ingarden niektóre rysy utworu muzycznego

i dysharmonii (w pierwotnym, właściwym tego słowa zna
czeniu). N i c z tego nie w c h o d z i w skład ani nie cechuje
p a r t y t u r y ( n u t ) . Dzieło określają r ó ż n e właściwości ryt

miczne i d y n a m i c z n e , których z n o w u nie byłoby ż a d n e g o
sensu poszukiwać w p a r t y t u r z e . W przeciwieństwie do

dzieła literackiego, w k t ó r y m u o r g a n i z o w a n y j ę z y k
w swej dwuwarstwowej b u d o w i e w c h o d z i w s k ł a d
dzieła, t a k że dzieło nie m o ż e b y ć w ogóle p e r c y p o w a n e

b e z swej d w u w a r s t w y językowej, stosunek dzieła muzycz
nego do p a r t y t u r y jest znacznie bardziej luźny i odległy.
Dzieło to b o w i e m nie tylko w zasadzie m o ż e być usłyszane
b e z p o m o c y p a r t y t u r y (nut) — stosunkowo tylko
r z a d k o „ c z y t a m y " dzieła m u z y c z n e , choć to oczywiście
zachodzi, zwłaszcza gdy u c z y m y się w y k o n a n i a d a n e g o
dzieła — ale co więcej: wówczas g d y je w całej p e ł n i jego

właściwości i w p e ł n y m ucieleśnieniu (ukonkretnieniu)

słyszymy i estetycznie percypujemy, p a r t y t u r a pozostaje
c a ł k o w i c i e p o z a jego o b r ę b e m . K t o j ą n a w e t z n a ,

nie włącza jej w o b r ę b dzieła. P a r t y t u r a więc nie tylko

jest r ó ż n a od u t w o r u muzycznego, ale także nie w c h o d z i

w jego skład, nie tworzy żadnej jego warstwy, o ile w ogóle
m o w a o w a r s t w a c h w odniesieniu do dzieła m u z y c z n e g o
b y ł a b y dopuszczalna. N i e przeczy to faktowi, że u t w ó r
m u z y c z n y jest intencjonalnie określony przez p a r t y t u r ę

(nuty) wszędzie t a m , gdzie ją n a p i s a n o : że zaś s a m a p a r

t y t u r a jest intencjonalnie w y z n a c z o n a przez akty twórcze
a u t o r a , więc dzieło m u z y c z n e ostatecznie w a k t a c h tych
ma źródło swego istnienia i swoich właściwości. Jeżeli zaś
a u t o r nie zapisał swego dzieła, nie „ u t r w a l i ł " go w n u t a c h ,
to dzieło p o c h o d z i bezpośrednio z intencyjnych aktów

twórczych a u t o r a , których intencje czasem są od r a z u „ r e
alizowane " w w y k o n a n i u samego a u t o r a , o ile a u t o r tworzy
swe dzieło grając.

I V . N I E K T Ó R E R Y S Y U T W O R U M U Z Y C Z N E G O

Jeżeli zgodzimy się na dopiero co p r z e p r o w a d z o n e roz

różnienia, to zagadnienie, czym jest właściwie u t w ó r

muzyczny, staje się t y m bardziej palące. Poniższe szkicowe

b a d a n i a n a d jego b u d o w ą i właściwościami mają stanowić
p e w n e przygotowanie do rozwiązania tego z a g a d n i e n i a .

Na początku jeszcze d r o b n a u w a g a . Istnieje wiele teorii

dzieła muzycznego i jest dość t r u d n o rozstrzygnąć, która
z n i c h jest prawdziwa, jeżeli je r o z w a ż a m y — że się tak
wyrażę — przez p o r ó w n y w a n i e ich z sobą i przez p e w n e g o
rodzaju dialektyczne ich t r a k t o w a n i e . Są o n e przy t y m nie
tylko p e w n y m i ujęciami teoretycznymi, lecz także pew
n y m i oświadczeniami p r o g r a m a t y c z n y m i . S t a n o w i ą więc
wyraz d ą ż e ń p e w n y c h artystów, a przynajmniej ludzi,
którzy teorią dzieła muzycznego zajmują się w ścisłym
związku ze swą p r a k t y k ą twórczą l u b odtwórczą. T e o r i e

4 — Utwór muzyczny /

V .

4 8

i< li itADOwU pewnego rodzaju postulaty, jakie dzieła n a -
li \ tworzyć, żeby były dziełami muzyki. W następstwie
tego RlUZyC) starają się te postulaty zrealizować w swoich

• I /1 < 1. 11 li, I pi/ez to stwarza się niejako potwierdzenie teorii.

/ drugiej strony j e d n a k ż e w nowoczesnej m u z y c e e u r o p e j -

ikii | powstaje przez to wielka różnorodność typów dzieł,

i o o g r o m n i e u t r u d n i a stworzenie teorii dzieła m u z y c z n e g o ,

która by zadowoliła wszystkie kierunki, a z a r a z e m wykryła

wspólną wszystkim dziełom s t r u k t u r ę czy też pewien ze
spół właściwości. Przeciwieństwa między teoriami m a j ą
d l a m n i e o tyle mniejsze znaczenie, że chodzi w n i c h na

ogół nie tyle o esencjalne zagadnienie, co to jest właściwie
dzieło m u z y c z n e , ile o to, jakie własności p o w i n n o wedle d a
nego p r o g r a m u artystycznego posiadać dzieło m u z y c z n e ,
żeby było, j a k o dzieło sztuki, w a r t o ś c i o w e . T o zaś

jest całkiem i n n e i znacznie późniejsze z a g a d n i e n i e . N i e

wątpliwie b o w i e m i „ z ł e " dzieła m u z y c z n e są w y t w o r a m i
działalności artystycznej (choć wadliwej) i są d z i e ł a m i
m u z y c z n y m i , jakkolwiek nie tylko nie posiadają wartości,
ale n a w e t są negatywnie w a r t o ś c i o w e : złe, brzydkie,
n u d n e i t p . Najpierw tedy t r z e b a rozwiązać z a g a d n i e n i e
esencjalne, zwłaszcza że w y ł a n i a się p r z y t y m p e w n e

z a g a d n i e n i e egzystencjalno-ontologiczne.

N i e mieszając się tedy w spory m i ę d z y teoriami, przejdź

my do analizy dzieła m u z y c z n e g o w o p a r c i u o bezpośred
nie doświadczenie, p r z y czym za p r z y k ł a d y w e ź m y utwory,

które n a l e ż ą niewątpliwie do muzyki, takie n p . j a k V Sym

fonia

Beethovena l u b Sonata h-moll C h o p i n a . Są to z a r a z e m

utwory, które posiadają wartość artystyczną resp. este
tyczną, ale t a s t r o n a ich struktury m a pozostać p o z a za
kresem naszych r o z w a ż a ń . N a t o m i a s t nie b ę d ę się tu zajmo

w a ł u t w o r a m i , które w p r a w d z i e s ą u t w o r a m i m u z y c z n y m i ,
ale z a r a z e m t w o r z ą o r g a n i c z n ą całość z p e w n y m u t w o r e m
literackim, n p . d r a m a t y m u z y c z n e W a g n e r a lub i n n e

opery, pieśni bez względu na ich typ i t p . W y s t ę p o w a n i e

czynnika literackiego w tych u t w o r a c h czyni c a ł ą sytuację
wielce złożoną, p r o w a d z ą c d o p o w s t a n i a n o w e g o t y p u
dzieła artystycznego, które w y k r a c z a p o z a czystą m u z y k ę .
W szczególności z a g a d n i e n i e tożsamości i całości dzieła
muzyczno-literackiego przedstawia się zupełnie inaczej
niż t a m , gdzie m a m y do czynienia z czystym u t w o r e m
m u z y c z n y m . N i e w y k l u c z a m j e d n a k ż e z zakresu m y c h

r o z w a ż a ń tzw. m u z y k i p r o g r a m o w e j , k t ó r a stanowi s p e-
c j a 1 n y typ czystej m u z y k i . N a s u w a o n a z a g a d n i e n i a , któ
rych nie p o w i n n o się p o m i j a ć w r o z w a ż a n i a c h n a d dzie
ł a m i m u z y c z n y m i .

Dźwięki, tony, twory dźwiękowe wyższego rzędu i róż

n y c h rodzajów, a także r ó ż n e szmery i stuki — j a k o t y m
m. in. p o u c z a tzw. nowoczesna m u z y k a — stanowią istot
n y składnik b u d o w y k a ż d e g o dzieła m u z y c z n e g o . U ż y w a

j ą c słowa „ t o n " ( i p o k r e w n y c h ) muszę j e d n a k ż e o d r a z u

zaznaczyć, że w y r a ż a m się n i e z u p e ł n i e ściśle i że t o n y
w sensie hic e t n u n c rozgrywających się i n d y w i d u a l

n y c h , w czasie światowym przebiegających p r o c e s ó w
czy p r z e d m i o t ó w trwających w czasie — które s t a n o w i ą
składniki poszczególnych w y k o n a ń — n i e n a l e ż ą d o
samego dzieła m u z y c z n e g o . Ale z a r ó w n o m o t y w y tego
rozstrzygnięcia, j a k i d o k ł a d n y sens, w j a k i m obecnie od
nośnie do dzieła m u z y c z n e g o posługuję się t e r m i n e m

„ d ź w i ę k " czy „ t o n " — będzie m o ż n a d o p i e r o później wy-

łuszczyć. O d w r o t n i e j e d n a k ż e n i e k a ż d y dźwięk, t o n l u b

t w ó r t o n o w y — w t y m n o w y m sensie, a oczywiście także

w sensie i n d y w i d u a l n y c h faktów w o b r ę b i e świata real
nego — w c h o d z i w skład dzieła l u b , lepiej powiedziawszy,
tworzy takie dzieło, n a w e t g d y m a m y z p e w n ą mnogością
t a k i c h t w o r ó w d o czynienia. N p . r ó ż n e twory brzmienio
we, które w c h o d z ą w skład brzmieniowej strony t w o r ó w

j ę z y k o w y c h , następnie sygnały akustyczne, różnego ro

dzaju głosy stanowiące n a t u r a l n e zjawiska w przyrodzie,
n p . tzw. śpiew p t a k ó w i t p . — nie stanowią utworów m u - 51

" • • l i

Powitttji ted) pytanie, c z y m różni się u t w ó r

• " . m l

n l . i M i i r

wyiiiiciiionych tworów c z y faktów

a k u s t y c z n y c h : '

K Ó ;

iM))',.)

zachodzić p o d t r z e m a względami. M o g ą

o n e polegftl : I . n a p e w n y m specjalnym p o r z ą d k u
d ź w i ę k ó w resp. t w o r ó w t o n o w y c h we współwystępowaniu

i w n a s t ę p s t w i e ; 2. na pojawianiu się w dziele m u z y c z n y m
jakichś całkiem n o w y c h czynników l u b m o m e n t ó w

r ó ż n y c h o d tonów, t w o r ó w t o n o w y c h i szmerów czy
s t u k ó w ; 3 . n a czymś całkiem s p e c y f i c z n y m , c o
o d r ó ż n i a k a ż d y u t w ó r muzyczny, a n a w e t k a ż d ą poszcze
gólną j e g o fazę, od akustycznych sygnałów i n a t u r a l n y c h
zjawisk b r z m i e n i o w y c h w przyrodzie.

ad 1.

Na pierwszy r z u t oka widać, że w p r a w d z i e b a r d z o

często w u t w o r a c h m u z y c z n y c h występuje o d m i e n n y p o
r z ą d e k we współczesnym i n a s t ę p c z y m układzie t o n ó w

i t w o r ó w tonowych, niż to z a c h o d z i w zjawiskach b r z m i e
niowych w przyrodzie l u b też w sygnałach akustycznych,
ż e j e d n a k nie t e n p o r z ą d e k stanowi o i s t o t n e j różnicy

między dziełami m u z y c z n y m i a i n n y m i t w o r a m i brzmienio

w y m i . P o r z ą d e k t e n m o ż e być n p . w p e w n y m sygnale
zupełnie taki s a m , j a k w p e w n y m u t w o r z e m u z y c z n y m

(lub j e g o części), a m i m o to twory te r ó ż n i ą się zasadniczo

m i ę d z y sobą. N p . tzw. „gwizdek polski", k t ó r y m niegdyś
posługiwali się polscy studenci za granicą, a który składa się
z trzech t o n ó w z arii z k u r a n t e m ze Strasznego dworu M o

niuszki, d a w a n y j a k o sygnał porozumiewawczy, nie stanowi
części tej opery a n i też s a m nie jest dziełem m u z y c z n y m .

G d y b y porządek, o k t ó r y m m o w a , stanowił istotną różni
cę p o m i ę d z y r o z w a ż a n y m i t w o r a m i , to o d w r o t n i e jego

tożsamość w d w u w y p a d k a c h m u s i a ł a b y zatrzeć tę różnicę
między n i m i . Co najmniej więc nie s a m a o d m i e n n o ś ć u p o
r z ą d k o w a n i a t o n ó w i t w o r ó w t o n o w y c h rozstrzyga o tej

różnicy.

Wielu hadaczy skłonnych

j e s t

przypuszczać, że

w dziele m u z y c z n y m występują p e w n e nowe czynniki,

których nie ma w i n n y c h t w o r a c h brzmieniowych, i że to
one właśnie są czymś charakterystycznym dla dzieł m u
zycznych. G d y j e d n a k z a p y t a m y , jakie to są te nowe czyn
niki, a n a d t o , czy ich występowanie jest j u ż wystarczają
ce dla z a c h o d z e n i a istotnej różnicy między u t w o r a m i
muzyki a i n n y m i t w o r a m i akustycznymi — poglądy się
rozchodzą.

Niektórzy wskazują, że w dziełach m u z y c z n y c h wystę

pują takie twory, j a k melodia, h a r m o n i a , r y t m , określone
t e m p o . P r z y c z y m — j a k nowsze b a d a n i a wykazują —
melodia to nie po prostu zbiór p e w n y c h dźwięków nastę
pujących po sobie, lecz coś całkiem nowego w stosunku
do nich, m i a n o w i c i e p e w n a szczególna jakość postaciowa

Por. n p . E. K u r t h Musikpsychologie (Berlin 1 9 3 1 ) . N a t o m i a s t określenie

p o d a n e p r z e z S. O s s o w s k i e g o w książce U podstaw estetyki ( W a r s z a w a 1933) n i e
w y d a j e się trafne. P o w i a d a o n : „ M e l o d i a jest n a s t ę p s t w e m interwali, u j ę t y m
w karby r y t m u " (s. 3 7 ) , p r z y c z y m „ i n t e r w a ł " t o „stosunek w y s o k o ś c i " t o n ó w

(s. 3 6 ) . P r z e d e w s z y s t k i m „ n a s t ę p s t w o " jest p e w n y m stosunkiem, m e l o d i a

b y ł a b y w i ę c p e w n y m s t o s u n k i e m s t o s u n k ó w . B y ć m o ż e , ż e taki stosunek sto
s u n k ó w m u s i o b i e k t y w n i e z a c h o d z i ć m i ę d z y t o n a m i , ż e b y m e l o d i a m o g ł a ist
n i e ć i b y ć n a m d a n a w d o ś w i a d c z e n i u . A l e n i e j e s t o n s a m ą m e l o d i ą , a n i też
n i e t e n stosunek s t o s u n k ó w b y w a p e r c y p o w a n y , l e c z m e l o d i a . O n a t o jest
s k ł a d n i k i e m s ł y s z a n e g o przez n a s d z i e ł a m u z y c z n e g o , a n i e ó w e w e n t u a l n i e
o b i e k t y w n i e j ą w a r u n k u j ą c y stosunek s t o s u n k ó w m i ę d z y t o n a m i . T e g o rodzaju
stosunek s t o s u n k ó w m o ż e b y ć j e d y n i e o b i e k t e m n a s z y c h określeń m y ś l o w y c h .
N a t o m i a s t „ m e l o d i a " j a k o s z c z e g ó l n a w czasie się rozwijająca „linia brzmie
n i o w a " z a w i e r a j ą c a w sobie p e w n e pierwiastki r u c h u i z w i ą z a n e g o z n i m i ryt
m u , p e w n e g o rodzaju — jeżeli k t o w o l i — s t r u m i e ń d ź w i ę k o w y ,

r u c h l i w y i stający się, a b a r w ą b r z m i e n i a w y p e ł n i o n y — s t a n o w i to, co n a m się
b e z p o ś r e d n i o s ł u c h o w o n a r z u c a j a k o swoista c a ł o ś ć j a k o ś c i o w a , u któ
rej p o d ł o ż a j e d y n i e a n a l i z a m o ż e w y k r y w a ć p o s z c z e g ó l n e dźwięki. K t o n a
miejsce tak danej n a m m e l o d i i p r z e c h o d z i d o „ s t o s u n k u n a s t ę p s t w a inter
w a l i " — t e n j u ż o p u ś c i ł teren d a n y c h n a m w d o ś w i a d c z e n i u t w o r ó w artys
t y c z n y c h resp. p r z e d m i o t ó w e s t e t y c z n y c h , a z a s t a n a w i a się n a d o d p o w i e d n i
k a m i p e w n y c h operacji m y ś l o w y c h , które w n a j l e p s z y m razie są w p e w i e n
s p o s ó b p r z y p o r z ą d k o w a n e p r z e d m i o t o m e s t e t y c z n y m . T e n z a r a z e m p r z e c h o d z i
o d u o r g a n i z o w a n e j , zestrojową j e d n o ś ć s t a n o w i ą c e j całości naocznej d o z a t o
m i z o w a n e j wielości e l e m e n t ó w raczej tylko h i p o t e t y c z n i e przyjmowanych,
a l e n i e w y s t ę p u j ą c y c h j a k o w i d o m e składniki w dziele m u z y c z n y m .

kWtru jedynie n \ swe

p o d ł o ż e m a p e w n ą mnogość

(l/w K, l...u różnej wysokości, ale nie jest i d e n t y c z n a z n i m i ,
a tiawel jcsl w pewnych g r a n i c a c h od nich niezależna.

