7. Wypowiedź poetycka i wypowiedź narracyjna

J. Sławiński Semantyka wypowiedzi narracyjnej

Odmienność metodologiczna badań:

-

teorię poezji zdominowała problematyka lingwistyczno-semantyczna.

Do struktury

świata poetyckiego, treści, podmiotu lirycznego dociera się przez ogląd materiału leksykalnego,
a

nalizę syntaksy, intonacji zdaniowej. Świat poetycki jest traktowany jako rzeczywistość

międzysłowna;

-

badania nad prozą narracyjną

– tendencja do ujmowania tego, co przedstawione w utworze

jako rzeczywistości pozasłownej:

o

powieść

jest zbudowana ze scen, akcji i postaci literackich,

o

wypowiedź narracyjna

ma inną funkcję językową niż przekaz poetycki – oznaczanie jest

w poezji przytłumione przez stosunki elementów wypowiedzi i ich odwołania do systemu
językowego. W prozie funkcja poznawcza słowa ma honorowe miejsce,

o

słowa w powieści znaczą inaczej niż w poezji.

Problematyka struktury utworu epickiego rozpada się na 2 dziedziny:

-

ukształtowanie słowne, narracja, wypowiedzi, sposoby przytoczeń,

-

konstrukcja fabuły, organizacja czasu, budowanie sylwetek bohaterów, pozycja narratora.

Teraz przenosi się w powieści

uwagę z przedmiotu narracji epickiej na jej podmiot

, z

rzeczywistości opowiadanej na okoliczności związane z narratorem. Skomplikował się świat odsłaniany w
narracji, ale nie uległo zmianie jej rozumienie jako „formy podawczej”.

Wśród

formalistów

ukształtowały się

dwie teorie przekazu prozatorskiego

: droga

od języka

„pozarozumowego” do „teorii wątku” (Szkłowski).

Obie te dziedziny były traktowane analogicznie

(tworzenie = montaż jednostek literackich). Język pozarozumowy – elementy lingwistyczne, w teorii wątku –
tematyczne.

B. Eichenbaum

–

zjawisko „skazu”

– „skaz” dotyczy szczególnego typu prozy opowiadającej,

o

analiza „skazu” uświadamia zdeterminowanie porządku fabularnego utworu przez koncepcję
narracji;

o w

„skazie” narracja generuje fabułę.

W. Winogradow

– interesuje się stylistyką kategorii podmiotu lirycznego:

-

złożoność stylistyczna prozy to dynamiczne przenikanie się sposobów mówienia,

-

zjawiska przedstawiane nie „substancjalnie” a jako stosunki znaczeniowe.

Winogradow rozróżnia „obraz pisarza” i „narratora”:

-

jeśli jest rozróżnienie między wypowiedzią narracyjną (literacko-inteligencką) a formami gwarowymi,
stylizowanymi

– „obraz pisarza” & „narrator” istnieją jako zespoły cech stylistycznych;

-

równolegle do „obrazu autora” istnieje „obraz słuchacza” – sfery semantyczne wypowiedzi.

Bachtin i Wołoszynow:

-

koncepcja określająca charakter wypowiedzi w terminach stosunków wzajemnych między mową
„własną” i „cudzą” – wskazuje na dialogiczną naturę wszelkiej wypowiedzi.

s. 106:

Narracja nie jest monologiem biegnącym równolegle do wypowiedzi postaci, lecz mową

zorientowaną na te wypowiedzi, tworzącą wraz z nimi rozmaite połączenia.

Bachtin w książce o polifoniczności Braci Karamazow:

-

proza Dostojewskiego

– brak monologu autorskiego,

-

dialogi i polemiki podmiotu autorskiego z „cudzą” mową.

Badacze chcą wypracować

język

, który mógłby

ująć

bez rozdzielania

ukształtowanie tekstu

narracyjnego

i obszar zjawisk przedstawionych. Odkryto rzeczywistość lingwistyczno-literacką

pośredniczącą między zdarzeniami semantycznymi a konstrukcją utworu.

Wyższe układy znaczeniowe

(termin Markiewicza)

– płaszczyzna dzieła. Obok: płaszczyzna

znaków językowych i płaszczyzna znaczeń wyrazów i zdań. Potem płaszczyzna dzieła = wewnętrznie
zróżnicowana „sfera” dzieła.

Wyższe układy znaczeniowe

– nie konfiguracje jednostek znaczeniowych, odpowiadających

słowom i zdaniom, lecz byty wyznaczane przez znaczenia.

