Okres w historii literatury polskiej, zawierający się umownie w 1atach 1890—1918, którego naczelną cechą były: synkretyzm postaw filozoficznych oraz bogactwo i różnorodność propozycji artystycznych (od naturalizmu przez parnasizm, impresjonizm, symbolizm do ekspresjonizmu i neoklasycyzmu). Termin pojawiał się sporadycznie w latach dziewięćdziesiątych XIX w. (np. w wierszu W. Rolicza-Liedera Jam jest, 1891, lub w tytule antologii poetyckiej ułożonej przez Cz. Jankowskiego Młoda Polska w pieśni, 1898), jego rozpowszechnienie i ustalenie znaczenia obejmującego całość propozycji i dokonań światopoglądowych i artystycznych nowego pokolenia wiązać należy z cyklem felietonów A. Górskiego Młoda Polska, ogłoszonych w 1898 r. na łamach krakowskiego tygodnika „Życie”. Chociaż w intencji autora termin ten był zabarwiony interpretująco (wskazywał na odrodzenie romantyzmu jako naczelną cechę nowej literatury), został przyjęty jako określenie całości zjawisk literackich końca XIX w. Nazwa ta odwołuje się do podobnych określeń w literaturze europejskiej (np. Młode Niemcy, Młoda Belgia, Młoda Skandynawia). W najwcześniejszym rozumieniu terminu, około 1900 r., odnoszono go do krakowskiego środowiska artystycznego z kręgu S. Przybyszewskiego, w późniejszych syntezach epoki (m.in. W. Feldmana i J. Lorentowicza) zakres pojęcia rozszerzył się na całość literatury końca XIX i początków XX w. To znaczenie utrwaliła także głośna książka S. Brzozowskiego Legenda Młodej Polski (1910). Nazwa „Młoda Polska” ma obecnie rangę terminu historycznoliterackiego: godzi w obrębie epoki zjawiska synkretyczne, dopuszcza możliwość traktowania literatury okresu jako zjawiska niejednorodnego i pełnego dialektycznych napięć, określa całość zjawisk literackich z 1at 1890—1918.
Nazwa „Młoda Polska” bywa także rozumiana jako nazwa prądu ujawniającego się w sztuce polskiej (w tym i w literaturze) lat około 1890—1918. W związku z tym bywa używana wymiennie z określeniami „modernizm” i „neoromantyzm”. Ten drugi termin, wprowadzony przez E. Porębowicza w pracy Poezja polska nowego stulecia („Pamiętnik Literacki” 1902), akcentował przede wszystkim miejsce literatury końca XIX w. w pewnym ciągu tradycji, podkreślał jej bliskie powinowactwo z romantyzmem, a nawet traktował ją jako kontynuację. W tym sensie był więc opozycją dla nazwy „modernizm”, zwracającej uwagę na elementy nowatorstwa artystycznego. W najnowszej historii literatury zwolennikiem terminu „neoromantyzm” był J. Krzyżanowski.
Swoboda wymiennego używania określeń „Młoda Polska”, „modernizm”, „neoromantyzm” (bez dokładniejszego precyzowania ich znaczeń) sugeruje m.in., że okres charakteryzuje się pewną jednolitością prądową i stylową niezależnie od swojej synkretycznej struktury. Takiej jednolitości o wyrazistych granicach nie ujawniają w oglądzie dzisiejszego badacza okresy literackie bliższe czasowo: dwudziestolecie międzywojenne i literatura powojenna po r. 1945, chociaż dająca się zaobserwować kontynuacja procesów rozpoczętych właśnie w okresie Młodej Polski pozwala mówić o pewnej ciągłości literatury XX w., a Młodą Polskę traktować jako perspektywę dla szeroko pojętej współczesności.
Ramy chronologiczne okresu mają charakter umowny, szczególnie data początkowa (w 1890 r. nie dokonały się żadne doniosłe wydarzenia historyczne, nie objawiły się też wybitne dzieła młodego pokolenia lub ważne wypowiedzi programowe). Dlatego też niektórzy historycy literatury za datę początkową epoki przyjmowali r. 1887 (założenie warszawskiego tygodnika „Życie” pod redakcją Z. Przesmyckiego-Miriama; pismo to można traktować jako zwiastuna nowych tendencji literackich) lub 1894 (opublikowanie II serii Poezyj K. Tetmajera, uznanej za pełną manifestację światopoglądu i uczuciowości nowego pokolenia literackiego). Datę zamykającą epokę daje się uzasadnić w znacznie większym stopniu. W interpretacjach historycznoliterackich pojawiały się różne propozycje, z reguły przedwcześnie uznające Młodą Polskę za okres zamknięty i dokonany (1903 - data pojawienia się dwu wybitnych dzieł stanowiących swoiste podsumowanie epoki: Próchna W. Berenta i Pałuby K. Irzykowskiego; 1907 - śmierć S. Wyspiańskiego; 1910 pozgonne dla okresu w Legendzie Młodej Polski Brzozowskiego). Wielu badaczy uważa, że r. 1905 (początek rewolucji w Królestwie) powoduje definitywne załamanie się nurtu modernistycznego Młodej Polski przez uświadomienie niemożności wyzwolenia się literatury od obowiązków i determinant społecznych i winien być traktowany jako data końcowa epoki. W tym jednak 1905 r. stanowi raczej najistotniejszą cezurę wewnętrzną Młodej Polski, nie rozstrzyga zaś o końcu okresu (dowodem liczne dzieła powstałe z przeżycia rewolucji, podsumowania i syntezy traktujące epokę jako zamkniętą, ale formułowane na gruncie jej własnej świadomości, nowe propozycje artystyczne - ekspresjonizm, neoklasycyzm). Faktyczną datą końcową okazuje się r. 1918, rok odzyskania niepodległości, stawiającej literaturę w nowej jakościowo sytuacji i rozstrzygającej opozycję dwu koncepcji literatury autonomicznej oraz podporządkowanej zadaniom społecznym, wynikającym z braku nie ległości.
Sytuacja historyczno-polityczna, w której rozwijały się literatura i sztuka Młodej Polski była konsekwencją sytuacji w Europie. Układ sił politycznych po wojnie francusko-pruskiej (1870—1871) zdawał się rokować długie lata pokoju i odsuwać myśl o odzyskaniu niepodległości w wyniku konfliktu między zaborcami. Okoliczności warunkujące rozwój literatury i sztuki były różne w trzech zaborach. W zaborze pruskim intensyfikowała się akcja germanizacyjna w ramach tzw. Kulturkampfu, zapoczątkowana 1871—1878 przez Bismarcka, od 1894 działała tzw. hakata, usiłująca przejąć od Polaków ziemie i środki produkcji. Sytuacja zagrożenia materialnego i kulturowego istnienia narodu nie sprzyjała więc literaturze i sztukom pięknym, toteż zabór pruski, choć wydał dwu wybitnych pisarzy okresu (J. Kasprowicza i S. Przybyszewskiego), nie odegrał większej roli w kształtowaniu obrazu 1iteratury epoki.
W zaborze rosyjskim po r. 1881, tj. po zamachu na cara Aleksandra II, nastąpił okres wzmożonych represji policyjnych, rozwinęła się także akcja rusyfikacyjna (działalność gubernatora warszawskiego Rurki, posunięcia kuratora warszawskiego okręgu szkolnego Apuchtina, zruszczony Uniwersytet Cesarski). Jakby na przekór represjom życie polityczne w dobie Młodej Polski w zaborze rosyjskim znacznie się ożywiło. W 1892 po rozłamie w ruchu robotniczym powstała Polska Partia Socjalistyczna, w 1893 r. Socjaldemokracja Królestwa Polskiego (od 1900 Socjaldemokracja Królestwa Polskiego i Litwy), w l900 roku utworzony został tzw. III Proletariat. Od 1893 działała Liga Narodowa, od 1897 r. Stronnictwo Demokratyczno-Narodowe (endecja). Wybitna aktywizacja partyjna i organizacyjna nastąpi w okresie rewolucji 1905—1907 (strajk szkolny, strajk powszechny, zamach bombowy S. Okrzei, utworzenie Organizacji Bojowej PPS, rozłam w PPS na PPS-Frakcję Rewolucyjną i PPS-Lewicę oraz proces III Proletariatu). Środowisko literackie Królestwa (szczególnie Warszawy) uczestniczyło w życiu politycznym i konspiracji niepodległościowej, wbrew trudnej sytuacji i zakazom zaborcy aktywnie organizowało życie literackie.
Na terenie zaboru austriackiego, w Galicji, istniały najbardziej sprzyjające warunki do rozwoju życia kulturalnego. Działał sejm polski, tzw. Sejm Krajowy we Lwowie, gwarantujący znaczną autonomię, rozwijały się uniwersytety - krakowski i lwowski, działało polskie szkolnictwo i Akademia Umiejętności. Od roku 1900 istniała Galicyjska Partia Robotnicza, od 1895 Stronnictwo Ludowe, w rok później zostało założone przez księdza J. S. Stojałowskiego Stronnictwo Chrześcijańsko-Ludowe. W 1905 powstało Stronnictwo Narodowo-Demokratyczne, w 1906 - Związek Pracy Narodowej. Przełomową datą dla ruchu niepodległościowego stał się rok 1908, w którym założono w Galicji Związek Walki Czynnej i Polski Związek Wojskowy oraz rozpoczęto organizowanie Drużyn Strzeleckich. Rozwój działalności tych organizacji doprowadził po wybuchu pierwszej wojny światowej do powstania Naczelnego Komitetu Narodowego w Krakowie i Legionów Polskich pod dowództwem Piłsudskiego.
