plik

i dysharmonii (w pierwotnym, właściwym tego słowa zna
czeniu). N i c z tego nie w c h o d z i w skład ani nie cechuje
p a r t y t u r y ( n u t ) . Dzieło określają r ó ż n e właściwości ryt

miczne i d y n a m i c z n e , których z n o w u nie byłoby ż a d n e g o
sensu poszukiwać w p a r t y t u r z e . W przeciwieństwie do

dzieła literackiego, w  k t ó r y m  u o r g a n i z o w a n y  j ę z y k
w swej dwuwarstwowej  b u d o w i e  w c h o d z i w  s k ł a d
dzieła,  t a k że dzieło nie  m o ż e  b y ć w ogóle  p e r c y p o w a n e

b e z swej  d w u w a r s t w y językowej, stosunek dzieła muzycz
nego do  p a r t y t u r y jest znacznie bardziej luźny i odległy.
Dzieło to  b o w i e m nie tylko w zasadzie  m o ż e być usłyszane
b e z  p o m o c y  p a r t y t u r y (nut) — stosunkowo tylko
r z a d k o  „ c z y t a m y " dzieła  m u z y c z n e , choć to oczywiście
zachodzi, zwłaszcza gdy  u c z y m y się  w y k o n a n i a  d a n e g o
dzieła — ale co więcej: wówczas  g d y je w całej  p e ł n i jego

właściwości i w p e ł n y m ucieleśnieniu (ukonkretnieniu)

słyszymy i estetycznie percypujemy, p a r t y t u r a pozostaje
c a ł k o w i c i e p o z a jego o b r ę b e m . K t o j ą n a w e t z n a ,

nie włącza jej w o b r ę b dzieła. P a r t y t u r a więc nie tylko

jest r ó ż n a od u t w o r u muzycznego, ale także nie w c h o d z i

w jego skład, nie tworzy żadnej jego warstwy, o ile w ogóle
m o w a o  w a r s t w a c h w odniesieniu do dzieła  m u z y c z n e g o
b y ł a b y dopuszczalna.  N i e przeczy to faktowi, że  u t w ó r
m u z y c z n y jest intencjonalnie określony przez  p a r t y t u r ę

(nuty) wszędzie t a m , gdzie ją n a p i s a n o : że zaś s a m a p a r

t y t u r a jest intencjonalnie  w y z n a c z o n a przez akty twórcze
a u t o r a , więc dzieło  m u z y c z n e ostatecznie w  a k t a c h tych
ma źródło swego istnienia i swoich właściwości. Jeżeli zaś
a u t o r nie zapisał swego dzieła, nie  „ u t r w a l i ł " go w  n u t a c h ,
to dzieło  p o c h o d z i bezpośrednio z intencyjnych aktów

twórczych a u t o r a , których intencje czasem są od r a z u „ r e
alizowane " w w y k o n a n i u samego a u t o r a , o ile a u t o r tworzy
swe dzieło grając.

I V . N I E K T Ó R E R Y S Y U T W O R U M U Z Y C Z N E G O

Jeżeli zgodzimy się na dopiero co p r z e p r o w a d z o n e roz

różnienia, to zagadnienie, czym jest właściwie u t w ó r

muzyczny, staje się t y m bardziej palące. Poniższe szkicowe

b a d a n i a n a d jego b u d o w ą i właściwościami mają stanowić
p e w n e przygotowanie do rozwiązania tego z a g a d n i e n i a .

Na początku jeszcze d r o b n a u w a g a . Istnieje wiele teorii

dzieła muzycznego i jest dość  t r u d n o rozstrzygnąć, która
z  n i c h jest prawdziwa, jeżeli je  r o z w a ż a m y — że się tak
wyrażę — przez  p o r ó w n y w a n i e ich z sobą i przez  p e w n e g o
rodzaju dialektyczne ich  t r a k t o w a n i e . Są  o n e przy  t y m nie
tylko  p e w n y m i ujęciami teoretycznymi, lecz także pew
n y m i oświadczeniami  p r o g r a m a t y c z n y m i .  S t a n o w i ą więc
wyraz  d ą ż e ń  p e w n y c h artystów, a przynajmniej ludzi,
którzy teorią dzieła muzycznego zajmują się w ścisłym
związku ze swą  p r a k t y k ą twórczą  l u b odtwórczą.  T e o r i e

4 — Utwór muzyczny /

V .

4 8

i< li itADOwU pewnego rodzaju postulaty, jakie dzieła n a -
li \ tworzyć, żeby były dziełami muzyki. W następstwie
tego RlUZyC) starają się te postulaty zrealizować w swoich

• I /1 < 1. 11 li, I pi/ez to stwarza się niejako potwierdzenie teorii.

/ drugiej strony j e d n a k ż e w nowoczesnej m u z y c e e u r o p e j -

ikii | powstaje przez to wielka różnorodność typów dzieł,

i o o g r o m n i e u t r u d n i a stworzenie teorii dzieła m u z y c z n e g o ,

która by zadowoliła wszystkie kierunki, a z a r a z e m wykryła

wspólną wszystkim dziełom  s t r u k t u r ę czy też pewien ze
spół właściwości. Przeciwieństwa między teoriami  m a j ą
d l a  m n i e o tyle mniejsze znaczenie, że chodzi w  n i c h na

ogół nie tyle o esencjalne zagadnienie, co to jest właściwie
dzieło  m u z y c z n e , ile o to, jakie własności  p o w i n n o wedle  d a
nego  p r o g r a m u artystycznego posiadać dzieło  m u z y c z n e ,
żeby było,  j a k o dzieło sztuki,  w a r t o ś c i o w e .  T o zaś

jest całkiem i n n e i znacznie późniejsze z a g a d n i e n i e . N i e

wątpliwie  b o w i e m i  „ z ł e " dzieła  m u z y c z n e są  w y t w o r a m i
działalności artystycznej (choć wadliwej) i są  d z i e ł a m i
m u z y c z n y m i , jakkolwiek nie tylko nie posiadają wartości,
ale  n a w e t są negatywnie  w a r t o ś c i o w e : złe, brzydkie,
n u d n e  i t p . Najpierw tedy  t r z e b a rozwiązać  z a g a d n i e n i e
esencjalne, zwłaszcza że  w y ł a n i a się  p r z y  t y m  p e w n e

z a g a d n i e n i e egzystencjalno-ontologiczne.

N i e mieszając się tedy w spory m i ę d z y teoriami, przejdź

my do analizy dzieła m u z y c z n e g o w o p a r c i u o bezpośred
nie doświadczenie, p r z y czym za p r z y k ł a d y w e ź m y utwory,

które n a l e ż ą niewątpliwie do muzyki, takie n p . j a k V Sym

fonia

Beethovena l u b Sonata h-moll C h o p i n a . Są to z a r a z e m

utwory, które posiadają wartość artystyczną resp. este
tyczną, ale t a s t r o n a ich struktury m a pozostać p o z a za
kresem naszych r o z w a ż a ń . N a t o m i a s t nie b ę d ę się tu zajmo

w a ł  u t w o r a m i , które  w p r a w d z i e  s ą  u t w o r a m i  m u z y c z n y m i ,
ale  z a r a z e m  t w o r z ą  o r g a n i c z n ą całość z  p e w n y m  u t w o r e m
literackim,  n p .  d r a m a t y  m u z y c z n e  W a g n e r a lub  i n n e

opery, pieśni bez względu na ich typ i t p . W y s t ę p o w a n i e

czynnika literackiego w tych  u t w o r a c h czyni  c a ł ą sytuację
wielce złożoną,  p r o w a d z ą c  d o  p o w s t a n i a  n o w e g o  t y p u
dzieła artystycznego, które  w y k r a c z a  p o z a czystą  m u z y k ę .
W szczególności  z a g a d n i e n i e tożsamości i całości dzieła
muzyczno-literackiego przedstawia się zupełnie inaczej
niż  t a m , gdzie  m a m y do czynienia z czystym  u t w o r e m
m u z y c z n y m .  N i e  w y k l u c z a m  j e d n a k ż e z zakresu  m y c h

r o z w a ż a ń tzw.  m u z y k i  p r o g r a m o w e j ,  k t ó r a stanowi s p e-
c j a 1 n y typ czystej  m u z y k i .  N a s u w a  o n a  z a g a d n i e n i a , któ
rych nie  p o w i n n o się  p o m i j a ć w  r o z w a ż a n i a c h  n a d dzie
ł a m i  m u z y c z n y m i .

Dźwięki, tony, twory dźwiękowe wyższego rzędu i róż

n y c h rodzajów, a także  r ó ż n e szmery i stuki —  j a k o  t y m
m. in.  p o u c z a tzw. nowoczesna  m u z y k a — stanowią istot
n y składnik  b u d o w y  k a ż d e g o dzieła  m u z y c z n e g o .  U ż y w a

j ą c słowa „ t o n " ( i p o k r e w n y c h ) muszę j e d n a k ż e o d r a z u

zaznaczyć, że w y r a ż a m się n i e z u p e ł n i e ściśle i że t o n y
w sensie hic e t n u n c rozgrywających się i n d y w i d u a l

n y c h , w czasie światowym przebiegających  p r o c e s ó w
czy  p r z e d m i o t ó w trwających w czasie — które  s t a n o w i ą
składniki poszczególnych  w y k o n a ń —  n i e  n a l e ż ą  d o
samego dzieła  m u z y c z n e g o . Ale  z a r ó w n o  m o t y w y tego
rozstrzygnięcia,  j a k i  d o k ł a d n y sens, w  j a k i m obecnie od
nośnie do dzieła  m u z y c z n e g o posługuję się  t e r m i n e m

„ d ź w i ę k " czy „ t o n " — będzie m o ż n a d o p i e r o później wy-

łuszczyć. O d w r o t n i e j e d n a k ż e n i e k a ż d y dźwięk, t o n l u b

t w ó r t o n o w y — w t y m n o w y m sensie, a oczywiście także

w sensie  i n d y w i d u a l n y c h faktów w  o b r ę b i e świata real
nego —  w c h o d z i w skład dzieła  l u b , lepiej powiedziawszy,
tworzy takie dzieło,  n a w e t  g d y  m a m y z  p e w n ą mnogością
t a k i c h  t w o r ó w  d o czynienia.  N p .  r ó ż n e twory brzmienio
we, które  w c h o d z ą w skład brzmieniowej strony  t w o r ó w

j ę z y k o w y c h , następnie sygnały akustyczne, różnego ro

dzaju głosy stanowiące n a t u r a l n e zjawiska w przyrodzie,
n p . tzw. śpiew p t a k ó w i t p . — nie stanowią utworów m u - 51

" • • l i

Powitttji ted) pytanie, c z y m różni się u t w ó r

• " . m l

n l . i M i i r

wyiiiiciiionych tworów c z y faktów

a k u s t y c z n y c h : '

K Ó ;

iM))',.)

zachodzić p o d t r z e m a względami. M o g ą

o n e polegftl : I . n a p e w n y m specjalnym p o r z ą d k u
d ź w i ę k ó w resp. t w o r ó w t o n o w y c h we współwystępowaniu

i w n a s t ę p s t w i e ; 2. na pojawianiu się w dziele m u z y c z n y m
jakichś całkiem n o w y c h czynników l u b m o m e n t ó w

r ó ż n y c h  o d tonów,  t w o r ó w  t o n o w y c h i szmerów czy
s t u k ó w ;  3 .  n a czymś całkiem  s p e c y f i c z n y m ,  c o
o d r ó ż n i a  k a ż d y  u t w ó r muzyczny, a  n a w e t  k a ż d ą poszcze
gólną  j e g o fazę, od akustycznych sygnałów i  n a t u r a l n y c h
zjawisk  b r z m i e n i o w y c h w przyrodzie.

ad 1.

Na pierwszy r z u t oka widać, że w p r a w d z i e b a r d z o

często w u t w o r a c h m u z y c z n y c h występuje o d m i e n n y p o
r z ą d e k we współczesnym i n a s t ę p c z y m układzie t o n ó w

i  t w o r ó w tonowych, niż to  z a c h o d z i w zjawiskach  b r z m i e
niowych w przyrodzie  l u b też w sygnałach akustycznych,
ż e  j e d n a k nie  t e n  p o r z ą d e k stanowi o  i s t o t n e j różnicy

między dziełami m u z y c z n y m i a i n n y m i t w o r a m i brzmienio

w y m i . P o r z ą d e k t e n m o ż e być n p . w p e w n y m sygnale
zupełnie taki s a m , j a k w p e w n y m u t w o r z e m u z y c z n y m

(lub j e g o części), a m i m o to twory te r ó ż n i ą się zasadniczo

m i ę d z y sobą. N p . tzw. „gwizdek polski", k t ó r y m niegdyś
posługiwali się polscy studenci za granicą, a który składa się
z trzech t o n ó w z arii z k u r a n t e m ze Strasznego dworu M o

niuszki, d a w a n y j a k o sygnał porozumiewawczy, nie stanowi
części tej opery a n i też s a m nie jest dziełem m u z y c z n y m .

G d y b y porządek, o k t ó r y m m o w a , stanowił istotną różni
cę p o m i ę d z y r o z w a ż a n y m i t w o r a m i , to o d w r o t n i e jego

tożsamość w  d w u  w y p a d k a c h  m u s i a ł a b y zatrzeć tę różnicę
między  n i m i . Co najmniej więc nie  s a m a  o d m i e n n o ś ć  u p o
r z ą d k o w a n i a  t o n ó w i  t w o r ó w  t o n o w y c h rozstrzyga o tej

różnicy.

Wielu hadaczy skłonnych

j e s t

przypuszczać, że

w dziele m u z y c z n y m występują p e w n e nowe czynniki,

których nie ma w  i n n y c h  t w o r a c h brzmieniowych, i że to
one właśnie są czymś charakterystycznym dla dzieł  m u
zycznych.  G d y  j e d n a k  z a p y t a m y , jakie to są te nowe czyn
niki, a  n a d t o , czy ich występowanie jest  j u ż wystarczają
ce dla  z a c h o d z e n i a istotnej różnicy między  u t w o r a m i
muzyki a  i n n y m i  t w o r a m i akustycznymi — poglądy się
rozchodzą.

Niektórzy wskazują, że w dziełach m u z y c z n y c h wystę

pują takie twory,  j a k melodia,  h a r m o n i a ,  r y t m , określone
t e m p o .  P r z y  c z y m —  j a k nowsze  b a d a n i a wykazują —
melodia to nie po prostu zbiór  p e w n y c h dźwięków nastę
pujących po sobie, lecz coś całkiem nowego w stosunku
do nich,  m i a n o w i c i e  p e w n a szczególna jakość postaciowa

Por. n p . E. K u r t h Musikpsychologie (Berlin 1 9 3 1 ) . N a t o m i a s t określenie

p o d a n e  p r z e z S.  O s s o w s k i e g o w książce U podstaw estetyki  ( W a r s z a w a 1933)  n i e
w y d a j e się trafne.  P o w i a d a  o n :  „ M e l o d i a jest  n a s t ę p s t w e m interwali,  u j ę t y m
w karby  r y t m u " (s.  3 7 ) ,  p r z y  c z y m  „ i n t e r w a ł "  t o „stosunek  w y s o k o ś c i "  t o n ó w

(s. 3 6 ) . P r z e d e w s z y s t k i m „ n a s t ę p s t w o " jest p e w n y m stosunkiem, m e l o d i a

b y ł a b y  w i ę c  p e w n y m  s t o s u n k i e m  s t o s u n k ó w .  B y ć  m o ż e ,  ż e taki stosunek sto
s u n k ó w  m u s i  o b i e k t y w n i e  z a c h o d z i ć  m i ę d z y  t o n a m i ,  ż e b y  m e l o d i a  m o g ł a ist
n i e ć i  b y ć  n a m  d a n a w  d o ś w i a d c z e n i u .  A l e  n i e  j e s t  o n  s a m ą  m e l o d i ą ,  a n i też
n i e  t e n stosunek  s t o s u n k ó w  b y w a  p e r c y p o w a n y ,  l e c z  m e l o d i a .  O n a  t o jest
s k ł a d n i k i e m  s ł y s z a n e g o przez  n a s  d z i e ł a  m u z y c z n e g o , a  n i e  ó w  e w e n t u a l n i e
o b i e k t y w n i e  j ą  w a r u n k u j ą c y stosunek  s t o s u n k ó w  m i ę d z y  t o n a m i .  T e g o rodzaju
stosunek  s t o s u n k ó w  m o ż e  b y ć  j e d y n i e  o b i e k t e m  n a s z y c h określeń  m y ś l o w y c h .
N a t o m i a s t  „ m e l o d i a "  j a k o  s z c z e g ó l n a w czasie się rozwijająca „linia brzmie
n i o w a "  z a w i e r a j ą c a w sobie  p e w n e pierwiastki  r u c h u i  z w i ą z a n e g o z  n i m i ryt
m u ,  p e w n e g o rodzaju — jeżeli  k t o  w o l i —  s t r u m i e ń  d ź w i ę k o w y ,

r u c h l i w y i stający się, a  b a r w ą  b r z m i e n i a  w y p e ł n i o n y —  s t a n o w i to, co  n a m się
b e z p o ś r e d n i o  s ł u c h o w o  n a r z u c a  j a k o swoista  c a ł o ś ć  j a k o ś c i o w a , u któ
rej  p o d ł o ż a  j e d y n i e  a n a l i z a  m o ż e  w y k r y w a ć  p o s z c z e g ó l n e dźwięki.  K t o  n a
miejsce tak danej  n a m  m e l o d i i  p r z e c h o d z i  d o  „ s t o s u n k u  n a s t ę p s t w a inter
w a l i " —  t e n  j u ż  o p u ś c i ł teren  d a n y c h  n a m w  d o ś w i a d c z e n i u  t w o r ó w artys
t y c z n y c h resp.  p r z e d m i o t ó w  e s t e t y c z n y c h , a  z a s t a n a w i a się  n a d  o d p o w i e d n i
k a m i  p e w n y c h operacji  m y ś l o w y c h , które w  n a j l e p s z y m razie są w  p e w i e n
s p o s ó b  p r z y p o r z ą d k o w a n e  p r z e d m i o t o m  e s t e t y c z n y m .  T e n  z a r a z e m  p r z e c h o d z i
o d  u o r g a n i z o w a n e j , zestrojową  j e d n o ś ć  s t a n o w i ą c e j całości naocznej  d o  z a t o
m i z o w a n e j wielości  e l e m e n t ó w raczej tylko  h i p o t e t y c z n i e przyjmowanych,
a l e  n i e  w y s t ę p u j ą c y c h  j a k o  w i d o m e składniki w dziele  m u z y c z n y m .

kWtru jedynie n \ swe

p o d ł o ż e m a p e w n ą mnogość

(l/w K, l...u różnej wysokości, ale nie jest i d e n t y c z n a z n i m i ,
a tiawel jcsl w pewnych g r a n i c a c h od nich niezależna.