Tezy dotyczące znaczeniowej struktury przekazu narracyjnego:

1) w wypowiedzi poetyckiej

porcje znaczeniowe

są

odróżnialne

na wszelkich poziomach

jednostek lingwistycznych

. W wypowiedzi narracyjnej są odróżniane od poziomu zdania.

Przytłumianie autonomii mniejszych porcji znaczeniowych;

2)

wyższe układy semantyczne

w utworze narracyjnym

składają się ze znaczeń zdań

.

Semantyka zdania

– sformułowana w czeskim strukturalizmie –

Jan Mukarovsky

określa

3

zasady znaczeniowej konstrukcji zdania:

a.

zasada jedności sensu zdania

(nie jest wyprowadzalny z sensów jego poszczególnych

elementów),

b.

zasada akumulacji znaczeniowej zadania

– znaczenie każdego elementu wchodzi w

związek ze znaczeniami elementów, które się wyłoniły poprzednio:

a b c d e f
a b c d e
a b c d
a b c
a b
a
c.

zasada oscylacji

między znaczeniową statycznością i dynamicznością – każdy element

ma zdolność do oznaczania i sam jest oznaczany.

Takie zasady działają też przy powstawaniu

tworów znaczeniowych wyższego rzędu

(postać,

narrator, f

abuła).

Kształtowanie się semantyki zdania nie wyraża się przez relacje syntaktyczne, ale w ramach przez

nie wyznaczanych.

Struktura semantyczna zdania

nie ma formalnych wykładników, ale

ma formalne

ograniczenia.

Utwór to rezultat kombinacji 2 systemów – języka i tradycji literackiej.

Wielkie figury semantyczne, narrator, fabuła, bohater, potencjalny odbiorca

- z jednej

strony charakteryzują je sposoby narastania znaczeń, a z drugiej –

reguły systemowego

skupiania i porządkowania znaczeń

.

Sposób przybywania jednostek znaczeniowych, z których

powstają wielkie figury semantyczne charakteryzuje fenotyp utworu, natomiast reguły

niesekwencjonalności ich scalenia, grupowania i hierarchizowania – należą do genotypu utworu (s.

122).

3)

funkcja autoteliczna

(poetycka)

utworu narracyjnego

– w poezji – nadorganizacja, wiele ról

segmentów. W prozie –

tendencja do zagłuszania mniejszych segmentów przez większe

.

W przekazie narracyjnym funkcja autoteliczna wyraża się przez nadorganizację wyższych układów
znaczeniowych i odpowiada jej w strukturze przekazu

interferencja wielkich figur

semantycznych

;

4)

Wielkie figury semantyczne narracji

są zespołami złożonymi z bardziej elementarnych

składników.

Np. charakterystykę

podmiotu narracyjnego

wyczerpuje 5 odniesień:

-

stosunek do świata opowiadanego (postaci, fabuły),

-

stosunek do odbiorcy,

-

stosunek do osoby autora (podmiotu czynności twórczych),

-

stosunek do metod uprawiania narracji i środków mowy narracyjnej,

-

stosunek do komunikowanego wzoru osobowego narratora.

Michaił Bachtin – Słowo w poezji i słowo w prozie

Myślał o sobie jako o antropologu. Rzeczywistość w której to pisze: 1928 r. oskarżony o psucie młodzieży.
Przez

1930-36

jest

zesłany na Kazachstan

, jest poważnie chory. Jest w totalitarnym społeczeństwie i

myśli o dialogu jako o demokracji. On odkrywa drugi,

nieoficjalny nurt kultury

(sowizdrzałowie),

odkrywa kulturę śmiechu, karnawału. Pisze

przeciwko totalitaryzmowi

.

Karnawał

to świat, który się wyobcował i to jest odradzające, wyrastające z kultów pierwotnych (nawet

ośmieszanie bóstw – wyśmiewanie oficjalnych świąt). Zmartwychwstanie – powtórzyć przeszłość, żeby to
było. Karnawał jest po to, żeby wyzwolić się z feudalnej hierarchii, która jest nie do zniesienia na czas
karnawału.

Groteska

pozwala złapać oddech, jest wyzwalająca, demokratyczna, wprowadza

ambiwalencje.

Uczy się w Petersburgu razem z formalistami-

język poezji jest zamkniętym systemem

.

Jaki jest

stosunek Bachtina do tradycyjnej lingwistyki i stylistyki

: krytykuje je.

Ferdynanda de Saussure’a

– idzie w stronę tego, co jest twarde.

Bachtina

– język przychodzi do nas jako coś żywego, coś co jest podmiotowe, bo to rodzice mnie nauczyli

języka. Język przychodzi od człowieka, który jest osadzony w danym miejscu, środowisku, w ideologii.

