1.

Poezja kręgu „Orientacji”: programy, poetyka, indywidualności, recepcja; ocena.

(odpowiedź na podstawie Edwarda Balcerzana

Poezja polska, część 2. – w latach 1939-65; tudzież poniekąd na podstawie wikipedii; o – a dużo o hybrydzie i krytycznej ocenie jest w
Nieufnych i Zadufanych)

 Orientacja Poetycka Hybrydy – grupa poetycka; debiuty w latach 1962-65; nazwa pochodzi od studenckiego klubu „Hybrydy” [jeden z

najstarszych, najbardziej znanych klubów studenckich w Polsce – matecznik artystyczny założony w latach 50. (otwarcie w 1957);
działalność oczywiście nie tylko literacka, ale również muzyczna czy teatralna – niemniej w 1960 siłą sprawczą stał się Jerzy Leszin –
Koperski – odtąd klub stał się miejscem spotkań i dyskusji literackich, stworzono Orientację Poetycką Hybrydy zwaną też grupą twórczą
Pokolenie 60];

 Wysoki poziom kunsztowności, metaforyki, aforystyczne sentencje, afirmacja otaczającej rzeczywistości, również ustrojowej - te

właściwości skłoniły krytykę do ironicznego określania tej twórczości mianem „formulizmu" (tworzenie nowych i ładnych formuł).
„Orientacja" przyjęła to pojęcie, uznając tworzenie słownych formuł za podstawowy cel poezji.

 Po 1965 roku ruch hybrydowców traci spójność organizacyjną, a jednocześnie jego zasięg terytorialny rozszerza się i komplikuje.
 Poeci: Krzysztof Gąsiorowski, Zenon Maciej Bordowicz, Barbara Sadowska, Zbigniew Jerzyna, Jerzy Górzański, Jarosław

Markiewicz, Janusz Żernicki. (wiersze większości, zwł. Markiewicza – w sieci)

 Hybrydowcy uznawali się za wyjątkowe pokolenie historyczne – według nich wszystkie poprzednie generacje dojrzewały pod wpływem

konieczności historycznej i tragedii narodowych. Uniemożliwiało to uwolnienie twórczości od tematów związanych z dziejową
koniecznością i niejako z góry narzucało estetykę i tematykę. Próby uwolnienia się od takich warunkowań były bezskuteczne, gdyż według
poetów "Orientacji", każda taka próba była skazana na niepowodzenie z powodu przyzwyczajeń czytelniczych – odbiorcy automatycznie
umieszczali utwory w kontekście narodowym i historycznym, nawet wbrew woli autorów. Pokolenie "Orientacji" miało być pierwszą od
ponad stu lat generacją, której wrażliwość i estetyka była wolna od takich ograniczeń – najbliższe wielkie wydarzenia historyczne (II wojna
światowa, zimna wojna) były zbyt odległe czasowo, aby zniewalać ich wyobraźnię. Z drugiej strony, obawiali się, że ich odwrót od
narodowej i heroicznej tematyki literackiej sprawi, że nie zostaną zauważeni przez publiczność, spragnioną tradycyjnego repertuaru
poetyckiego

.

 pokolenie hybrydowców, czyli „pokolenie60” ma do spełnienia zupełnie wyjątkową misję, gdyż dano mu szansę istnienia w wyjątkowych

okolicznościach historycznych.

 Edward Balcerzan polemizuje z takim postrzeganiem pokoleniowej roli "Orientacji", wskazując na dwie zawarte w ich programie

mistyfikacje:



mistyfikacja historycznoliteracka – bunt przeciwko narzucaniu poezji roli służebnej wobec dziejów narodu należy do stałego elementu
polskiej tradycji literackiej i, wraz z heroizmem poezji nastawionej na uczestniczenie w historii ojczyzny, tworzy dynamikę przemian
artystycznych i pokoleniowych. Tak więc poeci "Orientacji" nie są w tym stanowisku pierwsi i odosobnieni, ale sięgają do nurtu
istniejącego już wcześniej.



mistyfikacja socjologiczna – hybrydowcy przypisywali sobie rolę pokoleniową, chociaż byli tylko jedną z ówczesnych szkół literackich.

Charakterystyczny dla świadomości pokoleniowej "Orientacji Poetyckiej Hybrydy" był również zupełny brak wrogości i polemiki ze starszymi
generacjami poetów, a także życzliwość i gotowość współpracy z rówieśniczymi grupami poetyckimi. Należałoby mówić nie o „pokoleniu 60”,
nie o „pokoleniu nieobecnym” czy – krzywdząco a niedorzecznie – „pokoleniu bez biografii”, ale, zachowując jakiś rytm znaczeniowy nazw
generacyjnych, o p o k o l e n i u d z i e c i w o j n y. Są to ludzie urodzeni na krótko przed Wrześniem, także w latach okupacji.

 Hybrydowcy nie atakowali poprzedników. Nie mieli za złe poetykom uformowanym wcześniej, że są tworami odmiennych

temperamentów. Szowinizm pokoleniowy był im obcy – ideowo, z zasady.Najważniejsze były wiersze. Nie deklaracje, rzadkie i
ogólnikowe, lecz wiersze, ich energia wewnętrzna. Świętem niepohamowanej wyobraźni, krainą „niekontrolowanegobtoku obrazów
lirycznych”, była twórczość Wnucząt dla Rogozińskiego. Pisał tak w 1964 roku:b„Prosiłem, argumentując przykładami, żeby zaprzestali
kontemplować swoje arcybogatebjaźnie, pielęgnować je i zdobić, metaforyzować i wysubtelniać, a pokalali się nieco materią tego świata –
psychiczną, socjalną, polityczną: to znaczy, żeby wyobraźnię uznali za narzędzie, a nie za cel sam w sobie”182Podobnie Janusz Stawiński,
sam przez czas jakiś związany z imprezami Orientacji, sytuował poezję hybrydowców w ponadpokoleniowym ciągu ewolucyjnym
„wyobraźni wyzwolonej” – łamiąc w ten sposób brutalnie ich mit generacyjnej wyjątkowości. Pisał: „Kolejne tomiki – bardzo »wziętego«
w najmłodszym pokoleniu – Czachorowskiego, Berenais Czycza, wiersze Iredyńskiego, debiuty ostatnich dwóch lat (Bordowicz,
Gąsiorowski i inni) – oto świadectwa [...] istnienia nurtu poetyckiego, o którym z całą pewnością można powiedzieć, że realizuje program
»wyzwolonej wyobraźni. Istotą tego programu jest, wedle Sławińskiego, brak ograniczeń, „możliwość nieodpowiedzialności”183, a w
rezultacie wezwanie adresata do zajęcia postawy nierozumiejącej: sprzyjają temu formy hymniczne i inwokacyjne, odwołania do symboliki
archetypicznej. Jednego pytania – „dlaczego?” – poezja Wnucząt nie toleruje, a nawet nie przewiduje w scenariuszu zachowań odbiorcy.

 Opinie krytyki
 Julian Rogoziński na łamach "Współczesności" nazywał tych poetów "Wnuczętami", które nie mogąc porozumieć się z pokoleniem ojców

pielęgnują pamiątki po dziadkach i babciach, a więc po twórcach młodopolskich.

 Janusz Sławiński uznał tę poezję za przejaw istnienia ponadpokoleniowego nurtu, który nazwał nurtem "wyobraźni wyzwolonej".
 Kazimierz Wyka podczas swoich odczytów dotyczących najmłodszej literatury krytykował kilkakrotnie wiersz Gąsiorowskiego Jedna z

wilgoci.

 Zbigniew Bieńkowski i Arnold Słucki postrzegali tę poezję jako silnie intelektualną. Obaj oceniali ją bardzo negatywnie. Bieńkowski

również stworzył dla tej poezji miano formulizmu.

2.

Pokolenie 68 – w PRL i na świecie; próba portretu.

 Termin Pokolenie 68 obejmuje całość doświadczeń egzystencjalno-literackich tej formacji, której umownym początkiem są w Polsce

głównie wydarzenia Marca 1968 (z kolei Nowa Fala to pojęcie węższe – określa tylko pewną formację intelektualną w ramach Pokolenia
68 – choć terminy te często stosowane są zamiennie). Wydarzenia Marca 1968 były wydarzeniami „pokoleniowymi” dla ludzi ww.
formacji.

 Kontekst historyczny – Polska: kryzys polityczny zapoczątkowany demonstracjami studentów (m.in. w Warszawie, Krakowie, Poznaniu

czy Gdańsku) – demonstracje brutalnie rozbite przez Milicję Obyw.;

 list trzydziestu czterech – 14 marca 1964 r. grupa intelektualistów wystosowała apel do władz z żądaniem zmiany polityki kulturalnej

państwa; domagano się ograniczenia cenzury oraz zwiększenia przydziału papieru na druk książek i czasopism; wśród sygnatariuszy listu

byli m.in. Antoni Słonimski, Maria Dąbrowska, Jerzy Andrzejewski, Stanisław Dygat, Paweł Jasienica, Stefan Kisielewski, Tadeusz
Kotarbiński, Władysław Tatarkiewicz

 atak władz na Kościół – partyjna krytyka listu biskupów polskich do biskupów niemieckich (jesień 1965), w którym znalazło się zdanie

przebaczamy i prosimy o przebaczenie; list ten wystosowano w związku z kościelnymi obchodami 1000-lecia chrztu Polski; władze
komunistyczne utrudniały te obchody, obawiając się masowych zgromadzeń ludności

 Bezpośrednią przyczyną wybuchu zajść była demonstracja studentów pod pomnikiem Adama Mickiewicza w Warszawie (30 stycznia

1968) przeciwko zdjęciu przez cenzurę spektaklu Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka, granego w warszawskim Teatrze Narodowym.
Po czterech pierwszych przedstawieniach poinformowano Dejmka, że spektakl może być grany tylko raz w tygodniu, młodzieży szkolnej
nie można sprzedawać więcej niż 100 biletów po cenach normalnych, reżyser ma też odnotowywać reakcje publiczności.

 16 stycznia zawiadomiono go, że 30 stycznia odbędzie się ostatnie przedstawienie. Na spektaklu tym (jedenaste przedstawienie od

premiery) był nadkomplet, głównie studenci. Przedstawienie co chwilę przerywały oklaski. Po zakończeniu spektaklu skandowano hasło
"Niepodległość bez cenzury", wymyślone przez Karola Modzelewskiego. Rozlegały się także okrzyki: "Chcemy kultury bez cenzury!". Po
wyjściu z teatru ok. dwustuosobowy tłum (złożony w większości ze studentów) ruszył w kierunku pomnika Adama Mickiewicza z
transparentami "Żądamy dalszych przedstawień", który złożono u stóp pomnika. MO z początku nie interweniowała, dopiero po kilku
minutach rozpędziła manifestację pałkami i aresztowała 35 manifestantów, z których dziewięciu pociągnięto do odpowiedzialności przed
kolegium karno-administracyjnym. Dwóch studentów Uniwersytetu Warszawskiego, na wniosek ministra szkolnictwa wyższego Henryka
Jabłońskiego, relegowano z uczelni za przedstawienie relacji z zajść reporterom prasy francuskiej. Byli to Adam Michnik i Henryk Szlajfer.

 * 8 marca w obronie relegowanych z uczelni Adama Michnika oraz Henryka Szlajfera został zwołany wiec protestacyjny. Odbywająca

się na dziedzińcu Uniwersytetu Warszawskiego studencka manifestacja została brutalnie rozpędzona przez tzw. aktyw robotniczy oraz
Batalion Operacyjny z Golędzinowa przypominający późniejsze ZOMO.

 * 9-23 marca wiece studentów na Politechnice Warszawskiej oraz wiec na Uniwersytecie Warszawskim w Auditorium Maximum; strajk

okupacyjny na Politechnice Warszawskiej od 21 marca) wspierany przez ludność Warszawy. Pierwszego dnia wieców oddziały milicji
bezskutecznie atakowały budynek Wydziału Elektroniki PW

 * W Gdańsku 11 marca 1968 na Politechnice Gdańskiej w wiecu zorganizowanym przeciwko polityce partii uczestniczyło 4000

studentów.

 * 15 marca w Gdańsku odbyła się największa w skali kraju manifestacja. Udział w niej wzięło 20 tys. osób, studentów, robotników i

innych mieszkańców Gdańska.

 Fala protestów ogarnęła całą Polskę. Wspólnym żądaniem był postulat zniesienia cenzury oraz "dyktatury ciemniaków", którego to

określenia wobec rządzących użył Stefan Kisielewski. Władze PRL uznały "Dziady" w inscenizacji Kazimierza Dejmka za spektakl o
wymowie antyradzieckiej, a protesty na uczelniach tłumiły siłą. Pierwszy sekretarz PZPR Władysław Gomułka, przemawiając 19 marca
1968 (wiec partyjny, towarzysz wiesław – przemówienie antysemickie) na spotkaniu aktywu warszawskiej organizacji partyjnej, podkreślił
zagrożenie spowodowane rozruchami. Mówił o tajemniczych „siłach”, „prowokatorach” i „zajściach”.

 Świat: maj 1968 – ogólna nazwa wydarzeń we Francji – paryski maj, paryski marsz – rewolta licealistów i studentów; protesty młodych –

bezpośrednia przyczyna to usunięcie przez policję demonstrantów z wydziału paryskiej Sorbony; kilkutygodniowe strajki paraliżujące kraj;
skutki gospodarcze, społeczne, polityczne, kulturalne; studenci w wielu krajach, m.in. we Francji, demonstrowali przeciwko wojnie
wietnamskiej, przeciwko ingerencji USA w krajach Trzeciego Świata; we Francji – również przeciwko rządom konserwatystów; studenci
założyli ruch antyfaszystowski; Do wybuchu demonstracji w stolicy Francji doszło 3 maja 1968 r., kiedy to studenci, mimo zakazu władz,
zorganizowali kilkusetosobowy wiec w pomieszczeniach Sorbony. 7 maja studenci i licealiści zorganizowali 30-kilometrowy marsz ode
Denfort-Rochereau do Place de l’Etoile, domagając się spełnienia swych żądań. Studenci zapowiedzieli okupację Sorbony po odejściu
stamtąd policji.

 w Czechosłowacji – „praska wiosna” – 20/21. 08. 1968 – inwazja państw Układu Warszawskiego (m.in. Polski); wydarzenia związane z

próbą reformy systemu komunistycznego i osiągnięcia w nieco większym stopniu niezależności państwowej. Za początek procesu uznaje
się wybór na stanowisko I sekretarza Komunistycznej Partii Czechosłowacji (KPCz) A. Dubčeka w dniu 5 I 1968. Udało mu się skupić
wokół siebie grono partyjnych reformatorów i przeforsować program zmian politycznych i gospodarczych. Opublikowany program reform
był zwany "polityką otwartych drzwi", a reformy określano jako "socjalizm z ludzką twarzą". Wydarzenia w Czechosłowacji mocno
zaniepokoiły rządy państw członkowskich Układu Warszawskiego. Zorganizowano szereg narad przywódców partii komunistycznych, a
po ostatniej z nich doszło do interwencji. „bratnia pomoc” = inwazja wojskowa.

 Przemiany kulturalne w Chinach; 1969 – Woodstock; Armstrong na Księżycu; 1965 – orędzie biskupów Polskich do Niemieckich. W USA

– rewolta wokół buntu młodych poborowych wysyłanych do armii amerykańskiej walczącej w Wietnamie; demonstracje antysystemowe;
wszystko co stare – do zanegowania; zbuntowana młodzież; szukanie przez młodych prawdy i sensu życia w totalitarnym systemie

[najzwyczajniej trzeba przelecieć pierwsze notatki, gdzie mamy cały szereg dat i wydarzeń – również kulturowych, np. muzycznych, teatralnych;
jeśli chodzi o kontekst historyczny w Polsce lat 70. – dużo daje przedmowa do „Etyki i Poetyki”]

3.

Pokolenie 68: historia; źródła, przyczyny, uzasadnienie – postaw i poetyk.

[poniekąd można odwoływać się również w kontekście

historycznym do odpowiedzi na pytanie drugie; jednak jak rozumiem – w tym pytaniu może bardziej chodzić o aspekt literacki – grupy
poetyckie etc.]

 Pokolenie 68 – to z jednej strony spójny głos poezji, z drugiej strony jednak – kilka różnych głosów, różnych postaw poetyckich/poetyk.

