Wielimir Chlebnikow

Wielimir Chlebnikow podjął i twórczo rozwinął istotne wątki symbolizmu, z drugiej zaś

strony zakreślił granice rosyjskiej awangardy literackiej początku naszego stulecia. Został przez

futurystów okrzyknięty mistrzem i geniuszem epoki, choć jego twórczość nie do końca rozumieli.

Ten brak zrozumienia miał też długotrwałe skutki praktyczne: niedbałość futurystycznych

wydawców przyczyniła się do opinii, iż Chlebnikow jest poetą tak ciemnym i hermetycznym, że

czytać go mogą jedynie specjaliści. Chlebnikow był prowincjuszem i prowincjonalizm stał się

jednym z istotniejszych elementów stworzonego przezeń mitu poety, w części autobiograficznego

„Wywodzę się z miejsca połączenia Wołgi i Morza Kaspijskiego pisał, nadając miejscu i

faktowi urodzenia mikropoetyckie znaczenie — „nieraz na przestrzeni wieków trzymało ono w ręku

wagę spraw rosyjskich i kołysało szalami” Urodził się rzeczywiście w stepach guberni

astrachańskiej, gdzie jego ojciec prowadził badania ornitologiczne. Ukończył gimnazjum klasyczne

w Kazaniu, studiował matematykę i nauki przyrodnicze, poznał też gruntownie literaturę rosyjską i

twórczość współczesnych mu pisarzy francuskojęzycznych, kulturę Indii, Chin i Japonii. Studiował

także sanskryt.

W latach 1908-1909 Chlebnikow praktykował w słynnej „pracowni” Wiaczesława Iwanowa.

Był to okres szczególnego nasilenia mody na słowiańskość i Słowiańszczyznę. O ile jednak w

symbolizmie moda ta owocowała najczęściej dziwacznym poetyckim słowianofilstwem, to

Chlebnikow odnalazł w niej twórcze inspiracje. Słowiańskość (czy szerzej: ludowość) wraz z

fascynacją kulturami i mitologiami Wschodu ukształtowały koncepcje języka i poezji Chlebnikowa.

Właśnie kreacyjnym, słowotwórczym charakterem języka ludowego uzasadniał Chlebnikow prawo

poety do łamania norm języka literackiego i tworzenia neologizmów. Jego zdaniem żywa mowa

ludu, a nie futuryzm zachodni, była inspiracją rosyjskich futurystów. Dla odróżnienia rosyjskiej

odmiany tego prądu i podkreślenia jego rosyjskich źródeł nadał mu Chlebnikow nazwę

budietlanstwo. I choć nie przyjęła się ona w historii literatury, to dziś oryginalność rosyjskiej

odmiany futuryzmu wydaje się oczywista.

Najbardziej popularnym eksperymentem słowotwórczym z okresu „przed- futurystycznego”,

jak przyjęło się nazywać wczesną twórczość Chlebnikowa, jest wiersz Zaklęcie przez śmiech

(1908). Przypomina on ćwiczenie poetyckiej sprawności językowej, zbudowane z wyrazów

pochodnych od rzeczownika „śmiech”:

O, śmiechacze, rozśmiejcie się!

O, śmiechacze, zaśmiejcie się!

Co śmiechem śmiechają się,

którzy śmieszywią śmiechliwie,

O, śmieszliwie zaśmiejcie się!

(Przeł. Adam Pomorski)

Ten i podobne eksperymenty słowotwórcze zmierzały wyraźnie w stronę futurystycznych

skandali literackich. W tym samym jednak czasie napisał Chlebnikow poemat, który pokazał jego

odrębność zarówno wobec symbolistycznej tradycji, jak i futurystycznej awangardy. Powstały w

1909 r. Żuraw zawiera wszystkie cechy, charakteryzujące całą twórczość Chlebnikowa. Żuraw w

warstwie fabularnej jest fantastyczną opowieścią o buncie rzeczy, które podporządkowują sobie

miasto i jego mieszkańców. Proces ożywania rzeczy nasila się stopniowo, jego centrum staje się