Każde słowo

przychodzi do mnie

obciążone historycznie, środowiskowo, kulturalnie

.

Słowo

składa się z alikwotów

.

Konkretne słowo nigdy nie jest samoistny

– musi być

umowa

, język

jest umową. Jeżeli powiemy słowo, bez języka, słowo którego nikt inny nie rozumie – to ono nie ma sensu.
Słowo jest zawsze między ludźmi.

Nie ma pierwszego słowa

,

słowo zawsze się odwołuje do słów które

były przed nim. Tak samo jest z tekstem – zawsze są jakieś teksty przed nim. (Marzenie futurystów –
stworzyć język adamowy, taki pierwszy, bez odwoływania się do wcześniejszych)

Musi być odbiorca

– dlaczego mówimy sami z sobą na głos? Mówię, bo zawsze mówię do kogoś, nawet

jeśli mówię do siebie. W czym możemy się zrozumieć? Tylko w języku można się zrozumieć.

Zrozumienie dopełnia się w odpowiedzi

– w momencie, kiedy musze odpowiedzieć, układam to

sobie w głowie – w zrozumieniu potrzebna jest aktywność. Za każdym razem kiedy rozmawiamy z myślą,
która kiedyś powstała skłania nas do wyprowadzenia własnej myśli, aby ktoś z nami porozmawiał.

Nie ma nigdy ostatniego słowa.

Różnice między poezją a prozą.

Dlaczego poezja jest dziewicą, a proza prostytutką? Zawsze

przedzieramy się przez historię słowa, próbujemy położyć własny akcent na coś, żeby się zaznaczyć.
Dlaczego poezja ma większe ego niż proza? Powieść jest obrazem dni, a poezja jest obrazem wieczności.

Ośrodek semantyczny każdego rodzaju

: w powieści – fabuła, obraz dni, akcja, obraz codzienności, w

dramacie

– akcja, liryka

– podmiot jest w centrum

– dlatego jest narcystyczna. Poeta jest

najważniejszy – jeśli dopuści wielogłos, to zaczyna mu się to rozpływać, przestaje być najważniejszy.

W powieści – słychać głosy różnych osób:

Zbrodnia i Kara

– list matki do Raskolnikowa: słyszymy

matkę, Raskolnikowa, który ironizuje i narratora i w słowach matki – słowa Duni. Nie ma strachu, że
dopuści się różne głosy, jest nieustanny dialog z innymi osobami, tak wygląda życie.
Mamy

spoglądać na jeden język z perspektywy drugiego języka

. Słowo jest wypełnione

ideologicznie. Swoją tożsamość budujemy przeglądając się w oczach innych, w dialogu z innymi.

Wszystkie słowa są

cudze

– próbujemy jest sobie przyswoić. Trzeba walczyć –

kategoria

niewspółobecności

– coś, czego nie jesteśmy w stanie do końca przyswoić. Czasami język gada

głupoty – bo ten język nie jest do końca mój. Nie da się oswoić języka, uwewnętrznić, język stawia opór i
czujemy że nie jest naszym.

O co chodzi z odśrodkowymi i dośrodkowymi siłami języka?

Powieść

jako całość jest zjawiskiem wielostylowym, zróżnicowanym wewnętrznie pod

względem języka i głosów.

Kilka

różnorodnych kompleksów stylistycznych

(w ramach różnych

odmian językowych i podlegają różnym prawidłowościom stylistycznym.

Typy kompleksów kompozycyjno-stylistycznych

(składają się na całokształt powieści)
1. Bezpośrednia artystyczno-literacka narracja autorska
2. Stylizacja rozmaitych form potocznej narracji ustnej (skaz)
3. Stylizacja rozmaitych form potocznej narracji półliterackiej (listy, dzienniki)
4. Rozmaite formy literackiego, lecz pozaartystycznego języka autora (rozważania moralne, filozoficzne,

opisy etnograficzne)
5. Stylistycznie zindywidualizowany język postaci.



Łączą się w spójny system artystyczny i podporządkowane są nadrzędnemu kompleksowi

stylistycznemu całości, który nie jest absolutnie taki sam jak którykolwiek z kompleksów
podporządkowanych.

Swoistość powieści polega na połączeniu podporządkowanych, względnie samodzielnych kompleksów
(nawet różnojęzycznych) w

nadrzędnym kompleksie całości



Styl powieści  z połączenia stylów,

język powieści  system „języków”.
Każdy element języka powieści jest taki, jak go określa styl. Styl określa językowe i stylistyczne oblicze tego
elementu. Razem tworzą styl całości.