J;iko;( i.j p o s t a c i o w ą jest także, zdaje się, r y t m i i n n e wy

mieni • wyżej czynniki dzieła muzycznego

. Czymkol

wiek jednak by one były, to w p r a w d z i e wiele dzieł m u -

z y c z n y c h o d r ó ż n i a się n i m i od sygnałów akustycznych
i od zjawisk b r z m i e n i o w y c h w przyrodzie, ale nie są o n e

charakterystyczne dla u t w o r u muzyki. P r z e d e wszystkim

jest n p . rzeczą sporną, czy k a ż d y u t w ó r m u z y c z n y

musi zawierać w sobie j a k ą ś melodię. Właściwie c a ł a tzw.
m u z y k a nowoczesna m o ż e b y ć wzięta z a p r z y k ł a d świad

czący o  t y m , że nie  z a c h o d z i konieczność występowania
melodii w  u t w o r z e  m u z y c z n y m .  T o  s a m o dotyczy  n p .
zjawisk  h a r m o n i i ,  p o z b a w i o n e są jej  b o w i e m wszystkie

jednogłosowe pieśni (myślę tu o zjawiskach pojawiających

się  p r z y wielogłosowym współbrzmieniu kilku dźwięków).
N a t o m i a s t  b y ć  m o ż e , że ustalony przynajmniej w pew*
n y c h  p a r t i a c h dzieła  m u z y k i  r y t m tudzież —  m i m o  t e m p o
r u b a t o —  p e w i e n określony choćby dla poszczególnych faz
u t w o r u  c h a r a k t e r  t e m p a w  k a ż d y m  u t w o r z e  m u z y k i  m u

si się pojawiać. Ale  z n ó w  m u s i m y podkreślić, że  a k u r a t te
same zjawiska melodii,  r y t m u ,  t e m p a , zestrojów  h a r m o
nicznych,  k t ó r e występują w niektórych  u t w o r a c h muzyki,
m o g ą się pojawić  n p . w sygnałach akustycznych, a to

sygnałów t y c h nie czyni jeszcze dziełami muzyki. W i a d o
m o n p . , ż e a u t o W i l h e l m a I I j a k o sygnał m i a ł o p e w i e n

m o t y w z Siegfrieda  W a g n e r a . Szereg stacji  r a d i o w y c h uży
wa dziś —  j a k o swych sygnałów —  p e w n y c h  f r a g m e n t ó w
r ó ż n y c h  u t w o r ó w  m u z y c z n y c h , lecz użycie to sprawia,
że są to tylko sygnały rozpoznawcze, a nie  u t w o r y muzycz

n e . R ó w n i e ż pojawianie się charakterystycznych r y t m ó w
w czysto obrzędowo-religijnych zjawiskach (bębnienie u lu-

D o s p r a w y r ó ż n y c h t w o r ó w m u z y c z n y c h , s t a n o w i ą c y c h składniki d z i e ł

m u z y c z n y c h , j e s z c z e powrócę.-

d ó w p i e r w o t n y c h w Afryce) świadczy o t y m , że r y t m nic
stanowi m o m e n t u o d r ó ż n i a j ą c e g o m u z y k ę o d in
n y c h zjawisk akustycznych. Niektórzy zresztą widzieliby,

być m o ż e , w ostatnio p r z y t o c z o n y m fakcie pokrewieństwo

między m u z y k ą a rytualno-reUgijnymi zjawiskami; pokre

wieństwo takie nie jest j e d n a k jeszcze tożsamością g a t u n k u .
W związku z t y m m o ż n a m i e ć wątpliwość, czy tzw. m u z y k a

d o  t a ń c a ,  u ż y w a n a  j e d y n i e  j a k o środek  d o  u t r z y m a n i a ryt
mu  t a ń c z ą c y c h i do  p o b u d z a n i a w  n i c h swoistych pasji
w y ł a d o w a n i a się w  r u c h u , jest  m u z y k ą w ścisłym tego
słowa znaczeniu, a więc  p e w n y m zjawiskiem artystycznym —
i to  n a w e t wtedy,  g d y b y ktoś  j a k o  „ m u z y k i do  t a ń c a "
u ż y w a ł niewątpliwch dzieł  m u z y k i  ( n p . walców  C h o p i n a ) .

J e s t t o j e d n a k j u ż s p r a w a d l a siebie, p o d o b n i e j a k zagad

nienie, czy tzw. t a n i e c artystyczny nie różni się j a k o dzieło
sztuki w sposób istotny od t a ń c ó w r y t u a l n y c h l u b t a ń c a

j a k o sposobu ruchowo-rytmicznego wyżycia się człowieka

p o d n i e c o n e g o w szczególny sposób przez  m u z y k ę tanecz
n ą . Wydaje się  j e d n a k , że  t a k  s a m o  j a k taniec artystyczny
i  u t w o r y tego rodzaju,  j a k  n p . walce  C h o p i n a , należy zali

czyć do dzieł sztuki,  t a k z drugiej strony  t a n i e c  j a k o zja
wisko  o b r z ę d o w e  l u b  t a n i e c  j a k o  j e d e n ze sposobów wy
życia się człowieka należy zaliczyć  d o zjawisk  p o z a a r
t y s t y c z n y c h , a  t u także  t r z e b a by,  j a k się zdaje, za
liczyć tego rodzaju zjawiska,  j a k śpiew  p t a k ó w , niezależnie
od tego, czy  d a d z ą się w  n i m wyróżnić takie  m o m e n t y ,

j a k r y t m , melodie, t e m p o i t p . S ą t o j e d n a k j u ż sprawy

związane z z a g a d n i e n i e m granicy p r z e d m i o t ó w i zjawisk

artystycznych, a  z a r a z e m granicy  p r z e d m i o t ó w estetycz
n y c h , nie zaś ze  s p r a w ą wynalezienia w  t w o r a c h niewąt
pliwie artystycznych (w szczególności w  u t w o r a c h  m u
zycznych) tego, co do ich swoistej istoty należy.

W e d l e i n n y c h teorii istotnym dla dzieła muzyki, a za

r a z e m n i e b r z m i e n i o w y m j e g o czynnikiem m a być to,
że dzieło muzyki „ w y r a ż a " p e w n e U C Z U C i a a l b o gg

też i n n e przeżycia czy f a k t y p s y c h i c z n e l u b
też, ż e t o czy owo „ p r z e d s t a w i a " . Istnieje, j a k wia

d o m o , szereg wybitnych dzieł m u z y c z n y c h z tzw. m u

zyki  p r o g r a m o w e j , które w  t y m  „ w y r a ż a n i u " resp. „przed
s t a w i a n i u "  m a j ą posiadać coś, co ma być  j e d n ą z naczel
nych, jeżeli nie istotnych funkcji muzyki.  Z a r ó w n o to

„ w y r a ż a n i e " , j a k i to, co „ w y r a ż o n e " , ma stanowić isto

tny składnik dzieła muzycznego, przy t y m „ w y r a ż a n i e "
bywa u t o ż s a m i a n e z „ p r z e d s t a w i a n i e m " i nie w i a d o m o

wskutek tego,  j a k daleko sięga zakres muzyki  p r o g r a m o w e j .
T o  n i e w y r a ź n e  p o j m o w a n i e  „ w y r a ż a n i a " sprawia też,
że nie jest  j a s n ą rzeczą, czy wedle wspomnianej teorii jedy
nie  u t w o r y  m u z y k i  p r o g r a m o w e j są (resp.  m a j ą być)
u t w o r a m i  m u z y c z n y m i w ogóle, czy też  m a j ą stanowić

tylko p e w n ą ich o d m i a n ę .

Do sprawy tej t r z e b a będzie jeszcze powrócić.
Ale bez względu na to, j a k by z t y m było, istotne jest

w  n a s z y m  z a g a d n i e n i u to, że ani  „ w y r a ż a n i e " ,  a n i „przed
s t a w i a n i e " nie pojawia się tylko na terenie  u t w o r ó w  m u
zycznych  l u b nawet, ogólniej, w dziedzinie dzieł sztuki,

a to s a m o dotyczy tego, co „ w y r a ż o n e " l u b „przedstawio

n e " . Przeciwnie,  j e d n o i drugie jest pierwotnie zjawiskiem
z  n a t u r y swej całkowicie  p o z a m u z y c z n y m , a  n a
wet  p o z a a r t y s t y c z n y m , występuje najczęściej

w zjawiskach międzyludzkich codziennego życia, gdzie
ani to, co wyraża, a n i to, co jest wyrażone, nie ma z m u
zyką a n i ze sztuką w ogóle nic wspólnego. Ci, którzy rozu

mieją u  i n n y c h  o w ą funkcję  w y r a ż a n i a resp. przedsta
wiania, nie żywią też ani na chwilę  p r z e k o n a n i a , iż obcują
z dziełami sztuki, a w szczególności z  u t w o r a m i muzycz
nymi, gdy  n p . słyszą jęk rozpaczy czyjejś i rozpacz tę
percypują i  n i ą się głęboko osobiście przejmują.  G d y b y ś m y
więc — po sprecyzowaniu pojęcia  w y r a ż a n i a resp. przed
stawiania i po ustaleniu, co w ogóle  m o ż e być  w y r a ż o n e

resp. przedstawione — zgodzili się n a w e t na to, iż w każ

d y m utworze m u z y c z n y m znajdujemy coś p o d o b n e g o ,

to jeszcze  t y m  s a m y m nie wskazalibyśmy na coś, co o d-
r ó ż n i ą w sposób charakterystyczny dzieła muzyki  o d
u t w o r ó w  p o z a m u z y c z n y c h .

Niekiedy spotykamy się z twierdzeniem, że u t w ó r m u

zyczny  m a w słuchaczu  w y w o ł y w a ć  p e w n e uczucia
lub, ogólniej,  p e w n e stany psychiczne (przeżycia) i że
w  t y m leży  j e g o specyficzna istota.  J e d n a k ż e ,  j a k  w i a d o
m o ,  j e d e n i ten  s a m  u t w ó r  m u z y c z n y  m o ż e czasem (w pew
n y m  w y k o n a n i u i w okolicznościach, w  j a k i c h się  o n o roz
grywa) wywoływać  j e d n e ,  d r u g i m  r a z e m zupełnie  i n n e
uczucia, albo wreszcie i nie wywoływać  ż a d n y c h  u c z u ć .
Nie wydaje się więc, żeby to wywoływanie miało stanowić
d l a ń coś charakterystycznego  l u b istotnego. A jakżeż wiele
p r z e d m i o t ó w i zdarzeń, które nie  m a j ą nic wspólnego
z  u t w o r a m i  m u z y c z n y m i  a n i z dziełami sztuki w ogóle,

wywołuje w nas takie czy  i n n e uczucia  l u b  i n n e stany
psychiczne? Wreszcie: wywoływanie  u c z u ć  l u b  i n n y c h
stanów psychicznych —  t a m , gdzie zachodzi — jest  j e d n ą

z postaci d z i a ł a n i a dzieła n a słuchacza (jeżeli d o

niego dochodzi). Czyż dzieło  m u z y c z n e  n a p r a w d ę nie
posiada żadnej  w ł a s n e j , istotnej struktury  l u b zespołu
charakterystycznych właściwości, że tego, co dla niego cha
rakterystyczne,  t r z e b a poszukiwać dopiero w jego sposo
bie oddziaływania na słuchacza, a nie w  n i m  s a m y m ?

ad 3.

W t e n sposób z a w o d z ą r ó ż n e z n a n e mi dotychczas

próby, by przez wskazanie na jakieś nowe, a w szczegól
ności nieakustyczne czynniki dzieła m u z y c z n e g o odróżnić

je od sygnałów akustycznych l u b od b r z m i e n i o w y c h zja

wisk w przyrodzie.  N a l e ż y przeto zastanowić się, czy i  j a k a
s p e c y f i c z n a różnica zachodzi między  r o z w a ż a n y m i
t w o r a m i .  Z a n i m do tego przejdę, muszę wskazać na  p e w i e n

fakt, który może pozwoli n a m posunąć się n a p r z ó d w na

szych rozważaniach.

I " . . • • I i.

I .

1 1 . 1 1 1 1 1 • i

• < | niektóre

( I / K I . I

muzyczne speł-

i i i . i l )

hml

|. u \

i . . . - . 1 1 1 1 . 1 "

lul) „ p r z e d s t a w i a n i a " , p r o w a d z i

do przypuH/.c/.enia, /c między d z i e ł e m muzyki a dziełem

literackim Ktchodzi pod t y m względem istotne pokrc-
w i e ń f t w o Że |ednak dzieło literackie obie te funkcje m o ż e

:.\u

liii.it

dzięki

występowaniu w j e g o obrębie warstwy

In z m i e ń językowych i warstwy z n a c z e ń z n i m i związanych,
(o nasuwa się myśl, że m o ż e i w dziełach m u z y c z n y c h

występują znaczenia, których nosicielami byłyby n p .

poszczególnie  m o t y w y  m u z y c z n e . Wielu też teoretyków
muzyki mówiło o „sensie", który ma być  z a w a r t y w  p o
szczególnych  u t w o r a c h  m u z y c z n y c h . Niestety znaczenie
słowa  „ s e n s " jest niesprecyzowane, a w związku z  t y m
u ż y w a m y tego słowa często w całkiem różnych znaczeniach.
T a k  n p . istnieje m. in. książka wybitnego historyka muzyki

C o m b a r i e u g o pt. La pensie musicale, o p a r t a na twierdzeniu,

iż w  u t w o r a c h  m u z y c z n y c h występuje tzw. „myśl  m u
z y c z n a " .  W y w o d y  a u t o r a są  b a r d z o interesujące i  p o p a r t e
licznymi  k o n k r e t n y m i wyjątkami z  u t w o r ó w muzycznych,

ale m i m o to zasadnicze pojęcie „myśli m u z y c z n e j " nie

jest w zadowalający sposób wyjaśnione, wskutek czego

zawodzi w tej sprawie i cała książka. C o m b a r i e u m ó w i ą c

o „myśli m u z y c z n e j " nie ma j e d n a k p r a w d o p o d o b n i e
na myśli sensu, j a k i posiada n p . z d a n i e n a p i s a n e w j a k i m

kolwiek języku.  G d y b y  „ s e n s " pojawiający się ewentualnie
w dziele  m u z y c z n y m miał być  t y m  s a m y m , co sens  z d a n i a
l u b znaczenie jakiegokolwiek  t w o r u językowego, to pogląd

taki należałoby u z n a ć za fałszywy. Dzieło m u z y c z n e

( w zakresie t u r o z w a ż a n y m ) n i e z a w i e r a w sobie

a n i b r z m i e ń słów jakiegokolwiek języka, a n i też znaczeń
z tymi b r z m i e n i a m i związanych, a n i wreszcie z n a c z e ń

jakichkolwiek z d a ń l u b zespołów z d a ń . F a k t t e n jest m o ż e

zupełnie  b a n a l n y , ale nie  m o ż n a go nie stwierdzić, ma on
b o w i e m  d u ż e znaczenie  z a r ó w n o  d l a ustalenia swoistej
b u d o w y dzieła muzycznego,  j a k i dla  z a g a d n i e n i a jego

tożsamości. Dzieło (czystej) muzyki nic jest utworem lite
rat kim i m i m o p e w n y c h takich samych cech występujących

w o b u tych t y p a c h dzieł — n p . że j e d n o i drugie ma
strukturę quasi-czasową — nie jest mu w swej c h a r a k t e

rystycznej b u d o w i e p o k r e w n e . Przede w s z y s t k i m — j a k o

bezpośrednie następstwo niewystępowania tworów języ
kowych, a w szczególności z n a c z e ń słownych i z d a n i o w y c h

w u t w o r z e m u z y c z n y m — nie m o g ą w n i m też występować

j a k o j e g o składniki stany rzeczy intencjonalne, w y z n a c z a n e

przez sens z d a ń a n i też p r z e d m i o t y (rzeczy, ludzie, zdarze
nia, procesy) przez owe stany rzeczy przedstawiane resp.
oznaczone przez n a z w y występujące w dziełach literackich.

Nie ma też miejsca w dziele m u z y c z n y m na wyglądy

(uschematyzowane czy konkretne) aktualizowane w dziele

literackim przez  p e w n e specjalnie tę funkcję spełniające
czynniki językowe i stanowiące  j e d e n z istotnych składników
dzieła sztuki literackiej. Jeżeli nieraz  p r z y słuchaniu pewne
go dzieła  m u z y c z n e g o  w y o b r a ż a m y sobie te  l u b  i n n e sy
tuacje  p r z e d m i o t o w e , rzeczy  l u b ludzi w  p e w n y c h stanach,

jeżeli aktualizujemy wyobrażeniowo takie l u b i n n e wyglądy

p r z e d m i o t ó w  w y o b r a ż o n y c h , to —  n a t u r a l n i e , o ile nie
m a m y  d o czynienia  z e złożonymi  t w o r a m i muzyczno-lite-
rackimi,  j a k pieśni  i t p . —  w y k r a c z a m y  e o ipso  p o z a
zawartość samego dzieła muzyki.  O d d a j e m y się tu najwyżej
pod jego  w p ł y w e m  p e w n y m fantazjom raczej  l i t e
r a c k i e j  n a t u r y , które nie tylko  m o g ą , ale i  p o w i n n y

odpaść bez szkody d l a wiernej percepcji d a n e g o u t w o r u

muzycznego, percepcję tę b o w i e m zanieczyszczają i uzys
kanie jej w czystej postaci u t r u d n i a j ą .

Na to, żeby p e w n e dzieło sztuki posiadało b u d o w ę

„wielowarstwową", p o t r z e b a i w y s t a r c z a : a) żeby wystę

powały w  n i m składniki  r ó ż n o r o d n e — j a k  n p .
w dziele  l i t e r a c k i m :  b r z m i e n i a językowe, znaczenia, przed
mioty przedstawione  i t d . ;  b ) żeby składniki  j e d n o

r o d n e , a więc n p . same t w o r y jezykowo-br/.mieniowe,

\ i' | i i w twory w y ż s z e g o rzędu (jak n p . zna-

' l ł ó v u l e n i z d a ń ) , te zaś z kolei w twory jeszcze

i cdii ( n p , z d a n i a w zespoły z d a ń itd.), aż wreszcie

Wlzyitkli

i' u i p O S Ó b

powstałe twory połączą się z s o b ą

W i

' l ' u składnik podstawowy całego dzieła, rozpoście-

i.i|i< y K, zazwyczaj na całą rozpiętość dzieła ( n p . w a r s t w a

M M I d z i e ł a literackiego

); c ) żeby t a k u t w o r z o n y pod-

i.iw<>wy składnik dzieła nie z a t r a c a ł w całości dzieła swej

o d r ę b n o ś c i i odgraniczenia, lecz pozostawał w y r a ź n y m

i / J o n e m

całości,

t o z a r ó w n o g d y r o z p a t r u j e m y dzieło

w jego własnej strukturze, j a k też gdy bierzemy je w tej
postaci, w jakiej pojawia się w percepcji estetycznej;

wreszcie  d ) żeby między  r ó ż n y m i składnikami pod
stawowymi tego  t y p u istniało organiczne, tzn. z istoty
tych składników  p ł y n ą c e powiązanie ich w całość  j e d
n e g o dzieła.  J a k  p o k a z a ł e m ,  „ w a r s t w " w  t y m  z n a c z e n i u

jest w dziele literackim cztery, w obrazie co najmniej dwie

itd.  N a t o m i a s t czyste dzieło  m u z y c z n e nie  o d z n a c z a się
b u d o w ą wielowarstwową.  J e s t  j e d n o w a r s t w o w e .  J a k k o l
wiek  b o w i e m nie wszystko jest w  n i m  j e d n o r o d n e , to  j e d n a k

jego r ó ż n o r o d n e składniki nie wiążą się między sobą w „war

s t w y " w p o d a n y m znaczeniu.