żuraw-dźwig. Zbuntowane i ożywione przedmioty „zlatują się” do niego, stopniowo odziewając

szkielet dźwigu w „ciało”. Ten mechaniczny organizm zostaje ożywiony, gdy jego mięsem stają się

przylatujące z cmentarzy ciała umarłych. „Przymierze trupa i rzeczy” prowadzi do zniewolenia

ludzi, którzy „ducha tchnęli w rzeczy”, żuraw-dźwig coraz bardziej przypomina ptaka o tej samej

nazwie. Na koniec odlatuje w przestworza, pozostawiając modlących się do niego i żywiących go

ludzkimi ofiarami mieszkańców miasta.

Poemat jest precyzyjnie przemyślaną konstrukcją, której główne znaczenia odnaleźć można

na poziomach głębszych niż opowiadana fabuła. Tematyka Żurawia nawiązuje do futurystycznych

fascynacji techniką i jej rozwojem. Ale poemat można też odczytywać jako ostrzeżenie przed

przypisywaniem technice wymiaru duchowego i bałwochwalczą wiarą w jej potęgę. W tym sensie

poemat Chlebnikowa bliski był lękom symbolistów. Podobnie jak oni, Chlebnikow

antropomorfizuje zdobycze cywilizacji technicznej, podobna też jest w jego poemacie

wyznaczająca oś konstrukcji opozycja natury i kultury. Jest to jednak podobieństwo pozorne,

Chlebnikow bowiem w swoim poemacie przekracza tę opozycję. Przeciwieństwo między naturą a

kulturą wyraża się tu paralelnym. ciągiem metafor zwierzęcych i roślinnych oraz towarzyszących

im motywów świata techniki. Właśnie między tymi elementami świata organicznego i

nieorganicznego budowana jest gęsta sieć znaczeń głębokich poematu.

Z poematu nie wynika jasno, czy przeobrażająca się w ptaka maszyna zachowuję swoją

techniczną „naturę”. Można przypuszczać, że jest wciąż tylko ożywioną materią, maszyną

obdarzoną zwierzęcą naturą. W świecie poematu jest to zupełnie naturalne, Chlebnikow rezygnuje

tu bowiem z zasady ciągłości i logicznego wynikania zdarzeń. Poemat tworzy poetycki mit, łączący

elementy tradycji ze współczesnością, pozwalający obłaskawić rewolucję techniczną poprzez

włączenie jej w ciąg tradycji.

Żuraw zawiera niemal wszystkie elementy późniejszej twórczości Chlebnikowa Mamy tu

więc spełnienie symbolistycznego marzenia o mitopoezji, która usunie ograniczenia czasu i pozwoli

zajrzeć pod powierzchnię zjawisk i opisującego je języka. Mamy też udaną próbę wyjścia poza

pozytywistyczny model opisu i badania świata, nie w stronę popadającego w sprzeczności i

mętność symbolistycznego mistycyzmu, lecz w stronę utopijnych, ale racjonalnych konstrukcji

myślowych. Mamy wreszcie — obecne i w symbolizmie, ale inaczej realizowane — poszukiwanie

wszechjedności w świecie zewnętrznym i wewnętrznym. Wszystko to znalazło rozwinięcie w

marzeniach Chlebnikowa o wszechświatowym rządzie naukowców i artystów, w próbach opisania

zasad rządzących światem za pomocą skomplikowanych teorii liczbowych, w próbach stworzenia

języka pozarozumowego uwalniającego porozumiewanie się od przypadkowości i powracającego

do źródeł mowy, skrytych pod wielowiekową praktyką językową i jej kulturowymi ograniczeniami,

wreszcie w nieustannych próbach stworzenia takiego mitopoetyckiego sposobu mówienia o

świecie, który ukazywałby jego wszechjedność. Te utopijne projekty znalazły swój wyraz zarówno

w pisanych do końca życia skomplikowanych i „ciemnych” Tablicach losu (1922) czy poemacie

Zangezi (1922), jak i w stworzonych po 1917 r. wierszach i poematach, mitologizujących rewolucję

i odnajdujących w zawirowaniach tego czasu wszechjednoczący ład (najbardziej charakterystyczny

jest tu poemat Ładomir z 1920 r., w którym rewolucja traktowana jako odwet ludu włączona zostaje

w porządek historii i harmonijną jedność człowieka ze światem natury, techniki, z nauką i

ideologią).