J;iko;( i.j p o s t a c i o w ą jest także, zdaje się, r y t m i i n n e wy

mieni • wyżej czynniki dzieła muzycznego

. Czymkol

wiek jednak by one były, to w p r a w d z i e wiele dzieł m u -

z y c z n y c h o d r ó ż n i a się n i m i od sygnałów akustycznych
i od zjawisk b r z m i e n i o w y c h w przyrodzie, ale nie są o n e

charakterystyczne dla u t w o r u muzyki. P r z e d e wszystkim

jest n p . rzeczą sporną, czy k a ż d y u t w ó r m u z y c z n y

musi zawierać w sobie j a k ą ś melodię. Właściwie c a ł a tzw.
m u z y k a nowoczesna m o ż e b y ć wzięta z a p r z y k ł a d świad

czący o t y m , że nie z a c h o d z i konieczność występowania
melodii w u t w o r z e m u z y c z n y m . T o s a m o dotyczy n p .
zjawisk h a r m o n i i , p o z b a w i o n e są jej b o w i e m wszystkie

jednogłosowe pieśni (myślę tu o zjawiskach pojawiających

się p r z y wielogłosowym współbrzmieniu kilku dźwięków).
N a t o m i a s t b y ć m o ż e , że ustalony przynajmniej w pew*
n y c h p a r t i a c h dzieła m u z y k i r y t m tudzież — m i m o t e m p o
r u b a t o — p e w i e n określony choćby dla poszczególnych faz
u t w o r u c h a r a k t e r t e m p a w k a ż d y m u t w o r z e m u z y k i m u

si się pojawiać. Ale z n ó w m u s i m y podkreślić, że a k u r a t te
same zjawiska melodii, r y t m u , t e m p a , zestrojów h a r m o
nicznych, k t ó r e występują w niektórych u t w o r a c h muzyki,
m o g ą się pojawić n p . w sygnałach akustycznych, a to

sygnałów t y c h nie czyni jeszcze dziełami muzyki. W i a d o
m o n p . , ż e a u t o W i l h e l m a I I j a k o sygnał m i a ł o p e w i e n

m o t y w z Siegfrieda W a g n e r a . Szereg stacji r a d i o w y c h uży
wa dziś — j a k o swych sygnałów — p e w n y c h f r a g m e n t ó w
r ó ż n y c h u t w o r ó w m u z y c z n y c h , lecz użycie to sprawia,
że są to tylko sygnały rozpoznawcze, a nie u t w o r y muzycz

n e . R ó w n i e ż pojawianie się charakterystycznych r y t m ó w
w czysto obrzędowo-religijnych zjawiskach (bębnienie u lu-

D o s p r a w y r ó ż n y c h t w o r ó w m u z y c z n y c h , s t a n o w i ą c y c h składniki d z i e ł

m u z y c z n y c h , j e s z c z e powrócę.-

d ó w p i e r w o t n y c h w Afryce) świadczy o t y m , że r y t m nic
stanowi m o m e n t u o d r ó ż n i a j ą c e g o m u z y k ę o d in
n y c h zjawisk akustycznych. Niektórzy zresztą widzieliby,

być m o ż e , w ostatnio p r z y t o c z o n y m fakcie pokrewieństwo

między m u z y k ą a rytualno-reUgijnymi zjawiskami; pokre

wieństwo takie nie jest j e d n a k jeszcze tożsamością g a t u n k u .
W związku z t y m m o ż n a m i e ć wątpliwość, czy tzw. m u z y k a

d o t a ń c a , u ż y w a n a j e d y n i e j a k o środek d o u t r z y m a n i a ryt
mu t a ń c z ą c y c h i do p o b u d z a n i a w n i c h swoistych pasji
w y ł a d o w a n i a się w r u c h u , jest m u z y k ą w ścisłym tego
słowa znaczeniu, a więc p e w n y m zjawiskiem artystycznym —
i to n a w e t wtedy, g d y b y ktoś j a k o „ m u z y k i do t a ń c a "
u ż y w a ł niewątpliwch dzieł m u z y k i ( n p . walców C h o p i n a ) .

J e s t t o j e d n a k j u ż s p r a w a d l a siebie, p o d o b n i e j a k zagad

nienie, czy tzw. t a n i e c artystyczny nie różni się j a k o dzieło
sztuki w sposób istotny od t a ń c ó w r y t u a l n y c h l u b t a ń c a

j a k o sposobu ruchowo-rytmicznego wyżycia się człowieka

p o d n i e c o n e g o w szczególny sposób przez m u z y k ę tanecz
n ą . Wydaje się j e d n a k , że t a k s a m o j a k taniec artystyczny
i u t w o r y tego rodzaju, j a k n p . walce C h o p i n a , należy zali

czyć do dzieł sztuki, t a k z drugiej strony t a n i e c j a k o zja
wisko o b r z ę d o w e l u b t a n i e c j a k o j e d e n ze sposobów wy
życia się człowieka należy zaliczyć d o zjawisk p o z a a r
t y s t y c z n y c h , a t u także t r z e b a by, j a k się zdaje, za
liczyć tego rodzaju zjawiska, j a k śpiew p t a k ó w , niezależnie
od tego, czy d a d z ą się w n i m wyróżnić takie m o m e n t y ,

j a k r y t m , melodie, t e m p o i t p . S ą t o j e d n a k j u ż sprawy

związane z z a g a d n i e n i e m granicy p r z e d m i o t ó w i zjawisk

artystycznych, a z a r a z e m granicy p r z e d m i o t ó w estetycz
n y c h , nie zaś ze s p r a w ą wynalezienia w t w o r a c h niewąt
pliwie artystycznych (w szczególności w u t w o r a c h m u
zycznych) tego, co do ich swoistej istoty należy.

W e d l e i n n y c h teorii istotnym dla dzieła muzyki, a za

r a z e m n i e b r z m i e n i o w y m j e g o czynnikiem m a być to,
że dzieło muzyki „ w y r a ż a " p e w n e U C Z U C i a a l b o gg

też i n n e przeżycia czy f a k t y p s y c h i c z n e l u b
też, ż e t o czy owo „ p r z e d s t a w i a " . Istnieje, j a k wia

d o m o , szereg wybitnych dzieł m u z y c z n y c h z tzw. m u

zyki p r o g r a m o w e j , które w t y m „ w y r a ż a n i u " resp. „przed
s t a w i a n i u " m a j ą posiadać coś, co ma być j e d n ą z naczel
nych, jeżeli nie istotnych funkcji muzyki. Z a r ó w n o to

„ w y r a ż a n i e " , j a k i to, co „ w y r a ż o n e " , ma stanowić isto

tny składnik dzieła muzycznego, przy t y m „ w y r a ż a n i e "
bywa u t o ż s a m i a n e z „ p r z e d s t a w i a n i e m " i nie w i a d o m o

wskutek tego, j a k daleko sięga zakres muzyki p r o g r a m o w e j .
T o n i e w y r a ź n e p o j m o w a n i e „ w y r a ż a n i a " sprawia też,
że nie jest j a s n ą rzeczą, czy wedle wspomnianej teorii jedy
nie u t w o r y m u z y k i p r o g r a m o w e j są (resp. m a j ą być)
u t w o r a m i m u z y c z n y m i w ogóle, czy też m a j ą stanowić

tylko p e w n ą ich o d m i a n ę .

Do sprawy tej t r z e b a będzie jeszcze powrócić.
Ale bez względu na to, j a k by z t y m było, istotne jest

w n a s z y m z a g a d n i e n i u to, że ani „ w y r a ż a n i e " , a n i „przed
s t a w i a n i e " nie pojawia się tylko na terenie u t w o r ó w m u
zycznych l u b nawet, ogólniej, w dziedzinie dzieł sztuki,

a to s a m o dotyczy tego, co „ w y r a ż o n e " l u b „przedstawio

n e " . Przeciwnie, j e d n o i drugie jest pierwotnie zjawiskiem
z n a t u r y swej całkowicie p o z a m u z y c z n y m , a n a
wet p o z a a r t y s t y c z n y m , występuje najczęściej

w zjawiskach międzyludzkich codziennego życia, gdzie
ani to, co wyraża, a n i to, co jest wyrażone, nie ma z m u
zyką a n i ze sztuką w ogóle nic wspólnego. Ci, którzy rozu

mieją u i n n y c h o w ą funkcję w y r a ż a n i a resp. przedsta
wiania, nie żywią też ani na chwilę p r z e k o n a n i a , iż obcują
z dziełami sztuki, a w szczególności z u t w o r a m i muzycz
nymi, gdy n p . słyszą jęk rozpaczy czyjejś i rozpacz tę
percypują i n i ą się głęboko osobiście przejmują. G d y b y ś m y
więc — po sprecyzowaniu pojęcia w y r a ż a n i a resp. przed
stawiania i po ustaleniu, co w ogóle m o ż e być w y r a ż o n e

resp. przedstawione — zgodzili się n a w e t na to, iż w każ

d y m utworze m u z y c z n y m znajdujemy coś p o d o b n e g o ,

to jeszcze t y m s a m y m nie wskazalibyśmy na coś, co o d-
r ó ż n i ą w sposób charakterystyczny dzieła muzyki o d
u t w o r ó w p o z a m u z y c z n y c h .

Niekiedy spotykamy się z twierdzeniem, że u t w ó r m u

zyczny m a w słuchaczu w y w o ł y w a ć p e w n e uczucia
lub, ogólniej, p e w n e stany psychiczne (przeżycia) i że
w t y m leży j e g o specyficzna istota. J e d n a k ż e , j a k w i a d o
m o , j e d e n i ten s a m u t w ó r m u z y c z n y m o ż e czasem (w pew
n y m w y k o n a n i u i w okolicznościach, w j a k i c h się o n o roz
grywa) wywoływać j e d n e , d r u g i m r a z e m zupełnie i n n e
uczucia, albo wreszcie i nie wywoływać ż a d n y c h u c z u ć .
Nie wydaje się więc, żeby to wywoływanie miało stanowić
d l a ń coś charakterystycznego l u b istotnego. A jakżeż wiele
p r z e d m i o t ó w i zdarzeń, które nie m a j ą nic wspólnego
z u t w o r a m i m u z y c z n y m i a n i z dziełami sztuki w ogóle,

wywołuje w nas takie czy i n n e uczucia l u b i n n e stany
psychiczne? Wreszcie: wywoływanie u c z u ć l u b i n n y c h
stanów psychicznych — t a m , gdzie zachodzi — jest j e d n ą

z postaci d z i a ł a n i a dzieła n a słuchacza (jeżeli d o

niego dochodzi). Czyż dzieło m u z y c z n e n a p r a w d ę nie
posiada żadnej w ł a s n e j , istotnej struktury l u b zespołu
charakterystycznych właściwości, że tego, co dla niego cha
rakterystyczne, t r z e b a poszukiwać dopiero w jego sposo
bie oddziaływania na słuchacza, a nie w n i m s a m y m ?

ad 3.

W t e n sposób z a w o d z ą r ó ż n e z n a n e mi dotychczas

próby, by przez wskazanie na jakieś nowe, a w szczegól
ności nieakustyczne czynniki dzieła m u z y c z n e g o odróżnić

je od sygnałów akustycznych l u b od b r z m i e n i o w y c h zja

wisk w przyrodzie. N a l e ż y przeto zastanowić się, czy i j a k a
s p e c y f i c z n a różnica zachodzi między r o z w a ż a n y m i
t w o r a m i . Z a n i m do tego przejdę, muszę wskazać na p e w i e n

fakt, który może pozwoli n a m posunąć się n a p r z ó d w na

szych rozważaniach.

I " . . • • I i.

I .

1 1 . 1 1 1 1 1 • i

• < | niektóre

( I / K I . I

muzyczne speł-

i i i . i l )

hml

|. u \

i . . . - . 1 1 1 1 . 1 "

lul) „ p r z e d s t a w i a n i a " , p r o w a d z i

do przypuH/.c/.enia, /c między d z i e ł e m muzyki a dziełem

literackim Ktchodzi pod t y m względem istotne pokrc-
w i e ń f t w o Że |ednak dzieło literackie obie te funkcje m o ż e

:.\u

liii.it

dzięki

występowaniu w j e g o obrębie warstwy

In z m i e ń językowych i warstwy z n a c z e ń z n i m i związanych,
(o nasuwa się myśl, że m o ż e i w dziełach m u z y c z n y c h

występują znaczenia, których nosicielami byłyby n p .

poszczególnie m o t y w y m u z y c z n e . Wielu też teoretyków
muzyki mówiło o „sensie", który ma być z a w a r t y w p o
szczególnych u t w o r a c h m u z y c z n y c h . Niestety znaczenie
słowa „ s e n s " jest niesprecyzowane, a w związku z t y m
u ż y w a m y tego słowa często w całkiem różnych znaczeniach.
T a k n p . istnieje m. in. książka wybitnego historyka muzyki

C o m b a r i e u g o pt. La pensie musicale, o p a r t a na twierdzeniu,

iż w u t w o r a c h m u z y c z n y c h występuje tzw. „myśl m u
z y c z n a " . W y w o d y a u t o r a są b a r d z o interesujące i p o p a r t e
licznymi k o n k r e t n y m i wyjątkami z u t w o r ó w muzycznych,

ale m i m o to zasadnicze pojęcie „myśli m u z y c z n e j " nie

jest w zadowalający sposób wyjaśnione, wskutek czego

zawodzi w tej sprawie i cała książka. C o m b a r i e u m ó w i ą c

o „myśli m u z y c z n e j " nie ma j e d n a k p r a w d o p o d o b n i e
na myśli sensu, j a k i posiada n p . z d a n i e n a p i s a n e w j a k i m

kolwiek języku. G d y b y „ s e n s " pojawiający się ewentualnie
w dziele m u z y c z n y m miał być t y m s a m y m , co sens z d a n i a
l u b znaczenie jakiegokolwiek t w o r u językowego, to pogląd

taki należałoby u z n a ć za fałszywy. Dzieło m u z y c z n e

( w zakresie t u r o z w a ż a n y m ) n i e z a w i e r a w sobie

a n i b r z m i e ń słów jakiegokolwiek języka, a n i też znaczeń
z tymi b r z m i e n i a m i związanych, a n i wreszcie z n a c z e ń

jakichkolwiek z d a ń l u b zespołów z d a ń . F a k t t e n jest m o ż e

zupełnie b a n a l n y , ale nie m o ż n a go nie stwierdzić, ma on
b o w i e m d u ż e znaczenie z a r ó w n o d l a ustalenia swoistej
b u d o w y dzieła muzycznego, j a k i dla z a g a d n i e n i a jego

tożsamości. Dzieło (czystej) muzyki nic jest utworem lite
rat kim i m i m o p e w n y c h takich samych cech występujących

w o b u tych t y p a c h dzieł — n p . że j e d n o i drugie ma
strukturę quasi-czasową — nie jest mu w swej c h a r a k t e

rystycznej b u d o w i e p o k r e w n e . Przede w s z y s t k i m — j a k o

bezpośrednie następstwo niewystępowania tworów języ
kowych, a w szczególności z n a c z e ń słownych i z d a n i o w y c h

w u t w o r z e m u z y c z n y m — nie m o g ą w n i m też występować

j a k o j e g o składniki stany rzeczy intencjonalne, w y z n a c z a n e

przez sens z d a ń a n i też p r z e d m i o t y (rzeczy, ludzie, zdarze
nia, procesy) przez owe stany rzeczy przedstawiane resp.
oznaczone przez n a z w y występujące w dziełach literackich.

Nie ma też miejsca w dziele m u z y c z n y m na wyglądy

(uschematyzowane czy konkretne) aktualizowane w dziele

literackim przez p e w n e specjalnie tę funkcję spełniające
czynniki językowe i stanowiące j e d e n z istotnych składników
dzieła sztuki literackiej. Jeżeli nieraz p r z y słuchaniu pewne
go dzieła m u z y c z n e g o w y o b r a ż a m y sobie te l u b i n n e sy
tuacje p r z e d m i o t o w e , rzeczy l u b ludzi w p e w n y c h stanach,

jeżeli aktualizujemy wyobrażeniowo takie l u b i n n e wyglądy

p r z e d m i o t ó w w y o b r a ż o n y c h , to — n a t u r a l n i e , o ile nie
m a m y d o czynienia z e złożonymi t w o r a m i muzyczno-lite-
rackimi, j a k pieśni i t p . — w y k r a c z a m y e o ipso p o z a
zawartość samego dzieła muzyki. O d d a j e m y się tu najwyżej
pod jego w p ł y w e m p e w n y m fantazjom raczej l i t e
r a c k i e j n a t u r y , które nie tylko m o g ą , ale i p o w i n n y

odpaść bez szkody d l a wiernej percepcji d a n e g o u t w o r u

muzycznego, percepcję tę b o w i e m zanieczyszczają i uzys
kanie jej w czystej postaci u t r u d n i a j ą .

Na to, żeby p e w n e dzieło sztuki posiadało b u d o w ę

„wielowarstwową", p o t r z e b a i w y s t a r c z a : a) żeby wystę

powały w n i m składniki r ó ż n o r o d n e — j a k n p .
w dziele l i t e r a c k i m : b r z m i e n i a językowe, znaczenia, przed
mioty przedstawione i t d . ; b ) żeby składniki j e d n o

r o d n e , a więc n p . same t w o r y jezykowo-br/.mieniowe,

\ i' | i i w twory w y ż s z e g o rzędu (jak n p . zna-

' l ł ó v u l e n i z d a ń ) , te zaś z kolei w twory jeszcze

i cdii ( n p , z d a n i a w zespoły z d a ń itd.), aż wreszcie

Wlzyitkli

i' u i p O S Ó b

powstałe twory połączą się z s o b ą

W i

' l ' u składnik podstawowy całego dzieła, rozpoście-

i.i|i< y K, zazwyczaj na całą rozpiętość dzieła ( n p . w a r s t w a

M M I d z i e ł a literackiego

); c ) żeby t a k u t w o r z o n y pod-

i.iw<>wy składnik dzieła nie z a t r a c a ł w całości dzieła swej

o d r ę b n o ś c i i odgraniczenia, lecz pozostawał w y r a ź n y m

i / J o n e m

całości,

t o z a r ó w n o g d y r o z p a t r u j e m y dzieło

w jego własnej strukturze, j a k też gdy bierzemy je w tej
postaci, w jakiej pojawia się w percepcji estetycznej;

wreszcie d ) żeby między r ó ż n y m i składnikami pod
stawowymi tego t y p u istniało organiczne, tzn. z istoty
tych składników p ł y n ą c e powiązanie ich w całość j e d
n e g o dzieła. J a k p o k a z a ł e m , „ w a r s t w " w t y m z n a c z e n i u

jest w dziele literackim cztery, w obrazie co najmniej dwie

itd. N a t o m i a s t czyste dzieło m u z y c z n e nie o d z n a c z a się
b u d o w ą wielowarstwową. J e s t j e d n o w a r s t w o w e . J a k k o l
wiek b o w i e m nie wszystko jest w n i m j e d n o r o d n e , to j e d n a k

jego r ó ż n o r o d n e składniki nie wiążą się między sobą w „war

s t w y " w p o d a n y m znaczeniu.