Dziełu m u z y c z n e m u jest w ogóle obca s t r u k t u r a w i e

l o w a r s t w o w a , taka, j a k a jest właściwa dziełu lite
r a c k i e m u . Nie ma w n i m w następstwie tego takiej, j a k t a m ,
polifonii heterogenicznych jakości estetycznie wartościo

w y c h i jakości  s a m y c h wartości estetycznych. W dziele
literackim płynie  o n a z różnorodności  m a t e r i a ł u jego
poszczególnych warstw, których  b r a k w utworze  m u
zycznym. Z tego  j e d n a k nie wynika wcale, żeby wszystko,
co w dziele  m u z y c z n y m występuje, co stanowi jego składnik
lub  j e d y n i e  m o m e n t niesamodzielny, było  j e d n o r o d n e

Co do w a r s t w y w y g l ą d ó w w dziele literackim to m o g ą tu z a c h o d z i ć r ó ż n e

wyjątki.

i żeby w szczególności wszystko było dźwiękiem resp. ł o

n e m l u b w ogóle było n a t u r y akustycznej. Przeciwnie,
w b r e w t e m u , co, j a k się zdaje, Hanslick twierdził w swej
r o z p r a w i e Vom musikalisch Schönen

b ę d ę się starał n i e b a w e m

pokazać, iż w  u t w o r z e  m u z y c z n y m pojawiają się różne
czynniki niebrzmieniowej  n a t u r y i że to  o n e właśnie od
grywają  g ł ó w n ą rolę w  „ p i ę k n i e "  m u z y c z n y m . Ale nie
tworzą  o n e osobnych  w a r s t w w dziele, a w szczegól
ności nie stanowią warstwy odrębnej w stosunku do tego,

co jest dźwiękiem,  t o n e m  l u b  p e w n ą z  t o n ó w  z b u d o w a n ą
całością. Są one w  n i m tak ściśle związane z dźwiękami
i  t w o r a m i z dźwięków  z b u d o w a n y m i , że dzieło  m u z y c z n e
tworzy całość niezwykle spójną i  z w a r t ą i przewyższa  p o d

t y m względem dzieła i n n y c h sztuk, a zwłaszcza dzieło
sztuki literackiej. Jeżeli Nicolai H a r t m a n n w swej książce
Das Problem des geistigen Seins

przejmuje o d e m n i e koncepcję

wielowarstwowości dzieła sztuki literackiej i p o t e m stosuje

ją niejako a u t o m a t y c z n i e do pozostałych typów dzieł sztu

ki, m. in. także do  u t w o r u muzycznego, to  p r z e d e wszy
stkim zmienia w sposób istotny  w p r o w a d z o n e przeze  m n i e
pojęcie  w a r s t w y dzieła sztuki (także w  w y p a d k u
dzieła literackiego), po  w t ó r e miesza z sobą dwie różne
s p r a w y : warstwę w  m o i m znaczeniu i jej obecność
w dziele  d l a  p e r c e p t o r a z występowaniem funkcji  p r z e d
s t a w i a n i a , spełnianej przez  j e d e n  z e składników dzieła
w o b e c  i n n e g o jego składnika, który dzięki  t e m u  m a swą
p o d s t a w ę  b y t o w ą w  t a m t y m .  N i e  m o ż n a bezkrytycznie
przenosić  s t r u k t u r znalezionych w dziełach  j e d n e g o typu
do dzieł  t y p u  i n n e g o . Wyjaśnijmy tę sprawę  t r o c h ę bliżej.

F a k t niewystępowania warstw w dziele m u z y c z n y m był

dla m n i e niegdyś p e w n e g o rodzaju niespodzianką, g d y
po o p r a c o w a n i u dzieła literackiego przystąpiłem w styczniu

O d n o s z ę wrażenie, że przypisuje się H a n s l i c k o w i często twierdzenia, które

o n s a m u z n a ł b y z a zbyt radykalne. P r z y d a ł a b y się n o w a a n a l i z a j e g o poglą-
dów.

I92H i <l" /.badania dziel innych sztuk — niespodzianką

nawet <l,, p e w n e g o I t o p n i a niemiłą. Dopóki b o w i e m nie

zrozumiałem, iż do dzieła muzycznego nie m o ż n a stosować

pojęcia wielowarstwowej b u d o w y , spodziewałem się, że
będzie można przy p o m o c y tej struktury s c h a r a k t e

r y z o w a ć dzieła sztuki w o g ó l e i w t e n sposób

Stosunkowo  ł a t w o uzyskać ich odgraniczenie od wszelkich
i n n y c h  p r z e d m i o t ó w .  T y m c z a s e m  u t w o r y  m u z y c z n e niejako
w y ł a m a ł y się spod tej ogólnej,  j a k się  w y d a w a ł o , reguły.

T r z e b a było więc szukać jakiejś innej drogi do odgraniczenia
dzieł sztuki od  i n n y c h  p r z e d m i o t ó w , a w szczególności
od  i n n y c h  p r z e d m i o t ó w stanowiących wytwory naszych
twórczych  a k t ó w świadomości, co wielce  u t r u d n i ł o całe
z a d a n i e . Jeżeli więc  m i m o tej pewnej niewygody teore
tycznej decyduję się na odrzucenie wielowarstwowości
dzieła muzycznego, to dzieje się to widać  p o d  w p ł y w e m

silnych a r g u m e n t ó w . Z p o d a n y m p r z e d chwilą pojęciem

„ w a r s t w y " dzieła sztuki H a r t m a n n miesza, j a k zaznaczyłem,

zupełnie i n n e pojęcie „ w a r s t w y " , nie precyzując go zresztą
wyraźnie. I to n o w e pojęcie stanowi d l a ń raczej wytyczną

p r z y  p o j m o w a n i u dzieł sztuki i  i n n y c h tworów kulturowych.
Wydaje mi się, że  d a ł o b y się  o n o w następujący sposób
określić:  p r z e d m i o t y  p e w n e g o  t y p u stanowią w  s t o
s u n k u  d o  p r z e d m i o t ó w innego  t y p u  „ w a r s t w ę "  ( w  t y m
n o w y m znaczeniu) wówczas,  g d y spełniają  w o b e c  n i c h  — .

po pierwsze — funkcję bytowej podstawy, a stanowią dla
nich tę podstawę, ponieważ p e ł n i ą — po w t ó r e — wobec
nich funkcję intencyjnego w y z n a c z a n i a ich. T a d r u g a

funkcja m o ż e przybierać r ó ż n e postacie. T a k n p . brzmienie
słowa — p r z y u s t a l o n y m systemie j ę z y k o w y m — wyznacza

j e g o znaczenie (pozwala niejako w y b r a ć z wszystkich to

znaczenie, które z n i m jest, j a k się zwykle mówi, „związane " ) .

Z n a c z e n i e n a z w y ł u b znaczenie z d a n i a w y t w a r z a intencjo
nalnie i w y z n a c z a odpowiedni p r z e d m i o t przedstawiony

(rzecz l u b stan rzeczy), wygląd ujawnia p e w n ą rzecz itd.

Jeżeli w t e n sposób zdefiniujemy pojęcie „ w a r s t w y " ,

t o  t o  n o w e pojęcie  k r z y ż u j e się z pojęciem  „ w a r s t w y "
wyżej przeze  m n i e tu określonym,  k t ó r y m się posługiwałem
w książce Das literarische Kunstwerk. Albowiem coś, co spełnia
funkcję  p o d s t a w y bytowej i intencyjnego  w y z n a c z a n i a

czegoś innego, nie musi być „ w a r s t w ą " dzieła sztuki

w pierwszym znaczeniu, a n a w e t nie musi być w ogóle

j e g o składnikiem. I tak n p . „ w y k o n a n i e " dzieła muzycz

nego, które w ogóle nie jest  j e g o składnikiem, spełnia  w o b e c
niego obie  t e funkcje, jakkolwiek nie jest  j e g o  j e d y n ą
p o d s t a w ą bytową.  T a k  s a m o  „ m a l o w i d ł o " stanowi  p o d s t a w ę

b y t o w ą o b r a z u i intencyjnie g o wyznacza, ale n i e w c h o

d z i w s k ł a d o b r a z u i nie tworzy żadnej z jego „ w a r s t w "

w pierwszym znaczeniu, b y ł o b y j e d n a k jego „ w a r s t w ą "
w znaczeniu d r u g i m , gdyby było wskazane t y m n o w y m

z n a c z e n i e m się posługiwać. P o d o b n i e wreszcie k o n k r e t n y
m a t e r i a ł głosowy stanowi p o d s t a w ę b y t o w ą (częściową)

i w y z n a c z a brzmienie słowa w c h o d z ą c e w skład dzieła
literackiego, ale s a m pozostaje p o z a jego o b r ę b e m .

T a k ż e poszczególne dźwięki spełniają w o b e c melodii obie
funkcje „ w a r s t w y " w d r u g i m znaczeniu, ale nie stanowią

„ w a r s t w y " dzieła m u z y k i w pierwszym znaczeniu, choć

w c h o d z ą w jego skład. Istnieją  j e d n a k składniki dzieła
sztuki —  n p . wyglądy w obrazie — które stanowią „wars
t w ę " tego dzieła w  o b u rozróżnionych  t u  z n a c z e n i a c h .
W o b e c takiego skrzyżowania zakresów  o b u tych pojęć najle

piej b ę d z i e n i e p o s ł u g i w a ć się t y m s a m y m słowem

i  z a c h o w a ć słowo  „ w a r s t w a " tylko w  t y m znaczeniu,
które  t u zostało  p o d a n e  n a  p i e r w s z y m miejscu.
Skłania mię do tego także okoliczność, że  „ w a r s t w a "

dzieła sztuki w  m o i m (pierwszym) znaczeniu  m o ż e speł
niać  w o b e c  p e w n y c h czynników dzieła funkcje  c h a r a k t e
rystyczne dla  „ w a r s t w y " w  d r u g i m znaczeniu, ale wcale

nie jest w stosunku d o n i c h „ w a r s t w ą " w moim zna

czeniu. T a k n p . warstwa p r z e d m i o t ó w p r z e d s t a w i o n y c h

w dziele Literackim s p e ł n i a czasem w niektórych swych

i /<-•< ' i '

I n i i k i

ujawniania tzw. przeze m n i e „jakości

m e t a f i z y c z n y c h " i stanowi dla  n i c h podstawę bytową, ale
m i m o (o nic wyodrębnia się w stosunku do tych jakości  j a
k o  o s o b n a warstwa  ( w  m y m  z n a c z e n i u ) ,  p r z e c i w n i e — j a
kości te są ściśle związane z  p r z e d m i o t a m i przedstawio

n y m i .

Okoliczność, i ż N . H a r t m a n n nie odróżnił d w u z n a c z e ń

pojęcia warstwy (Schickt), sprawiła m. in., że przypisał
on dziełu literackiemu znacznie większą ilość warstw, niż
to zachodzi w rzeczywistości, j a k też skłoniła go z a p e w n e
d o u z n a n i a u t w o r u muzycznego z a twór wielowarstwowy,

a wreszcie do zaliczenia do dzieła muzycznego także skład

ników jego wykonania, co jest j u ż ściśle biorąc nonsensem.

Ale gdy j u ż jesteśmy p r z y tych ustaleniach pojęciowych

i terminologicznych, to zajmijmy się jeszcze  j e d n y m
t e r m i n e m . S. Ossowski w książce swej U podstaw estetyki
posługuje się  t e r m i n e m „funkcja  s e m a n t y c z n a "  t a m , gdzie
pewien  p r z e d m i o t spełnia  w o b e c innego  p r z e d m i o t u funkcję,
k t ó r ą  t u  n a z w a ł e m „funkcją intencyjnego  w y z n a c z a n i a "
l u b , lepiej i ogólniej, funkcją  k o n s t r u k c y j n ą — j a k to
określiłem w rozprawie 0 budowie obrazu.  T a k więc  n p .

to, co jest „ w y g l ą d e m " w mojej terminologii, spełnia wedle
Ossowskiego funkcję „ s e m a n t y c z n ą " . Oczywiście m o ż e m y

się posługiwać  d o w o l n y m i  b r z m i e n i a m i słów dla powiązania
ich z  p e w n y m i  z n a c z e n i a m i .  N i e jest  j e d n a k ż e wskazane
posługiwać się słowami, które swym  j ę z y k o w y m  p o c h o
dzeniem wskazują pierwotnie  n a  p e w n e nieodpowiednie
znaczenia w stosunku do tych, w  j a k i c h są  u ż y w a n e . Jeżeli

„ s e m a n t y c z n y " ma pochodzić od greckiego setna, czyli
„ z n a k " — to „ s e m a n t y c z n y " po polsku znaczyłoby tyle,

co „ z n a k o w y " . F u n k c j a s e m a n t y c z n a b y ł a b y to więc funkcja,
którą spełnia z n a k w stosunku do p r z e d m i o t u z n a k i e m
oznaczonego

. W t a k i m razie funkcję tę d l a maszynisty

S p r a w a funkcji z n a k u w p r z e c i w s t a w i e n i u do z n a c z e n i a w y r a z u .

p r o w a d z ą c e g o pociąg spełnia  n p . semafor przed stacją
kolejową, ale  n i e s p e ł n i a jej  j u ż  „ w y g l ą d " , który  m u
si przeżyć maszynista, by zobaczyć semafor. Wygląd wzro
kowy sprawia bowiem, że semafor staje się samoobecny
dla maszynisty,  n a t o m i a s t semafor podniesiony  ł a p ą swą
ku górze nie  m o ż e sprawić, by nie zajęty  t o r na stacji
stał się dla maszynisty  t a k  s a m o samoobecny,  j a k semafor.
Funkcja,  k t ó r ą  w o b e c  p r z e d m i o t u oznaczonego dla  p e w n e
go  p o d m i o t u spełnia znak, jest tylko specjalnym  w y p a d k i e m
znacznie ogólniejszej funkcji, właśnie funkcji intencyjnego
wyznaczania, która występuje  j a k o szczególny  m o m e n t
z a r ó w n o w funkcji  z n a k o w e g o oznaczania,  j a k i w funkcji,
k t ó r ą  w o b e c  p r z e d m i o t u spełnia wygląd, przez który
p r z e d m i o t przejawia się  j a k o  s a m o o b e c n y dla osoby spo
strzegającej,  j a k i w wielu  i n n y c h  p o d o b n y c h funkcjach.
Spełniać  j e  m o ż e  n p .  p r z e d m i o t reprezentujący  i n n y przed
miot,  n a z w a wobec  p r z e d m i o t u , który znaczy i  o z n a c z a

itd. Nie jest więc rzeczą  w s k a z a n ą posługiwać się  t e r m i n e m ,
który dzięki swemu  j ę z y k o w e m u  p o c h o d z e n i u  n a d a j e się
n a oznaczenie  s z c z e g ó ł o w e g o  w y p a d k u ,  d o ozna

czania czegoś znacznie ogólniejszego. D l a t e g o pozostanę
przy mojej terminologii i nie b ę d ę mówił o „funkcji se
m a n t y c z n e j

M 1

Jeżeli j e d n a k u t w ó r m u z y c z n y jest j e d n o w a r s t w o

wy i jeżeli  z a r a z e m ani jakiś szczególny  p o r z ą d e k współ
czesnego i następczego występowania dźwięków i  t w o r ó w
dźwiękowych wyższego rzędu, ani wreszcie pojawianie się
w utworze  m u z y c z n y m różnego rodzaju pierwiastków nie-
d ź w i c k o w y c h

nie wystarcza do tego, żeby dzieło muzyki

odróżnić od n p . sygnałów akustycznych l u b od zjawisk
b r z m i e n i o w y c h w przyrodzie — to wydaje się na pierwszy
rzut oka, że t r a c i m y przez to wszelką podstawę do przc-

Także; p r o p a g o w a n a " " a s przez w i c i e lat n a z w a „ s e m a n l y k . i "

n i c

Wydaje

mi się właściwa.

• Do s p r a w y tej j e s z c z e p o w r ó c ę .

