „ W katedrze”. Józef K. udaje się do katedry, by - zgodnie z poleceniem przełożonego - oprowadzić po niej klienta banku, zimne i ciemne wnętrze świątyni nie stanowi sfery sacrum. Święte obrazy z albumu przykuwają uwagę K. tylko jako dzieła sztuki, a spotkanie przez niego księdza kończy się kilkoma niezgrabnymi ruchami ( przeżegnanie się, uklęknięcie ), które stają się jedynie pustym rytuałem. Racjonalistyczna nowoczesność zabija sacrum. U Kafki prawo stanowienia o kondycji ludzkiej ( Józef K. ) zostaje przypisane sferze, która tchnie chaosem: to stamtąd przychodzi oskarżenie niesprecyzowane w żaden sposób. Oskarżonym jest paradoksalnie! ten, który „ nic złego nie popełnił” i deklaruje chęć przestrzegania dotychczasowego ładu. Natomiast zagmatwana, sprawiająca wrażenie pokątnej, rzeczywistość sądu ma z jednej strony swój odpowiednik w pozaoficjalnej, intymnej, wymykającej się kontroli i niejasnej - a więc pozaświadomej - sferze życia protagonisty, z drugiej zaś jawi się jako „ rzeczywistość sobowtórna”, tj. podobna do sfery zawodowej, z którą zresztą prokurent Józef K. bez reszty się identyfikuje. Może to oznaczać, że zakwestionowany tu został w ogóle zewnętrzny porządek, nadający dotąd kształt jego życiu, a do głosu doszły siły nieznane.
=> Bohater Kafki ulega zniewoleniom, osaczającym go wbrew akceptowanym przez niego konwencjom i normom. Mimo że wyznaje zasadę racjonalności, w działaniu pozwala kierować się lękom, pragnieniom dominacji i odwetu; mimo iż aspiruje do dorosłości, wchodzi w rolę podporządkowanego niedorosłego.
2