Powieść

to zorganizowana artystycznie, wieloraka, wielogłosowa materia językowa, zróżnicowana

społecznie i indywidualnie.

Rozwars

twienie języka

jest

niezbędną przesłanką gatunku powieściowego  za pomocą zróżnicowania

społecznego języka, odrębności indywidualnych wysłowień powieść instrumentuje wszystkiego swoje
tematy.
Mowa autorska, mowa narratora, wstawki z innych gatunków, mowa bohaterów –

podstawowe

kompleksy kompozycyjne 

zróżnicowana materia języka w powieści.



odrębność stylistyki powieściowej

Słowo powieściowe jest słowem poetyckim, jednak trochę ograniczonym. Filozofia języka, lingwistyka
postulują prosty i bezpośredni stosunek mówiącego do języka oraz prostą realizację tego języka w
monologowej wypowiedzi.

system jednolitego języka ---- osoba

Różne kierunki filozofii języka wnosiły różne zabarwienie do pojęć „systemu języka”, ale ich zasadnicza
treść pozostawała nietknięta – uwarunkowały ją społeczno- historyczne losy języków europejskich i losy
słowa ideologicznego. Pod wpływem tych losów i zadań ukształtowały się zarówno

gatunki słowa

ideologicznego,

i określone kierunki słowno-ideologiczne i określona koncepcja filozoficzna.

Kategorie stylistyczne

zostały stworzone i uformowane przez aktualne siły dziejowe słowno-

ideologiczne. Były teoretycznym wyrazem czynnych sił tworzących życie języka 

siły scalania się i

centralizacji rzeczywistości słowno- ideologicznej.
Jedno

lity język

nie istnieje sam z siebie, zawsze jest w gruncie rzeczy narzucony i w każdym momencie

przeciwstawia się rzeczywistemu zróżnicowaniu języka. Jest realną siłą przezwyciężającą to
zróżnicowanie, wyznaczającą określone granice, zapewniającą pewne maksimum porozumienia
wzajemnego.

Jednolity język ogólny – system norm językowych

. Normy te nie są obiektywną koniecznością, to

siły tworzące życie języka. Obchodzi nas język

ideologicznie wypełniony

, język jako

światopogląd

,

środek zapewniający

maksimum porozumienia



zadanie centralizacji i scalania języków

europejskich

,

kategoria jednolitego języka w myśleniu lingwistycznym i stylistycznym

,

konstruktywna i stylowotwórcza rola w większości gatunków poetyckich.

Język w każdym danym momencie rozwoju jest rozwarstwiony na dialekty lingwistyczne i na języki
społeczno-ideologiczne (społeczno-środowiskowe, zawodowe, rodzajowe, języki generacji) 

język

literacki jest tylko jednym z języków

i sam jest rozwarstwiony na inne języki (gatunku, kierunku).

Język chwili,

epoki, grupy społecznej, gatunku literackiego. Można dokonać konkretnej i szczegółowej

analizy dowolnej wypowiedzi

, ukazać ją jako wewnętrznie sprzeczną, napiętą.

Prawdziwe środowisko wypowiedzi

– zdialogowana różnorodność mowy, bezimienna i społeczna

jak

o język, konkretna i wypełniona treścią jako wypowiedź indywidualna,

Różnorodność mowy w niskich gatunkach:

błazeńska różnorodna mowa, przedrzeźnianie

wszystkich „języków” i dialektów, rozwijała się literatura fabliaux i facecji, pieśni ulicznych, porzekadeł,
anegdot. Nie istniało żadne centrum językowe.

Świadoma opozycja wobec uznanego języka

literackiego

. Parodystyczna i wymierzona polemicznie. Nie potrafiono dostrzec językowej dialogowości.

Dialog wewnętrzny nie był poddawany badaniom lingwistycznym i stylistycznym.

Dialogowość znajdowała się poza lingwistyką i stylistyką

. Utwór literacki był hermetyczną i

samowystarczalną całością, której elementy stanowiły zamknięty system, niezakładający istnienia niczego
na zewnątrz siebie, żadnych wypowiedzi. To jedynie monolog autorski zakładający biernego słuchacza. Styl

polemiczny, parodystyczny, ironiczny traktowano jako zjawiska retoryczne a nie poetyckie. Nie może ono
wchodzić w kontakt z innymi wypowiedziami, jest hermetyczne.

Wyłączne nastawienie na jednolitość

. Ignorowano wszystkie gatunki słowne będące wyrazem

decentralizujących tendencji życia językowego.