8 — U t w ó r m u z y c z n y

p r o w . i d / i

I M .

awiancgo rozróżnienia. A j e d n a k o d m i e n

no .( u | i . Sonaty z o p . 13 B e e t h o v e n a l u b jakiegokolwiek

Innego utworu muzyki o d wszelkich sygnałów l u b zjawisk

brzmieniowych w przyrodzie n a r z u c a n a m się z t a k ą

siłą, te (rudno o niej wątpić. Występuje  o n a  w p r a w d z i e
dopiero wtedy wyraźnie, gdy zajmujemy postawę estetyczną
i  c h w y t a m y  u t w ó r  m u z y c z n y w postaci pewnego  p r z e d m i o t u
estetycznego.  N i e odgrywa tu roli, czy i  j a k ą wartość
estetyczną  m a to,  c o jest  n a m  w t e d y  d a n e . Nie tylko  w t e d y
b o w i e m obcujemy z  p r z e d m i o t e m estetycznym, gdy roz
poznajemy jego wielką lub  m a ł ą wartość, ale i wtedy,

gdy  u ś w i a d a m i a m y sobie, iż  d a n y  u t w ó r jest brzydki,
n u d n y czy  b a n a l n y . Postawę, w której rozwija się prze
życie estetyczne, zajmujemy nie dobrowolnie, gdy  n a m się
to  p o d o b a , lecz gdy dzieła sztuki, m. in. utwory  m u z y c z n e

słyszane przez nas w  j a k i m ś wykonaniu, mają tę zdolność,
że nas wprawiają w tę postawę (lub jeżeli kto woli — w  t e n
nastrój), choć oczywiście nie zawsze im się to udaje.  T r z e b a
więc m. in. w utworze  m u z y c z n y m szukać tego, co sprawia

ten efekt i co go przeto  m o ż e odróżnić od  i n n y c h zjawisk
brzmieniowych.  Z a r ó w n o zjawisko brzmieniowe w  p r z y
rodzie,  j a k i  n p . akustyczny sygnał ostrzegawczy to  p e w n e
r e a l n e  z d a r z e n i e lub  p r o c e s rozgrywający
się w obrębie świata rzeczywistego.  N i e ulega to  ż a d n e j

wątpliwości w odniesieniu do n a t u r a l n y c h zjawisk brzmie
niowych, j a k n p . śpiew ptaków. Ale i sygnał akustyczny,

d a w a n y przez kierowcę s a m o c h o d u p r z e c h o d n i o m , jest
p e w n y m faktem r z e c z y w i s t y m i musi tak b y ć

pojęty przez przechodniów, jeżeli ma spełnić swe z a d a n i e

ostrzegania p r z e d niebezpieczeństwem. Inaczej p r z e c h o d n i e

nie zwracaliby  n a ń wcale uwagi  a n i nie dostosowywali
do niego swego postępowania. Sygnał ten  z a r a z e m przez
fakt swego  d o k o n a n i a się wskazuje na zajście realne  i n n e g o
faktu rzeczywistego

•Już Husserl w Logische Untersuchungen (t. I I , cz. I, § 1 Der Doppelsinn des

W przeciwieństwie d o tego u t w ó r muzyczny, d a n y

j a k o

p r z e d m i o t estetyczny w przeżyciu estetycznym na podłożu
pewnego określonego w y k o n a n i a , nie jest p e w n y m w czasie
tego w y k o n a n i a z a c h o d z ą c y m r e a l n y m z d a r z e n i e m i j u ż

przez to s a m o nie m o ż e wskazywać na ż a d n e i n n e p r z e d m i o

t y czy procesy zachodzące w świecie r e a l n y m

. N a

w e t i o s a m y m w y k o n a n i u dzieła m u z y c z n e g o nie da się
to ogólnie powiedzieć. Jeżeli n p . pisząc słyszę „przez

ś c i a n ę " raz jeszcze to  s a m o  p r e l u d i u m  C h o p i n a , to — nie
dając sobie przeszkadzać w  p r a c y — tylko  m i m o c h o d e m
u ś w i a d a m i a m sobie, że to sąsiadka  z n o w u  „ ć w i c z y "  l u b
że powróciła do  d o m u  i t p .  F a k t dokonującego się wyko
n a n i a dzieła muzycznego odwodzi mię do innego realnego

f a k t u : „ ć w i c z e n i a " , p o w r o t u mej sąsiadki i t p . Ale to nie

jest wcale konieczne. M o g ę się skupić na s a m y m wykonaniu,

z a u w a ż a ć  n p . jego  w a d y i zalety i niejako wyczerpać
na  t y m moje zajmowanie się  n i m . Właśnie słyszane wy
k o n a n i e dzieła muzycznego nie pełni  w t e d y funkcji  z n a k u
czy sygnału. Jeżeli  j e d n a k pociągnięty szczególnie  d o b r y m
w y k o n a n i e m owego  p r e l u d i u m  z a c z y n a m go  u w a ż n i e słu
chać, wówczas  „ z a t o p i o n y " w  t y m słuchaniu  z a p o m i n a m

n i e b a w e m o sąsiadce, jej powrocie itp., a obcuję  j a k b y
wprost z  s a m y m  p r e l u d i u m i jego  t o szczegóły  u w a ż n i e
wysłuchuję, poddając się jego urokowi.  W ó w c z a s i wyko

n a n i e znika  j a k b y z pola naszych doświadczeń, a  s a m o pre
l u d i u m  j a k o  p r z e d m i o t przeżycia estetycznego nie  m a cha
r a k t e r u właśnie zachodzącego  z d a r z e n i a  l u b jakiegoś  i n n e

go p r z e d m i o t u realnego w świecie. N a s t a w i o n y na nie,

j a k b y m z a p o m i n a ł o swym r e a l n y m otoczeniu, a obcuję

z czymś, co s a m o dla siebie stanowi całość swoistą. Jeżeli jest

Terminus ^eichen) zwróci ł u w a g ę na to, że tzw. przez n i e g o „ z n a k i " i „ o z n a k i "

(Zeichen u. Anzeichen) są w p r z e c i w i e ń s t w i e do w y r a z ó w j ę z y k o w y c h t w o r a m i

r e a l n y m i i wskazującymi na twory, fakty realne.

W i d u m u z y k o l o g ó w głosi, iż u t w ó r m u z y c z n y wskazuje w jakiś s p o s ó b

na p r z e ż y c i a autora i j e g o właściwości p s y c h i c z n e , a n a w e t na różne okolicz

ności ji•!•,<> życia. Do <<•,<;<> za chwilę wrócę.

C Z y i

y n i

I I / K

l e m

m u z y c z n y m , a nie dziełem zespolo

n y m jakimś utworem literackim ( n p . pieśnią), t o z a r a z e m

/ . i i w i i r l n ś i i . 1 '

swą nie wiąże się przyczynowo z p r o

cesami

l u l i

z d a r z e n i a m i rzeczywistymi w świecie. N a w e t

tam, gdzie

p e w n e

dzieło l u b j e g o części spełniają funkcję

„ W y r a ż a n i a " p e w n y c h s t a n ó w psychicznych l u b „przed-

S t a w i a n i a " ( N i e m c y powiedzieliby Darstellung, nie Vor-
ilii'l'ung)

p e w n y c h p r z e d m i o t ó w (por. Les Nuages D e -

bussy'ego), to, co jest w y r a ż o n e l u b przedstawione, nie

jest ż a d n y m p r z e d m i o t e m l u b przeżyciem realnym, w świe

cie rzeczywistym z a c h o d z ą c y m , lecz jakimś t w o r e m „fik
c y j n y m " .

J a k to — z a p y t a nas czytelnik — czyż dzieło m u z y c z n e

nie jest  j e d n y m z wytworów kulturowych, wplecionych
w  c a ł ą  t k a n k ę życia pewnej jednostki i stosunków społecz
nych, ekonomicznych, politycznych,  k u l t u r a l n y c h itd. pew
nej epoki historycznej ? Czy nie nosi na sobie  p i ę t n a tej
epoki, tzw.  d u c h a czasu ? Czy przez to, że powstało w pew
n y m czasie, nie należy ipso facto do naszego rzeczywistego

świata ?

J e s t rzeczą zupełnie niewątpliwą, że dzieło m u z y c z n e

zostało w y t w o r z o n e przez kogoś realnego, kto nie tworzył
systemu izolowanego od realnego świata pozaludzkiego

i ludzkiego. Był on na p e w n o wpleciony w rozliczne związki

z otaczającym go światem  m a r t w y m i ożywionym, a w szcze
gólności ze światem współczesnych sobie ludzi.  F a k t  t e n
nie pozostał bez  w p ł y w u na to,  j a k i m stało się dzieło przez

niego wytworzone.  J e s t więc co najmniej  p r a w d o p o d o b n e ,
iż z jego właściwości  m o ż n a wywnioskować z  p e w n y m praw
d o p o d o b i e ń s t w e m ,  j a k i był jego twórca i  j a k i był świat
otaczający  a u t o r a .  N i e należy tylko być  j e d n o s t r o n n y m
w wysnuwaniu wniosków z tych  p r a w d o p o d o b n y c h przy-

0 zawartości d z i e ł a m u z y c z n e g o i j e g o strukturze intencjonalnej por.

rozdz. V, także Das literarische Kunstwerk, § 20 i Spór o istnienie świata, t. I I ,
§ 4 5 .

puszczeń i  n p . zajmować się wyłącznie  s p r a w a m i ero
tycznymi  a u t o r a i  z a g a d n i e n i a m i  u w a r u n k o w a n i a stanów
twórczych  a u t o r a przez procesy seksualne albo też poszu
kiwać wyłącznie  w a r u n k ó w społecznych i ekonomicznych,
w  j a k i c h dzieło powstało. Jeżeli kogoś tego rodzaju zależ
ności i  p r z y p o r z ą d k o w a n i a między własnościami dzieła
sztuki, w szczególności muzyki, a  o w y m i wszystkimi
okolicznościami interesują, to niechże sobie to  b a d a ,
byleby to czynił wszechstronnie i bez deformowania wy-
konstruowanego  n a tej podstawie  „ o b r a z u " ówczesnego
świata. Ale wszystkie te zależności nie świadczą jeszcze

o tym, żeby to, co powstaje wśród realnych  w a r u n k ó w przez
r e a l n ą czynność  a u t o r a (czasem też przez jego rękoczyny),
musiało z konieczności  s a m o być czymś  r e a l n y m i żeby  j e

go cały sens wyczerpywał się na tych zależnościach.  T o , iż
u t w ó r  m u z y c z n y jest  j e d n y m z  w y t w o r ó w kulturowych,
sprawy  j e g o  c h a r a k t e r u egzystencjalnego nie rozstrzyga,
ponieważ zagadnienie jest oczywiście ogólniejsze i dotyczy
nie tylko specjalnie  u t w o r ó w muzycznych, lecz także
wszelkich wytworów kultury, i to nie tylko artystycznej.

T a k ż e wytwory życia społecznego, wytwory stosunków
ekonomicznych  ( n p . pieniądz), życia politycznego (insty
tucje  p a ń s t w o w e itp.), życia umysłowego  ( n p . wszystkie
wytwory  b a d a ń  n a u k o w y c h ) tutaj należą i o  k a ż d y m z  n i c h
z osobna trzeba rozważyć, w  j a k i sposób istnieje, jeżeli
w ogóle istnieje.  Ż e b y zaś dzieła sztuki miały istnieć w  t e n
s a m sposób,  j a k  n p . góry, rzeki, rośliny, zwierzęta lub
ludzie — to jest  m a ł o  p r a w d o p o d o b n e , choćby z tego
względu, że  ż a d e n fizyk, chemik, geograf czy biolog nie
znalazł dotychczas w  r a m a c h swego doświadczenia n a-
u k o w e g o tego rodzaju  p r z e d m i o t ó w ,  j a k i m i są wszystkie
wytwory kulturowe, a także i z tego względu, że do powsta
nia wytworów kulturowych  p o t r z e b a specjalnych  w a r u n k ó w ,

w y k r a c z a j ą c y c h poza same fakty n a t u r y fizyko-chemicznej
luli biologicznej. Nawet w obrębie życia p s y c h o f i z y c z n e g o ('»'.)

c z ł o w i e k a li/eha pewnych specjalnych jego  z a c h o w a ń
sir, żehy  d o s z ł o do procesów, z których  m o g ą powstawać
• I  i ' l i luli luli inne wytwory kulturowe. Co więcej:
a ż e b y rozstrzygnąć, jakie związki (przyczynowe i, jeżeli

m o ż n a się tak niedoskonale, ale m o ż e m i m o wszystko
instruktywnie wyrazić, „treściowe") z a c h o d z ą między dzie

łami sztuki a realnymi faktami występującymi w świecie

otaczającym twórcę (przy c z y m t r z e b a p a m i ę t a ć , że nie

jest to tylko świat procesów i z d a r z e ń czysto fizycznych,

chemicznych, biologicznych i psychologicznych, ale n a d t o
ów dziwny a specyficzny świat człowieka: świat jego kul
tury) — trzeba w y k o n a ć d w a r ó ż n e zabiegi p o z n a w c z e :

t r z e b a mianowicie,  p o pierwsze,  p o z n a ć  d a n y wytwór
k u l t u r o w y  w e  w ł a s n y c h  j e g o  c e c h a c h — a więc
w naszym  w y p a d k u dzieło muzyki, i to tak, by nie wnosić
w nie nic, co mu jest obce, co w  n i m  s a m y m nie da się

wynaleźć —  p o  w t ó r e zaś,  p o z n a ć  n i e z a l e ż n i e
o d wyników  p o z n a n i a  d a n e g o  d z i e ł a owe  w a
r u n k i realne i kulturowe  j e g o  p o w s t a n i a .  D o
piero gdy się  d o k o n a  t y c h  d w u zabiegów  p o z n a w c z y c h

i zestawi wyniki osiągnięte w  k a ż d y m z  n i c h niezależnie
o d siebie,  m o ż n a przystąpić  d o  n o w e g o  z a d a n i a  p o
z n a w c z e g o : do zestawienia wyników uzyskanych w  o b u
szeregach  b a d a ń i do rozważenia,  j a k i e związki zależności
przyczynowej i zależności pokrewieństwa,  p o d o b i e ń s t w a

i t p . p o m i ę d z y n i m i z a c h o d z ą . Niestety zwykle się o t y m

nie p a m i ę t a . Nie stara się więc o należyte z b a d a n i e w ł a s

n o ś c i  s a m e g o  w y t w o r u kulturowego. Jeżeli się
zaś to  n a w e t czyni, dzieje się to zazwyczaj w sposób wadliwy.
Z góry interpretuje się mianowicie dzieło  j a k o  w y t w ó r
określonych (ale jeszcze w szczegółach nie wykrytych)

w a r u n k ó w przyczynowych i k u l t u r o w y c h i w m a w i a się
w nie różne właściwości, k t ó r e j e m u s a m e m u nie przysługują.

Co więcej: dokonawszy takiej interpretacji i w m ó w i e n i a

i nie uzyskawszy w rezultacie wystarczających wyników

p o z n a n i a  s a m e g o dzielą sztuki (czy innego wytworu kul
turowego),  z a c z y n a się na podstawie  r z e k o m o  p o z n a n e g o
dzieła wysuwać różne hipotezy o przyczynowych i kul
t u r o w y c h  w a r u n k a c h  j e g o powstania.  R o z p o c z y n a się
teraz  n o w a seria  w m a w i a ń w  o w ą  m i n i o n ą epokę, czyli
na podstawie  r z e k o m y c h własności dzieł konstruuje się

„ o b r a z " epoki, która — wedle przyjętej ogólnej hipotezy —

złożyła się na powstanie i właściwości dzieła, i odwrotnie,
konstruuje się „ o b r a z " dzieła na podstawie r z e k o m o

poznanej epoki, w jakiej  o n o powstawało. Postępowanie
takie jest  n i e u c h r o n n y m kręceniem się w koło i  p o r u s z a n i e m
się w świecie w znacznej mierze  u r o j o n y m przez to cale
postępowanie.

S p r a w a ani epistemologicznie, ani metodologicznie nie

jest prosta. E p o k a , w której p e w n e dzieło powstało ( n p .

epoka życia  C h o p i n a ) , należy  j u ż  d o przeszłości  i w  o b e c
n y m  n a m teraźniejszym świecie nie  n a t r a f i a m y  n a fakty,
które — wedle przypuszczenia — złożyły się na powstanie
i na uposażenie  n p . Sonaty h-moll  C h o p i n a . Jeżeli o tej
epoce, o żyjącym wówczas  C h o p i n i e  m o ż e m y coś wiedzieć,

t o tylko w  d r o d z e  p o ś r e d n i e j . Jeżeli sami byliśmy
niegdyś  ś w i a d k a m i  p e w n y c h faktów, to  m o ż e m y  o d w o ł a ć
się tylko  d o swego  p r z y p o m n i e n i a  l u b też przy
p o m n i e n i a ludzi innych. Ale  g d y  j u ż wszyscy współcześni
C h o p i n o w i i powstaniu jego dzieł, wszyscy ludzie jego
epoki wymarli, to o  t y m , w  j a k i c h  w a r u n k a c h powstała
Sonata h-moll,

m o ż e m y wiedzieć j e d y n i e na podstawie tego,

c o owi ludzie p o sobie p o z o s t a w i l i resp. c o p o nich

pozostało.  Z a p e w n e : pozostały po  n i c h różne rzeczy fi
zyczne, które oni albo wytworzyli, albo przynajmniej się
nimi posługiwali (fajka  N a p o l e o n a , pióro gęsie Mickiewi
cza,  m a n u s k r y p t y  C h o p i n a  i t p . ) ,  d o m y , w których mieszkali,

instrumenty, na których grali (fortepian  C h o p i n a , o ile
istnieje;). Jeżeli  j e d n a k ograniczymy się do  z b a d a n i a tylko
f i z y c z n y c h cech tych rzeczy,  n p . rękopisów  C h o p i n a 71

, i' •< li nil ( g o d z i m y się, /<• to, (<» pozostało w nich

istotnego, i" i n i . n i . także pewne, j a k się zwykle wyra-
t a m y , „ d u c h o w e " w y t w o r y , a więc w szczególności jeżeli

ale z g o d z i m y sic, ż e p o z o s t a ł y p o C h o p i n i e

j e g o d z i e l a (sonaty, koncerty, m a z u r k i itd.), z których

I I K iglibyimy p o ś r e d n i o j a k b y odcyfrować świat d a w n o
miniony, w k t ó r y m tworzył C h o p i n — to p o z a drugorzęd

nymi szczegółami

nie z d o ł a m y odtworzyć k u l t u r a l n e g o

stanu owych czasów.  I n n y m i słowy,  m u s i m y  w y j ś ć
o d  o b c o w a n i a z  s a m y m —  d o dziś  d n i a jakoś
istniejącym —  w y t w o r e m  k u l t u r o w y m ,  n p . z So
natą h-moll

C h o p i n a , do której w jakiś sposób d o c i e r a m y

w  d o z n a n i u estetycznym,  m i m o iż  r ó ż n e szczegóły wyko
n a n i a i  w a r u n k i , w  j a k i c h go słuchamy, dość  n a m to  u t r u d
niają i często fałszują wyniki, do  j a k i c h  d o c h o d z i m y .
D o p i e r o z wyników  p o z n a n i a tego dzieła  b ę d z i e m y mogli
wnioskować o  w a r u n k a c h jego powstania i o jego zależności

lub niezależności od tych w a r u n k ó w . N a t u r a l n i e , b ę d z i e m y

mogli i musieli posługiwać się także i n n y m i , p o ś r e d n i m i

i n f o r m a t o r a m i o minionej epoce, m u s i m y j e d n a k p r z y t y m
tak postępować, by te informatory (inne wytwory kulturowe

resp. rzeczy pozostałe po minionej epoce) były n a m p o z n a w

czo dostępne niezależnie od wyników  p o z n a n i a tego wy
t w o r u kulturowego, z którego wnosimy o  w a r u n k a c h jego
powstania. Inaczej grozi  n a m  n i e u c h r o n n y circulus in

probando.