W tych okolicznościach politycznych życie literackie epoki rozwijało się intensywnie w czterech ośrodkach: Krakowie, Warszawie, Lwowie i Zakopanem. Za „stolicę” Młodej Polski tradycyjnie uważa się Kraków. W nim właśnie objawiły się na gruncie polskim symptomy charakterystyczne dla europejskiej kultury modernistycznej. Mowa tu o cyganerii artystycznej, teatrze modernistycznym, kawiarni literackiej i kabarecie. Pojawienie się cyganerii w Krakowie wiązać należy z przyjazdem w 1898 r. Przybyszewskiego, który rychło stał się duchowym przywódcą młodzieży artystycznej i propagatorem zachowań charakterystycznych dla bohemy berlińskiej czy paryskiej: manifestacji swobody obyczajowej (szczególnie erotycznej), świadomych naruszeń norm towarzyskich, okazywania pogardy dla „filistra”, prowadzenia trybu życia odległego od mieszczańskich wyobrażeń o „przyzwoitości” (nieodpowiedzialność finansowa, nadużywanie alkoholu itp.). Przybyszewski wniósł także do Krakowa obyczaj skupiania się środowiska artystycznego w kawiarniach. Kolejno kawiarniami literackimi miasta stawały się lokale takie, jak kawiarnia Schmidta, Turlińskiego (nazwana „Paonem”), później „Jama Michalikowa”. Pojawienie się w teatrze miejskim w Krakowie dramaturgii modernistycznej związane jest z postacią T. Pawlikowskiego, który objął dyrekcję w r. 1893 (prowadził teatr do 1899 r.) i skutecznie propagował w repertuarze współczesną dramaturgię obcą oraz rodzimą (dramaty Wyspiańskiego, Kisielewskiego, Przybyszewskiego, Zapolskiej). Wraz z otwarciem w r. 1905 „Zielonego Balonika” objawił się kabaret literacki, przenosząc na grunt polski wzory paryskie i berlińskie. „Zielony Balonik” był imprezą środowiskową, dziełem plastyków, dziennikarzy, ludzi teatru, z czasem stał się scenką ogólnodostępną. Najbardziej znanymi i płodnymi autorami tekstów recytowanych w „Zielonym Baloniku” byli W. Noskowski i T. Żeleński-Boy.
Istotnym elementem życia literackiego młodopolskiego Krakowa były także czasopisma. Najgłośniejsze stało się „Życie”, tygodnik literacki założony w 1897 roku przez L. Szczepańskiego. Tu w 1898 r. ukazał się, uważany za manifest pokolenia cykl felietonów Górskiego pt. Młoda Polska. W końcu tegoż roku redakcję objął Przybyszewski, przekształcając pismo w literacką trybunę modernistów, propagującą wyzwolenie literatury od obowiązków służby obywatelskiej i patriotycznej, walczącą o „czystą sztukę” i europejski uniwersalizm (teksty programowe Przybyszewskiego Confiteor i O „nową” sztukę). Odmienną koncepcję zadań literatury głosiła „Krytyka”, miesięcznik będący nieoficjalnym organem socjalistów galicyjskich, redagowany w 1atach 1900—1914 przez W. Feldmana. Program „Krytyki” odwoływał się do tradycji romantycznej i postulował potrzebę ścisłego związku literatury z życiem społecznym i politycznym, pełnienia przez nią funkcji służebnych wobec życia narodu pozbawionego niepodległości. Różnice między „Życiem” a „Krytyką” w rozumieniu funkcji literatury odzwierciedlają charakterystyczną dla Młodej Polski opozycję modeli sztuki autonomicznej i zaangażowanej społecznie.
Życie literackie młodopolskiej Warszawy w porównaniu z Krakowem było pozbawione wielu cech specyficznych dla modernistycznej kultury. W znacznej mierze było to spowodowane o wiele gorszymi warunkami politycznymi i brakiem swobód. Nie pojawiła się tutaj w takim kształcie cyganeria artystyczna, brakowało kawiarni literackich (poza pretendującą do tego miana „Udziałową”), kabaret literacki „Momus” pojawił się dopiero w grudniu 1908, teatry rządowe miały znacznie mniej swobody w doborze repertuaru. Elementy awangardowe w literaturze objawiały się opornie i deklaracje sztuki wyzwolonej trafiały na grunt mało podatny, raczej dominował nurt nawiązywania do tradycji życia literackiego prowadzonego w warunkach, gdy literatura poczuwała się do odpowiedzialności patriotycznej i społecznej. Z drugiej jednak strony należy dostrzec fakt, że zapowiedzi modernizmu pojawiły się tu wcześniej niż w Krakowie. Wynikało to z sytuacji ekonomiczno-kulturowej największego w Polsce miasta, które wytworzyło bazę społeczną do odbioru nowoczesnej literatury. Do zapowiedzi modernizmu w Warszawie należy zaliczyć antyutylitarne kampanie „Wędrowca” prowadzone w latach osiemdziesiątych przez S. Witkiewicza i A. Sygietyńskiego działalność tygodnika „Życie” redagowanego przez Z. Przesmyckiego od 1887 roku, wystąpienie krytyków warszawskich” W. Nałkowskiego, C. Jellenty i M. Komornickiej w tomie zbiorowym Forpoczty (1895), jednym z manifestów nowej formacji kulturowej.
Do najważniejszych czasopism literackich Warszawy w okresie Młodej Polski zalicza się „Głos” i „Chimerę”. Tygodnik społeczny „Głos” założony jeszcze w latach osiemdziesiątych („Głos” 1886—1899) rolę pisma literackiego odgrywał za redakcji J. W. Dawida („Głos” 1900—1905). Stanowisko pisma wobec ścierania się dwu koncepcji literatury - autonomicznej i służebnej - zbliżone było do stanowiska krakowskiej „Krytyki”: ,,Głos” postulował ścisły związek literatury z życiem politycznym i społecznym. Filarem krytycznym pisma był Brzozowski, który debiutował tu w 1902 r. artykułem programowym My młodzi, w latach późniejszych prowadził na łamach tygodnika głośne kampanie krytyczne przeciw Przesmyckiemu (Miriamowi) i Sienkiewiczowi. Warszawskim odpowiednikiem krakowskiego „Życia” był miesięcznik literacko-artystyczny Miriama „Chimera”, założony w 1901 r. Program pisma stanowiło radykalne opowiedzenie się za hasłem „sztuka dla sztuki”, świadoma rezygnacja z uczestnictwa w bieżącym życiu politycznym i społecznym na rzecz propagowania estetyzmu uniwersalnych wartości sztuki. Wysokie wymagania artystyczne, jakie stawiał sobie redaktor, zadecydowały o jakości opracowania edytorskiego „Chimery” zdolnej konkurować z renomowanymi pismami europejskimi tej epoki.
Życie literackie rozwijało się także bujnie w dwu pozostałych ośrodkach galicyjskich: Lwowie i Zakopanem. We Lwowie, mieście, w którym tworzyli m.in. Staff i Kasprowicz, istniało liczne środowisko literackie i znakomity Teatr Miejski, kierowany w latach 1900—1906 przez Pawlikowskiego. Właśnie na scenie lwowskiej debiutowali tacy dramatopisarze młodopolscy, jak Żuławski, Rittner i Perzyński. Rolę czasopisma literackiego w początkowym okresie odgrywał dodatek literacki do „Kuriera Lwowskiego” - „Tydzień” później (od 1908) ukazywał się kwartalnik - „Lamus” pod redakcją M. Pawlikowskiego.
Zakopane w okresie Młodej Polski pełniło funkcję letniej stolicy międzyzaborowej i stało się terenem integracji środowiska literackiego i artystycznego wszystkich trzech zaborów. Niektórzy pisarze związali się z Zakopanem i Podhalem na stałe (jak Witkiewicz czy Kasprowicz), bywali w nim okresowo prawie wszyscy pozostali. Salony artystyczne funkcjonowały w domach Witkiewiczów, Dembowskich, Pawlikowskich i licznych kawiarniach W latach 1890—1910 ukazywały się też w Zakopanem liczne efemeryczne pisma (np. „Zakopane”, „Przegląd Zakopiański”) otwierają swoje łamy także dla młodopolskiej literatury.
Obok aktywizacji życia literackiego charakterystyczną cechą Młodej Polski była chłonność na obce inspiracje literackie i filozoficzne. Patronami światopoglądowy stali się w pierwszym rzędzie dwaj filozofowie niemieccy: A. Schopenhauer i F. Nietzsche. Z romantycznej filozofii Schopenhauera świadomość schyłku wieku przejęła przekonanie o pesymistycznym obliczu ludzkiej egzystencji. Egzystencji tej, zdeterminowanej przez nierozumne popędy, których zaspokojenie wymaga aktywności, towarzyszy poczucie niedosytu i braku zaspokojenia, strachu przed przeciwnościami losu i śmiercią. Filozofia Schopenhauera proponowała dwie drogi uniknięcia cierpienia: wyzbycie się potrzeb, rezygnację z aktywności, osiągnięcie stanu niebytu znanego w filozofii orientalnej jako nirwana lub znalezienie ulgi w bezinteresownej kontemplacji piękna artystycznego.