Dialogowa orientacja słowa wśród innych, cudzych słów stwarza nowe i istotne możliwości artystyczne w
słowie, jego szczególną

p

rozatorską potencję artystyczną

. Jej najlepsza realizacja

– powieść 

różnorodność form, stopni dialogowości, szczególne możliwości artystyczno-prozatorskie

.

Każde konkretne słowo (wypowiedź) zastaje przedmiot, na który jest skierowane. Jest oplątany i
przeniknięty ogólnymi myślami, poglądami, cudzymi ocenami, akcentami. Zawsze jest już jakaś
skomplikowana siatka cudzych słów, znaczeń. Żywa wypowiedź stworzona w określonym miejscu i czasie
musi zahaczać o tysiące żywych nici dialogu.

Dialogowe współdziałanie

słowa z różnymi interpretacjami. To społeczna atmosfera otaczająca słowo

pozwala na różnorodność jego interpretacji.


obraz w prozie artystycznej

– słowo toruje sobie drogę do swego sensu i swojej ekspresji poprzez

cudze słowa, współbrzmiąc i dysonując z różnymi składnikami, może formować w tym zdialogowanym
procesie własne stylistyczne oblicze i ton. Prosta intencja słowa w atmosferze powieści jest naiwna.

W obrazie poetyckim dynamika obrazu-

słowa rozgrywa się między słowem a przedmiotem

.

Słowo zapomina o przeszłych dziejach opanowywania przedmiotu i o aktualnej wiedzy o nim.

W prozie

przedmiot ukazuje się jako

mnogość rozmaitych znaczeń

. Tę otaczającą przedmiot

różnorodność wypowiedzi społecznych kształtuje w gotowy obraz, przepojony bogactwem dialogowych
odgłosów. Słowo zmierza ku przedmiotowi  zawsze styka się z cudzym słowem i musi wchodzić w
kontakt z nim, polegający na żywym, pełnym napięcia oddziaływaniu.

Wszelkie słowo nie tylko styka się z cudzym

,

jest

nastawione na odpowiedź.

Filozofia

i lingwistyka znają tylko bierne rozumienie słowa, głównie na płaszczyźnie języka ogólnego 

rozumienie neutralnego znaczenia

wypowiedzi, a nie jej

aktualnego sensu

, który może być

odebrany dopiero na tle innych konkretnych wypowiedzi na ten sam temat, na

tle rozbieżnych opinii 

tło

apercepcyjne.

Bierne zrozumienie

znaczenia językowego nie jest w ogóle zrozumieniem , nic nowego nie wnosi do

odbieranego słowa.

Aktywne zrozumienie

– włącza odbieraną wypowiedź do własnego widnokręgu przedmiotowo-

ekspresywn

ego, związane z odpowiedzią. Wyzwala aktywną i zaangażowaną postawę odbiorczą.

Zrozumienie dojrzewa dopiero w odpowiedzi

.

Słowo u Tołstoja – wyraźna dialogowość wewnętrzna, jest zdialogowane zarówno w przedmiocie jak i w
horyzoncie czytelnika. Słowo wdziera się polemicznie w świat rzeczy i wartości czytelnika.

Zadanie stylu

– ustosunkowanie się do cudzego słowa, do cudzej wypowiedzi. Organiczną cechą

stylu są zawarte w nim wskazania na zewnątrz, skorelowanie jego własnych elementów z elementami
cudzego s

łowa. Wewnętrzną politykę stylu (łączenie elementów) wyznacza jego polityka zewnętrzna

(stosunek do cudzego słowa). Słowo żyje na granicy własnego i cudzego kontekstu.

W powieści

wewnętrzna dialogowość

staje się jednym z najistotniejszych momentów stylu i ulega

specyficznemu opracowaniu artystycznemu. Formotwórczą siłą może stać się tylko tam, gdzie indywidualne
kontrowersje i sprzeczności spowodowane są społeczną różnorodnością mowy, echa dialogu przenikają do
głębinowych pokładów.

W gatunkach poetyckich

naturalna dialogowość słowa nie znajduje zastosowania artystycznego,

słowo jest wartością samo dla siebie

i nie zakłada istnienia poza swoimi granicami wypowiedzi

cudzych. Styl poetycki jest umownie odcięty od jakiegokolwiek współdziałania z cudzym słowem.
Język w utworze poetyckim realizuje siebie jako zespół środków niewątpliwi, niepodważalny i
wszechogarniający. Język gatunku poetyckiego jest światem, poza którym nic nie ma. Broni się przed
wkraczaniem pozaliterackich dialektów



język poetycki.

