Nr 3

2006

Ochrona Zabytków

kó

Cena 22,00 z∏ (0% VAT)

Indeks – 367605
ISSN 0029-8247

WYDAWCA

Krajowy OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków, ul. Szwole˝erów 9, 00-464 Warszawa

tel. (0 22) 628 48 41, 622 60 92, fax (0 22) 622 65 95

e-mail: info@kobidz.pl, wydawnictwa@kobidz.pl

RADA REDAKCYJNA

dr Zbigniew Beiersdorf
dr Rafa∏ Eysymontt
prof. dr hab. Kazimierz Flaga
dr in˝. arch. Marcin Gawlicki
mgr Marek Gierlach
dr hab. in˝. Jerzy Jasieƒko
ks. pra∏at Stanis∏aw Kardasz
prof. Andrzej Koss
dr in˝. arch. Renata Mikielewicz
mgr Tadeusz Morysiƒski
prof. dr hab. Maria Nietyksza
mgr Piotr Ogrodzki
dr Ma∏gorzata Omilanowska
prof. dr hab. Jacek Purchla
prof. dr hab. Bogumi∏a J. Rouba, przewodniczàca Rady
mgr Jacek Rulewicz
dr in˝. arch. Alicja Szmelter

REDAKCJA

dr BO˚ENA WIERZBICKA

redaktor naczelny

JOANNA CZAJ-WALUÂ

redaktor prowadzàcy

TADEUSZ SADOWSKI

redaktor

BEATA BAUER

redaktor

specjalista ds. dystrybucji i sprzeda˝y

PIOTR BEREZOWSKI

specjalista ds. mediów elektronicznych

dr ALEKSANDRA RODZI¡SKA-CHOJNOWSKA

t∏umaczenia

JAN ˚ABKO-POTOPOWICZ

opracowanie techniczno-graficzne

DRUK I OPRAWA

Argraf sp. z o.o., Tomasz Dukielski
03-301 Warszawa, ul. Jagieloƒska 76, tel. (0 22) 811 51 11

Nak∏ad: 1000 egz.

Zdj´cia na ok∏adkach:

I. Na ok∏adce wykorzystano fragmenty stropu nawy po∏udniowej koÊcio∏a w Boguszycach.
I. Project of the cover used fragments of the southern nave ceiling of the church in Boguszyce.

IV. Artysta nieznany, Zachodnia Ziemia Arnhema, ok. 2001 r., kolekcja prywatna. Fot. B. Tworek.
IV. Artist unknown. West Arnhem Land, ca 2001, private collection. Photo: B. Tworek.

Uwaga! Przedsi´biorcy, w∏aÊciciele firm ma∏ych i du˝ych,

dystrybutorzy i sprzedawcy wyspecjalizowanych towarów i us∏ug!

Szanowni Paƒstwo

Zapraszamy do zamieszczania na ∏amach „Ochrony Zabytków” reklam i tekstów sponsorowanych.

„Ochrona Zabytków” dociera do ÊciÊle okreÊlonego grona odbiorców zainteresowanych problematykà opieki i kon-

serwacji zabytków zarówno z racji wykonywanego zawodu, jak i osobistych pasji. Trafia do mi∏oÊników sztuk wszel-

kich, kolekcjonerów, uczelni, szkó∏, najwi´kszych bibliotek, muzeów, urz´dów konserwatorskich, samorzàdów.

Naszymi autorami sà autorytety Êwiata nauki, znakomici praktycy w dziedzinie ratowania dziedzictwa kulturowego,

m∏odzi pracownicy nauki, których zamieszczane u nas artyku∏y liczà si´ w dorobku naukowym.

„Ochrona Zabytków” jest kwartalnikiem o wieloletniej tradycji. Ukazuje si´ od 1948 r. i utrzymuje wysoki poziom

merytoryczny. Jest cenionym w Êrodowisku forum wymiany myÊli mi´dzy naukowcami ró˝nych dyscyplin nauki,

których ∏àczy jeden cel – ratowanie dóbr kultury narodowej. Czasopismo to tak˝e znakomite êród∏o wiedzy dla stu-

dentów uniwersytetów, akademii sztuk pi´knych, wydzia∏ów architektury politechnik, uczelni rolniczych.

Dane o czytelnikach

Naszymi czytelnikami sà:
r studenci i pracownicy nauki – historycy, historycy sztuki, konserwatorzy, architekci, architekci ogrodów i parków,

archeolodzy, biolodzy, in˝ynierowie, których warsztat pracy stanowià m.in. farby, emulsje, werniksy, kity, zaprawy,

oleje, Êrodki do konserwacji p∏ócien, drewna, kamienia i metali, niwelatory, teodolity, aparaty fotograficzne, kompu-

tery, specjalistyczne oprzyrzàdowanie komputerowe. Czekajà na przydatne dla nich oferty firm;
r w∏aÊciciele zabytkowych obiektów, którzy starajàc si´ doprowadziç je do stanu dawnej ÊwietnoÊci, poszukujà

wspó∏pracy z wyspecjalizowanymi firmami;
r mi∏oÊnicy zabytków, zainteresowani preparatami, które posiadanym przez nich dzie∏om sztuki – obrazom, grafikom,

porcelanie, przedmiotom ze srebra i innych materia∏ów – przed∏u˝à ˝ywot i przywrócà blask.

To osoby reprezentujàce ró˝ne grupy wiekowe, z wykszta∏ceniem wy˝szym, mieszkajàce w wi´kszoÊci w du˝ych miastach.

Wymiary reklam:

1 strona w formacie A4 – do spadu 200x290 mm + 5 mm spady; obszar zadruku 170x230 mm

Przewidujemy tak˝e mniejsze modu∏y reklamowe (1/2 strony, 1/3 strony, 1/4 strony i inne).

Cennik reklam:

1 strona A4 – 2000 PLN (netto)
1/2 strony A4 – 1200 PLN (netto)

1/3 strony A4 – 750 PLN (netto)

1/4 strony A4 – 600 PLN (netto)

Ok∏adki: II i III – 2600 PLN (netto)

IV – 2800 PLN (netto)

Ceny promocyjne! Mo˝liwoÊç negocjacji cenowych!

Rabaty:

Udzielamy rabatów w przypadku zamówieƒ reklam w 2 kolejnych numerach

lub uiszczenia przedp∏aty w wysokoÊci 30 proc. ceny reklamy.

Kontakt:

Je˝eli b´dà mieli Paƒstwo pytania dotyczàce reklamy na stronach „Ochrony Zabytków”,

z przyjemnoÊcià odpowiedzà na nie osoby z dzia∏u wydawniczego.

Na ˝yczenie doÊlemy ofert´ z bardziej szczegó∏owymi informacjami.

Dzia∏ Wydawnictw Krajowego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji Zabytków,

ul. Szwole˝erów 9, 00-464 Warszawa,

tel. (0 22) 628 48 41, 622 60 92, fax (0 22) 622 65 95, e-mail: wydawnictwa@kobidz.pl

Nasze atuty: niskie ceny, szerokie grono sta∏ych czytelników, otwarcie na sugestie i propozycje klientów!

BARBARA BIELINIS-KOPEå,

Wystrój wn´trz dawnego sanatorium w Trzebiechowie

DARIUSZ MARKOWSKI

dzie∏o Henry’ego van de Velde
Stan badaƒ i prac konserwatorskich w latach 2004-2005

Interior Decoration in the Former Sanatorium in Trzebiechów
the Work of Henry van de Velde
State of Research and Conservation in 2004-2005 (Summary)

MARIA LUBRYCZY¡SKA

Problematyka ikonograficzna i konserwatorska
drewnianego koÊcio∏a w Boguszycach
ko∏o Rawy Mazowieckiej

The Iconography and Conservation of the Wooden Church in Boguszyce
near Rawa Mazowiecka (Summary)

BEATA TWOREK-

Sztuka na korze pisana. Materia∏y, techniki, konserwacja

MATUSZKIEWICZ

australijskiego malarstwa na korze

Art on Bark. Material, Techniques and Conservation
of Australian Painting on Bark (Summary)

Ochrona Zabytków

Nr 3

2006

MALARSTWO

PAINTING

ARCHITEKTURA / WN¢TRZA

ARCHITECTURE/INTERIORS

LIGIA KWIATKOWSKA

Blaski i cienie ochrony zabytków – wybrane zagadnienia
Dba∏oÊç o wn´trze sakralne warunkiem dobrego
stanu zachowania obiektów

The Rise and Fall of the Protection of Historical Monuments
– Selected Problems. Concern for the Sacral Interior as a Condition
for the Satisfactory State of the Preservation of Objects (Summary)

JAN BROMOWICZ,

Identyfikacja marmuru u˝ytego w sarkofagu

JANUSZ MAGIERA

W∏adys∏awa Jagie∏∏y w Katedrze Wawelskiej

Origin of the Marble of the Tomb of King Jagie∏∏o
in the Wawel Cathedral in Kraków (Summary)

TERESA PALACZ

Wielkopolskie gazownie

Gas-works in Greater Poland (Summary)

110

BOGDAN POP¸AWSKI

Poczàtki Wydzia∏u Architektury Politechniki
Warszawskiej w Êwietle nieznanych dotàd dokumentów

111

The Beginnings of the Department of Architecture
at the Warsaw Polytechnic in the Light
of Heretofore Unknown Documents (Summary)

116

TADEUSZ SADOWSKI,

S∏ownik patronów ulic Warszawy

117

BO˚ENA WIERZBICKA

Dictionary of the Patrons of Warsaw Streets (Summary)

119

PIÂMIENNICTWO

LITERATURE

KOMUNIKATY

COMMUNIQUES

ZAGRO˚ENIA

THREATS

ZABYTKI TECHNIKI

MONUMENTS OF TECHNOLOGY

TECHNOLOGIE

TECHNOLOGIES

Szanowni Paƒstwo!

W obecnym wydaniu „Ochrony Zabytków” prezentujemy m.in. zabytki ma∏o znane,

ale zas∏ugujàce na najwi´kszà uwag´ ze wzgl´du na ich wartoÊci artystyczne

i wysi∏ki konserwatorskie w∏o˝one w przywracanie im dawnej ÊwietnoÊci. Nale˝y do

nich sanatorium w Trzebiechowie, dziÊ per∏a lubuskiej secesji. Wystrój wn´trz tego

obiektu i ich wyposa˝enie to w znacznej mierze dokonania Henry’ego van de Velde,

wybitnego belgijskiego artysty z poczàtku XX w. Odkrycia, które przynios∏y prace

badawcze i konserwatorskie, wskazujà jednoznacznie, ˝e zachowane bogactwo ko-

lorystyki wn´trz stawia sanatorium w Trzebiechowie wysoko w dorobku kulturo-

wym Polski i Europy.

Niepozorny z wyglàdu drewniany koÊció∏ parafialny w Boguszycach na Ma-

zowszu kryje z kolei renesansowe dekoracje malarskie, okreÊlane dziÊ jako wybitne

i nie majàce analogii w Polsce i poza jej granicami. Pod koniec XX w. cenny

zabytek znajdowa∏ si´ w katastrofalnym stanie. Pierwsze prace konserwacyjne przy

polichromiach wykonano w latach 50. XX w., a w 2. po∏. lat 90. minionego wieku

rozpocz´to kompleksowà konserwacj´ obiektu i cennych malowide∏, która zostanie

zakoƒczona jeszcze w tym roku. Na konserwacj´ i zabezpieczenie przed licznymi

zagro˝eniami, jakimi sà m.in. po˝ary i kradzie˝e, czeka wiele Êwiàtyƒ w Polsce. Ten

powa˝ny problem, przedmiot troski Êrodowiska zwiàzanego z ochronà zabytków,

znajduje odbicie w bie˝àcym numerze.

Konserwacja aborygeƒskich malowide∏ na korze zdawaç si´ mo˝e tematem

egzotycznym. Tymczasem te ma∏o trwa∏e, specyficzne dzie∏a sztuki znajdujà si´

w wielu muzeach europejskich, w tym tak˝e w naszych rodzimych galeriach. Dla

ich opiekunów informacje, jak radzà sobie konserwatorzy z National Gallery

w Canberze, mogà okazaç si´ cennà wskazówkà.

W numerze znajdà Paƒstwo ponadto wyniki badaƒ dotyczàce proweniencji mar-

muru z sarkofagu W∏adys∏awa Jagie∏∏y z Katedry na Wawelu, nowe fakty z historii

Wydzia∏u Architektury Politechniki Warszawskiej oraz wskazówki, gdzie nale˝y

szukaç informacji o patronach sto∏ecznych ulic.

Zach´camy do lektury, a tak˝e do dzielenia si´ z innymi czytelnikami „Ochrony

Zabytków” w∏asnymi osiàgni´ciami i problemami zawodowymi.

Z wyrazami szacunku

Jacek Rulewicz

Dyrektor

Krajowego OÊrodka Badaƒ

i Dokumentacji Zabytków

OD REDAKCJI

Dear Readers!

This issue of “Ochrona Zabytków” presents little-known historical monuments which

due to their artistic merits and the conservation efforts devoted to restoring their

former splendour, deserve our utmost attention. The objects in question include the

sanatorium in Trzebiechów, today a veritable pearl of the Art Nouveau style in

the region of Lubusz. The interior design and outfitting of this monument are to

a considerable degree the work of Henry van de Velde, an outstanding Belgian artist

from the early twentieth century. The discoveries made in the course of research and

conservation show unambiguously that the preserved colours of the interiors grant the

Trzebiechów sanatorium a high rank among the cultural accomplishments of Poland

and the Continent.

The at first glance modest wooden parish church in Boguszyce (Mazovia)

conceals Renaissance painted decorations recognised as unique both in Poland and

abroad. At the end of the twentieth century, this valuable monument was in an outright

catastrophic state. The first conservation of the polychrome was carried out during the

1950s, and the second half of the 1990s witnessed the inauguration of a complex

conservation of the object and the paintings, to be completed this year. Numerous

sacral objects in Poland await conservation and protection against such hazards as

fire and burglary. This serious problem, the object of concern for the environment

associated with the protection of historical monuments, is reflected in the current issue

of our periodical.

The conservation of Aborigine paintings on bark might seem to be an exotic topic.

Meanwhile, these special and fragile works of art are featured in numerous European

museums, including Polish galleries. Information about the way in which conservators

from the National Gallery in Canberra deal with assorted problems might prove to be

a source of valuable directives.

You will also find articles about results of the research on the origin of the

marble from the sarcophagus of King W∏adys∏aw Jagie∏∏o in the cathedral on Wawel

Hill, new facts from the history of the Department of Architecture at Warsaw

Polytechnic, and helpful hints on how to seek information about the patrons of

Warsaw streets.

We hope that you will not only enjoy the newest texts but also share your

professional successes and problems with other readers of “Ochrona Zabytków”.

Respectfully yours,

Jacek Rulewicz

Director of the National Centre

for Historical Monument

Studies and Documentation

FROM THE EDITORS

Barbara Bielinis-Kopeç, Dariusz Markowski

historyk sztuki

konserwator dzie∏ sztuki

Wojewódzki Urzàd Ochrony

Zak∏ad Konserwacji Malarstwa i Rzeêby Polichromowanej

Zabytków w Zielonej Górze

Uniwersytetu Miko∏aja Kopernika w Toruniu

WYSTRÓJ WN¢TRZ DAWNEGO SANATORIUM W TRZEBIECHOWIE

DZIE¸O HENRY’EGO VAN DE VELDE

STAN BADA¡ I PRAC KONSERWATORSKICH W LATACH 2004-2005

enry van de Velde, belgijski architekt, malarz

i teoretyk sztuki, uznawany jest za jednego z czo-

∏owych twórców secesji. Stanà∏ u progu wielkiej
kariery, kiedy w 1902 r. zosta∏ zatrudniony w Weima-
rze na dworze ksi´cia Wilhelma Ernesta jako doradca

w sprawach sztuki. Podjà∏ si´ wówczas zorganizowa-
nia Szko∏y Rzemios∏a Artystycznego w tym mieÊcie
oraz wykonania projektu jej siedziby, a tak˝e projek-
tów willi Esche w Chemnitz i Archiwum Nietzsche-
go w Weimarze.

ARCHITEKTURA/ WN¢TRZA

1. Elewacja budynku sanatoryjnego od strony parku. Fot. B. Bielinis-Kopeç.
1. Southern elevation of the sanatorium building. Photo: B. Bielinis-Kopeç.

W tym czasie pracowa∏ równie˝ nad projektami

wn´trz dla trzebiechowskiego sanatorium na zlecenie
ksi´˝nej Marie Alexandrine von Reuss, kuzynki Wil-
helma Ernesta. Dla wielkiego indywidualisty, jakim
by∏ van de Velde, nie by∏o to zadanie ∏atwe. Jego wizje
artystyczne musia∏y si´ bowiem wpisaç w ramy tra-
dycyjnej architektury opartej na wzorach historycz-
nych. Wywiàza∏ si´ jednak z niego nadzwyczajnie,
a badacze, mimo up∏ywu stu lat od powstania zespo∏u
sanatoryjnego w Trzebiechowie, wcià˝ odkrywajà nie-
znane wczeÊniej, ciekawe Êlady jego dzia∏alnoÊci.

Fundacja sanatorium w Trzebiechowie

Niewielka wieÊ Trzebiechów, skrywajàca dotàd per∏´
lubuskiej secesji, po∏o˝ona jest w pd.-wsch. cz´Êci
województwa, w powiecie zielonogórskim, w odle-
g∏oÊci ok. 30 km od Zielonej Góry. To tu w 2003 r.
odby∏a si´ Mi´dzynarodowa Konferencja, na której
upubliczniono udzia∏ s∏ynnego artysty Henry’ego van
de Velde w projektowaniu wystroju i wyposa˝enia
wn´trz dawnego sanatorium w Trzebiechowie.

Powsta∏o ono w latach 1902-1904 z fundacji ks.

Heinricha VII Reuss-Köstritz i jego ma∏˝onki ks. Marie
Alexandrine. Sanatorium fizjoterapeutyczno-diete-
tyczne (Physikalische und diätetische Kuranstalt) od-
dano do u˝ytku w 1905 r. Nadzór nad budowà powie-
rzono miejscowemu lekarzowi dr. Oskarowi Müllero-
wi. Autorem projektu budynków sanatoryjnych by∏ ar-
chitekt Max Schündler ze Zwickau. W 1902 r. ks. Marie
Alexandrine zaakceptowa∏a ten projekt i w maju tego
roku rozpocz´∏a si´ budowa pierwszego obiektu, tzw.
domu lekarza, którà prowadzi∏ Carl Lorenz, przed-
si´biorca budowlany z Zielonej Góry. W tym samym
roku ksi´˝na zaprosi∏a do wspó∏pracy Henry’ego van
de Velde. Konsultowa∏a z nim projekty architekto-
niczne i powierzy∏a mu zaprojektowanie wystroju
i wyposa˝enia cz´Êci wn´trz. Dzi´ki zachowanej

korespondencji mi´dzy ksi´˝nà a van de Velde wie-
my, ˝e odwiedza∏ on Trzebiechów i nadzorowa∏ reali-
zowane prace.

Sanatorium mia∏o charakter ekskluzywnego,

komfortowo urzàdzonego zak∏adu. Oferowa∏o kom-
pleksowe badania i kuracj´ dostosowanà do indywi-
dualnych potrzeb pacjentów. Leczono w nim m.in.
choroby nerek, ˝o∏àdka, jelit, wàtroby, p∏uc, anemi´,
reumatyzm. Do terapii wykorzystywano nowoczesne
urzàdzenia i aparaty. Lekarzem prowadzàcym zosta∏
dr Oskar Müller.

2. Plan sanatorium z 1902 r.
2. Plan of the sanatorium from 1902.

3. Pocztówka z 1906 r. WejÊcie g∏ówne
i dom lekarza.
3. Postcard from 1906. Main entrance
and a doctor’s building.

ARCHITEKTURA/ WN¢TRZA

W parku znajdowa∏o si´ rosarium z alejkami space-
rowymi udekorowanymi pnàcymi ró˝ami, rabaty
kwiatowe, ocienione alejki z os∏oni´tymi ∏awkami,
miejsca do le˝akowania i tzw. domek szwedzki.
Wokó∏ sanatorim wytyczono szlaki spacerowe wÊród
∏àk, winnic, pól i lasów iglastych.

Rozplanowanie zespo∏u przedstawia niesygnowa-

ny plan, pochodzàcy prawdopodobnie z 1902 r., na
którym centralne miejsce zajmuje budynek sanatoryjny,

Dzia∏alnoÊç sanatorium reklamowa∏ prospekt, do

którego szat´ graficznà opracowa∏ w 1904 r. Henry
van de Velde. Zamieszczono w nim zdj´cia kilku
wn´trz: pokoju bilardowego, czytelni z ogrodem zi-
mowym oraz jadalni. PodkreÊlono znaczenie wystro-
ju pomieszczeƒ „emanujàcych atmosferà intymnoÊci
i spokoju, które sà niezwykle wa˝ne dla samopoczu-
cia chorych”. Pensjonariuszom oferowano, oprócz ku-
racji leczniczych, wypoczynek w komfortowych wa-
runkach, zabawy na Êwie˝ym powietrzu i we wn´-
trzach, spacery, le˝akowanie w parku i na werandach.

skomunikowany ∏àcznikiem z budynkiem administra-
cyjno-mieszkalnym tzw. domem lekarza, usytuowa-
nym w pn.-wsch. naro˝niku posesji, przy dziedziƒ-
cu, do którego wjazd prowadzi∏ od strony pó∏nocnej.
Pozosta∏e zabudowania wzniesiono po pó∏nocnej i za-
chodniej stronie dziedziƒca. W cz´Êci po∏udniowej
za∏o˝ono niewielki park z czytelnym uk∏adem Êcie-
˝ek. Korty do gry w tenisa i plac do siatkówki oraz
kr´gielnia znajdowa∏y si´ w pn.-zach. cz´Êci za∏o˝e-
nia. W jego pd.-wsch. naro˝niku zlokalizowano za-
budowania gospodarcze.

5. Budynek sanatoryjny od
strony parku. Fot. z 1906 r.
5. Sanatorium building from
the park. Photo: 1906.

6. Pocztówka z 1907 r. Widok budynku
sanatoryjnego od strony parku.
6. Postcard from 1907. View of the
sanatorium building from the park.

4. Prospekt reklamowy sa-
natorium Trebschen, projekt
szaty graficznej H. van de
Velde. Ze zbiorów E. Brock-
horn von der Bank.
4. Advertisement prospectus
from the collections of
E. Brockhorn von der Bank,
graphic design: H. van de
Velde.

7. Jadalnia, zdj´cie z prospektu reklamowego ze zbiorów
E. Brockhorn von der Bank.
7. Dining rooms, photograph from an advertisement prospectus
from the collections of E. Brockhorn von der Bank.

8. Pokój bilardowy i palarnia, zdj´cie z prospektu reklamowego ze
zbiorów E. Brockhorn von der Bank.
8. Billiard and smoking rooms, photograph from an advertisement
prospectus from the collections of E. Brockhorn von der Bank.

9. Czytelnia z ogrodem
zimowym, zdj´cie z pro-
spektu reklamowego ze
zbiorów E. Brockhorn
von der Bank.
9. Reading room with
a winter garden, photo-
graph from an ad-
vertisement prospectus
from the collections of
E. Brockhorn von der
Bank.

W budynku sanatoryjnym urzàdzono 23 wygod-

ne, komfortowo wyposa˝one pokoje (jedno- i dwu-
osobowe). Zainstalowano w nich dzwonki do przy-
wo∏ania personelu, ∏ó˝ka wyposa˝ono w specjalne
materace chronione patentem (system Reinhold und
Westphal), górne skrzyd∏a okien mia∏y otwory wen-
tylacyjne, a ca∏e okna przes∏ania∏y drewniane ˝aluzje.
W pokojach znajdowa∏y si´ podwójne drzwi t∏umiàce
ha∏as, wkomponowane centralnie w zabudow´ szafy
wn´kowej. Cz´Êç pokoi mia∏a dost´p do balkonów.
Werandy i balkony skierowane by∏y na po∏udnie
i wschód. Od strony pó∏nocnej na wysokoÊci 2. pi´tra
znajdowa∏ si´ du˝y taras. Na wy˝szà kondygnacj´
mo˝na si´ by∏o dostaç g∏ównà klatkà schodowà lub
windà. Personel korzysta∏ z 2 dodatkowych klatek
schodowych ∏àczàcych piwnice z poddaszem.

Dla wygody kuracjuszy urzàdzono tzw. pokoje

towarzyskie. Na parterze zlokalizowano czytelni´
z ogrodem zimowym, a po obu jej stronach pokoje
dla paƒ i dla panów. WyjÊcia z nich prowadzi∏y na za-
daszone werandy, z których wygodnymi, szerokimi
schodami mo˝na by∏o zejÊç bezpoÊrednio do parku.
W skrzydle bocznym znajdowa∏y si´ ponadto: pokój
Êniadaniowy, zwany te˝ muzycznym, z otwartà we-
randà; pokój kredensowy; pokój do gry w bilard i pa-
larnia oraz sala z przyrzàdami do çwiczeƒ i funkcjo-
nalne ∏aênie. Pensjonariusze jadali posi∏ki w prze-
stronnej jadalni przesklepionej kolebà. Mog∏a ona
pomieÊç 50 goÊci przy 2 du˝ych sto∏ach. Wszystkie
pomieszczenia wyposa˝one by∏y w wentylacj´ i oÊwie-
tlenie elektryczne. Do budynku doprowadzono lini´
telefonicznà. Sanatorium by∏o ogrzewane systemem
niskociÊnieniowym na par´.

Budynek sanatoryjny po∏àczono parterowym

∏àcznikiem z budynkiem administracyjno-mieszkal-
nym. T´dy kuracjusze udawali si´ na badania i zabie-
gi. Na parterze budynku znajdowa∏y si´: poczekalnia,

10. Budynek sa-
natoryjny, widok
od strony parku.
Fot. B. Bielinis-
Kopeç.
10. Sanatorium
building, view
from the park.
Photo: B. Bielinis-
Kopeç.