Wątki schopenhauerowskie uległy rozwinięciu w poglądach filozoficznych Nietzschego głoszącego kult twórczej indywidualności i sztuki przezwyciężającej rozpacz istnienia. Przyswojeniu podlegały także w literaturze Młodej Polski poglądy Nietzschego z późniejszej fazy jego twórczości (Poza dobrem i złem, Wola mocy), głoszące potrzebę aktywizmu, przezwyciężania tradycyjnej moralności, realizowania bezwzględnych wartości życia. W późniejszej fazie Młodej Polski (po 1905 r.) popularność zdobył także intuicjonistyczny witalizm H. Bergsona.
Obce inspiracje literackie szczególnie silnie zaznaczyły się w początkach Młodej Polski. Były one wielokierunkowe i nie ograniczały się tylko do europejskich. Poezja modernistyczna pozostawała przede wszystkim pod wpływem liryki francuskiej: twórczości późnego romantyka Ch. Baudelaire'a, którego Kwiaty zła (1857) ukazały się w polskim przekładzie (pt. Kwiaty grzechu) w r. 1894, oraz parnasistów (m.in. Leconte de Lisle'a, A. Sully Prudhomme'a) i symbolistów (P. Verlaine'a, A. Rimbauda, S. Mallarmégo).
Na twórczość dramatopisarską okresu wpływały inspirująco dwa główne nurty współczesnego dramatu europejskiego: naturalistyczny i symbolistyczny. Wyraźne zabarwienie naturalistyczne miał tzw. skandynawizm w dramacie, reprezentowany przez H. Ibsena i A. Strindberga (liczne przekłady polskie w latach 1890—1893), w sferze idei ostry atak na moralność mieszczańską, stereotypy myślowe i konwencje społeczne, wyraziście ilustrujący odwieczny antagonizm między kobietą i mężczyzną. Zainteresowanie naturalizmem europejskim w okresie Młodej Polski wyraziło się także w przychylnej recepcji i licznych wystawieniach dramatów G. Hauptmanna, H. Sudermanna, F. Wedekinda, H. Becque'a. Nurt symbolizmu i tzw. dramatu nastroju przyswajany był poprzez recepcję twórczości M. Maeterlincka. Istotny wpływ na młodopolski dramat symboliczny (m.in. na twórczość Przybyszewskiego) wywarły jego jednoaktowe sztuki (Wnętrze, Intruz, Ślepcy), w których dominował nastrój oczekiwania i trwogi przed mającym nadejść tragicznym finałem. Obszerny Wybór pism dramatycznych Maeterlincka ukazał się w 1894 r. ze wstępem Przesmyckiego.
Różnorodne inspiracje literatur obcych docierały także na teren prozy młodopolskiej. Wzorów introspekcji psychologicznej poszukiwano w twórczości T. Dostojewskiego, obrazu metafizyki płci w powieściach G. d'Annunzia, modelu bohatera literackiego, estety i dekadenta, dostarczały głośne w Europie dzieła J. K. Huysmansa i O. Wilde'a. Na epokę Młodej Polski przypada też zainteresowanie gotycką nowelą grozy (E. A. Poe i jego francuscy następcy A. de Villiers de L'Isle-Ada i J. Barbey d'Aurevilly) i egzotyką (R. Kipling i J. Conrad). Młodopolska powieść naturalistyczna inspirowała się twórczością K. Hamsuna, H. Banga, A. Kuprina i innych.
Obok wpływów obcych istotne znaczenie w ukształtowaniu się kanonu światopoglądowego i estetycznego Młodej Polski odegrała tradycja rodzima. Literatura przełomu wieków chętnie podkreślała swą romantyczną genealogię, czego wyrazem było pojawienie się w 1902 r. terminu „neoromantyzm” i akcentowanie w pierwszych próbach syntezy epoki (I. Matuszewski, W. Feldman) związków z literaturą i świadomością romantyzmu. Przywołując tę tradycję Młoda Polska zajmowała jednak wobec niej stanowisko swoiste. Akcentowała bowiem (szczególnie w swej początkowej, modernistycznej fazie) elementy uniwersalistyczne, europejskie, w mniejszym zaś stopniu nawiązywała do specyficznie narodowych objawów romantyzmu. Podejmowano więc chętnie takie problemy romantyczne, jak filozoficzny irracjonalizm, pesymizm, tendencje indywidualistyczne, a nawet egotyczne, kult podświadomego, skłonność do ekscentryzmu, satanizm, tajemne kulty, perwersje, erotyzm itp. Uniwersalistycznej i europejskiej proweniencji był także przejęty od romantyków kult indywidualności twórczej - artysty jako rewelatora i kapłana sztuki. Elementy swoiste polskiego romantyzmu, wynikające z sytuacji narodu pozbawionego niepodległości: irredentyzm, obowiązki społeczne, narodowe i wychowawcze sztuki, w młodopolskiej recepcji romantyzmu (szczególnie w okresie początkowym) odgrywały rolę mniej istotną.
Ze względu na tak pojmowaną tradycję romantyczną Młoda Polska szczególnie wysoko wyniosła twórczość Słowackiego jako autora dramatów tzw. mistycznych (Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei) i kosmogonicznych wizji z Króla-Ducha i Genezis z Ducha. Słowacki został także uznany za najbardziej reprezentatywnego wyraziciela indywidualizmu romantycznego. W świadomości pokolenia Młodej Polski uosabiał więc cechy uniwersalistycznego romantyzmu, Mickiewicz zaś pojmowany był jako reprezentant narodowej, swoistej wersji tego prądu. Toteż zarówno układ hierarchii w obrębie tych nazwisk, jak obraz zachodzących w niej zmian nie tylko odzwierciedlają ewolucję w pojmowaniu romantyzmu przez Młodą Polskę, ale także są znaczącymi objawami wewnętrznej ewolucji świadomości epoki. Przemiany sytuacji politycznej i społecznej sprawią bowiem, że po rewolucji 1905 r. Młoda Polska, w swojej modernistycznej, wcześniejszej fazie programowo zmierzająca do autonomii literatury i postulująca indywidualistyczny etos artysty (na wzór Słowackiego), powróci do modelu sztuki służebnej wobec życia społecznego i kondycji historycznej narodu (a więc znowu Mickiewicza).
W okresie Młodej Polski dokonało się także odkrycie wielkości Norwida. Jego biografia i losy spuścizny literackiej dostarczyły wzorcowej postaci mitu artysty nie docenionego przez współczesnych, odtrąconego i wyobcowanego i traktowane były w tym okresie jako znamienny przykład wrogości filisterskiego społeczeństwa wobec jednostek twórczych wyrastających ponad swoją epokę.
Otwarta na inspiracje romantyczne Młoda Polska zajmowała zdecydowanie krytyczne stanowisko wobec światopoglądu i literatury swoich bezpośrednich poprzedników pozytywistów. O ile wystąpienia programowe i krytyczne modernizmu nie godziły bezpośrednio w wielkich pisarzy pozytywistycznych (wyjątkiem był Sienkiewicz ostro atakowany m.in. przez Brzozowskiego i Nałkowskiego), o tyle rejestr ogólnych zastrzeżeń wobec pozytywizmu był pokaźny. Pozytywizm obwiniano o światopogląd minimalizmu i przystosowania, objawiający się na wielu płaszczyznach życia duchowego i społecznego. W sferze filozoficznej przynosić miał rezygnację z problematyki metafizycznej (ontologicznej) na rzecz wąsko pojmowanego empiryzmu i sensualizmu, jego scjentyzm zaś ujawniał swoją słabość w chwili, gdy nauka okazywała niemożność udzielenia odpowiedzi na podstawowe problemy egzystencjalne. Niezależnie jednak od wyrażanej teoretycznie niechęci wobec scjentyzmu światopogląd naukowo-przyrodniczy w znacznym stopniu ukształtował świadomość pierwszego pokolenia Młodej Polski, co potwierdzają „systemowe” założenia programów Przesmyckiego i Przybyszewskiego. W sferze politycznej pozytywizm oskarżano o wewnętrzną zgodę na brak niepodległości i lojalizm wobec zaborców Na gruncie ideologii społecznej miał - wedle zarzutów modernistów - tuszować realne konflikty społeczne, wspierać kapitalizm i głosić pro gram bogacenia się jednostek w sztuce prowadził do obniżenia poziomu literatury, podporządkowania jej kryteriom pozaestetycznym (utylitarnym pedagogicznym, etycznym), partykularyzmu odległego od wymagać nowoczesnej sztuki europejskiej.