Ale nie m o ż e m y uzyskać nigdy więcej j a k wzajemne

konfrontowanie, w s p o m a g a n i e się l u b kontrolowanie się
informacji o przeszłości pośrednio wysnutych z dzieł,

które  p o danej epoce  p o z o s t a ł y , a nie  m o ż e m y  j u ż
bezpośrednio dotrzeć do raz  j u ż minionej epoki. De facto
k o m e n t u j e m y tylko dzieła przez dzieła, a nie dzieła przez
m i n i o n ą rzeczywistość. Stąd możliwość  p o z n a n i a zawar-

N i e k t ó r e z n i c h mają m o ż e n a w e t p e w n e z n a c z e n i e , n p . fakt, iż fortepian,

72 na k t ó r y m grał C h o p i n , w i e l c e się różnił od n a s z y c h dzisiejszych fortepianów.

lośei s a m y c h dziel dziś n a m bezpośrednio dostępnych

I t a n o w i w a r u n e k możliwości p o z n a n i a minionej epoki,

a n i e o d w r o t n i e — j a k t o historykom sztuki często się

wydaje. Jeśli p r z y t y m n a tej p o ś r e d n i e j d r o d z e
c h c e m y coś wnioskować o m i n i o n y c h procesach

i wórczych, n p . C h o p i n a p r z y tworzeniu któregoś z jego dzieł,

n p . Etiudy rewolucyjnej, to m u s i m y zrobić jeszcze j e d n o
założenie b a r d z o istotne — a wcale nie t a k oczywiste —

że e t i u d a ta, k t ó r ą C h o p i n stworzył, jest d o k ł a d n i e t a

s a m a

, c o etiuda, z k t ó r ą m y d z i ś obcujemy.

W szczegóły tej skomplikowanej sprawy epistemologiczno-

-metodologicznej  — j e d n e j z podstawowych dla metodologii
tzw.  n a u k  h u m a n i s t y c z n y c h — nie mogę tu wchodzić.
Ale ustaliwszy, że  m u s i m y się w  k a ż d y m razie niejako
z a p y t a ć  p r z e d e wszystkim samego dzieła muzycznego
o jego cechy,  z w r ó ć m y się do niego z kwestią, czy wedle
tego, co w  n i m  s a m y m znajdziemy,  m o ż n a powiedzieć,
ż e  j e s t  o n o  j e d n y m z  r e a l n y c h  p r z e d m i o t ó w (że jest

rzeczą, procesem l u b z d a r z e n i e m r e a l n y m ) .

O t ó ż k a ż d y p r z e d m i o t realny (rzecz, proces czy zdarzenie)

jest p r z e d e wszystkim czymś, co istnieje lub dokonuje się

w j a k i m ś określonym czasie i w p e w n y m określonym miejscu.

G d y z  j a k i m ś  p r z e d m i o t e m  r e a l n y m teraz  o b c u j ę ,
znajduje się on tutaj i teraz, gdzie ja się znajduję.  O t ó ż
tutaj i teraz dokonuje się niewątpliwie  w y k o n a n i e

Sonaty h-moll,

g d y ją s a m g r a m lub w y k o n a n i e jej słyszę,

ale do samej sonaty nie da się to zastosować. I to bez
względu na to, że to „tutaj " jest z m i e n n e i m o ż e się odnosić
z a r ó w n o d o w y k o n a n i a n p . tej sonaty przez samego C h o

p i n a , gdy j ą pierwszy raz grał n a koncercie. Czy o n a s a m a
b y ł a wówczas ? i czy b y ł a w s a l i , w której ją C h o p i n
gl al ? Cóż by to miało znaczyć, że Sonata h-moll jest „tutaj " ?

( i d z i e ? W pokoju czy w fortepianie, czy p o n a d n i m , czy

' To jedlin ze spraw, którą się w dalszym ciągu zajmę.

pod nim, </.y obok n i e g o : ' A jeżeli grają ją równocześnie,

co nieraz już. m o g ł o sic zdarzyć, w dziesięciu rożnych

miejscach — to czy  o w a jedna i la  s a m a sonata jest lak/e
r ó w n o c z e ś n i e W dziesięciu tych miejscach? To oczywisty
nonsens. W samej zawartości tej sonaty, w jej poszczegól
nych  a k o r d a c h czy melodiach, czy zestrojach  h a r m o n i c z n y c h
itp. nie  m a  ż a d n y c h takich cech lub składników, które

by ustalały w jakiś sposób jej określone umiejscowienie
w realnej przestrzeni albo  s a m e były  t y m umiejscowieniem.
Nie  m a , i z całej jej  b u d o w y płynie, że ich w niej  b y ć nie
m o ż e .  D l a t e g o  t a k  a b s u r d a l n e wydaje się  n a m  j u ż samo
pytanie, gdzie się Sonata h-moll znajduje.

D o analogicznej sprawy e w e n t u a l n e g o „umiejscowienia"

w czasie Sonaty h-moll  C h o p i n a (lub innego dzieła  m u
zycznego)  n i e b a w e m powrócę. Ale wpierw jeszcze  i n n a
s p r a w a  z w i ą z a n a z  e w e n t u a l n ą realnością dzieła  m u
zycznego. Ani całe dzieło  m u z y c z n e , ani  ż a d n a z jego po
szczególnych części nie jest mianowicie czymś w  t y m znacze
n i u  „ i n d y w i d u a l n y m " (jednostkowym), co każdy  p r z e d m i o t
r e a l n y  ( n p . papier,  n a  k t ó r y m  w y d r u k o w a n o  p a r t y t u r ę

V Symfonii

Beethovena w p e w n y m w y d a n i u ) . W nastawie

n i u czysto estetycznym p r z y słuchaniu p e w n e g o konkret
nego w y k o n a n i a wychwytujemy niejako z poszczególnych

dźwięków  l u b z tworów dźwiękowych wyższego  r z ę d u
c z y s t e , przez sposób realnego  b y t o w a n i a nie zindywi
d u a l i z o w a n e jakości i  j a k o ś c i o w e  z e s t r o j ę  m u
zyczne. Słuchając  p e w n e g o wykonania, ale w nastawieniu
n a  s a m o dzieło,  p o m i j a m y niejako  m i m o woli  i n d y w i d u a l n y
sposób istnienia teraz właśnie słyszanych  k o n k r e t n y c h
dźwięków i  w y ł a n i a m y z coneretum właśnie  n a m obecnego
s a m o z jakości nie zindywidualizowanych  z b u d o w a n e
d z i e ł o : tę,  j e d n ą i tę  s a m ą Sonatę h-moll „we własnej  o s o b i e " .

J a k to się dzieje, w j a k i sposób to n a m się udaje, dlaczego

to czynimy, i to na ogół w sposób nie z a m i e r z o n y a n i też

wyraźnie uświadomiony, choć nie nieświadomy —

lo są wszystko p y t a n i a dalsze, którymi nie możemy się tu
ląjmować

. Istotne tutaj jest tylko, czy się nie mylę, iż

rzeczywiście to, z czym m a m y do czynienia w percepcji

samego dzieła muzyki, nie jest niczym w t y m sensie indy

w i d u a l n y m j a k rzeczy m a t e r i a l n e lub ich spostrzeganie.

1 to twierdzenie n a t r a f i z a p e w n e na sprzeciw wielu

(Izytelników. J a k to — zapytają mię — czyż n a p r a w d ę

COŚ takiego j a k Sonata h-moll C h o p i n a nie jest p r z e d m i o t e m

i n d y w i d u a l n y m ? Czyż nie jest, przeciwnie, czymś t a k swois
tym, że — j e ż e l i tak m o ż n a powiedzieć — ż a d e n sobowtór

jej nie jest możliwy, i czy przeto nie jest o n a czymś szcze

gólnie i n d y w i d u a l n y m ?

Z pewnością, sonata t a — j a k k a ż d e dzieło sztuki

prawdziwie w a r t o ś c i o w e

— j e s t p e w n y m i n d y w i d u u m

w  s p e c j a l n y m znaczeniu.  M u s i m y się  j e d n a k po
rozumieć, w  j a k i m znaczeniu to jest  p r a w d a .  I n d y w i d u a l n o ś ć
rzetelnego dzieła sztuki jest  i n n a niż indywidualność rzeczy
materialnej  l u b konkretnego procesu psychicznego. Nie

jest o n a z w i ą z a n a z j e d n o z n a c z n ą lokalizacją w czasie

i przestrzeni realnej i nie płynie z tego sposobu istnienia,

jaki jest właściwy wszystkim p r z e d m i o t o m r e a l n y m w ścisłym

tego słowa znaczeniu. Sonata h-moll nie jest i n d y w i d u a l n a

przez  u j e d n o s t k o w i e n i e charakterystyczne dla
realnego sposobu istnienia, lecz przez swoisty,  n i e
p o w t a r z a l n y  d o b ó r i  z e s t r ó j  j a k o
ś c i współbytujących w niej i ją współokreślających.
K a ż d a z tych jakości występuje w  t a k i m otoczeniu jakości
dźwiękowych czy innych, iż —-jeżeli  m o ż n a  t a k się wyrazić
— ulega pewnej szczególnej jakościowej modyfikacji, jakiej
by nie ulegała w choćby cokolwiek  o d m i e n n y m  d o b o r z e

jakości. A ulegając jej, s a m a z a r a z e m t a k modyfikuje

To w s z y s t k o j e d n a k p o w i n n i byli sobie najpierw wyjaśnić S. S z u m a n

i '/.. Lissa, z a n i m postawili sobie p y t a n i e o charakterze n o r m a t y w n y m : jak

słuchać, m u z y k i ? —- ale t e g o nie uczynili.

' K i c z e , n a ś l a d o w n i c t w a , przeróbki itp. — nie.

* - » I

• oji nini

M I I I - ,

że znów nic byłoby ono nigdy takie,

l'' cokolwiek w ni< j samej uległo z m i a n i e w stosunku

' l " i' i i' i poitat i, j a k ą o n a ma właśnie w t y m j e d y n y m ,
l

nii |.il,l>\ stopionym zestroju jakościowym

. W y n i k i e m

tego Beitrojenia i wzajemnego zmodyfikowania się jakości
jest pewna j a k o ś ć o s t a t e c z n a c a ł o ś c i — wy

stępująca czy to w poszczególnych fazach dzieła, czy to
konstytuująca się definitywnie w następstwie faz,  j a k o
z  d y n a m i k i faz wypływająca jakość  n a d r z ę d n a całości
dzieła tak swoista, iż  j u ż drugiej takiej nie ma i być nie
może,  c h y b a że  i n n e dzieło jest tylko  d o s k o n a ł y m p o-
w t ó r z e n i e m  ( w  k o n k r e t n y m wykonaniu, o ile  u d a ł o się
wszystko  t a k odtworzyć, żeby  o w a ostateczna jakość się
ujawniła).  T a  t o  n a d r z ę d n a , ostateczna jakość (nota  b e n e
nie zawsze i nie koniecznie czysto brzmieniowej  n a t u r y ,
bo —  j a k się okaże —  r ó ż n e czynniki  m o g ą stanowić jej
podłoże jakościowe i  p o w o d o w a ć jej ostateczne okreś
lenie) stanowi o  „ i n d y w i d u a l n o ś c i " dzieła  m u z y c z n e g o .
Być  m o ż e na  ż a d n y m  i n n y m terenie —  p o z a  d z i e d z i n ą
s a m y c h przeżyć  ś w i a d o m y c h — nie  s p r a w d z a się twier
dzenie Bergsona o  w i e l o b a r w n y m continuum jakościo
w y m w sposób  t a k przekonywający,  j a k właśnie w  m u z y c e .
T u też  m o ż e najdobitniej  m o ż n a  d o p r o w a d z i ć  d o  w y r a ź
nego  u c h w y c e n i a jakości postaciowych, o których  m ó w i
się w psychologii postaci, tylko %e chodzi tu nie o fakty

P r z y g o t o w y m i z a p i s a n y m dziele m u z y c z n y m teza o w z a j e m n y m m o d y 

fikowaniu się j a k o ś c i p o s z c z e g ó l n y c h d ź w i ę k ó w i n a d r z ę d n y c h całości dźwię

k o w y c h  n i e jest — że się tak  w y r a ż ę — teorią  n i e dającą się  s p r a w d z i ć w eks
p e r y m e n c i e .  D z i ę k i  „ z a p i s a n i u "  b o w i e m  u t w o r u  m o ż e m y  c a ł k i e m  j e d n o z n a
cznie ustalić, jakie  e l e m e n t a r n e składniki  l e ż ą u  p o d ł o ż a  s y n t e t y c z n y c h zestro-

j ó w j a k o ś c i o w y c h . M o ż e m y b o w i e m , czytając u t w ó r oddzielnie, w y g r y w a ć

p o s z c z e g ó l n e d ź w i ę k i i p o s z c z e g ó l n e t w o r y d ź w i ę k o w e w y ż s z e g o r z ę d u i p o t e m

„ ł ą c z y ć " je ze s o b ą i tak się czysto d o ś w i a d c z a l n i e przekonać, jak się o n e w z a 

j e m n i e modyfikują i j a k na i c h tle z i c h w z a j e m n e g o d o s t o s o w a n i a do siebie

rodzi się n a d r z ę d n a j a k o ś ć p o s t a c i o w a całości pewnej fazy, a p o t e m całości

wielofazowej dzieła. N a t u r a l n i e , trzeba to u m i e ć usłyszeć i w y k r y ć związki
m i ę d z y składnikami i fazami dzieła.

psychiczne, lecz o twory d a n e n a m p r z e d m i o

t o w o w doświadczeniu. Z  t y m zastrzeżeniem  m o ż n a  u -
z n a ć szereg analiz  p r z e p r o w a d z o n y c h przez  E .  K u r t h a  n a
k o n k r e t n y c h  p r z y k ł a d a c h dzieł  m u z y c z n y c h (por. jego

Musikpsychologie)

za zupełnie trafne.

T a — j a k j ą n a z y w a ć b ę d ę — c z y s t o j a k o ś c i o

w a  i n d y w i d u a l n o ś ć dzieła muzycznego, poja
wiająca się zresztą także w dziełach sztuki  o d m i e n n e g o
t y p u  ( n p . spośród dzieł literackich najwyraźniej w liryce,
p o t e m  b a r d z o wyraziście w wielkich arcydziełach archi
t e k t u r y  i t d . ) , różni się zasadniczo od indywidualności
p r z e d m i o t ó w realnych,  k t ó r a płynie  z e  s p o s o b u  i s t
n i e n i a — z  u j e d n o s t k o w i a j ą c e j konkrety
zacji jakości idealnych w wielu  p r z e d m i o t a c h rzeczywis

tych. To ujednostkowienie zaś idzie ściśle w  p a r z e z  j e d n o
z n a c z n ą  d e t e r m i n a c j ą  c z a s o w ą , a gdzie  t o możliwe,
a więc  p r z y wszystkich  p r z e d m i o t a c h odznaczających się
rozciągłością — również  j e d n o z n a c z n ą  d e t e r m i n a c j ą  p o
ł o ż e n i a w  p r z e s t r z e n i . Czysto jakościowa in
d y w i d u a l n o ś ć jest właściwa  s a m e m u  u t w o r o w i muzycz
n e m u , o ile jest  r z e t e l n y m dziełem sztuki, drugiej zaś

on s a m w sobie nie posiada, o d z n a c z a się n i ą dopiero

poszczególne  j e g o  w y k o n a n i e .  K t o  n a  p o d ł o ż u  s ł u c h a n i a
p e w n e g o konkretnego  w y k o n a n i a  u m i e dotrzeć w per
cepcji estetycznej do samego dzieła  m u z y c z n e g o ,  t e n  d o

c i e r a także do jego jakościowej indywidualności i uświa
d a m i a sobie z a r a z e m jego p o n a d i n d y w i d u a l n y

c h a r a k t e r w stosunku do indywidualności p r z e d m i o t ó w
realnych czasowo-przestrzennie z d e t e r m i n o w a n e j .

U t w ó r m u z y c z n y jest j e d n a k nie tylko „ p o n a d i n d y w i

d u a l n y " , ale w p e w n y m sensie, który b ę d ę się starał

z a r a z ustalić, również „ p o n a d c z a s o w y " , w przeci

wieństwie do swych poszczególnych w y k o n a ń , które są

j e d n o z n a c z n i e położone w czasie. T r z e b a to wyjaśnić

dokładniej, a l b o w i e m przy r o z w a ż a n i u dzieł m u z y c z n y c h 77

zazwyczaj

ulegaj;) p o m i e s z a n i u

różne

p o j ę c i a

„ c z a s o w o ś c i "

resp. „ p o n a d c z a s o w o ś c i " lub „pozaczasowości". A także

i s a m u t w ó r m u z y c z n y m o ż n a p r z y t y m w r o z m a i t y sposób
rozważać.

Jeżeli r o z w a ż a m y dzieło m u z y c z n e j a k o o d p e w n e j

chwili gotowy wytwór twórczej działalności m u z y k a , wy
twór, który we wszystkich swych częściach istnieje od czasu

powstania jego całości, g d y z a r a z e m pojmujemy je niejako

„za j e d n y m z a m a c h e m " j a k o całość w y z n a c z o n ą przez

p a r t y t u r ę — wówczas  t r z e b a się zgodzić, że dzieło  m u
zyczne,  n p . Sonata h-moll  C h o p i n a , jest  p r z e d m i o t e m
t r w a j ą c y m w  c z a s i e .  C o  m u  t o trwanie w czasie
umożliwia i czy jest  o n o  d o k ł a d n i e takie  s a m o ,  j a k  t r w a n i e

w czasie niektórych  p r z e d m i o t ó w  r e a l n y c h — to są jeszcze
sprawy do wyjaśnienia.  I s t o t n e jest w tej chwili  j e d y n i e to,
ż e  m a  o n o  t a k ą właśnie  s t r u k t u r ę  j a k  p r z e d m i o t y trwające

w czasie, w przeciwieństwie do całkiem  o d m i e n n i e ustruk-
t u r o w a n y c h  p r z e d m i o t ó w , mianowicie do procesów i do
z d a r z e ń .  F a k t jego  p o w s t a n i a w  p e w n y m okresie czasu
wyklucza  z a r a z e m —  j a k  j u ż  w s p o m n i a ł e m —  k o n c e p c j ę ,

wedle której dzieło m u z y c z n e ma być p r z e d m i o t e m ideal
n y m (takim, j a k n p . liczby).

Jeżeli n a t o m i a s t r o z w a ż a m y dzieło m u z y c z n e w y ł ą c z n i e

w jego z a w a r t o ś c i , tak j a k się n a m prezentuje w b e z-
p o ś r e d n i m p o z n a n i u e s t e t y c z n y m w trak

cie słuchania j e d n e g o z jego w y k o n a ń , wówczas odsłaniają

się n a m stopniowo wszystkie jego f a z y-części i wówczas
też s p r a w a j e g o czasowości czy ponadczasowości p r z e d

stawia się n a m zupełnie inaczej. W a r u n k i e m tego jest,

że udaje się n a m nastawić na samo dzieło i przeciwstawić

je jego poszczególnym w y k o n a n i o m i w ogóle procesom

i z d a r z e n i o m z a c h o d z ą c y m w świecie r e a l n y m w czasie

jego wykonywania. U t w ó r m u z y c z n y przedstawi n a m się

wówczas j a k o p r z e d m i o t w szczególnym sensie p o n a d

c z a s o w y , który z a r a z e m o d z n a c z a się p e w n ą w e w n ę t r z -

i i . i ,

jemu

s a m e m u

i m m

u e n

quasi-

e z

o w ¡1

r U k

a'.