Dziełu m u z y c z n e m u jest w ogóle obca s t r u k t u r a w i e

l o w a r s t w o w a , taka, j a k a jest właściwa dziełu lite
r a c k i e m u . Nie ma w n i m w następstwie tego takiej, j a k t a m ,
polifonii heterogenicznych jakości estetycznie wartościo

w y c h i jakości s a m y c h wartości estetycznych. W dziele
literackim płynie o n a z różnorodności m a t e r i a ł u jego
poszczególnych warstw, których b r a k w utworze m u
zycznym. Z tego j e d n a k nie wynika wcale, żeby wszystko,
co w dziele m u z y c z n y m występuje, co stanowi jego składnik
lub j e d y n i e m o m e n t niesamodzielny, było j e d n o r o d n e

Co do w a r s t w y w y g l ą d ó w w dziele literackim to m o g ą tu z a c h o d z i ć r ó ż n e

wyjątki.

i żeby w szczególności wszystko było dźwiękiem resp. ł o

n e m l u b w ogóle było n a t u r y akustycznej. Przeciwnie,
w b r e w t e m u , co, j a k się zdaje, Hanslick twierdził w swej
r o z p r a w i e Vom musikalisch Schönen

b ę d ę się starał n i e b a w e m

pokazać, iż w u t w o r z e m u z y c z n y m pojawiają się różne
czynniki niebrzmieniowej n a t u r y i że to o n e właśnie od
grywają g ł ó w n ą rolę w „ p i ę k n i e " m u z y c z n y m . Ale nie
tworzą o n e osobnych w a r s t w w dziele, a w szczegól
ności nie stanowią warstwy odrębnej w stosunku do tego,

co jest dźwiękiem, t o n e m l u b p e w n ą z t o n ó w z b u d o w a n ą
całością. Są one w n i m tak ściśle związane z dźwiękami
i t w o r a m i z dźwięków z b u d o w a n y m i , że dzieło m u z y c z n e
tworzy całość niezwykle spójną i z w a r t ą i przewyższa p o d

t y m względem dzieła i n n y c h sztuk, a zwłaszcza dzieło
sztuki literackiej. Jeżeli Nicolai H a r t m a n n w swej książce
Das Problem des geistigen Seins

przejmuje o d e m n i e koncepcję

wielowarstwowości dzieła sztuki literackiej i p o t e m stosuje

ją niejako a u t o m a t y c z n i e do pozostałych typów dzieł sztu

ki, m. in. także do u t w o r u muzycznego, to p r z e d e wszy
stkim zmienia w sposób istotny w p r o w a d z o n e przeze m n i e
pojęcie w a r s t w y dzieła sztuki (także w w y p a d k u
dzieła literackiego), po w t ó r e miesza z sobą dwie różne
s p r a w y : warstwę w m o i m znaczeniu i jej obecność
w dziele d l a p e r c e p t o r a z występowaniem funkcji p r z e d
s t a w i a n i a , spełnianej przez j e d e n z e składników dzieła
w o b e c i n n e g o jego składnika, który dzięki t e m u m a swą
p o d s t a w ę b y t o w ą w t a m t y m . N i e m o ż n a bezkrytycznie
przenosić s t r u k t u r znalezionych w dziełach j e d n e g o typu
do dzieł t y p u i n n e g o . Wyjaśnijmy tę sprawę t r o c h ę bliżej.

F a k t niewystępowania warstw w dziele m u z y c z n y m był

dla m n i e niegdyś p e w n e g o rodzaju niespodzianką, g d y
po o p r a c o w a n i u dzieła literackiego przystąpiłem w styczniu

O d n o s z ę wrażenie, że przypisuje się H a n s l i c k o w i często twierdzenia, które

o n s a m u z n a ł b y z a zbyt radykalne. P r z y d a ł a b y się n o w a a n a l i z a j e g o poglą-
dów.

I92H i <l" /.badania dziel innych sztuk — niespodzianką

nawet <l,, p e w n e g o I t o p n i a niemiłą. Dopóki b o w i e m nie

zrozumiałem, iż do dzieła muzycznego nie m o ż n a stosować

pojęcia wielowarstwowej b u d o w y , spodziewałem się, że
będzie można przy p o m o c y tej struktury s c h a r a k t e

r y z o w a ć dzieła sztuki w o g ó l e i w t e n sposób

Stosunkowo ł a t w o uzyskać ich odgraniczenie od wszelkich
i n n y c h p r z e d m i o t ó w . T y m c z a s e m u t w o r y m u z y c z n e niejako
w y ł a m a ł y się spod tej ogólnej, j a k się w y d a w a ł o , reguły.

T r z e b a było więc szukać jakiejś innej drogi do odgraniczenia
dzieł sztuki od i n n y c h p r z e d m i o t ó w , a w szczególności
od i n n y c h p r z e d m i o t ó w stanowiących wytwory naszych
twórczych a k t ó w świadomości, co wielce u t r u d n i ł o całe
z a d a n i e . Jeżeli więc m i m o tej pewnej niewygody teore
tycznej decyduję się na odrzucenie wielowarstwowości
dzieła muzycznego, to dzieje się to widać p o d w p ł y w e m

silnych a r g u m e n t ó w . Z p o d a n y m p r z e d chwilą pojęciem

„ w a r s t w y " dzieła sztuki H a r t m a n n miesza, j a k zaznaczyłem,

zupełnie i n n e pojęcie „ w a r s t w y " , nie precyzując go zresztą
wyraźnie. I to n o w e pojęcie stanowi d l a ń raczej wytyczną

p r z y p o j m o w a n i u dzieł sztuki i i n n y c h tworów kulturowych.
Wydaje mi się, że d a ł o b y się o n o w następujący sposób
określić: p r z e d m i o t y p e w n e g o t y p u stanowią w s t o
s u n k u d o p r z e d m i o t ó w innego t y p u „ w a r s t w ę " ( w t y m
n o w y m znaczeniu) wówczas, g d y spełniają w o b e c n i c h — .

po pierwsze — funkcję bytowej podstawy, a stanowią dla
nich tę podstawę, ponieważ p e ł n i ą — po w t ó r e — wobec
nich funkcję intencyjnego w y z n a c z a n i a ich. T a d r u g a

funkcja m o ż e przybierać r ó ż n e postacie. T a k n p . brzmienie
słowa — p r z y u s t a l o n y m systemie j ę z y k o w y m — wyznacza

j e g o znaczenie (pozwala niejako w y b r a ć z wszystkich to

znaczenie, które z n i m jest, j a k się zwykle mówi, „związane " ) .

Z n a c z e n i e n a z w y ł u b znaczenie z d a n i a w y t w a r z a intencjo
nalnie i w y z n a c z a odpowiedni p r z e d m i o t przedstawiony

(rzecz l u b stan rzeczy), wygląd ujawnia p e w n ą rzecz itd.

Jeżeli w t e n sposób zdefiniujemy pojęcie „ w a r s t w y " ,

t o t o n o w e pojęcie k r z y ż u j e się z pojęciem „ w a r s t w y "
wyżej przeze m n i e tu określonym, k t ó r y m się posługiwałem
w książce Das literarische Kunstwerk. Albowiem coś, co spełnia
funkcję p o d s t a w y bytowej i intencyjnego w y z n a c z a n i a

czegoś innego, nie musi być „ w a r s t w ą " dzieła sztuki

w pierwszym znaczeniu, a n a w e t nie musi być w ogóle

j e g o składnikiem. I tak n p . „ w y k o n a n i e " dzieła muzycz

nego, które w ogóle nie jest j e g o składnikiem, spełnia w o b e c
niego obie t e funkcje, jakkolwiek nie jest j e g o j e d y n ą
p o d s t a w ą bytową. T a k s a m o „ m a l o w i d ł o " stanowi p o d s t a w ę

b y t o w ą o b r a z u i intencyjnie g o wyznacza, ale n i e w c h o

d z i w s k ł a d o b r a z u i nie tworzy żadnej z jego „ w a r s t w "

w pierwszym znaczeniu, b y ł o b y j e d n a k jego „ w a r s t w ą "
w znaczeniu d r u g i m , gdyby było wskazane t y m n o w y m

z n a c z e n i e m się posługiwać. P o d o b n i e wreszcie k o n k r e t n y
m a t e r i a ł głosowy stanowi p o d s t a w ę b y t o w ą (częściową)

i w y z n a c z a brzmienie słowa w c h o d z ą c e w skład dzieła
literackiego, ale s a m pozostaje p o z a jego o b r ę b e m .

T a k ż e poszczególne dźwięki spełniają w o b e c melodii obie
funkcje „ w a r s t w y " w d r u g i m znaczeniu, ale nie stanowią

„ w a r s t w y " dzieła m u z y k i w pierwszym znaczeniu, choć

w c h o d z ą w jego skład. Istnieją j e d n a k składniki dzieła
sztuki — n p . wyglądy w obrazie — które stanowią „wars
t w ę " tego dzieła w o b u rozróżnionych t u z n a c z e n i a c h .
W o b e c takiego skrzyżowania zakresów o b u tych pojęć najle

piej b ę d z i e n i e p o s ł u g i w a ć się t y m s a m y m słowem

i z a c h o w a ć słowo „ w a r s t w a " tylko w t y m znaczeniu,
które t u zostało p o d a n e n a p i e r w s z y m miejscu.
Skłania mię do tego także okoliczność, że „ w a r s t w a "

dzieła sztuki w m o i m (pierwszym) znaczeniu m o ż e speł
niać w o b e c p e w n y c h czynników dzieła funkcje c h a r a k t e
rystyczne dla „ w a r s t w y " w d r u g i m znaczeniu, ale wcale

nie jest w stosunku d o n i c h „ w a r s t w ą " w moim zna

czeniu. T a k n p . warstwa p r z e d m i o t ó w p r z e d s t a w i o n y c h

w dziele Literackim s p e ł n i a czasem w niektórych swych

i /<-•< ' i '

I n i i k i

ujawniania tzw. przeze m n i e „jakości

m e t a f i z y c z n y c h " i stanowi dla n i c h podstawę bytową, ale
m i m o (o nic wyodrębnia się w stosunku do tych jakości j a
k o o s o b n a warstwa ( w m y m z n a c z e n i u ) , p r z e c i w n i e — j a
kości te są ściśle związane z p r z e d m i o t a m i przedstawio

n y m i .

Okoliczność, i ż N . H a r t m a n n nie odróżnił d w u z n a c z e ń

pojęcia warstwy (Schickt), sprawiła m. in., że przypisał
on dziełu literackiemu znacznie większą ilość warstw, niż
to zachodzi w rzeczywistości, j a k też skłoniła go z a p e w n e
d o u z n a n i a u t w o r u muzycznego z a twór wielowarstwowy,

a wreszcie do zaliczenia do dzieła muzycznego także skład

ników jego wykonania, co jest j u ż ściśle biorąc nonsensem.

Ale gdy j u ż jesteśmy p r z y tych ustaleniach pojęciowych

i terminologicznych, to zajmijmy się jeszcze j e d n y m
t e r m i n e m . S. Ossowski w książce swej U podstaw estetyki
posługuje się t e r m i n e m „funkcja s e m a n t y c z n a " t a m , gdzie
pewien p r z e d m i o t spełnia w o b e c innego p r z e d m i o t u funkcję,
k t ó r ą t u n a z w a ł e m „funkcją intencyjnego w y z n a c z a n i a "
l u b , lepiej i ogólniej, funkcją k o n s t r u k c y j n ą — j a k to
określiłem w rozprawie 0 budowie obrazu. T a k więc n p .

to, co jest „ w y g l ą d e m " w mojej terminologii, spełnia wedle
Ossowskiego funkcję „ s e m a n t y c z n ą " . Oczywiście m o ż e m y

się posługiwać d o w o l n y m i b r z m i e n i a m i słów dla powiązania
ich z p e w n y m i z n a c z e n i a m i . N i e jest j e d n a k ż e wskazane
posługiwać się słowami, które swym j ę z y k o w y m p o c h o
dzeniem wskazują pierwotnie n a p e w n e nieodpowiednie
znaczenia w stosunku do tych, w j a k i c h są u ż y w a n e . Jeżeli

„ s e m a n t y c z n y " ma pochodzić od greckiego setna, czyli
„ z n a k " — to „ s e m a n t y c z n y " po polsku znaczyłoby tyle,

co „ z n a k o w y " . F u n k c j a s e m a n t y c z n a b y ł a b y to więc funkcja,
którą spełnia z n a k w stosunku do p r z e d m i o t u z n a k i e m
oznaczonego

. W t a k i m razie funkcję tę d l a maszynisty

S p r a w a funkcji z n a k u w p r z e c i w s t a w i e n i u do z n a c z e n i a w y r a z u .

p r o w a d z ą c e g o pociąg spełnia n p . semafor przed stacją
kolejową, ale n i e s p e ł n i a jej j u ż „ w y g l ą d " , który m u
si przeżyć maszynista, by zobaczyć semafor. Wygląd wzro
kowy sprawia bowiem, że semafor staje się samoobecny
dla maszynisty, n a t o m i a s t semafor podniesiony ł a p ą swą
ku górze nie m o ż e sprawić, by nie zajęty t o r na stacji
stał się dla maszynisty t a k s a m o samoobecny, j a k semafor.
Funkcja, k t ó r ą w o b e c p r z e d m i o t u oznaczonego dla p e w n e
go p o d m i o t u spełnia znak, jest tylko specjalnym w y p a d k i e m
znacznie ogólniejszej funkcji, właśnie funkcji intencyjnego
wyznaczania, która występuje j a k o szczególny m o m e n t
z a r ó w n o w funkcji z n a k o w e g o oznaczania, j a k i w funkcji,
k t ó r ą w o b e c p r z e d m i o t u spełnia wygląd, przez który
p r z e d m i o t przejawia się j a k o s a m o o b e c n y dla osoby spo
strzegającej, j a k i w wielu i n n y c h p o d o b n y c h funkcjach.
Spełniać j e m o ż e n p . p r z e d m i o t reprezentujący i n n y przed
miot, n a z w a wobec p r z e d m i o t u , który znaczy i o z n a c z a

itd. Nie jest więc rzeczą w s k a z a n ą posługiwać się t e r m i n e m ,
który dzięki swemu j ę z y k o w e m u p o c h o d z e n i u n a d a j e się
n a oznaczenie s z c z e g ó ł o w e g o w y p a d k u , d o ozna

czania czegoś znacznie ogólniejszego. D l a t e g o pozostanę
przy mojej terminologii i nie b ę d ę mówił o „funkcji se
m a n t y c z n e j

M 1

Jeżeli j e d n a k u t w ó r m u z y c z n y jest j e d n o w a r s t w o

wy i jeżeli z a r a z e m ani jakiś szczególny p o r z ą d e k współ
czesnego i następczego występowania dźwięków i t w o r ó w
dźwiękowych wyższego rzędu, ani wreszcie pojawianie się
w utworze m u z y c z n y m różnego rodzaju pierwiastków nie-
d ź w i c k o w y c h

nie wystarcza do tego, żeby dzieło muzyki

odróżnić od n p . sygnałów akustycznych l u b od zjawisk
b r z m i e n i o w y c h w przyrodzie — to wydaje się na pierwszy
rzut oka, że t r a c i m y przez to wszelką podstawę do przc-

Także; p r o p a g o w a n a " " a s przez w i c i e lat n a z w a „ s e m a n l y k . i "

n i c

Wydaje

mi się właściwa.

• Do s p r a w y tej j e s z c z e p o w r ó c ę .