Przede wszystkim jednak mówi się o Nowej Fali, zwanej też Nowym Ruchem czy Młodą Kulturą; mówiono też o Pokoleniu 70 czy
poetach kontestacji; między poetami istniały od początku różnice poglądów, strategii poetyckich, wzorów literackich; wyróżnia się na tej
podstawie kilka głównych ośrodków poetyckich;

 Historia, źródła - ruch literacki przełomu lat 60. i 70. W szczególności pojęcia tego używa się w odniesieniu do debiutantów z lat 1968-

1972. W r. 1968 debiutuje tomem Korekta twarzy Stanisław Barańczak, ukazują się tomy Ryszarda Krynickiego Pęd pogoni, pęd ucieczki
oraz Jarosława Markiewicza Przyszedłem zapytać o własne imię czasu, który wnoszę. W r. 1969 Krynicki wydaje Akt urodzenia. 1970 r. to:
Jednym tchem Barańczaka, Drugi zbiór wierszy Ewy Lipskiej, Godzina jastrzębi Krzysztofa Karaska. Arkusz poetycki Karaska, obok
tomów Krynickiego i Markiewicza, wskazał Barańczak w swej pierwszej książce krytycznej (Nieufni i zadufani) uznanej za manifest
twórczy, jako najwartościowsze z dokonań wstępującego pokolenia. W 1971 r. pojawiły się kolejne zbiory: Nawracanie stracha na wróble
Leszka A. Moczulskiego i Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu Markiewicza. Przełomowym był rok 1972, kiedy ukazały się:
Dziennik poranny Barańczaka, Lekcja liryki Jacka Bierezina, Drozd i inne wiersze Karaska, Nastanie święto i dla leniuchów Juliana
Kornhausera, Samopalenie Jerzego Kronholda, Trzeci zbiór wierszy Lipskiej, Komunikat Adama Zagajewskiego. Większość spośród
debiutantów stanowili twórcy urodzeni w okolicach roku 1945, reprezentanci jednego pokolenia. Stąd wzięła się popularność
konkurencyjnego wobec Nowej Fali terminu: „pokolenie ´68”, w którym podkreślony został moment przeżycia krystalizującego
świadomość formacji (tzw. wydarzenia marcowe z r. 1968). W ramach tej formacji odnaleźli się twórcy nieco starsi i debiutujący przed r.
1968: Leszek A. Moczulski, Krzysztof Karasek, Jarosław Markiewicz. Podobnie młodsi, debiutujący u schyłku Nowej Fali: Lech

Dymarski, Zdzisław Jaskuła. Pokoleniowo do Nowej Fali należą nie związani z nią formalnie: Ewa Lipska, Rafał Wojaczek, Józef Baran.
Za identyfikujących się z Nową Falą uznaje się: Mariannę Bocian, Jacka Bierezina, Lothara Herbsta, Witolda Sułkowskiego, Leszka
Szarugę.

 Rowieśnikami Nowej Fali są współautorzy książki polemicznej (Spór o poezję) wobec dwóch sztandarowych manifestów generacji, poeci

katowickiej grupy "Kontekst": Tadeusz Sławek, Andrzej Szuba, Włodzimierz Paźniewski, Stanisław Piskor, których wiersze korzystają z
doświadczeń m.in. amerykańskiej poezji beatu oraz dalekowschodniego haiku. Spośrod rówieśników Nowej Fali reprezentujących skrajnie
odmienny od czołówki pokolenia program literacki wymienić trzeba również członków krakowskiej grupy "Tylicz": Jerzego Gizellę,
Adama Ziemianina, Andrzeja Warzechę, których poezja posiadała takie dominanty, jak: natura, folklor, emocja i która określana była
mianem "chłopskiego parnasizmu". Twórczość poetycka Nowej Fali, wyrastająca z niezgody na ówczesny porządek społeczny, stała się
częścią zjawiska szerszego, obejmującego całość kultury tego okresu: ruch teatralny (Teatr STU, Teatr 8 Dnia, Teatr 77, Kalambur),
malarstwo grupy "Wprost", "kino moralnego niepokoju" (K. Kieślowski, A. Holland, J. Kijowski, T. Zygadło), eseistyka polityczna Adama
Michnika i Marcina Króla. Pismem integrującym pokolenie był w latach 1971-1976 krakowski "Student", ważny był również "Nowy
Wyraz".

 Przyczyny, uzasadnienie postaw i poetyk: Nadrzędnym postulatem pokolenia uczyniono potrzebę docierania do prawdy, zbliżenia do

rzeczywistości (nowy realizm), ucieczki od uproszczonego wartościowania. Wrogiem stała się gazeta symbolizująca degradację języka i
świata polityki oraz potoczne prawdy o świecie symbolizujące z kolei czarno białą aksjologię właściwą propagandzie i kulturze masowej.
W obrębie poetyckiej Nowej Fali współistniały dwie główne tendencje artystyczne, które można utożsamić z dwiema najważniejszymi
grupami poetyckimi. Stanisław Barańczak i Ryszard Krynicki z poznańskiej grupy "Próby" reprezentowali nurt lingwistyczny -
zmodyfikowaną kontynuację doświadczeń Białoszewskiego, Karpowicza i Awangardy Krakowskiej. „Neolingwiści” zajęli się językiem w
użyciu, mechanizmami manipulacji językowej, nowomową, perswazją. Adam Zagajewski i Julian Kornhauser to najważniejsi
przedstawiciele krakowskiej grupy "Teraz" (pozostali: Wit Jaworski, Jerzy Kronhold, Jerzy Piątkowski, Stanisław Stabro) postulującej
„mowę wprost”. Do najważniejszych manifestów generacji należą książki: Nieufni i zadufani Barańczaka oraz Świat nie przedstawiony
Kornhausera i Zagajewskiego (1974). Barańczak wyraża przekonanie, iż "poezja powinna być nieufnością", manifestuje postawę
romantyczną, nieufność wobec rzeczywistości, krytycyzm literatury wobec świata i samej siebie, demaskatorstwo. Celem nadrzędnym staje
się "oczyszczenie drogi prawdzie". Pozytywne realizacje dostrzega Barańczak w nurcie poezji lingwistycznej i debiutach swoich
rówieśników. Dla Kornhausera i Zagajewskiego najważniejszym zadaniem literatury winno być "przedstawienie świata" - osiągnięcie
kontaktu z rzeczywistością jako warunku normalnego funkcjonowania kultury. Naczelną zasadą powinno stać się "mówienie wprost" - bez
uciekania się do kostiumów fikcji, stylizacji czy alegorii. Manifest Barańczaka był reakcją na skażenie języka nowomową i
zdominowaniem poezji lat 60. przez tendencje estetyzujące, banalizujące język poetycki. Postulaty Świata nie przedstawionego wzięły się
z przekonania o braku prawdziwego opisu rzeczywistości w całej powojennej literaturze polskiej. Różnorodność dokonań twórczych
Nowej Fali sprawia, iż nie możemy mówić o "zbiorowej poetyce".

 Prawda jest taka, że Nowa Fala nie stworzyła nowego języka czy stylu – tak samo, jak nie stworzyli go malarze grupy Wprost (np.

Zbbylut Grzywacz). Poezja nowofalowców brała czynny udział w budzeniu społecznej świadomości – poetyka tego pokolenia mogła
w takim charakterze funkcjonować w systemie zdominowania kultury przez aparat rządowy; przeciwnicy wyobrażeniom poezji
pielęgnowanym w towarzystwie młodoliterackim – estetyzmowi, stylizatorstwu, pustosłownej metaforze; w opozycji: potrzeba
nawrotu do konkretu, przeświadczenie, że poezja jest działalnością o sensie moralnym, cel – krytyczna przebudowa świadomości;
wg Korn. i Zagaj. – grunt to mówienie wprost, z perspektywy społecznej, politycznej, obyczajowej realności; chcą ulepszyć świat,
opisać bezwzględnie ostro; sugestywna kreacja podmiotu poetyckiego, jako kogoś, kto w całości należy do współczesnej polskiej
rzeczywistości; obywatelska sceneria życia, powszechne kłopoty codzienności, kontakt ze światem za pośr. gazety, radia. Praktyka
poetycka – nieustanny kontakt z zafałszowaniem, stereotypami fabrykowanymi przez mass media; przeciwko upiększonemu,
zafałszowanemu obrazowi rzeczywistości.

 Warto zwrócić uwagę na wielobarwność ugrupowań Nowej Fali. Reasumując – różne ośrodki poetyckie:

a)

Poznań – Barańczak, Krynicki – grupa „Próby”

b) Kraków – Kornhauser, Zagajewski, Kronhold – grupa „Teraz”
c)

Warszawa – Karasek, Markiewicz

d) Łódź – Zdzisław Jaskuła, Jacek Bierezin (grupa „Ruch” / „Centrum”?)

a) Poznańska grupa "Próby" (Barańczak, Krynicki) poddawała totalnej kompromitacji język życia publicznego - prasy, radia, telewizji,
instytucjonalnej biurokracji (życiorysy, podania, ankiety personalne, zeznania w czasie przesłuchań). W wypowiedziach programowych
(Stanisław Barańczak, Nieufni i zadufani, 1971; Ironia i harmonia, 1973) zaatakowany został model języka w obiegu społecznym: chodzi
nie tylko o wszystkie kłamstwa propagandy, ale i o model "bezpiecznej" poezji poprzedników - gier stylizacyjnych (na antyk, na barok, na
romantyzm), poetów "zadufanych", pogodzonych z rzeczywistością. Rezygnacji i unikom przeciwstawiano ironię jako postawę
światopoglądową.

– poznańska grupa poetycka, istniejąca w latach 1964–1968. Członków grupy nazywano również "lingwistami poznańskimi", bowiem ich
twórczość sytuowała się w nurcie poezji lingwistycznej. Zapowiedzieli także nadejście Nowej Fali w polskiej literaturze.

Do grupy należeli Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki (główni reprezentanci), Marek Kośmider, Anna Maciejewska i Ruta Zylberberg.
Grupa nie posiadała własnego programu, chociaż za taki można uznać wypowiedzi Barańczaka i Krynickiego, którzy kładli nacisk na
"przeciwstawianie się fetyszyzowaniu tzw. poezji samorodnej, talentowi natchnienia". Ich twórczość charakteryzowała się "nieufnością
poznawczą wobec rzeczywistości, języka i własnych doznań".

Członkowie grupy współpracowali z Teatrem Ósmego Dnia, Kołem Naukowym Polonistów Uniwersytetu Adama Mickiewicza,
czasopismem "Nurt" oraz ze studenckim klubem "Od Nowa". W 1966 roku opublikowali almanach Imiona powinności.

b) Taką drogą szła krakowska grupa "Teraz". Identyfikowali się z tradycją awangardy; Tadeusz Peiper był im bliski, ale i odległy o całą
epokę. Julian Kornhauser był współzałożycielem i współtwórcą programu grupy "Teraz". Nim ukazała się książka- -manifest Świat nie
przedstawiony (1974) Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, teksty programowe publikowali główni przedstawiciele grupy już od
1970 roku w czasopismach literackich; "Student", czasopismo młodej inteligencji krakowskiej, stał się organem tej grupy, a klub "Pod
Jaszczurami" - ważnym miejscem spotkań. Pierwsze przejawy zaniepokojenia poglądami młodych zaprezentowała władza odmawiając
zgody na wydawanie czasopisma "Młoda Kultura". Śladem tego pomysłu był tylko dodatek do "Studenta". Grupa "Teraz" była wcale
liczna, część jej członków dość szybko zawieruszyła się, inni - jak Józef Baran - odeszli z powodów różnic programowych. Pozostał jednak
rdzeń tej grupy - poeci, którzy potwierdzili swoje znaczenie w późniejszej twórczości, choć po zakończeniu działalności grupowej w 1975
roku kroczyli już własnymi drogami. Ów rdzeń grupy "Teraz" tworzyli: Julian Kornhauser, Wit Jaworski, Jerzy Kronhold, Jerzy
Piątkowski, Stanisław Stabro i Adam Zagajewski. Łączyło ich - przy całym późniejszym zróżnicowaniu - przeświadczenie o potrzebie

odnowy języka poetyckiego. Z nieufności do metafory - wyraźnej u Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, widocznej w ich
debiutanckich tomikach wierszy - rodzi się przeświadczenie o potrzebie wiarygodności w nazywaniu zjawisk codziennego życia, takiego
jakie ono jest, nie poddanego mistyfikacjom i metaforycznym przekształceniom. Konsekwencją tego założenia był postulat uczestniczenia
poezji ("sztuki poetyckiej") w kształtowaniu świadomości zbiorowej, wkraczanie "emocjonalne" w społeczno-polityczne i kulturalne
"teraz". Wkraczanie bezpośrednie, nie zakamuflowane "metaforyczną" metafizyką.

c), d) Inny charakter niż grupa "Próby" miało łódzkie "Centrum" (Jacek Bierezin, Andrzej Biskupski), związane bliżej z zalążkami
pierwszych organizacji politycznej opozycji; inny także - warszawski krąg "Nowego Wyrazu", skupiony na prezentacji młodych poetów,
daleki od postaw programotwórczych. Wrocławska "Grupa 66" negowała postawy poetów "Współczesności", kwestionowała "poezję
wyobraźni", potrzebę języka metaforycznego. Ta sugestia prowadziła do poszukiwania nowego wzoru języka poetyckiego. Nie bez
znaczenia były wcześniejsze poszukiwania Różewicza - jego język konkretu.

 W tym czasie, prócz Terazowców czy Prób – działa również, zupełnie odmienna światopoglądowo, np. grupa Tylicz – krakowska grupa

powstała w tym samym roku, co grupa Teraz; jednak reakcje na marzec całkiem inne – eskapistyczne; odwrócili się od miasta w stronę
pejzażu, od polityki w stronę egzystencji, od filozofii w stronę emocji, od kultury – w stronę natury, rodzinnej wsi, w lasach bieszczadzkich
znaleźli azyl przed niszczącym działaniem miejskiej cywilizacji. Generalne odwrócenie od spraw wielkiej polityki. Grupa studencka,
związana z Krakowskim Ośrodkiem KKMB; członkowie: F. Brataniec (do 1970), J. Gizella, W. Kolarz, A. K. Torus (Pokrzywa), A.
Warzecha, A. Ziemianin (od 1970r.). Założycielami byli Gizella, Torus i Warzecha- studenci polonistyki UJ. W październiku 1970 za
namową J. Harasymowicza przystąpił A.Ziemianin. Kolumną poetycką tyliczan było Życie Literackie. Oficjalna inauguracja działalności
grupy odbyła się w styczniu 1970r. w studenckim klubie UJ "Słowianki". Nazwa Tylicz autorstwa Gizelli, pochodzi od miejscowości
Tylicz w dawnym nowosądeckiem. Większość stamtąd pochodziła, a także ze względu na historyczną przeszłość Tylicza ( listopad'69),
tradycję w literaturze (J. Kochanowski), świadectwo wielowiekowej koegzystencji dwóch kultur (Łemków i Polaków), obóz konfederatów
barskich. Inne propozycje nazwy: Poddasze, Peleryna, Muszyna II, Mansarda. Miejsca oficjalnych spotkań to siedziba Koła Młodych przy
ZLP, siedziba KKMP. w Krakowie oraz klub "Pod Jaszczurami" i "Nowy Żaczek". [ale to generalnie mniej ważne, bo to nie
nowofalowcy jako tako, ale równolegle istnieli w tym pokoleniu]

4.

Pokolenie 68 – program poezji „nieufnej” i „zaangażowanej”. – co odnosi się też do pytania 11., na przykład. W Nieufnych i
Zadufanych są też informacje i krytyczna ocena odnosząca się do Hybrydy

 Na podstawie: „Paru przypuszczeń na temat poezji współczesnej” (1970) : 1. poezja powinna być nieufnością – tylko to

usprawiedliwia dziś jej istnienie; poezja ma zasięg wąski – środki wypowiedzi o szerokim zasięgu usiłują wpoić nam z góry system
wartości, jako arbitralny, jako prawdy absolutne; poezja – pierwszy przyczółek walki o niezafałszowany obraz świata – poezja nie zwraca
się do biernego odbiorcy sprzed telewizora czy gazety – a do człowieka, który pragnie myśleć; poezja nie jest anonimowym głosem
Wielkich Manipulatorów – ale głosem jednostki; myślenie indywidualne = myślenie nieufne, krytyczne wobec zbiorowych wiar,
sentymentów – indywidualizm jest szansą dla poezji aktywnego stosunku do świata; cecha poezji – skłonność do konkretu; poezja
sprawdza, przymierza życzenia do stanu faktycznego; poeta – nieufnie powinien przysługiwać się hasłom ogólnikowym, pojemnym mitom;
powinna być, poezja, nieufnością, krytycyzmem, demaskacją – aż do chwili, gdy z ziemi zniknie ostatnie kłamstwo, demagogia, akt
przemocy; poezja może się do tego przyczynić (zaangażowanie?), może nauczyć człowieka myśleć o świecie w kategoriach racjonalnej
nieufności wobec wszystkiego, co zagraża pod postacią kłamstwa, demagogii i przemocy; poezja ma być nieufna w pełni konsekwentnie,
zdzierać maski pozorów, nie tylko z zewnętrznego świata – ale z samej siebie; ma ukazywać skłócenie w tym, co ją otacza, ale i w tym, co
tkwi w niej, ukazywać niejednolitość, wieloznaczność ukrytą pod powierzchnią harmonii, zgody, oczywistości; od tego poezja musi zacząć
– od nieufności, która oczyści drogę do prawdy.