D o k ł a d n i e j powiedziawszy: każdy realny proces w świe

cie r e a l n y m rozgrywa się w p e w n y m określonym, nie p o

wtarzającym się i nie m o g ą c y m się p o w t ó r z y ć okresie

czasu, który sobą wypełnia, jakkolwiek nigdy nie stanowi
p e ł n e g o wypełnienia tego okresu. ( T o p e ł n e wypeł

nienie dają  d o p i e r o  w s z y s t k i e procesy odbywające
się w  t y m okresie w  c a ł y m wszechświecie.) Ilekroć poja
wia się w zasięgu naszego spostrzeżenia (zmysłowego  l u b
wewnętrznego, zależnie od swej  n a t u r y ) , nosi na sobie

i n a wszystkich swych fazach p e w n e swoiste p i ę t n o
czasowego określenia, które go w całości j a k b y przenika,

a które p o c h o d z i z jakościowego określenia faz czy chwil,

jakie sobą wypełnia. To jakościowe określenie chwil i faz

czasu charakteryzuje n a t u r a l n i e tylko chwile i fazy k o n
k r e t n i e p r z e ż y w a n e g o czasu

, a nie tzw. czasu

„ o b i e k t y w n e g o " , ewentualnie czasu astronomicznego,

mierzonego o d p o w i e d n i m i p r z y r z ą d a m i . J e s t o n o p r z y

t y m p o g r ą ż o n e w n i e u s t a n n y c h p r z e m i a n a c h łącznie

z u p ł y w e m czasu. Ów obiektywny, astronomiczny, mierzal

ny czas nie w c h o d z i w r a c h u b ę t a m , gdzie chodzi o c h a r a k

teryzację k o n k r e t n i e d a n y c h procesów i zda
rzeń. Z a c h o d z i b o w i e m pytanie, j a k p o d względem swej

czasowości charakteryzuje się poszczególne w y k o n a -
n i e u t w o r u muzycznego, którego musimy jakoś wysłu-

M o ż e się w y d a w a ć d z i w n e , że taki dwojaki sposób r o z w a ż a n i a dzieła

m u z y c z n e g o jest w o g ó l e m o ż l i w y . S t a r a m się to w y k a z a ć w mej książce Spór
0

istnienie świata, t. I, §§ 2 6 - 2 8 i t. I I , § 5 9 .

Szkicuję tu niektóre rysy c z a s u konkretnie p r z e ż y w a n e g o , i d ą c na o g ó ł

w ślad z a z n a n y m i b a d a n i a m i H . B e r g s o n a n a t e m a t „ t r w a n i a k o n k r e t n e g o "

1 u głębiej sięgającymi a n a l i z a m i E. H u s s e r l a na t e n t e m a t w r o z p r a w i e Vor

lesungen zur Phänomenologie des inneren ZeMewusstseins. „ J a h r b . f. P h i l o s . " , t. I X .
B a d a n i a te s t a r a ł e m się u z u p e ł n i ć z a r ó w n o w książce Das literarische Kunstwerk,

j;ik i w II rozdz. książki 0poznawaniu dzieła literackiego ( 1 9 3 7 ) . T y c h późniejszych

r o z w a ż a ń nic m o g ę j u ż tutaj rozwijać i p o z w a l a m sobie C z y t e l n i k a o d e s ł a ć

d o tych książek.

l i . I I

, jeżeli

R U

n . i i i i

być d a n y in concreto u t w ó r mu-

gyczny we wszystkich swoich fazach-częściach. Otóż

jakościowe

o k r e ś l e n i e ,

m o ż n a b y powiedzieć, zabarwienie

l.i/v czasowej, jest zależne od całkowitego, dostępnego

d a n e m u p o d m i o t o w i świadomości w bezpośrednim do
świadczeniu zasięgu procesów i z d a r z e ń w tej fazie się roz

grywających, a  n a d t o zależne w szczególny syntetyczny
sposób od  z a b a r w i e n i a czasowego chwili poprzedzającej,
nie wygasłej jeszcze w  a k t u a l n y m przeżywaniu teraźniej

szości przez  d a n y  p o d m i o t . Jeżeli przeto pewien indywi
d u a l n y dźwięk  l u b twór dźwiękowy wyższego rzędu,
b ę d ą c y składnikiem  p e w n e g o  w y k o n a n i a dzieła muzycz
nego, występuje w  p e w n e j chwili t w zasięgu spostrzeże

n i o w y m p e w n e g o psychicznego osobnika, to konkretne
zabarwienie tejże chwili jest współokreślone przez poja

wienie się w tej chwili owego dźwięku lub tworu dźwięko

wego,  j a k też i przez pozostałe jej wypełnienie. To kon
kretne zabarwienie czasowe odziewa  j a k b y sobą m. in.
twór dźwiękowy. Jeżeli  p e w i e n  i n d y w i d u a l n y konkretny
twór dźwiękowy wypełnia  p e w i e n dłuższy okres czasu,

wówczas poszczególne j e g o fazy, które współwypełniają
poszczególne fazy tego okresu czasu, są c h a r a k t e r y z o w a n e

przez o d p o w i e d n i e z a b a r w i e n i a czasowe, syntetycznie na
siebie w t e n sposób wpływając, iż późniejsza faza rozbrzmie

w a n i a tego t w o r u dźwiękowego w swym zabarwieniu
czasowym jest z a l e ż n a od z a b a r w i e ń faz wcześniejszych.

Te to z a b a r w i e n i a czasowe, łącznie z syntetycznie zestra-

jającymi się j a k o ś c i a m i konkretnego t w o r u dźwiękowego,

współokreślają indywidualność konkretnego t w o r u dźwię
kowego i r o b i ą go czymś w pełni j e g o kwalifikacji niepo

w t a r z a l n y m . Jeżeli t e n s a m u t w ó r p o raz w t ó r y wyko
nujemy, wówczas k o n k r e t n e z a b a r w i e n i a czasowe p o

szczególnych faz tego nowego  w y k o n a n i a są całkowicie
różne od  z a b a r w i e ń czasowych faz  p o p r z e d n i e g o wyko
n a n i a , i to  t a k nowe, iż uniemożliwiają utożsamienie  o b u

w y k o n a ń m i m o e w e n t u a l n e g o wielkiego ich p o d o b i e ń
stwa.

Piętno czasowe jest w sposób szczególnie ścisły zespo

lone z k o n k r e t n y m t w o r e m dźwiękowym, jakkolwiek s a m o
w sobie nie jest n a t u r a l n i e n i c z y m d ź w i ę k o w y m a n i w ogóle
b r z m i e n i o w y m

. J e ż e l i n p . n a p e w n y m koncercie jesteśmy

nastawieni n a właśnie rozgrywające się w y k o n a n i e
p e w n e g o dzieła — n p . dlatego, że interesuje nas s a m a

g r a artysty, a nie t o , co on g r a — wówczas spostrzegamy

je n i e tylko j a k o coś, co się r o z g r y w a w świecie r e a l n y m ,

tu i teraz, ale z a r a z e m u j m u j e m y je w całej pełni j e g o

jakościowego określenia, a t y m s a m y m także w jego za

b a r w i e n i u czasowym. I  n i e p o d o b n a  n a m  w t e d y  j e d n o  o d
drugiego oddzielić:  w r a z z fazami  w y k o n a n i a przewija się
szczególne continuum  p r z e m i a n jakościowego czasowego
zabarwienia,  j e d y n e g o w swoim rodzaju.  L u b lepiej  p o

wiedziawszy — właśnie jakościowo określonego rodzaju
takich z a b a r w i e ń nie m a . „ W s p ó l n a " im jest tylko struk

t u r a  p r z e m i a n i perspektyw czasowych — ta  s t r u k t u r a ,
k t ó r a sprawia, iż  m i m o niepowtarzalności jakościowego
z a b a r w i e n i a czasowego konstytuuje  n a m się w bezpośred

n i m doświadczeniu  j e d n a k  j e d e n  j e d y n y , wciąż
w  j e d n y m kierunku bez możności zawrócenia narastający
czas. I  k a ż d e  w y k o n a n i e dzieła  m u z y c z n e g o znajduje
się w  i n n y m okresie czasu,  b o  i n n e jest jego zabarwienie
czasowe, a raczej rozwijające się continuum  z a b a r w i e ń
czasowych.

W przeciwieństwie d o tego s a m u t w ó r m u z y c z n y

jesi w swej zawartości z u p e ł n i e p o z b a w i o n y tych

wszystkich z a b a r w i e ń czasowych, które charakteryzują

jego w y k o n a n i a , a to p o prostu z tego p o w o d u , że

ani twórca dzieła nie m ó g ł przewidzieć, jakie b ę d ą zabar

w i e n i a czasowe okresu, w k t ó r y m j e g o dzieło będzie wyko-

I )o tej strony zagadnienia jeszcze powrócę.

• • Utwór niii/ycmy

nyw.inr, ani leź nie r o z p o r z ą d z a żadnymi .środkami, by
te przyszłe zabarwienia ezasowe jakoś w n u t a c h zazna

czyć, ani wreszcie nie jest możliwe  z a o p a t r y w a ć dzieło
d e t e r m i n a c j a m i wykluczającymi się.  N i e nosi też dzieło
na sobie tych  z a b a r w i e ń czasowych, które ukonkretyzo-

wały się autorowi p r z y e w e n t u a l n y m pierwszym efektyw

n y m  w y k o n a n i u dzieła przez  a u t o r a .  N i e  r o z p o r z ą d z a m y
bowiem  ż a d n y m i środkami technicznymi pozwalającymi
te zabarwienia w  n u t a c h  z a n o t o w a ć

. J a k z p o p r z e d n i c h

u w a g wynika, k o n k r e t n e z a b a r w i e n i a czasowe poszczegól
n y c h w y k o n a ń tego samego dzieła tylko częściowo pły
ną z określenia jakościowego samego dzieła, a w znacz

nej mierze są za  k a ż d y m  r a z e m współwyznaczone przez
okoliczności, w  j a k i c h  o d b y w a się  d a n e wykonanie, które
są dla  d a n e g o dzieła zupełnie przypadkowe, a za  k a ż d y m
r a z e m  i n n e .  N i e byłoby też celowe, by  a u t o r  w y p o s a ż a ł
swe dzieło w zabarwienia czasowe charakterystyczne dla

pewnego  o k r e ś l o n e g o wykonania. Dzieło  n i e da
łoby się  b o w i e m nigdy więcej  w y k o n a ć  d o k ł a d n i e w tej
postaci.  T y m c z a s e m w przeciwieństwie do  m a l a r s t w a
i architektury, a w pokrewieństwie do dzieł literackich,
t e a t r a l n y c h i filmowych dzieło  m u z y c z n e jest z ogólnej
swej  n a t u r y do tego przeznaczone, żeby je  m o ż n a  b y ł o

wiele razy wykonywać i żeby poprzez te różne w y k o n a n i a
p r e z e n t o w a ł o się słuchaczowi wciąż j a k o to samo. T o t e ż

jest rzeczą n a t u r a l n ą , że słuchacz, percypując w estetycz

n y m nastawieniu jakieś dzieło m u z y c z n e w p e w n y m wy

k o n a n i u i starając się dotrzeć do samego dzieła, usiłuje
co najmniej do p e w n e g o stopnia przeoczyć czy przygasić

te modyfikacje z a b a r w i e ń czasowych, które p ł y n ą z d a n e g o

wykonania, p o d o b n i e j a k to robi z niewielkimi odchyle-

O c z y w i ś c i e s p r a w a m i a ł a b y się inaczej, g d y b y to p i e r w s z e w y k o n a n i e

b y ł o  „ z a n o t o w a n e "  n a dobrej płycie gramofonowej.  N i e m n i e j  b y ł o b y  t o za
n o t o w a n e pierwsze  w y k o n a n i e , a nie  s a m o  d z i e ł o ,  c h o ć b y z  t e g o  w z g l ę
du,  ż e  t o  w y k o n a n i e  m o ż e  b y ć  w a d l i w e .  T o ,  ż e  s a m  a u t o r jest w  t y m  w y p a d k u

w y k o n a w c ą , w c a l e n i e gwarantuje, i ż w y k o n a n i e j e g o jest d o s k o n a ł e .

• u.mii w y k o n a n i a <»d l a m c g o d z i d a . C z y n i ą c lo s ł u c h a c z

jakby wyłuskiwał d z i e ł o w jego własnym uposażeniu z con-

cretum

d a n e g o w y k o n a n i a . Jeżeli mu się to u d a , wówczas

d z i e ł o występuje j a k o p r z e d m i o t percepcji estetycznej

bez owych w t ó r n y c h , z d a n e g o w y k o n a n i a p o c h o d z ą c y c h

zabarwień czasowych i w t y m z n a c z e n i u jest „ p o n a d c z a

s o w e " . Ale dopiero ujęcie go w tej „ p o n a d c z a s o w o ś c i "

umożliwia wykrycie w ł a s n e j dzieła m u z y c z n e g o struk
tury czasowej, j e m u i tylko j e m u właściwej

. Przejdźmy

teraz do z b a d a n i a tej struktury, wówczas i „ponadczaso-
w o ś ć " dzieła m u z y c z n e g o wyraźniej wystąpi.

K a ż d e dzieło m u z y c z n e zawiera w sobie p e w n ą ilość

części (faz), które  p r z e c h o d z ą w siebie na ogół w sposób
ciągły i  m a j ą  p o  s o b i e następować, a z których  k a ż d a
z  n a t u r y swej albo  t r w a jakiś okres czasu, albo przynajmniej
wypełnia  p e w n ą  j e d n o s t k ę czasową. Kolejność następo
w a n i a ich po sobie jest w  p a r t y t u r z e  j e d n o z n a c z n i e ustalona.

Z uwagi na tę kolejność dzieło muzyczne,  r o z p a t r y w a n e
od początku do  k o ń c a —  t a k więc,  j a k się  n a m w swej
z a w a r t o ś c i przedstawia w percepcji estetycznej —
posiada szczególną  j a k b y czasową rozpiętość,  k t ó r a za

mienia się w ściśle czasową w wykonaniu, ale wszak dopiero
w w y k o n a n i u dzieło m u z y c z n e niejako się ucieleśnia. Jest
więc w i e l o f a z o w e , t a k s a m o j a k dzieło literackie.

Wielofazowy jest też  k a ż d y realny proces. Samego dzieła
muzycznego nie  m o ż n a  w p r a w d z i e za taki proces  u w a ż a ć ,
gdyż wszak w chwili  j e g o powstania wszystkie jego części-

W jaki s p o s ó b i w jakiej m i e r z e m o ż e n a m się u d a ć w y s ł u c h a ć s a m o d z i e ł o

w  j e g o  w ł a s n y m  u p o s a ż e n i u , a m. in.  b e z modyfikacyj w  z a b a r w i e n i a c h czaso
w y c h  p ł y n ą c y c h z okoliczności  d a n e g o  w y k o n a n i a , to  j e d n o z  c e n t r a l n y c h
z a g a d n i e ń  b a d a ń  n a d percepcją  d z i e ł a  m u z y c z n e g o i  w a r u n k a m i jej  o b i e k t y w
ności.  N i e s t e t y prace, które w  o s t a t n i c h  l a t a c h  u k a z a ł y się u  n a s na  t e m a t per
cepcji  d z i e ł a  m u z y c z n e g o , w  o g ó l e  n i e docierają do  t e g o rodzaju  z a g a d n i e ń ,

j a k k o l w i e k m o g ł y się te z a g a d n i e n i a n a s u n ą ć i c h a u t o r o m n a p o d s t a w i e lektury

mej r o z p r a w y z r. 1 9 3 3 . W i d a ć , r o z r ó ż n i e n i e m i ę d z y d z i e ł e m m u z y c z n y m

a j e g o w y k o n a n i a m i , jakkolwiek tak naturalne, n i e zostało przyswojone przez
a u t o r ó w t y c h prac.

la/5 • 1 1 . i, |., zarazem i dopiero w wykonaniu n a b i e r a o n o

wielofazowego  c h a r a k t e r u , ale i  o n o  s a m o w sobie jest
niejako przewidziane  j a k o coś, co w przebiegu  p e w n e g o
procesu odsłania swój wielofazowy  c h a r a k t e r .  P r a g n ą c

uwzględnić tę różnicę, m o ż n a powiedzieć, że s a m o dzieło
muzyczne jest quasi-czasowe.

T r z e b a j e d n a k uświadomić sobie szczegóły tej quasi-cza-

sowej resp. czasowej struktury dzieła muzycznego.  C h o d z i
tu oczywiście nie o czas fizykalno-światowy,  m a t e m a t y c z
nie pojęty i utożsamiony w  j e d n o w y m i a r o w y m continuum

j e d n o r o d n y m , lecz o czas k o n k r e t n y i fenomenalny, jakoś

ciowy, w  k t ó r y m poszczególne fazy czy  m o m e n t y (chwile)
są jakościowo  z d e t e r m i n o w a n e w zależności od tego, co
te chwile wypełnia, i od tego, po  j a k i c h chwilach  d a n a

chwila następuje. Szczególną postać tego rodzaju czasu
stanowi właśnie s t r u k t u r a czasowa dzieła m u z y c z n e g o .
Poszczególne j e g o fazy ukazują się w specyficznie czasowym

z a b a r w i e n i u w y z n a c z o n y m wyłącznie przez to, co d a n y
u t w ó r w d a n e j fazie zawiera z tworów m u z y c z n y c h . Pre
ludium c-moll nr 20

C h o p i n a z a c z y n a się następującymi

a k o r d a m i :

Z a r a z pierwszy  a k o r d  o d z n a c z a się tym, że uposażenie  j e g o
nie wyczerpuje się w  d o b o r z e czysto  b r z m i e n i o w y c h  m o
m e n t ó w , lecz nosi na sobie swoisty  c h a r a k t e r tego, co wy

stępuje w pierwszej fazie u t w o r u , co nie ma j u ż ż a d n e g o

przed sobą występującego składnika dzieła, a co  z a r a z e m
z a p o w i a d a , iż coś innego po  n i m nastąpi. To „bycie począt
k i e m " jest  p e w n ą charakteryzacją czasową czysto formalną.
N i e musi  o n o  n a w e t mieć  c h a r a k t e r u czasowego.  K a ż d y

m a t e m a t y c z n y ciąg liczb  ( n p .  n a t u r a l n e g o szeregu) posiada
początek w sensie pierwszego członu, po  k t ó r y m  i n n e na
stępują, choć nie  m o ż e tu być  m o w y o  p o r z ą d k u czasowym.
T o t e ż i w dziele  m u z y c z n y m ściśle czasowy  c h a r a k t e r

jego „ p o c z ą t k u " wystąpi dopiero w w y k o n a n i u . W s a m y m

dziele jest on raczej  p e w n y m  f o r m a l n y m  s c h e m a t e m ,
który  m a t e r i a l n i e zostaje dopiero przez to określony, że
w  d a n y m dziele  a k u r a t taki zespół dźwięków resp. taki

twór m u z y c z n y ów początek stanowi. N i e jest to b o w i e m
początek jakiego b ą d ź dzieła, lecz właśnie Preludium c-moll
nr 20

C h o p i n a , które z a c z y n a się t a k i m zespołem dźwięków,

po których następuje określony i n n y zespół dźwięków.