8 — U t w ó r m u z y c z n y

p r o w . i d / i

I M .

awiancgo rozróżnienia. A j e d n a k o d m i e n

no .( u | i . Sonaty z o p . 13 B e e t h o v e n a l u b jakiegokolwiek

Innego utworu muzyki o d wszelkich sygnałów l u b zjawisk

brzmieniowych w przyrodzie n a r z u c a n a m się z t a k ą

siłą, te (rudno o niej wątpić. Występuje o n a w p r a w d z i e
dopiero wtedy wyraźnie, gdy zajmujemy postawę estetyczną
i c h w y t a m y u t w ó r m u z y c z n y w postaci pewnego p r z e d m i o t u
estetycznego. N i e odgrywa tu roli, czy i j a k ą wartość
estetyczną m a to, c o jest n a m w t e d y d a n e . Nie tylko w t e d y
b o w i e m obcujemy z p r z e d m i o t e m estetycznym, gdy roz
poznajemy jego wielką lub m a ł ą wartość, ale i wtedy,

gdy u ś w i a d a m i a m y sobie, iż d a n y u t w ó r jest brzydki,
n u d n y czy b a n a l n y . Postawę, w której rozwija się prze
życie estetyczne, zajmujemy nie dobrowolnie, gdy n a m się
to p o d o b a , lecz gdy dzieła sztuki, m. in. utwory m u z y c z n e

słyszane przez nas w j a k i m ś wykonaniu, mają tę zdolność,
że nas wprawiają w tę postawę (lub jeżeli kto woli — w t e n
nastrój), choć oczywiście nie zawsze im się to udaje. T r z e b a
więc m. in. w utworze m u z y c z n y m szukać tego, co sprawia

ten efekt i co go przeto m o ż e odróżnić od i n n y c h zjawisk
brzmieniowych. Z a r ó w n o zjawisko brzmieniowe w p r z y
rodzie, j a k i n p . akustyczny sygnał ostrzegawczy to p e w n e
r e a l n e z d a r z e n i e lub p r o c e s rozgrywający
się w obrębie świata rzeczywistego. N i e ulega to ż a d n e j

wątpliwości w odniesieniu do n a t u r a l n y c h zjawisk brzmie
niowych, j a k n p . śpiew ptaków. Ale i sygnał akustyczny,

d a w a n y przez kierowcę s a m o c h o d u p r z e c h o d n i o m , jest
p e w n y m faktem r z e c z y w i s t y m i musi tak b y ć

pojęty przez przechodniów, jeżeli ma spełnić swe z a d a n i e

ostrzegania p r z e d niebezpieczeństwem. Inaczej p r z e c h o d n i e

nie zwracaliby n a ń wcale uwagi a n i nie dostosowywali
do niego swego postępowania. Sygnał ten z a r a z e m przez
fakt swego d o k o n a n i a się wskazuje na zajście realne i n n e g o
faktu rzeczywistego

•Już Husserl w Logische Untersuchungen (t. I I , cz. I, § 1 Der Doppelsinn des

W przeciwieństwie d o tego u t w ó r muzyczny, d a n y

j a k o

p r z e d m i o t estetyczny w przeżyciu estetycznym na podłożu
pewnego określonego w y k o n a n i a , nie jest p e w n y m w czasie
tego w y k o n a n i a z a c h o d z ą c y m r e a l n y m z d a r z e n i e m i j u ż

przez to s a m o nie m o ż e wskazywać na ż a d n e i n n e p r z e d m i o

t y czy procesy zachodzące w świecie r e a l n y m

. N a

w e t i o s a m y m w y k o n a n i u dzieła m u z y c z n e g o nie da się
to ogólnie powiedzieć. Jeżeli n p . pisząc słyszę „przez

ś c i a n ę " raz jeszcze to s a m o p r e l u d i u m C h o p i n a , to — nie
dając sobie przeszkadzać w p r a c y — tylko m i m o c h o d e m
u ś w i a d a m i a m sobie, że to sąsiadka z n o w u „ ć w i c z y " l u b
że powróciła do d o m u i t p . F a k t dokonującego się wyko
n a n i a dzieła muzycznego odwodzi mię do innego realnego

f a k t u : „ ć w i c z e n i a " , p o w r o t u mej sąsiadki i t p . Ale to nie

jest wcale konieczne. M o g ę się skupić na s a m y m wykonaniu,

z a u w a ż a ć n p . jego w a d y i zalety i niejako wyczerpać
na t y m moje zajmowanie się n i m . Właśnie słyszane wy
k o n a n i e dzieła muzycznego nie pełni w t e d y funkcji z n a k u
czy sygnału. Jeżeli j e d n a k pociągnięty szczególnie d o b r y m
w y k o n a n i e m owego p r e l u d i u m z a c z y n a m go u w a ż n i e słu
chać, wówczas „ z a t o p i o n y " w t y m słuchaniu z a p o m i n a m

n i e b a w e m o sąsiadce, jej powrocie itp., a obcuję j a k b y
wprost z s a m y m p r e l u d i u m i jego t o szczegóły u w a ż n i e
wysłuchuję, poddając się jego urokowi. W ó w c z a s i wyko

n a n i e znika j a k b y z pola naszych doświadczeń, a s a m o pre
l u d i u m j a k o p r z e d m i o t przeżycia estetycznego nie m a cha
r a k t e r u właśnie zachodzącego z d a r z e n i a l u b jakiegoś i n n e

go p r z e d m i o t u realnego w świecie. N a s t a w i o n y na nie,

j a k b y m z a p o m i n a ł o swym r e a l n y m otoczeniu, a obcuję

z czymś, co s a m o dla siebie stanowi całość swoistą. Jeżeli jest

Terminus ^eichen) zwróci ł u w a g ę na to, że tzw. przez n i e g o „ z n a k i " i „ o z n a k i "

(Zeichen u. Anzeichen) są w p r z e c i w i e ń s t w i e do w y r a z ó w j ę z y k o w y c h t w o r a m i

r e a l n y m i i wskazującymi na twory, fakty realne.

W i d u m u z y k o l o g ó w głosi, iż u t w ó r m u z y c z n y wskazuje w jakiś s p o s ó b

na p r z e ż y c i a autora i j e g o właściwości p s y c h i c z n e , a n a w e t na różne okolicz

ności ji•!•,<> życia. Do <<•,<;<> za chwilę wrócę.

C Z y i

y n i

I I / K

l e m

m u z y c z n y m , a nie dziełem zespolo

n y m jakimś utworem literackim ( n p . pieśnią), t o z a r a z e m

/ . i i w i i r l n ś i i . 1 '

swą nie wiąże się przyczynowo z p r o

cesami

l u l i

z d a r z e n i a m i rzeczywistymi w świecie. N a w e t

tam, gdzie

p e w n e

dzieło l u b j e g o części spełniają funkcję

„ W y r a ż a n i a " p e w n y c h s t a n ó w psychicznych l u b „przed-

S t a w i a n i a " ( N i e m c y powiedzieliby Darstellung, nie Vor-
ilii'l'ung)

p e w n y c h p r z e d m i o t ó w (por. Les Nuages D e -

bussy'ego), to, co jest w y r a ż o n e l u b przedstawione, nie

jest ż a d n y m p r z e d m i o t e m l u b przeżyciem realnym, w świe

cie rzeczywistym z a c h o d z ą c y m , lecz jakimś t w o r e m „fik
c y j n y m " .

J a k to — z a p y t a nas czytelnik — czyż dzieło m u z y c z n e

nie jest j e d n y m z wytworów kulturowych, wplecionych
w c a ł ą t k a n k ę życia pewnej jednostki i stosunków społecz
nych, ekonomicznych, politycznych, k u l t u r a l n y c h itd. pew
nej epoki historycznej ? Czy nie nosi na sobie p i ę t n a tej
epoki, tzw. d u c h a czasu ? Czy przez to, że powstało w pew
n y m czasie, nie należy ipso facto do naszego rzeczywistego

świata ?

J e s t rzeczą zupełnie niewątpliwą, że dzieło m u z y c z n e

zostało w y t w o r z o n e przez kogoś realnego, kto nie tworzył
systemu izolowanego od realnego świata pozaludzkiego

i ludzkiego. Był on na p e w n o wpleciony w rozliczne związki

z otaczającym go światem m a r t w y m i ożywionym, a w szcze
gólności ze światem współczesnych sobie ludzi. F a k t t e n
nie pozostał bez w p ł y w u na to, j a k i m stało się dzieło przez

niego wytworzone. J e s t więc co najmniej p r a w d o p o d o b n e ,
iż z jego właściwości m o ż n a wywnioskować z p e w n y m praw
d o p o d o b i e ń s t w e m , j a k i był jego twórca i j a k i był świat
otaczający a u t o r a . N i e należy tylko być j e d n o s t r o n n y m
w wysnuwaniu wniosków z tych p r a w d o p o d o b n y c h przy-

0 zawartości d z i e ł a m u z y c z n e g o i j e g o strukturze intencjonalnej por.

rozdz. V, także Das literarische Kunstwerk, § 20 i Spór o istnienie świata, t. I I ,
§ 4 5 .

puszczeń i n p . zajmować się wyłącznie s p r a w a m i ero
tycznymi a u t o r a i z a g a d n i e n i a m i u w a r u n k o w a n i a stanów
twórczych a u t o r a przez procesy seksualne albo też poszu
kiwać wyłącznie w a r u n k ó w społecznych i ekonomicznych,
w j a k i c h dzieło powstało. Jeżeli kogoś tego rodzaju zależ
ności i p r z y p o r z ą d k o w a n i a między własnościami dzieła
sztuki, w szczególności muzyki, a o w y m i wszystkimi
okolicznościami interesują, to niechże sobie to b a d a ,
byleby to czynił wszechstronnie i bez deformowania wy-
konstruowanego n a tej podstawie „ o b r a z u " ówczesnego
świata. Ale wszystkie te zależności nie świadczą jeszcze

o tym, żeby to, co powstaje wśród realnych w a r u n k ó w przez
r e a l n ą czynność a u t o r a (czasem też przez jego rękoczyny),
musiało z konieczności s a m o być czymś r e a l n y m i żeby j e

go cały sens wyczerpywał się na tych zależnościach. T o , iż
u t w ó r m u z y c z n y jest j e d n y m z w y t w o r ó w kulturowych,
sprawy j e g o c h a r a k t e r u egzystencjalnego nie rozstrzyga,
ponieważ zagadnienie jest oczywiście ogólniejsze i dotyczy
nie tylko specjalnie u t w o r ó w muzycznych, lecz także
wszelkich wytworów kultury, i to nie tylko artystycznej.

T a k ż e wytwory życia społecznego, wytwory stosunków
ekonomicznych ( n p . pieniądz), życia politycznego (insty
tucje p a ń s t w o w e itp.), życia umysłowego ( n p . wszystkie
wytwory b a d a ń n a u k o w y c h ) tutaj należą i o k a ż d y m z n i c h
z osobna trzeba rozważyć, w j a k i sposób istnieje, jeżeli
w ogóle istnieje. Ż e b y zaś dzieła sztuki miały istnieć w t e n
s a m sposób, j a k n p . góry, rzeki, rośliny, zwierzęta lub
ludzie — to jest m a ł o p r a w d o p o d o b n e , choćby z tego
względu, że ż a d e n fizyk, chemik, geograf czy biolog nie
znalazł dotychczas w r a m a c h swego doświadczenia n a-
u k o w e g o tego rodzaju p r z e d m i o t ó w , j a k i m i są wszystkie
wytwory kulturowe, a także i z tego względu, że do powsta
nia wytworów kulturowych p o t r z e b a specjalnych w a r u n k ó w ,

w y k r a c z a j ą c y c h poza same fakty n a t u r y fizyko-chemicznej
luli biologicznej. Nawet w obrębie życia p s y c h o f i z y c z n e g o ('»'.)

c z ł o w i e k a li/eha pewnych specjalnych jego z a c h o w a ń
sir, żehy d o s z ł o do procesów, z których m o g ą powstawać
• I i ' l i luli luli inne wytwory kulturowe. Co więcej:
a ż e b y rozstrzygnąć, jakie związki (przyczynowe i, jeżeli

m o ż n a się tak niedoskonale, ale m o ż e m i m o wszystko
instruktywnie wyrazić, „treściowe") z a c h o d z ą między dzie

łami sztuki a realnymi faktami występującymi w świecie

otaczającym twórcę (przy c z y m t r z e b a p a m i ę t a ć , że nie

jest to tylko świat procesów i z d a r z e ń czysto fizycznych,

chemicznych, biologicznych i psychologicznych, ale n a d t o
ów dziwny a specyficzny świat człowieka: świat jego kul
tury) — trzeba w y k o n a ć d w a r ó ż n e zabiegi p o z n a w c z e :

t r z e b a mianowicie, p o pierwsze, p o z n a ć d a n y wytwór
k u l t u r o w y w e w ł a s n y c h j e g o c e c h a c h — a więc
w naszym w y p a d k u dzieło muzyki, i to tak, by nie wnosić
w nie nic, co mu jest obce, co w n i m s a m y m nie da się

wynaleźć — p o w t ó r e zaś, p o z n a ć n i e z a l e ż n i e
o d wyników p o z n a n i a d a n e g o d z i e ł a owe w a
r u n k i realne i kulturowe j e g o p o w s t a n i a . D o
piero gdy się d o k o n a t y c h d w u zabiegów p o z n a w c z y c h

i zestawi wyniki osiągnięte w k a ż d y m z n i c h niezależnie
o d siebie, m o ż n a przystąpić d o n o w e g o z a d a n i a p o
z n a w c z e g o : do zestawienia wyników uzyskanych w o b u
szeregach b a d a ń i do rozważenia, j a k i e związki zależności
przyczynowej i zależności pokrewieństwa, p o d o b i e ń s t w a

i t p . p o m i ę d z y n i m i z a c h o d z ą . Niestety zwykle się o t y m

nie p a m i ę t a . Nie stara się więc o należyte z b a d a n i e w ł a s

n o ś c i s a m e g o w y t w o r u kulturowego. Jeżeli się
zaś to n a w e t czyni, dzieje się to zazwyczaj w sposób wadliwy.
Z góry interpretuje się mianowicie dzieło j a k o w y t w ó r
określonych (ale jeszcze w szczegółach nie wykrytych)

w a r u n k ó w przyczynowych i k u l t u r o w y c h i w m a w i a się
w nie różne właściwości, k t ó r e j e m u s a m e m u nie przysługują.

Co więcej: dokonawszy takiej interpretacji i w m ó w i e n i a

i nie uzyskawszy w rezultacie wystarczających wyników

p o z n a n i a s a m e g o dzielą sztuki (czy innego wytworu kul
turowego), z a c z y n a się na podstawie r z e k o m o p o z n a n e g o
dzieła wysuwać różne hipotezy o przyczynowych i kul
t u r o w y c h w a r u n k a c h j e g o powstania. R o z p o c z y n a się
teraz n o w a seria w m a w i a ń w o w ą m i n i o n ą epokę, czyli
na podstawie r z e k o m y c h własności dzieł konstruuje się

„ o b r a z " epoki, która — wedle przyjętej ogólnej hipotezy —

złożyła się na powstanie i właściwości dzieła, i odwrotnie,
konstruuje się „ o b r a z " dzieła na podstawie r z e k o m o

poznanej epoki, w jakiej o n o powstawało. Postępowanie
takie jest n i e u c h r o n n y m kręceniem się w koło i p o r u s z a n i e m
się w świecie w znacznej mierze u r o j o n y m przez to cale
postępowanie.

S p r a w a ani epistemologicznie, ani metodologicznie nie

jest prosta. E p o k a , w której p e w n e dzieło powstało ( n p .

epoka życia C h o p i n a ) , należy j u ż d o przeszłości i w o b e c
n y m n a m teraźniejszym świecie nie n a t r a f i a m y n a fakty,
które — wedle przypuszczenia — złożyły się na powstanie
i na uposażenie n p . Sonaty h-moll C h o p i n a . Jeżeli o tej
epoce, o żyjącym wówczas C h o p i n i e m o ż e m y coś wiedzieć,

t o tylko w d r o d z e p o ś r e d n i e j . Jeżeli sami byliśmy
niegdyś ś w i a d k a m i p e w n y c h faktów, to m o ż e m y o d w o ł a ć
się tylko d o swego p r z y p o m n i e n i a l u b też przy
p o m n i e n i a ludzi innych. Ale g d y j u ż wszyscy współcześni
C h o p i n o w i i powstaniu jego dzieł, wszyscy ludzie jego
epoki wymarli, to o t y m , w j a k i c h w a r u n k a c h powstała
Sonata h-moll,

m o ż e m y wiedzieć j e d y n i e na podstawie tego,

c o owi ludzie p o sobie p o z o s t a w i l i resp. c o p o nich

pozostało. Z a p e w n e : pozostały po n i c h różne rzeczy fi
zyczne, które oni albo wytworzyli, albo przynajmniej się
nimi posługiwali (fajka N a p o l e o n a , pióro gęsie Mickiewi
cza, m a n u s k r y p t y C h o p i n a i t p . ) , d o m y , w których mieszkali,

instrumenty, na których grali (fortepian C h o p i n a , o ile
istnieje;). Jeżeli j e d n a k ograniczymy się do z b a d a n i a tylko
f i z y c z n y c h cech tych rzeczy, n p . rękopisów C h o p i n a 71

, i' •< li nil ( g o d z i m y się, /<• to, (<» pozostało w nich

istotnego, i" i n i . n i . także pewne, j a k się zwykle wyra-
t a m y , „ d u c h o w e " w y t w o r y , a więc w szczególności jeżeli

ale z g o d z i m y sic, ż e p o z o s t a ł y p o C h o p i n i e

j e g o d z i e l a (sonaty, koncerty, m a z u r k i itd.), z których

I I K iglibyimy p o ś r e d n i o j a k b y odcyfrować świat d a w n o
miniony, w k t ó r y m tworzył C h o p i n — to p o z a drugorzęd

nymi szczegółami

nie z d o ł a m y odtworzyć k u l t u r a l n e g o

stanu owych czasów. I n n y m i słowy, m u s i m y w y j ś ć
o d o b c o w a n i a z s a m y m — d o dziś d n i a jakoś
istniejącym — w y t w o r e m k u l t u r o w y m , n p . z So
natą h-moll

C h o p i n a , do której w jakiś sposób d o c i e r a m y

w d o z n a n i u estetycznym, m i m o iż r ó ż n e szczegóły wyko
n a n i a i w a r u n k i , w j a k i c h go słuchamy, dość n a m to u t r u d
niają i często fałszują wyniki, do j a k i c h d o c h o d z i m y .
D o p i e r o z wyników p o z n a n i a tego dzieła b ę d z i e m y mogli
wnioskować o w a r u n k a c h jego powstania i o jego zależności

lub niezależności od tych w a r u n k ó w . N a t u r a l n i e , b ę d z i e m y

mogli i musieli posługiwać się także i n n y m i , p o ś r e d n i m i

i n f o r m a t o r a m i o minionej epoce, m u s i m y j e d n a k p r z y t y m
tak postępować, by te informatory (inne wytwory kulturowe

resp. rzeczy pozostałe po minionej epoce) były n a m p o z n a w

czo dostępne niezależnie od wyników p o z n a n i a tego wy
t w o r u kulturowego, z którego wnosimy o w a r u n k a c h jego
powstania. Inaczej grozi n a m n i e u c h r o n n y circulus in

probando.

Ale nie m o ż e m y uzyskać nigdy więcej j a k wzajemne

konfrontowanie, w s p o m a g a n i e się l u b kontrolowanie się
informacji o przeszłości pośrednio wysnutych z dzieł,

które p o danej epoce p o z o s t a ł y , a nie m o ż e m y j u ż
bezpośrednio dotrzeć do raz j u ż minionej epoki. De facto
k o m e n t u j e m y tylko dzieła przez dzieła, a nie dzieła przez
m i n i o n ą rzeczywistość. Stąd możliwość p o z n a n i a zawar-

N i e k t ó r e z n i c h mają m o ż e n a w e t p e w n e z n a c z e n i e , n p . fakt, iż fortepian,

72 na k t ó r y m grał C h o p i n , w i e l c e się różnił od n a s z y c h dzisiejszych fortepianów.

lośei s a m y c h dziel dziś n a m bezpośrednio dostępnych

I t a n o w i w a r u n e k możliwości p o z n a n i a minionej epoki,

a n i e o d w r o t n i e — j a k t o historykom sztuki często się

wydaje. Jeśli p r z y t y m n a tej p o ś r e d n i e j d r o d z e
c h c e m y coś wnioskować o m i n i o n y c h procesach

i wórczych, n p . C h o p i n a p r z y tworzeniu któregoś z jego dzieł,

n p . Etiudy rewolucyjnej, to m u s i m y zrobić jeszcze j e d n o
założenie b a r d z o istotne — a wcale nie t a k oczywiste —

że e t i u d a ta, k t ó r ą C h o p i n stworzył, jest d o k ł a d n i e t a

s a m a

, c o etiuda, z k t ó r ą m y d z i ś obcujemy.