Obserwacja ewolucji procesu historycznego Młodej Polski, zamkniętego datami 1890—1918, pozwala wyróżnić jej kolejne fazy rozwojowe i dokonać wewnętrznej periodyzacji okresu. Faza pierwsza określana często jako modernistyczna, obejmuje lata od 1890 (umowna data początkowa okresu) do początkowych lat XX w. poprzedzających rewolucję 1905—1907. Jej charakterystyczne i rzucające się w oczy objawy to:
1) aktywność programowa przedstawicieli nowego pokolenia literackiego;
2) elementy sporu pokoleniowego z pozytywizmem;
3) poczucie kryzysu kultury wyrażane często w postawach i manifestach dekadenckich;
4) wyjątkowa chłonność na obce inspiracje filozoficzne i literackie;
5) próba wywalczenia dla literatury i sztuki a także dla ich twórcy - artysty, pełnej autonomii, rozumianej jako uwolnienie się od obowiązków narodowych, społecznych i dydaktycznych.
Postulat autonomii literatury oraz elementy sporu pokoleniowego znalazły się w licznych wypowiedziach programowych młodego pokolenia literackiego Faza modernistyczna Młodej Polski zdominowana została przez reprezentantów tzw. pierwszej generacji młodopolskiej, tj. twórców urodzonych w latach 1860—1870 (np. Kasprowicza, Przesmyckiego, Tetmajera, Przybyszewskiego, Górskiego). Ich też autorstwa były wypowiedzi programowe i teksty literackie wyrażająca świadomość modernistyczną: Przesmyckiego (Miriama) Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej (1891), Przybyszewskiego Z psychologii jednostki twórczej (1892, opublikowane wyłącznie w jęz. niemieckim, tom szkiców Forpoczty, cykl felietonów Górskiego Młoda Polska, artykuły Przybyszewskiego Confiteor i O „nową” sztukę (1898 1899), artykuł Przesmyckiego Walka ze sztuką i Los geniusz (w „Chimerze” 1901). Ostatnim chronologicznie tekstem zasługujący na miano programu lub manifestu jest artykuł Brzozowskiego My młodzi (1902). Wymieniony tu Wstęp Miriama do pism Maeterlincka uznawany jest za manifest poezji symbolistycznej. Dwa następne teksty: Z psychologii jednostki twórczej Przybyszewskiego oraz Forpoczty to wypowiedzi anonsujące pojawienie się nowej formacji społecznej „nerwowców”, ludzi epoki kryzysu i przesilenia kultury. Felietony Górskiego manifestowały z kolei poczucie odrębności pokolenia i zawierały wyraźne elementy polemiki ze „starymi”, Wypowiedzi Przybyszewskiego w „Życiu” i Miriama w „Chimerze” były wyrazistym opowiedzeniem się po stronie autonomii literatury, wyzwolenia jej od obowiązków pozaestetycznych, koncepcji czystej sztuki i wywyższenia jej kapłana - artysty. Wszystkie te wystąpienia były wyrazem różnych, ale i istotnych elementów świadomości polskiego modernizmu. Wypowiedzi programowe wspierane były także przez dzieła literackie uznawane w tym okresie za „głos pokolenia”. Taki charakter miały przede wszystkim wiersze Tetmajera oraz wczesne powieści Przybyszewskiego (Dzieci szatana, Homo sapiens) i jego poematy prozą (m.in. Requiem aeternam, Z cyklu Wigilii).
Na przełomie XIX i XX w. kształtuje się podstawowa opozycja kulturowa mająca decydujące znaczenie w dialektycznych przemianach Młodej Polski. Opozycja ta została określona przez K. Wykę jako ścieranie się dwu modeli sztuki i literatury: jednego o zakroju uniwersalistycznym i walczącym o wyzwolenie literatury od obowiązków społecznych (także wynikających z braku niepodległości) oraz drugiego nawiązującego do romantycznej tradycji „rządu dusz”, moralnego i patriotycznego przewodnictwa. Po stronie pierwszego modelu opowiedzą się wyraź nie Przybyszewski i Przesmycki, rzecznikami drugiego są Żeromski i Wyspiański.
Lata 1899—1904, stanowiąc ostatnie lata modernistycznej fazy, są zarazem swoistym apogeum całej Młodej Polski. w końcu 1899 r. i na początku 1900 przetoczyła się przez prasę literacką ostra polemika z programem literackim Przybyszewskiego (m.in. L. Krzywicki I. Matuszewski, P. Chmielowski), W 1901 r. ogólny sprzeciw wzbudził program sztuki „czystej” i elitarnej zawarty w wypowiedziach Miriama (opozycja ze strony Feldmana, J. Marchlewskiego, Brzozowskiego). Pojawiły się także pewne próby charakterystyki Młodej Polski jako prądu literackiego i zarysy syntezy. Przedstawiciele pierwszej generacji pokolenia młodopolskiego opublikowali dzieła uznawane za szczytowe osiągnięcia literatury okresu: w dramacie - Kisielewski W sieci i Karykatury (1899); Wyspiański, Wesele (1901), Noc listopadowa (1904); Przybyszewski, Śnieg (1903); w poezji - Wyspiański, Kazimierz Wielki, Bolesław Śmiały (1900); Kasprowicz, Ginącemu światu (1902); w prozie - Żeromski, Ludzie bezdomni (1900), Popioły (1904); Reymont, Ziemia obiecana (1899), Chłopi (1904—1909); Tetmajer, Na skalnym Podhalu (1903). Równocześnie zaś zaczęła objawiać się twórczość literacka drugiej generacji młodopolskiej, tj. twórców urodzonych w dziesięcioleciu 1870—1880, zajmujących wobec dokonań fazy modernistycznej stanowisko krytyczne, pojmujących niekiedy inaczej powołanie sztuki i jej stosunek do życia społecznego. Są to utwory takie, jak debiutanckie tomy poezji Staffa (Sny o potędze, 1901) i Micińskiego (W mroku gwiazd, 1902); powieści: Irzykowskiego (Pałuba), Berenta (Próchno), Żuławskiego (Na srebrnym globie, 1903), J. Korczaka Dzieci ulicy (1901); satyry: A. Nowaczyńskiego Małpie zwierciadło (1902). Największą indywidualnością krytyczną tych lat stał się młody Brzozowski, prowadzący na łamach warszawskiego „Głosu” namiętne kampanie krytyczne przeciw Sienkiewiczowi i Przesmyckiemu.
Lata 1905—1907 stanowią dla literatury Młodej Polski ważną cezurę wewnętrzną. Wybuch rewolucji w Królestwie staje się bowiem wydarzeniem społecznym o wielkich konsekwencjach dla literatury i ostatecznie zamyka fazę modernistyczną okresu. Do r. 1905 w natarciu znajdują się zwolennicy tezy o europeizacji literatury przez odcięcie jej od specyficznych narodowych zobowiązań. Po rewolucji układ opozycyjny „autonomia - służebność” zostanie w znacznej mierze zachowany, z tym jednak, że wyraźną przewagę zdobywają zwolennicy orientacji „służebnej”, żądającej od literatury niezrywania więzi z życiem społecznym, podejmowania funkcji integrujących społeczeństwo na terenie trzech zaborów, wyciągnięcia konsekwencji z faktu braku niepodległości i zaostrzenia się konfliktów społecznych.
W tej drugiej, wyraźnie „neoromantycznej” fazie Młodej Polski nieobecny jest już bunt pokoleniowy w jego modernistycznej wersji. W znacznym stopniu osłabły manifestacje dekadenckie w typie pasywistycznym. Te, które na placu pozostały, miały zdecydowanie aktywistyczne oblicze, częściej wyrażały poczucie kryzysu kultury mieszczańskiej i odrazę do konkretnej formacji społeczno-ustrojowej niż sprzeciw wobec świata „w ogóle”. Społeczne konkretyzacje uściślały problem młodopolskiej walki z filistrem, pojawiły się przewartościowania konfliktu „artysta - filister” poprzez ukazanie, w jakiej mierze są to wytwory tej samej sytuacji społecznej. Uległ też wymianie zestaw nazwisk uznawanych za reprezentację pokolenia Młodej Polski: miejsce Tetmajera i Przybyszewskiego zajęli Staff, Żeromski, Wyspiański.
Rok 1905 miał decydujące znaczenie dla powrotu literatury Młodej Polski do tradycji literatury uspołecznionej i obywatelskiej. Wydarzenia rewolucji uświadomiły literaturze niemożność ucieczki od życia społecznego, spowodowały także pojawienie się tekstów krytycznych obwieszczających podzwonne dla Młodej Polski w takim kształcie, w jakim widziała ona samą siebie w fazie wstępnej.
Faza druga Młodej Polski obejmuje 1ata 1907—1918. Literatura usiłowała po rewolucji opisać ją przede wszystkim jako zjawisko społeczne, narodowe i kulturowe. Konstatacja znaczenia rewolucji dla świadomości epoki została wyrażona w lapidarnym sformułowaniu Grzegorza Glassa: „Młoda Polska w jedną noc posiwiała”. Zmiana orientacji ujawniła się głównie w silnej obecności tematu rewolucyjnego w dziełach literackich. Bezpośrednim odtworzeniem wydarzeń i ludzi rewolucji stała się twórczość Struga (Ludzie podziemni, 1908; Ze wspomnień starego sympatyka, 1909; Dzieje jednego pocisku, 1910), Daniłowskiego i Niemojewskiego, liczne teksty poświęcił rewolucji Żeromski (dramat Róża, 1909; tzw. małe formy niefabularne: Nokturn, Sen o szpadzie, Słowo o bandosie), na płaszczyźnie filozoficznej i społecznej diagnozy rozpatrywali sprawę rewolucji Berent (powieść Ozimina, 1911) i Miciński (dramat Kniaź Patiomkin, 1906). Pośrednio ranga intelektualnych konsekwencji rewolucji dla literatury okresu ujawniła się w takich powieściach, jak Płomienie (1907) Brzozowskiego, Dzieje grzechu (1908) Żeromskiego, Henryk Flis (1908) S. A. Muellera.