Równie interesujące jak poetyckie pomysły Chlebnikowa wydają się dziś jego koncepcje

lingwistyczne. Ładu świata poszukiwał przede wszystkim w języku, a jego świadomość

lingwistyczna nie miała nic wspólnego (w odróżnieniu od symbolistów) z dziewiętnastowiecznym

językoznawstwem poetyckim.

Symboliści prowadzili swoje językowe eksploracje w kierunku relacji między językiem a

muzyką, w kierunku muzyczności języka, pierwotne znaczenia przypisując dźwiękom. Dla

racjonalisty Chlebnikowa ważniejsze były znaczenia, przy czym za najmniejszą samoistnie

znaczącą jednostkę uznawał nie wyraz, lecz fonem. Bardzo dobrze ilustruje to wiersz Słowo o El, w

którym to nie fonem nadaje znaczenie słowu, ale słowo opisuje znaczenie fonemu. Chlebnikow

znajduje w tym wierszu pokrewieństwo słów zaczynających się na „el”, tworząc szczególną

„opowieść o mówieniu” (określenie Olgi Siedakowej). Pokrewieństwa odkrywane przez niego

opierają się nie na podobieństwie przedmiotów opisywanych przez wyrazy, nie na podobieństwach

oderwanych od wyrazów fonemów, lecz na szczególnej wspólnocie w sposobie odbierania świata,

zawartej w następującej definicji:

El — to droga punktu z wysokości

Zatrzymanego przez szeroką

Płaszczyznę. [...]

Kiedy szerokość płaszczyzny wstrzymuje punkt — to El.

Siła ruchu pomniejszona

Przez punkt przyłożenia — to El.

Taki jest serwis sił

Kryjący się w El.

(Przeł. Adam Pomorski)

W wierszu tym wygrywa też Chlebnikow opozycję między miękkością „1 i twardością „ł”.

Jak pisze Siediakowa, „ł” to pierwiastek powściągający, oznaczający ciężkość (łasty, tyży, łodka,

łopast’, łaty); natomiast „1” oznacza lekkość, ulgę, polot (lubim, logkij, letajem). W ten sposób

fonemy u Chlebnikowa nie tylko znaczą, ale wręcz mogą same ewokować stany psychiczne i

uczucia poza tradycyjnym sensem słów. Właśnie na podobnych zasadach usiłował oprzeć

Chlebnikow swój , język pozarozumowy”. Charakterystyczne są pojawiające się w przytoczonych

fragmentach Słowa o El motywy geometryczne, obok liczbowych bardzo istotne w całej twórczości

Chlebnikowa. Widoczne są także w kompozycji dłuższych tekstów poety, fragmentarycznych,

nieciągłych, nipoddających się prawom logicznego wynikania. Te cechy kompozycyjne

przypisywano chętnie wpływom kubizmu (Chlebnikow bywał zaliczany do grupy i

kubofuturystów). Równie dobrze można jednak przypisać je wpływowi nieeuklidesowej geometrii

Łobaczewskiego czy teorii względności. Mitopoetycki język Chlebnikowa wchłaniał bowiem

zarówno język literacki, mowę potoczną, jak i terminologię naukową czy ideologiczną nowomowę.