W szczegóły tej skomplikowanej sprawy epistemologiczno-

-metodologicznej — j e d n e j z podstawowych dla metodologii
tzw. n a u k h u m a n i s t y c z n y c h — nie mogę tu wchodzić.
Ale ustaliwszy, że m u s i m y się w k a ż d y m razie niejako
z a p y t a ć p r z e d e wszystkim samego dzieła muzycznego
o jego cechy, z w r ó ć m y się do niego z kwestią, czy wedle
tego, co w n i m s a m y m znajdziemy, m o ż n a powiedzieć,
ż e j e s t o n o j e d n y m z r e a l n y c h p r z e d m i o t ó w (że jest

rzeczą, procesem l u b z d a r z e n i e m r e a l n y m ) .

O t ó ż k a ż d y p r z e d m i o t realny (rzecz, proces czy zdarzenie)

jest p r z e d e wszystkim czymś, co istnieje lub dokonuje się

w j a k i m ś określonym czasie i w p e w n y m określonym miejscu.

G d y z j a k i m ś p r z e d m i o t e m r e a l n y m teraz o b c u j ę ,
znajduje się on tutaj i teraz, gdzie ja się znajduję. O t ó ż
tutaj i teraz dokonuje się niewątpliwie w y k o n a n i e

Sonaty h-moll,

g d y ją s a m g r a m lub w y k o n a n i e jej słyszę,

ale do samej sonaty nie da się to zastosować. I to bez
względu na to, że to „tutaj " jest z m i e n n e i m o ż e się odnosić
z a r ó w n o d o w y k o n a n i a n p . tej sonaty przez samego C h o

p i n a , gdy j ą pierwszy raz grał n a koncercie. Czy o n a s a m a
b y ł a wówczas ? i czy b y ł a w s a l i , w której ją C h o p i n
gl al ? Cóż by to miało znaczyć, że Sonata h-moll jest „tutaj " ?

( i d z i e ? W pokoju czy w fortepianie, czy p o n a d n i m , czy

' To jedlin ze spraw, którą się w dalszym ciągu zajmę.

pod nim, </.y obok n i e g o : ' A jeżeli grają ją równocześnie,

co nieraz już. m o g ł o sic zdarzyć, w dziesięciu rożnych

miejscach — to czy o w a jedna i la s a m a sonata jest lak/e
r ó w n o c z e ś n i e W dziesięciu tych miejscach? To oczywisty
nonsens. W samej zawartości tej sonaty, w jej poszczegól
nych a k o r d a c h czy melodiach, czy zestrojach h a r m o n i c z n y c h
itp. nie m a ż a d n y c h takich cech lub składników, które

by ustalały w jakiś sposób jej określone umiejscowienie
w realnej przestrzeni albo s a m e były t y m umiejscowieniem.
Nie m a , i z całej jej b u d o w y płynie, że ich w niej b y ć nie
m o ż e . D l a t e g o t a k a b s u r d a l n e wydaje się n a m j u ż samo
pytanie, gdzie się Sonata h-moll znajduje.

D o analogicznej sprawy e w e n t u a l n e g o „umiejscowienia"

w czasie Sonaty h-moll C h o p i n a (lub innego dzieła m u
zycznego) n i e b a w e m powrócę. Ale wpierw jeszcze i n n a
s p r a w a z w i ą z a n a z e w e n t u a l n ą realnością dzieła m u
zycznego. Ani całe dzieło m u z y c z n e , ani ż a d n a z jego po
szczególnych części nie jest mianowicie czymś w t y m znacze
n i u „ i n d y w i d u a l n y m " (jednostkowym), co każdy p r z e d m i o t
r e a l n y ( n p . papier, n a k t ó r y m w y d r u k o w a n o p a r t y t u r ę

V Symfonii

Beethovena w p e w n y m w y d a n i u ) . W nastawie

n i u czysto estetycznym p r z y słuchaniu p e w n e g o konkret
nego w y k o n a n i a wychwytujemy niejako z poszczególnych

dźwięków l u b z tworów dźwiękowych wyższego r z ę d u
c z y s t e , przez sposób realnego b y t o w a n i a nie zindywi
d u a l i z o w a n e jakości i j a k o ś c i o w e z e s t r o j ę m u
zyczne. Słuchając p e w n e g o wykonania, ale w nastawieniu
n a s a m o dzieło, p o m i j a m y niejako m i m o woli i n d y w i d u a l n y
sposób istnienia teraz właśnie słyszanych k o n k r e t n y c h
dźwięków i w y ł a n i a m y z coneretum właśnie n a m obecnego
s a m o z jakości nie zindywidualizowanych z b u d o w a n e
d z i e ł o : tę, j e d n ą i tę s a m ą Sonatę h-moll „we własnej o s o b i e " .

J a k to się dzieje, w j a k i sposób to n a m się udaje, dlaczego

to czynimy, i to na ogół w sposób nie z a m i e r z o n y a n i też

wyraźnie uświadomiony, choć nie nieświadomy —

lo są wszystko p y t a n i a dalsze, którymi nie możemy się tu
ląjmować

. Istotne tutaj jest tylko, czy się nie mylę, iż

rzeczywiście to, z czym m a m y do czynienia w percepcji

samego dzieła muzyki, nie jest niczym w t y m sensie indy

w i d u a l n y m j a k rzeczy m a t e r i a l n e lub ich spostrzeganie.

1 to twierdzenie n a t r a f i z a p e w n e na sprzeciw wielu

(Izytelników. J a k to — zapytają mię — czyż n a p r a w d ę

COŚ takiego j a k Sonata h-moll C h o p i n a nie jest p r z e d m i o t e m

i n d y w i d u a l n y m ? Czyż nie jest, przeciwnie, czymś t a k swois
tym, że — j e ż e l i tak m o ż n a powiedzieć — ż a d e n sobowtór

jej nie jest możliwy, i czy przeto nie jest o n a czymś szcze

gólnie i n d y w i d u a l n y m ?

Z pewnością, sonata t a — j a k k a ż d e dzieło sztuki

prawdziwie w a r t o ś c i o w e

— j e s t p e w n y m i n d y w i d u u m

w s p e c j a l n y m znaczeniu. M u s i m y się j e d n a k po
rozumieć, w j a k i m znaczeniu to jest p r a w d a . I n d y w i d u a l n o ś ć
rzetelnego dzieła sztuki jest i n n a niż indywidualność rzeczy
materialnej l u b konkretnego procesu psychicznego. Nie

jest o n a z w i ą z a n a z j e d n o z n a c z n ą lokalizacją w czasie

i przestrzeni realnej i nie płynie z tego sposobu istnienia,

jaki jest właściwy wszystkim p r z e d m i o t o m r e a l n y m w ścisłym

tego słowa znaczeniu. Sonata h-moll nie jest i n d y w i d u a l n a

przez u j e d n o s t k o w i e n i e charakterystyczne dla
realnego sposobu istnienia, lecz przez swoisty, n i e
p o w t a r z a l n y d o b ó r i z e s t r ó j j a k o
ś c i współbytujących w niej i ją współokreślających.
K a ż d a z tych jakości występuje w t a k i m otoczeniu jakości
dźwiękowych czy innych, iż —-jeżeli m o ż n a t a k się wyrazić
— ulega pewnej szczególnej jakościowej modyfikacji, jakiej
by nie ulegała w choćby cokolwiek o d m i e n n y m d o b o r z e

jakości. A ulegając jej, s a m a z a r a z e m t a k modyfikuje

To w s z y s t k o j e d n a k p o w i n n i byli sobie najpierw wyjaśnić S. S z u m a n

i '/.. Lissa, z a n i m postawili sobie p y t a n i e o charakterze n o r m a t y w n y m : jak

słuchać, m u z y k i ? —- ale t e g o nie uczynili.

' K i c z e , n a ś l a d o w n i c t w a , przeróbki itp. — nie.

* - » I

• oji nini

M I I I - ,

że znów nic byłoby ono nigdy takie,

l'' cokolwiek w ni< j samej uległo z m i a n i e w stosunku

' l " i' i i' i poitat i, j a k ą o n a ma właśnie w t y m j e d y n y m ,
l

nii |.il,l>\ stopionym zestroju jakościowym

. W y n i k i e m

tego Beitrojenia i wzajemnego zmodyfikowania się jakości
jest pewna j a k o ś ć o s t a t e c z n a c a ł o ś c i — wy

stępująca czy to w poszczególnych fazach dzieła, czy to
konstytuująca się definitywnie w następstwie faz, j a k o
z d y n a m i k i faz wypływająca jakość n a d r z ę d n a całości
dzieła tak swoista, iż j u ż drugiej takiej nie ma i być nie
może, c h y b a że i n n e dzieło jest tylko d o s k o n a ł y m p o-
w t ó r z e n i e m ( w k o n k r e t n y m wykonaniu, o ile u d a ł o się
wszystko t a k odtworzyć, żeby o w a ostateczna jakość się
ujawniła). T a t o n a d r z ę d n a , ostateczna jakość (nota b e n e
nie zawsze i nie koniecznie czysto brzmieniowej n a t u r y ,
bo — j a k się okaże — r ó ż n e czynniki m o g ą stanowić jej
podłoże jakościowe i p o w o d o w a ć jej ostateczne okreś
lenie) stanowi o „ i n d y w i d u a l n o ś c i " dzieła m u z y c z n e g o .
Być m o ż e na ż a d n y m i n n y m terenie — p o z a d z i e d z i n ą
s a m y c h przeżyć ś w i a d o m y c h — nie s p r a w d z a się twier
dzenie Bergsona o w i e l o b a r w n y m continuum jakościo
w y m w sposób t a k przekonywający, j a k właśnie w m u z y c e .
T u też m o ż e najdobitniej m o ż n a d o p r o w a d z i ć d o w y r a ź
nego u c h w y c e n i a jakości postaciowych, o których m ó w i
się w psychologii postaci, tylko %e chodzi tu nie o fakty

P r z y g o t o w y m i z a p i s a n y m dziele m u z y c z n y m teza o w z a j e m n y m m o d y 

fikowaniu się j a k o ś c i p o s z c z e g ó l n y c h d ź w i ę k ó w i n a d r z ę d n y c h całości dźwię

k o w y c h n i e jest — że się tak w y r a ż ę — teorią n i e dającą się s p r a w d z i ć w eks
p e r y m e n c i e . D z i ę k i „ z a p i s a n i u " b o w i e m u t w o r u m o ż e m y c a ł k i e m j e d n o z n a
cznie ustalić, jakie e l e m e n t a r n e składniki l e ż ą u p o d ł o ż a s y n t e t y c z n y c h zestro-

j ó w j a k o ś c i o w y c h . M o ż e m y b o w i e m , czytając u t w ó r oddzielnie, w y g r y w a ć

p o s z c z e g ó l n e d ź w i ę k i i p o s z c z e g ó l n e t w o r y d ź w i ę k o w e w y ż s z e g o r z ę d u i p o t e m

„ ł ą c z y ć " je ze s o b ą i tak się czysto d o ś w i a d c z a l n i e przekonać, jak się o n e w z a 

j e m n i e modyfikują i j a k na i c h tle z i c h w z a j e m n e g o d o s t o s o w a n i a do siebie

rodzi się n a d r z ę d n a j a k o ś ć p o s t a c i o w a całości pewnej fazy, a p o t e m całości

wielofazowej dzieła. N a t u r a l n i e , trzeba to u m i e ć usłyszeć i w y k r y ć związki
m i ę d z y składnikami i fazami dzieła.

psychiczne, lecz o twory d a n e n a m p r z e d m i o

t o w o w doświadczeniu. Z t y m zastrzeżeniem m o ż n a u -
z n a ć szereg analiz p r z e p r o w a d z o n y c h przez E . K u r t h a n a
k o n k r e t n y c h p r z y k ł a d a c h dzieł m u z y c z n y c h (por. jego

Musikpsychologie)

za zupełnie trafne.

T a — j a k j ą n a z y w a ć b ę d ę — c z y s t o j a k o ś c i o

w a i n d y w i d u a l n o ś ć dzieła muzycznego, poja
wiająca się zresztą także w dziełach sztuki o d m i e n n e g o
t y p u ( n p . spośród dzieł literackich najwyraźniej w liryce,
p o t e m b a r d z o wyraziście w wielkich arcydziełach archi
t e k t u r y i t d . ) , różni się zasadniczo od indywidualności
p r z e d m i o t ó w realnych, k t ó r a płynie z e s p o s o b u i s t
n i e n i a — z u j e d n o s t k o w i a j ą c e j konkrety
zacji jakości idealnych w wielu p r z e d m i o t a c h rzeczywis

tych. To ujednostkowienie zaś idzie ściśle w p a r z e z j e d n o
z n a c z n ą d e t e r m i n a c j ą c z a s o w ą , a gdzie t o możliwe,
a więc p r z y wszystkich p r z e d m i o t a c h odznaczających się
rozciągłością — również j e d n o z n a c z n ą d e t e r m i n a c j ą p o
ł o ż e n i a w p r z e s t r z e n i . Czysto jakościowa in
d y w i d u a l n o ś ć jest właściwa s a m e m u u t w o r o w i muzycz
n e m u , o ile jest r z e t e l n y m dziełem sztuki, drugiej zaś

on s a m w sobie nie posiada, o d z n a c z a się n i ą dopiero

poszczególne j e g o w y k o n a n i e . K t o n a p o d ł o ż u s ł u c h a n i a
p e w n e g o konkretnego w y k o n a n i a u m i e dotrzeć w per
cepcji estetycznej do samego dzieła m u z y c z n e g o , t e n d o

c i e r a także do jego jakościowej indywidualności i uświa
d a m i a sobie z a r a z e m jego p o n a d i n d y w i d u a l n y

c h a r a k t e r w stosunku do indywidualności p r z e d m i o t ó w
realnych czasowo-przestrzennie z d e t e r m i n o w a n e j .

U t w ó r m u z y c z n y jest j e d n a k nie tylko „ p o n a d i n d y w i

d u a l n y " , ale w p e w n y m sensie, który b ę d ę się starał

z a r a z ustalić, również „ p o n a d c z a s o w y " , w przeci

wieństwie do swych poszczególnych w y k o n a ń , które są

j e d n o z n a c z n i e położone w czasie. T r z e b a to wyjaśnić

dokładniej, a l b o w i e m przy r o z w a ż a n i u dzieł m u z y c z n y c h 77

zazwyczaj

ulegaj;) p o m i e s z a n i u

różne

p o j ę c i a

„ c z a s o w o ś c i "

resp. „ p o n a d c z a s o w o ś c i " lub „pozaczasowości". A także

i s a m u t w ó r m u z y c z n y m o ż n a p r z y t y m w r o z m a i t y sposób
rozważać.

Jeżeli r o z w a ż a m y dzieło m u z y c z n e j a k o o d p e w n e j

chwili gotowy wytwór twórczej działalności m u z y k a , wy
twór, który we wszystkich swych częściach istnieje od czasu

powstania jego całości, g d y z a r a z e m pojmujemy je niejako

„za j e d n y m z a m a c h e m " j a k o całość w y z n a c z o n ą przez

p a r t y t u r ę — wówczas t r z e b a się zgodzić, że dzieło m u
zyczne, n p . Sonata h-moll C h o p i n a , jest p r z e d m i o t e m
t r w a j ą c y m w c z a s i e . C o m u t o trwanie w czasie
umożliwia i czy jest o n o d o k ł a d n i e takie s a m o , j a k t r w a n i e

w czasie niektórych p r z e d m i o t ó w r e a l n y c h — to są jeszcze
sprawy do wyjaśnienia. I s t o t n e jest w tej chwili j e d y n i e to,
ż e m a o n o t a k ą właśnie s t r u k t u r ę j a k p r z e d m i o t y trwające

w czasie, w przeciwieństwie do całkiem o d m i e n n i e ustruk-
t u r o w a n y c h p r z e d m i o t ó w , mianowicie do procesów i do
z d a r z e ń . F a k t jego p o w s t a n i a w p e w n y m okresie czasu
wyklucza z a r a z e m — j a k j u ż w s p o m n i a ł e m — k o n c e p c j ę ,

wedle której dzieło m u z y c z n e ma być p r z e d m i o t e m ideal
n y m (takim, j a k n p . liczby).

Jeżeli n a t o m i a s t r o z w a ż a m y dzieło m u z y c z n e w y ł ą c z n i e

w jego z a w a r t o ś c i , tak j a k się n a m prezentuje w b e z-
p o ś r e d n i m p o z n a n i u e s t e t y c z n y m w trak

cie słuchania j e d n e g o z jego w y k o n a ń , wówczas odsłaniają

się n a m stopniowo wszystkie jego f a z y-części i wówczas
też s p r a w a j e g o czasowości czy ponadczasowości p r z e d

stawia się n a m zupełnie inaczej. W a r u n k i e m tego jest,

że udaje się n a m nastawić na samo dzieło i przeciwstawić

je jego poszczególnym w y k o n a n i o m i w ogóle procesom

i z d a r z e n i o m z a c h o d z ą c y m w świecie r e a l n y m w czasie

jego wykonywania. U t w ó r m u z y c z n y przedstawi n a m się

wówczas j a k o p r z e d m i o t w szczególnym sensie p o n a d

c z a s o w y , który z a r a z e m o d z n a c z a się p e w n ą w e w n ę t r z -

i i . i ,

jemu

s a m e m u

i m m

u e n

quasi-

e z

o w ¡1

r U k

a'.