Wyrazem zasadniczych przemian w świadomości Młodej Polski stały się także kampanie krytyczne określone przez Wykę mianem „przewodów likwidacyjnych”. Wyraziły się one w swoistych podsumowaniach epoki dokonanych przede wszystkim przez Brzozowskiego (Legenda Młodej Polski) i Irzykowskiego (Czyn i słowo, 1913), dla satyrycznego przezwyciężenia obyczaju i stylu kultury modernizmu ma także ważkie znaczenie działalność krakowskiego kabaretu „Zielony Balonik” (od 1905 r.). Kampanie krytyczne Brzozowskiego i Irzykowskiego mają charakter „autolikwidacji” Młodej Polski, były bowiem dokonywaniem gruntownej rewizji światopoglądu epoki w ramach jej własnej formacji kulturowej. Brzozowski w Legendzie Młodej Polski zaatakował założenia filozoficznej świadomości modernizmu, ukazując, że wewnętrzną słabością powstałej wówczas literatury było przekonanie, iż rzeczywistość duchowa i kultura są przejawami ludzkiej aktywności autonomicznymi i niezależnymi od podstaw ekonomiczno-społecznych. Odmienne stanowisko zajął Irzykowski wyrażając opinię, że wewnętrzną tragedią literatury Młodej Polski było nie tyle odwrócenie się od życia społecznego, ile brak konsekwencji i intelektualnej odpowiedzialności w realizowaniu programu autonomii i europeizacji.
Znamiennym rysem świadomości literackiej po roku 1907 było przeciwstawienie niedawnemu dekadentyzmowi i poczuciu niemocy - kultu życia, energii i aktywności. Zagadnienie to sygnalizowały już na początku wieku poezja Staffa i twórczość dramatyczna Wyspiańskiego, w dobie porewolucyjnej znalazło ono odzwierciedlenie w nowych programach estetycznych i filozoficznych. Poezji symbolicznej, używającej swoistego i „odświętnego” języka, przeciwstawił się program poetyki codzienności (realizowanej głównie przez Staffa). Kompromitacji języka prozy młodopolskiej dokonał w groteskowych Historiach maniaków (1910) R. Jaworski, formułując przekornie program „estetyki brzydoty”. W tej fazie literatury młodopolskiej pojawiły się też nowe propozycje estetyczne - ekspresjonizm i neoklasycyzm. Pierwszy, obecny wcześniej w dziełach literackich Przybyszewskiego (Requiem aeternam, De profundis), Berenta (Próchno, Ozimina), Micińskiego (Kniaź Patiomkin, Nietota), Żeromskiego (Róża), Kasprowicza (Hymny, O bohaterskim koniu i walącym się domu), kształt programowy uzyskał dopiero u schyłku Młodej Polski na łamach czasopisma - „Zdrój” (1917— 1922) w artykułach programowych Przybyszewskiego (Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezis z Ducha”). Drugi znalazł wyraz w programie i praktyce czasopisma „Museion” (1911—1913), świadomie nawiązującego do tradycji antycznej i klasycystycznej, głoszącego potrzebę powrotu do koncepcji jasności i ładu - zarówno w sferze filozoficznej, jak estetycznej.
Charakterystycznym objawem ostatniej fazy Młodej Polski były także pierwsze książki pokolenia literackiego, którego szczytowy okres twórczości przypadnie na lata dwudziestolecia międzywojennego. Dotyczy to zarówno poetów (E. Słoński, J. Lechoń, A. Słonimski), jak prozaików (J. Kaden-Bandrowski, z. Nałkowska) i dramatopisarzy (J. Szaniawski). Poezja legionowa z lat pierwszej wojny światowej była ostatnim wyrazem aktywności literackiej Młodej Polski i zarazem początkiem literatury Polski niepodległej. Wielu pisarzy Młodej Polski wkroczyło w pełni sił twórczych w epokę dwudziestolecia (Leśmian, Staff, Żeromski, Strug, Rittner, Rostworowski, Irzykowski, Boy-Żeleński) Odzyskanie niepodległości przez Polskę w r. 1918 w sposób oczywisty rozstrzygnęło XIX-wieczną i wielce wyrazistą w epoce Młodej Polski opozycję dwu modeli: literatury autonomicznej, uchylającej się od zobowiązań wynikających z braku niepodległości, oraz literatury podległej nakazom sytuacji narodowo-społecznej.
Literatura Młodej Polski wydała znakomite sztuki będącej jedyną wartością w świecie zdruzgotanych ideałów itp. Treści te wyrażane były zarówno w bezpośredniej wypowiedzi lirycznej, jak poprzez nagromadzenie obiegowych obrazów symbolizujących zło, śmierć, miłość, rozpacz, poszukiwanie, wędrówkę, katastrofę. W fazie późniejszej symbolika ta uległa wymianie na zestaw treści aktywistycznych: heroizm, odpowiedzialność, przemiana wewnętrzna, odnalezienie harmonii i celu.
Za prekursora liryki młodopolskiej uważa się W. Rolicza-Liedera, śmiałego eksperymentatora poszukującego metajęzyka poetyckiego, uprawiającego wiersz wolny o skomplikowanym układzie rytmicznym, często stosującego wyszukane epitety i porównania oraz niezwykłe struktury wersyfikacyjne.
Poetą pokolenia i wyrazicielem jego świadomości obwołano po II serii Poezyj K. Przerwę Tetmajera, w którego liryce w silnym natężeniu objawiły się modernistyczne objawy uczuciowe. Stał się on także odnowicielem liryki erotycznej i na wiele lat ugruntował kanon poezji miłosnej. Tetmajerowska liryka pejzażu tatrzańskiego stanowić może wyrazisty dowód możliwości impresjonistycznej metody opisu. Chociaż w późniejszej twórczości Tetmajera pojawiły się wiersze zawierające postulaty aktywistyczne, apoteozujące wolę czynu i heroizmu (wiersze o rewolucji 1905 r., cykl o Janosiku, wiersze o tematyce antycznej), pozostał on w poezji Młodej Polski przede wszystkim wyrazicielem nastrojów dekadenckich i pasywistycznych.
Pod znakiem aktywizmu dokonał się natomiast debiut L. Staffa (Sny o potędze). Inspiracje nietzscheańskie ujawniły się w wielu wierszach tego tomu, zawierających propozycje aktywizmu i twórczego oddziaływania na własny los drogą wewnętrznego moralnego doskonalenia. Z tęsknoty do doskonałości moralnej rodzi się w wierszach Staffa postulat miłości bliźniego, altruizmu, litości dla cierpiących. Tomy późniejsze (m.in. Dzień duszy, 1903; Ptakom niebieskim, 1905; Uśmiechy godzin, 1910) stanowią przekonywający argument za wyodrębnieniem w poezji Młodej Polski nurtu klasycyzującego. Klasycyzm Staffa ujawnia się nie tylko w kulturowych odwołaniach do antyku, źródło jego tkwi w apollińskiej filozofii życia, zmierzającej do harmonii i pojednania z rzeczywistością, a manifestującej się w tradycyjnych formach wierszowych, języku klarownym i pełnym zamierzonej prostoty.
Ku afirmacji życia i świata zmierzała także ewolucja światopoglądu poetyckiego Kasprowicza. Wydane po zawierających akcenty społeczne sonetach Z chałupy tomy Krzak dzikiej róży, Ginącemu światu i Salve Regina (1898—1902) wyniosły wysoko pozycję Kasprowicza. Sonety z Krzaka dzikiej róży uznawane są za prawie doskonałą realizację metody symbolistycznej, Hymny zaś (tym tytułem określa się utwory z Ginącemu światu i Salve Regina), zawierające wiele elementów preekspresjonistycznych, przynoszą manifestację postawy prometejskiej wyrażonej w obrazach apokalipsy i eschatologii chrześcijańskiej. Dowodem rezygnacji z prometejskich buntów stała się dopiero Księga ubogich (1916).
Skromny ilościowo dorobek liryczny T. Micińskiego zawarty w jego jedynym zbiorze poezji W mroku gwiazd swoją wysoką rangę zawdzięcza niezwykłej oryginalności obrazowania i umiejętności synkretycznego łączenia przez poetę elementów różnych światopoglądów i kultur (chrystianizmu, satanizmu, mitologii orientalnych, baroku i mistycyzmu).
Wydany u schyłku Młodej Polski debiutancki tom B. Leśmiana (Sad rozstajny, 1912) uderza oryginalnością filozoficzną - stanowi bowiem przykład wyrażania w języku poezji, za pomocą obrazu i symbolu, przekonania o jedności bytu, metafizycznego zespolenia człowieka ze światem natury. Bohaterowie wierszy Leśmiana dążą do tego zespolenia nawet za cenę zatraty osobowości, intelektu i istnienia. Afirmacja życia w jego dynamiczności i zmienności jako procesu „trwania” świadczy o wyraźnych inspiracjach filozofii Bergsona, którego oddziaływanie zaznaczyło się w Młodej Polsce po r. 1905.