N a jakościowe zabarwienie  „ p o c z ą t k u " tego  p r e l u d i u m
w p ł y w a więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierw
szej  „ c h w i l i " dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej
następujące.  K a ż d a  z m i a n a w  t y m wypełnieniu spowodowa
łaby  z m i a n ę  z a b a r w i e n i a czasowego.  T o t e ż , gdyby po pierw

szym zespole dźwięków nastąpił jakiś  i n n y zespół dźwię
ków, niż to zachodzi w Preludium nr 20, to i ów  s a m początek
n a b r a ł b y  t r o c h ę  o d m i e n n e g o zabarwienia. Inaczej się on
b o w i e m we względnych swych  c e c h a c h przedstawia w za

leżności od tego, co po n i m następuje. D o c h o d z i tu niejako
do p e w n e g o rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfiko
w a n i a oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następ

nej.  K t o pierwszy raz słucha  d a n e g o  u t w o r u w  p e w n y m
w y k o n a n i u ,  t e n w chwili  z a c z y n a n i a się dzieła nie uświa
d a m i a sobie tego.  T o t e ż i  z a b a r w i e n i e czasowe samego
początku nie konstytuuje mu się w pełni, jest na razie takie,

j a k gdyby po n i m nic nie następowało. Ale skoro tylko

r o z b r z m i faza  n a s t ę p n a (wtóra), a pierwsza  z a p a d a się
w przeszłość, wówczas ta pierwsza faza  w r a z ze swym
p i e r w o t n y m  z a b a r w i e n i e m czasowym  n a b i e r a  p i ę t n a wstę

pu do fazy drugiej, a więc czegoś, z czego ta d r u g a się
wyłania. Wypełnienie fazy drugiej dookreśla więc fazę

pierwszą j a k o jej ciąg dalszy, a z a r a z e m także i modyfikuje

dopełni,i

j e j / , a b a i

wicnic czasowe. Lecz p o d r u g i m ze

s p o l e i l . n u , L . i n

następuje

trzeci zespół j a k o ciąg dalszy

tego,

poprzedziło,

więc z n ó w t a trzecia faza r z u c a

pewien refleks

n a

fazę

p o c z ą t k o w ą i fazę w t ó r a , właśnie

p i / . c i i i i | . i | . K a itd.

Gdy słuchamy

d a n e g o u t w o r u nie p o r a z pierwszy, g d y

w i ę c

/ n a m y c h o ć b y w zarysie cały przebieg dzieła, to za

r a z pierwszy zestrój dźwięków z a p o w i a d a następny, nie
tylko więc jest, ale z a r a z e m p r e z e n t u j e się j a k o ten, który

przechodzi w określony n a s t ę p n y d o b ó r dźwięków. N p .
w melodii zagranej legato pierwszy t o n p r z e m i e n i a się nie

postrzeżenie w n a s t ę p n ą fazę, w n i ą się p r z e d ł u ż a i j a k o t a k

się p r z e d ł u ż a j ą c y t o n musi też od r a z u na p o c z ą t k u b y ć

słyszany. T o t e ż d o p i e r o , gdy j u ż z n a m y Preludium nr 20,
u j a w n i a się n a m zabarwienie czasowe j e g o „ p o c z ą t k u " .

Z a r ó w n o owo z a p o w i a d a n i e , j a k i o w o wsteczne z a b a r

wianie faz j u ż właśnie m i n i o n y c h m o ż e sięgać rozmaicie
daleko. J a k daleko — to zależy od zawartości dźwiękowej

poszczególnych faz, a z a z n a c z a się w t y m r o z m a i t y stopień

zwartości  b u d o w y dzieła. W tej sprawie  p o t r z e b n e byłyby
szczegółowe studia  n a d poszczególnymi dziełami, by sobie
uświadomić,  j a k  r ó ż n e typy  s ą  p o d  t y m  w z g l ę d e m  m o ż
liwe i od czego to szczególne powiązanie poszczególnych
faz dzieła z sobą zależy. Ale  s a m fakt czegoś takiego nie
p o d l e g a  c h y b a wątpliwości.  Z a z n a c z a się on także w  t y m ,

iż jeżeli  p e w n a faza dzieła  z a p o w i a d a jakoś fazę  n a s t ę p n ą ,
a ta istotnie po niej następuje, to ta  d r u g a faza  n a b i e r a
przez to szczególnego  c h a r a k t e r u wypełnienia oczekiwania,
staje się  j a k b y realizacją tego, co  j u ż się  z a p o w i a d a ł o ,

i wiąże się wskutek tego silniej z fazą p o p r z e d n i ą w j e d n ą
całość. Co więcej, i s a m o jakościowe określenie dźwięków
w c h o d z ą c y c h w skład tej nowej fazy ulega pewnej względ

nej modyfikacji przez t o , że p o p r z e d z a je a k u r a t taki a nie

i n n y d o b ó r dźwięków. W t e n sposób k a ż d a nie-początkowa
faza u t w o r u jest w swych w z g l ę d n y c h a s p e k t a c h tudzież

z a b a r w i e n i u

czasowym

w s p ó ł o k r e ś l o n a

p r z e z

sąsiadują

ce z nią bezpośrednio (a n a w e t w pewnej mierze i pośrednio,

zależnie od dzieła) fazy dzieła i i c h z a b a r w i e n i e czasowe.

Im to współokreślenie jest głębsze, im szersza jest j e g o
p o d s t a w a w fazach sąsiadujących, t y m bardziej z w a r t a

jest b u d o w a dzieła l u b j e g o pewnej części. W y t w a r z a się

wówczas j e d n o s t k a m u z y c z n a wyższego r z ę d u ,
i to z a r ó w n o z u w a g i na przynależność do siebie d o b o r ó w

dźwiękowych, j a k i ze względu na swoistą czasową struk

t u r ę , k t ó r a tę j e d n o s t k ę w s t r u m i e n i u t w o r ó w dźwiękowych

dzieła w y o d r ę b n i a j a k o p e w n ą w z g l ę d n ą całość dla siebie.

J e ż e l i n a t o m i a s t poszczególne części dzieła luźniej się z sobą

wiążą, jeżeli nie stanowią p r z y n a l e ż n y c h do siebie części

j e d n e j n a d r z ę d n e j dźwiękowej całości t w o r u b r z m i e n i o

wego, stanowiącego o d r ę b n y składnik dzieła, a j e d y n i e po

sobie l u ź n o następują, wówczas i głębokość względnych
w z a j e m n y c h modyfikacji z a b a r w i e ń czasowych n a s t ę p u

j ą c y c h po sobie faz staje się bardziej p o w i e r z c h o w n a ,

a dzieło bardziej rozwlekłe,  m o ż e  n a w e t  r o z p a d a j ą c e się
na coraz to nowe, nie  w i a d o m o dlaczego po sobie nastę
pujące  d o b o r y dźwiękowe.

Okoliczność, że związek m i ę d z y zespołami dźwięków

po sobie następujących  m o ż e  b y ć  b a r d z o ścisły i obejmo
w a ć szereg po sobie następujących faz, sprawia, że  „ p o
c z ą t e k "  u t w o r u  m u z y c z n e g o  m o ż e stanowić nie tylko w ści
słym tego słowa znaczeniu  „ p i e r w s z y "  u k ł a d dźwięków,

n p . w Preludium nr 20 zespół stanowiący początek pierwszego

taktu, lecz także cały pierwszy m o t y w czy t e m a t , a n a w e t
pierwsze z d a n i e m u z y c z n e , twory więc, k t ó r e j u ż s a m e

M i h i c / , i

ii i .1

].) pewien ci.|g faz rcsp. rozpościerają się n a

fkl W fcdym takim „ p o c z ą t k u " w rozszerzonym

lego

słowa

/ 1 1 . 1 1

/.eniu

t r z e b a p r z y r o z w a ż a n i u quasi-cza-

sowyeli

/ . i l i . n

wień

wyróżnić „ p o c z ą t e k " w wąskim tego

słowa znaczeniu, oczywiście w r a z z jego z a b a r w i e n i e m

M U M I I :

pierwszy zespół dźwięków d a n e g o u t w o r u .

Jest on z a r a z e m pierwszym c z ł o n e m systemu „ c h w i l " d a

nego u t w o r u , stanowiących człony całej struktury czasowej

czy quasi-czasowej u t w o r u muzycznego, struktury w każ
d y m utworze o d m i e n n e j i j e m u tylko właściwej. Czysto

formalnie biorąc, występują  o n e w określonym  p o r z ą d k u
następstwa wedle stosunków wcześniejszości i późniejszości,
ale  z a r a z e m  s ą w  t y m stosunku  j a k o ś c i o w o zdeter
m i n o w a n e przez  j u ż  w s p o m n i a n e  z a b a r w i e n i a czasowe.
M a j ą  o n e swe źródło m. in. w tym, że wypełnienie  b r z m i e

niowe danej chwili (w obrębie s a m e g o u t w o r u ) m o ż e
z j e d n e j strony stanowić przygotowanie fazy następnej

(lub faz n a s t ę p n y c h ) , z drugiej zaś strony może stanowić

przedłużenie, dalszy ciąg tworów dźwiękowych rozwija

j ą c y c h się we wcześniejszych fazach czy chwilach dzieła.

Ale  a n i  j e d n o ,  a n i drugie nie jest konieczne dla każdej fazy
dzieła.  M o g ą  b o w i e m w obrębie  u t w o r u pojawiać się takie
chwile, których wypełnienie stanowi  j a k b y zakończenie

(zamknięcie) p e w n e g o złożonego, na wiele chwil u t w o r u

rozpościerającego się  t w o r u dźwiękowego  d a n e g o dzieła,
a nie stanowi  s a m o otwarcia  n a s t ę p n y c h tworów dźwię
kowych i  t y m  s a m y m nie  z a p o w i a d a dalszego ciągu dzieła.
I odwrotnie,  m o g ą istnieć fazy-chwile, które w  o b r ę b i e

dzieła rozpoczynają jakiś złożoay twór dźwiękowy, ale
z a r a z e m nie t w o r z ą zamknięcia t w o r u poprzedniego, roz
pościerającego się w d a n y m dziele. T e g o rodzaju zjawisko

w obrębie  s t r u k t u r y czasowej dzieła pociąga za sobą wy
stępowanie w  n i m całych  „ o k r e s ó w " (względnych całości
wyższego  r z ę d u ) , z których składa się cały  u t w ó r . Ale

„ c h w i l e " , dające się w obrębie każdego z tych okresów

wyróżnić, to nie są — j a k by kto m o ż e przypuszczał, prze

nosząc strukturę continuum czasowego czasu fizykalnego na

dzieło m u z y c z n e — j a k i e ś „ p r z e k r o j e " czasowe, stanowiące

ostrą granicę  p u n k t u a l n i e pojętej „teraźniejszości" między
przeszłością a przyszłością.  „ C h w i l e " występujące w dziele
m u z y c z n y m  m a j ą zawsze  j a k b y  p e w n ą , nie zawsze zresztą
t a k ą  s a m ą ,  r o z p i ę t o ś ć  t r w a n i a  ( w  p o r ó w n a n i u

n p . z czasem fizycznym, w  j a k i m  o d b y w a się  w y k o n a n i e
dzieła),  s ą  k o n k r e t a m i czasowymi w przeciwień
stwie do myślowo-abstrakcyjnie  w y z n a c z o n y c h  „ p r z e k r o

j ó w " w continuum j e d n o r o d n e g o czasu. P r z y t y m „roz

p i ę t o ś ć " ta nie jest dla wszystkich  „ c h w i l "  u t w o r u muzycz
nego  j e d n a k o w a ; zależna  o n a  b o w i e m jest  o d  b o g a c t w a
i  b u d o w y swego wypełnienia dźwiękowego i  n a d b u d o w u

j ą c y c h się na p o d ł o ż u d ź w i ę k o w y m postaci m u z y c z n y c h ,

które wyznaczają, co do danej  „ c h w i l i " muzycznej  n a
leży, a co  p r z e k r a c z a jej granice (o ile o  „ g r a n i c a c h "  m o ż e
tu być  m o w a ) .  „ C h w i l e " w  u t w o r z e  m u z y c z n y m — to
są  p e w n e jednostki czasowe przez podłoże dźwiękowe
określone, które  w y r ó ż n i a j ą się w strumieniu quasi-
-czasu  d a n e g o  u t w o r u  j a k o coś  o d r ę b n e g o od  i n n y c h  j e d
nostek, jakkolwiek przejście do nich  m o ż e być w  r o z m a i t y
sposób  p ł y n n e , nieostre  l u b też wyraźniej  j e d n ą chwilę od

drugiej odgraniczające. S t r u k t u r a czasu d a n e g o u t w o r u

z dwojakiego p o w o d u nie jest ciągła w sensie j e d n o r o d n e g o
continuum,

a ) ponieważ jest u k ł a d e m c z ł o n ó w (chwil)

o d r ę b n y c h (odznacza się swoistym  u c z ł o n o w a n i e m ) , b)  p o
nieważ poszczególne człony prócz czysto formalnych  m o
m e n t ó w  u p o r z ą d k o w a n i a wedle „wcześniej —  p ó ź n i e j "
noszą na sobie specyficzne czasowe zabarwienia.  „ C z a s "
u t w o r u  m u z y c z n e g o nie jest więc  j e d n o r o d n y , lecz jakościo
w o i strukturalnie  u o r g a n i z o w a n y , a typ czy  n a w e t
swoistość tej organizacji jest  u w a r u n k o w a n a przez to,  j a k i e
twory dźwiękowe wypełniają poszczególne

chwile

lub

d ł u ż s z e okresy występujące w całości u t w o r u . O d m i e n n o ś ć

ti | organizai |i (np. w  d w u różnych  u t w o r a c h  l u b w  d w u
różnych • '•< ciach  l e g o samego  u t w o r u ) może się zazna-
. i. równii W jakościowych  o d m i a n a c h swoistej  d y n a m i k i

i rozwoju tempa (chyżości samego czasu). D o sprawy tej

jeszcze powrócę.

/<• jednak organizacja czasu m u z y c z n e g o jest m. i n .

z w i ą z a n a ze zjawiskiem z a p o w i a d a n i a faz późniejszych

przez wcześniejsze, należy się u p e w n i ć , iż coś takiego

istotnie zachodzi przynajmniej w niektórych fazach dzieła

muzycznego. Ś w i a d c z ą o t y m z a r ó w n o fakty pozytywne,

j a k i n e g a t y w n e . Jeżeli n p . w p e w n y m utworze z a c z y n a się

rozwijać  p e w n a  m e l o d i a (czasem złożona z wielu skom
plikowanych  m o t y w ó w ) , to jej dotychczasowe fazy w  t y m
sensie  „ z a p o w i a d a j ą " jej dalsze fazy na większą  l u b mniej

szą rozpiętość i z większą  l u b mniejszą wyrazistością i  d o
kładnością, że słuchacz percypując fazę bieżącą jeszcze
w p r a w d z i e nie słyszy efektywnie dalszej fazy melodii,
lecz przeżywa  j a k b y tendencję kierunku, w  j a k i m melodia
się zwróci.  N a d c h o d z ą c a faza melodii  p o c z y n a  j a k b y dźwię
czeć w  w y o b r a ź n i słuchacza i szczególnym swym kształ
t e m determinuje właśnie rozwijający się zarys linii melo

dycznej, który przejdzie następnie w taki a nie i n n y r u c h o m y
kształt następnej fazy melodii. Jeżeli z a p o w i a d a n i e resp.
p r z e w i d y w a n i e jest trafne, dalsza faktycznie rozbrzmiewa

j ą c a faza melodii słyszana jest j a k o spełnienie zapowiedzi,

t y m  s a m y m umożliwia słuchaczowi  j a k b y zatopienie się
w  r o z p o c z ę t y m  r u c h u  m e l o d y c z n y m . Nie zawsze to  j e d n a k
zachodzi.  C z a s e m zapowiedź nie  s p r a w d z a się,  d o c h o d z i
w t e d y do szczególnego zaskoczenia. Na miejsce oczeki
w a n e g o pojawia się zupełnie  i n n y  t w ó r dźwiękowy.  M ó w i

się  w t e d y wśród  m u z y k ó w o  „ n i e o c z e k i w a n y m " , a przecież
nieraz artystycznie właśnie  z a m i e r z o n y m , rozwiązaniu  m u
zycznego napięcia.  P r z y p a d k i takiego właśnie nieoczeki
w a n e g o rozwiązania,  z d e z a w u o w a n i a otwierających się

90 perspektyw czy zapowiedzi świadczą m o ż e najlepiej, iż

w dziele  m u z y c z n y m dochodzi rzeczywiście do zapowia
d a n i a faz późniejszych przez wcześniejsze i że  t y m  s a m y m
istnieje perspektywa na późniejsze chwile czasu  i m m a n e n t -
nego dziełu. Bez względu na możliwe  o d m i a n y tego zja
wiska  d o  k a ż d e j  ( z wyjątkiem ostatniej) fazy dzieła

m u z y c z n e g o przynależy p e w n a „przyszłość" dalszych faz

dzieła, k t ó r a z a p o w i a d a j ą c się z a b a r w i a t y m swoiście fazę
dzieła „ a k t u a l n ą " . Z a p o w i a d a się czasem również „zakoń

czenie " dzieła

, lecz s a m o j u ż perspektywy na dalsze fazy

dzieła nie otwiera. T e g o rodzaju zakończenie m o g ą posiadać

j e d y n i e dzieła sztuki odznaczające się rozpiętością quasi-

- czasową, a więc dzieła m u z y c z n e , literackie, t e a t r a l n e ,

filmowe. Continuum konkretnie p r z e ż y w a n e g o czasu „real

n e g o " jest p o z b a w i o n e tego rodzaju „ z a k o ń c z e n i a " . N a w e t

jeżeli realne p r z e d m i o t y czasowo określone m a j ą koniec

swego istnienia, to w fazie zakończenia ich istnienia otwie

ra się zawsze perspektywa na dalsze fazy czasowe, w których
rozgrywają się  „ p o t e m "  j u ż  i n n e procesy  l u b trwają  i n n e
p r z e d m i o t y .  T a k i e g o  „ p o t e m "  p o zakończeniu  u t w o r u
m u z y c z n e g o  n i e  m a w  o g ó l e .  T z n . ,  ż e nie jest  o n o
w  ż a d e n sposób, najbardziej  n a w e t formalny,  w y z n a c z o n e

przez  s a m utwór.  T a k  s a m o zawartość  j e g o nie  w y z n a c z a
ż a d n e g o  „ p r z e d t e m " , które rozpościerałoby się niejako
p r z e d początkiem dzieła.  U o r g a n i z o w a n y quasi-czas dzie
ła jest  o b u s t r o n n i e skończony i  n i e włącza się w continuum
czasu świata realnego.  T o t e ż  u t w ó r  m u z y c z n y w swej
zawartości  n i e jest położony w  ż a d n y m określonym

c z a s i e , czy to historycznym, czy ogólniej w czasie dzie

j ó w świata realnego, jakkolwiek o d z n a c z a się w swej za

wartości s t r u k t u r ą swoiście u o r g a n i z o w a n e g o quasi-czasu.
W t y m to znaczeniu jest on poza- czy ponadczasowy, ale

W m u z y c e n o w o c z e s n e j z a k o ń c z e n i e b y w a niejednokrotnie n i e o c z e k i w a 

ne. D z i e ł o prezentuje się w pewnej chwili j a k b y u r w a n e , i d o p i e r o ex post,

w pogłosie percepcji t o n i e o c z e k i w a n e z a k o ń c z e n i e m o ż e się uka/..i<-

jako

właś

ciwie z a m y k a j ą c e d a n y utwór.

właśnie d l a t e g o może być w y k o n a n y w d o w o l n y m

< ...u, nie zakłada b o w i e m żadnej przeszłości ani nie p o
stuluje żadnej przyszłości.