D o k ł a d n i e j powiedziawszy: każdy realny proces w świe

cie r e a l n y m rozgrywa się w p e w n y m określonym, nie p o

wtarzającym się i nie m o g ą c y m się p o w t ó r z y ć okresie

czasu, który sobą wypełnia, jakkolwiek nigdy nie stanowi
p e ł n e g o wypełnienia tego okresu. ( T o p e ł n e wypeł

nienie dają d o p i e r o w s z y s t k i e procesy odbywające
się w t y m okresie w c a ł y m wszechświecie.) Ilekroć poja
wia się w zasięgu naszego spostrzeżenia (zmysłowego l u b
wewnętrznego, zależnie od swej n a t u r y ) , nosi na sobie

i n a wszystkich swych fazach p e w n e swoiste p i ę t n o
czasowego określenia, które go w całości j a k b y przenika,

a które p o c h o d z i z jakościowego określenia faz czy chwil,

jakie sobą wypełnia. To jakościowe określenie chwil i faz

czasu charakteryzuje n a t u r a l n i e tylko chwile i fazy k o n
k r e t n i e p r z e ż y w a n e g o czasu

, a nie tzw. czasu

„ o b i e k t y w n e g o " , ewentualnie czasu astronomicznego,

mierzonego o d p o w i e d n i m i p r z y r z ą d a m i . J e s t o n o p r z y

t y m p o g r ą ż o n e w n i e u s t a n n y c h p r z e m i a n a c h łącznie

z u p ł y w e m czasu. Ów obiektywny, astronomiczny, mierzal

ny czas nie w c h o d z i w r a c h u b ę t a m , gdzie chodzi o c h a r a k

teryzację k o n k r e t n i e d a n y c h procesów i zda
rzeń. Z a c h o d z i b o w i e m pytanie, j a k p o d względem swej

czasowości charakteryzuje się poszczególne w y k o n a -
n i e u t w o r u muzycznego, którego musimy jakoś wysłu-

M o ż e się w y d a w a ć d z i w n e , że taki dwojaki sposób r o z w a ż a n i a dzieła

m u z y c z n e g o jest w o g ó l e m o ż l i w y . S t a r a m się to w y k a z a ć w mej książce Spór
0

istnienie świata, t. I, §§ 2 6 - 2 8 i t. I I , § 5 9 .

Szkicuję tu niektóre rysy c z a s u konkretnie p r z e ż y w a n e g o , i d ą c na o g ó ł

w ślad z a z n a n y m i b a d a n i a m i H . B e r g s o n a n a t e m a t „ t r w a n i a k o n k r e t n e g o "

1 u głębiej sięgającymi a n a l i z a m i E. H u s s e r l a na t e n t e m a t w r o z p r a w i e Vor

lesungen zur Phänomenologie des inneren ZeMewusstseins. „ J a h r b . f. P h i l o s . " , t. I X .
B a d a n i a te s t a r a ł e m się u z u p e ł n i ć z a r ó w n o w książce Das literarische Kunstwerk,

j;ik i w II rozdz. książki 0poznawaniu dzieła literackiego ( 1 9 3 7 ) . T y c h późniejszych

r o z w a ż a ń nic m o g ę j u ż tutaj rozwijać i p o z w a l a m sobie C z y t e l n i k a o d e s ł a ć

d o tych książek.

l i . I I

, jeżeli

R U

n . i i i i

być d a n y in concreto u t w ó r mu-

gyczny we wszystkich swoich fazach-częściach. Otóż

jakościowe

o k r e ś l e n i e ,

m o ż n a b y powiedzieć, zabarwienie

l.i/v czasowej, jest zależne od całkowitego, dostępnego

d a n e m u p o d m i o t o w i świadomości w bezpośrednim do
świadczeniu zasięgu procesów i z d a r z e ń w tej fazie się roz

grywających, a n a d t o zależne w szczególny syntetyczny
sposób od z a b a r w i e n i a czasowego chwili poprzedzającej,
nie wygasłej jeszcze w a k t u a l n y m przeżywaniu teraźniej

szości przez d a n y p o d m i o t . Jeżeli przeto pewien indywi
d u a l n y dźwięk l u b twór dźwiękowy wyższego rzędu,
b ę d ą c y składnikiem p e w n e g o w y k o n a n i a dzieła muzycz
nego, występuje w p e w n e j chwili t w zasięgu spostrzeże

n i o w y m p e w n e g o psychicznego osobnika, to konkretne
zabarwienie tejże chwili jest współokreślone przez poja

wienie się w tej chwili owego dźwięku lub tworu dźwięko

wego, j a k też i przez pozostałe jej wypełnienie. To kon
kretne zabarwienie czasowe odziewa j a k b y sobą m. in.
twór dźwiękowy. Jeżeli p e w i e n i n d y w i d u a l n y konkretny
twór dźwiękowy wypełnia p e w i e n dłuższy okres czasu,

wówczas poszczególne j e g o fazy, które współwypełniają
poszczególne fazy tego okresu czasu, są c h a r a k t e r y z o w a n e

przez o d p o w i e d n i e z a b a r w i e n i a czasowe, syntetycznie na
siebie w t e n sposób wpływając, iż późniejsza faza rozbrzmie

w a n i a tego t w o r u dźwiękowego w swym zabarwieniu
czasowym jest z a l e ż n a od z a b a r w i e ń faz wcześniejszych.

Te to z a b a r w i e n i a czasowe, łącznie z syntetycznie zestra-

jającymi się j a k o ś c i a m i konkretnego t w o r u dźwiękowego,

współokreślają indywidualność konkretnego t w o r u dźwię
kowego i r o b i ą go czymś w pełni j e g o kwalifikacji niepo

w t a r z a l n y m . Jeżeli t e n s a m u t w ó r p o raz w t ó r y wyko
nujemy, wówczas k o n k r e t n e z a b a r w i e n i a czasowe p o

szczególnych faz tego nowego w y k o n a n i a są całkowicie
różne od z a b a r w i e ń czasowych faz p o p r z e d n i e g o wyko
n a n i a , i to t a k nowe, iż uniemożliwiają utożsamienie o b u

w y k o n a ń m i m o e w e n t u a l n e g o wielkiego ich p o d o b i e ń
stwa.

Piętno czasowe jest w sposób szczególnie ścisły zespo

lone z k o n k r e t n y m t w o r e m dźwiękowym, jakkolwiek s a m o
w sobie nie jest n a t u r a l n i e n i c z y m d ź w i ę k o w y m a n i w ogóle
b r z m i e n i o w y m

. J e ż e l i n p . n a p e w n y m koncercie jesteśmy

nastawieni n a właśnie rozgrywające się w y k o n a n i e
p e w n e g o dzieła — n p . dlatego, że interesuje nas s a m a

g r a artysty, a nie t o , co on g r a — wówczas spostrzegamy

je n i e tylko j a k o coś, co się r o z g r y w a w świecie r e a l n y m ,

tu i teraz, ale z a r a z e m u j m u j e m y je w całej pełni j e g o

jakościowego określenia, a t y m s a m y m także w jego za

b a r w i e n i u czasowym. I n i e p o d o b n a n a m w t e d y j e d n o o d
drugiego oddzielić: w r a z z fazami w y k o n a n i a przewija się
szczególne continuum p r z e m i a n jakościowego czasowego
zabarwienia, j e d y n e g o w swoim rodzaju. L u b lepiej p o

wiedziawszy — właśnie jakościowo określonego rodzaju
takich z a b a r w i e ń nie m a . „ W s p ó l n a " im jest tylko struk

t u r a p r z e m i a n i perspektyw czasowych — ta s t r u k t u r a ,
k t ó r a sprawia, iż m i m o niepowtarzalności jakościowego
z a b a r w i e n i a czasowego konstytuuje n a m się w bezpośred

n i m doświadczeniu j e d n a k j e d e n j e d y n y , wciąż
w j e d n y m kierunku bez możności zawrócenia narastający
czas. I k a ż d e w y k o n a n i e dzieła m u z y c z n e g o znajduje
się w i n n y m okresie czasu, b o i n n e jest jego zabarwienie
czasowe, a raczej rozwijające się continuum z a b a r w i e ń
czasowych.

W przeciwieństwie d o tego s a m u t w ó r m u z y c z n y

jesi w swej zawartości z u p e ł n i e p o z b a w i o n y tych

wszystkich z a b a r w i e ń czasowych, które charakteryzują

jego w y k o n a n i a , a to p o prostu z tego p o w o d u , że

ani twórca dzieła nie m ó g ł przewidzieć, jakie b ę d ą zabar

w i e n i a czasowe okresu, w k t ó r y m j e g o dzieło będzie wyko-

I )o tej strony zagadnienia jeszcze powrócę.

• • Utwór niii/ycmy

nyw.inr, ani leź nie r o z p o r z ą d z a żadnymi .środkami, by
te przyszłe zabarwienia ezasowe jakoś w n u t a c h zazna

czyć, ani wreszcie nie jest możliwe z a o p a t r y w a ć dzieło
d e t e r m i n a c j a m i wykluczającymi się. N i e nosi też dzieło
na sobie tych z a b a r w i e ń czasowych, które ukonkretyzo-

wały się autorowi p r z y e w e n t u a l n y m pierwszym efektyw

n y m w y k o n a n i u dzieła przez a u t o r a . N i e r o z p o r z ą d z a m y
bowiem ż a d n y m i środkami technicznymi pozwalającymi
te zabarwienia w n u t a c h z a n o t o w a ć

. J a k z p o p r z e d n i c h

u w a g wynika, k o n k r e t n e z a b a r w i e n i a czasowe poszczegól
n y c h w y k o n a ń tego samego dzieła tylko częściowo pły
ną z określenia jakościowego samego dzieła, a w znacz

nej mierze są za k a ż d y m r a z e m współwyznaczone przez
okoliczności, w j a k i c h o d b y w a się d a n e wykonanie, które
są dla d a n e g o dzieła zupełnie przypadkowe, a za k a ż d y m
r a z e m i n n e . N i e byłoby też celowe, by a u t o r w y p o s a ż a ł
swe dzieło w zabarwienia czasowe charakterystyczne dla

pewnego o k r e ś l o n e g o wykonania. Dzieło n i e da
łoby się b o w i e m nigdy więcej w y k o n a ć d o k ł a d n i e w tej
postaci. T y m c z a s e m w przeciwieństwie do m a l a r s t w a
i architektury, a w pokrewieństwie do dzieł literackich,
t e a t r a l n y c h i filmowych dzieło m u z y c z n e jest z ogólnej
swej n a t u r y do tego przeznaczone, żeby je m o ż n a b y ł o

wiele razy wykonywać i żeby poprzez te różne w y k o n a n i a
p r e z e n t o w a ł o się słuchaczowi wciąż j a k o to samo. T o t e ż

jest rzeczą n a t u r a l n ą , że słuchacz, percypując w estetycz

n y m nastawieniu jakieś dzieło m u z y c z n e w p e w n y m wy

k o n a n i u i starając się dotrzeć do samego dzieła, usiłuje
co najmniej do p e w n e g o stopnia przeoczyć czy przygasić

te modyfikacje z a b a r w i e ń czasowych, które p ł y n ą z d a n e g o

wykonania, p o d o b n i e j a k to robi z niewielkimi odchyle-

O c z y w i ś c i e s p r a w a m i a ł a b y się inaczej, g d y b y to p i e r w s z e w y k o n a n i e

b y ł o „ z a n o t o w a n e " n a dobrej płycie gramofonowej. N i e m n i e j b y ł o b y t o za
n o t o w a n e pierwsze w y k o n a n i e , a nie s a m o d z i e ł o , c h o ć b y z t e g o w z g l ę
du, ż e t o w y k o n a n i e m o ż e b y ć w a d l i w e . T o , ż e s a m a u t o r jest w t y m w y p a d k u

w y k o n a w c ą , w c a l e n i e gwarantuje, i ż w y k o n a n i e j e g o jest d o s k o n a ł e .

• u.mii w y k o n a n i a <»d l a m c g o d z i d a . C z y n i ą c lo s ł u c h a c z

jakby wyłuskiwał d z i e ł o w jego własnym uposażeniu z con-

cretum

d a n e g o w y k o n a n i a . Jeżeli mu się to u d a , wówczas

d z i e ł o występuje j a k o p r z e d m i o t percepcji estetycznej

bez owych w t ó r n y c h , z d a n e g o w y k o n a n i a p o c h o d z ą c y c h

zabarwień czasowych i w t y m z n a c z e n i u jest „ p o n a d c z a

s o w e " . Ale dopiero ujęcie go w tej „ p o n a d c z a s o w o ś c i "

umożliwia wykrycie w ł a s n e j dzieła m u z y c z n e g o struk
tury czasowej, j e m u i tylko j e m u właściwej

. Przejdźmy

teraz do z b a d a n i a tej struktury, wówczas i „ponadczaso-
w o ś ć " dzieła m u z y c z n e g o wyraźniej wystąpi.

K a ż d e dzieło m u z y c z n e zawiera w sobie p e w n ą ilość

części (faz), które p r z e c h o d z ą w siebie na ogół w sposób
ciągły i m a j ą p o s o b i e następować, a z których k a ż d a
z n a t u r y swej albo t r w a jakiś okres czasu, albo przynajmniej
wypełnia p e w n ą j e d n o s t k ę czasową. Kolejność następo
w a n i a ich po sobie jest w p a r t y t u r z e j e d n o z n a c z n i e ustalona.

Z uwagi na tę kolejność dzieło muzyczne, r o z p a t r y w a n e
od początku do k o ń c a — t a k więc, j a k się n a m w swej
z a w a r t o ś c i przedstawia w percepcji estetycznej —
posiada szczególną j a k b y czasową rozpiętość, k t ó r a za

mienia się w ściśle czasową w wykonaniu, ale wszak dopiero
w w y k o n a n i u dzieło m u z y c z n e niejako się ucieleśnia. Jest
więc w i e l o f a z o w e , t a k s a m o j a k dzieło literackie.

Wielofazowy jest też k a ż d y realny proces. Samego dzieła
muzycznego nie m o ż n a w p r a w d z i e za taki proces u w a ż a ć ,
gdyż wszak w chwili j e g o powstania wszystkie jego części-

W jaki s p o s ó b i w jakiej m i e r z e m o ż e n a m się u d a ć w y s ł u c h a ć s a m o d z i e ł o

w j e g o w ł a s n y m u p o s a ż e n i u , a m. in. b e z modyfikacyj w z a b a r w i e n i a c h czaso
w y c h p ł y n ą c y c h z okoliczności d a n e g o w y k o n a n i a , to j e d n o z c e n t r a l n y c h
z a g a d n i e ń b a d a ń n a d percepcją d z i e ł a m u z y c z n e g o i w a r u n k a m i jej o b i e k t y w
ności. N i e s t e t y prace, które w o s t a t n i c h l a t a c h u k a z a ł y się u n a s na t e m a t per
cepcji d z i e ł a m u z y c z n e g o , w o g ó l e n i e docierają do t e g o rodzaju z a g a d n i e ń ,

j a k k o l w i e k m o g ł y się te z a g a d n i e n i a n a s u n ą ć i c h a u t o r o m n a p o d s t a w i e lektury

mej r o z p r a w y z r. 1 9 3 3 . W i d a ć , r o z r ó ż n i e n i e m i ę d z y d z i e ł e m m u z y c z n y m

a j e g o w y k o n a n i a m i , jakkolwiek tak naturalne, n i e zostało przyswojone przez
a u t o r ó w t y c h prac.

la/5 • 1 1 . i, |., zarazem i dopiero w wykonaniu n a b i e r a o n o

wielofazowego c h a r a k t e r u , ale i o n o s a m o w sobie jest
niejako przewidziane j a k o coś, co w przebiegu p e w n e g o
procesu odsłania swój wielofazowy c h a r a k t e r . P r a g n ą c

uwzględnić tę różnicę, m o ż n a powiedzieć, że s a m o dzieło
muzyczne jest quasi-czasowe.

T r z e b a j e d n a k uświadomić sobie szczegóły tej quasi-cza-

sowej resp. czasowej struktury dzieła muzycznego. C h o d z i
tu oczywiście nie o czas fizykalno-światowy, m a t e m a t y c z
nie pojęty i utożsamiony w j e d n o w y m i a r o w y m continuum

j e d n o r o d n y m , lecz o czas k o n k r e t n y i fenomenalny, jakoś

ciowy, w k t ó r y m poszczególne fazy czy m o m e n t y (chwile)
są jakościowo z d e t e r m i n o w a n e w zależności od tego, co
te chwile wypełnia, i od tego, po j a k i c h chwilach d a n a

chwila następuje. Szczególną postać tego rodzaju czasu
stanowi właśnie s t r u k t u r a czasowa dzieła m u z y c z n e g o .
Poszczególne j e g o fazy ukazują się w specyficznie czasowym

z a b a r w i e n i u w y z n a c z o n y m wyłącznie przez to, co d a n y
u t w ó r w d a n e j fazie zawiera z tworów m u z y c z n y c h . Pre
ludium c-moll nr 20

C h o p i n a z a c z y n a się następującymi

a k o r d a m i :

Z a r a z pierwszy a k o r d o d z n a c z a się tym, że uposażenie j e g o
nie wyczerpuje się w d o b o r z e czysto b r z m i e n i o w y c h m o
m e n t ó w , lecz nosi na sobie swoisty c h a r a k t e r tego, co wy

stępuje w pierwszej fazie u t w o r u , co nie ma j u ż ż a d n e g o

przed sobą występującego składnika dzieła, a co z a r a z e m
z a p o w i a d a , iż coś innego po n i m nastąpi. To „bycie począt
k i e m " jest p e w n ą charakteryzacją czasową czysto formalną.
N i e musi o n o n a w e t mieć c h a r a k t e r u czasowego. K a ż d y

m a t e m a t y c z n y ciąg liczb ( n p . n a t u r a l n e g o szeregu) posiada
początek w sensie pierwszego członu, po k t ó r y m i n n e na
stępują, choć nie m o ż e tu być m o w y o p o r z ą d k u czasowym.
T o t e ż i w dziele m u z y c z n y m ściśle czasowy c h a r a k t e r

jego „ p o c z ą t k u " wystąpi dopiero w w y k o n a n i u . W s a m y m

dziele jest on raczej p e w n y m f o r m a l n y m s c h e m a t e m ,
który m a t e r i a l n i e zostaje dopiero przez to określony, że
w d a n y m dziele a k u r a t taki zespół dźwięków resp. taki

twór m u z y c z n y ów początek stanowi. N i e jest to b o w i e m
początek jakiego b ą d ź dzieła, lecz właśnie Preludium c-moll
nr 20

C h o p i n a , które z a c z y n a się t a k i m zespołem dźwięków,

po których następuje określony i n n y zespół dźwięków.