Nazwiska Tetmajera, Kasprowicza, Staffa, Micińskiego i Leśmiana wyznaczają obszar najciekawszych zjawisk w poezji Młodej Polski. Obok nich stanąć może wielu poetów mniejszych rangą, bez których obraz poezji okresu byłby niepełny (np. A. Lange, F. Nowicki, L. Rydel, S. Korab Brzozowski, J. Lemański). Liczna także była reprezentacja poetek, w których twórczości odnaleźć można zjawiska wybitne (np. liryka B. Ostrowskiej, M. Wolskiej i K. Zawistowskiej). Oryginalnym dokonaniom poetyckim okresu Młodej Polski towarzyszyła twórczość licznej rzeszy naśladowców i epigonów, powielających typowe dla epoki chwyty formalne i motywy treściowe.
Proza okresu była zjawiskiem zdecydowanie niejednolitym i świadectwem oddziaływania różnych światopoglądów i różnych tendencji artystycznych. Generalną jej cechą było odchodzenie od poetyki realizmu 2. połowy XIX w., widoczny element sprzeciwu wobec modelu powieści ukształtowanej przez pokolenie Prusa i Orzeszkowej. W większości wypadków stanowi dowód jednoczesnego ulegania doktrynie naturalistycznej i ekspresjonistycznej.
Z naturalizmu przyswoiła sobie proza Młodej Polski przekonania stanowiące komponenty schyłkowego okresu pozytywizmu: pesymistyczną interpretację determinizmu przyrodniczego, koncepcję walki o byt, przeciwstawienie naturze cywilizacji jako tego stadium rozwojowego rzeczywistości ludzkiej, które w swojej fazie urbanistycznej staje się wrogie człowiekowi, paczy jego naturalne popędy i deformuje psychikę. W praktyce artystycznej wpływy naturalizmu zaznaczyły się w: 1) ukazywaniu bezwzględnej, nie ograniczonej względami moralnymi lub dydaktycznymi prawdy o świecie i człowieku, 2) wyborze bohatera powodowanego instynktami i nakazami własnej podświadomość, 3) upodobaniu do kreowania postaci nie mieszczących się w schematycznie pojmowanej normie psychologicznej, 4) akcentowaniu w obrazie rzeczywistości zarówno wiejskiej, jak - szczególnie - miejskiej elementów brzydoty. Poetyka powieści naturalistycznej otwierała także znaczne możliwości subiektywizacji obrazu rzeczywistości. Subiektywizacja ta stała się głównym wyznacznikiem dalszego, impresjonistycznego przekształcenia prozy. Impresjonizm prozatorski w odróżnieniu od naturalizmu nie istniał wprawdzie jako skodyfikowana doktryna artystyczna, niemniej jednak wykształcił wyrazistą postać powieści określonej mianem „młodopolskiej”. W modelu impresjonistycznym prozy nie rzeczywistość przedstawiona, ale jej podmiotowe przeżywanie staje się elementem najważniejszym. Obraz świata stanowi sumę jednostkowych postrzegań. Dlatego też proza impresjonistyczna kładzie nacisk na niepowtarzalność i swoistość przeżycia indywidualnego, stara się ukazywać stany psychiczne trudne do racjonalizacji, podporządkowane odruchom emocjonalnym. Zanika określoność społeczna bohaterów, słabiej akcentowane są czynniki zewnętrzne kształtujące ich świadomość: przynależność klasowa, wykształcenie, środowisko. Konkretyzacje ustępują miejsca parametrom uniwersalnym, rysom ponadczasowym i ponad- społecznym człowieka „w ogóle”. Towarzyszy temu rozchwianie psychologicznej spoistości postaci, akcentowanie w motywacji jej działań sił instynktu i podświadomości, deracjonalizacja zachowań.
W najczęściej spotykanej postaci prozy młodopolskiej obserwujemy także ograniczenie fabuły jako przyczynowo-skutkowego ciągu wydarzeń, odebranie jej roli głównego elementu konstrukcji dzieła. W wypadkach ekstremalnych prowadzi to do rozbicia powieści na szereg autonomicznych scen o strukturze dramatycznej. Odejście od modelu prozy realistycznej zaznaczyło się także w rezygnacji z kompozycji zamkniętej i finalizacji fabuły, otwierając możliwości dla prozy polifonicznej, wieloznacznej światopoglądowo.
Ewolucja prozy w okresie Młodej Polski ujawniła się szczególnie wyraźnie na płaszczyźnie narracji. Przeniesienie zainteresowań literatury z obiektywnie odtwarzanej rzeczywistości na przeżywający ją podmiot doprowadziło do widocznej zmiany perspektywy narracyjnej. Definitywnie zrezygnowano z trzecioosobowego, autorskiego, wszechwiedzącego narratora - narracja z auktorialnej stała się personalną. W narracji z perspektywy postaci często posługiwano się kreacją „bohatera prowadzącego” (termin M. Głowińskiego), z którego punktu widzenia czytelnik ogląda świat przedstawiony: musi przyjąć je. go system wartości i jego zasób wiedzy o świecie. Konstrukcja bohatera prowadzącego realizowała się w sposób oczywisty w narracji pierwszoosobowej, stąd często w prozie młodopolskiej mamy do czynienia z pierwszoosobowymi formami podawczymi: dziennikiem, pamiętnikiem, powieścią epistolarną, monologiem w narracji trzecioosobowej, monologiem wewnętrznym bohatera. Subiektywizacji obrazu świata służyły także w obrębie prozy o narracji trzecioosobowej mowa pozornie zależna i zatarcie dystansu między mową narratora a mową postaci.
Do najwybitniejszych dzieł prozy określanej mianem „młodopolskiej”, wyrosłej na przecięciu się tendencji naturalistycznych i impresjonistycznych, a także antycypującej model powieści ekspresjonistycznej, zaliczyć można takie utwory, jak Próchno Berenta, ukazujące tragedię egzystencji artystów w anonimowej europejskiej metropolii, tegoż pisarza Oziminę (1911), powieść będącą diagnozą świadomości społecznej w przededniu rewolucji 1905 r, powieści Micińskiego Nietota (1910) i Xiądz Faust (1913), powieści Przybyszewskiego Dzieci szatana (1899) i Homo sapiens (1901) oraz jego „rapsody prozą” (m.in. Requiem aeternam, 1893 w jęz. niem., Z cyklu Wigilii, 1895 w jęz. niem.).
W swej najdoskonalszej postaci proza Młodej Polski podjęła także obok inspiracji impresjonistycznych i naturalistycznych tradycję realistyczną. Jej obecność zaznaczyła się w kontynuacji tematów charakterystycznych dla powieści 2. połowy XIX w. i preferencji narracji trzecioosobowej. Wyrazem równouprawnienia tendencji realistycznych, naturalistycznych i impresjonistycznych jest twórczość Żeromskiego. Pisarz ten w większości swych powieści łączył tematykę narodową i społeczną z pogłębioną analizą psychologiczną postaci i kreowaniem „bohaterów prowadzących” w rodzaju Judyma (Ludzie bezdomni, 1900) lub Rozłuckiego (Uroda życia, 1912). Bohaterowie Żeromskiego mają najczęściej biografię typową dla postaci z powieści realistycznej (lekarz, społecznik, inżynier, powstaniec), I ale ich psychika jest wzbogacona nadwrażliwością, autoanalizą, niepokojem wewnętrznym i wybujałym emocjonalizmem typowym dla postaci rodem z impresjonistycznej prozy modernizmu. Wpływ impresjonizmu ujawnia się szczególnie na płaszczyźnie narracji - pełnej monologów wewnętrznych, pytań zawieszonych bez odpowiedzi, I obrazów symbolicznych - oraz w sposobie budowania powieści jako szeregu autonomicznych scen pozbawionych wyrazistego związku przy. czynowego, posługiwaniu się kompozycją otwartą. W kręgu powieści łączących tematykę narodową i społeczną z impresjonistycznymi technikami konstrukcji postaci i narracji pozostaje także twórczość A. Struga z I. 1908— 1910, tematycznie związana z wydarzeniami rewolucji 1905 r. (Ludzie podziemni, Dzieje jednego pocisku), oraz innych piewców rewolucji, np. G. Daniłowskiego i A. Niemojewskiego.
Złożone oddziaływania realizmu, naturalizmu i impresjonizmu ujawniły się w pisarstwie W. Reymonta. Realistycznemu obrazowi stratyfikacji społecznej na wsi, obrzędów i rytuałów obyczajowych wsi towarzyszy w Chłopach wyrazista tendencja mitologizacyjna oraz naturalistyczna koncepcja osobowości bohaterów. Naturalizm doszedł także wyraźnie do głosu we wcześniejszej Ziemi obiecanej (1899), łączącej wątki antyurbanistyczne z modernistyczną fascynacją miastem-molochem.
W kręgu zainteresowań wsią i życiem jej mieszkańców mieści się twórczość powieściowa W. Orkana (Komornicy, 1900; W roztokach, 1903).