 Na podstawie „Nieufnych i zadufanych” Barańczaka, tudzież notatek.
 „Nieufni i zadufani” – wychodzą w 1971 roku (we wstępie od autora znajdujemy, iż książka powstawała w latach 1967-70); jedna z

książek niejako projektujących nową poezję i nowe myślenie o literaturze – wychodzące od wartości etycznych; próba dialektycznego
myślenia o wartościach w literaturze; zbiór esejów, pierwsza programowa książka Nowej Fali – budowała język Nowej Fali, podsumowała
pierwszy rok jej działalności. Istotna dla nowofalowców była świadomość wspólnoty. Młodzi Barańczak czy Krynicki – poetyka
prowokacji.

 „Nieufni i zadufani” – romantyzm i klasycyzm w młodej poezji lat 60. – jako sposoby myślenia w kategoriach epistemologicznych; we

wstępie Barańczak podkreśla, iż książka ta jest próbą pogłębienia następujących zagadnień: przyczyny kryzysu młodej poezji (które
książka ta widzi w społecznych przesłankach uprawniających do przyjęcia arbitralnego stylu myślenia); zagadnienie kontrpartnera młodej
poezji – tzw. poezję lingwistyczną; prezentowane przez młodą poezję postawy wobec rzeczywistości (koncepcje człowieka); nowe,
przełomowe zjawiska.

 Cz. I – krytyka młodej poezji za jej jednopłaszczyznowość, myślenie arbitralne i mitotwórcze, nie dostrzegające antynomii danego

zjawiska, wewnętrznych sprzeczności, usilne pragnienie azylu, ucieczki od wszystkiego, co może skomplikować tok myślenia, wstrząsnąć,
zaniepokoić; banał, typowość. Daje przykład naiwnej Piosenki dla goździków. Błędne jest przekonanie o tym, iż poezja to tworzenie
prawd absolutnych, że jej istotą jest poszukiwanie azylu i harmonii, a przyrodzony atrybut poety to ufność wobec świata i
zadufanie w sobie. Ufność to widomy symptom sklasycyzowania – jednotorowości myślenia, jednolitości (podczas, gdy styl romantyczny
charakteryzuje ambiwalencja czy nawet poliwalencja myślenia, istnienie sprzeczności, współistnienie ich). Barańczak opowiada się
oczywiście za stylem romantycznym. Romantyczna postawa nieufności to pozytywna propozycja książki. Jest narzędziem, bronią
względem świata dla współczesnego poety. Myśl nie tylko odbija rzeczywistość, ale projektuje ją, postuluje – taką, jaka ma być.
Konieczna jest w literaturze romantyczna postawa nieufności – zaś klasyczne zadufanie jest postawą szkodliwą. Zadanie
romantyzmu dialektycznego – winien wykroczyć poza zakłamany chaos małych mitów, by po poddaniu ich weryfikacji i
demaskacji – utorować drogę do programu pozytywnego.

 Barańczak wprowadza istotne rozróżnienie:

 Klasycyzm dogmatyczny – przyjmuje porządek idealizujący za rzeczywistość; klasycyzm sceptyczny – „wielki” – narzuca

rzeczywistości idealizm bardziej w charakterze postulatu niż stanu faktycznego; romantyzm anarchiczny (naiwny) –
wyczerpuje się w samym demaskowaniu sprzeczności; akceptujący chaos jako konieczny stan rzeczywistości literackiej i
pozaliterackiej; romantyzm dialektyczny – demaskujący antynomie zastanego porządku rzeczy z punktu widzenia
możliwej ich syntezy. Barańczak zdecydowanie podkreśla wyższość romantyzmu nad klasycyzmem; w pełni opowiada się za
ROMANTYZMEM DIALEKTYCZNYM, uznaje jego wyższość.

 Zarzuca Hybrydowcom, iż są oni – z nielicznymi wyjątkami – przedstawicielami klasycyzmu dogmatycznego. (odpowiedź do

wykorzystania w pytaniu pierwszym), cechuje ich myślenie naiwne, arbitralne, jednostronne; za wystarczający miernik
„zaangażowania” (ba – za jedyne zadanie pisarza) uważają przeniesienia ze świata zewnętrznego, w świat przedstawiony
pewnej sumy przedmiotów (również osób, zdarzeń), nie zaś struktury rzeczywistości, która ma to do siebie, iż jest
systemem dialektycznie przeciwnych napięć. Poeci Hybryd, aby osiągnąć to, co nazywają „zaangażowaniem” i mieć to „z
głowy” – wystarczy im napisać np. wiersz ku pamięci Broniewskiego – światopoglądowe deklaracje są zupełnie osobno,
oddzielone od poetyki niewidzialnym murem; znajdujemy je jedynie w mottach, wypowiedziach programowych, dedykacjach
czy tytułach.

 W istocie jednak – między poetyką a światopoglądem istnieją przejścia, powiązania; myślenie poetyckie (dzielące się na

dialektyczne i arbitralne) rządzi się własnymi prawami, nie jest zaś tylko i wyłącznie prostym odbiciem rzeczywistości; myślenie
arbitralne – wiąże się z zasadą łączenia i wynikania, a dialektyczne – z zasadą wyłączności i przeciwstawności – można by rzec,
symbolicznie, że nurtem klasycystycznym rządzi zasada „i” oraz „więc”, zaś utworem nurtu romantycznego – zasada „lub”
oraz (zwłaszcza) „ale”; myślenie dialektyczne – bezustanne zderzanie ze sobą pojęć sprzecznych i wyłączających się
nawzajem; sprzeczności te (w przeciwieństwie do romantyzmu anarchicznego – naiwnego) nie są celem samym w sobie,
lecz prowadzą do syntezy, do ostatecznego rezultatu walki przeciwieństw (w walce mogą brać czynny udział dosłownie
wszystkie warstwy i składniki utworu). Najprostszy trop stylistyczny – oksymoron – kojarzy sprzeczności już na
najniższym piętrze znaczeń, już jako połączenie dwu wyrazów – oczywiście są też inne metody – paradoks, barokowy
koncept, antyteza, ironia; oksymoroniczny charakter może mieć zresztą już warstwa brzmieniowa, nawet w zakresie
instrumentacji głoskowej.

 Dialektyczna nieufność dostrzega w rzeczywistości chaos, nieuchwytność, również językową – nie daje się zamknąć w konwencji.

Nieufność to zasadnicza kategoria, w jakiej wyraża się postawa myślącego dialektycznie poety wobec świata, wobec samego siebie,
wobec własnej poezji. Nieufność wobec spetryfikowanych rozwiązać pozytywnych – wszystko, co już ustalone, oficjalne, zastygłe,
znieruchomiałe – jest dla takiej poezji podejrzane; w imię prawdy, w imię dochodzenia do niej – poddaje ona nieufnej weryfikacji
wszystko, co się za absolutną prawdę uważa. Nie jest to jednak tylko głupia negacja – chodzi o to, by wartość nie była narzucana z
góry, a osiągana przez świadomy ruch myśli, sprawdzona przez krytyczny ogląd. Poetę myślącego dialektycznie nieufność wobec
siebie jako podmiotu wypowiadającego prowadzi do poczucia wzmożonej odpowiedzialności za akty wypowiedzi; ta zaś z kolei
odpowiedzialność wiedzie do – jak by to można nazwać – poznawczego indywidualizmu. Nie można być nieufnym w masie,
myślenie dialektyczne musi być indywidualne.

 Postawa nieufności osiąga swoją pełnię w poezji lingwistycznej – demaskacja dotyczy budulca samej poezji, języka, ujawnia

tkwiące w nim obiektywnie sprzeczności, jego ambiwalencję – nie tylko znaczeń, ale i konsekwencji światopoglądowych.

5.

Pokolenie 68: „pojedynek z Gazetą”.

Pokolenie 68 stworzyło sugestywną kreację poetyckiego podmiotu jako kogoś, kto w całości należy do współczesnej polskiej rzeczywistości,
obraca się w wyraźnie zarysowanej, obywatelskiej scenerii życia – ze światem kontaktuje się za pośrednictwem gazety i telewizji. Jest to
poetyka wchodząca w ciągły konflikt z zafałszowaniem – ze stereotypami fabrykowanymi przez mass media. Przedmiotem poetyki, gry
językowej – był REALNIE ISTNIEJĄCY socjolekt mowy publicznej – gazetowy, przemówieniowy, plakatowy, telewizyjny; gra językowa
uniezwyklała konstrukcje tego socjolektu – ukazywała jaskrawą nieprzyległość między ich sensem skonwencjonalizowanym – a utajonym,
zatartym, głębszym. Język gazetowych sloganów – język zinstytucjonalizowany, zafałszowany, język masowych środków przekazu, a więc –
język propagandy, a więc również – nowomowa. Dysproporcja między rzeczywistością podaną przez środki masowego przekazu, a tą
obiektywną – manipulacja świadomością odbiorcy. Należy zachować nieufność wobec wszystkiego, co jest podane drogą oficjalną. Punktem
wyjścia w pojedynku z gazetą jest okdrycie dwoistości języka – to, co nam jest bezp. dane to tylko powierzchnia, maskująca inne, głębiej ukryte
przekazy. Pojedynek = zdemaskowanie języka gazety. Ośmieszenie go. Dotarcie do głębi sensów, obdarcie z naleciałości i zgrubień
massmediów; POJEDYNEK Z GAZETĄ = pełni rolę symbolu; chodzi o podsumowanie wszystkich odmian manipulacji świadomością
zbiorową – nowomowa podważa wartość informatywną języka, godzi w jego wiarygodność. W praktyce – np. wiersze konstruują tak, jakby
miały charakter publicystyczny; tworzą je niemal zawsze w opozycji do innego typu komunikowania. Ośmieszenie absurdów języka gazety. Np.
„wypełnić czytelnym pismem” – konwencja kwestionariusza. Stylizacja na pewien zakodowany w świadomości odbiorcy sposób mówienia. Na
skostniałą formę języka urzędowego. Symbol odpersonalizowania jednostki; wtłoczenia jej w tryb biurokracji. Do głosu dochodzi absurd przy
serii ironicznych pytań w „wypełnić czytelnym pismem”. Wykazanie fałszu tkwiącego w samym języku jako środku przekazu. „mass culture” –
działa hipnotyzująco – zmusza w łagodny sposób do odłożenia na bok nieufności poznawczej, zmusza do przyjęcia określonej postawy; czy to
przez hasła reklamowe czy slogany wyborcze – wygodnie jest zawierzyć owym prawdom objawionym, uwierzyć z dziecięcą ufnością – a te
prawdy bywają różne. Mogą to być nawet zdanie przystępnie i przekonująco streszczające poglądy mające przekonać do takich zwyrodniałych
form świadomości zbiorowej jak nacjonalizm czy raziszm. Często – zdania komiksu, piosenki, filmu, artykułu gazetowego.
Przykład „Spójrzcie prawdzie w oczy”, „Co jest grane” Barańczak. Liczne Krynickiego. Gazeta – język zinstrumentalizowany, zideologizowany
język; poezja – pozornie naiwna – zaczyna używać nowomowy, żargonu gazetowego.

6.

Poezja lingwistyczna: tradycje, przedstawiciele; poetyka.

O poetach lingwistycznych traktuje Barańczak w „Nieufnych i zadufanych” – wymienia ich czterech i na ich twórczości się skupia. Poezja
lingwistyczna to poezja dokonująca demaskacji nadużyć, jakich terenem może stać się język. Wymienia tutaj Białoszewskiego, Wirpszę,
Karpowicza, Balcerzana – podkreśla ich ironię, intelektualizm, pozorną oschłość. Poezja lingwistyczna – zdaje się być terminem
pleonastycznym. Jest oparta na myśleniu dialektycznym. Dla poetów – lingwistów – język jest oknem na świat. Barańczak w „NiZ” poświęca
poetom lingwistycznym rozdział „Szkoła bez uczniów” – uważa on poezję lingwistyczną za najpełniejsze wcielenie romantyzmu
dialektycznego, jest poza tym poezją – zjawiskiem o wyjątkowo doniosłym społecznym znaczeniu. Poezja lingwistyczna walczy z mass culture
(patrz wyżej). Poeci lingwiści idą daleko – nieufność ogarnia w ich utworach język jako całość, system porozumiewania się. Demaskują język.
Język każdej wypowiedzi – hasła, przysłowia, artykułu, poematu, potocznej rozmowy – kryje w sobie potencjał fałszu. Poezja lingw. – krytyka
tego języka. Wyzwalanie się ze skostniałych znaczeń.

Tymoteusz Karpowicz albo Polifonia – jeden z jego tomów – „W imię znaczenia” – jego twórcza droga = kolejne etapy kształtowania znaczenia
słowa – koncepcja utajona między wierszami; etap monodii, etap kanonu i etap fugi. Monodia – jednogłosowość. Wczesna poetyka Karpowicza
– jednoznaczność. Koncepcja języka w tomie „Żywe wymiary” 1947 – odpowiedniość między słowem a desygnatem. Przejście od jedno do

dwuznaczności, od monodii – do dwugłosowego kanonu. Zwł. w „Gorzkich źródłach” i „Kamiennej muzyce” – zaburzenie przekonania o
ścisłym przystawaniu słów do rzeczy. Później – Karpowicz wie już, że nie można wierzyć słowom i pozorom; jednoznaczność jest czymś
podejrzanym, nie może być przypadkiem, jest systemem, każdy system – uproszczeniem rzeczywistości. Wiersz „Lekcja ciszy” – z tomu
„Kamienna muzyka” – dwuznaczność (fraza, np. „wstawały drzewa bez szumu nad polem tak jak powstają włosy z przerażenia”). W „Znakach
równania” w utworze „Na odwrót” – fraza: „w zegarze dwadzieścia cztery antylopy znów posunęły się o jedną łąkę naprzód” – dzięki
kontekstowi rozszyfrowujemy antylopy jako godziny, łąkę – dobę; jednak w izolacji te wyrazy nie mają związku – możnaby wstawić wielbłądy
miast antylop – niczego by to nie zmieniło – jednak krytyka języka i jego niedostatków – to główny nurt tematyczny tego tomu. Obsesyjny
motyw zamknięcia, obsesja niemożności dotarcia zmysłami i słowem do istoty rzeczy; bunt, łamanie konwencji – „kule już napasione / konie
już nabite” („zmylona droga”); duch dwuznaczności. W pewnym momencie – wielogłosowa fuga, zamiast dwuznaczności – polifonia znaczeń,
miejsce alegorii, wieloznaczny symbol. Składników rzeczywistości jest więcej niż słów; słowo jest rządzone przez zbyt wiele porządkó na raz,
by nie doprowadziło do wewn. sprzeczności. Kilka metod. 1. metoda wymienngo elementu – rozbijanie związków frazeologicznych – np. kiedy
ranne wstają pantofle; 2. metoda kontaminacji – dwa utarte związki frazeologiczne nakładają się na siebie, zazębiają – „źle się kogut spisał na
straty”, „pasuje się to ciało do mnie jakby od rycerza przystało do siedmiu boleści”; 3. metoda rozerwania związku frazeol. – między dwa
człony związku – element zbędny z punkt. widzenia języka potocznego, jednak składniowo powiązany – w „Rozkładzie jazdy” – „teraz jazda
taka stąd zabiera spory kawał czasu i łąki”; 4. metoda odwrócenia - Np. „ogrody strzygą krzewami wzdłuż nożyc” (rozmowa z mumią, trudny
las) – aż dwa odwrócenia. 5. metoda pozornej analogii – analogia składniowa, ale różnice znaczeniowe – „teraz jesteśmy równi bracia po
popiele i czasie” 6. metoda wyciągania konsekwencji – podporządkowanie czegoś, co wyjątkowe – systemowi np. „taką dać nogę temu światu”
– dajemy zawsze coś komuś, a potoczny zwrot – dać nogę skądś, dać kopniaka komuś. Repertuar chwytów Karpowicza jest o wiele szerszy –
liczne operacje etymologiczne czy paronomazje; charakterystyczna wersyfikacja – stopniowe narastanie i zderzanie sensów. Język najwierniej
utrwala wszelkie schematy i stereotypy naszego myślenia nie o czym innym jak o świecie nas otaczającym. W „Znakach równania” – słowo-
klucz „drzewo” – w tomach następnych symbolem jest słowo „las”. Mieści w sobie tyleż więcej znaczeń, ile drzew może las zawierać. Np.:
pomylony z krzesłem wraca do ścisłości ale nie do lasu” („dąb pomylony” [w:] „w imię znaczenia”); „cóż to za trudny las unicestwiam
pragnieniem jego szumu” („trudny las”); „jak możesz najściślej zrozum ten las” („przejście przez las czerwony” [w:] „trudny las”). Las – jest
wszystkim co skomplikowane i powikłane, co nie poddaje się określeniu; wszystkim co należy zrozumieć, nie wolno go powierzchownie
objaśniać naszym schematycznym językiem. Karpowicz – demaskuje powszechne myślenie demaskujące. Prosty język kłamie o rzeczywistości
– próbuje ją uprościć, uschematyzować jej pogmatwanie – w istocie sam popada w wewnętrzne sprzeczności. Poezja ta „w imię człowieka” –
„jest jeszcze tylko spostrzeżeniem / że oko tu potrzebne / by stawiać sobie czoło” („nagość” [w:] „trudny las”)