Podobnie przekraczał Chlebnikow bariery gatunków. W tekstach przez współczesnych mu

uważanych za epickie mieszał gatunki i rodzaje. Utwory Chlebnikowa miały być

wszechobejmujące i wszechopisujące. Temu właśnie zamierzeniu służyła szczególna konstrukcja

podmiotu: streszcza się on w Chlebnikowowskiej formule „Młodzieniec Ja — Świat”. Podmiot w

jego utworach jednocześnie jest na zewnątrz i wewnątrz świata, jest obiektywny i subiektywny, jest

bowiem świadomością, poza którą nic nie istnieje. Blisko stąd do współczesnej filozofii, daleko od

symbolistycznego, subiektywnego do skrajności ,ja”. Można powiedzieć, że Chlebnikow,

wychodząc od kresu symbolizmu, podejmując jego wyzwania (wewnątrz samego symbolizmu

wyradzające się w karykaturę i epigonizm) doszedł aż do kresu awangardy dokąd nie ośmielił się

podążyć żaden z futurystów. Ci ostatni nie zdawali sobie sprawy z konsekwencji

Chlebnikowowskiego przewrotu, choć chętnie uznawali Chlebnikowa za swojego mistrza. Przyjęli

natomiast większość jego nowatorskich pomysłów z zakresu poetyki.

Wspomniane już mieszanie gatunków nie było niczym nowym w literatur, rosyjskiej,

przynajmniej od czasów romantyzmu. Na początku XX stulecia przestało wręcz być odbierane jako

naruszenie normy. Symbolizm zredukował poemat do nieokreślonej formy liryczno-narracyjnej,

prozaizującej materiał przez odwoływanie się do współczesnej prozy. Chlebnikow przywrócił

poematom epickość poprzez ich rozmach tematyczny („mówienie wszystkiego”) i szczególną

konstrukcję podmiotu. Swoista segmentacja poematów Chlebnikowa przyjęła się w futuryzmie

choć najczęściej nie miała tak głębokich motywacji.

Futuryści przyjęli również słowotwórcze metody Chlebnikowa, szczególnie zaś łączenie

dwu rdzeni w jednym słowie — neologizmie. Nie przestrzegali jednak — tak konsekwentnie jak

Chlebnikow — zasady, iż tworzenie neologizmów winno być zgodne z zasadami słowotwórstwa

ludowego. Chlebnikow nauczył też swoich naśladowców nowej etymologii poetyckiej, polegającej

na zestawianiu słów nie tylko według brzmienia, ale i znaczenia, przesuwającego przypadkowe

aliteracje na drugi plan. Chlebnikow wyszedł też ostatecznie poza granice wiersza

sylabotonicznego, stosując odważnie wiersz wolny. Stosował często w jednym wierszu rozmaite

konstrukcje rytmiczne, a pisanie wierszem wolnym prowadziło też do wypracowania nowych

rodzajów rymów. Posługiwał się więc Chlebnikow rymami homonimicznymi, wcześniej

stosowanymi tylko w gatunkach komicznych. Wprowadził również do swej poezji na dużą skalę

rymy złożone i odległe, konsonansowe. Ponadto Chlebnikow stworzył nowy system wiersza

polimetrycznego, czyli takiego, który w ramach jednej strofy wykorzystuje różne miary klasyczne.

Stał się też odnowicielem składni poetyckiej, śmiało stosując inwersje i inne zabiegi składniowe.

Wszystko to oczywiście nie ułatwiało współczesnym lektury Chlebnikowa i do dziś czyni ją

niełatwą. Do legendy przeszedł jako twórca hermetyczny, nie dla wszystkich.

A przecież był też Chlebnikow twórcą przejmujących liryków antywojennych, zebranych w

poemacie Wojna w pułapce na myszy (1915-1919, pełne wyd. 1928). Był twórcą często operującym

ironią i autoironią, potrafiącym w karnawałowych zabawach słowem odnaleźć i antropologiczne

serio, i ludyczną radość zabawy. Był też twórcą wierszy przejmująco prostych i jasnych, jak

czterowiersz z 1911 r.:

Gdy umierają rumaki — dyszą,

Gdy umierają zioła — schną,

Gdy umierają słońca — nagle gasną,

Gdy umierają ludzie — śpiewają pieśni.

(Przeł. Adam Pomorski)