Wśród licznych w Młodej Polsce publikacji powieściowych znalazło się wiele zjawisk specyficznych lub świadczących o awangardowych poszukiwaniach formalnych. Powieści o tematyce egzotycznej, rozgrywające się na Syberii, w Chinach i Korei tworzył W. Sieroszewski (Na kresach lasów, 1894; Powieści chińskie, 1903; Ol-Soni Kisań, 1906), początków polskiej powieści fantastyczno-naukowej szukać należy w pisarstwie Zuławskiego (Na srebrnym globie). Niezwykle interesującą próbę rekonstrukcji świadomości filozoficznej XIX w. podjął w niedokończonej powieści Dębina (cz. I Sam wśród ludzi, 1911) Brzozowski. Zjawiskiem literackim, którego wartość dostrzeżona została dopiero z perspektywy ewolucji powieści w XX w., jest Pałuba Irzykowskiego, eksperymentalna próba przezwyciężenia zarówno realistycznych, jak impresjonistycznych reguł konstrukcji powieści. Pałuba jest w skali polskiej, a nawet europejskiej jedną z pierwszych powieści autotematycznych, a jej kompozycja pozwala autorowi ujawnić wewnętrzne mechanizmy i techniki kreacji literackiej.
Obok widocznych na gruncie Młodej Polski awangardowych poszukiwań prozatorskich, których efekty dostępne były wąskiemu kręgowi czytelników, zjawiskiem charakterystycznym dla przełomu wieków było umasowienie produkcji literackiej i stworzenie modelu powieści popularnej. W obrębie takiej powieści mieszczą się romanse artystowskie Tetmajera (np. Anioł śmierci, 1898), powieści Rodziewiczówny i osławiona Trędowata (1909) H. Mniszek.
Dramat w epoce Młodej Polski był rodzajem literackim uprawianym przez większość piszących. Wynikało to po trosze z odziedziczonej po romantyzmie hierarchii rodzajów literackich. Dramatopisarstwem zajmowali się w 1atach 1890—1918 nie tylko pisarze, dla których stanowiło ono główny teren działalności (jak Przybyszewski, Wyspiański, Kisielewski, Rittner, Nowaczyński, Zapolska, Perzyński), lecz także poeci (np. Staff, Kasprowicz, Tetmajer), prozaicy (Żeromski, Orkan), a nawet krytycy literaccy (Feldman, Brzozowski, Irzykowski).
Typowym rodzajem w okresie Młodej Polski był dramat o charakterze synkretycznym, którego przynależność do prądów artystycznych epoki jest trudna czy wręcz niemożliwa do ścisłego określenia. Niemniej jednak można mówić o takich kategoriach podziału młodopolskiej dramaturgii, jakie wyróżniają w konkretnych dziełach przewagę tendencji symbolicznych, naturalistycznych bądź ekspresjonistycznych. Historycy literatury operują także kategorią czwartą: dramatu neoromantycznego, którego wyróżnikiem jest świadome nawiązanie do tematyki i struktury dramatu wielkich romantyków (Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego). Z reguły dramat o tym charakterze daje się pomieścić w obrębie dramatu symbolistycznego.
Symbolizm (lub raczej symboliczność) w dramatopisarstwie Młodej Polski jest orientacją estetyczną, którą należy rozumieć bardzo szeroko. Napotykamy jej obecność wszędzie tam, gdzie relacje między rzeczywistością a jej przedstawieniem w dziele nie układają się wedle zasady odwzorowania i naśladownictwa, a sytuacje fabularne dramatu, jego postacie i konflikty poza przedstawieniem konkretnego, jednostkowego wydarzenia zmierzają ku odniesieniom uniwersalnym i owa symboliczna, uniwersalizująca płaszczyzna w hierarchii ważności znaczeniowej zajmuje miejsce naczelne. Tak rozumiany dramat symbolistyczny mieści w sobie popularny na przełomie XIX i XX w. „dramat nastroju”, liczne przykłady (np. w twórczości Wyspiańskiego) „dramatu neoromantycznego”, wszelkie dramaty operujące metaforą lub parabolą egzystencjalną, a także swoisty typ dramatu młodopolskiego - „baśń sceniczną”.
„Dramat nastroju”, wzorowany najczęściej na pisarstwie Maeterlincka, przynosi - zgodnie z nazwą - nastrój tajemniczości bądź zagrożenia. W sytuacjach fabularnych dalekich od konkretu historycznego i społecznego ukazuje postacie przeżywające elementarne emocje ludzkie: lęk egzystencjalny, obawę przed śmiercią, miłość i zazdrość o kobietę, żądzę wolności, rozterki sumienia. W tym typie dramatu pojawiały się w szczególnym nasileniu tematy i motywy należące do charakterystycznych przeświadczeń epoki: pesymistyczny fatalizm, pojmowanie rzeczywistości i duszy ludzkiej jako terenów nieustannego ścierania się sił dobra i zła, ducha i materii, koncepcja walki płci i miłości jako siły niszczącej, rozumienie realności jako maski metafizycznego przeznaczenia i sił transcendentalnych. Przykładem symbolizmu „nastrojowego” są niektóre dramaty Przybyszewskiego (Goście, 1901; Śnieg, wyst. 1903) i M. Szukiewicza (Kwiat pleśni, 1899). Kategoria „nastroju” daje się odczytać także w wielu dramatach w typie synkretycznym. Ich „nastrojowość” objawia się często wprowadzeniem do dramatu poruszających się w bliżej nieokreślonej rzeczywistości współczesnej, historycznej lub legendowej bohaterów będących personifikacjami instynktów, fatalistycznych determinacji, sił dobra i zła. Bohaterowie ci swoimi losami mają ilustrować tragizm i zagubienie człowieka wobec zewnętrznych wobec niego okoliczności - metafizycznych, przyrodniczych, dziejowych. To dążenie do uniwersalistycznego uogólnienia widoczne jest nawet w dramatach o całkiem wyrazistej konkretyzacji historycznej i społecznej, np. w Warszawiance (1898) Wyspiańskiego. Dramat ten może także stanowić wyrazistą egzemplifikację typu „neoromantycznego”, często sprowadzającego problemy moralne i metafizyczne na grunt historii i społeczności narodowej. W obrębie historycznej problematyki narodowej obraca się tematyka Nocy listopadowej (1904) Wyspiańskiego i Sułkowskiego (1910) Żeromskiego. Neoromantyczna refleksja nad sytuacją współczesnego narodu polskiego staje się z kolei głównym wątkiem myślowym Wesela (1901). Dramat ten jest także przykładem synkretyzmu literackiego - akt I ma charakter zdecydowanie realistyczny, w dalszej części elementy realizmu tracą na ważności ustępując miejsca symbolicznym personifikacjom stanów psychicznych i uogólniającej metaforze „chocholego tańca”. Dramat symboliczny nawiązujący do tradycji romantycznej wydał także gatunek zwany „baśnią sceniczną” z wyraźnymi inspiracjami folklorystycznymi, którego akcja rozgrywa się w nieokreślonej przeszłości (Staffa Skarb, 1904; Wyspiańskiego Legenda I i II, 1897, 1904; Żuławskiego Ijola, 1905).
Dramat naturalistyczny w swojej wyrazistej postaci reprezentowany jest w epoce Młodej Polski twórczością G. Zapolskiej i W. Perzyńskiego. Szczyty osiągnął w 1atach 1905—1910, na które przypada wystawienie najgłośniejszych utworów Zapolskiej (Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Skiz) i Perzyńskiego (Lekkomyślna siostra, Aszantka, Szczęście Frania). W twórczości scenicznej obojga tych pisarzy odnajdujemy wyraziście wyłożone tezy światopoglądu naturalistycznego: teorię walki o byt wraz z przeświadczeniem, że w walce tej ponoszą społeczną przegraną jednostki wrażliwe, o wysokim poczuciu etycznym, niechęć do skonwencjonalizowanych, mieszczańskich pojęć moralnych, biologiczną determinację ludzkich zachowań, predylekcję do ujawniania ciemnych stron życia i natury ludzkiej. Tym motywom treściowym towarzyszyły typowe dla naturalizmu środki artystyczne: wyrazista konkretyzacja społeczna i środowiskowa bohaterów, rozległa obserwacja realistyczna, dbałość o prawdopodobieństwo sytuacyjne i charakterologiczne, indywidualizacja językowa postaci. Naturalizm oddziaływał na wielu dramatopisarzy młodopolskich, przejmujących jego koncepcję osobowości, zasadę reprezentatywności społecznej, pesymistyczną interpretację determinizmu biologicznego, odrazę do mieszczańskiej moralności. Inspiracjom naturalistycznym wiele zawdzięcza twórczość dramatopisarska J. A. Kisielewskiego (W sieci i Karykatury, 1899), ich wpływ zaznaczył się także w twórczości dramatopisarzy nierezygnujących z uniwersalizacji problematyki egzystencjalnej (Rittnera W małym domku, 1907; Głupi Jakub, wyst. 1910; Żuławskiego Wianek mirtowy, 1905; Przybyszewskiego Dla szczęścia, 1900; Wyspiańskiego Klątwa, 1901).