Miron Białoszewski albo Indywidualizm- poezja służąca jako poręczny symbol „bełkotliwości” – najbardziej peryferyjna, najbardziej zarazem
uniwersalna – najkonsekwentniej tragiczna i pełna dowcipu. Białoszewski stoi poza panoramą współczesnej liryki. Białoszewski tymczasem
sam usuwa się ze sfery konwencjonalnych zależności i przynależności. Nie da się wtłoczyć do żadnej szufladki. Postawa outsidera. Autor
„Mylnych wzruszeń” obficie korzysta z zasobów języka potocznego – równocześnie posługując się językiem całkowicie jednorazowym.
Barańczak zwraca uwagę na ciekawe twory w wyniku tego powstające: czasownik „sproszyć” (jeśli np. „rozpędzić” – „spędzić” to analogicznie
„rozproszyć” – „sproszyć”); przymiotnik „szarszy” (skoro „stary – starszy”); „smocz” – analogicznie do „smycz”; „znożnie” (jak „zręcznie”),
„krótkostka” – jak drobnostka; „obserwunek” – jak obrachunek; „kalosz w kalosz” – jak kubek w kubek; „na wylegująco” – jak „na leżąco”.
Potworkowate zdania pełne nagromadzeń typu: „chcą od mojego pisania nabrania życia otoczenia” („tłumaczenie się z twórczości” [w:]
„rachunek zachciankowy”) czy też: „przypomniejący się być w sielankowościach / zrywam / się / z łańcuacha / z nagła ganku” („rwanie się z
gościach do czegoś” [w:] „mylne wzruszenia”). Białoszewski przyjmuje więc przekornie i podkreślając tę przekorę – postawę pozornie naiwną
kogoś, kto „bierze na serio” i dziwi się, że skutki jego działań nie odpowiadają temu, co na podstawie znanych prawidłowości można
przewidzieć. Udowadnia, że świat składa się z małych szczególików, my zaś chcemy go uprościć, uogólnić. Wiersz „ Wypadek z gramatyki” w
„Rachunku zachciankowym” – zbudowany na brzmieniowym podobieństwie wyrazów:

ci u tych
bywali bywalcy mieszkali mieszkańcy
niebywali nieomieszkujący
wobec w to miejsce
nabyte
zbyć, zbytek
natychmiast
natomiast

się nie mieści
w głowie
tych na tych
m o r d e r s t w o !

Białoszewski poddaje krytyce nie tylko wewnętrzne ułomności języka – ale i stosunek słowa do rzeczy. Jeśli system nazw w języku jest
doskonały – to każdy przedmiot powinien posiadać swą nazwę, nazwa powinna odnosić się do jednego przedmiotu – Białoszewski obala
doskonałość języka. Wynajdując np. w „jarzębinie” – „ja” – czyli podmiot wiersza; poza tym – jak nazwać jednym słowem, np. następujące
pojęcie: „my, ludzie, którym jest dobrze”? Nie ma odpowiedników, można więc ukuć niezgrabny nowotwór: „dobrzenam`owie”. Analogicznie:
ironia mirona = „m`ironia”, czy męczarnia mirona = „mironczarnia”. W „Mylnych wzruszeniach” – czasownik „jestem” staje się
rzeczownikiem, jak w tytule wiersza: „Wywód jestem`u”. Czy też stwierdzenie: „dziś jestem białoszewskawy” – nie do końca taki, nie do końca
białoszewski. Tu znów – zasada nieufnego traktowania słowa rozumianego klasycystycznie. Pozorne przyjęcie reguł języka w celu
zdemaskowania ich niedoskonałości.

Witold Wirpsza albo Ironia- przedstawiciel odłamu literatury, który za swoje zadanie uważa penetrowanie struktury – nie zaś substancji – świata.
Nie tyle interesuje go znaczenie poszczególnych przedmiotów, faktów – co raczej znaczenie relacji pomiędzy nimi, napięcia różnic i
podobieństw. Często wypowiada twierdzenia o prymacie relacji nad elementami nią złączonymi: „nie mówię: rzecz albo fakt. Polaryzowanie. /
dzieje się poza rzeczami, jest bezprzedmiotowe.” („rozmowa 1962” [w:] „drugi opór”). Wirpsza – często jego język przynależy bardziej do
eseju, traktatu, niż utworu poetyckiego – słownictwo abstrakcyjne, ścisłe – czerpiące z innych dziedzin. Zdania często wprost wypowiadane
tezami – bez szaty metafory. Odwołuje się do stylu naukowego wywodu. Stwarza relację między podmiotem a adresatem wiersza. Często
zabieg „wyjaśniania” pewnych fragmentów: „Pojęcie dołu można rozumieć / jako podziemie, sferę płynów. / mój kształt można rozumieć jako
ciągły / wykres graficzny. Podziemie należy pojmować / jako brak światła i jako opory płynów / i braku światła” („wydobywam się” [w:] „drugi
opór”). Często – retoryczne bezpośrednie zwroty do adresata: „Jak, p y t a m, spożytkować / użytecznie życiorys (...) ?” („spożytkować
pisarsko” [w:] „przesądy”). Podmiot wierszy – wykładający, czy nawet – egzaminujący. Rozmaite uszczególnienia, wyjaśnienia: „musi stać się

giętki (las) / miękki jak płaszcz wełniany, żeby się nim (lasem) otulić / niby własną skórą” („don juan”). Tomik: „Gra znaczeń” – gra znaczeń
jest konsekwencją podstawowych właściwości języka – znak jest prowokatorem napięcia. Aby powiadamiać musi wchodzić w relacje z innymi
znakami. „monady słowne” same przez się jeszcze o niczym nie informują – muszą być zestawione w „agregaty” całości. „gra znaczeń” –
zwiera eseje – pełne ironii. Zwiera propozycje nowego, autentycznego uczucia, nowego pojmowania prawdy, nowego rozumienia humanizmu.
Koncepcja ironii – staje się rzeczą jak najbardziej poważną – może przepędzać prześladujące i gnębiące nas zmory.

Edward Balcerzan albo Walka przeciwieństw - język jest najbardziej podstawowym i najpowszechniejszym narzędziem mitologizacji
rzeczywistości; systemem wywierającym działanie niebezpieczne – posługujemy się nim nieświadomie, jesteśmy na niego skazani. Poetyka
Bacerzana – pewna ogólna tendencja stylistyczna – opiera się na działaniu analitycznym, dezintegracyjnym. Przedmiot cechuje się pozorną
jednością, nierozerwalnością – zostaje jednak rozbity, rozłożony na wiele czynników. Poetyka Balcerzana jest wiązana więc z poetyką
konceptyzmu. Debiut: tom „Morze, pergamin i ty” – głównie metafory. Jednak utwór „Nieważkich słów etymologie” – dążą do wyobrażeniowej
dezintegracji samego słowa, doszukując się np. w słowie „żeby” – całego ciągu brzmieniowych skojarzeń, w których mieści się nawet
egzotyczny „smagłych Żebów tybulec w beżowym żabocie”. W „Podwójnych interliniach” i „Granicy na moment” – materiałem dla
konceptystycznych operacji staje się przede wszystkim słowo: „bo to i w słowie „zasklepiając” brzęczy teraz / złotówkami inne słowo: „sklep” /
a i sklepienie się nasuwa / jako nazwa i jako pułap / szeleszcząc / rzeczułkami lepu na muchy aż złoto” („kosztem myśli” [w:] „granica na
moment”). Więź jedności czy wynikania – zostaje zastąpiona w dialektyczny sposób – więzią sprzeczności, konfliktu. Świat tej poezji znajduje
się w stanie walki przeciwieństw. Wiersz powinien stworzyć sytuację spotkania w jednym słowie dwóch postaw, dwóch punktów widzenia i
doprowadzić do starcia obu idei. Słowo – to oszust, demagog, który pod sztandarem jedności próbuje zatrzeć różnice pomiędzy siłami obcymi w
sobie. „Obce słowa rozstrzeliwuje się drukiem” – słowa „obce” i „rozstrzeliwuje się” – rzeczywistość neutralnych słów, a w innym kontekście –
rzeczywistość cynicznych komunikatów z czasu wojny.

Walka znaczeń językowych – walka światopoglądów. Nieufność wobec języka, krytyka jego nadużyć, ostrzeganie przed ukrytymi w nim
niebezpieczeństwami – równocześnie jest czujną obserwacją życia społecznego, którego język jest odzwierciedleniem. Tomy poetów –
lingwistów – ostrzegają przed faszyzmem i zawierają najwnikliwszą analizę jego istoty, bo są krytyką społęcznego irracjonalizmu,
nakazującego bezwolną wiarę w abstrakcyjne wartości, są ostrzeżeniem przed mitologizacją świata i przed ukrywaniem istniejących w
nim konfliktów.


Nie należy zapominać, że poezja lingwistyczna to także, przecież – Barańczak. Te wszystkie zabawy z idiomami („Daję ci słowo, że nie
ma mowy”), na przykład.

http://www.edukacja.edux.pl/p-7241-nurt-lingwistyczny-w-polskiej-poezji-powojennej.php

- tutaj dużo, zbiorczo, ciekawie.

7.

Nowomowa i poezja lingwistyczna: poetyckie konsekwencje „wojny” między nimi.

(należy podać przykłady konkretnych utworów

- barańczak, krynicki, zagajewski)

Jeśli chodzi o samą nowomowę – zagrożenie dla wolności; uniwersalny kod przemówień – tekst poprawny składniowo i gramatycznie, w istocie
- bełkot o pozornej prawdziwości, bez sensu, składa się z segmentów nie podlegającym już żadnym przemianom;

Nowomowa to termin wprowadzony na oznaczenie procesu deformacji, degeneracji języka w państwie totalitarnym, zachodzącego wskutek
ideologizacji i upolitycznienia języka. Pojęcie: "nowomowa" to swoista kalka językowa angielskiego wyrazu: "newspeak" – terminu wymyślonego
przez Georga Orwella w powieści: „Rok 1984”; w odniesieniu do hitlerowskich Niemiec funkcjonuje jako LTI (Lingua Tertii Imperii). Za
synonimiczne (w odniesieniu do nowomowy państwowej) uznaje się wyrażenie: "mowa państwowotwórcza". Nowomowa nie jest tylko wytworem
totalitaryzmów, ale funkcjonuje również jako produkt różnych żargonów: biurokratycznego, politycznego, dziennikarskiego, prawnego

Cechy nowomowy:



zlepki wyrazów ważnych dla ideologii



przekształcanie znaczeń istniejących do tej pory znaczeń na
prawomyślne (neologizm semantyczny)



nasycenie słownictwem wartościującym (język nie nazywa
rzeczywistości, ale wskazuje co jest dobre, a co złe)



oderwanie od funkcji poznawczej i informacyjnej, na rzecz
funkcji magicznej, rytualnej języka



istnienie tabu językowego (są słowa nieprawowite, których
nie wolno używać)



eufemizacja rzeczywistości



szablonowość



monotonia



ubóstwo

leksykalne

–

usuwanie

wyrazów

nieprawomyślnych



zawężenie kręgów tematycznych



nasycenie sloganami i frazesami



oderwanie

od

funkcji

komunikacyjnej

–

antykomunikacyjność

(komunikacja

jednostronna,

niesymetryczna)



wykluczenie krytyki, dialogu, wymiany myśli - odbiorca
ma się podporządkować:



rozkazy



nakazy



kategoryczne stwierdzenia



brak argumentacji



slogany

Destruktywny wpływ nowomowy na społeczeństwo:



brak konfrontacji odmiennych systemów wartości



schematyzacja myślenia



ograniczenie poznawcze



podporządkowanie narzuconym dyrektywom



brak zaufania ludzi do języka



powstanie

dwumowy

–

mówienie

w

sytuacjach

nieoficjalnych i w sytuacjach oficjalnych



powstanie

dwumyślenia

–

myślenie

kategoriami

nieoficjalnymi i kategoriami oficjalnymi

8.

Modele wiersza „nowofalowego”.

9.

Wiersz „nowofalowy”: próba syntetycznego opisania.



Wiersz nowofalowy powstawał często w opozycji do nieliterackich form wypowiedzi (ankieta, notatka prasowa, przemówienie, itp.), stąd
w obrębie tekstu tzw. "słowo cudze" i polemika z nim, np. parodia. Wyraźnym tropem nowofalowym jest również "konkret"

przeciwstawiany słowom "powszechnikom" - ogólnikom. "Konkret" jest w tej poezji również historyczny: przywoływanie imion i nazwisk
żyjących postaci, dokładne określanie miejsca i czasu akcji lirycznej, hasła z transparentów, nazwy własne. Wszystko to świadczy o
publicystycznym zaangażowaniu omawianej poezji. Nowa Fala uprawiała swoistą socjologię języka, w której pomocną okazała się figura
stylistyczna przejęta od "lingwistów": metafora językowa. Przekształcenia: rozbicia, rozwinięcia, kontaminacje związków
frazeologicznych, charakterystyczne są zresztą w ramach Nowej Fali nie tylko dla tzw. neolingwistów. Poezja Nowej Fali to wielość
gatunków: od sonetów, elegii, pieśni, przez prozę poetycką, aforyzm, po pastisze piosenek i tekstów propagandowych, parodie literackie.
Słynne stały się nowofalowe poematy: Podróż pośmiertna III R. Krynickiego, Nowy Świat Adama Zagajewskiego, Rewolucjonista przy
kiosku z piwem K. Karaska, Przygoda w krainie nowej moralności L. Szarugi, Sztuczne oddychanie S. Barańczaka. Oryginalnym
rozwiązaniem jest "poemat rozkwitający" oparty na wzorcu Peiperowskim ("układ rozkwitania"). W przypadku wierszy Barańczaka i
Krynickiego to swoisty "koncept frazeologiczny" (wielokrotne rozwinięcia i przekształcenia tego samego elementu - zwrotu),
wyprowadzający wieloznaczności z utartych formuł języka potocznego, ze skamielin kulturowych i nowomowy. W wierszach poetów
kojarzonych z Nową Falą obserwować można funkcjonowanie właściwych im słów kluczy: prawda, język, krew, ogień, wojna. Z
ważniejszych tematów wymienić trzeba: śmierć, ciało, miasto, gazetę, poezję. Wśród typów bohatera lirycznego wierszy nowofalowych
zauważalny jest tzw. "szary człowiek" - zalękniony obywatel Polski lat 70., konformista, przeciętny reprezentant zbiorowości lękający się
tłumu, do którego w gruncie rzeczy należy. Inny typ bohatera posiada cechy rozdartego wewnętrznie inteligenta o aspiracjach etycznych,
jednak niezdolnego do działania.