2 gabinety lekarskie, pokój piel´gniarek, laboratorium,
rentgen, gabinety zabiegowe, pomieszczenie do ma-
sa˝u i biblioteka. Na pi´trze urzàdzono wygodne
mieszkanie dla lekarza kierujàcego sanatorium.
Dost´pne by∏o z g∏ównej klatki schodowej i prze-
stronnej sieni z otwartà klatkà schodowà prowadzàcà
na poddasze. Na poddaszu znajdowa∏a si´ kuchnia
i pokoje goÊcinne. Lokalizacja kuchni nie by∏a przy-
padkowa. Dochodzàce z niej zapachy nie mia∏y prze-
dostawaç si´ na parter dost´pny dla kuracjuszy.

Sanatorium przystosowane by∏o do przyj´cia jed-

noczeÊnie 60 pacjentów. Jednak w 1905 r. odwiedzi∏o
je zaledwie 53 chorych. Z powodu wysokich kosztów
utrzymania i ograniczonej liczby kuracjuszy, na co
mia∏o wp∏yw niekorzystne po∏o˝enie Trzebiechowa pod
wzgl´dem komunikacyjnym (podró˝ bryczkà z odda-
lonego o 11 km Sulechowa trwa∏a 2 godziny), ju˝ la-
tem 1906 r. sanatorium zosta∏o zamkni´te. Podejmowa-
ne próby podtrzymania dzia∏alnoÊci zak∏adu da∏y po-
∏owiczne rezultaty. W 1907 r. prywatne sanatorium zo-
sta∏o przekszta∏cone w spó∏k´ Sanatorium Trebschen
GmbH, której kierownictwo objà∏ dr Hans Brennecke.
Wraz z nim praktyk´ prowadzi∏ prof. dr J. Boas
z Berlina, specjalista chorób ˝o∏àdka, jelit i prze-
miany materii. Jednak ze wzgl´dów formalnych ju˝
w styczniu 1908 r. spó∏ka zosta∏a rozwiàzana.

W latach 1909-1911 w budynkach dawnego sa-

natorium funkcjonowa∏ dom wypoczynkowy Stowa-
rzyszenia Niemieckich Urz´dników Bankowych,
którym kierowa∏ dr Ernst Diesing. Nast´pnie w latach
1912-1919 dzia∏a∏ tu Niemiecki Dom Wypoczynkowy

dla Wymagajàcych Odpoczynku. W 1920 r. w∏adze
powiatu sulechowsko-Êwiebodziƒskiego przej´∏y
budynki, w których urzàdzono publiczne sanatorium
przeciwgruêlicze finansowane z Fundacji Hermana
Vollmara (Vollmarstiftung). Jej za∏o˝yciel Herman
Vollmar utraci∏ ˝on´ i dzieci z powodu gruêlicy. Po
Êmierci postanowi∏ przekazaç ca∏y majàtek na walk´
z tà chorobà. W 1885 r. powo∏ano fundacj´, na którà
wp∏ywa∏y dochody z majàtku Vollmara. Nie by∏y one
jednak na tyle pokaêne, aby pokryç koszty budowy
nowego kompleksu sanatoryjnego. Pomys∏ przysto-
sowania do tego celu dawnego sanatorium Reussów
by∏ wi´c najkorzystniejszym rozwiàzaniem zarówno
dla zarzàdzajàcych fundacjà, jak i borykajàcych si´
z d∏ugami w∏aÊcicieli Trzebiechowa. W 1926 r. ks.
Henryk XXXII von Reuss ostatecznie sprzeda∏ ze-
spó∏, co umo˝liwi∏o mu sp∏at´ zaleg∏ych podatków.
Sanatorium Przeciwgruêlicze kierowane przez dr. Cur-
ta Schelenza dzia∏a∏o do stycznia 1945 r.

Po 1945 r. zespó∏ przej´ty zosta∏ przez Skarb

Paƒstwa. Do 1965 r. pe∏ni∏ nadal funkcj´ sanatorium
przeciwgruêliczego. Nast´pnie otwarto w nim od-
dzia∏ dla nerwowo chorych i rekonwalescentów Wo-
jewódzkiego Szpitala Specjalistycznego w Zielonej
Górze. Od 1974 r. mieÊci si´ tu Dom Pomocy
Spo∏ecznej.

Od powstania zespo∏u do 1920 r. nie prowadzono

w nim znaczàcych prac remontowych. Podj´to je do-
piero w momencie adaptacji na sanatorium przeciw-
gruêlicze. Rozpocz´ty w marcu 1920 r. remont
budynku sanatoryjnego zakoƒczono ju˝ w maju tego

roku. W trakcie prac zwi´kszono liczb´ pokoi g∏ów-
nie kosztem pokoi towarzyskich, które podzielono na
mniejsze pomieszczenia. W miejsce jedno- i dwuoso-
bowych pokoi urzàdzono pokoje dwu- i czterooso-
bowe. Ostatecznie budynek sanatoryjny móg∏ po-
mieÊciç jednorazowo 116 chorych. Czynne ca∏y rok
sanatorium w 1920 r. przyj´∏o 324 pacjentów. W ko-
lejnych latach liczba ta zwi´kszy∏a si´. W 1921 r.
odnotowano 566, w 1926 r. – 632 kuracjuszy. Wraz
z uruchomieniem w 1920 r. linii kolejowej i budowà
dworca w Trzebiechowie znaczàco wzros∏a dost´p-
noÊç zak∏adu. Liczne zachorowania na gruêlic´ po
I wojnie Êwiatowej sprawi∏y, ˝e oferta trzebiechow-
skiego sanatorium cieszy∏a si´ du˝à popularnoÊcià,
zw∏aszcza ˝e stanowi∏o ono alternatyw´ w stosunku
do znacznie dro˝szych kurortów w Szwajcarii.

11. Elewacja frontowa budynku
administracyjno-mieszkalnego od
strony dziedziƒca. Fot. B. Bielinis-
Kopeç.
11. Front elevation of the adminis-
trative-residential building from
the courtyard. Photo: B. Bielinis-
Kopeç.

Opis za∏o˝enia sanatoryjno-parkowego
w Trzebiechowie

Sanatorium powsta∏o w centrum wsi na obszarze
o powierzchni ok. 2,5 ha. Dominant´ za∏o˝enia sta-
nowi∏ usytuowany centralnie budynek sanatoryjny.
Budynek administracyjno-mieszkalny, jak ju˝ wspo-
minaliÊmy, zlokalizowano w pn.-wsch. naro˝niku te-
renu. Obydwa obiekty po∏àczono ∏àcznikiem przebie-
gajàcym ukoÊnie ze wschodu na zachód. Przy pó∏-
nocnej granicy za∏o˝enia wzniesiono dwa domy miesz-
kalne. W jednym z nich, stojàcym przy wjeêdzie
g∏ównym, umieszczono portierni´.

Budynki okalajà dziedziniec z bramà wjazdowà.

Ta cz´Êç za∏o˝enia o charakterze ogólnodost´pnym
rozplanowana zosta∏a w pó∏nocnej partii za∏o˝enia.

12. Widok od strony dzie-
dziƒca w kierunku bu-
dynku sanatoryjnego. Fot.
B. Bielinis-Kopeç.
12. View of the sanatorium
building from the court-
yard. Photo: B. Bielinis-
Kopeç.

ARCHITEKTURA/ WN¢TRZA

Od zachodu, pó∏nocy i wschodu

teren otacza ceglany mur, którego
prz´s∏a uj´to czworobocznymi s∏upka-
mi zakoƒczonymi czapami w formie
dwuspadowych daszków. Prz´s∏a ogro-
dzenia poprowadzono malowniczo
wkl´s∏à linià i wykoƒczono dachówkà
ceramicznà.
Wjazd g∏ówny prowadzi od drogi po
pó∏nocnej stronie za∏o˝enia, szerokà
dwuskrzyd∏owà bramà wjazdowà o me-
talowych a˝urowych prz´s∏ach, uj´tà
dwoma ceglanymi s∏upkami. Po jej
zachodniej stronie znajduje si´ furtka
dla pieszych. Dziedziniec pokryty jest
nawierzchnià utwardzonà z kostki
chodnikowej i drogowej (betonowej)
o zró˝nicowanej kompozycji.
Park zajmuje powierzchni´ 1,09 ha.
Inwentaryzacja drzewostanu wykaza∏a
wyst´powanie 50 gatunków drzew
i krzewów. Wi´kszoÊç drzew reprezen-
tuje gatunki liÊciaste: lipy, d´by, wià-
zy, graby, kasztanowce, buki i topole.
Nieliczne drzewa iglaste to jod∏y,
Êwierki, sosny, daglezje, cisy oraz ˝y-
wotniki. Do drzew aklimatyzowanych
nale˝à: lipa szerokolistna odmiany
strz´polistnej, jawor odmiany pur-
purowej, kasztan jadalny, dàb b∏otny.

Krzewy wyst´pujà na ca∏ym obszarze parku, prze-

wa˝nie pojedynczo. Pierwotna sieç dróg o swobodnym
przebiegu zosta∏a cz´Êciowo zatarta. Czytelne sà tra-
wiaste polany w Êrodkowej cz´Êci parku i bezpoÊrednio
przed elewacjà ogrodowà budynku sanatoryjnego.
Budynek sanatoryjny wzniesiono w historyzujàcej
formie architektonicznej. Jego elewacje licowane sà
ceg∏à w kolorze czerwonym. Jest on dwukondygna-
cyjny, nakryty wysokim spadzistym dachem o pokry-
ciu z dachówki ceramicznej. Po∏acie dachu zdobià
wystawki okienne w ró˝norodnych kszta∏tach oraz
dekoracyjnie opracowane kominy i wywietrzniki.

Budynek za∏o˝ony zosta∏ na planie 2 prostopad-

∏ych prostokàtów wzbogaconych licznymi aneksami
i tarasami. Elewacje skomponowano asymetrycznie.
Fasada zwrócona jest w kierunku wschodnim, a ele-
wacja ogrodowa – po∏udniowym. Bry∏´ malowniczo
rozcz∏onkowano licznymi przybudówkami nakryty-
mi daszkami wielospadowymi i szczytami uj´tymi

Od po∏udnia przestrzeƒ dziedziƒca ogranicza ∏àcznik,
który oddziela dziedziniec od przeznaczonego dla
pensjonariuszy parku po stronie po∏udniowej. Na za-
chód od budynku sanatoryjnego znajduje si´ niewiel-
ki obiekt, dawna kr´gielnia u˝ytkowana obecnie jako
kostnica.

13. Szczyt pó∏nocny budynku administracyjno-mieszkalnego. Fot.
B. Bielinis-Kopeç.
13. Northern gable in the administrative-residential building.
Photo: B. Bielinis-Kopeç.

14. Widok z budynku sanatoryjnego w kierunku
budynku administracyjno-mieszkalnego. Fot.
B. Bielinis-Kopeç.
14. View of the administrative-residential build-
ing seen from the sanatorium building. Photo:
B. Bielinis-Kopeç.

falistymi sp∏ywami. Do fasady dobudowano ukoÊnie
niewielki parterowy aneks z wejÊciem g∏ównym,
nakryty wielospadowym daszkiem i zwieƒczony szczy-
tem. W po∏udniowà parti´ wkomponowano trójkon-
dygnacyjne drewniane loggie, które otwarto na ze-
wnàtrz podwójnymi arkadami o wykroju koszowym.

Fasad´ akcentuje przesuni´ty z osi pseudoryzalit
zwieƒczony szczytem z falistymi sp∏ywami. W szczy-
cie umieszczono wysuni´ty przed jej lico zegar.
Otwory okienne komponowane swobodnie majà ró˝-
ny kszta∏t i wymiary. W osi pseudoryzalitu wzboga-
cone zosta∏y dekoracyjnymi obramieniami ze sztucz-
nego kamienia. Zró˝nicowane podzia∏y okien, od-
dzia∏ujàce wi´kszymi taflami i drobnà siatkà krzy˝o-
wych podzia∏ów stanowià wa˝ny pod wzgl´dem pla-
stycznym akcent kompozycyjny elewacji.

Elewacj´ ogrodowà budynku wzbogacono wysu-

ni´tà przed lico murów stalowà konstrukcjà przeszklo-
nego ogrodu zimowego i du˝ym tarasem ze schoda-
mi w uk∏adzie lustrzanym, wiodàcymi do parku.
Budynek administracyjno-mieszkalny, drugi wy-
ró˝niajàcy si´ w zespole, utrzymany jest tak˝e w ma-
lowniczej historyzujàcej szacie architektonicznej,
którà podkreÊlajà ceglane elewacje i wysoki dach
pokryty dachówkà.

W po∏acie dachowe wkomponowano wystawki

okienne, kryte daszkami pulpitowymi w formie po-
wieki lub cebulastego he∏mu. WejÊcie g∏ówne w ele-
wacji zachodniej od strony dziedziƒca umieszczono
w ryzalicie zwieƒczonym falistym szczytem. Wpisane
zosta∏o w dekoracyjny portal ze sztucznego kamie-
nia. Otwory okienne zestawiono osiowo. Majà one
wykrój prostokàtny i zamkni´ty odcinkowo. Cz´Êç
z nich ozdobiona zosta∏a kamiennym obramieniem.

W elewacji wschodniej, przy naro˝niku pó∏noc-

nym, znajduje si´ ryzalit zwieƒczony falistym szczy-
tem z loggià na pi´trze, która otwarta jest ∏ukiem ko-
szowym. Pozosta∏e elewacje artyku∏owane sà otwo-
rami okiennymi w kszta∏cie i obramieniach analo-
gicznych do fasady.
Parterowy ∏àcznik wzniesiono w konstrukcji ryglo-
wej z wype∏nieniem ceglanym i nakryto segmento-
wymi dachami wielospadowymi z otwartym wiàza-
niem dachowym, zdobionym skromnà dekoracjà sny-
cerskà. Du˝e otwory okienne majà kszta∏t le˝àcych
prostokàtów zamkni´tych ∏ukami odcinkowymi,

15. Otwarta klatka schodowa w sieni mieszkania lekarza w bu-
dynku administracyjno-mieszkalnym. Fot. B. Bielinis-Kopeç.
15. Open staircase in the hallway of a doctor’s apartment in the
administrative-residential building. Photo: B. Bielinis-Kopeç.

16. Dawna biblioteka w budynku
administracyjno-mieszkalnym
adaptowana na Izb´ Pami´ci.
Fotele wg projektu H. van de
Velde. Fot. B. Bielinis-Kopeç.
16. Former library in the ad-
ministrative-residential building
adapted for a Memory Chamber.
Armchairs after a design by
H. van de Velde. Photo: B. Bielinis-
Kopeç.

ARCHITEKTURA/ WN¢TRZA

rewaloryzacji parku. Nie przetrwa∏ do naszych cza-
sów domek szwedzki w parku, którego fundamenty
czytelne sà w terenie. Nie zachowa∏y si´ tak˝e miej-
sca do le˝akowania po po∏udniowej stronie budynku
sanatoryjnego oraz place sportowe.

Budynki przetrwa∏y w pierwotnej formie architek-

tonicznej z nieznacznymi zmianami, wynikajàcymi
z koniecznoÊci przystosowywania ich do wymogów
i potrzeb u˝ytkowników. Dawny budynek kr´gielni do-
stosowano do pe∏nienia funkcji kostnicy (likwidacji
uleg∏ tor do kr´gli zaznaczony na planach zespo∏u
z 1902 r.). W budynku administracyjno-mieszkalnym
zmieni∏y si´ funkcje pomieszczeƒ na parterze: gabi-
nety zabiegowe przekszta∏cono w biura administracji

z cz´Êciowo zachowanym oryginalnym szkleniem.
W partii wschodniej i zachodniej znajdujà si´ szero-
kie bramy przejazdowe z drewnianymi wrotami.
Dwa parterowe budynki wchodzàce w sk∏ad zespo-
∏u nakryte zosta∏y dachami dwuspadowymi, kompo-
nowanymi symetrycznie.
Budynek mieszkalno-gospodarczy po zachodniej
stronie dziedziƒca sk∏ada si´ z kilku przylegajàcych
do siebie obiektów pe∏niàcych funkcje: gara˝u z miesz-
kaniem na pi´trze, warsztatu i stolarni, po∏àczonych
w cz´Êci Êrodkowej zadaszonà wiatà. Elewacje
budynku licowane sà czerwonà ceg∏à, bry∏´ nakryto
dachami wielospadowymi i podkreÊlono szczytem
o falistych sp∏ywach. Otwarta wiata wsparta jest na
dwóch ceglanych s∏upach, na których rozpi´to cztery
wyci´te koszowo arkady.
Dawna kr´gielnia to niewielki parterowy obiekt
wzniesiony na planie wieloboku, w konstrukcji ryg-
lowej z wype∏nieniem ceglanym.

Stan zachowania zespo∏u sanatoryjno-
parkowego w Trzebiechowie

Zespó∏ dawnego sanatorium w Trzebiechowie za-
chowa∏ si´ w swoich historycznych granicach wraz
z kompleksem zabudowaƒ wkomponowanych w zie-
leƒ. Wyjàtek stanowi pd.-wsch. naro˝nik za∏o˝enia,

niegdyÊ cz´Êç gospodarcza, którà w∏aÊciciele sprze-
dali i wy∏àczyli z za∏o˝enia przed 1920 r.

Pierwotna kompozycja za∏o˝enia parkowego

uleg∏a cz´Êciowemu zatarciu. Uk∏ad dawnej sieci
dro˝nej jest nieczytelny. Stan sanitarny drzewostanu
ocenia si´ jako Êredni. Zabiegi piel´gnacyjne po
II wojnie Êwiatowej ogranicza∏y si´ do wycinki
drzew obumar∏ych, porzàdkowania terenu i koszenia
trawy. Nie podejmowano dzia∏aƒ zmierzajàcych do

18. Klatka schodowa w budynku administracyjno-mieszkalnym.
Fot. B. Bielinis-Kopeç.
18. Staircase in the administrative-residential building. Photo:
B. Bielinis-Kopeç.

17. Stolarka drzwiowa w budynku sanatorium po renowacji
w 2005 r. Fot. B. Bielinis-Kopeç.
17. Door woodwork in the sanatorium building after renovation
in 2005. Photo: B. Bielinis-Kopeç.

Domu Pomocy Spo∏ecznej, w dawnej bibliotece urzà-
dzono sal´ pami´ci poÊwi´conà Henry’emu van de
Velde. Dawne lokum lekarza na pi´trze podzielono
na mieszkania dla pracowników. W g∏ównym budyn-
ku dawnego sanatorium wprowadzono niewielkie
zmiany, zwiàzane z dobudowà sanitariatów i przed-
sionka przed tylnym wejÊciem do kuchni. Nowym
obiektem jest pralnia wzniesiona w 1990 r. po za-
chodniej stronie budynku sanatoryjnego

Elementy wprowadzane do istniejàcego zespo∏u

harmonijnie wkomponowano we wczeÊniejszà zabu-
dow´. Budynek pralni ma prostà form´ architekto-
nicznà i elementy wykoƒczenia charakterystyczne dla
pozosta∏ych obiektów – ok∏adzina klinkierowa na ele-
wacjach. W podobny sposób zrealizowano w 2003 r.
dobudow´ sanitariatów, wpisujàc rozbudowywany
cz∏on w istniejàcà przy ryzalicie wn´k´ i nawiàzujàc
do zastosowanych w nim form historycznych. Na uz-
nanie zas∏uguje pieczo∏owitoÊç, z jakà przeniesiono
stare okna i osadzono je w nowych otworach, nie
niszczàc oryginalnej stolarki i nie szpecàc budynku.

21. Balustrada klatki schodowej w budynku sanatoryjnym. Fot.
B. Bielinis-Kopeç.
21. Staircase balustrade in the sanatorium building. Photo:
B. Bielinis-Kopeç.

19. Balustrada w bu-
dynku sanatoryjnym.
Fot. B. Bielinis-Kopeç.
19. Balustrade in the
sanatorium building.
Photo: B. Bielinis-
Kopeç.

20. Pokój bilardowy
w budynku sanatoryj-
nym po ukoƒczeniu
prac konserwator-
sko-restauratorskich
w 2005 r. Fot. B. Bie-
linis-Kopeç.
20. Billiard room in
the sanatorium build-
ing after conservation-
restoration in 2005.
Photo: B. Bielinis-
Kopeç.

W okresie powojennym nie prowadzono remon-

tów, które w istotny sposób wp∏yn´∏yby na popraw´
stanu technicznego obiektów. Ogranicza∏y si´ one do
wymiany instalacji kanalizacyjnej, modernizacji
pomieszczeƒ sanitarnych, odnawiania wn´trz poprzez
nak∏adanie kolejnych warstw farby, renowacji stolar-
ki drzwiowej i okiennej. Niestety, ze wzgl´du na
znaczne zu˝ycie starej stolarki okiennej i brak od-
powiednich Êrodków finansowych przed kilku laty
wprowadzono bez uzgodnienia z urz´dem konserwa-
torskim kilka okien z PCV, nieprzystajàcych do za-
bytkowej substancji budynków.

Skutkiem braku remontów i konserwacji jest

stwierdzone zawilgocenie murów wewn´trznych na
poziomie piwnic oraz murów zewn´trznych. Jest to
szczególnie widoczne w miejscach odprowadzenia
wód opadowych, przy rurach spustowych i rynnach.
Wilgoç spowodowa∏a zniszczenie materia∏u wià˝àce-
go, korozj´ wierzchnich warstw ceg∏y, naruszenie
spoistoÊci i statyki murów budowli. Równie˝ pokry-
cie dachów jest nieszczelne, a dachówka – w znacz-
nym stopniu zlasowana – kwalifikuje si´ w ca∏oÊci do
wymiany. Cz´Êç elementów konstrukcyjnych wi´êby
dachowej uleg∏a zniszczeniu, zw∏aszcza w miejscach,
gdzie nara˝ona by∏a na dzia∏anie wód opadowych.
Wi´êba jest tak˝e pora˝ona przez owady, wymaga
konserwacji i wymiany uszkodzonych elementów.
Przemurowania i naprawy wymagajà kominy i wy-
wietrzniki zdobiàce dachy, ukryte pod dekoracyjnà
formà wie˝yczek. W z∏ym stan technicznym znajdu-
jà si´ obramienia szczytów. Widoczne sà ich sp´-
kania i odspojenia od pod∏o˝a.

Wystrój wn´trz i cz´Êç ich wyposa˝enia zacho-

wane sà w stosunkowo dobrym stanie. Na Êcianach
i sufitach, pod wtórnymi pow∏okami farb, przetrwa∏y
pozosta∏oÊci ich pierwotnego wystroju kolorystycz-
nego. Podobnie odtworzyç mo˝na pierwotnà kolory-

styk´ stolarki drzwiowej, okiennej, balustrad scho-
dów i ∏awek. Niestety, do przyk∏adów êle prowadzo-
nej renowacji, bez nadzoru konserwatorskiego, nale-
˝y przeprowadzony przed kilku laty remont drewnia-
nej balustrady klatki schodowej w budynku sanatoryj-
nym. Opalono wówczas farb´ i pokryto drewno lakie-
rem w kolorze ciemnego bràzu.

Wykorzystanie do budowy zespo∏u materia∏ów

o wysokiej jakoÊci oraz wstrzemi´êliwoÊç powojen-
nych u˝ytkowników w dokonywaniu istotnych zmian
zadecydowa∏y, ˝e po stu latach od czasu powstania
zespó∏ ten nosi znaczàce cechy autentyzmu. Z te-
go wzgl´du zas∏uguje na szczególnà ochron´.
Zaniechanie w najbli˝szych latach podj´cia komplek-
sowych prac konserwatorskich i budowlanych skut-
kowaç b´dzie post´pujàcym niszczeniem zabytkowej
substancji.

Wystrój i wyposa˝enie wn´trz

Na podstawie zachowanych dokumentów mo˝na
ustaliç, ˝e w 1903 r. Henry van de Velde zaprojek-
towa∏ sieƒ z galerià w budynku administracyjno-
mieszkalnym, a weimarski meblarz Fritz Scheide-
mantel wykona∏ model balustrady klatki schodowej.

22. Elewacja tylna budynku sanatoryjnego. Fot. B. Bielinis-Kopeç.
22. Rear elevation of the sanatorium building. Photo: B. Bielinis-Kopeç.

Wzór balustrady w klatce schodowej jest zbli˝ony do
tej, którà zrealizowano w tym samym czasie zgodnie
z projektem van de Velde w willi Esche w Chemnitz.
W tym samym czasie powsta∏y: projekt Êwietlika nad
sienià w mieszkaniu lekarza z dekoracyjnym uk∏adem

szprosów, szablon fryzu w klatce schodowej w bu-
dynku administracyjno-mieszkalnym, a w domu sa-
natoryjnym projekty balustrady schodów, drzwi do
windy (niezachowane) oraz meble do jadalni, pokoju
muzycznego i kredens.

Zachowa∏y si´ wszystkie spoÊród 48 drzwi zreali-

zowanych na podstawie projektu artysty przez firm´
Scheidemantel z Weimaru. Stolark´ drzwiowà wpi-
sanà w proste obramienia zdobi charakterystyczna
linearna dekoracja. W cz´Êci dekoracji wprowadzono
elementy z metalu (blacha stalowa malowana w ko-
lorze jasnoszarym lub grafitowym).

Niektóre elementy wyposa˝enia pokoi pacjentów

oraz czytelni, pokoi dla panów i paƒ wykonano na
podstawie projektu Margarethe Junge i Gertrud
Kleinhempel, artystek z drezdeƒskich Warsztatów
Meblarstwa Niemieckiego. Zachowa∏y si´ szafy wn´-
kowe oraz kominek w holu na parterze, który pier-
wotnie zdobi∏ czytelni´.

23. Drzwi z klatki schodo-
wej do holu na parterze
budynku administracyjno-
mieszkalnego. Fot. B. Bie-
linis-Kopeç.
23. Door from the staircase
to the hall in the ground
floor of the administrative-
residential building. Photo:
B. Bielinis-Kopeç.

26. Balustrada schodów w willi Esche w Chemnitz. Fot. B. Bielinis-
Kopeç.
26. Stair balustrade in the Esche Villa in Chemnitz. Photo:
B. Bielinis-Kopeç.