Dramat ekspresjonistyczny (a właściwie preekspresjonistyczny) reprezentowany jest w epoce Młodej Polski m.in. przez twórczość Żeromskiego (Róża, 1909), Micińskiego (Kniaź Patiomkin, 1906; W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa Teofanu, 1909), K. H. Rostworowskiego (Judasz z Kariothu, 1913). Dramaturgia ekspresjonistyczna operuje wyrazistymi środkami artystycznymi: kontrastem scen realistycznych i symbolicznych, zderzeniem konwencji tragicznej i groteskowej, hiperbolizacją cech psychicznych postaci, ścieraniem się personifikacji sił dobra i zła, walki materii i ducha.
Bogatej tematycznie i różnorodnej artystycznie twórczości dramatopisarzy Młodej Polski towarzyszyły objawy aktywizacji teatralnej myśli teoretycznej. Na plan pierwszy wysuwają się w tej epoce dwie idee odnowy teatru: koncepcja narodowego teatru monumentalnego i teoria teatru jako sztuki autonomicznej, nie poprzestającej na funkcji przekazu tekstu literackiego lub budującej z elementów słowa, plastyki, tańca, gry aktorskiej odrębną, własną rzeczywistość artystyczną. Obie te idee znalazły wyraz w działalności Wyspiańskiego jako „człowieka teatru”.
Krytyka literacka w dobie Młodej Polski zyskała rangę szczególną i była uznawana za przejaw działalności artystycznej równej wartością intelektualną i estetyczną innym, beletrystycznym formom wypowiedzi. Za prekursora młodopolskiej krytyki literackiej uznaje się S. Witkiewicza, którego artykuły krytyczne ogłaszane w latach osiemdziesiątych na łamach „Wędrowca” i zebrane w tomie Sztuka i krytyka u nas (1891) postawiły krytyce najwyższe wymagania: kompetencji, obiektywizmu, świadomości estetycznej i metodologicznej. Refleksja metakrytyczna wyraziła się w okresie Młodej Polski w wielu publikacjach Matuszewskiego, Przesmyckiego-Miriama, Żuławskiego, Lacka, a szczególnie w tekstach Brzozowskiego (Współczesna krytyka literacka w Polsce, 1907).
Generalnym problemem metodologicznym młodopolskiej krytyki była opozycja między obiektywizmem a subiektywizmem w postępowaniu badawczym. Modernistyczna orientacja w krytyce opowiadała się z reguły za subiektywnym przeżyciem dzieła, przywołując jako uzasadnienie takiego stanowiska tezy estetyki idealistycznej o transcendentnym charakterze idei piękna, podmiotowej naturze doznań estetycznych, braku obiektywnych kryteriów oceny itp. Zwolennicy obiektywizmu powoływali się na poznawcze zadania krytyki i jej funkcję społeczną jako pośrednika między dziełem a czytelnikiem, oczekującym od krytyka nie subiektywnego wyrazu przeżycia, lecz intersubiektywnie sprawdzalnych wyjaśnień i wartościowań. Ofensywa subiektywizmu w krytyce zapewniła dominującą pozycję krytyce zwanej „impresjonistyczną”, która stawiała sobie za zadanie identyfikację z dziełem, poddanie się jego nastrojowi i „współodczuwanie” - rekonstrukcję stanu psychicznego towarzyszącego powstaniu dzieła. Krytyka subiektywna, impresjonistyczna kwestionowała naukowe podstawy działalności krytycznej i wizję „przyrodniczej” ewolucji literatury ku wyższym formom, postulowała intuicyjne, bezpośrednie i bezinteresowne przeżycie estetyczne, uznanie idealnej kategorii „piękna” za jedyny miernik wartości dzieła, zadanie krytyka widziała w wyrażeniu własnego prze- życia estetycznego środkami literackimi. Przedstawicielami krytyki impresjonistycznej byli m.in. A. Potocki (Szkice i wrażenia literackie, 1903), j. Sten (Pisarze polscy, 1903), S. Lack (liczne studia o twórczości Wyspiańskiego), M. Komornicka (artykuły i recenzje w „Chimerze”), M. Krzymuska (Studia literackie, 1903), Przybyszewski (szkice o poezji Kasprowicza, o twórczości plastycznej Muncha).
W obrębie krytyki „obiektywistycznej”, poszukującej nowych podstaw interpretacji i wartościowania, operującej warsztatem historyka kultury i komparatysty mieści się twórczość krytyczna I. Matuszewskiego (Swoi i obcy, 1898; Twórczość i twórcy, 1904), E. Porębowicza (studia O „Żywych kamieniach” Berenta, Poezja polska naszego stulecia), Żuławskiego (Prolegomena, 1902; Szkice literackie, 1913).
Rozróżnienie między krytyką „obiektywno-naukową” i „subiektywno-impresyjną” jest jedną z możliwych linii podziału w obrębie - krytyki literackiej okresu. Jeszcze bardziej wyrazista linia rozgranicza z jednej strony - zwolenników autonomii literatury i jej niezależności wobec wszelkich innych kryteriów wartościowania niż estetyczne, z drugiej - tych, którzy rozpatrywali twórczość literacką w jej funkcjach społecznych i narodowych. Stanowisko autonomistów wyraziło się zdecydowanie w wystąpieniach programowych Przybyszewskiego (Confiteor) i Przesmyckiego-Miriama (Walka ze sztuką). Bliski postawie „autonomicznej” był także Irzykowski jako obrońca swoistości procesów immanentnych literatury (Dwie rewolucje w Czynie i słowie).
W liczebnej przewadze znajdowali się jednak wśród krytyków zwolennicy literatury uspołecznionej, reagującej na wszelkie objawy życia społecznego i narodowego i wartościowanej także wedle kryteriów pozaestetycznych. Najwybitniejszym przedstawicielem orientacji uspołecznionej był Brzozowski, traktujący literaturę i sztukę jako wyraz świadomości człowieka w bycie społecznym, przestrzegający w swoich książkach (m.in. Kultura i życie, 1907; Idee, 1910; Legenda Miodej Polski) przed przeciwstawianiem sobie „kultury” i „życia”, traktowaniem świadomości kulturowej jako aktywności duchowej człowieka niezależnej od całokształtu stosunków historycznych i społecznych oraz zwolnionej od obowiązku przekształcania rzeczywistości. W kręgu koncepcji literatury podporządkowanej okolicznościom historycznym, politycznym i społecznym znajdowali się liczni krytycy, niekiedy o bardzo różnych założeniach światopoglądowych. Problematyka związku literatury z życiem miała bowiem dwa aspekty. W jednym chodziło o związek kultury z podłożem ekonomicznym i warunkowanym przez nie układem klas i warstw społecznych - literatura miała owe układy odtwarzać, zajmować wobec nich stanowisko, odpowiadać na potrzeby kulturowe wstępujących w górę warstw: proletariatu i chłopstwa. Wymagania takie stawiali poza Brzozowskim m.in. J. Sten, L. Krzywicki, W. Feldman, J. Marchlewski. W aspekcie drugim kategorią najistotniejszą było nie „życie społeczne”, ale „życie narodu”. Wartościowanie literatury ze względu na pełnienie przez nią specyficznych funkcji w życiu narodu pozbawionego niepodległości obecne jest w wypowiedziach programowych A. Górskiego, nawołujących do duchowego odrodzenia poprzez nawiązanie do idei polskiego romantyzmu (Monsalwat. Rzecz o Adamie Mickiewiczu, 1908), w programie neoromantycznego prometeizmu Jellenty (Grający szczyt, 1912), w artykułach jednego z czołowych ideologów endecji, Z. Wasilewskiego (Od romantyków do Kasprowicza, 1907).
Opozycje „subiektywizm - obiektywizm” oraz „autonomia - uspołecznienie” mają w świadomości metodologicznej krytyki Młodej Polski charakter stały. Dzieje krytyki literackiej w 1at 1890—1918 stanowią jednak także wykładnię wewnętrznej ewolucji okresu. W swej fazie najwcześniejszej krytyka młodopolska wypowiada świadomość odrębności kulturowej pokolenia modernistycznego, zwraca uwagę na pojawienie się nowej formacji psychospołecznej w sytuacji kryzysu kultury (niemieckie wystąpienia Przybyszewskiego, tom Forpoczty). Głosy krytyków zwracają także uwagę na konieczność europeizacji literatury polskiej i jej włączenia się w cykl przemian literatury światowej (artykuły Miriama, polemika o „sztukę narodową” zakończona felietonami Górskiego). W 1. 1899— 1901 rozegrał się z kolei burzliwy spór o autonomię bądź zaangażowanie literatury, związany z wystąpieniami Przybyszewskiego i Miriama i wyraźnie polaryzujący stanowiska światopoglądowe. Po r. 1900 coraz silniej objawia się w krytyce młodopolskiej orientacja zaangażowania społecznego i narodowego, której przedstawiciele wskazują na potrzebę świadomego podjęcia tradycji romantycznego „rządu dusz”. W ostatniej fazie epoki, po 1907 r., krytyka literacka książkami Brzozowskiego i Irzykowskiego dokonuje doraźnej rekapitulacji zdobyczy i pomyłek literatury okresu, u schyłku epoki formułuje nowe propozycje estetyczne
neoklasycyzm i ekspresjonizm.