10. Pokolenie 68; różne języki poetyckie – od Barańczaka do Moczulskiego. (Barańczak, Krynicki, Kornhauser, Zagajewski, Stabro,

Kronhold, Moczulski)

Leszek Aleksander Moczulski:

z "Narzędzi i instrumentów" (1978):

Moje wnętrzności pali głód.
Głód siebie.
Woła mnie głód, którego nie da się zasypać, nie da się zatrzymać,
Nie da się go pozbyć.
Jestem głodny. Czy ktoś ze mną porozmawia?
Jestem głodny. Czy ktoś cierpliwie wysłucha mnie do końca?
Całym błotem świata we mnie.
Całymi swoimi ustami we mnie, całym swoim śmiechem.
Skręca mnie głód. Gdzie jest ta poezja?
Gdzie są moi świadkowie?
Nie widzę was. Kto z was przyszedł?
Kto jeszcze jest obecny?
Czuję was. Nie widzę. Nie słyszę,
Do was mówię. Nie do tych, którzy zostali w domu.
Woła mnie głód. Gdzie są moje pieśni?
Kto jeszcze jest? Co zostało ze mnie?
Nie widzę was.
Jestem głodny,
CHCĘ WIEDZIEĆ

("Głos", fragment)

i elementarnie proste, niemal "dziecięce" czy "franciszkańskie",
wiersze-sentencje, poetyckie "zdania i uwagi" z "Notatek pisanych na
skrawku ciemności o miłości" (2004):

Miłości można nie zauważyć
Ale ona zauważa nas

("Tumult i osobność")

Albo... co - w sensie poetyckim! - łączy pełne ironii sarkastyczne
wiersze budujące (w "Nawracaniu stracha na wróble" z 1971 czy
"Oddechu" z 1979) zatrważającą cywilizacyjną antyutopię:

Największą składnicą złomu zostanie Nowy Jork Tokio
Moskwa Paryż.

Miasta są pod kloszem.
Człowiek w probówce na łasce wielkiego uczonego.

Płonącą elektrownię eksponują projekty museé moderne.

Pomiędzy ziemią a gwiazdami ognia
odwrócona odległość.

("Prowincja", fragment)

z harmonijnymi, o niebywałej czystości tonu, ascetycznymi,
chrześcijańskimi z ducha, wierszami-epifaniami czy haiku z
"Powitań" (1983):

Zieleń czysta po zimie.
Za oknem -

w jasności, stają powoli drzewa.

Albo... przepojone zgodą na świat, niemal "dokumentalne", poetyckie
zapisy osobistej rodzinnej historii, czułe obrazy, dzieckiem
zapamiętanej,

Suwalszczyzny:
Smugą stałem nad jeziorem i z każdą falą wyrzucaną na brzeg
byłem bliżej, stawałem się tylko jedną z rzeczy wielu -
jak listek niesiony prądem,
jak kręgi na rozstępującej się wodzie.
Jak melodia wędrująca wysokich sosen na piaskach.

("Stanąłem nad jeziorem", fragment)

z maksymalistycznymi, romantycznymi, prometejskimi (ich
bohaterem jest nieprzejednany buntownik Ikar) pieśniami z
"Exodusu", wierszami pokoleniowymi, niezwykle intensywnie
zaangażowanymi w historię:

A jeśli trzeba, Boże,
uderz mnie w twarz -
abym nie zasnął...

Ochroń nas, Boże, przed burzą,
Po której wstaniemy pokorni,
Po której będziemy łagodni,
Na wszystko będziemy się zgadzać
w tanecznej euforii.

Ochroń nas, Boże, żeglarzy,
przed tą przystanią poważną.
Przed rezygnacją z szaleństwa
i niemożliwym spokojem.

("Pieśń", fragmenty)

Ogromna rozmaitość: poetyk, światów poetyckich, modeli wiersza;
niezwykle bogaty w tonacje, wielogłosowy poetycki - chór. Także -
wielość tradycji, w jakie wpisuje się liryka Moczulskiego, i jakie -
współtworzy. Od - w okresie nowofalowym - tradycji beat generation,
dykcji Ginsbergowskiej; poprzez Norwidową i Miłoszowską - w
"poezji praw" czy "Wierszach zwykłych" - aż po "lozańską" (i
"późno-Staffowską") linię liryki kontemplacyjnej, religijnej,
metafizycznej... I jeszcze wielość poetyckich światów i perspektyw, z
jakich się w tej poezji na rzeczywistość (różne rzeczywistości) patrzy,
opisuje je, ocenia. Romantyczne (i nowofalowe) widzenie
historyczne, generacyjne - i samotny szept pojedynczego człowieka...
Poezja Leszka Aleksandra Moczulskiego jawi się jako niezwykły,
rozległy, wiele stref obejmujący - poetycki archipelag, z mnóstwa
wysp i wysepek złożony. Co je naprawdę łączy? Gdyby chcieć -
odrzuciwszy polonistyczny "teoretyczny" język - nazwać wiersz
(wiersze) Moczulskiego, to można by powiedzieć, iż jest to, w
różnych czasach tej poezji, wiersz - krzyk, wiersz - szept, i wiersz -
płacz, wiersz - olśnienie czy wiersz - uśmiech... Krzyk, płacz, lęk,
śmiech, ból, zachwyt... Elementarne i najprostsze, podstawowe i
pierwsze - ludzkie uczucia i doświadczenia. I właśnie to dążenie do

elementarnej (jakby "poza literaturą") prostoty wydaje się istotą tej
liryki, przenikającą ją - w planie poetyki - niezależnie, od tego, czy
przemawia takim:

Mówcie do ściany
krzyczcie do ściany
ściana was wysłucha

ściana nie krzyczy
ściana nie płacze
ściana was wysłucha

nie leczcie się z serca
nie leczcie się z głosu

("Mówcie do ściany",

fragment)



Naprawdę to wszystko mi się przydarzyło?
jabłoń w obłoku, pogoda wieczoru?
Czyste powietrze doliny.
I wstałem jeszcze raz o brzasku
i idę we mgle porannej na jawie.

("Naprawdę to wszystko...")

Swój pierwszy, bardzo istotny i znaczący, wybór wierszy z 1981 roku
Leszek Aleksander Moczulski zatytułował "Głosy powrotu", a na
okładce książki umieścił fragment obrazu Rembrandta "Powrót syna
marnotrawnego". Wydaje się, że cała liryka poety jest zapisem i
świadectwem takiego właśnie powrotu: od młodzieńczego buntu,
poprzez dojmujący głód wartości i sensu, poprzez pełne niepokoju i
trwogi poszukiwania wiary, nadziei i prawdy, aż po - po zatoczeniu
wielkiego koła - spokojną, mocną, pełną radosnej pokory pewność:

Dzień zaczyna się nagle
Dzień znika nagle
Życie zaczyna się nagle
Życie kończy się nagle
Zostaje miłość

("Dzień zaczyna się nagle")

Trzeba odbyć daleką, bardzo daleką, pełną duchowych przygód i
niebezpieczeństw, złud i błądzeń - drogę, by tak powrócić. Do źródła,
które było tu zawsze, od początku, i będzie zawsze, nieskończone,
niewyczerpane. Tak mówi dojrzały, doświadczony, mądry poeta:
Krótko biją serca.
Po co nam wściekłość?
Kiedy błyskiem jest tylko nasz wzrok.
Otwieraniem oczu - życie,
Czyż oprócz zachwytu spotkać nas mogą
rzeczy naprawdę wielkie?

("Krótko biją serca", fragment)

Jeden z wysokich patronów tej poezji napisał kiedyś:

Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie,
Dwie tylko: poezja i dobroć... i więcej nic

i jeszcze:

Cóż wiesz o pięknem? -
Kształtem jest Miłości...

Miłość, Dobroć - i z nich wywiedzione Piękno. To jest, przy
zachowaniu wszelkich proporcji, ów wspólny ton przenikający całą,
tak różnorodną, lirykę Leszka Moczulskiego, To - jej istota, jej znak:
Wszystkie najpiękniejsze modlitwy, stare zaklęcia,
echo dziecinnych prawd -
tobie, bo cierpisz
chcąc wybrać dobro.

("Wszystkie najpiękniejsze modlitwy...")

11. „Nieufni i zadufani”: pierwszy manifest nowej poezji.

Poza informacjami z Nieufnych i zadufanych, które można znaleźć wyżej, np. w odpowiedzi na pytanie 4.; należy wymienić, iż część II –
Szkoła bez uczniów - traktuje o czterech poetach – jest to analiza wierszy poetów lingwistycznych; podkreślenie nieufnego stosunku do języka –
przeświadczenie, że nie można z pełnym zaufaniem traktować znaków; informacje o poezji lingwistycznej (Karpowicz, Biaoszewski, Wirpsza i
Balcerzan); część III – Homo Fugiens (Człowiek Uciekający) – Barańczak przedstawia zbiorowy, ogólny portret bohatera lirycznego poezji lat
60.; zawiera się w tej części również krytyka Hybrydy; zadaje pytanie – kim jest człowiek będący bohaterem i podmiotem tych, nużących,
wierszy? Homo Fugiens ma kilka części: Homo definiens – typ najpowszechniejszy, w popularności tego typu należy widzieć jeden z objawów
wpływu, jaki na poetycki klasycyzm dogmatyczny lat sześćdziesiątych wywarły propozycje stylistyczne i światopoglądowe Orientacji Hybrydy;
homo definiens – to podmior- bohater liryczny, którego zasadniczą funkcją jest definiowanie rozmaitych składników świata, ujmowanie ich w
błyszczące ramki schludnego, wypracowanego porównania czy metafory; zamienianie wszystkiego na definicyjną formułę (np. „Ptak jest oazą
na pustyni wiatru” – Stanclik, „bielizna jest szaleństwem dwóch straceńców nad urwiskiem liścia” – Bordowicz, „sen jest zbiegiem” – Żernicki).
Często są to utwory złożone wyłącznie z definicji – np. „Definicje” Jerzyny z tomu „Kwiecień”. Słowem – formulizm. Twórcą pejoratywnego
określenia „nurt formulistyczny” – był Zbigniew Bieńkowski (krytykował Orientację). Waśkiewicz pisze manifest – obronę tendencji
formulistycznej. Formulizm tymczasem nie jest właściwy, bo jest próbą stworzenia poetyckiego układu zamkniętego. Jest poezją scalającą,
synkretyczną, przeciw dezintegracji i chaosowi. Słowem – homo definiens to człowiek ślepo zadufany w stałości świata. W swoich
możliwościach poznawczych, w jednoznaczności języka. Kolejna część: homo omnipotens- człowiek pewien własnej wszechmocy, własnego
nieograniczonego panowania nad światem, podmiot-bohater demiurg – tu cytaty z Macieja Zenona Bordowicza; omnipotencja podmiotu w
wzmiankach o jego kreacyjnych działaniach; wyraża się to również przez bezpośrednie formułowanie przekonania o bezspornej przynależności
do grona poetów i wynikającej z tego wszechmocy – choć praktycznie bez żadnych technicznych zabiegów poetyckiej wirtuozerii (Barańczak
przytacza raptem dwa przykłady banalnych akrostychów np. u Żernickiego – pierwsze litery układają się w kobiece imię); następny typ: homo
grandiloquus – język stosowny do poczucia własnej kondycji – styl wysoki, wzniosły, zdobny; stałe sposoby wypowiedzi, kategorycznie
ustalone, choć niespisane; anonimowość bohatera lirycznego, polegająca na potulnym – wbrew całemu egocentryzmowi – poddaniu się
kanonom powszechnie obowiązującej stylistycznej konwencji, sprowadzającej się do przykazań-haseł: wzniosłość, zdobność, harmonia.
Paradoksalny efekt – ledwie młoda poezja zdołała stworzyć swój własny styl, a już stał się ograny i stereotpowy, nadużywający „ptaków” i
„drzew” ( ;-) ); ogólnych uniwersaliów, ogólnych słów typu ‘historia’, ‘byt’, ‘epoka’, ‘natura’, ‘człowiek’. Archaizacja słownictwa, biblizacja
składni, rozpoczynanie zdania od zaimka „który”. Homo sentimentialis – pielęgnacja uczuć polegających na rozczuleniu i litości nad samym
sobą (np. „Coda” Zadury), choć również momenty sentymentalnego westchnienia w kręgu spraw prostych, zrozumiałych (z jednej strony słowo,
społeczeństwo, historia, z drugiej – beztroska zabawa z chomikiem..); wiersze – rewia czułostkowości ;-). Homo simplificans – przejawia się w
pędzie do upraszczania rzeczywistości, amputowania od niej wszystkich przedmiotów, faktów i zjawisk – które mącą jej jasny obraz. Redukcja,
uproszczenie świata do pewnego elementu lub grupy elementów. Np. skrajny empiryzm – zredukowanie rzecz. do konkretu bez próby
uogólnienia, świadome zawężenie pola widzenia do kręgu spraw namacalnych, dotykalnych gołą ręką.

Reasumująć: homo fugiens = homo definiens: ucieczka w przekonanie o jednoznaczności świata; homo omnipotens: ucieczka w przekonanie o
własnej poetyckiej wszechmocy; homo grandiloquus: ucieczka w konwencję stylistyczną ujmującą obraz świata w kategoriach Wzniosłości,
Zdobności i Harmonii; homo sentimentalis: ucieczka w ułatwiony, jednostronny, emocjonalny sposób reakcji na rzeczywistość; homo
simplificans: ucieczka w uproszczenie świata i w cudzy autorytet. Słowem – złe!

Ostatnia część – czwarta – Wyjście z Arkadii – dostrzeżenie oznak dokonującego się przełomu w młodej poezji – wyjścia z kryzysu – przykład
wierszy Karaska, Markiewicza (reprezentuje typ wyzwalający się od klasycyzmu – jego debiut „Stadion słoneczny” z 1965 roku był typowym
przykładem poetyki Hybryd) i Krynickiego – poezja wchodząca w nowy, lepszy, etap rozwoju (Karasek i Krynicki zadebiutowali około 1966).
Ich postawa: nieufność poznawcza, niechęć do arbitralnych odpowiedzi na pytania, jakie człowiekowi zadaje świat, osnucie świata poetyckiego
na dramatycznej osi przebiegającej między dwoma przeciwstawnymi biegunami ludzkiego doświadczenia. Poeta nieufny traktuje swoją
pozytywną konstrukcję ładu jako propozycję zaledwie, z którą wkracza w skłóconą i pogmatwaną rzeczywistość, której nie traktuje jako
ostatecznej wyroczni. Sprzeciw wobec nie pisanych nakazów tradycji stworzonych przez rówieśników. Polemika, przeciwności. U Markiewicza
– uogólnienia sprawdzane konkretem. Nad zadufanie przedkładają aktywną, twórczą nieufność.

12. „Świat nie przedstawiony”; wizja kultury i literatury; miejsce pisarza w świecie.

Świat nie przedstawiony – ukazuj się na szczycie istnienia Nowej Fali, książka wydana w 1974 roku; autorzy: Julian Kornhauser i Adam Zagajewski
członkowie krakowskiej grupy TERAZ, współpracowali aktywnie ze „Studentem” i „Młodą Kulturą”. Przekracza jednak granice poezji czy literatury
– mówi o kulturze, jako całości – literatura to tylko jedna z jej części, choć najistotniejsza – wynika to z samej materii tej sztuki – nazywa świat, jest
środkiem przekazu i formułowana oczekiwań wobec świata;
- wstęp: cel – oświetlenie problematyki literatury jako składnika kultury, by przekonać się, dlaczego tak niewiele wiemy o nas samych i o naszym
świecie, podczas gdy tak wiele od naszej świadomości zależy. Odpowiedzią jest realizm – ale nie realizm jako prąd literacki, lecz jako właściwość
całej kultury i odpowiadająca jej postawa duchowa. I część („Zmieniła się skóra świata) – określa wymiary dzisiejszej sytuacji literatury i proponuje
kategorie niezbędne do jej rozumienia; część II (Nie ma Gałczyńskiego) – pokazuje, w jaki sposób w poezji i prozie konkretnego pokolenia odbiły
się najważniejsze problemy czasu, w którym działało; część III (Spóźniony debiut) – omawia twórczość najmłodszych pisarzy i artystów.