Immanentny

dziełu m u z y c z n e m u czas u o r g a n i z o w a n y

nie m o ż e hyc oddzielony od dźwiękowego wypełnienia
jego poszczególnych chwil, gdyż jest przez nie wyznaczony,
ma w n i m swą podstawę bytową. Stanowią je r ó ż n e twory

dźwiękowe, rozmaitego rodzaju jednostki sensu muzycz
nego

, k t ó r y m jeszcze nieco u w a g poświęcę. D l a ukształ

t o w a n i a się poszczególnych  t y p ó w struktury czasowej
u t w o r u odgrywają w szczególności  w a ż n ą rolę właściwości
r y t m u i  t e m p a , a także  d y n a m i c z n e własności dzieła.
Szybkie  t e m p o z odpowiednio  d o b r a n y m  r y t m e m  p r o w a d z i
do specjalnego  t y p u organizacji czasu w dziele, a nie tylko
d o krótszego  t r w a n i a jego  w y k o n a n i a .  N p . burzliwe,  n a
m i ę t n e presto  t r w a nie tylko dlatego krócej, iż przy tej sa
mej ilości taktów krótszego czasu  w y m a g a jego  w y k o n a n i e

niż p o w a ż n e adagio, lecz p r z e d e wszystkim dlatego, że

jego t e m p o pociąga za sobą większe skupienie i zwarcie się

całych fal dźwiękowych w j e d n ą fazę i że następujące
po sobie fazy p r z e r a d z a j ą się w szybkim przemijaniu w pew
ną całość czasową o wysokim napięciu i silnej zwartości

N a t o m i a s t n p . largo l u b lento rozwija się szeroko we wszyst
kich szczegółach i dopuszcza w powoli po sobie następu

j ą c y c h i rozlewnie się rozwijających fazach w y r a ź n e cza

sowe akcenty i rozgraniczenia. W k a ż d y m z tych w y p a d -

Z w r o t e m t y m oddaję t e r m i n H. R i e m a n n a Sinneinheit. Z o b . Elemente der

musikalischen Ästhetik. Por. r ó w n i e ż W. C o n r a d Der ästhetische Gegenstand, 1. c.

S ł u s z n i e z a u w a ż a S. Ossowski (U podstaw estetyki, s. 2 5 ) : „ o d b i e r a m takie

wrażenie,  j a k b y  n i e  p o d z i a ł czasu  u l e g a ł  z m i a n i e , lecz  s a m czas  p o c z y n a ł wol
niej  l u b szybciej  p ł y n ą ć " .  U w a g a  t a  j e d n a k  n i e  o p a r t a  n a  a n a l i z i e struktury
czasowej  d z i e ł a traci  n a wartości,  t y m bardziej  ż e  s f o r m u ł o w a n i e jej  n a s u w a
myśl, iż  c h o d z i tu  j e d y n i e o  j a k i e ś  „ s u b i e k t y w n e  w r a ż e n i e " , które  s ł u c h a c z
o d n o s i  l u b nie,  z a l e ż n i e od okoliczności,  n i e zaś o  p e w i e n charakterystyczny
s z c z e g ó ł  s a m e g o dzieła.  T y m c z a s e m  m a m  t u właśnie  t e g o rodzaju  s z c z e g ó ł  n a
myśli. *

ków sam l y p stniklury czasowej jest inny, inne iiorgani-
zowanie czasu.

Cóż więc wobec tego wszystkiego znaczy w s p o m n i a n a

p o p r z e d n i o  „ p o n a d c z a s o w o ś ć " dzieła  m u z y c z n e g o ?  Z n a
czy  o n a tylko to, że  u o r g a n i z o w a n y ciąg faz dzieła jest
w swych  z a b a r w i e n i a c h i całej organizacji wyznaczony
w y ł ą c z n i e przez składniki i  m o m e n t y  s a m e g o
d z i e ł a , a nie przez coś, co należy do świata realnego
poza dziełem. Quasi-czasowa  s t r u k t u r a dzieła  m u z y c z n e g o

jest — jeżeli tak m o ż n a powiedzieć — niewrażliwa na

wszystko, co się znajduje p o z a dziełem. C h c ą c ją zmienić,
t r z e b a zmienić s a m o dzieło w jego t w o r a c h dźwiękowych

Nie wyklucza to oczywiście, że powstanie swe zawdzięcza
dzieło czemuś  p o z a sobą, co istnieje w świecie  r e a l n y m
i w pewnej określonej epoce czasu historycznego. Ale to
zupełnie  n o w a sprawa,  k t ó r a nie należy  d o  z a d a ń analizy
b u d o w y dzieła muzycznego,  k t ó r ą się tu zajmuję.

Z a r ó w n o ponadczasowość, j a k i własna s t r u k t u r a quasi-

-czasowa dzieła  m u z y c z n e g o  n a d a j ą  m u  c h a r a k t e r niena-
leżenia do świata realnego i piętno ograniczenia i  z a m k n i ę
cia w sobie. W zawartości swej jest  o n o całością zupełnie
oddzieloną od wszelkich  i n n y c h dzieł  m u z y c z n y c h tudzież
od wszelkich  p o z a m u z y c z n y c h  p r z e d m i o t ó w realnych. By

j e d n a k nie być w t y m , co właśnie powiedziałem, źle zrozu

m i a n y m , muszę uczynić p e w n e zastrzeżenia.

G d y , j a k j u ż stwierdziłem, k o n k r e t n e w y k o n a n i e dzieła

stanowi człon całej dostępnej n a m rzeczywistości codzien
nego życia i jest w r o z m a i t y sposób zależne od swego oto-

G d y b y n i e istniały n u t y l u b j a k a k o l w i e k i n n a m e t o d a „ u t r w a l a n i a " dzieła

m u z y c z n e g o raz  s k o m p o n o w a n e g o ,  t o  d r o b n e  z m i a n y resp.  o d c h y l e n i a  o d
d z i e ł a w  w y k o n a n i a c h , które przez proste  n a ś l a d o w n i c t w o niejako dzie
dziczyłyby się w późniejszych  w y k o n a n i a c h ,  b y ł y b y  s p o s o b e m  i n g e r o w a n i a
w  w e w n ę t r z n ą  b u d o w ę dzieła, a  t y m  s a m y m  w p ł y w a n i a na  j e g o strukturę

Czasową.  Z a b e z p i e c z e n i e  p r z e d  t y m daje właśnie  u t r w a l e n i e w  n u t a c h ,  a l e  c z y
z u p e ł n e ,  t o stanie się  p r z e d m i o t e m  m o i c h  r o z w a ż a ń ,  g d y przystąpię  d o  z a g a d
n i e n i a  „ l o ż s a m o ś c i " dzieła  m u z y c z n e g o .

czenia,  d z i e ł o muzyczne  s a m o w sobie — z chwilą gdy
już zostało  s k o m p o n o w a n e — nie jest zawisłe od  t e g o
o t o c z e n i a , a  n a d t o w ogóle nie posiada żadnego realnego
o t o c z e n i a ' . Nie ma może  ż a d n e g o innego typu dzieła sztu
ki, w którym dzieło stanowiłoby  o d r ę b n ą całość  t a k dosko
n a l e w sobie  z a m k n i ę t ą ,  j a k to zachodzi w dziele czystej
muzyki — a więc nie związanej z tekstem literackim  a n i
nic zawierającej w sobie  m o t y w ó w przedstawiających  l u b

wyrażających

. W jego zawartości nie ma ż a d n e g o nawią

z a n i a do świata rzeczywistego. Jeżeli  p o m i n i e m y tu  c a ł ą
sztukę przedstawiającą, w której w pewien sposób  m o ż n a
m ó w i ć o tego rodzaju nawiązaniu, to przychodzi na myśl
architektura, której dzieła  m o ż n a  b y  p o d  t y m względem
p o r ó w n a ć z  m u z y k ą .  O t ó ż każde dzieło architektoniczne —
n p . jakiś kościół czy  p a ł a c — jest nie tylko faktycznie zwią
z a n e z rzeczywistością przez to, że  m a t e r i a ł , z którego
z b u d o w a n y jest  b u d y n e k stanowiący podstawę  b y t o w ą
dzieła architektury, jest czymś  r e a l n y m i  n a l e ż ą c y m do
świata realnego, lecz  n a d t o  s t r u k t u r a jego jest taka, iż
to nawiązanie jest istotne.  K a ż d e dzieło architektoniczne
posiada  „ f u n d a m e n t y " , a  n a w e t  p o w i n n o je mieć, gdyż

nie tylko zawaliłby się  b u d y n e k , stanowiący jego pod
stawę bytową, ale  n a d t o dzieło samo,  j a k o twór  m a s
c i ę ż k i c h , a nie  j e d y n i e  p e w i e n kształt geometry

czny, postuluje niejako owo  „ z a k o r z e n i e n i e " w terenie.
Są  o n e  w p r a w d z i e w  n o r m a l n y m  w y p a d k u niewidoczne,
należą  j e d n a k do konstrukcji tego rodzaju dzieła

. J e s t

o n o z a r a z e m do tego przeznaczone, by stało w j a k i m ś
określonym miejscu realnej przestrzeni, żeby było tak
l u b inaczej oświetlone i z takich lub i n n y c h p u n k t ó w swego

T y m o b u r z ę n a siebie tych, k t ó r z y n i e u m i e j ą ż a d n e g o d z i e ł a sztuki per-

c y p o w a ć inaczej, j a k tylko j a k o p e w n ą s p r a w ę osobistego ż y c i a j e g o twórcy.
C z y autor j e s t „ o t o c z e n i e m " d z i e ł a m u z y c z n e g o , t o sprawa, d o której j e s z c z e
p o w r ó c ę .

Por. s. 124.

Z w r ó c i ł mi na to u w a g ę Alfons Baron, n i e żyjący j u ż dziś filozof lwowski.

otoczenia widzialne. J e g o „ c i ę ż a r " odgrywa istotną rolę

z a r ó w n o w j e g o własnej konstrukcji, j a k i w jego percepcji

estetycznej.  K o n s t r u k c j a  j e g o musi też spełniać wymogi
statyki. Jeżeli  p r a w a te zostałyby  p r z e ł a m a n e , to nie tylko
b u d y n e k się zawali, ale  m o ż e się to także ujemnie odbić

n a  j e g o  w a l o r a c h estetycznych.  S t r u k t u r a dzieła płynie
tu również ze zjawiskowo, naocznie  d a n y c h właściwości
m a t e r i a ł u i  w a r u n k ó w , w  j a k i c h ma  b y ć spostrzegane.
W i e m y , że  p e w n e style,  n p . styl gotycki  w y p ł y n ą ł z roz
wiązania czysto  t e c h n i c z n y c h  z a g a d n i e ń i  z a d a ń praktycz
nych,  j a k i e  d a n a  b u d o w l a  m i a ł a spełniać. Wszystko  t o
potwierdza, że zachodzi istotny związek  m i ę d z y architek
t o n i c z n y m dziełem sztuki a otaczającym je światem rzeczy
wistym, bez względu na to,  j a k i  c h a r a k t e r bytowy ostate
cznie  m u s i m y  m u  p r z y z n a ć . Związek  t e n jest oczywiście

jeszcze wyraźniejszy we wszystkich t w o r a c h sztuki stoso

w a n e j .  N p . obły u  d o ł u kształt  d z b a n a greckiego na wino,
p o z b a w i o n e g o podstawki, pozostaje  j a k  w i a d o m o w związku
z tym, że  G r e c y  d z b a n y owe wstawiali w piasek  i t p . Dość
p r z y p o m n i e ć postulaty teoretyków sztuki stosowanej, któ

rzy dostosowanie kompozycji dzieła do jego  p r z e z n a c z e n i a
uważają za  k a r d y n a l n y  w a r u n e k  j e g o wartości estetycznej.
Niektórzy  ( n p . A. Riegl) starają się — słusznie czy niesłu

s z n i e — oprzeć postulaty estetyki w ogóle na t y m związku

dzieła sztuki z jego  p r z e z n a c z e n i e m i  w a r u n k a m i , w  j a k i c h
znajduje się  o n o w świecie rzeczywistym.  M a j ą  p r z y  t y m
zresztą na myśli głównie dzieła architektury  l u b sztuki

stosowanej, a  j e d y n i e ich uogólnienie idzie zbyt daleko.
T a k ż e w rzeźbie ów związek się  z a z n a c z a . Dzieła rzeź
biarskie posiadają  n p . zazwyczaj tzw. cokół. Dość roz
powszechniony jest  w p r a w d z i e wśród estetyków pogląd,

że cokół spełnia funkcję analogiczną do r a m y o b r a z u , tzn.
w y d z i e l a dzieło rzeźbiarskie z otaczającego j e świata

rzeczywistego dla ułatwienia widzowi u c h w y c e n i a o d r ę b n e j
całości dzieła. Nie m a m z a m i a r u przeczyć t e m u poglądowi,

ale m i m o to p r a w d ą jest, że p o t r z e b a cokołu płynie stąd,

iż rzeźba musi na czymś stać, że n a d t o przedstawia zawsze

jakiś p r z e d m i o t cielesny lub cielesno-psychiczny, w y m a g a

więc z sensu tego, co przedstawia, umiejscowienia gdzieś
w przestrzeni, a w związku z  t y m  d o m a g a się jakiejś  p o d
stawy, żeby  m i a ł a niejako  j a k ą ś  s w o j ą przestrzeń,
w  k t ó r ą ją się wstawia. Wreszcie i wzgląd na  w a r u n k i ,
w  j a k i c h  d a n a  r z e ź b a ma być  p e r c y p o w a n a — miejsce
i odległość, z jakiej ma być widziana, wpływa na jej rysy
kompozycyjne i wiąże ją  p o n o w n i e z  r e a l n y m otoczeniem.
N i e należy również  z a p o m i n a ć , że cała sztuka przedstawia

j ą c a nawiązuje przez to w pewien sposób do świata real

nego, że jakkolwiek  p r z e d m i o t y przedstawione są  p e w n y m i
p r z e d m i o t a m i , które  b ę d ą c nierzeczywistymi  j e d y n i e  u d a j ą
rzeczywiste, to  j e d n a k są zawsze mniej lub więcej wier
n y m i  o d t w o r z e n i a m i  p e w n y c h  p r z e d m i o t ó w pozaartysty

cznych, rzeczywistych. I owo u d a w a n i e p r z e d m i o t ó w rze
czywistych jest także sposobem n a w i ą z a n i a dzieła sztuki do
świata rzeczywistego.

J e d y n i e w czystej, „absolutnej " m u z y c e — k t ó r a zresztą

nie jest j e d y n ą m u z y k ą — nie ma ż a d n e g o odnośnika do

świata realnego ani ż a d n e g o istotnego z n i m związku.

Świat t w o r ó w dźwiękowych i c h a r a k t e r ó w na n i c h n a d b u

d o w a n y c h tworzy zupełnie  o d r ę b n ą dziedzinę.  K a ż d e
dzieło stanowi całość doskonale w sobie  z a m k n i ę t ą , nie
z w i ą z a n ą  a n i swym  m a t e r i a ł e m dźwiękowym, ani posta
cią tworów dźwiękowych wyższego rzędu,  a n i  s t r u k t u r ą
quasi-czasową ze światem rzeczywistym.  D o p i e r o gdy
u t w ó r zaczyna coś  w y r a ż a ć —  j a k tego chce  m u z y k a  p r o
g r a m o w a —  l u b też przy  p o m o c y  t w o r ó w  m u z y c z n y c h coś
przedstawiać, co  s a m o w sobie nie jest  t w o r e m  m u z y c z n y m ,
powstaje zagadnienie, czy i  j a k i związek zawartości dzieła
muzycznego ze światem  r e a l n y m zostaje w  t e n sposób
zrealizowany.  Z a g a d n i e n i e  t o  n i e b a w e m rozpatrzę.  F a k t

j e d n a k , że nie k a ż d a m u z y k a jest „ w y r a ż a j ą c a " l u b „przed

stawiająca",

nic

przestając przez to być muzyką,

śui.idt

m o ż e najlepiej, iż pojawiający się ewentualnie związek
u t w o r u m u z y c z n e g o ze światem r e a l n y m nie jest dla utwo

ru muzycznego w ogóle czymś n i e z b ę d n y m , a m o ż n a wąt
pić, czy jeżeli w j a k i m ś u t w o r z e zachodzi, wnosi d o ń j a

kieś m u z y c z n e pierwiastki. O d n o s i się w r a ż e n i e , że wy

z n a w c y  m u z y k i absolutnej  m a j ą  p o d  t y m względem rację,
choć  z a r a z e m  z a p o m i n a j ą , iż istnieje także  m u z y k a nieabso-
l u t n a , której nieabsolutność nie musi  c h y b a umniejszać
wartości jej dzieł. Wydaje się też, iż  m y l ą się, jeżeli głoszą,
że w dziele  m u z y c z n y m nie ma niczego, co by  s a m o w sobie
nie było  t w o r e m  d ź w i ę k o w y m  l u b niedźwiękowym  m o m e n

t e m t w o r u dźwiękowego. Tej sprawie t r z e b a teraz poświę
cić nieco uwagi.

7 — U t w ó r m u z y c z n y