W k

ażdym historycznym momencie każda generacja w każdej warstwie społecznej ma swój język. W

każdym momencie współżyją ze sobą języki różnych epok. W każdym momencie swojego istnienia język
jest

powszechnie zróżnicowany.



Wszystkie owe języki, niezależnie od zasady, na jakiej się je wyodrębnia, są specyficznymi sposobami

widzenia świata, formami jego słownej interpretacji, szczególnymi horyzontami przedmioto-znaczeniowymi i
wartościującymi. Wszystkie one mogą być porównywane, mogą uzupełniać się nawzajem, mogą sobie
przeczyć.

Moment przedmiotowo- znaczeniowy i ekspresywny

jest siłą rozwarstwiającą i różnicującą ogólny

język literacki.
Bezsensowne jest badanie słowa w nim samym, ignorując jego ukierunkowanie poza siebie.

Język literacki

też nie jest jednolity- różnice mogą przebiegać między gatunkami, jest literacki potoczny

język dnia codziennego i literacki język pisany. Jest zjawiskiem głęboko swoistym, podobnie jak
skorelowana z nim świadomość językowa wyrobionego literacko człowieka: różnorodność sprzecznych
intencji przechodzi w nim w różnorodność języków – to już nie jest język, tylko

dialog języków

.

Poetę

określa

idea jednolitego i jedynego języka

oraz

idea jednolitej, monologowo

zamkniętej wypowiedzi

. Wyznacza to sposoby jego orientacji w rzeczywist

ej różnorodności języka.

Poeta musi w pełni i niepodzielnie zawładnąć swoim językiem, wziąć na siebie osobistą odpowiedzialność
za wszystkie jego momenty, podporządkować je wszystkie swoim i tylko swoim intencjom.

Każde słowo powinno bezpośrednio i wprost wyrażać zamysł poety:

nie powinno być żadnego

dystansu między poetą a jego słowem.

W tym celu poeta

oczyszcza słowa z cudzych znaczeń

.

Używa słów i form tylko w taki sposób, że zatracają one swoją więź z określonymi pokładami
intencjonalnymi języka. Za słowami utworu poetyckiego nie powinno się wyczuwać typowych i
przedmiotowych obrazów gatunków itp.
W rezultacie tej pracy nad oczyszczaniem wszystkich momentów języka z obcych intencji i akcentów, nad
zacieraniem wszystkich śladów społecznego zróżnicowania językowego powstaje właśnie

napięta

jednolitość języka w utworze poetyckim.

Prozaik-

powieściopisarz

przyjmuje

do swego utworu całą

różnorodność odmian języka

literackiego i pozaliterackiego,

nie osłabiając jej

, a nawet przyczyniając się do jej

pogłębienia

. Na

rozwarstwianiu języka buduje swój styl, zachowując przy tym jednolitość swej osobowości twórczej i
jednolitość swojego stylu.

Nie oczyszcza słów z obcych mu intencji i tonów

, lecz rozmaicie sytuuje

wszystkie te słowa i formy w stosunku do głównego jądra znaczeniowego swego utworu, do

własnego

centrum intencjonalnego.

Jedne momenty języka bezpośrednio i wprost wyrażają znaczeniowe i ekspresywne intencje autora, w
innych intencje te się załamują. Autor nie solidaryzuje się z tymi słowami do końca i opatruje je
szczególnymi akcentami (humorystycznym, ironicznym, parodystycznym). Są takie które w ogóle nie
zwracają intencji autora: on nie wyraża w nich siebie – pokazuje je tylko jako swoisty przedmiot językowy.
Dlatego

rozwarstwienie języka

wchodząc do powieści, zostaje w niej w specjalny sposób

uporządkowane, staje się systemem artystycznym.

Prozaik może oddzielać siebie od języka swojego utworu.

Nie usuwa cudzych intencji, jego

intencje załamują się pod różnymi kątami.

Tylko

stylistyka socjologiczna

j

est dobrze przystosowana do badania tej właściwości gatunku

powieściowego.

Rozwój powieści

polega na pogłębianiu dialogowości, na jej rozszerzaniu i sublimowaniu. Coraz

mniej

jest elementów neutralnych, sztywnych. Dialog dosięga do najgłębszych tajników życia.

Słowo poetyckie jest również społeczne

, ale formy poetyckie odzwierciedlają bardziej długotrwałe

procesy społeczne – wiekowe tendencje życia społecznego.

Słowo powieściowe

reaguje na

najdrobniejsze zmiany i wahania w atmosferze społecznej, reaguje całym sobą.

Różnorodność języka – opracowana artystycznie.