I „Zmieniła się skóra świata” – „Katarakta” (A. Zagajewski) – pierwszy esej Świata nie przedstawionego – problem tkwi w nierozumieniu tego
świata; wystawienie złej diagnozy rzeczywistości współczesnej; zadaniem kultury jest diagnozowanie współczesnej rzeczywistości (a diagnozuje się
coś chorego!); literatura i sztuka – „ś n p” formułuje postulaty; zadanie literatury: dostarczanie języka; nie ma takiego języka jednak, gdyż cała
kultura chora jest na zaćmę; zadanie dla powieści realistycznej – której w Polsce nie ma; powieść popularna – z pozoru realistyczna (np. Fleszarowa-
Muskat); sprzeczność między naszą wiedzą normatywną a opisową; chcemy mieć nową kulturę, mamy stare przywary. Do eseju dopisano zdanie:
„jest programem sztuki socjalistycznej” – z przyczyn politycznych. Kultura jest kataraktą. A więc – brak rozeznania, rozpoznania naszej sytuacji jest
jednym z głównych powodów chaosu w wielu dziedzinach sztuki, nudziarstwa, niepewności, porażek artystów; nie wiemy, gdzie jesteśmy, brak
zasadniczej diagnozy cywilizacyjnej; nie wiemy, z kim się porównywać, czy cierpieć, czy nie; nie wiemy też, co właściwie jest z naszą kulturą
masową; niezdolność do wytworzenia własnej diagnozy; malarze odchodzą od malarstwa sztalugowego, uprawiają sztukę konceptualną, przejmując
cudzą diagnozę cywilizacyjną; uprawiają happeningi – chcą szokować syte, pogrążone w poobiednim bezruchu społeczeństwo – tymczasem jednak
całkowity brak recepcji. Problem literatury – brak literatury realistycznej. Sprzeczność między naszą wiedzą normatywną, a opisową – czyli między
naszymi postulatami a spełnieniami. Dodatkowo – hipokryzja, udawanie, że jest dobrze, nowoczesny faryzeizm. Rada? Odbudowanie utraconej
jedności kultury.
„Budowniczy Peiper” – kolejny esej tej książki. – zbudować nowy język, nazywający nową rzeczywistość; potrzeba pokolenia kulturotwórczego;
nowego. „Zmieniła się skóra świata” – to zdanie z Peipera. Świat zmieniony przez wojnę, zdobyty przez cywilizację. Poeta, artysta – sojusznik
przemian cywilizacyjnych w świecie zewnętrznym, jak i we wnętrzu człowieka. Omówienie po krótce dzieł Witkiewicza i Peipera. Obaj pisarze
zajmują postawy zasadnicze dla literatury, która możę stać się medium swojego czasu, wsłuchać w swoją historię, przechodzić razem z epoką
wszystkie jej choroby.
„Alegoria sparaliżowana” – ostatni esej tej części – alegoria – element literatury dworskiej; literatura alegoryczna – służebna dworska; współczesna
literatura alegoryczna – np. Parnicki, Lem – każdy z tych pisarzy ulega złudnemu przekonaniu, że językiem alegorycznym można opisać świat;
II „Nie ma Gałczyńskiego” – krytyka Harasymowicza, Grochowiaka – esej Kornhausera „Grochowiak w sidłach stylizacji”. Kolejny esej: „Herbert: z
odległej prowincji”; nieczytelna poezja, literatura – wynika z nieświadomości kultury – rzeczywistość jest chaotyczna, zmienna, płynna; cała
współczesna poezja jest martwa – dotyka rzeczywistości, ale w niedozwolony sposób.
III „Spóźniony debiut” – jeden z esejów: „Księżniczka na grochu” (Zagajewski) – opis współczesnego intelektualisty; jednoznaczność języka –
sprzyja odkryciom intelektualnym; pisarz, intelektualista – musi być wyczulony, wrażliwy na zadania epistemologiczne;
„Walka konkretu z symbolem” – analogia do zestawienia światopoglądu romantycznego i klasycystycznego Barańczaka; tutaj: spokojny vs
dramatyczny; książka „Polska zdziecinniała” – Brzozowskiego – zaczynająca spełniać założenia nowej literatury. Zderzenie kultury dramatycznej,
realistycznej z masową – może być śmiertelnym zagrożeniem dla tej pierwszej. Zagrożenie ze strony kultury masowej. Kultura właściwa
zaatakowana przez tę kulturę masową, zdziecinniałą, łatwą. Ale nie da się tworzyć kultury w niszy. Kultura – to pewna całość. Jeśli kultura masowa
będzie zdegradowana – upadnie również kultury właściwej. Nie może się rozwijać sama.

Realizm – jako bohater pozytywny. Zagajewski: trzeba znaleźć język pochodzący z rzeczywistości obecnej, aby ją opisać; należy o aktualnej
rzeczywistości mówić WPROST. Mówić wprost – z perspektywy społecznej , politycznej, obyczajowej realności – oto miejsce pisarza w świecie;
otaczający świat nie został w literaturze przedstawiony, ba – jego ramy, jego paradygmat pozostaje nieznany, a bez tego – niemożliwe jest normalne
funkcjonowanie literatury; zadanie kultury: rozpoznanie rzeczywistości. Obowiązek do spełnienia, aby kultura funkcjonowała jako całość.

13. „Etyka” i/czy „poetyka”: dylemat Nowej Fali – źródła, wybory, konsekwencje artystyczne.

Motto do etyki i poetyki – cytat z Miłosza: „Czym jest poezja, która nie ocala / narodów ani ludzi? / wspólnictwem urzędowych kłamstw, / piosenką
pijaków, którym za chwile ktoś poderżnie gardła, / czytanką z panieńskiego pokoju”. To książka – legenda. Ukazała się w 1979 roku w Paryżu.
Pierwsza wersja gotowa była już w 1975 roku. Okoliczności polityczne uniemożliwiły wydanie. Atmosferę, w jakiej ukazała się Etyka i Poetyka –
oddaje przedmowa do tego wydania. Tego, wiesz, zielonego.
Tytuł- oparty na koncepcie; z jednej strony – eufonia, a nawet niemal tożsamość obu członów – poetyka nie tylko rymuje się z etyką, ale przecież ją
w sobie zawiera – zderzone zostały jednak pojęcia rzadko ze sobą łączone, a w nowoczesnym pojmowaniu literatury – wręcz oddzielane. Tytuł
zwiódł na manowce – wyłamał się z zasady tytułowania dzieł przez Barańczaka na zasadzie antynomii (nieufni i zadufani, ironia i harmonia) – więc
wielu interpretatorów odebrało tytuł jako wykluczenie. Tymczasem – etyka nie została przeciwstawiona poetyce. Są w ścisłym związku, jest to
przyleganie dwóch pojęć. Etyka jest w poetyce – warunkuje ją, stanowi dla niej początek. Coś a la Arystotelesowska meta-fizyka (następowała po
fizyce, będąc przez nią jakby wyznaczona). Poetyka – coś co jest po etyce. Trop interpretacyjny – zaznaczony już w motcie – z Miłoszowej
„Przedmowy”. Poezja – ma zadanie: ocalanie. Poezja, która nie wywiązuje się z tego zadania – uczestniczy w złu świata, jej istnienie jest bezzasadne.
W motcie tym – zawarty jest program poezji, która nie jest tylko grą, zabawą, igraszką słowną – ale która ma do spełnienia misję. Esej programowy

– „Zmieniony głos Settembriniego” – program istotnego nurtu poezji końca lat 70. Opisuje spór Settembrini = Naphta. Spór między myśleniem
humanistycznym i liberalnym – a – autorytarnym. Głos humanizmu – cichy, niedosłyszalny wobec głosu wzmacnianego przez „megafony masowych
doktryn”. Cichy głos – a jednak ma rację. Poezja – wierna jest jednostkowemu punktowi widzenia – ma za zadanie wytrącić człowieka z językowego
i myślowego automatyzmu. Poezja – ma zadanie odbudowy etyki! Etyka Bez Autorytetów Zewnętrznych! Oparta na jednym niewzruszonym
autorytecie, jakim jest drugi człowiek – konkretny, prawdziwy, nie zaś – idea człowieka. Poezja odbudowująca etykę. W pierwszej części – autor
ukazuje szczególne zachowania wobec zła naszej epoki – zaczyna od heroizmu Dietricha Bonhoeffera. Wychodzi poza poezję – w tym jednym
miejscu. Mówienie nazizmowi „nie” – wzór postępowania – wyznaczonego przez jasno i wyraźnie wyznaczoną granicę między tym, co wolno, i tym,
czego już zdecydowanie nie wolno. Bezreligijne chrześcijaństwo Bonhoffera – gdy musi obejść się bez autorytetu Boga – jedynym fundamentem
etyki jest drugi człowiek. Wokół człowieka jest świat, na który nie sposób po prostu i bez zastrzeżeń się zgodzić. Postulat poezji odbudowujących
etykę jest nie tylko nowym (czy uzupełnionym) programem Barańczaka – to już nie jest program pokolenia – a program całej formacji inteligenckiej
związanej z rodzącą się pod koniec lat 70. opozycją i budowanym drugim obiegiem. Poniekąd Etyka i Poetyka to mowa ezopowa – może powinna w
tytule, miast poetyki, znaleźć się – polityka. W konsekwencji chodziło o demaskowanie komunistycznego zła. Jednak to tylko konsekwencja. W
istocie ważne było wzbudzanie moralnego niepokoju. Etyka i Poetyka – mówi o dwudziestowiecznym kryzysie wartości. PRL jest tu scenerią, ale
chodzi o coś istotniejszego i jakby ponadczasowego – literackie zmagania z totalitaryzmem, jako ucieleśnieniem zła. Wiara w ocalającą moc poezji,
w to, że ona potrafi odbudować etykę.

Drugi człowiek – jedyny fundament etyki. Widać to, wg mnie, na przykładzie wiersza Barańczaka z tomu „Ja wiem, że to nie słuszne” (wiersze z lat
1975 – 76):

Całe życie przed tobą, spójrz; cały świat czeka
na ciebie ta poczekalnia, twarzą tego człowieka,
który zasnął nad stołem z rozlana kałuża piwa,

nieogolony i zmięty; przed tobą całe i obce
życie, na stos śpiącego ciała zwalone w poprzek
twego spojrzenia - i jest; i żyje; i żyjąc - wzywa

ciebie. Czy to jest właśnie to, czegoś się spodziewał?
Czy rodząc się, mogłeś wiedzieć, żeś tylko w jedno się przedarł
życie - że cała reszta czeka cię, obca i żywa?

Oprócz tego, na przykład – „Daję ci słowo, że nie ma mowy”. W końcu „dano nam tylko słowo do wyboru” – tylko nimi, słowami, poezją,
możemy się porozumieć, możemy coś wskórać.

+ przykłady innych wierszy.

14. Poezja „zaangażowana w Historię”; uzasadnienia, programy, niebezpieczeństwa; ocena.

Poezja stanu wojennego – kształt poezji powodowany konkretnymi potrzebami czasu – co jest uzasadnieniem zaangażowania poezji w historię.
Poezja stanu wojennego miała swój zmitologizowany charakter, specyficzny język poetycki. Okoliczności historyczne: 13.12.1981 – wojskowa rada
ocalenia narodowego (napisy na murach typu: „wrona orła nie pokona”, etc.). Na jej czele – Jaruzelski; WRON ogłasza stan wojenny, co wiązało się
z godziną milicyjną, zablokowaniem poczty, telefonów, zamknięciem gazet i pism, związków twórczych; zawieszeniem wszystkiego – na ulicach
patrole, obozy internowanych, sądy doraźne – zawieszone prawo. Zamordowanie nadziei na poszerzenie obszaru wolności; aby zapanować nad
sytuacją sięgnięto po gotowy – dzięki historii – wzór. Martyrologia, mesjanizm, cierpiętnictwo – myślenie o Polsce, jako o wybranym narodzie.
Model filozofii romantycznej; noszono rekwizyty – czarną biżuterię czy opornik. Sięgnięto po poezję II Wojny Światowej, poezję zaangażowaną,
tradycję romantyczną; wybuch twórczości poetyckiej – każdy strajk miał swoją antologię; wszyscy jednak piszą o tym samym – od anonimowej
pieśniarki po Miłosza. Antologia: „Siekiera, motyka, smok wawelski, przegra wojnę Jaruzelski” – anonimowe utwory; już w samym tytule pewnie
powtórzenie. „Do Lecha Wałęsy” – marzec 1983 – stał się bohaterem mitologii narodowej. „Antologia poezji świadectwa i sprzeciwu – poeta
pamięta” – to samo źródło tradycji; jest tam m.in. parafraza „Bóg się rodzi” Karpińskiego – tekst jednak upolityczniony, śpiewany w kościołach dla
niepoznaki; „Naród dziękuje ci, generale”; „Wroniada..” – parafraza PT.

Drugi biegun – Jacek Kaczmarski – jego liryka była głosem poezji antykomunistycznej. Np. Blues („Ja pierdole blues” – zaznaczanie, ze spiewa przy
pustym stole, bo nie ma nawet papierosów w kiosku); czy też:

Wizyta w PRL na zaproszenie rzecznika rządu

Pojechałem na wakacje do Warszawy
Przecież rzecznik rządu sam zaprosił mnie
"Pojedź, sprawdź, za tobą ruszy kto ciekawy" -
Powiedzieli mi koledzy z RWE

Wsiadłem w pociąg bez namysłu bez gitary
Bo gitara to jest broń - to każdy wie
Na granicach mnie celnicy nie sprawdzali
Już wiedzieli o mnie nawet w NRD

A w Warszawie już czekali na peronie
Przyjaciele, wielbiciele, członek władz.
Dawna miłość bukiet mi wcisnęła w dłonie
Szepcząc: "Dobrze cię zobaczyć jeszcze raz"

Opłacili pokój mi w hotelu Forum
Bym realia kraju skonfrontować mógł
Pokój z kolorowym był telewizorem
Oraz z barkiem, w którym trunków było w bród

Ręce myłem w wódce, za to twarz w szampanie
Bowiem wody w kranie raczej było brak
Woda była za to w mleku na śniadanie
Co mu nadawało niezrównany smak

Obiad zjadłem w towarzystwie opozycji
Każdy mówił mi swobodnie to i sio
W niespełnionych wir wplątałem się ambicji
Które pociągały cały kraj na dno

Odwiedzając więc kościoły i cmentarze
Nie wzruszyłem się widokiem płowych flag
I na Pradze w ulubionym kiedyś barze
Setka czystej smakowała już nie tak

Zobaczyłem też, jak metro się buduje
Bohatersko drążąc miasto wszerz i wzdłuż
Nie ma co Warszawa wreszcie wstaje z ruin
I stolicy europejskość jest tuż tuż

Cały czas towarzyszyło mi trzech panów
Co sprawdzali w każdym miejscu każdy kąt
Przecież gdybym pod samochód wpadł nad ranem
Za prowokację wina spadłaby na rząd

Dawna miłość umilała wolne chwile
Mówiąc: "Gdybyś został, to cofniemy czas"
Lecz niestety, nie wiem czemu ni przez chwilę
Nie myślałem, żeby zacząć jeszcze raz

W telewizji, w radiu szły piosenki moje
I w pośpiechu wytłoczono kilka płyt
Wydawnictwa otwierały swe podwoje
O przeszłości ze mną nie rozmawiał nikt

Wreszcie, żeby już do końca wbić mnie w dumę
W jakimś klubie, gdzie wstąpiłem jako gość
Z tłumu ktoś do ręki wsunął mi instrument
I krzyknęli wszyscy, bym zaśpiewał coś

W nagłej ciszy myśląc, jaka by piosenka
Pasowała, żeby ten zakończyć pic
Zrozumiałem że już żadnej nie pamiętam
I że nie mam im do powiedzenia nic

Strach ogarnął mnie i wstyd gorącą parą
Wobec tych, co już nie wiedzą, co to tlen
I zbudziłem się w ogrodzie nad Izarą
W głębokiej uldze, że to był jedynie sen
1988

O Nowej to Hucie piosenka , 1986 Jan Polkowski

Tobie nieznanemu? Zapomnianemu, ostygłemu ciału?
Tobie, którego imię i nazwisko ktoś może jeszcze pamięta,
(nie istniejącemu) - od dawna budowano pomnik.
Trzydzieści lat temu, jesli nie wcześniej, uchwałą Biura Politycznego
KC, w Moskwie, Warszawie, uchwałą rządu tamże i ostatecznie
Sejmu PRL, spadkobiercy europejskiej demokracji, rozpoczęto
budowę
pomnika Bogdana Włosika (1962-1982).
Budowali go wszyscy: tow. Bierut, Beria, Berman, Borejsza,
MBP, NKWD, dystyngowani poeci mitu śródziemnomorskiego,
prawdziwi katoliccy marksiści, nie golący się jeszcze filozofowie
dźwigający
na sercu swój pierwszy pistolet, faszyści z ONR, specjaliści
radzieccy, niepiśmienny chłop, Tadeusz Borowski (piśmienny),
otępiały od wódki i pochlebstw Władysław Broniewski.
W takt obozowej orkiestry na trzeźwo, po pijanemu, na czczo,
we śnie, w strachu, w nienawiści, budowali mistrzowie,
murarscy i kapusie, nauczyciele, doliniarze, Luis Aragon
oraz autor niedoścignionych "Cien poemas de amor"
kurwy, stróże, psy, ministrowie i cała postępowa ludzkość.