24. Drzwi g∏ówne w Archi-
wum Nietzschego w Wei-
marze. Fot. B. Bielinis-
Kopeç.
24. Main door in the
Nietzsche Archive in
Weimar. Photo: B. Bielinis-
Kopeç.

25. Balustrada schodów w budynku administracyjno-mieszkalnym.
Fot. B. Bielinis-Kopeç.
25. Stair balustrade in the administrative-residential building.
Photo: B. Bielinis-Kopeç.

W 2005 r. odkryto i poddano konserwacji ma-

larskà dekoracj´ szablonowà, która zdobi Êciany
w pokojach towarzyskich dla paƒ i panów, bilardo-
wym, holach i na klatce schodowej w obydwu budyn-
kach oraz zrekonstruowano dekoracj´ koleby nad
jadalnià. Na podstawie badaƒ ustalono i cz´Êciowo
odtworzono kolorystyk´ wn´trz i stolarki. Zarówno
wzory, jak i intensywne zestawienia kolorystyczne
wskazujà na udzia∏ artysty w ich wykonaniu.

Badania nad wystrojem wn´trz

zaprojektowanych

przez Henry’ego van de Velde

Niewàtpliwy udzia∏ Henry’ego van de Velde w aran-
˝acji wn´trz dawnego sanatorium w Trzebiechowie
zadecydowa∏ o podj´ciu przez Wojewódzki Urzàd
Ochrony Zabytków w Zielonej Górze badaƒ, któ-
rych celem by∏o znalezienie Êladów pierwotnego ich
wystroju.

Pojedyncze odkrywki o charakterze sonda˝owym

wykonano w 2004 r. na Êcianach, sufitach i drewnia-
nych elementach wyposa˝enia (balustrady schodów,

W budynku sanatoryjnym zachowa∏y si´ ponadto

elementy wyposa˝enia i wystroju, których autorstwo
mo˝na wiàzaç z van de Velde. Nale˝y do nich balu-
strada g∏ównej klatki schodowej o unikatowej w do-
robku artysty formie, przepruta a˝urami o owalnych
wykrojach oraz 2 ∏awki w holu na parterze i pi´trze.
Z jego nazwiskiem powiàzaç nale˝y tak˝e dekoracje
sztukatorskie na sufitach w holu, czytelni i klatce
schodowej. Sà one porównywalne do wystroju sufi-
tów w domu artysty w Weimarze, zwanego „Domem
pod wysokimi topolami”. Równie˝ doÊwietlenie gór-
nej partii konstrukcji ogrodu zimowego skompono-
wane zosta∏o w uk∏adzie charakterystycznym dla sto-
sowanej przez niego ornamentyki.

Elementy wystroju i wyposa˝enia zaprojektowa-

ne przez van de Velde zachowa∏y si´ równie˝ w bu-
dynku administracyjno-mieszkalnym. Sà to m.in. wzór
drzwi prowadzàcych z klatki schodowej do holu, ana-
logiczny do wykonanych w tym samym czasie drzwi
w Archiwum Nietzschego w Weimarze, kominek,
kanapa z oryginalnym, ciemnoniebieskim obiciem
i pó∏kami wbudowana w schody w mieszkaniu lekarza
na pi´trze.

27. Czytelnia i ogród zimowy w budynku g∏ównym. Fot. B. Bielinis-Kopeç.
27. Reading room and winter garden in the main building. Photo: B. Bielinis-Kopeç.

28. Odkrywka dekoracji malarskiej (lamperia) na klatce schodowej
w budynku administracyjnym. Fot. D. Markowski.
28. Uncovering painted decoration (wainscot) in the administrative
building staircase. Photo: D. Markowski.

29. Odkrywka „schodkowa”
wykonana na drzwiach klatki
schodowej w budynku admini-
stracyjnym. Na zdj´ciu widocz-
na oryginalna, czerwona ko-
lorystyka oraz wyst´pujàce na
niej warstwy przemalowaƒ. Fot.
D. Markowski.
29. “Steps” uncovering on the
doors of the administrative
building staircase. In the photo-
graph: the original red colour
and layers of repainting. Photo:
D. Markowski.

zró˝nicowane by∏y tonalnie, w dolnych partiach ciem-
niejsze, a powy˝ej nadpro˝y drzwiowych jaÊniejsze;
w jasnej tonacji utrzymany by∏ tak˝e sufit. Odcienie
zieleni oddziela∏ czarny pasek szerokoÊci ok. 3 cm.

Badania przeprowadzone w dawnym gabinecie

lekarza-asystenta wykaza∏y, ˝e by∏ on utrzymany w to-
nacji bràzu. Âciany zró˝nicowane by∏y tonalnie i po-
dzielone na wysokoÊci nadpro˝y drzwiowych wàs-
kim pasem o szerokoÊci ok. 5 cm, podkreÊlonym od
góry cienkà czarnà kreskà, a od do∏u czerwonà.

W pokoju piel´gniarek drzwi i okno od strony

wewn´trznej mia∏y kolor czerwieni, co ˝ywo kon-
trastowa∏o z niebieskimi Êcianami i sufitem. Âciany
podzielone by∏y na wysokoÊci nadpro˝y drzwiowych
niebieskim pasem o szerokoÊci ok. 7 cm, obramo-
wanym od do∏u i góry wàskà czarnà kreskà. Ich dolna
partia mia∏a ciemniejszy odcieƒ, górna i sufit by∏y
o dwa tony jaÊniejsze.

Podczas dalszych badaƒ przeprowadzonych na

klatce schodowej i w sieni dawnego mieszkania le-
karza w budynku administracyjno-mieszkalnym usta-
lono, ˝e dolne partie Êcian tych pomieszczeƒ,
balustrady schodów, boazerie oraz stolarka drzwiowa
i okienna od strony wewn´trznej pomalowane by∏y
na mocno nasycony b∏´kit. W sieni wyró˝nia∏y si´
one na tle jasnoszarych Êcian i kontrastowa∏y z inten-
sywnie ceglastà barwà ceramicznej posadzki i ko-
minka. Aran˝acj´ kolorystycznà tego wn´trza dope∏-
nia∏ dekoracyjny pas z ornamentem szablonowym
biegnàcy na wysokoÊci górnej linii lamperii

, szkle-

nia w ró˝owym kolorze (w przepierzeniu mi´dzy
g∏ównà klatkà schodowà a mieszkaniem lekarza oraz
w Êciance wbudowanej w schody), ciemnoniebieskie
obicie kanapy wbudowanej w schody.

W wystroju holu na parterze dominowa∏a ciem-

na czerwieƒ, którà od wewnàtrz pokryto drzwi.
Harmonizowa∏a ona z barwà lastrykowej posadzki.
Niektóre drzwi, np. do pokoju piel´gniarek, pomalo-
wane zosta∏y tym kolorem dwustronnie. Innym na-
dano od strony zewn´trznej ró˝ne barwy: jasnozielo-
nà – drzwi w gabincie lekarza g∏ównego, bràzowà –
w gabinecie lekarza asystenta, niebieskà – na klatce
schodowej.

stolarka drzwiowa i okienna) w cz´Êci reprezentacyj-
nych pomieszczeƒ w budynkach sanatoryjnym i ad-
ministracyjno-mieszkalnym. Ods∏oni∏y one liczne
wtórne nawarstwienia oraz – co jeszcze wa˝niejsze –
dobrze zachowane warstwy pierwotnej kolorystyki.
Ustalono, ˝e w dawnej bibliotece Êciany i sufit poma-
lowane by∏y g∏adko w jednolitej niebieskoszarej to-
nacji. Dope∏nienie kolorystycznego wystroju wn´trza
stanowi∏a barwa stolarki, jak si´ póêniej okaza∏o, nie
zawsze malowanej obustronnie w tym samym kolo-
rze, co uzale˝nione by∏o od koncepcji kolorystycznej
ka˝dego z wn´trz. Drzwi biblioteki pomalowane by∏y
na jasnà zieleƒ, natomiast okna od wewnàtrz i po
stronie zewn´trznej na jasny bràz.

Stolarka drzwiowa w dwóch sàsiadujàcych z bi-

bliotekà pokojach – dawnym gabinecie lekarza kieru-
jàcego sanatorium oraz pokoju zabiegowym – utrzy-
mana by∏a, podobnie jak w bibliotece, w tonacji jas-
nej zieleni. Âciany tych wn´trz pomalowane by∏y
równie˝ na zielono. W gabinecie lekarza kolor po∏o-
˝ony by∏ jednorodnie na ca∏ej wysokoÊci Êcian, sufit
pozostawa∏ bia∏y. W gabinecie zabiegowym Êciany

ARCHITEKTURA/ WN¢TRZA

W budynku sanatoryjnym na poczàtku 2005 r.

wykonano odkrywki na Êcianach i sufitach korytarzy
i holu. Wykaza∏y one, ˝e pierwszà warstwà malarskà
by∏a jasna zieleƒ. Artysta nie ró˝nicowa∏ kolorysty-
cznie detalu architektonicznego, wyst´pujàcego na
sufitach w postaci plastycznej ramowej dekoracji,
scalajàc wn´trze jednà barwà.

Uda∏o si´ ustaliç pierwotnà kolorystyk´ stolarki

okiennej, która od zewnàtrz budynku malowana by∏a
na b∏´kit kontrastujàcy z ceglastymi elewacjami.
Po∏àczenie czerwieni i b∏´kitu artysta – jak wynika
z powy˝szych opisów – stosowa∏ tak˝e w sanatoryj-
nych wn´trzach, a tak˝e m.in. we w∏asnym „Domu
pod wysokimi topolami” w Weimarze. Po renowacji
w 2005 r. zosta∏a odtworzona oryginalna kolorystyka
stolarki okiennej.

Okna i drzwi w pokojach pensjonariuszy, znajdu-

jàcych si´ w skrzydle bocznym, pomalowane by∏y
obustronnie na niebiesko. Stolarka okienna skrzyd∏a
sanatoryjnego zosta∏a zró˝nicowana kolorystycznie:
z zewnàtrz by∏a b∏´kitna, od wewnàtrz mia∏a wiele
barw. Okna i drzwi w ka˝dym wn´trzu utrzymywano
w tym samym kolorze: szaroÊci, zieleniach, bràzach,
fioletach, czerwieniach. Drzwi od strony holu prowa-
dzàce do pokoi pensjonariuszy i pokoi towarzyskich
pokryte by∏y laserunkowym lakierem w barwie ciem-
nego bràzu.

Badania technologii dekoracji
malarskich

W 2005 r. wykonano dalsze odkrywki w pomieszcze-
niach budynku g∏ównego i administracyjnego, które po-
twierdzi∏y wyst´powanie dekoracji malarskich, okre-
Êli∏y ich zakres oraz stan zachowania. Przeprowadzono
równie˝ szczegó∏owe badania próbek warstw orygi-
nalnych. Nadrz´dnym celem prac badawczych by∏o
okreÊlenie pierwotnych za∏o˝eƒ kolorystycznych

wn´trz oraz zamys∏u, koncepcji i techniki wykonania
poszczególnych elementów wystroju pomieszczeƒ. Na
tej podstawie mo˝liwe by∏o stworzenie wytycznych
konserwatorskich dla prowadzonych w zabytkowych
wn´trzach prac remontowych i konserwatorskich

Badania obj´∏y nast´pujàce pomieszczenia i ele-

menty ich wyposa˝enia:
q budynek administracyjno-mieszkalny: klatka scho-

dowa – Êciany i sufit, drzwi, okna i balustrada; hol
na parterze – Êciany i sufit oraz drzwi wejÊciowe;
hol z kominkiem – Êciany i sufit, drzwi, boazeria
oraz balustrada;

q budynek sanatoryjny: pokoje towarzyskie I i II –

dekoracja malarska (ornament szablonowy), Êciany
i sufit, drzwi i okna; pomieszczenia dawnego pokoju
bilardowego – dekoracja malarska (ornament sza-
blonowy), Êciany i sufit, drzwi i okna; hol g∏ówny
– dekoracja malarska przy stopniach schodów; filar
w holu g∏ównym – fragment dekoracji malarskiej;
Êwietlica – Êciany, sufit, drzwi i okna; jadalnia –
Êciany i sufit, drzwi i okno, 2 drewniane ∏awki
w holu g∏ównym, drzwi w holu g∏ównym.

Polichromie. Analiz´ budowy technicznej oraz bada-
nia technologii wykonania dekoracji przeprowadzo-
no na podstawie próbek tynku z warstwà polichromii.
Wykonano szczegó∏owe badania tynku, u˝ytych
w farbach spoiw oraz wybranych pigmentów.
Stwierdzono, ˝e w badanych pomieszczeniach zosta∏
zastosowany tynk wapienno-piaskowy o stosunku
spoiwa (CaCO

) do kruszywa ok. 1:5, na który po-

∏o˝ono cienkà warstw´ szpachli gipsowej lub pobia∏y
wapiennej

. We wszystkich oryginalnych warstwach

malarskich wyst´powa∏ olej lniany (technika olejna)

30. Odkrywka dekoracji malarskiej biegnàcej przy stopniach
schodów w holu budynku g∏ównego. Fot. D. Markowski.
30. Uncovering painted decoration along the stairs in the main
building hall. Photo: D. Markowski.

31. Odkrywka dekoracji malarskiej w holu budynku g∏ównego. Fot.
D. Markowski.
31. Uncovering painted decoration in the main building hall. Photo:
D. Markowski.

W farbach, oprócz pigmentów naturalnych, znajdo-
wa∏y si´ pigmenty syntetyczne

Po∏ysk dolnej partii oryginalnej lamperii na klat-

ce schodowej budynku administracyjnego oraz w ho-
lu budynku g∏ównego uzyskany zosta∏ poprzez nanie-
sienie na tynk olejnej warstwy izolacji, która zapo-
bieg∏a wsiàkaniu naniesionej w nast´pnej kolejnoÊci
farby olejnej. Zastosowanie takiej techniki podykto-
wane zosta∏o zapewne wzgl´dami czysto u˝ytkowy-
mi – odpornoÊcià na zniszczenia mechaniczne i ∏at-
woÊcià utrzymania w czystoÊci warstwy olejnej.

W niektórych pomieszczeniach (np. Êwietlica)

przed naniesieniem warstwy malarskiej w partii sufi-
tu po∏o˝ono wa∏kiem bia∏à, podk∏adowà farb´ emul-
syjnà, co nada∏o powierzchni efekt rozwibrowania.
Stolarka okienna i drzwiowa, ∏awki. W wybranych
pomieszczeniach badaniom poddano kolorystyk´
i technik´ wykonania oryginalnych warstw malar-
skich drewnianych elementów ich wystroju – boazerii,
okien i drzwi.

Stwierdzono, podobnie jak w przypadku Êcian

i sufitów, zastosowanie farby o spoiwie olejnym.
Odmienny, laserunkowy charakter mia∏a warstwa
malarska wyst´pujàca na drzwiach i odrzwiach od
strony holu g∏ównego oraz na 2 ∏awkach zacho-
wanych na pi´trach holu w budynku sanatoryjnym.
Szczegó∏owe badania wykaza∏y, ˝e oryginalnà warst-
wà po∏o˝onà bezpoÊrednio na drewnie jest barwiony
na kolor czerwonobràzowy olejny lakier. Obecnie
przykrywa go kilka warstw przemalowaƒ.

Balustrady. Wykonano szczegó∏owe badania oryginal-
nej warstwy malarskiej (balustrada w budynku admi-
nistracyjnym) oraz oryginalnej, laserunkowej warst-
wy barwnej (balustrada w budynku sanatoryjnym).
Na balustradzie na klatce schodowej w budynku ad-
ministracyjnym pod warstwami przemalowaƒ wyst´-
puje oryginalna b∏´kitna warstwa malarska. Jej spoi-
wem jest olej lniany, a jako pigmenty zosta∏y u˝yte
b∏´kit pruski i niewielka iloÊç bieli cynkowej.

Na balustradzie w budynku sanatoryjnym nie wy-

st´pujà warstwy wtórne, na co wskazuje analiza wi-
zualna. Zosta∏y one usuni´te podczas remontu scho-
dów. Stwierdzono ponadto brak Êladów polichromii
nawet w zag∏´bieniach pod∏o˝a oraz pozosta∏oÊci
prawdopodobnie oryginalnego lakieru barwionego po-
∏o˝onego bezpoÊrednio na drewnie. Analogiczna war-
stwa wyst´puje pod przemalowaniami na drzwiach,
odrzwiach oraz ∏awkach holu g∏ównego, co mo˝e
wskazywaç, ˝e jest to warstwa pierwotna.

We wg∏´bieniach na s∏upkach balustrady stwier-

dzono Êlady warstwy malarskiej w postaci drobnych
czàsteczek b∏´kitu. Szczegó∏owa analiza mikrosko-
powa stratygrafii warstw wykaza∏a, ˝e pod nimi wy-
st´puje pierwotna warstwa czerwonobràzowa (bar-
wiony lakier). Mo˝na zatem jednoznacznie stwier-
dziç, ˝e fragmenty b∏´kitnej warstwy farby olejnej
(mieszanina b∏´kitu pruskiego i bieli cynkowej) po-
chodzà z przemalowania, które w przesz∏oÊci usuni´to,

32. Odkrywka dekoracji malarskiej biegnàcej pod sufitem w poko-
ju towarzyskim II w budynku g∏ównym. Fot. D. Markowski.
32. Uncovering painted decoration along the ceiling in social room
II in the main building. Photo: D. Markowski.

33. Odkrywka dekoracji malarskiej w pokoju bilardowym w bu-
dynku g∏ównym. Fot. D. Markowski.
33. Uncovering painted decoration in the billiard room in the main
building. Photo: D. Markowski.

ARCHITEKTURA/ WN¢TRZA

a warstw´ oryginalnà stanowi czerwonobràzowa olej-
na warstwa laserunkowa (brunatny barwnik ˝elazowy,
czerwieƒ ˝elazowa, czerwony barwnik syntetyczny).

Badania potwierdzi∏y przypuszczenia, ˝e Henry

van de Velde, projektujàc wn´trza sanatorium, uza-
le˝ni∏ dzia∏anie koloru równie˝ od techniki malowa-
nia – charakteru pod∏o˝a i sposobu po∏o˝enia farby
b∏yszczàcej lub matowej, rozcieƒczonej, laserunko-
wej lub po∏o˝onej fakturalnie, o wyraênej strukturze.
Jako przyk∏ad mo˝e pos∏u˝yç kolorystyka holu w bu-
dynku sanatoryjnym. Pierwotnie jego Êciany i sufit
mia∏y rozbielony, jasnozielony kolor, balustrada scho-
dów, stolarka okienna i drzwiowa utrzymane by∏y
w mahoniu (barwiona bejca olejna), a metalowe oku-
cia i klamki lÊni∏y z∏otem mosiàdzu.

Badania wykaza∏y równie˝, ˝e w Trzebiechowie

nie oby∏o si´ bez autorskich zmian koncepcji, czego
dowodem mo˝e byç dekoracja malarska w jednym
z pomieszczeƒ towarzyskich, w którym artysta zmie-
ni∏ kolorystyk´ sufitu z pomaraƒczowej na zielonà
i poszerzy∏ pas ornamentu biegnàcego wzd∏u˝ Êcian.

Prace konserwatorsko-restauratorskie

Wszystkie pomieszczenia, a tak˝e ∏awki, okna i drzwi
by∏y wtórnie przemalowane kilkoma warstwami far-
by. Âciany przemalowano najcz´Êciej bez podzia∏ów
kolorystycznych. Na oryginalnych polichromiach po-
∏o˝onych zosta∏o w ró˝nych pomieszczeniach od 3 do
7 warstw przemalowaƒ. Najcz´Êciej oprócz cienkich
warstw farby wyst´powa∏a równie˝ wyrównujàca
warstwa szpachlówki.

Prace konserwatorskie rozpocz´to w 2004 r.

Pierwszym pomieszczeniem, któremu przywrócono

pierwotnà kolorystyk´, by∏a dawna biblioteka w bu-
dynku administracyjno-mieszkalnym. Âciany poma-
lowano jednolicie niebieskoszarym kolorem, a drzwi
w tonacji jasnej zieleni. Identyczny kolor stolarki
drzwiowej przywrócono w 2 sàsiadujàcych z biblio-
tekà pokojach – w dawnym gabinecie lekarza kieru-
jàcego sanatorium oraz pokoju zabiegowym. W nich
równie˝ odtworzono pierwotnà, utrzymanà w tona-
cjach zieleni, kolorystyk´ Êcian i sufitów. W nast´pnej
kolejnoÊci wykonano renowacj´ Êcian i stolarki
w dawnym gabinecie lekarza asystenta, które utrzy-
mane by∏y w barwach bràzu, oraz w dawnym pokoju
piel´gniarek, gdzie czerwieƒ drzwi i okna od strony
wn´trza kontrastowa∏y z niebieskim kolorem Êcian
i sufitu.

W 2005 r. przeprowadzono prace konserwator-

sko-restauratorskie w wybranych pomieszczeniach
w budynku sanatoryjnym – 2 pokojach towarzyskich,
dawnym pokoju bilardowym, holu (dekoracja przy
stopniach schodów) i jadalni (rekonstrukcja dekoracji
sklepienia). Przywrócono równie˝ pierwotny wyglàd
∏awek w holu oraz drzwi prowadzàcych z holu do
korytarza jadalni.
Pokój towarzyski I (dla panów). W wyniku licznych
remontów i przemurowaƒ znaczna cz´Êç tynków
wraz z pierwotnà polichromià zosta∏a zniszczona. Ze
Êcian, poni˝ej ornamentu, przed ich ponownym po-
kryciem farbà usuni´to niegdyÊ a˝ do tynku pierwot-
nà warstw´ malarskà.

34. Pokój towarzyski I w budynku g∏ównym, fragment dekoracji
malarskiej w trakcie usuwania warstw przemalowaƒ. Na zdj´ciu
widoczne zniszczenia polichromii. Fot. D. Markowski.
34. Social room I in the main building. Fragment of painted deco-
ration in the course of removing layers of repainting. In the photo-
graph: visible damaged polychrome. Photo: D. Markowski.

35. Pokój towarzyski I, fragment dekoracji malarskiej z widoczny-
mi zniszczeniami tynku i polichromii. Fot. D. Markowski.
35. Social room I, fragment of painted decoration with visibly
damaged plaster and polychrome. Photo: D. Markowski.

W partiach nara˝onych na zawilgocenia – przy-

leg∏ych do okna oraz znajdujàcych si´ w sàsiedztwie
wtórnie zamontowanego zlewu – wyst´powa∏y naj-
wi´ksze zniszczenia w obr´bie zarówno warstwy ma-
larskiej, jak i tynków. Znaczne zniszczenia stwier-
dzono tak˝e w miejscach wtórnego rozmieszczania
przewodów elektrycznych oraz instalacji wodnej.
Prawdopodobnie mechaniczne uszkodzenia oraz
zawilgocony i os∏abiony tynk by∏y powodem jego
odspajania od pod∏o˝a.
Pokój towarzyski II (dla paƒ). Widoczne by∏y w nim
liczne naprawy tynku. W miejscach prowadzenia in-
stalacji elektrycznej oraz wodno-kanalizacyjnej wy-
st´powa∏y znaczne ubytki oryginalnego tynku. Mo˝na
by∏o wyodr´bniç kilka przeróbek instalacji, w wyni-
ku których zniszczeniu uleg∏a oryginalna polichromia
wraz z tynkiem.

W jednym z naro˝ników pomieszczenia znaj-

dowa∏ si´ zlew, a wokó∏ niego obszar wy∏o˝ony ka-
felkami. Przed ich po∏o˝eniem usuni´to warstw´ ory-
ginalnà wraz z tynkiem, który zosta∏ skuty niemal do

ceg∏y. W górnych partiach Êcian oraz naro˝nikach,
szczególnie przy Êcianie zewn´trznej z oknem wi-
doczne by∏y liczne ubytki i odspojenia tynku. Stan
taki móg∏ byç efektem zawilgocenia tych partii Êcian
na skutek zamakania murów lub nieszczelnoÊci
dachu.

W miejscach wtórnych napraw i uzupe∏nieƒ

nowymi tynkami z dodatkiem cementu oryginalny
tynk zosta∏ os∏abiony i wykazywa∏ tendencje do od-
spajania. Nale˝y wiàzaç to z zastosowaniem zbyt sil-
nej zaprawy z dodatkiem cementu w sàsiedztwie ory-
ginalnej zaprawy wapienno-piaskowej. Ogólny stan
zachowania tynku mo˝na by∏o jednak uznaç za
dobry.

Oryginalna warstwa malarska (olejna w partii su-

fitu i ornamentu, klejowa w partii Êcian) by∏a zacho-
wana dobrze. Wykazywa∏a dobrà przyczepnoÊç do
pod∏o˝a; nie zaobserwowano jej ubytków. W partii
ornamentu widoczne by∏y drobne przebarwienia i za-
chlapania. W obu pomieszczeniach wyst´powa∏y
równie˝ zamalowane Êlady po drewnianych ko∏kach,

37. Pokój towarzyski I,
fragment pomieszcze-
nia po konserwacji i re-
stauracji. Fot. D. Mar-
kowski.
37. Social room I,
fragment of interior
after conservation and
restoration. Photo: D.
Markowski.

które w przesz∏oÊci mog∏y s∏u˝yç np. do mocowania
ozdobnych listew.

Podstawowym celem prac konserwatorskich w po-

mieszczeniach towarzyskich by∏o przywrócenie ich
pierwotnego wyglàdu. W obszarze dekoracji malar-
skiej zosta∏ wykonany pe∏ny program konserwator-
sko-restauratorski. W partii sufitu, ze wzgl´du na
trudnoÊci z ods∏oni´ciem orygina∏u bez spowodowa-
nia dodatkowych zniszczeƒ w warstwie pierwotnej,
monochromatyczna powierzchnia po usuni´ciu dajà-
cych si´ rozdzieliç warstw przemalowaƒ zosta∏a po-
malowana w kolorystyce zgodnej z orygina∏em. Na
suficie pozostawiono ods∏oni´ty fragment oryginal-
nej warstwy malarskiej w formie Êwiadka w obiekcie.