N a jakościowe zabarwienie „ p o c z ą t k u " tego p r e l u d i u m
w p ł y w a więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierw
szej „ c h w i l i " dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej
następujące. K a ż d a z m i a n a w t y m wypełnieniu spowodowa
łaby z m i a n ę z a b a r w i e n i a czasowego. T o t e ż , gdyby po pierw

szym zespole dźwięków nastąpił jakiś i n n y zespół dźwię
ków, niż to zachodzi w Preludium nr 20, to i ów s a m początek
n a b r a ł b y t r o c h ę o d m i e n n e g o zabarwienia. Inaczej się on
b o w i e m we względnych swych c e c h a c h przedstawia w za

leżności od tego, co po n i m następuje. D o c h o d z i tu niejako
do p e w n e g o rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfiko
w a n i a oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następ

nej. K t o pierwszy raz słucha d a n e g o u t w o r u w p e w n y m
w y k o n a n i u , t e n w chwili z a c z y n a n i a się dzieła nie uświa
d a m i a sobie tego. T o t e ż i z a b a r w i e n i e czasowe samego
początku nie konstytuuje mu się w pełni, jest na razie takie,

j a k gdyby po n i m nic nie następowało. Ale skoro tylko

r o z b r z m i faza n a s t ę p n a (wtóra), a pierwsza z a p a d a się
w przeszłość, wówczas ta pierwsza faza w r a z ze swym
p i e r w o t n y m z a b a r w i e n i e m czasowym n a b i e r a p i ę t n a wstę

pu do fazy drugiej, a więc czegoś, z czego ta d r u g a się
wyłania. Wypełnienie fazy drugiej dookreśla więc fazę

pierwszą j a k o jej ciąg dalszy, a z a r a z e m także i modyfikuje

dopełni,i

j e j / , a b a i

wicnic czasowe. Lecz p o d r u g i m ze

s p o l e i l . n u , L . i n

następuje

trzeci zespół j a k o ciąg dalszy

tego,

poprzedziło,

więc z n ó w t a trzecia faza r z u c a

pewien refleks

n a

fazę

p o c z ą t k o w ą i fazę w t ó r a , właśnie

p i / . c i i i i | . i | . K a itd.

Gdy słuchamy

d a n e g o u t w o r u nie p o r a z pierwszy, g d y

w i ę c

/ n a m y c h o ć b y w zarysie cały przebieg dzieła, to za

r a z pierwszy zestrój dźwięków z a p o w i a d a następny, nie
tylko więc jest, ale z a r a z e m p r e z e n t u j e się j a k o ten, który

przechodzi w określony n a s t ę p n y d o b ó r dźwięków. N p .
w melodii zagranej legato pierwszy t o n p r z e m i e n i a się nie

postrzeżenie w n a s t ę p n ą fazę, w n i ą się p r z e d ł u ż a i j a k o t a k

się p r z e d ł u ż a j ą c y t o n musi też od r a z u na p o c z ą t k u b y ć

słyszany. T o t e ż d o p i e r o , gdy j u ż z n a m y Preludium nr 20,
u j a w n i a się n a m zabarwienie czasowe j e g o „ p o c z ą t k u " .

Z a r ó w n o owo z a p o w i a d a n i e , j a k i o w o wsteczne z a b a r

wianie faz j u ż właśnie m i n i o n y c h m o ż e sięgać rozmaicie
daleko. J a k daleko — to zależy od zawartości dźwiękowej

poszczególnych faz, a z a z n a c z a się w t y m r o z m a i t y stopień

zwartości b u d o w y dzieła. W tej sprawie p o t r z e b n e byłyby
szczegółowe studia n a d poszczególnymi dziełami, by sobie
uświadomić, j a k r ó ż n e typy s ą p o d t y m w z g l ę d e m m o ż
liwe i od czego to szczególne powiązanie poszczególnych
faz dzieła z sobą zależy. Ale s a m fakt czegoś takiego nie
p o d l e g a c h y b a wątpliwości. Z a z n a c z a się on także w t y m ,

iż jeżeli p e w n a faza dzieła z a p o w i a d a jakoś fazę n a s t ę p n ą ,
a ta istotnie po niej następuje, to ta d r u g a faza n a b i e r a
przez to szczególnego c h a r a k t e r u wypełnienia oczekiwania,
staje się j a k b y realizacją tego, co j u ż się z a p o w i a d a ł o ,

i wiąże się wskutek tego silniej z fazą p o p r z e d n i ą w j e d n ą
całość. Co więcej, i s a m o jakościowe określenie dźwięków
w c h o d z ą c y c h w skład tej nowej fazy ulega pewnej względ

nej modyfikacji przez t o , że p o p r z e d z a je a k u r a t taki a nie

i n n y d o b ó r dźwięków. W t e n sposób k a ż d a nie-początkowa
faza u t w o r u jest w swych w z g l ę d n y c h a s p e k t a c h tudzież

z a b a r w i e n i u

czasowym

w s p ó ł o k r e ś l o n a

p r z e z

sąsiadują

ce z nią bezpośrednio (a n a w e t w pewnej mierze i pośrednio,

zależnie od dzieła) fazy dzieła i i c h z a b a r w i e n i e czasowe.

Im to współokreślenie jest głębsze, im szersza jest j e g o
p o d s t a w a w fazach sąsiadujących, t y m bardziej z w a r t a

jest b u d o w a dzieła l u b j e g o pewnej części. W y t w a r z a się

wówczas j e d n o s t k a m u z y c z n a wyższego r z ę d u ,
i to z a r ó w n o z u w a g i na przynależność do siebie d o b o r ó w

dźwiękowych, j a k i ze względu na swoistą czasową struk

t u r ę , k t ó r a tę j e d n o s t k ę w s t r u m i e n i u t w o r ó w dźwiękowych

dzieła w y o d r ę b n i a j a k o p e w n ą w z g l ę d n ą całość dla siebie.

J e ż e l i n a t o m i a s t poszczególne części dzieła luźniej się z sobą

wiążą, jeżeli nie stanowią p r z y n a l e ż n y c h do siebie części

j e d n e j n a d r z ę d n e j dźwiękowej całości t w o r u b r z m i e n i o

wego, stanowiącego o d r ę b n y składnik dzieła, a j e d y n i e po

sobie l u ź n o następują, wówczas i głębokość względnych
w z a j e m n y c h modyfikacji z a b a r w i e ń czasowych n a s t ę p u

j ą c y c h po sobie faz staje się bardziej p o w i e r z c h o w n a ,

a dzieło bardziej rozwlekłe, m o ż e n a w e t r o z p a d a j ą c e się
na coraz to nowe, nie w i a d o m o dlaczego po sobie nastę
pujące d o b o r y dźwiękowe.

Okoliczność, że związek m i ę d z y zespołami dźwięków

po sobie następujących m o ż e b y ć b a r d z o ścisły i obejmo
w a ć szereg po sobie następujących faz, sprawia, że „ p o
c z ą t e k " u t w o r u m u z y c z n e g o m o ż e stanowić nie tylko w ści
słym tego słowa znaczeniu „ p i e r w s z y " u k ł a d dźwięków,

n p . w Preludium nr 20 zespół stanowiący początek pierwszego

taktu, lecz także cały pierwszy m o t y w czy t e m a t , a n a w e t
pierwsze z d a n i e m u z y c z n e , twory więc, k t ó r e j u ż s a m e

M i h i c / , i

ii i .1

].) pewien ci.|g faz rcsp. rozpościerają się n a

fkl W fcdym takim „ p o c z ą t k u " w rozszerzonym

lego

słowa

/ 1 1 . 1 1

/.eniu

t r z e b a p r z y r o z w a ż a n i u quasi-cza-

sowyeli

/ . i l i . n

wień

wyróżnić „ p o c z ą t e k " w wąskim tego

słowa znaczeniu, oczywiście w r a z z jego z a b a r w i e n i e m

M U M I I :

pierwszy zespół dźwięków d a n e g o u t w o r u .

Jest on z a r a z e m pierwszym c z ł o n e m systemu „ c h w i l " d a

nego u t w o r u , stanowiących człony całej struktury czasowej

czy quasi-czasowej u t w o r u muzycznego, struktury w każ
d y m utworze o d m i e n n e j i j e m u tylko właściwej. Czysto

formalnie biorąc, występują o n e w określonym p o r z ą d k u
następstwa wedle stosunków wcześniejszości i późniejszości,
ale z a r a z e m s ą w t y m stosunku j a k o ś c i o w o zdeter
m i n o w a n e przez j u ż w s p o m n i a n e z a b a r w i e n i a czasowe.
M a j ą o n e swe źródło m. in. w tym, że wypełnienie b r z m i e

niowe danej chwili (w obrębie s a m e g o u t w o r u ) m o ż e
z j e d n e j strony stanowić przygotowanie fazy następnej

(lub faz n a s t ę p n y c h ) , z drugiej zaś strony może stanowić

przedłużenie, dalszy ciąg tworów dźwiękowych rozwija

j ą c y c h się we wcześniejszych fazach czy chwilach dzieła.

Ale a n i j e d n o , a n i drugie nie jest konieczne dla każdej fazy
dzieła. M o g ą b o w i e m w obrębie u t w o r u pojawiać się takie
chwile, których wypełnienie stanowi j a k b y zakończenie

(zamknięcie) p e w n e g o złożonego, na wiele chwil u t w o r u

rozpościerającego się t w o r u dźwiękowego d a n e g o dzieła,
a nie stanowi s a m o otwarcia n a s t ę p n y c h tworów dźwię
kowych i t y m s a m y m nie z a p o w i a d a dalszego ciągu dzieła.
I odwrotnie, m o g ą istnieć fazy-chwile, które w o b r ę b i e

dzieła rozpoczynają jakiś złożoay twór dźwiękowy, ale
z a r a z e m nie t w o r z ą zamknięcia t w o r u poprzedniego, roz
pościerającego się w d a n y m dziele. T e g o rodzaju zjawisko

w obrębie s t r u k t u r y czasowej dzieła pociąga za sobą wy
stępowanie w n i m całych „ o k r e s ó w " (względnych całości
wyższego r z ę d u ) , z których składa się cały u t w ó r . Ale

„ c h w i l e " , dające się w obrębie każdego z tych okresów

wyróżnić, to nie są — j a k by kto m o ż e przypuszczał, prze

nosząc strukturę continuum czasowego czasu fizykalnego na

dzieło m u z y c z n e — j a k i e ś „ p r z e k r o j e " czasowe, stanowiące

ostrą granicę p u n k t u a l n i e pojętej „teraźniejszości" między
przeszłością a przyszłością. „ C h w i l e " występujące w dziele
m u z y c z n y m m a j ą zawsze j a k b y p e w n ą , nie zawsze zresztą
t a k ą s a m ą , r o z p i ę t o ś ć t r w a n i a ( w p o r ó w n a n i u

n p . z czasem fizycznym, w j a k i m o d b y w a się w y k o n a n i e
dzieła), s ą k o n k r e t a m i czasowymi w przeciwień
stwie do myślowo-abstrakcyjnie w y z n a c z o n y c h „ p r z e k r o

j ó w " w continuum j e d n o r o d n e g o czasu. P r z y t y m „roz

p i ę t o ś ć " ta nie jest dla wszystkich „ c h w i l " u t w o r u muzycz
nego j e d n a k o w a ; zależna o n a b o w i e m jest o d b o g a c t w a
i b u d o w y swego wypełnienia dźwiękowego i n a d b u d o w u

j ą c y c h się na p o d ł o ż u d ź w i ę k o w y m postaci m u z y c z n y c h ,

które wyznaczają, co do danej „ c h w i l i " muzycznej n a
leży, a co p r z e k r a c z a jej granice (o ile o „ g r a n i c a c h " m o ż e
tu być m o w a ) . „ C h w i l e " w u t w o r z e m u z y c z n y m — to
są p e w n e jednostki czasowe przez podłoże dźwiękowe
określone, które w y r ó ż n i a j ą się w strumieniu quasi-
-czasu d a n e g o u t w o r u j a k o coś o d r ę b n e g o od i n n y c h j e d
nostek, jakkolwiek przejście do nich m o ż e być w r o z m a i t y
sposób p ł y n n e , nieostre l u b też wyraźniej j e d n ą chwilę od

drugiej odgraniczające. S t r u k t u r a czasu d a n e g o u t w o r u

z dwojakiego p o w o d u nie jest ciągła w sensie j e d n o r o d n e g o
continuum,

a ) ponieważ jest u k ł a d e m c z ł o n ó w (chwil)

o d r ę b n y c h (odznacza się swoistym u c z ł o n o w a n i e m ) , b) p o
nieważ poszczególne człony prócz czysto formalnych m o
m e n t ó w u p o r z ą d k o w a n i a wedle „wcześniej — p ó ź n i e j "
noszą na sobie specyficzne czasowe zabarwienia. „ C z a s "
u t w o r u m u z y c z n e g o nie jest więc j e d n o r o d n y , lecz jakościo
w o i strukturalnie u o r g a n i z o w a n y , a typ czy n a w e t
swoistość tej organizacji jest u w a r u n k o w a n a przez to, j a k i e
twory dźwiękowe wypełniają poszczególne

chwile

lub

d ł u ż s z e okresy występujące w całości u t w o r u . O d m i e n n o ś ć

ti | organizai |i (np. w d w u różnych u t w o r a c h l u b w d w u
różnych • '•< ciach l e g o samego u t w o r u ) może się zazna-
. i. równii W jakościowych o d m i a n a c h swoistej d y n a m i k i

i rozwoju tempa (chyżości samego czasu). D o sprawy tej

jeszcze powrócę.

/<• jednak organizacja czasu m u z y c z n e g o jest m. i n .

z w i ą z a n a ze zjawiskiem z a p o w i a d a n i a faz późniejszych

przez wcześniejsze, należy się u p e w n i ć , iż coś takiego

istotnie zachodzi przynajmniej w niektórych fazach dzieła

muzycznego. Ś w i a d c z ą o t y m z a r ó w n o fakty pozytywne,

j a k i n e g a t y w n e . Jeżeli n p . w p e w n y m utworze z a c z y n a się

rozwijać p e w n a m e l o d i a (czasem złożona z wielu skom
plikowanych m o t y w ó w ) , to jej dotychczasowe fazy w t y m
sensie „ z a p o w i a d a j ą " jej dalsze fazy na większą l u b mniej

szą rozpiętość i z większą l u b mniejszą wyrazistością i d o
kładnością, że słuchacz percypując fazę bieżącą jeszcze
w p r a w d z i e nie słyszy efektywnie dalszej fazy melodii,
lecz przeżywa j a k b y tendencję kierunku, w j a k i m melodia
się zwróci. N a d c h o d z ą c a faza melodii p o c z y n a j a k b y dźwię
czeć w w y o b r a ź n i słuchacza i szczególnym swym kształ
t e m determinuje właśnie rozwijający się zarys linii melo

dycznej, który przejdzie następnie w taki a nie i n n y r u c h o m y
kształt następnej fazy melodii. Jeżeli z a p o w i a d a n i e resp.
p r z e w i d y w a n i e jest trafne, dalsza faktycznie rozbrzmiewa

j ą c a faza melodii słyszana jest j a k o spełnienie zapowiedzi,

t y m s a m y m umożliwia słuchaczowi j a k b y zatopienie się
w r o z p o c z ę t y m r u c h u m e l o d y c z n y m . Nie zawsze to j e d n a k
zachodzi. C z a s e m zapowiedź nie s p r a w d z a się, d o c h o d z i
w t e d y do szczególnego zaskoczenia. Na miejsce oczeki
w a n e g o pojawia się zupełnie i n n y t w ó r dźwiękowy. M ó w i

się w t e d y wśród m u z y k ó w o „ n i e o c z e k i w a n y m " , a przecież
nieraz artystycznie właśnie z a m i e r z o n y m , rozwiązaniu m u
zycznego napięcia. P r z y p a d k i takiego właśnie nieoczeki
w a n e g o rozwiązania, z d e z a w u o w a n i a otwierających się

90 perspektyw czy zapowiedzi świadczą m o ż e najlepiej, iż

w dziele m u z y c z n y m dochodzi rzeczywiście do zapowia
d a n i a faz późniejszych przez wcześniejsze i że t y m s a m y m
istnieje perspektywa na późniejsze chwile czasu i m m a n e n t -
nego dziełu. Bez względu na możliwe o d m i a n y tego zja
wiska d o k a ż d e j ( z wyjątkiem ostatniej) fazy dzieła

m u z y c z n e g o przynależy p e w n a „przyszłość" dalszych faz

dzieła, k t ó r a z a p o w i a d a j ą c się z a b a r w i a t y m swoiście fazę
dzieła „ a k t u a l n ą " . Z a p o w i a d a się czasem również „zakoń

czenie " dzieła

, lecz s a m o j u ż perspektywy na dalsze fazy

dzieła nie otwiera. T e g o rodzaju zakończenie m o g ą posiadać

j e d y n i e dzieła sztuki odznaczające się rozpiętością quasi-

- czasową, a więc dzieła m u z y c z n e , literackie, t e a t r a l n e ,

filmowe. Continuum konkretnie p r z e ż y w a n e g o czasu „real

n e g o " jest p o z b a w i o n e tego rodzaju „ z a k o ń c z e n i a " . N a w e t

jeżeli realne p r z e d m i o t y czasowo określone m a j ą koniec

swego istnienia, to w fazie zakończenia ich istnienia otwie

ra się zawsze perspektywa na dalsze fazy czasowe, w których
rozgrywają się „ p o t e m " j u ż i n n e procesy l u b trwają i n n e
p r z e d m i o t y . T a k i e g o „ p o t e m " p o zakończeniu u t w o r u
m u z y c z n e g o n i e m a w o g ó l e . T z n . , ż e nie jest o n o
w ż a d e n sposób, najbardziej n a w e t formalny, w y z n a c z o n e

przez s a m utwór. T a k s a m o zawartość j e g o nie w y z n a c z a
ż a d n e g o „ p r z e d t e m " , które rozpościerałoby się niejako
p r z e d początkiem dzieła. U o r g a n i z o w a n y quasi-czas dzie
ła jest o b u s t r o n n i e skończony i n i e włącza się w continuum
czasu świata realnego. T o t e ż u t w ó r m u z y c z n y w swej
zawartości n i e jest położony w ż a d n y m określonym

c z a s i e , czy to historycznym, czy ogólniej w czasie dzie

j ó w świata realnego, jakkolwiek o d z n a c z a się w swej za

wartości s t r u k t u r ą swoiście u o r g a n i z o w a n e g o quasi-czasu.
W t y m to znaczeniu jest on poza- czy ponadczasowy, ale

W m u z y c e n o w o c z e s n e j z a k o ń c z e n i e b y w a niejednokrotnie n i e o c z e k i w a 

ne. D z i e ł o prezentuje się w pewnej chwili j a k b y u r w a n e , i d o p i e r o ex post,

w pogłosie percepcji t o n i e o c z e k i w a n e z a k o ń c z e n i e m o ż e się uka/..i<-

jako

właś

ciwie z a m y k a j ą c e d a n y utwór.

właśnie d l a t e g o może być w y k o n a n y w d o w o l n y m

< ...u, nie zakłada b o w i e m żadnej przeszłości ani nie p o
stuluje żadnej przyszłości.