M. Bachtin:

Słowo w poezji i słowo w powieści

-

dialogowość słowa umożliwia artystyczność prozy

;

-

w tradycji

– słowo wie tylko o sobie (zna swój kontekst), napotyka tylko opór przedmiotu, a nie cudze

słowa;

-

ale:

słowo

zawsze znajduje przedmiot oceniony, omówiony

- s. 102/103

słowo zwrócone ku

owemu przedmiotowi włącza się w to dialogowo zaktywizowane i poruszane środowisko cudzych słów;

-

słowo kształtowane jest przez cudze słowa

– obraz w prozie artystycznej, zwłaszcza w powieści

– nie jest możliwa bezpośrednia intencja słowa;

-

dialog

może wystąpić też w liryce (ale nie jako główna wartość), jednak

najlepszy jest w powieści

;

-

w obrazie poetyckim słowo nie zakłada istnienia czegokolwiek poza granicami swego
kontekstu

. W prozie

– przedmiot ukazuje swą różnorodność – s. 105 przedmiot jest dla prozaika

skupiskiem sprzecznych głosów, pośród których ma zabrzmieć i jego głos; tamte głosy tworzą dla jego
głosu niezbędne tło;

-

s. 105

orientacja na dialog jest właściwością każdego słowa;

-

wewnętrzna dialogowość słowa (bez zewnętrznych form kompozycyjnych dialogu) – we właściwościach
semantycznych i składniowych. Jest stylotwórcza;

- słowo jest też nastawione na przyszłe słowo – odpowiedź;

-

bierne rozumienie znaczenia, s

ensu słowo, wypowiedzi – tylko abstrakcyjny moment. W życiu –

rozumienie jest czynne;

-

s. 111

politykę wewnętrzną stylu (łączenie elementów) określa jego polityka zagraniczna (stosunek do

cudzego słowa). Słowo żyje jak gdyby na granicy swojego i cudzego kontekstu;

-

większość gatunków poetyckich nie wykorzystuje dialogowości słowa, dla powieści – to jeden z
istotniejszych elementów. Słowo w gatunkach poetyckich jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia
cudzych słów;

-

żaden poeta nie był pozbawiony poczucia historyczności czy ograniczoności języka, ale nie mógł dać
temu wyrazu w stylu poetyckim;

-

s. 113

język poety to jego własny język

, poeta nie może swej intencji przeciwstawić językowi, bo

cały tkwi w języku. Język jest mu dany od wewnątrz;

-

przestrzeń dla dialogowości pozostawiają gatunki poetyckie niskie – satyryczne czy komediowe;

- prozaik nawet o swoim świecie próbuje mówić w cudzym języku. Poeta o cudzym

świecie mówi w swoim języku;

-

idea jednolitego języka

– język nie może być jednolity, jednolity jest jako abstrakcyjny system

gramatyczny. Gatunkowe rozwarstwienie języka – różne gatunki wymagają różnej formy.
Rozwarstwienie języka zawodowe – na różne żargony;

-

każde pokolenie, grupa wiekowa, ma własny język. W każdym momencie istnieją obok siebie języki
różnych epok życia społecznego, są też języki dni. U podstaw tych języków leżą różne przyczyny
kształtowania. Języki nie wykluczają się, a krzyżują i uzupełniają. Różne języki mogą się spotkać w
powieści;

-

nie można badać słowa bez jego nastawienia na zewnątrz

.

Na plan I wysuwa się intencjonalna

strona rozwarstwienia;

-

słowa mają zapach. Słowo staje się „własne”, gdy mówiący go ożywi swoją intencją;

-

świadomość językowa musi wybrać język;

-

poeta

– idea jednego jednolitego języka, powinien w pełni nad językiem panować, żeby się nie

pojawiały rozwarstwienia. W poezji – wszystkie słowa muszą zapomnieć o swych kontekstach;

-

rytm gatunków poetyckich nie sprzyja rozwarstwieniu języka;

-

prozaik akcentuje wielostylowość, nie oczyszcza słów z cudzej intencji

. Prozaik może się

dystansować od języka utworu, może język zostawić obcym, mówi nie językiem, a przez język. Intencje
prozaika

– dane pośrednio.

M. R. Mayenowa:

Pojęcie języka poetyckiego i pojęcie stylu

-

pojęcie stylu i pojęcie języka poetyckiego są używane jako synonimy

,

służące do

określania roli języka w literaturze pięknej. Jednak synonimami nie są.