Âciany, ze wzgl´du na z∏y stan zachowania war-

stwy pierwotnej po usuni´ciu przemalowaƒ, zosta∏y

36. Pokój towarzyski II, fragment dekoracji malarskiej po usuni´-
ciu warstw przemalowaƒ. Fot. D. Markowski.
36. Social room II, fragment of painted decoration after the
removal of layers of repainting. Photo: D. Markowski.

trycznych oraz instalacji wodnej. ZaÊlepiono praw-
dopodobnie otwór grzewczy w dolnej cz´Êci Êciany,
a znajdujàcy si´ pierwotnie powy˝ej otwór wentyla-
cyjny zamurowano.

Pokój bilardowy przed rozpocz´ciem prac kon-

serwatorskich pomalowany by∏ na bia∏o bez podzia-
∏ów kolorystycznych. W partii sufitu oraz ornamentu
na oryginalnej warstwie malarskiej po∏o˝ona by∏a
warstwa farby olejnej, na niej 2 warstwy emulsyjnej,
wyrównujàca szpachlówka i kolejna warstwa farby
emulsyjnej. Na Êcianach, na pozosta∏oÊciach orygi-
na∏u, wyst´powa∏y 2 warstwy farby olejnej i 1 emul-
syjnej, a na nich wyrównujàca szpachlówka i kolejne
2 warstwy przemalowaƒ: emulsyjna (powy˝ej lam-
perii) i olejna (lamperia). Po usuni´ciu przemalowaƒ
okaza∏o si´, ˝e oryginalna warstwa malarska jest êle

zachowana. Najwi´ksze ubytki ornamentu wyst´po-
wa∏y w miejscu wybicia wtórnego otworu drzwio-
wego. Warstwa malarska wykazywa∏a dobrà przy-
czepnoÊç do pod∏o˝a.

Aby przywróciç pierwotny wyglàd pomieszcze-

niu, konieczne by∏o wyburzenie Êciany dzia∏owej
oraz zamurowanie dodatkowego otworu drzwiowe-
go. W obszarze dekoracji malarskiej wykonano pe∏ny
program prac konserwatorsko-restauratorskich.

Sufit, Êciany, drzwi i okna – po uwzgl´dnieniu

uwarunkowaƒ, takich jak wyst´pujàce w pomieszcze-
niach towarzyskich oraz usuni´ciu przemalowaƒ –
otrzyma∏y kolorystyk´ zgodnà z orygina∏em. Naj-
lepiej zachowany oryginalny fragment warstwy
malarskiej Êciany pozostawiono w formie Êwiadka
w obiekcie.

pomalowane w kolorze zgodnym z fragmentami ory-
gina∏u. Kierujàc si´ pierwotnym wyglàdem pomiesz-
czenia, uwzgl´dniono równie˝ ró˝norodny charakter
techniki malowania poszczególnych partii Êcian i su-
fitu. Drzwiom i oknom, po usuni´ciu warstw wtór-
nych, przywrócono pierwotnà kolorystyk´.
Pokój bilardowy. W przesz∏oÊci zosta∏ on przedzie-
lony Êcianà przebiegajàcà wzd∏u˝ dekoracyjnej belki
na suficie na 2 mniejsze pomieszczenia. Âci´to wów-
czas fragment tej belki, aby dostosowaç jej szerokoÊç
do gruboÊci Êciany dzia∏owej Na Êcianie na wprost
okien wybity zosta∏, obok oryginalnego, nowy otwór
drzwiowy. W wyniku tych zmian oraz innych remon-
tów i przemurowaƒ du˝a cz´Êç tynków wraz z pier-
wotnà polichromià zosta∏a zniszczona.

W partiach nara˝onych na zawilgocenia, przy-

leg∏ych do okna oraz znajdujàcych si´ w sàsiedztwie
wtórnie zamontowanych zlewów, wyst´powa∏y naj-
wi´ksze zniszczenia zarówno warstwy malarskiej,
jak i tynków. Zniszczenia pojawia∏y si´ tak˝e w miej-
scach póêniejszego rozmieszczania przewodów elek-

38. Pokój towarzyski II,
fragment pomieszczenia
po konserwacji i restau-
racji. Fot. D. Markowski.
38. Social room II, frag-
ment of interior after con-
servation and restoration.
Photo: D. Markowski.

39. Pokój bilardowy, fragment dekoracji malarskiej w trakcie
usuwania warstw przemalowaƒ. Fot. D. Markowski.
39. Billiard room, fragment of painted decoration in the course of
removing layers of repainting. Photo: D. Markowski.

Hol. Âciany holu, nara˝one na uszkodzenia mecha-
niczne, by∏y kilkakrotnie przemalowane farbà olejnà.
Partie Êcian na parterze przy wejÊciu ulega∏y zawil-
goceniu, co uwidoczni∏o si´ w ca∏kowitej wymianie
tynku i w kilkakrotnych jego naprawach. W tym miej-
scu oryginalna warstwa malarska uleg∏a ca∏kowitemu
zniszczeniu. Wiele zniszczeƒ spowodowa∏o równie˝
montowanie skrzynek elektrycznych – otwory wybija-
no, nie majàc ÊwiadomoÊci, ˝e wyst´pujà tam po-
lichromie – oraz centralnego ogrzewania (szczególnie

dotyczy to pó∏pi´ter). Zniszczenia w partiach dolnych
spowodowano wymianà stopni schodów, które osa-
dzono poni˝ej ich pierwotnej wysokoÊci.

Oryginalna polichromia zamalowana zosta∏a mo-

nochromatycznie kilkoma warstwami olejnych prze-
malowaƒ. Na 2 warstwach farby olejnej po∏o˝ono wy-
równujàcà szpachlówk´, a nast´pnie 2 warstwy olej-
ne. Polichromia we fragmentach zachowa∏a si´ dobrze
i wykazywa∏a odpowiednià przyczepnoÊç do pod-
∏o˝a. Przywrócenie pierwotnego wyglàdu dekoracji

wymaga∏o usuni´cia przemalowaƒ i szpachlówki,
uzupe∏nienia ubytków tynku i warstwy malarskiej.
Wykonano równie˝ rekonstrukcj´ brakujàcych frag-
mentów dekoracji.
Dwie drewniane ∏awki. ¸awki znajdujà si´ w pier-
wotnych miejscach – specjalnych wn´kach; opierajà
si´ cz´Êciowo na wyst´pach murków. Powierzchnia
∏awek zosta∏a kilkakrotnie przemalowana. Pierwotna
warstwa malarska zosta∏a w przesz∏oÊci usuni´ta po-
przez opalenia powierzchni, przed ponownym poma-
lowaniem kryjàcà farbà olejnà. Na nià podczas ko-
lejnego odÊwie˝ania naniesiono 2 warstwy kryjàcej
farby olejnej. Stan zachowania drewna by∏ ogólnie
dobry. Nie znaleziono Êladów ˝erowania owadów.
Wyst´powa∏y jedynie rozklejenia desek siedziska
i drobne rozejÊcia w nogach ∏awek oraz ubytki
drewna spowodowane zniszczeniami o charakterze
mechanicznym.

Po usuni´ciu przemalowaƒ stwierdzono uszko-

dzenie struktury drewna spowodowane w przesz∏oÊci
przegrzaniem powierzchni (nadpaleniem) na skutek
u˝ywania opalarek p∏omieniowych. Widoczne by∏y
równie˝ g∏´bokie zarysowania ostrym narz´dziem.
Pozosta∏oÊci pierwotnej warstwy malarskiej zacho-
wa∏y si´ jedynie na spodzie ∏awek.

Prace konserwatorskie przywróci∏y ∏awkom ory-

ginalny wyglàd, uwzgl´dniono laserunkowy charak-
ter oryginalnej warstwy malarskiej.
Drzwi w holu g∏ównym. Pierwotna warstwa ma-
larska zosta∏a z dwóch stron drzwi przynajmniej
trzykrotnie przemalowana. Drewno by∏o dobrze za-
chowane, nie stwierdzono wyst´powania Êladów ˝e-
rowania owadów. P´k∏y jedynie pojedyncze listwy
przy szybach. Drobne ubytki drewna spowodowane
by∏y zniszczeniami mechanicznymi.

Po usuni´ciu warstw przemalowaƒ stwierdzono

zniszczenia struktury drewna spowodowane takimi
samymi przyczynami, jak w przypadku ∏awek.
Widoczne w drewnie ma∏e otwory przy klamkach sà
pozosta∏oÊciami po mocowaniu nieistniejàcych ju˝
okuç.

Stan zachowania warstw pierwotnych by∏ ogól-

nie dobry. Jasnoszarej farby i bejcy na drzwiach nie
mo˝na uznaç jednoznacznie za warstwy pierwotne,
choç ich kolorystyka jest oryginalna. Analiza stanu
zniszczeƒ wskazuje, ˝e w przesz∏oÊci pierwotne
warstwy zosta∏y usuni´te i odtworzone zgodnie
z orygina∏em. Potwierdza to wyst´powanie na

41. Pokój bilardowy, fragment Êciany po uzupe∏nieniu ubytków
tynku, w trakcie uzupe∏niania ubytków polichromii. Fot. D. Mar-
kowski.
41. Billiard room, fragment of wall after supplementing the missing
plaster in the course of filling gaps in the polychrome. Photo:
D. Markowski.

40. Pokój bilardowy, fragment dekoracyjnej belki na suficie po
uzupe∏nieniu ubytków tynku. Profile belki w trakcie murowania
Êciany przedzielajàcej pomieszczenie na dwa mniejsze zosta∏y
cz´Êciowo zniszczone. Fot. D. Markowski.
40. Billiard room, fragment of decorative ceiling beam after sup-
plementing the missing plaster.The beam sections had been partly
destroyed in the course of building a wall dividing the interior into
two smaller ones. Photo: D. Markowski.

drewnie Êladów po opaleniu, na których pojawia si´
warstwa olejnej bejcy.

Podstawowym zadaniem by∏o usuni´cie warstw

wtórnych z zachowaniem warstwy barwnej. Przyj´to,
˝e warstwà malarskà od strony holu i klatki scho-
dowej b´dzie farba laserunkowa – olejna bejca, która
w przesz∏oÊci wyst´powa∏a zapewne równie˝ na balu-
stradzie. Drewno zosta∏o pokryte laserunkowo jedy-
nie olejnym lakierem barwionym na mahoƒ, co pod-
kreÊli∏o jego us∏ojenie. Od strony korytarza jadalni
warstw´ malarskà stanowi kryjàca, jasnoszara farba
olejna.

42. Pokój bilardowy po konserwacji i restauracji. Fot. D. Markowski.
42. Billiard room after conservation and restoration. Photo: D. Markowski.

43. Schody w holu budynku g∏ównego,
przenoszenie szablonu rysunku orna-
mentu przed wykonaniem rekonstrukcji
niezachowanych fragmentów dekoracji
malarskiej. Fot. D. Markowski.
43. Hall stairs in the main building,
transference of the pattern prior to the
reconstruction of the unpreserved
fragments of painted decoration. Photo:
D. Markowski.

44. Pas dekoracji malarskiej biegnàcej
przy stopniach schodów po konser-
wacji i restauracji. Fot. D. Markowski.
44. Strip of painted decoration along
the stair tread after conservation and
restoration. Photo: D. Markowski.

Sklepienie jadalni (rekonstrukcja). Dekoracja ma-
larska na sklepieniu jadalni uleg∏a w ca∏oÊci znisz-
czeniu. Podstawowym za∏o˝eniem prac by∏o wi´c
wykonanie pe∏nej jej rekonstrukcji na podstawie
archiwalnych, czarno-bia∏ych fotografii. Wykonano
wiele projektów rysunkowych i kolorystycznych.

W doborze kolorystyki kierowano si´ zestawie-

niami barwnymi w poddanych konserwacji pomiesz-
czeniach oraz analogiami do innych realizacji arty-
sty. Ods∏oni´tà podczas prac badawczych i zachowa-
nà Êladowo zieleƒ Êcian uznano za pierwotnà ich ko-
lorystyk´. Niezwykle wa˝ne by∏o tak˝e walorowe ze-
stawienie kolorów na fotografiach czarno-bia∏ych.
Umo˝liwi∏o bowiem analiz´ porównawczà kontrastów
na zdj´ciach archiwalnych i czarno-bia∏ych przedsta-
wieniach projektów kolorystycznych. Rekonstrukcj´
dekoracji wykonano za pomocà szablonów. Ich wiel-
koÊç obliczono na podstawie zachowanych archiwal-
nych fotografii wn´trza.

W 2005 r. poddano renowacji zewn´trznà stolar-

k´ okiennà w budynku sanatoryjnym i administracyj-
nym, przywracajàc jej oryginalnà barw´.

Prace konserwatorsko-restauratorskie przepro-

wadzone w latach 2004-2005 ukaza∏y w cz´Êci pier-
wotnà koncepcj´ wystroju wn´trz zaprojektowanych
przez wybitnego Belga. Wiele pomieszczeƒ nadal
czeka na przywrócenie im dawnej ÊwietnoÊci

Omawiane wn´trza uzupe∏nia∏y niezachowane do

dziÊ detale – meble, pod∏ogi, lampy. Podczas przed-
stawionych powy˝ej prac dodatkowy nacisk po-
∏o˝ono na znaczenia szczegó∏u, czego efektem by∏o

45. Fragment zrekonstruowanej dekoracji malarskiej na sklepieniu
i Êcianach jadalni w budynku g∏ównym. Fot. D. Markowski.
45. Fragment of reconstructed painted decoration on the dining
room ceiling and walls in the main building. Photo: D. Markowski.

oznaczajà, które nie posiadajà racji bytu, a wskutek
tego nie zawierajà ˝adnego pi´kna” – pisa∏ we wspo-
mnianym rozdziale Henry van de Velde.

Artysta ten, projektujàc wn´trza i wyposa˝enie

sanatorium w Trzebiechowie, urzeczywistni∏ ide´,
w myÊl której „nie mo˝emy dopuszczaç do ˝adnych

ARCHITEKTURA/ WN¢TRZA

przywrócenie pierwotnego wyglàdu pod∏ogom –
w pokoju towarzyskim ciemnobràzowego linoleum,
modnego w czasie powstawania sanatorium, w poko-
ju bilardowym parkietu w kolorze bràzowo-czer-
wonym – oraz zawieszenie stylowych lamp. W dal-
szej kolejnoÊci planowane jest wyposa˝enie wn´trz
w odpowiednie meble.

Znaczenie odkryç dokonanych
w Trzebiechowie

Prace konserwatorsko-restauratorskie, które umo˝li-
wi∏y poznanie pierwotnej kolorystyki wn´trz, rysun-
ku dekoracji oraz techniki ich wykonania, okaza∏y
si´ wydarzeniem zw∏aszcza dla badaczy twórczoÊci
Henry’ego van de Velde. Czytelne sta∏y si´ zamys∏y
artysty zwiàzane z poszczególnymi pomieszczeniami
sanatorium. Niezwyk∏e jest to, ˝e polichromie, choç
cz´Êciowo mocno zniszczone i przemalowane, prze-
trwa∏y do dziÊ. Warto wspomnieç, ˝e wi´kszoÊç ory-
ginalnych polichromii w innych realizacjach artysty
uleg∏a zniszczeniu, a pozosta∏e sà niemal w ca∏oÊci
uwspó∏czeÊnionym powtórzeniem tego, co zaprojek-
towa∏. Dekoracje malarskie w Trzebiechowie sà wi´c
dzie∏em oryginalnym, stworzonym dla konkretnego
miejsca, zachowanym w oryginalnej formie, barwie
i technice malarskiej.

Analiza dekoracji potwierdza szczególne znacze-

nie ornamentu w twórczoÊci Henry’ego van de Velde.
Mia∏o ono, wg artysty, wymiar symboliczny. Potwier-
dza to tytu∏ jednego z rozdzia∏ów jego ksià˝ki Die
Renaissance im moderne Kunstgewerbe, wydanej
w 1901 r. w Berlinie, który brzmi Das Ornament als
Symbol

. „Uwolnijmy otaczajàce nas przedmioty

u˝ytkowe od takich ornamentów, które niczego nie

podzia∏ów sztuki, które by mia∏y którejkolwiek
z wielorakich jej form i z mo˝liwoÊci wypowiedzi
przyznaç wy˝szà ani˝eli pozosta∏ym rang´”

Zarówno prace badawcze, jak i konserwatorsko-

restauratorskie w trzebiechowskim sanatorium nie
zosta∏y jeszcze zakoƒczone. Ale ju˝ dziÊ z ca∏à stano-
wczoÊcià mo˝na stwierdziç, ˝e tak bogatego progra-
mu kolorystyki wn´trz z poczàtku XX w. nie od-
kryto w ostatnich latach, a autorstwo Henry’ego van
de Velde znaczàco podnosi rang´ tego zespo∏u
w dorobku kulturowym nie tylko naszego kraju, ale
i Europy.

47. Jedna z dwóch zachowanych ∏awek w holu w budynku g∏ów-
nym po konserwacji i restauracji. Fot. D. Markowski.
47. One of the two preserved benches in the main building hall after
conservation and restoration. Photo: D. Markowski.

46. Drzwi w holu g∏ównym po konserwacji i restauracji. Fot.
D. Markowski.
46. Doors in the main hall after conservation and restoration. Photo:
D. Markowski.

physiotherapy-diet sanatorium founded by
Prince Heinrich VII Reuss-Köstritz and his

wife, Princess Marie Alexandrine, was opened in
Trzebiechów in 1905. The author of the project was
Max Schündler, an architect from Zwickau. The
decorations and outiftting of the stately interiors were
entrusted to the Belgian artist Henry van de Velde.

Extant parts of the former sanatorium include the

buildings of the complex and the park. The absence
of significant repair during the inter-war period
proved conducive for the preservation of numerous
elements of the original outfitting and interior design.

In 2004 the connection of the monument with the

name of the celebrated Belgian artist proved decisive
for the inauguration of studies, and a year later – for
the first conservation-restoration undertakings aimed
at recreating the original colours of the interiors,
whose essential element consists of the perfectly

preserved window and door joinery, the stair
balustrades, the panelling and the benches.

The conducted research disclosed the original

intense colours either harmonising or contrasting
with the walls and ceilings embellished with original
ornamental motifs. The eight discovered decoration
motifs of the interior constitute the most extensive set
of the artist’s preserved works in Europe; in 2005
they were subjected to conservation. Both the inves-
tigations and the conservation and restoration carried
out in the Trzebiechów sanatorium have not been
completed. Nonetheless, it may be said with full
conviction that such a copious programme of interior
design by Henry van de Velde has not been found
elsewhere, a fact which enhances the rank of this
particular complex among the cultural resources not
only of Poland but also on a European scale.

1. Wyst´powanie dekoracji malarskiej potwierdzi∏y wykonane
w 2005 r. odkrywki.

2. D. Markowski, Dokumentacja prac badawczych wn´trz
pomieszczeƒ reprezentacyjnych projektu Henry’ego van de Velde
w budynkach Domu Pomocy Spo∏ecznej w Trzebiechowie,
2004/2005, mpis w archiwum Wojewódzkiego Urz´du Ochrony
Zabytków w Zielonej Górze; D. Markowski, Dokumentacja prac
konserwatorsko-restauratorskich polichromii projektu Henry’ego
van de Velde w pokoju towarzyskim w budynku g∏ównym Domu
Pomocy Spo∏ecznej w Trzebiechowie, 2005, mpis w archiwum
Wojewódzkiego Urz´du Ochrony Zabytków w Zielonej Górze.

3. Badania sk∏adu tynków wykona∏a dr Maria K´sy-Lewandowska
z ZKEiDA UMK w Toruniu.

4. Badania spoiw metodà chromatografii gazowej (GC) wykona∏
mgr G. Jaworski z ZTiTM UMK w Toruniu.

5. Analiz´ na przekrojach stratygraficznych wykona∏a dr Z. Roz∏uc-
ka z ZKMiRzP UMK. Badania pigmentów metodà rentgenowskiej
analizy fluorescencyjnej wykona∏ mgr A. Cupa z ZTiTM UMK
w Toruniu.

6. H. van de Velde, Die Renaissance im moderne Kunstgewerbe,
Berlin 1901, s. 83-91.

7. H. van de Velde, Uwagi ogólne o syntezie sztuki, przek∏ad roz-
prawy Allgemeine Bemerkungen zu einer Synthese der Kunst,
„Pan”, R. 5, 1899, z. 4, s. 261-272, cyt. za: E. Grabska, ModerniÊci
o sztuce, Warszawa 1971, s. 495.

Przypisy

Mgr Barbara Bielinis-Kopeç, absolwentka Uniwersytetu
Jagielloƒskiego w Krakowie i studiów podyplomowych
z zakresu urbanistyki i planowania przestrzennego na
Politechnice Wroc∏awskiej, od 1992 r. pracowa∏a w urz´-
dzie konserwatorskim w Zielonej Górze, od 2005 r. pe∏ni
funkcj´ lubuskiego wojewódzkiego konserwatora zabyt-
ków. Autorka ksià˝ki „Zabytki Zielonej Góry”, licznych
artyku∏ów popularyzujàcych zabytki i problematyk´ kon-
serwatorskà („Czas architekturà zapisany”, „Lubuskie
materia∏y konserwatorskie”, „Spotkania z zabytkami”
i prasa regionalna).

Dr hab. Dariusz Markowski, konserwator malarstwa
i rzeêby polichromowanej, jest pracownikiem naukowym
Zak∏adu Konserwacji Malarstwa i Rzeêby Polichromowa-
nej Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Uni-
wersytetu Miko∏aja Kopernika w Toruniu. Ma na swym
koncie liczne artyku∏y w czasopismach i publikacjach
naukowych, poÊwi´cone konserwacji malarstwa sztalugo-
wego i Êciennego oraz rzeêby polichromowanej. Jest
autorem wielu realizacji konserwatorskich. Zajmuje si´
g∏ównie zagadnieniami badawczo-konserwatorskimi ma-
larstwa XIX i XX w.

INTERIOR DECORATION IN THE FORMER SANATORIUM IN TRZEBIECHÓW

THE WORK OF HENRY VAN DE VELDE

STATE OF RESEARCH AND CONSERVATION IN 2004-2005

Maria Lubryczyƒska

konserwator dzie∏ sztuki
Wydzia∏ Konserwacji i Restauracji Dzie∏ Sztuki ASP w Warszawie

oÊció∏ parafialny p.w. Êw. Stanis∏awa biskupa zbu-

dowany zosta∏ w obecnym kszta∏cie w 1558 r.

z fundacji Wojciecha Boguskiego herbu Rawicz.
Reprezentuje on konstrukcyjny typ póênogotyckiego
koÊcio∏a ma∏opolskiego. Na Mazowszu jest przypad-
kiem odosobnionym

; byç mo˝e istnia∏y tu inne

podobne rozwiàzania architektoniczne, lecz nie za-
chowa∏y si´ do czasów obecnych. Zapóênienie stylo-
we drewnianych koÊcio∏ów wyst´powa∏o powszech-
nie w sakralnej architekturze Ma∏opolski i utrzymy-
wa∏o si´ d∏ugo, bo a˝ do po∏. XVII w., a renesans
przeminà∏ niemal bez echa

MALARSTWO

PROBLEMATYKA IKONOGRAFICZNA I KONSERWATORSKA

DREWNIANEGO KOÂCIO¸A W BOGUSZYCACH

KO¸O RAWY MAZOWIECKIEJ

1. KoÊció∏ p.w. Êw. Stanis∏awa biskupa, strop prezbiterium po konserwacji. Fot. R. Stasiuk.
1. Church of St. Stanis∏aw the Bishop, presbytery ceiling after conservation. Photo: R. Stasiuk.

Niepozorny, skromny wyglàd zewn´trzny koÊcio-

∏a nie zapowiada ciekawego wn´trza. Tym wi´kszym
zaskoczeniem jest znakomity, unikatowy charakter
renesansowej dekoracji malarskiej pokrywajàcej ca∏e
wn´trze nie majàcy analogii w kraju i Europie. Dzi´ki
publikacjom Micha∏a Walickiego, ju˝ w okresie mi´-
dzywojennym, wystrój malarski wn´trza koÊcio∏a
zyska∏ opini´ dzie∏a wybitnego. Niewielka liczba
podobnych zabytków z tego okresu zachowanych
w Polsce niewàtpliwie podnosi jego rang´. Budzi
zdziwienie fakt, ˝e obiekt tej klasy nie jest w pe∏ni
rozpoznany. Oprócz dwóch artyku∏ów, opublikowa-
nych na poczàtku lat 60. ub.w. w „Ochronie Zabyt-
ków” oraz opracowaƒ naukowo-historycznych, wy-
konanych na zlecenie PP PKZ, nie ukaza∏y si´ po-
g∏´bione studia dotyczàce architektury koÊcio∏a i ma-
lowide∏ znajdujàcych si´ w jego wn´trzu.

Dost´pna literatura, nowoczesne badania specja-

listyczne oraz odkrycie w ostatnich latach pokrew-
nych stylizacyjnie polichromii otworzy∏y mo˝liwoÊci
istotnego uzupe∏nienia wiedzy na temat tego zagad-
kowego i obecnie ma∏o znanego zabytku. Oprócz
weryfikacji danych historycznych, powtarzanych we
wszystkich publikacjach, jednym z podstawowych
celów niniejszego opracowania jest ustalenie prowe-
niencji dekoracji malarskiej koÊcio∏a i próba wskaza-
nia autorów malowide∏.

Stan zachowania obiektu

Pod koniec XX w. cenny zabytek znajdowa∏ si´ w ka-
tastrofalnym stanie. Nieszczelny dach oraz trwa∏e
przemieszczenia elementów konstrukcyjnych spowo-
dowa∏y zagro˝enie zawalenia si´ budowli i ca∏kowi-
tego zniszczenia malowide∏ (il. 2). W 1997 r. wyko-
nano wst´pne badania stanu zachowania obiektu oraz
techniki wykonania malowide∏ i rozpocz´to kom-
pleksowà konserwacj´ koÊcio∏a (il. 3).

Pracami konserwatorskimi przy dekoracji malar-

skiej wn´trza Êwiàtyni kierowa∏a autorka niniejszego
opracowania. W latach 1998-2000 zdj´to polichro-
mowane pu∏apy i systematycznie poddawano je kon-
serwacji i restauracji. W 2003 r. zosta∏ zamontowany
strop prezbiterium, a w 2005 r. pu∏apy naw bocznych.
Zakoƒczenie konserwacji polichromii i prac remon-
towych koÊcio∏a oraz monta˝ stropu nawy g∏ównej
przewidywane sà na jesieƒ 2006 r.