Ktoś rzekł po męsku: nikakoj Polszi nikogda nie budiet,
ale jest drzewo (Twoja twarz), dom (Twój brzuch), sklep (ręka).
Stoi to miasto jak niewidzialna zasłona łzawiącego gazu,
Twoja komora, Twój czas, Twój grób, Twój pomnik.
Teraz wszyscy, gdziekolwiek jesteście na świecie (po operacjach
plastycznych, zmianach życiorysu), a zwłaszcza jeśli zostaliście w
Polsce,
bowiem jesteście przywiązani do idei wolności, niepodległości,
tolerancji, więc teraz, kiedy to zdziwione chłopięce ciało
wyprężyło się na chodniku rozprute ołowiem,
każdy z was może powiedzieć: exegi momentum,
to zostanie po nas.

Barańczak – tom „Atlantyda”, wiersz: „Nowy Świat” - Zagadnienie dwóch światów pojawia się w nadzwyczaj ironicznym wierszu Nowy Świat. Ze
strony Nowego Świata – Ameryki – wszystkiego można być mniej więcej pewnym, „jedyny problem – znaleźć miejsce do parkowania”. Podmiot
liryczny może być nawet pewien tego, że wracając z pracy znajdzie „w skrzynce na listy, obok rachunków, prospektów i reklam, pocztówkę z
widokiem Nowego Światu i pozdrowieniami od aresztowanego tymczasem przyjaciela”.

Nowy Świat

Jedyny problem – znależć miejsce do parkowania,
wszystkiego poza tym mogę być mniej więcej pewny,
porannej gazety na progu, wysokości federalnego podatku,
sprawdzających się prognoz pogody, zapachu mydła
wionącego od mijanych kobiet, uśmiechu
kasjera w banku, punktualnego nadejścia śmiersci,
nawet tego, że wracając z pracy znajdę
w skrzynce na listy, obok rachunków, prospektów i reklam,
pocztówkę z widokiem Nowego Swiatu i pozdrowieniami
od aresztowanego tymczasem przyjaciela.

Cambridge, Mass.; 1982-85

15. Poetyckie tradycje polskie i obce – w poezji Nowej Fali. (?)

16. Poezja S. Barańczaka: program, ewolucja, poetyka.

Debiutował w 1965 wierszem Przyczyny zgonu opublikowanym w miesięczniku Odra (nr 1).
W roku 1981 powielony marną techniką, ozdobiony na okładce portretem autora z nogą w gipsie i laską, ukazał się w drugim obiegu, bez
zezwolenia władz PRL–u i cenzury tom Stanisława Barańczaka Wiersze prawie zebrane. W ten sposób uhonorowano ponad dziesięcioletni trud
znanego i cenionego pisarza opozycyjnego. Sławę zyskał Barańczak na fali ruchów opozycyjnych i kontestacyjnych wobec komunizmu, które tak

wyraziście nasiliły się w Polsce po doświadczeniach demonstracji studenckich w 1968 roku. Dla wielu poetów tej generacji rok ów był
podstawowym przeżyciem pokoleniowym. Także i Barańczak w naszej pamięci zaczyna się od drugiego tomu wierszy Jednym tchem (1970).

Spójrzmy prawdzie w oczy

Wiersz ten można uznać za jeden z najbardziej charakterystycznych dla przełomu, który nastąpił w poezji polskiej po roku 1968. Wszystkie inne
walory poezji zostały podporządkowane dwom – prawdzie i etyce. Bohaterami wiersza są ludzie przeciętni – przechodnie z podniesionymi
kołnierzami, podróżni wypatrujący godziny odjazdu pociągów, które dowiozą ich zapewne do pracy, czytający wydawane w PRL gazety, wstający o
świcie. Zmęczone oczy owych ludzi są dla poety zwierciadłem prawdy o tamtych czasach. Ubóstwo, brak perspektyw, beznadzieja. Oni to właśnie
powinni stać się bohaterami wiersza, bowiem:

choćby się pod nami nigdy nie ugięły
nogi, to jedno będzie nas umiało rzucić
na kolana
(Spójrzmy prawdzie w oczy)

Są to jednak dość specyficzni „bohaterowie” – zbyt łatwo pogodzili się z nijakością własnego istnienia. Większość winy za ową nijakość spoczywa
na politycznych decydentach, na fałszu optymistycznej propagandy komunizmu, na pozbawieniu obywateli możliwości kształtowania własnego
życia i okaleczaniu ich świadomości. Wiersze Barańczaka są więc gorzką i buntowniczą grą poetycką między manipulacjami ideologiczno-
politycznymi a potocznym, zniewolonym i znieprawionym istnieniem.

Sztuczne oddychanie (1974)

Sztuczne oddychanie stosuje się zwykle wobec osób, które same nie są w stanie oddychać. Których istnienie jest zagrożone. I taki jest bohater tego
cyklu wierszy, tak jednorodnego, że można go nazwać poematem. Niejaki N. N. jest zapracowanym obywatelem, żyjącym w warunkach względnego
ubóstwa, przystosowanym do kłamstw i wybiegów pozwalających jakoś sobie radzić w obezwładniającym myślenie i indywidualność systemie
komunistycznym.
Barańczak nie próbuje uwznioślać swojego bohatera, który chce tylko przetrwać i nie mieć kłopotów. Chętnie unika myślenia, bowiem obawia się, że
mógłby dojść do wniosków, które doprowadziłyby do konfliktu z otaczającą rzeczywistością, do konfliktu z tymi przede wszystkim, od których
zależy jego praca, zarobki, mieszkanie, przydziały, awanse itp. Tym silniej zauważalna dla czytelnika jest deprawująca praktyka komunistycznej
propagandy. Tym dramatyczniej przedstawia się los ludzi, którzy nawet nie zdają sobie sprawy z tego, jak dalece zniszczono ich życie.
Kiedy N. N. zaczyna zadawać sobie pytania, objawia mu się przede wszystkim zdeprawowanie języka, który powinien pomagać dochodzić do
prawdy i sensu:

Mówić językiem, w którym słowo „bezpieczeństwo”
budzi dreszcz grozy, słowo „prawda” jest
tytułem gazety, słowa „wolność” i
„demokracja” podlegają służbowo
generałowi policji;
jak to się stało, żeśmy się zaczęli
w to bawić? W te igraszki słów? W te kalambury,
przejęzyczenia, odwrócenia sensu,
w tę lingwistyczną poezję?
(N. N. zaczyna zadawać sobie pytania)

Daję ci słowo
Zrozumienie konieczności oczyszczenia słowa znieprawionego przez system komunistycznej propagandy stało się podstawą
programu poezji lingwistycznej, sformułowanego przez Barańczaka. Najsłynniejsze były wiersze demaskujące oficjalny język komunistycznej
propagandy, które odwoływały się wprost do otaczającej poetę rzeczywistości. Określona epoka z tomu Ja wiem, że to niesłuszne była swoistym
ekstraktem toku zebrania partyjnego. Nieporadny mówca mający kłopoty z odczytaniem zaakceptowanego przez „górę” tekstu posługuje się
najbardziej typowymi zwrotami. „Określona epoka” czy „określone siły” były enigmatyczną „nazwą” rzeczy najbardziej nieokreślonej, której bliżej
nie wolno było określać. Wiadomo było, że w ich imię należało akceptować lub potępiać, lecz nie powinno się próbować zrozumieć, w jakich
czasach żyjemy, kim są i dlaczego prostestują przeciwko komunizmowi jakieś grupy ludzi niezadowolonych. Minimum wiedzy i maksimum
„zaangażowania” – to był ideał komunistycznego obywatela, którego wypada nazwać po prostu oportunistą. Propagandowy bełkot mówcy zdradza
pustkę jego przemówienia:

Kto ma pytania? Nie widzę.
Skoro nie widzę, widzę, że będę wyrazicielem,
wyrażając na zakończenie przeświadczenie, że
żyjemy w określonej epoce, taka
jest prawda, nieprawda,
i innej prawdy nie ma.

Charakterystyczna jest zwłaszcza gra słów „widzę” – „nie widzę”. Wiersz powinien stać się lustrem, w którym może przejrzeć się ktoś, kto mógłby
być jego bohaterem. Wiersz demaskuje zarówno język jak i człowieka. Ukazując nonsens chce od niego czytelnika uwolnić. Dać mu szansę ujrzenia
prawdziwej rzeczywistości, tym samym dać mu szansę ocalenia samego siebie.

Paradoks tak pojętej poezji lingwistycznej – przez analizę i pokazanie języka, który fałszuje naszą świadomość, doprowadzić do wyzwolenia –
polegał jednak głównie na tym, że z reguły ci, którzy czytali wiersze, wiedzieli to, co Barańczak i nie były im potrzebne owe demaskacje. Natomiast
ci, którzy najbardziej potrzebowali oczyszczenia, nie czytali wierszy w ogóle, nie tylko Barańczaka. Program społecznego oddziaływania poezji
opozycyjnej zawisł więc w próżni. Świadomi doskonale wiedzieli, jakie treści niesie słynny plakat ukazujący zdrowego robotnika z jasnym czołem
kierującego sterem w drodze do lepszej przyszłości. Nieświadomi patrzyli na setki tysięcy egzemplarzy plakatu i nie zdawali sobie sprawy, w czym
uczestniczą.

Warto zwrócić uwagę na postać intelektualisty z wiersza Plakat:

za szkłami,
przekrwione oczy krótkowidzów (sami sobie winni,
za dużo czytają po nocach, noc
jest po to, żeby spać).

Ten wykpiwany przez „zdrową klasę robotniczą” typ okularnika-słabeusza jest przecież istotą poszukującą prawdy. Jego niedomagania są
spowodowane właśnie poświęceniem się szukaniu prawdy, wiedzy. Sytuacja się odwraca. Propagandowo pochwalana tężyzna fizyczna jest godna
potępienia, bowiem bezmyślni zdrowi chłopcy są znakomitym materiałem na „mięso armatnie”, którym manipulują ich nie rzucający się w oczy
władcy.
Program Barańczaka jest programem heroicznym. W tymże tomie Ja wiem, że to niesłuszne znalazł się wiersz Daję ci słowo, że nia ma mowy, który
zachowując wszystkie mistrzowskie gry językowe, tak charakterystyczne dla autora, mówił wprost o najwyższym obowiązku moralnym i powołaniu
poety;

kto daje słowo, nie daje nikomu
posłuchu ani spokoju, niczemu
nie daje wiary i z niczym nie daje
sobie rady i wszystkim daje do
myślenia.

Poeta, który „daje słowo” z definicji niejako, jest wolny wobec wszelkich władz ziemskich, jest rewelatorem prawd najgłębszych, istotą wszystkim
„dającą do myślenia”, choć sam jest wobec rzeczywistości wyjątkowo bezradny.

Program polityczny wierszy Barańczaka przysłonił czytelnikom jego ogólniejsze stanowisko wobec świata i istnienia ludzkiego. Ucisk
komunistyczny jest dla poety tylko najostrzejszą, najbardziej dolegliwą formą bólu istnienia. Zniesienie komunizmu nie przyniesie całkowitego
wyzwolenia. Świat jest tandetny, jak tytułowe przedmioty wiersza Dykto, sklejko, tekturo, płyto paździerzowa, które „dudnią swą nieśmiertelność
tandetną”. Wydaje się, że problemem najważniejszym jest dla Barańczaka godność człowieka:

ja jeszcze zmartwychwstanę, chociaż nie wiem który
ja, przestanę się garbić...

Zamieszczony w drugim tomie, Jednym tchem (1970), wiersz Wziąłem sobie do serca przedstawia metafizyczny i uniwersalny ból istnienia
ludzkiego. Związany jest on „po prostu” z istotą człowieczeństwa we wszelkich niemal jego przejawach – kosmicznym, biologicznym, kulturowym,
politycznym, religijnym, poznawczym... Bardzo barokowy utwór ukazuje śmierć jako próbę otwarcia drzwi – na inną rzeczywistość. Odpowiedzią na
totalne cierpienie ma być totalny bunt człowieka.

Barańczakowy buntownik polityczny jest tylko elementem buntownika metafizycznego. Nie można się więc dziwić, że po upadku komunizmu
uwyraźniło się to, co było w twórczości Barańczaka wcześniej mniej widoczne – od początku była to poezja metafizyczna.



„Plakat” , „Protokół”, „Wypełnić czytelnym pismem”, „Spójrzmy prawdzie w oczy”;

17. Eseistyka S. Barańczaka.

Zagadnieniom przekładu poświęcił tom Ocalone w tłumaczeniu (1992). Krytyka i eseistyka Barańczaka współtworzyła ruch Nowej Fali -
Nieufni i zadufani (1971), Etyka i poetyka (1979). Zajmował się także kulturą masową - Czytelnik ubezwłasnowolniony (1983) i filozofią
poezji Tablica z Macondo (1990).

18. Grupa „Teraz”. – patrz pytanie 3.

Grupa powstała w Krakowie – 1968 – mówi się o terazowym światopoglądzie, terazowej poetyce etc.; powstaje w klubie pod jaszczurami; jest to
grupa PROGRAMOWA (w przeciwieństwie do grup sytuacyjnych. Np. do skamandrytów – którzy nie mieli wspólnej poetyki i programu, a powstali
tylko po to, by zaistnieć w powszechnej świadomośći). Nie mogli wydawać pisma, wiec opanowali dwutygodnik „Student” – swoistą trybunę Nowej
Fali. Programem był Realizm Nienaiwny. Hasło – chcemy być teraźniejsi, a nie piękni. Postulat opisywania tego, co jest teraz; teraźniejszym
językiem, językiem zbudowanym z teraźniejszości. Debiuty: Kornhauser - Nastanie święto i dla leniuchów (1967); Zagajewski – Komunikat 1972.

19. Poezja A. Zagajewskiego.

20. Eseistyka A. Zagajewskiego; ewolucja od „Świata nie przedstawionego” do „Obrony żarliwości”.

21. Twórczość J. Kornhausera.

22. Poezja R. Wojaczka.
23. Poezja E. Lipskiej.
24. Poezja R. Krynickiego.
25. Poezja L.A. Moczulskiego.

26. „Poezja stanu wojennego”; tradycje, poetyki, funkcje; ocena. = poezja zaangażowana w historię

„Poezja stanu wojennego” jest określeniem nieostrym, umownym. Wielu twórców wolałoby wręcz wymknąć się spod jego władania. Jest to bowiem
w dużej mierze określenie nie tyle historycznoliterackie, ile wartościujące, obciążone w dyskusjach i polemikach wszystkim, co najgorsze. Pojęcie
„poezji stanu wojennego” oznacza po prostu dla wielu upadek poezji polskiej, „martyrologiczne wypociny”, „kowbojskie schematy”, wreszcie –
„wyjeżdżone, romantyczne koleiny” (to tylko garść głosów krytyki).

Spróbujmy zatem uściślić, o jaką poezję chodzi. Sprawa wbrew pozorom nie jest prosta, gdyż po roku 1981 niemal każdy polski poeta, jednakowo
krajowy i emigracyjny, młody i stary, partyjny i opozycyjny, pisał przynajmniej jeden wiersz o stanie wojennym. Inna rzecz, że część z tych wierszy
opublikowano dopiero po wygaśnięciu stanu wojennego. I to już jest, jak sądzę, pierwsze kryterium, jakim warto się posłużyć na drodze do uchwyce-
nia istoty zjawiska określanego mianem „poezji stanu wojennego” – przynależność danego wiersza do tego zjawiska, w sensie, jaki temu zjawisku
chciałbym tu nadać, uzależniłbym od warunku ogłoszenia go drukiem w latach 1981-1983.

Rzadki to chyba przypadek w dziejach literatury, kiedy warto takie chronologiczne ograniczenie przyjąć za wyznacznik cech ściśle artystycznych. O-
znacza ono po prostu cichą zgodę na prawo pisarza do reakcji emocjonalnej, do poddania się zbiorowym nastrojom, w końcu – do artystycznej poraż-
ki tym wszystkim spowodowanej. Teksty publikowane już po roku 1983 są wobec powyższego w sytuacji naturalnie uprzywilejowanej, korzystają
z czasowego dystansu do zdarzeń, tym surowszej muszą być zatem poddawane ocenie.