Styl

:

-

dotyczy całego obszaru wypowiedzi językowych;

- mówi o zasadach wyboru znaków językowych z istniejącego repertuaru i o budowie

koherentnych całości, spełniających określone funkcje;

-

daje się rozszerzyć na inne kulturowe zjawiska;

-

funkcja, którą ma spełniać dany tekst i środowisko społeczne mówiącego, wraz z jego specyficzną
skalą wartości – to główne motywacje kształtu stylistycznego wypowiedzi (s. 7).

Język poetycki:

-

w nim dokonuje się

przekształcenie charakteru znaków i struktur znakowych

;

-

osłabienie referencjalności, quasi-sądowy

charakter

zdań mających formalne cechy zdań

oznajmujących;

-

teksty buduje tak, by nad siatką językowych znaczeń powstawała

siatka nowych,

semantycznych sugestii;

-

typ tekstów – metaforyczny; nieprzezroczysty charakter znaków w takich tekstach.

Oba pojęcia są potrzebne przy analizie tekstu poetyckiego.

Styl w tekście Modlitwa Anny Kamieńskiej – frazeologia charakterystyczna dla Biblii, tekst jak model

modlitwy liturgicznej. Funkcja poetycka

– analiza.

Zjawiska uchwytne tylko z punktu widzenia funkcji poetyckiej nie mieszczą się w pojęciu stylu, który

w proponowanym rozumieniu wymagałby odniesienia takich właśnie cech do całej grupy tekstów, których
właściwości byłyby umotywowane funkcjonalnie i społecznie (s. 10).

Mukarovsky

– język poetycki wchodzi w dwa szeregi –

1)

wewnątrzpoetycki

i 2)

szereg społecznie rozwarstwionego języka literackiego

:

o

naczelnym zadaniem stylistyki jest wprowadzenie języka danego tekstu literackiego w
szereg złożony z wariantów socjologicznie określonych języka narodowego,

o

otwiera krąg poetyckiego tekstu, czyniąc z niego ekspresję ideową.

Wewnątrz szeregu literackiego

– szereg literacki wytwarza korelacje wchodzące w zakres

charakterystyk stylistycznych; w zakres wchodzi też analiza wewnętrznych zasad budowy tekstu, które
pozwalają tekst odczytać jako indywidualną wypowiedź. Wewnętrzne zasady manipulacji znakami są
treścią pojęcia „język poetycki”.

Istnieje rozdźwięk między

pytaniami badawczymi

tymi zadawanymi poezji a tymi prozie narracyjnej.

Uznaje się, że

świat poetycki kształtuje się w rzeczywistości międzysłownej

podczas gdy

świat

prozy

– pozasłownej.

W

prozie

większy

nacisk

kładzie się na

funkcję poznawczą słowa

. Nie

wynika z tego, że świat powieściowy ma byt pozasłowny. Jednak

określając narrację

danego utworu

częściej

posługujemy się terminologią związaną z narratologią

, odsuwając na dalszy plan aspekt

językowy dzieła.

Według

Janusza Sławińskiego

wynika to z

traktowania narracji i jej figur semantycznych

jako „form podawczych”,

co zakłada „zewnętrzność i uprzedniość planu przedstawienia wobec planu

wypowiedzi”

1

, prowadzenia badań w oparciu o wyłączone z faktycznej, osadzonej w języku bytności dzieła

struktury narracyjne. Co za tym idzie

utwór epicki w swoisty sposób traci swoją łączność ze

słowem, rozdziela się na słowo i świat przedstawiony

. Tymczasem istnienie i funkcjonowanie

wielkich form semantycznych (narrator, czas, przestrzeń, bohaterowie, fabuła) wynika bezpośrednio z ich
ukształtowania przez język.

Nasza wiedza o narratorze, czasie, przestrzeni czy bohaterach nie

jest kształtowana jedynie przez nieco abstrakcyjny plan przedstawienia, lecz jego konkretne
ukształtowanie w słowie

. Kolejne zdania konstruują swoimi znaczeniami znaczenie wyższych form

semantycznych, te z kolei posiadają określone schematy podporządkowujące sobie sensy. Wielkie formy
semantyczne „to konstrukcje dwuwymiarowe – linearne, gdyż tworzą się, dopełniają i nabierają znaczenia
w trakcie r

ozwoju przekazu (wypowiedzi), oraz strukturalnie, bo ich znaczenia tworzą się także w układach

relacyjnych, poprzez rozmaite zależności między różnymi figurami”

2

. Według Sławińskiego w tym przejawia

się autoteliczna funkcja tekstu, w „interferencji wyższych form semantycznych”.

1 J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, [w:] tegoż, Dzieło – język – tradycja, Kraków 1998.
2 B. Kaniewska, A. Legeżyńska, Teoria literatury, Poznań 2005.