Poczàtki parafii i historia koÊcio∏a

Pierwszy koÊció∏ w Boguszycach powsta∏, wg Kazi-
mierza Pacuskiego

, prawdopodobnie w XIV w. z fun-

dacji ksià˝´cej. Zapewne wówczas otrzyma∏ wezwa-
nie Êw. Stanis∏awa. KoÊció∏ ten by∏ wzmiankowany
w 1434 r., kiedy to Siemowit V, ksià˝´ rawski, nada∏

2. KoÊció∏ p.w. Êw. Stanis∏awa biskupa, stan z 1997 r. Fot. R. Stasiuk.
2. Church of St. Stanis∏aw the Bishop, state in 1997. Photo: R. Stasiuk.

swemu wspó∏pracownikowi Pr´docie z ˚elaznej,
czeÊnikowi i jednoczeÊnie staroÊcie rawskiemu, oraz
jego potomkom prawo patronatu tego˝ koÊcio∏a

27 wrzeÊnia 1494 r. Micha∏, syn Stanis∏awa, wójta we
wsi królewskiej Putykin, naby∏ od Pr´doty z Trzciany
Boguszyce Ma∏e i Wol´ Boguskà. Micha∏ pisa∏ si´
nast´pnie Boguskim z Boguszyc Ma∏ych. Z ma∏˝eƒ-
stwa z Ma∏gorzatà Tomis∏awskà pozostawi∏ synów
Jana i Wojciecha. Jan, starszy z synów, zapewne
wczeÊniej zmar∏, a jego dobra przypad∏y bratu.

Wojciech zosta∏ dworzaninem królowej Bony,

wspomina si´ o nim w 1545 r. Z upowa˝nienia kró-
lowej zarzàdza∏ powierzonymi jej mazowieckimi
królewszczyznami

. W 1551 r. by∏ ju˝ wojskim prze-

myskim oraz prefektem (tenutariuszem) stromieckim

i bàdkowskim w ziemi czerskiej oraz Jazdowa pod
Warszawà, a latach 1556-1558 tak˝e ekonomem kró-
lewskiego folwarku w Warszawie

. 10 stycznia 1562 r.

z nominacji króla Zygmunta Augusta zosta∏ eko-
nomem generalnym królewszczyzn mazowieckich.
W 1552 r. Wojciech o˝eni∏ si´ z Izabelà Skoruciankà
herbu Korczak. Nie wiemy dok∏adnie, kiedy zmar∏;
Irena Gieysztorowa datuje zgon na 1569 r.

Zestawione dane pokazujà, ˝e Wojciech jako

wspó∏pracownik królowej Bony oraz króla Zygmunta
Augusta nale˝a∏ do elity w∏adzy na Mazowszu,
a w ziemi rawskiej do kr´gu szlachty zamo˝nej, wy-
ró˝niajàcej si´ horyzontami umys∏owymi, zdolnej do
pe∏nienia roli mecenasa sztuki.

Pierwszy koÊció∏ w Boguszycach by∏ zapewne

drewniany i móg∏ ulec w XVI w. destrukcji z powodu
staroÊci. Trudno obecnie ustaliç, czy kolejnà Êwiàty-
ni´ zbudowa∏ Wojciech Boguski. Mo˝liwe, ˝e po-
wsta∏a ona wczeÊniej, ju˝ na poczàtku XVI w., z fun-
dacji jego ojca. Z koÊcio∏a tego mog∏y bowiem po-
chodziç póênogotyckie drewniane polichromowane

3. KoÊció∏ p.w. Êw. Stanis∏a-
wa biskupa, stan z 2005 r.
Fot. R. Stasiuk.
3. Church of St. Stanis∏aw
the Bishop, state in 2005.
Photo: R. Stasiuk.

4. Wn´trze koÊcio∏a, widok na
prezbiterium. Fot. R. Stasiuk.
4. Church interior, view of
presbytery. Photo: R. Stasiuk.

5. Wn´trze koÊcio∏a, widok na chór muzyczny. Fot. R. Stasiuk.
5. Church interior, view of music choir. Photo: R. Stasiuk.

rzeêby, przedstawiajàce Êwi´tych biskupów Wojciecha
i Stanis∏awa, stojàce obecnie na bramkach o∏tarza g∏ów-
nego (il. 4). Wed∏ug niezachowanego opisu z 1850 r.

stanowi∏y one cz´Êç bardziej rozbudowanego o∏tarza
i wype∏nia∏y jego Êrodkowà szaf´. Rzeêb tych nie
mo˝na zestawiç z ˝adnym z trzech zachowanych o∏-
tarzy, nale˝àcych do pierwotnego wystroju koÊcio∏a.

Z wy˝ej wymienionych wzgl´dów nale˝a∏o bli˝ej

przypatrzyç si´ Êwiàtyni, aby ustaliç, czy nie powsta-
∏a ona na bazie starej budowli lub czy nie u˝yto przy
stawianiu jej elementów pochodzàcych z rozbiórki
poprzedniej. Brano pod uwag´ obie mo˝liwoÊci. Aby
jednoznacznie rozstrzygnàç spraw´ ewentualnej eta-
powoÊci budowy Êwiàtyni postanowiono wykonaç
badania dendrochronologiczne

, których celem by∏o

uzyskanie odpowiedzi na pytania, czy ca∏y koÊció∏
zosta∏ wzniesiony jednoczeÊnie oraz czy nawa po-
chodzi z rozbudowy starego koÊcio∏a.

Badania przynios∏y jedynie po∏owiczne rozstrzy-

gni´cie postawionego problemu. Stwierdzono, ˝e ca∏a
budowla zosta∏a wykonana z drewna sosnowego i po-
wsta∏a w jednym czasie, ok. 1558 r. Natomiast deski
stropowe pochodzà z okresu od 1470 do 1548 r. Nie
jest to jednoznacznym dowodem na etapowoÊç budo-
wy, mo˝e te˝ wskazywaç na u˝ycie d∏ugo sezonowa-
nego drewna.

Data budowy koÊcio∏a zosta∏a umieszczona na

Êcianie t´czowej, obok krzy˝a. Âwiàtynia zosta∏a
konsekrowana 28 grudnia 1558 r. przez biskupa p∏oc-
kiego Andrzeja Noskowskiego. Z dobrze zachowa-
nego napisu widocznego na zaskrzynieniu pó∏noc-
nym, mi´dzy herbami Rawicz Wojciecha Boguskie-
go i ¸ada biskupa Andrzeja Noskowskiego wynika,
˝e koÊció∏ wybudowano i przyozdobiono malowid∏a-
mi w tym samym 1558 r.

Prawdopodobnie dekoracj´ Êcian zamalowano po

raz pierwszy wkrótce po 1760 r. Krótka wzmianka
przechowywana w Archiwum Diecezjalnym we W∏o-
c∏awku

okreÊla wn´trze koÊcio∏a jako malowane in-

terno decore ornata depicta. Natomiast drugie spra-
wozdanie z wizytacji, która mia∏a miejsce w 1763 r.,
o malowid∏ach Êciennych ju˝ nie wspomina

. W bli-

˝ej nieokreÊlonym czasie rozebrano o∏tarze, nale˝àce
do pierwotnego wyposa˝enia Êwiàtyni, podzielono je
na luêne fragmenty, które nast´pnie rozmieszczono
na Êcianach we wn´trzu koÊcio∏a. Szcz´Êliwym zbie-
giem okolicznoÊci zachowa∏y si´ one niemal w kom-
plecie do naszych czasów.

W 1796 r. koÊció∏ zosta∏ oszalowany

. Mo˝na

przypuszczaç, ˝e rozebrano wówczas zniszczonà
dzwonnic´ i wybudowano nowà, usytuowanà w pn.-
zach. cz´Êci cmentarza otaczajàcego koÊció∏. W 1870 r.
wykonano wiele prac remontowych: przebudowano
chór muzyczny, umieszczajàc w nim tralki

(il. 5)

i wyci´to trzy okna od strony pó∏nocnej, niszczàc
znaczne partie malowide∏. Kolejny remont nastàpi∏
na prze∏omie XIX i XX w.

Za∏o˝ono wówczas na

6. Malowid∏o z pó∏-
nocnej Êciany prez-
biterium przedsta-
wiajàce Nawrócenie
Szaw∏a. Fot. R. Sta-
siuk.
6. The Conversion
of Saul, painting
on the northern wall
of the presbytery.
Photo: R. Stasiuk.

MALARSTWO

nowe oszalowanie lisice wewn´trzne i zewn´trzne,
wzniesiono mur ogrodzenia, nowà plebani´, zakrys-
ti´ oraz krucht´ po∏udniowà

. Zapewne tak˝e w tym

czasie wymieniono na nowe zniszczone deski pu∏apu
nawy g∏ównej i wykonano na nich rekonstrukcj´ ma-
lowid∏a.

Podczas I wojny Êwiatowej koÊció∏ znalaz∏ si´

w zasi´gu dzia∏aƒ wojennych. W 1915 r. pociski roz-
bi∏y Êcian´ zachodnià. Zniszczony zosta∏ dach, cz´Ê-
ciowo chór muzyczny i polichromowane pu∏apy. Po
zakoƒczeniu wojny przystàpiono do restauracji ko-
Êcio∏a. Prace trwa∏y od 1919 do 1930 r.

W ostatnim

etapie dzia∏aƒ pokryto Êciany olejnà patronowà deko-
racjà malarskà, wykonano nowe drzwi wejÊciowe od
zachodu i wystawiono krucht´ zachodnià.

Dekoracja malarska wn´trza koÊcio∏a

Dekoracja malarska Êcian i stropu koÊcio∏a boguszyc-
kiego jest imitacjà wn´trza murowanej Êwiàtyni wy-
posa˝onej w bogate detale architektoniczne, monu-
mentalne malowid∏a Êcienne oraz obszerne p∏asz-
czyzny pokryte inskrypcjami. Sceny figuralne opa-
trzone napisami fundacyjnymi wype∏niajà wszystkie
powierzchnie Êcian mi´dzy iluzjonistycznymi po-
dzia∏ami architektonicznymi. Górnà parti´ Êcian na

styku ze stropem obiega iluzjonistyczny fryz. Poni˝ej
gzymsu, wzd∏u˝ Êcian namalowane sà kroksztyny
z∏àczone festonami owocowo-kwiatowymi.

Na pn.-wsch. Êcianie prezbiterium znajduje si´

herb Rawicz Wojciecha Boguskiego, umieszczony
w wieƒcu podwieszonym do trójdzielnego krokszty-
nu, a po przeciwnej stronie podobnie zakompono-
wane herby: ˝ony fundatora Izabelli Skorucianki –
Korczak, oraz jej drugiego m´˝a Jana Grabii herbu
Grabie.

G∏ównym tematem dekoracji jest wàtek chrysto-

logiczny. WÊród kilkunastu przedstawieƒ znajdujà-
cych si´ na Êcianach koÊcio∏a na szczególnà uwag´
zas∏uguje kilka wybitnych dzie∏, prawdopodobnie na-
malowanych przez jednego artyst´. Nale˝à do nich
dwa malowid∏a ze Êcian prezbiterium: olbrzymia po-
staç Êw. Krzysztofa idàcego ku nawie, zniszczona przez
wyci´cie okna, oraz monumentalna scena przedsta-
wiajàca „Nawrócenie Szaw∏a” (il. 6). Wielopostaciowe
malowid∏o nacechowane jest dynamizmem, przyku-
wajà uwag´ rozp´dzone konie, znakomicie ukazane
w ruchu. Pierwowzorem prawej cz´Êci kompozycji
jest rycina Lambrechta Hopfera, powsta∏a na po-
czàtku XVI w. (il. 7). Niestety, mimo intensywnych

7. Lambrecht Hopfer, Nawrócenie Szaw∏a, pierwowzór graficzny
prawej cz´Êci kompozycji.
7. Lambrecht Hopfer, The Conversion of Saul, graphic original of
the right side of the composition.

8. Ofiara Abrahama, malowid∏o ze wschodniej Êciany nawy po-
∏udniowej. Fot. R. Stasiuk.
8. Sacrifice of Abraham, painting on the eastern wall of the south-
ern nave. Photo: R. Stasiuk.

9. Hans Schäufelein, Ofiara Abrahama, pierwowzór graficzny
przedstawienia boguszyckiego.
9. Hans Schäufelein, Sacrifice of Abraham, graphic model of the
painting in Boguszyce.

poszukiwaƒ nie uda∏o si´ znaleêç analogii do pozo-
sta∏ych fragmentów. Mo˝na zatem postawiç tez´, ˝e
ca∏a kompozycja jest w znacznym stopniu samodziel-
nym dzie∏em utalentowanego malarza potrafiàcego
Êwietnie oddaç dramatyzm i dynamik´ przedstawio-
nej sceny.

Dekoracja w cz´Êci nawowej ogólnie zachowa∏a

si´ êle, nieco lepiej na Êcianie t´czowej i po∏udnio-
wej, s∏abiej na pó∏nocnej. Po stronie zachodniej, z po-
wodu zniszczeƒ wojennych, pozosta∏y jedynie nik∏e
resztki pobia∏ i malowide∏. Centralnie na belce, za-
mykajàcej od góry ∏uk t´czy, zachowa∏ si´ fragment
napisu z datà: „V.T.III. AD. 155(8)”. Autorowi
wymienionych dzie∏ z prezbiterium mo˝na te˝ przy-
pisaç dwa malowid∏a z naw. Jednym z nich jest scena

Ofiary Abrahama (il. 8) zlokalizowana na Êcianie
t´czowej. Dzi´ki ca∏kowitej czytelnoÊci kompozycji
mo˝na w pe∏ni oceniç jej wybitne wartoÊci artystycz-
ne. Pierwowzorem przedstawienia okaza∏a si´ rycina
Hansa Schäufeleina, artysty prze∏omu XV i XVI w.,
pochodzàca z German Cycero

(il. 9). Ten sam autor

zapewne namalowa∏ Âw. Marcina dosiadajàcego ko-
nia ze Êciany pó∏nocnej. Omawiany Êwi´ty wykazuje
najwi´cej podobieƒstw do grafiki Hansa Springinklee
z Hortulus animae

. Twórca obu malowide∏ wiernie

powtórzy∏ zasadnicze elementy kompozycji, widocz-
ne na pierwowzorach, zmieniajàc przy tym wszystkie
ich szczegó∏y.

10. Boguszyce, koÊció∏, Êciana po∏udniowa nawy, god∏o cechu
malarzy i monogram artysty M. CK. Fot. R. Stasiuk.
10. Boguszyce, church, southern wall of the nave, emblem of the
painters’ guild and a monogram of the artist – M. CK. Photo:
R. Stasiuk.

11. Inskrypcja fundacyj-
na znajdujàca si´ na po-
∏udniowej Êcianie nawy.
Stan po konserwacji,
podczas której odtwo-
rzone zosta∏o bia∏e t∏o
wokó∏ liter. Fot. M. Ko-
zarzewski.
11. Foundation inscrip-
tion on the southern wall
of the nave. State after
conservation which re-
created the white back-
ground around the letters.
Photo: M. Kozarzewski.

MALARSTWO

Na po∏udniowej Êcianie znajduje si´ nigdy nie

przemalowana, ale êle zachowana, du˝a scena Pok∏o-
nu Trzech Króli. Z kompozycji ocala∏ jedynie rysu-
nek i Êlady kolorów. Powy˝ej zamykajàcej kompozy-
cj´ kolumny przedstawione jest god∏o cechu malarzy
– czerwona tarcza z trzema paletami

, zawieszona na

iluzjonistycznym haku. Obok sznura widoczne sà
litery: M z lewej strony, splecione CK z prawej
(il. 10). Jest to monogram jednego z malarzy pracujà-
cych przy dekoracji malarskiej Êwiàtyni.

Ca∏oÊç programu ikonograficznego dekoracji ma-

larskiej Êcian koÊcio∏a, z uwagi na znaczne zniszcze-
nia polichromii, nie jest w pe∏ni czytelna. Interpretacj´
utrudniajà cz´Êciowo lub zupe∏nie zatarte iluzjonis-
tyczne detale architektoniczne – kolumny i pilastry.
Obecnie trudno ustaliç, jak usytuowane by∏y przed-
stawienia figuralne w iluzjonistycznych podzia∏ach
Êcian. Mog∏y one tworzyç wyodr´bnione obrazy lub
stanowiç ca∏oÊç kompozycyjnà. Za tym drugim roz-
wiàzaniem mo˝e przemawiaç zbli˝ona wielkoÊç
postaci przedstawionych w dolnych partiach Êcian.
Wyobra˝enie o pierwotnym wyglàdzie wn´trza Êwià-
tyni przybli˝a jedynie tablica fundacyjna, znajdujàca
si´ nad drzwiami do kruchty po∏udniowej, na której
w wyniku przeprowadzonych w 1997 r. prac konser-
watorskich odtworzono bia∏e t∏o

(il. 11).

Malowid∏a na stropach

Dekoracje malarskie stropu ze wzgl´du na swojà war-
toÊç artystycznà, unikatowy charakter i du˝o lepszy
stan zachowania ni˝ malowid∏a znajdujàce si´ na Êcia-
nach sà najcenniejszym elementem wystroju wn´trza
koÊcio∏a. Dekoracja stanowi pod wzgl´dem kompo-
zycyjnym, kolorystycznym i stylizacyjnym jednolità
ca∏oÊç.

Zasadniczym motywem dekoracji sà kasetony,

w prezbiterium i w nawie g∏ównej oÊmioboczne

i okràg∏e oraz w nawach bocznych prostokàtne
i okràg∏e. Siatka kasetonów potraktowana jest iluzjo-
nistycznie. W Êrodku ka˝dego kasetonu umieszczona
jest z∏ocona ga∏ka. Kasetony i ∏àczàce je pasy sà kolo-
ru szarego, znajdujàce si´ na nich wypuk∏oÊci czer-
wone, a zag∏´bienia formy czarne od strony po∏udnio-
wej i bia∏e od pó∏nocnej (il. 12). Przyk∏adem takich po-
dzia∏ów, przedstawionych w czystej formie, jest strop
nawy g∏ównej. Podstawowym elementem kompozycji,
wybitnie podnoszàcym jego walory dekoracyjne, sà
rozety wype∏niajàce kasetony oraz arabeski, groteski
i drolerie, znajdujàce si´ na polach mi´dzy nimi. Cz´Êç
Êrodkowa nawy g∏ównej namalowana jest z wi´kszym
rozmachem, przewa˝a tu groteska. Zwracajà uwag´
przedstawienia Êwini uderzajàcej pa∏eczkami w b´be-
nek, zajàca grajàcego na wioli, sowy z rozpostartymi
skrzyd∏ami oraz putta na delfinie (il. 13 i 14).

12. Stan stropu nawy g∏ów-
nej przed konserwacjà.
Widoczne pociemnia∏e re-
konstrukcje malowid∏a wy-
konane w latach 50. ub.w.
Fot. R. Stasiuk.
12. State of the main nave
ceiling prior to conserva-
tion. Visible darkened paint-
ing reconstruction execut-
ed in the 1950s. Photo:
R. Stasiuk.

13. Fragment stropu nawy g∏ównej przed konserwacjà, przedsta-
wienie Êwini grajàcej na b´benku. Fot. autorka.
13. Fragment of the main nave ceiling prior to conservation, depic-
tion of a pig playing a drum. Photo: author.

15. Fragment stropu
prezbiterium z przed-
stawieniem Chrystusa
Salvatora Mundi, stan
przed konserwacjà.
Fot. R. Stasiuk.
15. Fragment of the
presbytery ceiling with
a depiction of Christ
Salvator Mundi, state
prior to conservation.
Photo: R. Stasiuk.

14. Fragment stropu nawy g∏ównej przed konserwacjà, przedsta-
wienie zajàca grajàcego na lutni. Fot. autorka.
14. Fragment of the main nave ceiling prior to conservation, depic-
tion of a hare playing a lute. Photo: author.

Kompozycja stropu prezbiterium ró˝ni si´ od po-

zosta∏ych. Zosta∏ on podzielony pasami z dekoracjà
kandelabrowà na cztery pola. Na ich skrzy˝owaniu
umieszczony jest okràg∏y medalion z przedstawie-
niem Chrystusa Salvatora Mundi (il. 15), a w Êrod-
ku pól mniejsze medaliony z wyobra˝eniami Ewan-
gelistów z symbolami apokaliptycznymi: Êw. Jana

z or∏em, Êw. Marka z lwem, Êw. ¸ukasza z wo∏em
oraz Êw. Mateusza. Malowid∏o znajdujàce si´ na
wschodnim segmencie, usytuowanym nad o∏tarzem
g∏ównym, cechujà wybitne wartoÊci artystyczne. Ze
szczególnym mistrzostwem narysowane sà twarz, d∏o-
nie i szaty Zbawiciela oraz przedstawienia Êw. Êw. Ja-
na Ewangelisty i Marka, prawdopodobnie wykonane
przez jednego artyst´. I w tym przypadku êród∏em
inspiracji przedstawieƒ figuralnych by∏y grafiki wiel-
kich mistrzów niemieckich, szko∏y naddunajskiej Lu-
casa Cranacha i Hansa Sebalda Behama.

Malowid∏a prezbiterium sà najlepiej zachowanà

cz´Êcià dekoracji wn´trza koÊcio∏a. Z wyjàtkiem nie-
wielkiego fragmentu o powierzchni ok. 1 m

, znaj-

dujàcego si´ nad ambonà, zachowa∏y si´ wszystkie
deski i pierwotny uk∏ad polichromowanego pu∏apu.
Przed konserwacjà brakujàca cz´Êç dekoracji by∏a
uzupe∏niona trzema uci´tymi deskami pochodzàcymi
z innego stropu. Znajdujà si´ na nich fragmenty kase-
tonów z rozetami, tylne nogi psa oraz d∏oƒ ujmujàca
wst´g´ z niepe∏nà inskrypcjà „...TIDIA”.

Na skutek systematycznego zalewania wodà opa-

dowà znaczna cz´Êç pu∏apu nawy pó∏nocnej uleg∏a
zniszczeniu. W segmentach pierwszym i drugim
(liczàc od Êciany t´czowej) wstawiono elementy z in-
nego polichromowanego stropu przedstawiajàcego
personifikacje Grzechów g∏ównych: INVIDII – za-
wiÊci, AVARITII – skàpstwa oraz fragmenty SU-
PERBII – pychy i GULI – nieumiarkowania w jedze-
niu i piciu (il. 16). Pochodzà z niego równie˝ deski
wtórnie wmontowane w strop prezbiterium. Jednà
z nich, na której widoczne sà tylne ∏apy psa, uda∏o si´
z∏o˝yç w ca∏oÊç z malowid∏em przedstawiajàcym
INVIDI¢. Postaci umieszczone sà mi´dzy rz´dami

MALARSTWO

16. Fragmenty stropu nawy pó∏nocnej przed konserwacjà. Widoczne wstawki ze stropu z per-
sonifikacjami Grzechów g∏ównych. Fot. R. Stasiuk.
16. Fragments of the northern nave ceiling prior to conservation. Visible inserts with
personifications of the Cardinal Sins. Photo: R. Stasiuk.

z przemiennie u∏o˝onych kó∏
i oÊmiokàtów z rozetami, iden-
tycznymi z tymi w nawie g∏ów-
nej, w których znajdujà si´ otwory
po wklejonych w nie pierwotnie
z∏oconych ga∏kach. Analiza ma-
lowide∏ pozwala na stwierdzenie,
˝e pierwotnie Grzechy g∏ówne,
ustawione jeden za drugim, sta-
nowi∏y rodzaj pochodu, o d∏u-
goÊci zbli˝onej do 6,5 m i sze-
rokoÊci ok. 2,50 m

. Otwiera∏a

go personifikacja Pychy, a za nià
znajdujà si´ ChciwoÊç i Nie-
umiarkowanie. Fragmenty przed-
stawienia Grzechów g∏ównych
prezentujà najwy˝szy poziom ar-
tystyczny (il. 17). Obok wymienio-
nych malowide∏ ze Êcian, stropu
prezbiterium i Êrodkowego seg-
mentu nawy g∏ównej te przed-
stawienia stanowià najcenniejszy
fragment wystroju koÊcio∏a.

17. Fragmenty cyklu Grzechy g∏ówne wyj´te ze stropów nawy pó∏-
nocnej oraz prezbiterium i z∏o˝one w dwa fragmenty przedstawiajàce
personifikacje Skàpstwa i ZawiÊci. Fot. R. Stasiuk.
17. Fragments of the Cardinal Sins extracted from the northern nave
and the presbytery nave ceilings combined into two fragments depict-
ing personifications of Parsimony and Envy. Photo: R. Stasiuk.

Na bardziej monumentalnej, ni˝ pozosta∏e, deko-

racji malarskiej stropu nawy po∏udniowej przedsta-
wiono siedem groteskowych postaci m´skich, przy-
pominajàcych XVI-wieczne flamandzkie malarstwo
rodzajowe (il. 18). Te zagadkowe osoby, wkompo-
nowane w pola mi´dzy geometrycznymi podzia∏ami,
ukazano w doÊç nietypowych sytuacjach i pozycjach.
Natomiast segment pierwszy (liczàc od Êciany t´czo-
wej) zosta∏ uzupe∏niony pi´cioma deskami z przed-
stawieniami puttów ujmujàcych tarcze herbowe. Po
demonta˝u stropu i prawid∏owym ich z∏o˝eniu stwier-
dzono, ˝e stanowià one fragmenty fryzu z herbami
fundatorów koÊcio∏a boguszyckiego (il. 19 i 20).

Pierwotne umiejscowienie fragmentów

stropu i fryzu, wmontowanych wtórnie

w dekoracje malarskie pu∏apów naw

po∏udniowej i pó∏nocnej

Zachowane fragmenty cyklu przedstawiajàcego

Grzechy g∏ówne wykazujà formalne podobieƒstwo

do dekoracji malarskiej stropów, zw∏aszcza do seg-
mentu Êrodkowego nawy g∏ównej. Analogie te po-
zwalajà na stwierdzenie, ˝e nale˝a∏y one do pierwot-
nego wystroju malarskiego koÊcio∏a. Jedynym miej-
scem, gdzie obecnie mog∏oby zmieÊciç si´ przedsta-
wienie tej wielkoÊci, jest strop nawy g∏ównej.