Immanentny

dziełu m u z y c z n e m u czas u o r g a n i z o w a n y

nie m o ż e hyc oddzielony od dźwiękowego wypełnienia
jego poszczególnych chwil, gdyż jest przez nie wyznaczony,
ma w n i m swą podstawę bytową. Stanowią je r ó ż n e twory

dźwiękowe, rozmaitego rodzaju jednostki sensu muzycz
nego

, k t ó r y m jeszcze nieco u w a g poświęcę. D l a ukształ

t o w a n i a się poszczególnych t y p ó w struktury czasowej
u t w o r u odgrywają w szczególności w a ż n ą rolę właściwości
r y t m u i t e m p a , a także d y n a m i c z n e własności dzieła.
Szybkie t e m p o z odpowiednio d o b r a n y m r y t m e m p r o w a d z i
do specjalnego t y p u organizacji czasu w dziele, a nie tylko
d o krótszego t r w a n i a jego w y k o n a n i a . N p . burzliwe, n a
m i ę t n e presto t r w a nie tylko dlatego krócej, iż przy tej sa
mej ilości taktów krótszego czasu w y m a g a jego w y k o n a n i e

niż p o w a ż n e adagio, lecz p r z e d e wszystkim dlatego, że

jego t e m p o pociąga za sobą większe skupienie i zwarcie się

całych fal dźwiękowych w j e d n ą fazę i że następujące
po sobie fazy p r z e r a d z a j ą się w szybkim przemijaniu w pew
ną całość czasową o wysokim napięciu i silnej zwartości

N a t o m i a s t n p . largo l u b lento rozwija się szeroko we wszyst
kich szczegółach i dopuszcza w powoli po sobie następu

j ą c y c h i rozlewnie się rozwijających fazach w y r a ź n e cza

sowe akcenty i rozgraniczenia. W k a ż d y m z tych w y p a d -

Z w r o t e m t y m oddaję t e r m i n H. R i e m a n n a Sinneinheit. Z o b . Elemente der

musikalischen Ästhetik. Por. r ó w n i e ż W. C o n r a d Der ästhetische Gegenstand, 1. c.

S ł u s z n i e z a u w a ż a S. Ossowski (U podstaw estetyki, s. 2 5 ) : „ o d b i e r a m takie

wrażenie, j a k b y n i e p o d z i a ł czasu u l e g a ł z m i a n i e , lecz s a m czas p o c z y n a ł wol
niej l u b szybciej p ł y n ą ć " . U w a g a t a j e d n a k n i e o p a r t a n a a n a l i z i e struktury
czasowej d z i e ł a traci n a wartości, t y m bardziej ż e s f o r m u ł o w a n i e jej n a s u w a
myśl, iż c h o d z i tu j e d y n i e o j a k i e ś „ s u b i e k t y w n e w r a ż e n i e " , które s ł u c h a c z
o d n o s i l u b nie, z a l e ż n i e od okoliczności, n i e zaś o p e w i e n charakterystyczny
s z c z e g ó ł s a m e g o dzieła. T y m c z a s e m m a m t u właśnie t e g o rodzaju s z c z e g ó ł n a
myśli. *

ków sam l y p stniklury czasowej jest inny, inne iiorgani-
zowanie czasu.

Cóż więc wobec tego wszystkiego znaczy w s p o m n i a n a

p o p r z e d n i o „ p o n a d c z a s o w o ś ć " dzieła m u z y c z n e g o ? Z n a
czy o n a tylko to, że u o r g a n i z o w a n y ciąg faz dzieła jest
w swych z a b a r w i e n i a c h i całej organizacji wyznaczony
w y ł ą c z n i e przez składniki i m o m e n t y s a m e g o
d z i e ł a , a nie przez coś, co należy do świata realnego
poza dziełem. Quasi-czasowa s t r u k t u r a dzieła m u z y c z n e g o

jest — jeżeli tak m o ż n a powiedzieć — niewrażliwa na

wszystko, co się znajduje p o z a dziełem. C h c ą c ją zmienić,
t r z e b a zmienić s a m o dzieło w jego t w o r a c h dźwiękowych

Nie wyklucza to oczywiście, że powstanie swe zawdzięcza
dzieło czemuś p o z a sobą, co istnieje w świecie r e a l n y m
i w pewnej określonej epoce czasu historycznego. Ale to
zupełnie n o w a sprawa, k t ó r a nie należy d o z a d a ń analizy
b u d o w y dzieła muzycznego, k t ó r ą się tu zajmuję.

Z a r ó w n o ponadczasowość, j a k i własna s t r u k t u r a quasi-

-czasowa dzieła m u z y c z n e g o n a d a j ą m u c h a r a k t e r niena-
leżenia do świata realnego i piętno ograniczenia i z a m k n i ę
cia w sobie. W zawartości swej jest o n o całością zupełnie
oddzieloną od wszelkich i n n y c h dzieł m u z y c z n y c h tudzież
od wszelkich p o z a m u z y c z n y c h p r z e d m i o t ó w realnych. By

j e d n a k nie być w t y m , co właśnie powiedziałem, źle zrozu

m i a n y m , muszę uczynić p e w n e zastrzeżenia.

G d y , j a k j u ż stwierdziłem, k o n k r e t n e w y k o n a n i e dzieła

stanowi człon całej dostępnej n a m rzeczywistości codzien
nego życia i jest w r o z m a i t y sposób zależne od swego oto-

G d y b y n i e istniały n u t y l u b j a k a k o l w i e k i n n a m e t o d a „ u t r w a l a n i a " dzieła

m u z y c z n e g o raz s k o m p o n o w a n e g o , t o d r o b n e z m i a n y resp. o d c h y l e n i a o d
d z i e ł a w w y k o n a n i a c h , które przez proste n a ś l a d o w n i c t w o niejako dzie
dziczyłyby się w późniejszych w y k o n a n i a c h , b y ł y b y s p o s o b e m i n g e r o w a n i a
w w e w n ę t r z n ą b u d o w ę dzieła, a t y m s a m y m w p ł y w a n i a na j e g o strukturę

Czasową. Z a b e z p i e c z e n i e p r z e d t y m daje właśnie u t r w a l e n i e w n u t a c h , a l e c z y
z u p e ł n e , t o stanie się p r z e d m i o t e m m o i c h r o z w a ż a ń , g d y przystąpię d o z a g a d
n i e n i a „ l o ż s a m o ś c i " dzieła m u z y c z n e g o .

czenia, d z i e ł o muzyczne s a m o w sobie — z chwilą gdy
już zostało s k o m p o n o w a n e — nie jest zawisłe od t e g o
o t o c z e n i a , a n a d t o w ogóle nie posiada żadnego realnego
o t o c z e n i a ' . Nie ma może ż a d n e g o innego typu dzieła sztu
ki, w którym dzieło stanowiłoby o d r ę b n ą całość t a k dosko
n a l e w sobie z a m k n i ę t ą , j a k to zachodzi w dziele czystej
muzyki — a więc nie związanej z tekstem literackim a n i
nic zawierającej w sobie m o t y w ó w przedstawiających l u b

wyrażających

. W jego zawartości nie ma ż a d n e g o nawią

z a n i a do świata rzeczywistego. Jeżeli p o m i n i e m y tu c a ł ą
sztukę przedstawiającą, w której w pewien sposób m o ż n a
m ó w i ć o tego rodzaju nawiązaniu, to przychodzi na myśl
architektura, której dzieła m o ż n a b y p o d t y m względem
p o r ó w n a ć z m u z y k ą . O t ó ż każde dzieło architektoniczne —
n p . jakiś kościół czy p a ł a c — jest nie tylko faktycznie zwią
z a n e z rzeczywistością przez to, że m a t e r i a ł , z którego
z b u d o w a n y jest b u d y n e k stanowiący podstawę b y t o w ą
dzieła architektury, jest czymś r e a l n y m i n a l e ż ą c y m do
świata realnego, lecz n a d t o s t r u k t u r a jego jest taka, iż
to nawiązanie jest istotne. K a ż d e dzieło architektoniczne
posiada „ f u n d a m e n t y " , a n a w e t p o w i n n o je mieć, gdyż

nie tylko zawaliłby się b u d y n e k , stanowiący jego pod
stawę bytową, ale n a d t o dzieło samo, j a k o twór m a s
c i ę ż k i c h , a nie j e d y n i e p e w i e n kształt geometry

czny, postuluje niejako owo „ z a k o r z e n i e n i e " w terenie.
Są o n e w p r a w d z i e w n o r m a l n y m w y p a d k u niewidoczne,
należą j e d n a k do konstrukcji tego rodzaju dzieła

. J e s t

o n o z a r a z e m do tego przeznaczone, by stało w j a k i m ś
określonym miejscu realnej przestrzeni, żeby było tak
l u b inaczej oświetlone i z takich lub i n n y c h p u n k t ó w swego

T y m o b u r z ę n a siebie tych, k t ó r z y n i e u m i e j ą ż a d n e g o d z i e ł a sztuki per-

c y p o w a ć inaczej, j a k tylko j a k o p e w n ą s p r a w ę osobistego ż y c i a j e g o twórcy.
C z y autor j e s t „ o t o c z e n i e m " d z i e ł a m u z y c z n e g o , t o sprawa, d o której j e s z c z e
p o w r ó c ę .

Por. s. 124.

Z w r ó c i ł mi na to u w a g ę Alfons Baron, n i e żyjący j u ż dziś filozof lwowski.

otoczenia widzialne. J e g o „ c i ę ż a r " odgrywa istotną rolę

z a r ó w n o w j e g o własnej konstrukcji, j a k i w jego percepcji

estetycznej. K o n s t r u k c j a j e g o musi też spełniać wymogi
statyki. Jeżeli p r a w a te zostałyby p r z e ł a m a n e , to nie tylko
b u d y n e k się zawali, ale m o ż e się to także ujemnie odbić

n a j e g o w a l o r a c h estetycznych. S t r u k t u r a dzieła płynie
tu również ze zjawiskowo, naocznie d a n y c h właściwości
m a t e r i a ł u i w a r u n k ó w , w j a k i c h ma b y ć spostrzegane.
W i e m y , że p e w n e style, n p . styl gotycki w y p ł y n ą ł z roz
wiązania czysto t e c h n i c z n y c h z a g a d n i e ń i z a d a ń praktycz
nych, j a k i e d a n a b u d o w l a m i a ł a spełniać. Wszystko t o
potwierdza, że zachodzi istotny związek m i ę d z y architek
t o n i c z n y m dziełem sztuki a otaczającym je światem rzeczy
wistym, bez względu na to, j a k i c h a r a k t e r bytowy ostate
cznie m u s i m y m u p r z y z n a ć . Związek t e n jest oczywiście

jeszcze wyraźniejszy we wszystkich t w o r a c h sztuki stoso

w a n e j . N p . obły u d o ł u kształt d z b a n a greckiego na wino,
p o z b a w i o n e g o podstawki, pozostaje j a k w i a d o m o w związku
z tym, że G r e c y d z b a n y owe wstawiali w piasek i t p . Dość
p r z y p o m n i e ć postulaty teoretyków sztuki stosowanej, któ

rzy dostosowanie kompozycji dzieła do jego p r z e z n a c z e n i a
uważają za k a r d y n a l n y w a r u n e k j e g o wartości estetycznej.
Niektórzy ( n p . A. Riegl) starają się — słusznie czy niesłu

s z n i e — oprzeć postulaty estetyki w ogóle na t y m związku

dzieła sztuki z jego p r z e z n a c z e n i e m i w a r u n k a m i , w j a k i c h
znajduje się o n o w świecie rzeczywistym. M a j ą p r z y t y m
zresztą na myśli głównie dzieła architektury l u b sztuki

stosowanej, a j e d y n i e ich uogólnienie idzie zbyt daleko.
T a k ż e w rzeźbie ów związek się z a z n a c z a . Dzieła rzeź
biarskie posiadają n p . zazwyczaj tzw. cokół. Dość roz
powszechniony jest w p r a w d z i e wśród estetyków pogląd,

że cokół spełnia funkcję analogiczną do r a m y o b r a z u , tzn.
w y d z i e l a dzieło rzeźbiarskie z otaczającego j e świata

rzeczywistego dla ułatwienia widzowi u c h w y c e n i a o d r ę b n e j
całości dzieła. Nie m a m z a m i a r u przeczyć t e m u poglądowi,

ale m i m o to p r a w d ą jest, że p o t r z e b a cokołu płynie stąd,

iż rzeźba musi na czymś stać, że n a d t o przedstawia zawsze

jakiś p r z e d m i o t cielesny lub cielesno-psychiczny, w y m a g a

więc z sensu tego, co przedstawia, umiejscowienia gdzieś
w przestrzeni, a w związku z t y m d o m a g a się jakiejś p o d
stawy, żeby m i a ł a niejako j a k ą ś s w o j ą przestrzeń,
w k t ó r ą ją się wstawia. Wreszcie i wzgląd na w a r u n k i ,
w j a k i c h d a n a r z e ź b a ma być p e r c y p o w a n a — miejsce
i odległość, z jakiej ma być widziana, wpływa na jej rysy
kompozycyjne i wiąże ją p o n o w n i e z r e a l n y m otoczeniem.
N i e należy również z a p o m i n a ć , że cała sztuka przedstawia

j ą c a nawiązuje przez to w pewien sposób do świata real

nego, że jakkolwiek p r z e d m i o t y przedstawione są p e w n y m i
p r z e d m i o t a m i , które b ę d ą c nierzeczywistymi j e d y n i e u d a j ą
rzeczywiste, to j e d n a k są zawsze mniej lub więcej wier
n y m i o d t w o r z e n i a m i p e w n y c h p r z e d m i o t ó w pozaartysty

cznych, rzeczywistych. I owo u d a w a n i e p r z e d m i o t ó w rze
czywistych jest także sposobem n a w i ą z a n i a dzieła sztuki do
świata rzeczywistego.

J e d y n i e w czystej, „absolutnej " m u z y c e — k t ó r a zresztą

nie jest j e d y n ą m u z y k ą — nie ma ż a d n e g o odnośnika do

świata realnego ani ż a d n e g o istotnego z n i m związku.

Świat t w o r ó w dźwiękowych i c h a r a k t e r ó w na n i c h n a d b u

d o w a n y c h tworzy zupełnie o d r ę b n ą dziedzinę. K a ż d e
dzieło stanowi całość doskonale w sobie z a m k n i ę t ą , nie
z w i ą z a n ą a n i swym m a t e r i a ł e m dźwiękowym, ani posta
cią tworów dźwiękowych wyższego rzędu, a n i s t r u k t u r ą
quasi-czasową ze światem rzeczywistym. D o p i e r o gdy
u t w ó r zaczyna coś w y r a ż a ć — j a k tego chce m u z y k a p r o
g r a m o w a — l u b też przy p o m o c y t w o r ó w m u z y c z n y c h coś
przedstawiać, co s a m o w sobie nie jest t w o r e m m u z y c z n y m ,
powstaje zagadnienie, czy i j a k i związek zawartości dzieła
muzycznego ze światem r e a l n y m zostaje w t e n sposób
zrealizowany. Z a g a d n i e n i e t o n i e b a w e m rozpatrzę. F a k t

j e d n a k , że nie k a ż d a m u z y k a jest „ w y r a ż a j ą c a " l u b „przed

stawiająca",

nic

przestając przez to być muzyką,

śui.idt

m o ż e najlepiej, iż pojawiający się ewentualnie związek
u t w o r u m u z y c z n e g o ze światem r e a l n y m nie jest dla utwo

ru muzycznego w ogóle czymś n i e z b ę d n y m , a m o ż n a wąt
pić, czy jeżeli w j a k i m ś u t w o r z e zachodzi, wnosi d o ń j a

kieś m u z y c z n e pierwiastki. O d n o s i się w r a ż e n i e , że wy

z n a w c y m u z y k i absolutnej m a j ą p o d t y m względem rację,
choć z a r a z e m z a p o m i n a j ą , iż istnieje także m u z y k a nieabso-
l u t n a , której nieabsolutność nie musi c h y b a umniejszać
wartości jej dzieł. Wydaje się też, iż m y l ą się, jeżeli głoszą,
że w dziele m u z y c z n y m nie ma niczego, co by s a m o w sobie
nie było t w o r e m d ź w i ę k o w y m l u b niedźwiękowym m o m e n

t e m t w o r u dźwiękowego. Tej sprawie t r z e b a teraz poświę
cić nieco uwagi.

7 — U t w ó r m u z y c z n y

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
budowa utworu muzycznego, przedszkole rytmika
Analiza Utworu Muzycznego
budowa utworu muzycznego, przedszkole rytmika
Koszkało Robert, JEDNOSTKOWOŚĆ UTWORU MUZYCZNEGO
Człowiek stawia domy, buduje drogi , robią to także niektóre przynajmniej zwierzęta Roman Ingarden
prezentacja edukacja muzyczna gr 3
Charakterystyka niektórych wirusów i grzybów
Dz U 02 142 1194 obowiązek dostarczania karty charakterystyki niektórych preparatów niezaklasyfi
instrumenty muzyczne2
Czas nie istnieje, to iluzja – twierdzą (niektórzy) fizycy cz 2
Ingarden R , Przeżycie estetyczne
Scenariusz na muzyczną
Gdy dobry humor masz, zabawy muzyczne
Podbial, piosenki i podkłady muzyczne
WIERSZE ZMORSKIEGO NIEKTÓRE, Romantyzm
Wrobelek Marcelek, piosenki i podkłady muzyczne

więcej podobnych podstron