Wiersze ogłaszane w latach 1981-83 są elementami jakiegoś zbiorowego głosu Polski. Stanowią w istocie jeden, pisany z dużej litery Tekst o stanie
wojennym. Te ogłaszane później nie mogą już zostać włączone w zbiorowy dyskurs, muszą nieść z sobą indywidualną odpowiedzialność. Lata 1981-
83 to lata niespotykanej demokratyzacji, równouprawnienia w literaturze. To przykład ostatniego być może w dziejach rzeczywistego triumfu poezji
jako sztuki powszechnego komunikowania się. To jeden z nielicznych momentów, kiedy sprzeczność między „elitarnością” i „popularnością” litera-
tury została zniesiona. Poetycki tekst stanu wojennego na równych prawach tworzyli bezimienni robotnicy, więźniowie, uczniowie, poeci wszystkich
pokoleń i formacji ideowych oraz wielcy polskiej poezji, tacy jak np. Zbigniew Herbert czy Stanisław Barańczak. Twórczość ich wszystkich była
wówczas w tym samym stopniu zaciekawiająca i, co być może najważniejsze, wzajemnie na siebie oddziaływała.

Pierwsza, najsilniejsza reakcja na stan wojenny miała zresztą charakter ludyczny. Podziemne oficyny wydawnicze publikowały w pierwszych tygo-
dniach stanu przede wszystkim śpiewniki, szopki oraz antologie poezji pisanej przez anonimowych przeważnie autorów. Teksty tam ogłaszane nie
pozostaną w świadomości historycznoliterackiej, ale bez wątpienia są cennymi dokumentami epoki. Wymieńmy przynajmniej kilka tytułów tych
zbiorowych publikacji z roku 1982: „Anonimowa poezja stanu wojennego: Siekiera, motyka, smok wawelski…”, „Antologia poezji ulotkowej”,
„Antologia poezji ulotnej”, „Chronica Polonorum”, „Do generała”, „Gryps”, „Reduta śląska”, „Dziwny stan i inne wiersze”. Podsumowaniem tej fali
stała się londyńska antologia „Poezji stanu wojennego” wydana przez „PULS”.

Recenzujący londyńską antologię poezji stanu wojennego Stanisław Barańczak, pokusił się o wyodrębnienie trzech najbardziej charakterystycznych
dla wierszy stanu wojennego postaw – spojrzeń podmiotu lirycznego. Ludowy Anonim wypowiada się głównie w piosence, fraszce, pieśni. Rzeczy-
wistość stara się on postrzegać w możliwie jak najogólniejszych kategoriach. Ufa mądrości ludowej, wierzy w siłę satyry i groteski, ucieka się do pa-
rodii znanych tekstów: pieśni kościelnych, wierszy dla dzieci, nie unika brutalizacji czy wulgaryzacji swojej wypowiedzi. Romantyczny Wizjoner
również przyjmuje ogólny punkt widzenia. Najchętniej wypowiada się w pierwszej osobie liczby mnogiej. Bohaterem wiersza czyni cały naród. Do-
strzega przede wszystkim powtarzalność polskich doświadczeń, dlatego też często musi odwoływać się do romantycznych chwytów i konwencji. Ce-
ni Mickiewicza i Grottgera – tworzy poezję Reduty, poezję oblężonej twierdzy. Najciekawszą kategorią liryczną wskazaną przez Barańczaka jest Po-
jedynczy Obserwator. Tu już nie może być mowy o żadnej anonimowości. Pojedynczy Obserwator objawia się czytelnikowi w zupełnie nowej kon-
strukcji poetyckiej. Jest nią „dziennik internowania”. To najczęściej intymny dziennik liryczny w postaci całego tomiku wierszy ułożonych w cykl
lub cykle. Wierszami są tu krótkie zapiski opatrzone zwykle nazwą miejsca i datą powstania. Pojedynczy Obserwator opowiada o własnym, prywat-
nym doświadczeniu historii, operuje językiem konkretu, opisu, nie szuka łatwych analogii, nie ucieka do metafory, raczej odwoła się do gry symboli.

Na przedstawioną tu, za Barańczakiem, klasyfikację typów podmiotu lirycznego, trzeba nałożyć inną, krzyżującą się z nią. Otóż, zasadne wydaje się
jeszcze wskazanie grup tekstów pisanych z pozycji obserwatora, uczestnika i outsidera. Podziały te zachodzą na siebie, bowiem w zaproponowanym
obecnie rozróżnieniu poszerzamy kontekst lektury. Podziału na obserwatora, uczestnika i outsidera nie dyktuje już wyłącznie kategoria wewnątrztek-
stowa, czyli sytuacja podmiotu lirycznego. I tak podmiot nazwany poprzednio Pojedynczym Obserwatorem musimy obecnie potraktować np. jako u-
czestnika wydarzeń.

Sam wiersz może być już techniką działania, aktywnym uczestnikiem zdarzeń. Do wierszy takich, utrzymanych zwykle w konwencji apelu, należy
z pewnością tekst Ryszarda Krynickiego:

Żołnierze nie strzelajcie do nas!
Nie strzelajcie do swoich braci.
Jesteśmy bezbronni, a wy
będziecie musieli do nas wrócić.
Ci, którzy was wcielili
do przymusowej służby wojskowej
a teraz rozkazują wam strzelać
kiedyś wyprą się swoich rozkazów.

Jest to przykład wiersza w działaniu, wiersza o wyraźnych intencjach moralizatorskich, mających przynieść w efekcie określony skutek polityczny.
W innych wierszach tego samego poety do głosu może dojść obserwator:

Patrząc na betonowy mur,
drut kolczasty i bramę ze stali
nie mogłem sobie przez chwilę przypomnieć
innych imion ojczyzny: w bramie
uchyliły się drzwiczki
– ale to wyszedł tylko strażnik
i zniknął w pobliskim sklepie,
przelotnie spojrzawszy na nas

czekających z tej strony
na niedoszłe widzenie.

Cechą wspólną, obecną w wierszach z lat 1981-83 niezależnie od tego, jaką postawę czy relację podmiotu do świata reprezentują, jest – jak sądzę –
schowanie się za zasłonę cudzych słów. Wprost wyrazi to Krynicki: „jestem tylko cudzymi ustami”. Poezja stanu wojennego, według rozumienia tu
zaproponowanego, w swej całości, niezależnie od rangi poszczególnych twórców, nie znajduje dla opisania tego, co zaszło, własnego języka. Ta po-
ezja, tak wydawałoby się bliska faktom, realiom, wierna rzeczywistości, tylko sucho, po reportersku rejestrująca – ta poezja zbudowana jest na
kształt gigantycznego cytatu. Okazuje się bliższa pismu, wierniejsza literaturze niż zdarzeniom. Różne są to cytaty: konwencja literacka, cytat biblij-
ny, fragment listu, aluzja literacka. Krynicki odwoła się w swych wierszach do napisów na murach: „Zaufajmy władzy, zostaniemy nadzy”, „Solidar-
ność żyje”, „Wolność dla więźniów politycznych”. Bronisław Maj zasłoni się tytułem-metaforą w poemacie „Chile”. Jarosław Marek Rymkiewicz
schowa się za stylizatorstwem oraz imitacją.

W najlepszej sytuacji są ci, którzy z wyboru lub przez przypadek zajęli postawę outsidera, postawę nieobecnego. Są to zarówno twórcy krajowi, jak
i emigracyjni. Dystans do wydarzeń pozwala im z większą troską spojrzeć na artystyczną stronę swych dokonań. Stanisław Barańczak, którego stan
wojenny zastał na kontrakcie w Stanach Zjednoczonych, przedstawi swoją reakcję w postaci kunsztownego poematu w listach, bawiącego się
wszystkimi konwencjami ówczesnych wierszy krajowych. Ewa Lipska w „Przechowalni ciemności” da popis lingwistycznej wirtuozerii, zgodnie
z własną diagnozą: „W kraju nastąpiła awaria języka”. Adam Zagajewski, który wyjechał z Polski już w trakcie stanu wojennego, właśnie wtedy
przejdzie na stronę estetyzmu, czego skrajnym przykładem pozostanie dla mnie fraza: „Ach, czołgi…”. Wreszcie Zbigniew Herbert, wykorzystujący
w „Raporcie z oblężonego miasta” topos kronikarza, napisze w istocie mały traktat historiozoficzny, konsekwentnie wynikający z dotychczasowej
własnej twórczości.

Chciałbym na koniec wskazać, na zasadzie wyjątku, twórczość być może przy tej okazji zaskakującą. Twórczość, którą uznać wypada za najorygi-
nalniejsze i najbardziej udane przedstawienie stanu wojennego w poezji polskiej. Mowa o Mironie Białoszewskim. Jest to przykład postawy outside-
ra, ale za to outsidera konsekwentnego, nie chowającego się za zasłonę literackich cytatów i kryptocytatów, za konwencję czy patos własnego auto-
rytetu.

Rzeczywistość stanu wojennego opisuje Białoszewski z werystyczną niemal dokładnością w „Kabarecie Kici Koci” (powstałym przed rokiem 1983,
lecz opublikowanym dopiero w roku 1985). Utwór ten, oprócz zapisu realiów, przynosi jednocześnie jasną interpretację przedstawianego modelu
świata. Pierwszym i najważniejszym chwytem Białoszewskiego jest zamanifestowanie w tytule formy „kabaretu”, czyli sposobu mówienia nie przy-
stającego do martyrologicznego – w powszechnym mniemaniu – tematu. Utwór Białoszewskiego traktujący przecież o czasie sprzyjającym ujawnia-
niu się kolejnych wcieleń bohatera romantycznego, przynosi obraz rzeczywistości niweczącej wszelkie próby zaistnienia tegoż. Niweczącej ironią,
która tkwi w tej rzeczywistości właśnie.

27. Poezja J. Polkowskiego.

Poeta, wydawca, ekspert rynku mediów. Redaktor naczelny kwartalnika Arka i dziennika Czas Krakowski. Debiutował tomem "To nie jest poezja" w
1980 roku. W 1983 otrzymał nagrodę Fundacji Kościelskich. Do roku 1990 wydawał poza obiegiem oficjalnym. W listopadzie 2009 Wydawnictwo
a5 wydało jego nowy, po 19 latach milczenia, zbiór wierszy pt. Cantus.
Oczekiwanie
W Rzymie wyjętym z czasu, na przełomie wieków, kobieta
mówiła do dzieci tak, jak w milczącym świecie, nie mówią
już ludzie do ludzi. W ciemnym wnętrzu Santa Maria del Popolo
dzieci patrzyły na matkę nieruchomymi źrenicami, nie oddychając
i powstrzymując poruszenia sarnich serc.

Przy płótnach Nawrócenie św. Pawła i Ukrzyżowanie św. Piotra
rozświetlona kobieta podobna do bursztynowej amfory mówiła
o uwięzionym w każdym uczynku, spojrzeniu i skrawku myśli
Bogu, którego tylko miłość może wyzwolić.

Byliśmy w jednym kręgu światła, porażony łaską Paweł z Tarsu,
koniuszy, rodzina turystów i trzech katów ciężko pracujących
przy zabijaniu Piotra. Od dwóch tysięcy lat żarliwie przemawiały
jej czyste usta. Caravaggio umierał porzucony na plaży

od czterystu lat. Trwał popiół lipca, przed kościołem ślepe, białe oko
obejmowało kamienną biel obłoków, marmur białych murów i biały
puch bruku. Było południe więc nie mogłem zostać uzdrowiony
przez cień Piotra, jeszcze żywego czy już ukrzyżowanego.
***
dla A.
Skrawek powietrza, który w nieskończoność
ociera się o szaleńczą przestrzeń oceanów
i pachnące mrozem międzygwiezdne szlaki
otula twoją stopę, nim ta, dotknie ziemi.

Jej płytki odcisk jest jak południk
idący między biegunami przez łąki kontynentów,
afgańskie dywany zrzucone na dno mórz,
kokony miast wypełnione chwalbą i żarłocznym żalem.

Słuchasz krzyku ptactwa sponad niskich dachów młodości,
mętnej mantry koczujących lotnisk,
narzekań niedowiarków i modłów świętych drzew.

Dlaczego nie czekasz na mnie? Dlaczego nie wzywasz?
Dlatego, że czas już odszedł w swoje piekielne strony?
I teraz złorzeczy, bo ima się go śmierć?
Miłości, miłości,
oskarżaj mnie,
zabijaj.
Adwent
Cierpliwy ogień w glinianym piecu, w kuchni, w Ciepielowie,
szóstego grudnia tysiąc dziewięćset czterdziestego drugiego roku.
Na stole starannie uprzątniętym matczyną, pewną ręką

z niepewności i lęków, stała drewniana misa biało-żółtych
ziemniaków a gorąca para wspinała się ku górze po wątłym
sznurze światła.

Skrzypienie drzwi prowadzących z kuchni do paradnej izby
i domowy spokój płynął przez ich milczenie jak zimowy wiatr,
ciepły i wypełniony radością mijającej chwili. Siedzieli razem,
głodni, licząc słoje w drewnie stołu, czekali na ojca.

Ojciec poszedł zanieść ziemniaki Berkowi Pinechesowi
i innym ukrytym. Gdy wrócił, jedli wszyscy wolno, zachowując
szacunek dla każdego oddechu, westchnienia, kroku serca
w przyszłość, czując smak swojej obecności na ziemi i niebie.

W piecu ogień wytrwale podążał swoją drogą, wychodząc naprzeciw
jasnemu losowi. Skulony płonął w dłoniach jedzących obiad,
ogarniał ich jasne głowy i oświetlał dymem wioskę i gasnącą
gwiazdę.

Po raz pierwszy ojciec nie potrafił wyjaśnić, dlaczego ogień
jest zimny jak jego brak. Dlaczego ogień powstał przeciwko ogniowi.
Ogień piekielny przeciwko diabłu, ogień niebieski przeciwko
aniołowi.

Ojciec milczał jak język usychającego ognia. Jego dzieci objęte
gałęziami gorejącego krzewu słyszały zimne słowa: Panie, mogłem
żyć
ale nie urodziłem się. Mogłem zmartwychwstać, ale nie umarłem.
***
Węgiel gwiazd i tlenu zimny spokój
wrzesień cumuje u bram raju,
błyszczy smak wody, sieje wiatr
przez okna obracane cienie.

Lej wino w piasek na nowy wiek,
czy żyłem i czy mogłem uciec?
Śmieje się, tańczy za szkłem świata,
jak pszczeli rój w różanym słońcu

mama, dziewczynka coraz młodsza.
Ja też mam sześć czy siedem lat
i boję się, że będę spał i spał i spał
aż wstanie sen by odejść z tobą.

Czeka tornister i fartuszki, stopa
i cierń, płoną wieczne drzewa.
Mleczna droga uderza ostrzem
cierpkich, szalonych, kołujących liści.

28. Poezja B. Zadury i P. Sommera: ewolucje, poetyki, tradycje, wpływ na nową poezję.

http://free.art.pl/akcent_pismo/pliki/nr2.06/lukasiewicz.html

- o poezji Zadury.

29. Polscy „Ashberyści” – poezja A. Sosnowskiego i jego naśladowców.

30. „bruLion”: pismo, grupa, serie poetyckie, „strategia skandalu” – oddziaływanie.
31. „bruLion”: nowa poezja wobec/wewnątrz kultury masowej – opisanie, konsekwencje artystyczne, ocena.
32. „bruLion”: „barbarzyńcy”, klasycyści, „O`Haryści”.
33. „bruLion”: wobec tradycji – najnowszych i dawniejszych.

34. Najważniejszy/najciekawszy – moim zdaniem – poeta pokolenia 68.

Dla mnie bezsprzecznie Barańczak.

35. Najważniejsi/najciekawsi – moim zdaniem – poeci pokolenia „bruLionu”.

Podsiadło? Świetlicki? Tkaczyszyn-Dycki?

36. Najważniejsze debiuty poetyckie ostatniej dekady.

I tu problem – jak dla mnie w ostatniej dekadzie nie ma ciekawych debiutów, jako tako. Powiedziałabym jedynie o Tadeuszu Dąbrowskim – ale
on debiutował 1999. Podgórnik – też przed 2000 rokiem. Ergo – kto zostaje? Chyba jedynie Dehnel. Może mam zbyt małą wiedzę. Trzeba coś
wyszperać.

37. Najważniejsze książki programowe i krytyczne o poezji ostatnich 40 lat.

38. Najważniejsze – moim zdaniem – tomy poetyckie ostatnich 40 lat.
39. Nowa poezja wobec Starych Mistrzów: Miłosza, Różewicza, Herberta, Białoszewskiego, Karpowicza, Szymborskiej.
40. Poezja początków XXI wieku: próba opisania, główne nurty, tendencje, hipotezy, prognozy.