Malowid∏o pokrywajàce segment zachodni, któ-

rego szerokoÊç wynosi 2,55 m, jest w ca∏oÊci rekon-
strukcjà wykonanà ok. 1900 r. Jednak moralizatorski
charakter sztuki sakralnej jest powa˝nym argumentem
przemawiajàcym przeciwko umieszczaniu w Êwiàtyni
jedynie personifikacji Grzechów g∏ównych. W Êwie-
tle doktryny koÊcielnej by∏oby to równowa˝ne z pro-
pagowaniem grzechu. Z tego powodu personifikacje
Grzechów g∏ównych nie wyst´powa∏y zazwyczaj sa-
me, na ogó∏ przeciwstawiano im Cnoty

Z dokumentów archiwalnych, pochodzàcych z lat

1759-1760 i 1793 r. wynika, ˝e koÊció∏ mia∏ od zacho-
du mocno wówczas zniszczonà dzwonnic´. Notatka nie
podawa∏a ˝adnych szczegó∏ów jej lokalizacji. Mo˝liwe,
˝e dzwonnica sta∏a tu˝ przy koÊciele, w dolnej cz´Êci

18. Ârodkowa cz´Êç stro-
pu nawy po∏udniowej
z przedstawieniami m´˝-
czyzn ukazanych w kon-
wencji malarstwa rodza-
jowego. Fot. R. Stasiuk.
18. Middle part of the
southern nave ceiling
with depictions of men
shown in the convention
of genre painting. Photo:
R. Stasiuk.

19. Po∏udniowa cz´Êç stropu nawy po∏udniowej z wtórnie umieszczonymi w nich deskami z pierwotnego parapetu chóru muzycznego. Fot.
R. Stasiuk.
19. Southern part of the southern nave ceiling with replaced boards from the original parapet of the music choir. Photo: R. Stasiuk.

MALARSTWO

by∏a z nim luêno po∏àczona i przez nià wchodzi∏o si´
do wn´trza. Takie rozwiàzanie wyst´puje w wielu
drewnianych XV- i XVI-wiecznych Êwiàtyniach ma-
∏opolskich.

Domniemana d∏ugoÊç przedstawienia Grzechów

g∏ównych jest równa szerokoÊci nawy. W wi´kszoÊci
XVI- i XVII-wiecznych drewnianych Êwiàtyƒ sà to
typowe proporcje wie˝y do bry∏y koÊcio∏a. Mo˝na
wi´c postawiç hipotez´, ˝e pierwotnie fragmenty stro-
pu mog∏y znajdowaç si´ w kruchcie zachodniej. Za
takim umiejscowieniem personifikacji mo˝e przema-
wiaç fragment s∏owa „...TIDIA”. W ˝adnej z nazw
Grzechów g∏ównych i Cnót nie wyst´puje taki cz∏on
wyrazu, co mo˝e sugerowaç, ˝e zosta∏ pope∏niony
b∏àd. Najbardziej prawdopodobne jest, ˝e „…TIDIA”
mo˝e byç cz´Êcià s∏owa oznaczajàcego jednà z Kar-
dynalnych Cnót – Justitia (SprawiedliwoÊç).

Analiza stylistyczna
dekoracji malarskiej i jej autorzy

Dekoracja stropu w Boguszycach jest iluzjonistycz-
nym obrazem sztukatorskiego lub murowanego rene-
sansowego sklepienia, wywodzàcego si´ z wzorów
serliaƒskich. Zastosowany by∏ on w Polsce po raz
pierwszy ok. 1550 r. przez Giovanniego Baptist´
Quadro z Lugano w Wielkiej Sieni ratusza poznaƒ-
skiego.

Niemal równoczeÊnie z realizacjà poznaƒskà po-

wsta∏o na Mazowszu kilka renesansowych, jednoli-
tych stylowo koÊcio∏ów nazwanych, od ich czo∏owe-
go przyk∏adu, grupà pu∏tuskà

. Architektur´ swà za-

wdzi´czajà one muratorowi Janowi BaptyÊcie z We-
necji. Nowe renesansowe rozwiàzania wn´trza kole-
giaty pu∏tuskiej powsta∏e w latach 1551-1560 z fun-
dacji biskupa Andrzeja Noskowskiego by∏o wyjàt-
kowe w skali europejskiej. Kolebkowe sklepienie,

Mimo innego roz∏o˝enia Êwiate∏ i cieni w ka-

setonach nie mo˝na jednak ostatecznie wykluczyç
umiejscowienia cyklu przedstawiajàcego Grzechy
g∏ówne nad chórem muzycznym

. Pierwotnie na

Êcianie zachodniej nad chórem znajdowa∏o si´ okno.
Jego obecnoÊç mog∏a uzasadniç inne roz∏o˝enie
Êwiate∏ i cieni w kasetonach. Ponadto szerokoÊç
zrekonstruowanego segmentu zachodniego jest taka
sama, jak d∏ugoÊç desek z personifikacjami przed ich
obci´ciem z obu stron. Jak ju˝ wczeÊniej zasygnali-
zowano, cz´Êç dekoracji malarskiej stropów ma
Êwiecki charakter. W tej sytuacji mo˝na dopuÊciç
równie˝ mo˝liwoÊç znacznego odst´pstwa od morali-
zatorskiej wymowy sztuki koÊcielnej.

Drugà zagadk´, zwiàzanà z pierwotnà aran˝acjà

wn´trza koÊcio∏a, stanowià fragmenty trzech odr´bnych
malowide∏ przed konserwacjà umieszczone w stropie
nawy po∏udniowej. Przedstawiajà one putta i pó∏posta-
cie m´˝czyzny oraz dziecka, wychylajàce si´ z wici

roÊlinnej i trzymajàce wieƒce z herbami Rawicz, Kor-
czak i Grabie. Jedynie tarcza z herbem Rawicz ma
pierwotnà kompozycj´, pozosta∏e dwa herby zosta∏y
namalowane na przedstawieniach ukazujàcych g∏owy
z profilu. Malowid∏a nie sk∏adajà si´ w jednà prosto-
kàtnà ca∏oÊç, jakà powinien tworzyç strop przykrywa-
jàcy wn´trze koÊcielne. Zarówno kompozycjà, jak i for-
mà przypominajà fryz. Jedynym miejscem, gdzie takie
elementy mog∏y byç pierwotnie wmontowane, jest pa-
rapet chóru muzycznego. Obecny parapet podzielony
jest na trzy cz´Êci, a Êrodkowa z nich wysuni´ta do
przodu i dostosowana do wielkoÊci organów, umiesz-
czonych na chórze w 1924 r. Pierwotnie by∏ on ca∏ko-
wicie zabudowany, mia∏ kszta∏t wyd∏u˝onego prosto-
kàta i równie˝ dzieli∏ si´ na trzy segmenty, na których
znajdowa∏y si´ omawiane przedstawienia, z centralnie
umieszczonym herbem Rawicz Wojciecha Boguckiego.

20. Fragmenty pierwotne-
go parapetu chóru mu-
zycznego z przedstawie-
niami puttów i m´˝czyz-
ny, obejmujàcych herby
Korczak i Rawicz. Stan
przed konserwacjà Fot.
R. Stasiuk.
20. Fragments of the
original parapet of the
music choir with depic-
tions of putti and men
embracing the Korczak
and Rawicz coats of arms.
State prior to conserva-
tion. Photo: R. Stasiuk.

21. Wn´trze kolegiaty w Pu∏tusku. Fot. R. Stasiuk.
21. Interior of the collegiate church in Pu∏tusk. Photo: R. Stasiuk.

22. Fragment sklepienia kolegiaty pu∏tuskiej. Widoczne podo-
bieƒstwo pokrywajàcych go malowide∏ do dekoracji stropu
koÊcio∏a w Boguszycach. Fot. R. Stasiuk.
22. Fragment of the ceiling in the collegiate church in Pu∏tusk.
Visible similarity of the murals to the decoration of the church
ceiling in Boguszyce. Photo: R. Stasiuk.

Polichromia stropu koÊcio∏a w Boguszycach jest

jedynym w Polsce i prawdopodobnie w Europie ma-
larskim odwzorowaniem tego typu sklepieƒ, wykona-
nym w tym samym czasie co dekoracje we wspomnia-
nych koÊcio∏ach z grupy pu∏tuskiej. Jej niezwyk∏oÊç
polega na tym, ˝e artyÊci zatrudnieni przy dekorowaniu
skromnego wiejskiego koÊcio∏a, znacznie przewy˝sza-
li swoimi umiej´tnoÊciami malarskimi dzie∏a Wojcie-
cha z Warszawy, który w 1551 r. pokry∏ malowid∏a-
mi wn´trze kolegiaty w Pu∏tusku

i du˝o mniejszego

formatu artyst´ o nieznanym nazwisku – autora malo-
wide∏ w Broku. Nale˝y jednak podkreÊliç, ˝e dekora-
cje malarskie stropu boguszyckiego i sklepienia kole-
giaty w Pu∏tusku wykazujà znaczne formalne i styliza-
cyjne analogie, takie jak podobna koncepcja artystycz-
na i ogólnie zbli˝ona kolorystyka malowide∏ (il. 22).

wsparte na przyÊciennych arkadach, podzielono – jak
we wzornikach Sebastiano Serlio

– trójwymiarowy-

mi ornamentami na pola, które przyj´∏y trzy ró˝ne
kszta∏ty: ko∏a i formy cebulaste (il. 22). Podobne
rozwiàzania sklepieƒ widoczne sà w koÊciele w Bro-
ku, powsta∏ym równie˝ z fundacji biskupa Andrzeja
Noskowskiego (il. 23) i w Êwiàtyni w Brochowie.
Sklepienia trzech wymienionych koÊcio∏ów zosta∏y
pokryte dekoracjami malarskimi wype∏niajàcymi
kasetony i pola mi´dzy nimi

23. Sklepienie koÊcio∏a p.w. Êw. Anny w Broku. Fot. P. Gorek.
23. Ceiling in the church of St. Anne in Brok. Photo: P. Gorek.

wn´trza koÊcio∏a boguszyckiego, sklepieƒ kolegiaty
w Pu∏tusku oraz Êwiàtyni w Broku stworzyli artyÊci
wywodzàcy si´ z tego samego Êrodowiska malarskie-
go, skupionego zapewne w Warszawie.

Ranga Warszawy bardzo wzros∏a, kiedy w 1548 r.

osiad∏a w niej królowa Bona, by zarzàdzaç stàd
swoim wianem wdowim sk∏adajàcym si´ z królew-
szczyzn mazowieckich i podlaskich

. Na stanowisko

podskarbiego dóbr mazowieckich mianowa∏a Woj-
ciecha Boguskiego. Protegowanym królowej by∏ te˝

biskup Andrzej Noskowski, którego osoba ∏àczy trzy
omawiane koÊcio∏y. Konsekrowa∏ on Êwiàtyni´ bo-
guszyckà nienale˝àcà do jego diecezji. Dane przed-
stawione we wst´pie niniejszej publikacji pokazujà,
˝e Wojciech, jako wspó∏pracownik królowej Bony
oraz króla Zygmunta Augusta, nale˝a∏ do elity
w∏adzy na Mazowszu. Mia∏ zatem wówczas bliski
kontakt z mieszczaƒstwem warszawskim i móg∏
dobieraç wykonawców przedsi´wzi´ç artystycznych
w fundowanym wówczas koÊciele w Boguszycach.

Jednak na stropie boguszyckim wyraênie przewa˝a
groteska, w przeciwieƒstwie do sklepienia kolegiaty
w Pu∏tusku, na którym dominuje symetrycznie u∏o˝o-
na arabeska. Porównanie wartoÊci artystycznej obu
dekoracji niewàtpliwie wypada na korzyÊç boguszyc-
kiej, która przerasta pu∏tuskà wyrafinowanà formà
artystycznà, nienagannym rysunkiem przedstawio-
nych postaci oraz bogatà kolorystykà rozet, form
roÊlinnych, drolerii i arabesek.

Du˝o trudniej natomiast ustosunkowaç si´ do

polichromii sklepienia koÊcio∏a Êw. Anny w Broku,
gdy˝ zarówno rysunek, jak i kolory uleg∏y znaczne-
mu zniszczeniu. Po ods∏oni´ciu malowide∏ okaza∏o
si´, ˝e ich ogólna koncepcja artystyczna by∏a
zapewne bardzo podobna do pu∏tuskiej i boguszyc-
kiej (il. 23). We wn´trzu okràg∏ych kasetonów znaj-
dowa∏y si´ rozety zamkni´te czerwonymi ko∏ami,
a wypuk∏e fragmenty podzia∏u sklepienia by∏y koloru
jasnoszarego. Niestety, nie zachowa∏y si´ ˝adne
Êlady dekoracji wype∏niajàcej pola mi´dzy kasetona-
mi. Pozosta∏oÊci rysunku i kolorów pozwalajà jednak
okreÊliç formy rozet jako uproszczone i ma∏o wyrafi-
nowane. Reasumujàc, nale˝y stwierdziç, ˝e dekoracje

24. Âw. Pawe∏ z awersu skrzyd∏a prawego, o∏tarza z nawy pó∏nocnej
z koÊcio∏a w Boguszycach. Fot. R. Stasiuk.
24. St. Paul from the obverse of the right wing of the altar in the northern
nave in the church in Boguszyce. Photo: R. Stasiuk.

25. Monogram malarza znajdujàcy si´ w dolnej cz´Êci przedstawienia
Êw. Paw∏a z awersu skrzyd∏a prawego o∏tarza z nawy pó∏nocnej. Fot.
R. Stasiuk.
25. Monogram the painter featured in the lower part of a depiction of
St. Paul on the obverse of the right wing of the altar in the northern nave.
Photo: R. Stasiuk.

Warszawskie Êrodowisko malarskie XVI w. jest

s∏abo rozpoznane, a wiedza na jego temat przypad-
kowa. Powi´kszy∏a si´ ona wraz z odkryciem malo-
wide∏ pokrywajàcych sklepienia kolegiaty w Pu∏tus-
ku i koÊcio∏a w Broku. Z archiwalnych akt koÊciel-
nych wiadomo, ˝e w 1551 r. bp Andrzej Noskowski
zawar∏ umow´ z malarzem Wojciechem z Warszawy,
który podjà∏ si´ wykonania dekoracji malarskiej na
sklepieniach

. Dorobek malarzy warszawskich nie

zosta∏ uwidoczniony w ksi´gach miejskich, a êród∏a
archiwalne nie pozwalajà na ustalenie autorów ma-
lowide∏ Êciennych w kamienicach i koÊcio∏ach

Materia∏y êród∏owe nie podajà jednoznacznych infor-
macji na temat mo˝liwoÊci przyjmowania cudzo-
ziemców do cechów, wydaje si´ jednak, ˝e nie by∏o
takiej praktyki. ObecnoÊç na Êcianach we wn´trzu
koÊcio∏a boguszyckiego god∏a cechu malarzy, mimo
jego kosmopolitycznego charakteru, ka˝e raczej szu-
kaç autorów wÊród rodzimych twórców.

Malowid∏a w koÊciele boguszyckim cechuje

zró˝nicowany poziom artystyczny. Zapewne praco-
wa∏o przy nim co najmniej trzech malarzy wraz
z kilkoma uczniami. Nie mo˝na jednak rozpatrywaç
ich dzie∏ w oderwaniu od obrazów z o∏tarzy, gdy˝ ist-
nieje mi´dzy nimi Êcis∏y zwiàzek. We wn´trzu
koÊcio∏a znajdujà si´ trzy o∏tarze. Ich forma nawiàzu-
je do gotyku, natomiast namalowano je w duchu
wczesnego renesansu.

O∏tarz g∏ówny to poliptyk, autorstwa Jana Jantasa,

powsta∏y w 1558 r. (il. 3). Jan Jantas, rodem z Ra-
doszyc k. Ch´cin, który trzykrotnie podpisa∏ si´ na
skrzyd∏ach o∏tarza g∏ównego, przed odkryciem syg-
natury znany by∏ jedynie z akt miejskich Starej War-
szawy. Przebywa∏ w Warszawie od 1537 r.

i pod-

pisywa∏ si´ jako malarz warszawski, mo˝liwe jednak,
˝e by∏ równie˝ snycerzem. Nie by∏ on jednak twórcà
wybitnym, a jego dzie∏a nie wykracza∏y swym pozio-
mem poza przeci´tnà produkcj´ polskich warsztatów
cechowych tego czasu

. Przypisywane jest mu rów-

nie˝ malowid∏o ze Êciany po∏udniowej nawy koÊcio∏a
w Boguszycach przedstawiajàce Pok∏on Trzech Kró-
li

. Niewykluczone ˝e Jan Jantas wykona∏ równie˝

statycznie przedstawione postacie Êwi´tych biskupów
Wojciecha i Stanis∏awa ze Êciany prezbiterium, a tak-
˝e Êw. Miko∏aja z nawy po∏udniowej.

Przy Êcianie wschodniej nawy pó∏nocnej stoi zde-

kompletowany tryptyk. Na jego skrzyd∏ach bocznych
namalowano przedstawienia Êw. Êw. Piotra i Paw∏a
(il. 24). Z ty∏u na rewersach widoczne sà postacie
Êw. Êw. Jana Chrzciciela i Hieronima. Na awersie
skrzyd∏a prawego znajduje si´ monogram malarza –
splecione ze sobà litery P i S oraz data 1558 (il. 25).
Po przeciwnej stronie, przy Êcianie t´czowej, stoi
prawie kompletnie zachowany tryptyk tego samego
autora, identycznie podpisany i datowany na awersie
skrzyd∏a lewego. W cz´Êci Êrodkowej o∏tarza znajduje

26. O∏tarz z nawy po∏udniowej z przedstawieniem Wielkiej Rodziny Marii w cz´Êci Êrodkowej z koÊcio∏a w Boguszycach. Fot. R. Stasiuk.
26. Altar from the southern nave with a depiction of the Great Family of the Virgin Mary in the middle part, the church in Boguszyce. Photo:
R. Stasiuk.

MALARSTWO

27. Wzajemne podobieƒstwo postaci ze stropu nawy po∏udniowej i Êw. Jana Chrzciciela z rewersu tryptyku z nawy pó∏nocnej. Fot. J. Czer-
nichowska i R. Stasiuk.
27. Similarity of figures from the ceiling in the southern nave and St. John the Baptist from the reverse of the triptych in the northern nave.
Photo: J. Czernichowska and R. Stasiuk.

si´ p∏askorzeêba przedstawiajàca Wielkà Rodzin´
Marii, a na skrzyd∏ach bocznych namalowano sceny
z ˝ycia Chrystusa (il. 26). Splecione litery monogra-
mu mo˝na odczytaç jako P.S. lub S.P. WÊród nie-
wielkiej liczby malarzy dzia∏ajàcych na terenie War-
szawy monogram ten mo˝na przypisaç tylko dwóm
artystom. Pierwszy z nich to wymieniany w aktach
Starej Warszawy w latach 1541-1566 malarz Pawe∏
Siekiera, któremu król Zygmunt August wyda∏ po-
zwolenie na prowadzenie piekarni

. Drugi to Stani-

s∏aw Pieczonka z Nowego Miasta w Warszawie,
to˝samy – byç mo˝e – ze Stanis∏awem z Pu∏tuska

o którym wiadomo, ˝e by∏ wybitnym malarzem
i wykona∏ w Pu∏tusku bli˝ej nieokreÊlone malowid∏a.

Jak wspomniano nad przedstawieniem Pok∏onu

Trzech Króli z nawy po∏udniowej znajduje si´ mono-
gram artysty M. CK. W aktach Starej i Nowej War-
szawy nie wyst´puje malarz, którego mo˝na by ∏à-
czyç z tym monogramem. Dzia∏alnoÊç artystów
w mieÊcie bez dokonania wpisu by∏a mo˝liwa,
zw∏aszcza je˝eli byli sprowadzeni do wykonania
okreÊlonych prac

Nowe Êwiat∏o, na spraw´ autorstwa cz´Êci ma-

lowide∏ z koÊcio∏a boguszyckiego, rzuci∏y odkryte
w 1991 r. w kolegiacie opatowskiej, dotàd nieznane

28. Sklepienie kolegiaty w Opatowie z odkrytymi fragmentami
malowide∏ Macieja z Kocka. Fot. Z. Niemojewska.
28. Ceiling in the collegiate church in Opatów with uncovered
fragments of paintings by Maciej of Kock. Photo: Z. Niemojewska.

malowid∏a renesansowe

oraz odnaleziony na skle-

pieniu podpis autora malowide∏, wykonany kapita∏à,
MATIAS DE COCZKO HOC PINXIT 1547. Polskie
t∏umaczenie nazwiska malarza to Maciej z Kocka

(il. 28).

Podobieƒstwo niektórych elementów dekoracji,

szczególnie wieƒców i girland, do analogicznych de-
tali polichromii wn´trz koÊcio∏a boguszyckiego jest
wprost uderzajàce. Niestety, wspomniane malowid∏a
ukryte sà za prospektem organowym i obecnie nie-
dost´pne. Gdyby uznaç, ˝e to Maciej z Kocka by∏ au-
torem cz´Êci dekoracji wn´trza koÊcio∏a w Boguszy-
cach, to monogram znajdujàcy si´ na Êcianie po∏ud-
niowej nad scenà Pok∏onu Trzech Króli mo˝na by
zinterpretowaç jako: M. – Matias-Maciej, CK. –
Coczko-Kock. Dodatkowym argumentem przema-
wiajàcym za przypisaniem jemu autorstwa cz´Êci ma-
lowide∏ jest umieszczenie na zworniku sklepienia
gwiaêdzistego kolegiaty opatowskiej, obok podpisu
malarza, god∏a cechu malarzy – trzech bia∏ych palet
na czerwonym tle.

W podsumowaniu powy˝szych rozwa˝aƒ mo˝na

stwierdziç, ˝e w pracach malarskich we wn´trzu ko-
Êcio∏a w Boguszycach brali udzia∏: Jan Jantas, który
trzykrotnie podpisa∏ si´ na o∏tarzu g∏ównym, oraz dwaj
malarze monogramiÊci. Pierwszy z nich sygnujàcy si´
literami S. P. mo˝e byç uto˝samiany ze Stanis∏awem
Pieczonkà (lub co jest mniej prawdopodobne z Paw-
∏em Siekierà), drugi monogramem M. CK. – praw-
dopodobnie Matias de Coczko, czyli Maciej z Kocka.

Micha∏ Walicki zwróci∏ uwag´ na podobieƒstwo

postaci Êw. Jana Ewangelisty z tryptyku z nawy pó∏-
nocnej do jednego z m´˝czyzn przedstawionych na
stropie nawy po∏udniowej, stwierdzajàc, ˝e oba ma-
lowid∏a wykona∏ ten sam mistrz

(il. 29). Maria Pu-

ciata rozszerzy∏a te analogie równie˝ do postaci Êw.
Krzysztofa ze Êciany pó∏nocnej prezbiterium i Abra-
hama z t´czy

. Autorka niniejszego opracowania uwa-

˝a, ˝e dotyczà one równie˝ przedstawienia Êw. Mar-
cina z nawy pó∏nocnej i wielopostaciowej sceny Na-
wrócenia Szaw∏a, a tak˝e postaci Chrystusa ze stropu
prezbiterium, do którego wykazuje uderzajàce podo-
bieƒstwo Chrystus ze scen Chrztu w Jordanie i Po-
˝egnania Chrystusa z Marià przedstawionych na
obrazach z tryptyku z nawy po∏udniowej (il. 29).
Analiza wyst´pujàcych wspó∏zale˝noÊci formalnych
mi´dzy obrazami z tryptyków i wymienionymi ma-
lowid∏ami ze Êcian i stropów pozwala na stwierdzenie,
˝e autorem ich by∏ mistrz S. P., czyli prawdopodobnie
Stanis∏aw Pieczonka.

Nad scenà Pok∏onu Trzech Króli, przypisywanà

Janowi Jantasowi, znajduje si´ opisane ju˝ god∏o ce-
chu malarzy i monogram nieznanego artysty M. CK,
uto˝samianego przez autork´ z Maciejem z Kocka.
Nie mo˝na wi´c wykluczyç, ˝e to on by∏ autorem ma-
lowid∏a przedstawiajàcego Pok∏on Trzech Króli. Kto
zatem namalowa∏ personifikacje Grzechów g∏ównych,
drolerie i groteski z segmentów Êrodkowych naw
g∏ównej i pó∏nocnej? Cechuje je, szczególnie widocz-
na w przedstawieniach postaci odr´bnoÊç wyrazu pla-
stycznego, bardziej konturowe traktowanie rysunku
i inny temperament malarski. Brak podobnych styli-
zacyjnie malowide∏ sprawia, ˝e ich autorstwo pozo-
staje kwestià otwartà.

Technika wykonania polichromii

Deski pu∏apu, pokryte autentycznà polichromià, majà
w przekroju kszta∏t równoleg∏oboku i ukosami za-
chodzà na siebie. Ich gruboÊç wynosi 2,5-3 cm (naj-
grubsze deski znajdujà si´ w prezbiterium), a sze-
rokoÊç ok. 30 cm. Deski skrajne przylegajàce do
Êcian i zaskrzynieƒ sà na ogó∏ w´˝sze i majà zró˝-
nicowanà szerokoÊç, przyci´to je bowiem do wiel-
koÊci i kszta∏tów wn´trza koÊcio∏a.

Po raz pierwszy badania polichromii wykonano

w latach 50. ub.w. w G∏ównym Laboratorium przy
PKZ w Warszawie. Ustalono wówczas nast´pujàcà
technik´ wykonania malowide∏: zaprawa kredowo-
klejowa, spoiwo warstwy malarskiej okreÊlono jako
bia∏kowe, przypuszczalnie kazeinowe. Zidentyfiko-
wano nast´pujàce pigmenty: malachit, mini´ grubo-
ziarnistà i smalt´

Podczas konserwacji przeprowadzonej wówczas

przez PZK strop zosta∏ spryskany wodnym roztwo-
rem kazeiny w etanolu, co przekreÊla∏o uzyskanie
w przysz∏oÊci wiarygodnych badaƒ spoiw. W 1997 r.
pobrano próbki z malowide∏ stropów i spróbowano
na podstawie wyników analiz ustaliç budow´ techno-
logicznà polichromii

. Ze Êcian wyci´to d∏utem ma∏e

kawa∏ki drewna. Celem badaƒ by∏o okreÊlenie rodza-
ju oleju u˝ytego do przemalowaƒ oraz sprawdzenie,
jak g∏´boko wniknà∏ on w pod∏o˝e. Z próbek wielo-
warstwowych wykonano przekroje przez pod∏o˝e
i warstwy malarskie. Metodà spektralnej analizy emi-
syjnej ustalono wyst´pujàce w nich pierwiastki.

Cz´Êç próbek zbadano metodà chromatografii

cienkowarstwowej TLC na wyst´powanie spoiw
bia∏kowych. Dwie próbki zbadano metodà chroma-
tografii gazowej GC na wyst´powanie kwasów t∏usz-
czowych, które sà sk∏adnikami olejów, wosków, ˝y-
wic i niektórych spoiw bia∏kowych. Ka˝dà z tych
metod stosowano zarówno do malowide∏ stropów,
jak i Êcian. Uzyskano nast´pujàce wyniki:
q polichromi´ namalowano na bia∏ym gruncie kre-

dowo-klejowym, gruboÊci 14-70

m, spoiwem tej

warstwy by∏ klej glutynowy;

q warstwa polichromii jest doÊç cienka, jej gruboÊç

wynosi przeci´tnie ok. 40

q w warstwie malarskiej ustalono obecnoÊç kwasów

t∏uszczowych i aminokwasów, co wskazywa∏o, ˝e
spoiwo ma charakter modyfikowanej tempery,
prawdopodobnie kazeinowej;

q zidentyfikowano obecnoÊç oleju lnianego w prób-

kach pobranych z malowide∏ na Êcianach. Na prze-
krojach zaobserwowano silne powierzchowne
Êciemnienie drewna, którego przyczynà mog∏a byç
obecnoÊç oleju lnianego

Zauwa˝ono, ˝e na przekrojach próbek pobranych

ze stropu podobne Êciemnienie pod∏o˝a nie wy-
st´puje. Pobrano te˝ próbki z warstw malarskich.
Zidentyfikowano nast´pujàce pigmenty: mini´, czerƒ
roÊlinnà, malachit, azuryt, tlenki ˝elaza, sadz´,
smalt´, cynober oraz w jednym przypadku (próbka

MALARSTWO

29. Wzajemne podobieƒstwo Chrystusa ze stropu nawy prezbiterium (stan przed konserwacjà) i Chrystusa z rewersu tryptyku z nawy
po∏udniowej. Fot. R. Stasiuk.
29. Similarity of Christ from the presbytery nave ceiling (state prior to conservation) and Christ from the reverse of the triptych in the south-
ern nave. Photo: R. Stasiuk.

pobrana z malowid∏a stropu nawy po∏udniowej)
wskazano biel o∏owiowà. Stwierdzono równie˝, ˝e
wype∏niaczem zaprawy by∏a kreda

W 2000 r. zosta∏ zdemontowany ostatni, wschod-

ni segment stropu prezbiterium. Pod szerokimi pro-
filowanymi listwami, znajdujàcymi si´ przy Êcianach,
odkryto fragmenty nigdy niekonserwowanej poli-
chromii, o jasnym ˝ywym kolorycie. Odkrycie
dobrze zachowanych fragmentów dekoracji ma-
larskiej, do których przypuszczalnie nie dotar∏a ka-
zeina, którà spryskano strop podczas wczeÊniejszych
prac konserwatorskich, da∏o asumpt do podj´cia po
raz trzeci badaƒ zmierzajàcych do ustalenia techniki
malarskiej dekoracji pu∏apu. Pobrano z tych miejsc
szeÊç próbek zaprawy wraz z warstwà malarskà

W wyniku badaƒ przeprowadzonych metodami zbli-
˝onymi do zastosowanych trzy lata wczeÊniej po-
twierdzono ustalony uprzednio sk∏ad zaprawy,
a spoiwo warstw malarskich okreÊlono jako chude
temperowe na bazie ˝ó∏tka lub ca∏ego jaja.

Trudno powiedzieç, czy zastosowana w koÊciele

boguszyckim technika malarska, a przede wszystkim
rodzaj spoiw, sà reprezentatywne dla tego typu
obiektów. Przywyk∏o si´ sàdziç, ˝e malowid∏a
Êcienne w drewnianych koÊcio∏ach wykonane by∏y
chudà temperà kazeinowà. Przypuszczenie to opiera∏o
si´ na bli˝ej nieokreÊlonych przepisach cechowych

Niewiele tego typu polichromii przebadano w ostat-
nich latach. Wyniki badaƒ spoiw sprzed 30-40 lat nie
sà w pe∏ni wiarygodne z powodu niedoskona∏oÊci
ówczesnych metod badawczych. Literatura fachowa
wskazuje, ˝e najlepszà metodà badania wieloczàs-
teczkowych zwiàzków pochodzenia naturalnego jest
chromatografia gazowa w po∏àczeniu ze spektro-
metrià masowà. Innà technikà instrumentalnà stoso-
wanà do analizy spoiw malarskich jest spektroskopia
w podczerwieni z transformacjà Fouriera. w tym
przypadku stanowi∏a ona uzupe∏nienie chromato-
grafii gazowej ze spektrometrià masowà GC–MS,
poniewa˝ umo˝liwia jedynie na stwierdzenie klasy

30. Wyjàtkowo nieudolna rekonstrukcja malowid∏a ze stropu nawy
g∏ównej, wykonana ok. 1900 r. Fot. autorka.
30. Exceptionally inept reconstruction of murals on the main nave
ceiling, executed in about 1900. Photo: author.

31. Retusze dekoracji malar-
skiej stropu nawy g∏ównej
pochodzàce z konserwacji
wykonanej w latach 50. ub.w.
Fot. autorka.
31. Retouches of the painted
decoration on the main nave
ceiling , part of the conserva-
tion carried out in the 1950s.
Photo: author.

Wczesne prace konserwatorskie

Najstarsze informacje dotyczàce konserwacji i prze-
budowy koÊcio∏a pochodzà z koƒca XVIII w.

Prawdopodobnie przemalowano wtedy przynajmniej
cz´Êç polichromii na Êcianach. Fragment tablicy fun-
dacyjnej znajdujàcej si´ nad wejÊciem do koÊcio∏a
w nawie po∏udniowej nosi∏ Êlady dawnej, chyba
w∏aÊnie XVIII-wiecznej ingerencji

. Oko∏o 1870 r.

wn´trze koÊcio∏a ca∏kowicie przemalowano bràzowà
farbà olejnà. Na prze∏omie XIX i XX w. malarz
ludowy wykona∏ rekonstrukcje zniszczonych partii
stropu na nowo wstawionych deskach (il. 30). Obj´∏a
znacznà powierzchni´ pu∏apu nawy g∏ównej, w tym

ca∏y segment zachodni. Prawdopodobnie wówczas nie-
prawid∏owo zamontowano segment Êrodkowy nawy
g∏ównej, który zosta∏ odwrócony o 180°, na co wska-
zywa∏ odr´bny uk∏ad Êwiate∏ i cieni w kasetonach.
Oko∏o 1930 r. Êciany koÊcio∏a pokryto olejnà deko-
racjà patronowà.

W latach 1951-1959 wykonano konserwacj´ o∏ta-

rzy oraz polichromii stropów i Êcian. Zdemontowano
barokowe o∏tarze, a w ich miejsce umieszczono trzy
tryptyki, z∏o˝one z elementów nale˝àcych do pierwot-
nego wyposa˝enia koÊcio∏a

. Wykonano in situ kon-

serwacj´ polichromii stropów, bez demonta˝u desek,
oraz ods∏oni´to spod przemalowaƒ i poddano kon-
serwacji i restauracji renesansowà polichromi´ na
Êcianach.

Powy˝sze prace wykona∏y na zlecenie Centralne-

go Zarzàdu Muzeów i Ochrony Zabytków zespo∏y pra-
cowni malarstwa PKZ w Warszawie pod kier. Józefa
KruÊca (zdejmowanie przemalowaƒ), z udzia∏em Igna-
cego Bieƒka, Joanny Prosnakowej i Jana Gadomskiego
(konserwacja)

. Z czasem okaza∏y si´ niewystarcza-

jàce. Nie mia∏y bowiem charakteru kompleksowego;
ograniczy∏y si´ jedynie do dzia∏aƒ powierzhownych.

Retusze i rekonstrukcje, do których zastosowano

pigmenty zmieszane z dyspersjà wodnà POW, silnie
pociemnia∏y i sta∏y si´ trudno lub w ogóle nieodwra-
calne. Podobnie zmieni∏y si´ kity trocinowe, których
spoiwem by∏a równie˝ POW. Polimetakrylan metylu
w toluenie, u˝yty do impregnacji drewna zniszczonego
przez grzyby i owady, nie wniknà∏ w jego struktur´,
lecz stworzy∏ na powierzchni desek twardà skorup´,
która odpada∏a z kawa∏kami pod∏o˝a. Wewn´trzne
Êciany koÊcio∏a, z których usuni´to przemalowania
metodà termicznà (goràcym ˝elazkiem), znacznie po-
ciemnia∏y na skutek wtopienia w nie pozosta∏oÊci
linoksydu, a ich powierzchnia sta∏a si´ wyb∏yszczona
i g∏adka. Klej fenolowo-formaldehydowy u˝ywany do
naprawy drewna i prac stolarskich silnie zbràzowia∏

zwiàzków, do których nale˝à spoiwa. Z uwagi na
czasoch∏onne i skomplikowane metody analiz spoiw
badania te sà trudne, a ich koszt wysoki.

MALARSTWO

32. Przebarwienia polichromii spowodowane penetracjà kleju
fenolowo-formaldechydowego. Fot. autorka.
32. Changed colour of the polychrome caused by the penetration of
a phenol-fomaldehyde glue. Photo: author.

i trwale przebarwi∏ sàsiadujàcà z nim warstw´ ma-
larskà (il. 32). Wodny roztwór kazeiny, którym doÊç
nierównomiernie spryskano polichromi´, nie wzmoc-
ni∏ jej strukturalnie, nie poprawi∏ równie˝ adhezji
zaprawy do drewna, która nadal wykazywa∏a silnà
tendencj´ do ∏uszczenia.

Stan zachowania polichromowanych

stropów przed konserwacjà

Pe∏na ocena stanu zachowania drewna, zaprawy
i warstwy malarskiej dokonana zosta∏a dopiero po
demonta˝u pu∏apu. WczeÊniej uniemo˝liwia∏ jà brak
pod∏ogi na poddaszu oraz ogromne iloÊci zanieczy-
szczeƒ, g∏ównie ptasich gniazd, na polichromowa-
nych deskach. Cenny zabytek znajdowa∏ si´ na grani-
cy ca∏kowitego zniszczenia. Z powodu nieszczelnego
dachu grozi∏o mu z∏uszczenie si´ znacznych partii ma-
lowid∏a oraz zawalenie pod ci´˝arem zanieczyszczeƒ.

Analiza zniszczeƒ wszystkich warstw technolo-

gicznych da∏a podstawy diagnozie konserwatorskiej
uznajàcej stan cennego zabytku za katastrofalnie z∏y.
Dotyczy∏o to zw∏aszcza polichromii z∏uszczonej z ok.
30 proc. powierzchni i cz´Êciowo scalonej graficzny-
mi retuszami ró˝nej gruboÊci i d∏ugoÊci kresek (il. 33
i 34). Malowid∏a nawy g∏ównej pokrywa∏y bràzowe za-
cieki, w ich znacznych partiach wyst´powa∏y prymi-
tywne uzupe∏nienia i pociemnienia rekonstrukcji de-
koracji malarskiej. Najwi´kszym zniszczeniom uleg∏a
zaprawa stanowiàca t∏o kompozycji. Na stropie prez-
biterium du˝e partie pobia∏y z∏uszczy∏y si´ w okresie
dzielàcym konserwacj´ z lat 50. ub.w. i obecnà.
Znacznà cz´Êç polichromii pokrywa∏y pociemnia∏e
retusze wykonane dyspersjà wodnà POW zmieszanà
z pigmentami. Na wschodnim segmencie pu∏apu, nad
o∏tarzem g∏ównym, pokryto nimi równie˝ dobrze za-
chowanà warstw´ malarskà. Próbowano w ten sposób
uczytelniç bardzo zabrudzone malowid∏o.

Jedynie pod∏o˝a z rekonstrukcjami malowide∏

wykonanymi w latach 1900-1959 sà w stosunkowo
dobrym stanie. Pozosta∏e deski zosta∏y w mniejszym
lub wi´kszym stopniu zniszczone przez grzyby
i owady. W nawie pó∏nocnej z pierwotnej gruboÊci
wi´kszoÊci desek pozosta∏o nie wi´cej ni˝ 0,5 do
1 cm warstwy drewna zalepionej odchodami ptaków

i innymi zanieczyszczeniami. Podobrazia z nawy
g∏ównej by∏y ogniskowo zniszczone przez larwy ty-
kotka, ˝erujàce zazwyczaj w drewnie zagrzybionym.
W rozetach zachowa∏o si´ jedynie 17 oryginalnych
toczonych ga∏ek drewnianych.

Kompleksowy program konserwatorski

Demonta˝ pu∏apu stworzy∏ odpowiednie warunki do
realizacji wieloetapowych dzia∏aƒ obejmujàcych kon-
serwacj´ profilaktycznà i aktywnà oraz restauracj´
i rekonstrukcj´. Priorytetowym zadaniem by∏o za-
trzymanie procesu niszczenia drewnianych podobrazi
i znajdujàcej si´ na nich dekoracji malarskiej, a tak˝e
usuni´cie zniekszta∏cajàcych polichromi´ wtórnych
nawarstwieƒ. Celem prac restauratorskich by∏o przy-
wrócenie malowid∏om utraconych wartoÊci estetycz-
nych. Zdiagnozowane zosta∏y przyczyny zniszczeƒ
oraz dokonany wybór optymalnych metod i materia-
∏ów konserwatorskich wed∏ug aktualnej wiedzy.

W nawach pó∏nocnej i g∏ównej oko∏o 40 proc.

desek stropowych, bardzo zniszczonych przez grzyby
i owady, wymaga∏o ca∏kowitego lub cz´Êciowego
transferu na nowe pod∏o˝e, którym by∏a p∏yta ze skle-
jonych listew sosnowych. Na pozosta∏ych fragmen-
tach stropu konieczne by∏o wykonanie uzupe∏nieƒ od-
ci´tych fragmentów desek, wklejenie wstawek i im-
pregnacja zdegradowanego drewna Paraloidem B72.
Po podklejeniu ∏uszczàcej si´ zaprawy i jej wzmoc-
nieniu strukturalnym przystàpiono do oczyszczania
malowide∏ i usuwania retuszy.

Zabrudzenia polichromii by∏y odporne na wszyst-

kie rozpuszczalniki organiczne, a wra˝liwe jedynie
na substancje powierzchniowo czynne zawierajàce
wod´. Niestety, rozmi´kcza∏y one cienkà warstw´ po-
bia∏y, a wraz z nià malowid∏o. Nale˝a∏o post´powaç
bardzo rozwa˝nie i ostro˝nie stosowaç pasty konser-
watorskie zawierajàce niewielkie iloÊci Êrodków
powierzchniowo czynnych. Podobne problemy stwa-
rza∏o usuwanie pociemnia∏ych retuszy. Wykonano
próby z rozpuszczalnikami, które teoretycznie po-
winny dzia∏aç na pow∏oki z POW: alkohole, estry,
ketony, chlorowcow´glowodory i w´glowodory aro-
matyczne, jednak pociemnia∏e retusze by∏y na nie
odporne. W partiach bia∏ych te∏ i cz´Êci kompozycji
barwnej mo˝na by∏o uzyskaç po∏owiczne efekty, sto-
sujàc przemiennie pasty s∏u˝àce do usuwania pow∏ok
olejnych, DMF i aceton. Po wykonaniu wielu prób
stwierdzono, ˝e niemo˝liwe jest usuni´cie cz´Êci po-
ciemnia∏ych retuszy, bez naruszenia oryginalnego ma-
lowid∏a i ca∏kowite oczyszczenie polichromii z po-
wierzchniowych zabrudzeƒ. Z tego powodu zrezyg-
nowano ze zdejmowania ich z partii malowanych
ciemnymi farbami, przede wszystkim z kó∏, oÊmiokà-
tów i prostokàtów imitujàcych kasetony. Nieusuni´te
stare retusze zak∏ócajàce harmoni´ barw, przebarwie-
nia polichromii spowodowane przez zacieki i klej
fenolowo-formaldechydowy, szczególnie ra˝àce
w jasnych partiach, postanowiono scaliç retuszami.

Wypracowano tak˝e metod´ oczyszczania partii

barwnych. Nale˝a∏o precyzyjnie odciàç czarny rysu-
nek, który móg∏ ulec spaleniu. By∏o to mo˝liwe, gdy˝
plamka Êwiat∏a, w zale˝noÊci od odsuni´cia Êwiat∏o-
wodu od polichromii, mia∏a Êrednic´ 1-1,5 mm (il. 34).
Wykonano próby dzia∏ania wiàzki lasera na po-
szczególne kolory. Stwierdzono, ˝e nie mo˝na go za-
stosowaç do oczyszczania partii kompozycji malo-
wanych cynobrem lub z jego dodatkiem do innych
pigmentów, poniewa˝ zmienia∏y one kolor na szary.
Te fragmenty malowid∏a oraz kasetony utrzymane
w ciemnoszarym kolorze delikatne oczyszczono
z kurzu ∏agodnie dzia∏ajàcymi rozpuszczalnikami.

Metoda zdejmowania nawarstwieƒ Êwiat∏em

lasera okaza∏a si´ skuteczna, ale ˝mudna i praco-
ch∏onna (il. 35). Jednak efekt dzia∏ania laserem by∏
nieporównywalnie wi´kszy od uzyskiwanego przy
oczyszczaniu tradycyjnym. Nie stanowi∏ on zagro-
˝enia dla bia∏ego t∏a kompozycji, obejmujàcego ok.
35 proc. ca∏oÊci dekoracji malarskiej, a umiej´tne
zastosowanie go w partiach barwnych równie˝ przy-
nios∏o po˝àdane rezultaty. Wyjàtkowo dobre efekty
osiàgni´to przy oczyszczaniu delikatnych laserun-
ków, którymi modelowano Êwiat∏ocieniowo rozety,
arabeski i groteski. Zastosowanie tej metody pozwo-
li∏o tak˝e na usuni´cie wszystkich pociemnia∏ych re-
tuszy le˝àcych na pobiale, wykonanych dyspersjà wod-
nà polioctanu winylu i pigmentami oraz wi´kszoÊci
znajdujàcych si´ w partiach kompozycji barwnej,
z wyjàtkiem szarych kasetonów.

Jak ju˝ wspomniano, polichromie stropu nawy

g∏ównej mia∏y du˝e partie uzupe∏nieƒ. Rekonstrukcje
powsta∏e ok. 1900 r. cechowa∏ wyjàtkowo niski po-
ziom artystyczny, a realizacje malarskie wykonane

Wybór takiego kompromisowego rozwiàzania este-
tycznego zosta∏ wymuszony realnà mo˝liwoÊcià
zniszczenia warstwy malarskiej.

Konserwacj´ segmentu wschodniego pu∏apu

prezbiterium wykonano dopiero w 2003 r. Stopieƒ
zabrudzenia polichromii by∏ du˝o wi´kszy ni˝
w cz´Êci zachodniej i wyjàtkowo mocno nasila∏ si´
nad o∏tarzem. Wymienione Êrodki i metody okaza∏y
si´ ca∏kowicie nieskuteczne. Jedynie pasty konserwa-
torskie zawierajàce wi´ksze iloÊci Êrodków powierz-
chniowo czynnych, takich jak: s∏aba woda amonia-
kalna, Contrad 2000 czy detergenty dzia∏a∏y na za-
brudzenia i okopcenia ze Êwiec. Jednak stosunkowo
niewiele d∏u˝sze stosowanie tych substancji prowa-
dzi∏o do rozmi´kczania cienkiej warstwy pobia∏y,
która zmywa∏a si´ wraz z zabrudzeniami bardziej od-
pornymi na dzia∏anie wody. Na lekko przemytej po-
wierzchni pobia∏y powstawa∏y plamy zabrudzeƒ za-
legajàce w nierównoÊciach polichromii (il. 33). Efekt
oczyszczania by∏ niekorzystny.

Jedynym rozwiàzaniem okaza∏o si´ usuwanie na-

warstwieƒ metodà laserowà. Po konsultacji z dr. Ja-
nem Marczakiem z Wojskowej Akademii Technicz-
nej, konstruktorem laserów i naukowcem zajmujà-
cym si´ profesjonalnie wdro˝eniem tej techniki do
konserwacji, podj´to próby oczyszczania polichromii
laserem Renova 1

. By∏y one obiecujàce. W partiach

bieli, gdzie usuwanie nawarstwieƒ by∏o najtrudniej-
sze, gdy˝ zaprawy kredowo-klejowej nie chroni∏a
warstwa malarska, uzyskano znakomity efekt.
Zabrudzenia udawa∏o si´ usunàç prawie w 100 proc.
(il. 34).

34. Oczyszczanie polichromii stropu prezbiterium Êwiat∏em lasera.
Fot. autorka.
34. Cleaning the polychrome of the presbytery ceiling with laser
beams. Photo: author.

33. Oczyszczanie polichromii stropu prezbiterium. Prawa strona –
usuwanie zabrudzeƒ Êrodkami powierzchniowo czynnymi, lewa –
doczyszczona Êwiat∏em lasera. Fot. autorka.
33. Cleaning the polychrome on the presbytery ceiling. Right side
– cleaning with surface active agents, left side – cleaned with laser
beams. Photo: author.

przez konserwatorów w latach 50. ub.w. silnie po-
ciemnia∏y i niekorzystnie odró˝nia∏y si´ od oryginal-
nej dekoracji malarskiej. Ich podobrazia by∏y na ogó∏
doÊç dobrze zachowane i po usuni´ciu warstwy ma-
larskiej zosta∏y na nich wykonane prawid∏owe – pod
wzgl´dem technologicznym – rekonstrukcje malowi-
d∏a, nawiàzujàce stylizacyjnie i kolorystycznie do de-
koracji stropu nawy g∏ównej. Opracowano je w ∏atwo
odwracalnej technice akrylowej o ton jaÊniejszej od
orygina∏u.

Ze stropów naw bocznych i prezbiterium wyj´to

wstawki pochodzàce z innego stropu i parapetu chóru
muzycznego. Uci´te oryginalne podobrazia, po wy-
konaniu transferów, wyd∏u˝ono do pierwotnych

wymiarów, dodano tak˝e kilka nowych desek. Na
wszystkich uzupe∏nieniach wykonano rekonstrukcje
malowide∏, zgodnie z przyj´tymi uprzednio zasadami
(il. 36 ).

Demonta˝ pu∏apu umo˝liwi∏ tak˝e rekompozycj´

nieprawid∏owo zestawionych segmentów z dekoracjà
malarskà na stropach naw g∏ównej i pó∏nocnej. Zosta∏y
wytoczone i poz∏ocone wszystkie brakujàce ga∏ki. Po
zamontowaniu stropów prezbiterium i naw bocznych
wklejono je w otwory poÊrodku kasetonów, co pod-
kreÊli∏o estetyczne i artystyczne walory dekoracji ma-
larskiej (il. 1, 38-40). Pozosta∏e ga∏ki zosta∏y umiesz-
czone na pu∏apie nawy g∏ównej po jego zamontowa-
niu na jesieni 2006 r.

MALARSTWO

35. Autorka publikacji
w czasie oczyszczania
polichromii stropu prezbi-
terium Êwiat∏em lasera.
Fot. R. Stasiuk.
35. Author of the publica-
tion cleaning the poly-
chrome of the presbytery
ceiling with laser beams.
Photo: R. Stasiuk.

36. Rekonstrukcja bra-
kujàcych fragmentów
stropu nawy po∏udnio-
wej. Fot. R. Stasiuk.
36. Reconstruction of
missing fragments of
the southern nave ceil-
ing. Photo: R. Stasiuk.

Elementy z fryzu z herbami fundatorów koÊcio∏a

zosta∏y z∏o˝one w trzy odr´bne ca∏oÊci. Wykonano
cz´Êciowe rekonstrukcje brakujàcych fragmentów
kompozycji. Po zakoƒczeniu remontu koÊcio∏a b´dà
eksponowane w formie pod∏u˝nych obrazów na para-
pecie chóru muzycznego. Na Êrodkowej, wysuni´tej
do nawy jego cz´Êci zawieszony zostanie herb
Boguskiego – Rawicz, a dwa pozosta∏e z boku, na
cofni´tych w stron´ zachodnià fragmentach obecnego
parapetu.

Zachowane fragmenty stropu z personifikacjami

Grzechów g∏ównych równie˝ zosta∏y cz´Êciowo zre-
konstruowane. Jako jedno z dwóch prawdopodobnie
pierwotnych miejsc ekspozycji Grzechów g∏ównych
wskazano segment zachodni stropu nawy g∏ównej.
Jednak boczne elementy prospektu organowego, si´-
gajàce obecnie do pu∏apu, nie pozwalajà na umiesz-
czenie w nim zrekonstruowanej dekoracji malarskiej.
Oba fragmenty b´dà eksponowane mi´dzy oknami na
Êcianie pó∏nocnej, gdzie nie zachowa∏a si´ oryginalna
polichromia i jest odpowiednio du˝o miejsca

Podstawowym celem konserwacji malowide∏ na

Êcianach powinno byç usuni´cie przyciemniajàcego
je oleju i wykonanie retuszy cz´Êciowo przywracajà-
cych ich oryginalny koloryt. Mimo wspania∏ej, pre-
zentujàcej najwy˝szy poziom artystyczny dekoracji
malarskiej stropu oraz cennych renesansowych o∏ta-
rzy wn´trze koÊcio∏a wydaje si´ ciemne. Powodem
tego jest panujàcy w nim mrok, a bràzowe Êciany,
w niewielkim stopniu rozjaÊnione êle zachowanymi
malowid∏ami, pozostajà w sprzecznoÊci z pierwotny-
mi za∏o˝eniami artystycznymi. OngiÊ dominowa∏ na
nich kolor pobia∏y, a odbijajàce si´ od niej Êwiat∏o,
padajàce z po∏udniowej strony, optycznie rozjaÊnia∏o
wn´trze.

Prace konserwatorskie przy polichromii Êcian,

zw∏aszcza w prezbiterium, nale˝y podjàç mo˝liwie
najszybciej. Porównujàc fotografie sprzed kilku-
dziesi´ciu lat ze stanem obecnym, stwierdzono, ˝e
dekoracja malarska w znacznym stopniu zatraci∏a
czytelnoÊç. Przyczynà tego niekorzystnego zjawiska
sà nie tylko liczne pociemnia∏e retusze pokrywajàce

37. Monta˝ stropu prezbiterium. Fot. autorka.
37. Assembling the presbytery ceiling. Photo: author.

Êciany, ale tak˝e zabrudzenia i ∏uszczenie si´ resztek
oryginalnej polichromii. Za szybkim podj´ciem prac
przemawiajà równie˝ wzgl´dy estetyczne, gdy˝ po
konserwacji warstwa malarska i bia∏e t∏a na stropach
bardzo pojaÊnia∏y i obecnie silnie kontrastujà z brà-
zowymi Êcianami.

Jak ju˝ wspomniano, w 1997 r. wykonano kon-

serwacj´ inskrypcji fundacyjnej znajdujàcej si´ nad
wejÊciem do po∏udniowej kruchty. Celem podj´tych
wówczas dzia∏aƒ by∏o usuni´cie ze Êciany spolimery-
zowanego oleju lnianego. W wyniku przeprowadzo-
nych ˝mudnych prac konserwatorskich, polegajàcych
na wielokrotnym nak∏adaniu past s∏u˝àcych do zdej-
mowania pow∏ok olejnych, uda∏o si´ osiàgnàç po-
˝àdany efekt. Okaza∏o si´, ˝e Êciany mo˝na rozjaÊniç
i prawie ca∏kowicie udaje si´ usunàç z ich powierzchni
ciemne nawarstwienia, ale ostateczny efekt estety-
czny nie zawsze jest korzystny. Oryginalna zaprawa
zachowa∏a si´ w niewielkim procencie, a us∏ojenie
drewna staje si´ konkurencyjne dla warstwy malar-
skiej. W takiej sytuacji najkorzystniejszym rozwià-
zaniem aran˝acji wn´trza koÊcio∏a jest wi´c przywró-
cenie bia∏ego koloru Êcian, w miejscach niepokrytych

malowid∏ami. Jest to jednak zadanie trudne, wyma-
gajàce rozwa˝nego podejÊcia do konserwacji zacho-
wanych fragmentów, które nale˝y starannie scaliç re-
tuszami, a nast´pnie umiej´tnie po∏àczyç z t∏em.

Dr hab. Maria Lubryczyƒska, absolwentka wydzia∏ów Ar-
chitektury Wn´trz i Konserwacji Dzie∏ Sztuki Akademii
Sztuk Pi´knych w Warszawie, od 1974 r. pracuje na Wy-
dziale Konserwacji i Restauracji Dzie∏ Sztuki Akademii
Sztuk Pi´knych w Warszawie. Od 2001 r. kieruje Pra-
cownià Konserwacji i Restauracji Malarstwa Tablicowego
i Rzeêby Polichromowanej. W latach 1999-2005 pe∏ni∏a
funkcj´ prodziekana wydzia∏u. By∏a promotorem przesz∏o
60 prac magisterskich. Przez wiele lat przewodniczy∏a
Ogólnopolskiej Radzie Konserwatorów Dzie∏ Sztuki ZPAP.
Od 1983 r. jest rzeczoznawcà Ministra Kultury w zakresie
konserwacji malarstwa. Ma na swym koncie wa˝ne dokona-
nia konserwatorskie; ostatnio prowadzi autorski program
konserwatorski w Gabinecie Zwierciadlanym, Sypialni
i Antygabinecie Królowej Pa∏acu w Wilanowie w ramach
projektu pn. „Restauracja wn´trz pierwszego w Polsce
muzeum sztuki – Muzeum Pa∏ac w Wilanowie”.

38. Strop prezbiterium po konserwacji. Fot. R. Stasiuk.
38. Presbytery ceiling after conservation. Photo: R. Stasiuk.

1. R. Brykowski, Drewniana architektura koÊcielna w Ma∏opolsce
XV wieku, Wroc∏aw 1981, s. 34, 73, 98-100, 127-128, 142, 232,
253.

2. M. Kornecki, KoÊcio∏y drewniane w Ma∏opolsce, Kraków 1999,
s. 112; R. Brykowski, jw., s. 141-142.

3. Konsultacja historyczna K. Pacuskiego, badacza dziejów Êrednio-
wiecznego Mazowsza z Instytutu Historii PAN, wykonana w maju
2003 r. na proÊb´ autorki niniejszego opracowania. Wszystkie pub-
likacje dotyczàce koÊcio∏a powielajà mylne informacje o erygowa-
niu i wzniesieniu pierwszej Êwiàtyni w Boguszycach w 1521 r.

4. AGAD, Metryka Koronna 46, k. 76; MRPS IV, suplement 687.

5. W. Pociecha, has∏o Wojciech Bogus∏awski, PSB II, 1936, s. 203.

6. A. Boniecki, Herbarz polski, t. I, Warszawa 1889, s. 345-346.

7. I. Gieysztorowa, Indeks osobowy do Lustracji województwa ma-
zowieckiego 1565, Warszawa 1971, s. 10.

8. A. Boniecki, jw., s. 346.

9. M. Walicki, Drewniany koÊció∏-muzeum, (w:) Ochrona zabyt-
ków sztuki, II, Warszawa 1930-1931, s. 376.

10. T. Wa˝ny, Analiza dendrochronologiczna koÊcio∏a p.w. Âw.
Stanis∏awa biskupa, woj. ∏ódzkie, mps.

11. Archiwum Diecezjalne we W∏oc∏awku, dane zaczerpni´to
z: M. Urbanowski, Boguszyce. KoÊció∏ parafialny p.w. Âw. Stanis∏a-
wa bpa. Opracowanie naukowo-historyczne. Cz´Êç I. Dokumen-
tacja historyczno-architektoniczna, Warszawa 1978, mps, s. 6-7.

12. Archiwum Archidiecezjalne w Warszawie, Sygn. AD., 989,
s. 257-259, 261; M. Urbanowski, jw.

13. J. Przeworska, M. Walicki, Strop z XVI w. koÊcio∏a w Boguszy-
cach, (w:) Studia do dziejów sztuki w Polsce, t. I, 1929, s. 105-106.
Dane zaczerpni´te z nieistniejàcego dokumentu Opis historyczny
koÊcio∏a parafialnego w Boguszycach, uczyniony w roku 1825.

14. Konsultacja prof. dr. hab. R. Brykowskiego, który uzna∏, i˝ tral-
ki sà XIX-wieczne i przypuszczalnie zosta∏y wykonane w 2. po∏.
tego wieku.

15. M. Walicki, Drewniany..., jw., s. 373.

16. Zabytki architektury i budownictwa w Polsce. Województwo
skierniewickie, t. 38, OÊrodek Dokumentacji Zabytków, Warszawa
1996, s. 157.

17. M. Urbanowski, jw.

18. The Illustrated Bartsch, t. 2, New York 1980, s. 259.

19. The Illustrated Bartsch, t. 12, New York 1981, s. 101.

20. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Ma∏opolski 1460-
1500, tom II, Warszawa–Kraków 1988, il. 247; Malarz i jego klien-
ci, god∏o cechowe i fragment tekstu ustawy cechu malarzy w Kra-
kowie, w tzw. Kodeksie Baltazara Behema, Kraków, Biblioteka
Jagielloƒska. God∏o ma form´ tarczy, na której umieszczono trzy
mniejsze tarcze – palety. God∏o cechu malarzy znajduje si´ na
stropach XVI-wiecznych drewnianych koÊcio∏ów w Gr´bieniu
i Krzydlinie.

Przypisy

39. Strop nawy po∏udniowej po konserwacji. Fot. autorka.
39. Southern nave ceiling after conservation. Photo: author.

MALARSTWO

40. Strop nawy pó∏nocnej po konserwacji. Fot. autorka.
40. Northern nave ceiling after conservation. Photo: author.

21. Konserwacj´ wykonali artyÊci konserwatorzy M. Lubryczyƒska
i M. Kozarzewski.

22. Encyklopedia Katolicka, tom VI, Lublin 1993, szpalty 307
i 308, has∏o Grzechy g∏ówne. Pycha uznawana by∏a za Grzech
g∏ówny b´dàcy zazwyczaj przyczynà pozosta∏ych grzechów. Po
Soborze Trydenckim, który zakoƒczy∏ si´ w roku 1564 ustalono
nast´pujàcy porzàdek grzechów: SUPERBIA – pycha, AVARITIA
– chciwoÊç, skàpstwo, LUXURIA – nieczystoÊç, po˝àdliwoÊç,
INVIDIA – zawiÊç, zazdroÊç, GULA – ob˝arstwo, nieumiarkowa-
nie w jedzeniu i piciu, IRA – gniew, ACETIA – gnuÊnoÊç, lenistwo.
Pierwsze litery nazw grzechów tworzy∏y s∏owo SALIGIA, dla
którego nie ma objaÊnienia i zapewne s∏u˝y∏o tylko zapami´taniu
kolejnoÊci grzechów.

23. J. Pasierb, Z∏o i dobro w symbolice sztuki chrzeÊcijaƒskiej, (w:)
W nurcie zagadnieƒ posoborowych, „Znak”, 1964, nr 126, s. 199.

24. Na fragmentach cyklu Grzechy g∏ówne Êwiat∏a i cienie u∏o˝one
sà w kierunku wschodnio-zachodnim, podczas gdy w ca∏ej nawie
w po∏udniowo-pó∏nocnym.

25. A.K.F. Wo∏osz, Dzieje budowlane i architektura pu∏tuskiej
kolegiaty, (w:) Bazylika pu∏tuska. 550 lat Âwiàtyni i Kapitu∏y Pu∏-
tuskiej, Pu∏tusk, b.r.w., s. 23.

26. J. Kowalczyk, Sebastiano Serlio a sztuka polska, Wroc∏aw
1972, s. 119-125, il. 76, 77, 78 i 81.

27. Pierwotnie polichromowane sklepienie koÊcio∏a w Brochowie
zosta∏o ca∏kowicie zniszczone podczas ostrza∏u w 1914 r. Na archi-
walnych fotografiach widoczne sà rozety i wazony z kwiatami,
przemalowane en grisaille.

28. S. Stawicki, Renesansowa dekoracja malarska na sklepieniu

kolegiaty pu∏tuskiej, „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzie∏
Sztuki”, nr 1-2, 1996. Opracowanie to zosta∏o przedrukowane
w: Bazylika pu∏tuska, jw., s. 75-85; tam˝e: S. Stawicki, Problemy
techniczne i technologiczne dekoracji malarskiej na sklepieniu ko-
legiaty pu∏tuskiej, s. 205-213.

29. Warszawa, jej dzieje i kultura, praca zbiorowa pod red.
A. Gieysztora i J. Durko, Warszawa 1980, s. 57.

30. S. Stawicki, Biuletyn Informacyjny..., jw., s. 5-6; S. Stawicki,
Bazylika pu∏tuska..., jw., s. 75-76.

31. E. Pieliƒska-Koczorowska, Warszawskie rzemios∏o artystyczne
i budowlane w XV w., Warszawa 1959, s. 24-25.

32. S∏ownik artystów polskich, t. III, Wroc∏aw 1979, s. 228-229,
has∏o Jantas, opracowa∏a M. ¸odyƒska-Kosiƒska.

33. M. Puciata, Boguszyce, koÊció∏ parafialny. Malowid∏a Êcienne
i o∏tarze, Warszawa 1977-78, mpis, s. 105-106.

34. S∏ownik artystów polskich, t. III, jw., s. 228-229.

35. E. Rastawiecki, S∏ownik malarzów polskich, t. II, Warszawa,
1857, s. 164-165.

36. Ibidem, t. II, s. 215, a tak˝e t. III, s. 351.

37. Z. Gieysztorowa, A. Zachorski, J. ¸ukasiewicz, Cztery wieki
Mazowsza, Warszawa 1964, s. 112-113 oraz S∏ownik artystów pol-
skich, tom VII, Warszawa 2003, has∏o Pieczonka Stanis∏aw, opra-
cowa∏a M. Lodyƒska-Kosiƒska.

38. E. Pieliƒska-Koczorowska, Warszawskie rzemios∏o..., jw. s. 19.

39. Renesansowe malowid∏a znajdujàce si´ na sklepieniach oraz
Êcianach kruchty zachodniej w kolegiacie opatowskiej ods∏oni∏

he intention of this study is to present the
complex question of the painted decorations of

the interior of the wooden church of St. Stanis∏aw the
Bishop in Boguszyce near Rawa Mazowiecka. The
founder of the object, built and decorated in 1558,
was Wojciech Boguski of the Rawicz coat of arms, at
the time the steward of the Mazovian royal estates
belonging to Queen Bona.

The Renaissance murals on the walls and ceiling

of the discussed church are an imitation of a brick
church interior with lavish architectural details,
monumental murals and vast areas covered with
inscriptions. The ceiling is an illusionistic image of
a stucco or brick Renaissance counterpart derived
from Serlian motifs. The painted ceiling decorations
in the Boguszyce church demonstrate considerable
formal and stylistic analogies to the solutions applied
in the collegiate church in Pu∏tusk. The Boguszyce
polychromes are an outstanding and totally unique
work, insufficiently recognised and deserving more
extensive popularisation. Their merit is even greater
considering that the authors presumably originated

from a still little-recognised sixteenth-century milieu
of Warsaw-based artists.

At the end of the twentieth century the valuable

monument was in a catastrophic condition. A leaky
roof and a permanent displacement of the construc-
tion elements threatened with a collapse of the build-
ing and total damage to the paintings. Complex
conservation and restoration of both the object and
the celling polychrome were initiated in 1997. The
work was preceded by specialist studies intent on
determining the techniques of the execution of the
polychrome and its state of preservation. The fore-
most task involved halting the damage incurred to the
wooden underpainting and the painted decoration as
well as the removal of secondary layers deforming
the polychrome.

The aim of the restoration was to recreate the lost

aesthetic merits of the paintings. The causes of the
damage were diagnosed, and an optimal selection of
conservation methods and material was based on cur-
rent knowledge.

THE ICONOGRAPHY AND CONSERVATION OF THE WOODEN CHURCH IN BOGUSZYCE

NEAR RAWA MAZOWIECKA

spod tynków zespó∏ artystów konserwatorów kierowany przez mgr
K. Niemojewskà. Przypuszczalnie pokrywa∏y one ca∏e wn´trze
Êwiàtyni. Na sklepieniu znajdowa∏y si´ ornamenty roÊlinne, z moty-
wem kandelabrowym, a na Êcianach girlandy z liÊci z wplecionymi
owocami i sceny figuralne. Z okresu powstania malowide∏ (1547 r.)
nie zachowa∏a si´ kronika koÊcielna kolegiaty opatowskiej.

40. J. D∏ugosz, Opera Omnia, t. VIII, Liber beneficiorum dioece-
sis Cracoviensis, t. VIII, Cracoviae 1864, s. 566. XV-wieczna naz-
wa miasta Kock to Koczsko lub Coczsko; tak˝e: Ksi´ga dochodów
beneficjów diecezji krakowskiej z roku 1529 (tzw. Liber Retaxa-
cionum), wyda∏a Z. Leszczyƒska-Skr´towa, Wroc∏aw 1968, s. 424.
XVI-wieczna nazwa miasta Kock to Koczko, wg K. Pacuskiego
pisano jà wymiennie Koczko-Coczko. Kock w XVI w. by∏ ma∏ym
miastem, w którym dzia∏a∏o niewielu rzemieÊlników. Móg∏ w nim
funkcjonowaç jeden wspólny cech wszystkich rzemios∏.

41. M. Walicki, Drewniany..., jw., s. 376.

42. M. Puciata, Boguszyce, koÊció∏ parafialny..., jw., s. 45.

43. J. Prosnakowa, M. Puciata, Prace konserwatorskie w drewnia-
nym koÊciele parafialnym w Boguszycach ko∏o Rawy Mazowiec-
kiej. I cz´Êç, „Ochrona Zabytków”, nr 3-4, 1961, s. 64.

44. Kompleksowe badania techniki wykonania malowide∏ oraz ich
budowy technologicznej wykona∏a prof. dr hab. M. Poksiƒska.

45. Âciemnienie drewna, spowodowane przesàczeniem olejem lnia-
nym wewn´trznych Êcian koÊcio∏a, g∏ównie dotyczy jego wierzch-
niej warstwy. Jedynie w miejscach, gdzie pod∏o˝e jest bardzo znisz-
czone przez owady i grzyby, oraz w okolicach p´kni´ç si´ga ono
g∏´boko nawet do oko∏o 0,5 do 0,8 cm.

46. Badania pigmentów wykona∏a in˝. D. Jarmiƒska.

47. Kompleksowe badania spoiw u˝ytych do namalowania poli-
chromii stropów wykona∏a prof. dr hab. M. Poksiƒska.

48. Kazeina jako spoiwo znana by∏a od staro˝ytnoÊci, wymieniana
ju˝ w r´kopisie lukkaƒskim, prze∏om wieku VIII/IX (J. Hopliƒski,
Farby i spoiwa malarskie, Wroc∏aw 1958, s. 8-10). Temperowa
technika malarska, której spoiwami by∏o jajo kurze lub samo ˝ó∏tko
jaja, zastosowana w polichromii boguszyckiej, równie˝ znana jest
od staro˝ytnoÊci. Wspomina o niej Herakliusz w wieku IX, Herme-
neja Dionysiosa (J. Hopliƒski, jw., s. 7) oraz traktaty Cennino Cen-
niniego i Teofila Prezbitera.

49. M. Urbanowski, jw., s. 8.

50. M. Lubryczyƒska, M. Kozarzewski, Boguszyce k/Rawy Mazo-
wieckiej. KoÊció∏ paraf. p.w. Âw. Stanis∏awa biskupa. Dokumen-
tacja konserwatorska fragmentu polichromii znajdujàcego si´ na
Êcianie nawy po∏udniowej, Warszawa 1997. Ârodkowà jasnà cz´Êç
inskrypcji uwa˝ano za fragment pierwotnego malowid∏a. W trakcie
prac konserwatorskich okaza∏o si´, ˝e by∏a w ca∏oÊci prze-
malowana.

51. J. Prosnakowa, M. Puciata, Prace konserwatorskie w drewnia-
nym koÊciele..., jw., s. 63-70; a tak˝e M. Puciata, Boguszyce,
KoÊció∏ parafialny..., jw. oraz M. Puciata, Prace konserwatorskie
w drewnianym koÊciele parafialnym w Boguszycach ko∏o Rawy
Mazowieckiej (II cz´Êç), „Ochrona Zabytków”, nr 1, 1963, s. 28-35.

52. J. Prosnkowa, M. Puciata, Prace konserwatorskie w drewnia-
nym koÊciele..., jw., s. 28-35.

53. Oczyszczanie polichromii Êwiat∏em lasera wykonano we wspó∏-
pracy z Mi´dzyuczelnianym Instytutem Konserwacji i Restauracji
Dzie∏ Sztuki.

54. W momencie oddania artyku∏u do druku konserwacja stropu
nawy g∏ównej nie by∏a zakoƒczona i nie zosta∏ on zamontowany
w koÊciele.

Beata Tworek-Matuszkiewicz

konserwator dzie∏ sztuki
Galeria Narodowa w Canberze

SZTUKA NA KORZE PISANA

MATERIA¸Y, TECHNIKI, KONSERWACJA

AUSTRALIJSKIEGO MALARSTWA NA KORZE

MALARSTWO

1. Artysta nieznany, Zachodnia Ziemia Arnhema, ok. 2001 r., kolekcja
prywatna. Fot. B. Tworek.
1. Artist unknown. West Arnhem Land, ca 2001, private collection.
Photo: B. Tworek.

ultura Aborygenów w Australii si´ga daleko
w przesz∏oÊç – niedawne wykopaliska na tere-

nach Lake Mungo w Nowej Po∏udniowej Walii
wskazujà na Êlady obrzàdku towarzyszàce krema-
cji sprzed 43 000 lat

. Najstarsza sztuka naskalna

z terenów pó∏nocnej Australii liczy od 25 000 do
30 000 lat

. Niestety, klimat Australii, szczególnie

w jej pó∏nocnych, tropikalnych regionach, nie sprzy-
ja zachowaniu Êladów kultury materialnej z okresu
wczesnoaborygeƒskiego osadnictwa. Ponadto, tra-
dycyjne zwyczaje Aborygenów nie obejmowa∏y
przechowywania materialnych przejawów kultu-
ry, co wykaza∏y badania prowadzone od koƒca
XVIII w.

Dobrze udokumentowane i zbadane jest nato-

miast niematerialne bogactwo wielu kultur tego
kontynentu, wyra˝ajàce si´ w mnogoÊci j´zyków,
z∏o˝onych systemach wierzeƒ religijnych i zwià-
zanych z nimi obrz´dów, silnie rozbudowanych
strukturach spo∏ecznych itd.

Poczàtki kolekcji kultury

materialnej Aborygenów

Kultura materialna i historia australijskich Abo-
rygenów by∏a przedmiotem badaƒ od poczàtku
bia∏ego osadnictwa na tym kontynencie. Wed∏ug
ostro˝nych szacunków liczba ludnoÊci abory-
geƒskiej si´ga∏a w tym czasie od 300 tys. do
1 mln mieszkaƒców mówiàcych 250 j´zykami

Rang´ badaƒ i znaczenia zwiàzanych z nimi ko-
lekcji odzwierciedla m.in. powstanie pierwszego
muzeum w Australii ju˝ w niespe∏na 40 lat po
ustanowieniu tu kolonii brytyjskiej. Muzeum
Australijskie w Sydney, za∏o˝one w 1827 r.,
szczyci si´ wczesnymi zbiorami aborygeƒskimi,
które nie zosta∏y wywiezione poza kontynent
przez europejskich badaczy

Inne wczesne zbiory posiadajà: Muzeum Vic-

torii w Melbourne (za∏o˝one 1854)

, Muzeum Po-

∏udniowej Australii (1856)

, Macleay Museum przy

uniwersytecie w Sydney (1887)

. Wa˝ne kolekcje

aborygeƒskie znajdujà si´ równie˝ w Europie –
w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Holandii. W Pol-
sce przyk∏ady materialnej kultury aborygeƒskiej
majà w swych zbiorach m.in. Muzeum Etnogra-
ficzne i Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie.

Galeria Narodowa w Canberze jest jednà z m∏od-

szych placówek muzealnych w Australii – zosta∏a
otwarta w 1982 r. – jednak zbieranie z myÊlà o niej
dzie∏ sztuki zapoczàtkowano ju˝ w latach 60. XX w.
Sztuka australijskich Aborygenów oraz z rejonu cie-
Êniny Torrensa stanowi istotnà cz´Êç dzisiejszej ko-
lekcji, odzwierciedlajàcà unikatowy dorobek kultu-
ralny kontynentu.

Zbiory galerii zawierajà ponad 3 tys. obiektów

sztuki aborygeƒskiej z obszaru ca∏ej Australii, si´-
gajàcych zarówno poczàtków XX w., jak i obrazujà-
cych dynamicznie rozwijajàce si´ tendencje wspó∏-
czesne. WÊród nich znajduje si´ ponad 1000 obrazów
na korze – unikatowej formy ekspresji typowej dla
kultur Aborygenów z terenów pó∏nocnej Australii.
Du˝a cz´Êç zbiorów pochodzi z póênego XX. w.; sà
te˝ jednak obrazy z lat 50. i 60. XX w., jak równie˝
przyk∏ady malarstwa z poczàtku zesz∏ego stulecia

NajwczeÊniejsze zachowane przyk∏ady malarstwa

na korze pochodzà z 1. po∏. XIX w., sà one jednak
bardzo rzadkie. Ekspedycje etnografów organizowa-
ne na poczàtku ub. stulecia, m.in. Normana Barnetta
Tindale’a, Alfreda C. Haddona, Baldwina Spencera,
pobudzi∏y zainteresowanie tà forma sztuki, co do-
prowadzi∏o do zwi´kszenia produkcji obrazów na ko-
rze. Zbiory pochodzàce z ówczesnych wypraw mo˝-
na znaleêç zarówno w g∏ównych kolekcjach muzeal-
nych i galeriach sztuki w Australii, jak i wielu mu-
zeach zagranicznych.

UnikatowoÊç materia∏ów i technik malarskich, jak

równie˝ kulturowe znaczenie obrazów na korze wy-
odr´bniajà ten gatunek sztuki spoÊród innych tradycji
malarstwa Êwiatowego. Obrazy na korze poprzez swà
symbolicznà tematyk´ ukazujà zwiàzek klanów abo-
rygeƒskich z terenem ich zamieszkania, opowiadajà

o legendarnym okresie Dreamtime. Ta forma sztuki
wykazuje pokrewieƒstwo z malarstwem naskalnym
z rejonów pó∏nocnych, sztukà dekoracji cia∏a do ce-
lów rytualnych i dekoracjà chat z kory

Specyfika twórczoÊci Aborygenów

Poj´cie materialnej d∏ugowiecznoÊci dzie∏ sztuki by-
∏o obce kulturom aborygeƒskim a˝ do 2. po∏. XX. w.,
kiedy trafi∏y one na rynek sztuki zachodniej. Mimo
du˝ego nak∏adu czasu i wysi∏ku niezb´dnego do po-
wstania obrazów ich twórcy nie przyk∏adali wagi do
trwa∏oÊci swych dokonaƒ. Najbardziej istotny by∏ bo-
wiem sam proces twórczy, cz´sto grupowy, po∏àczo-
ny z opowiadaniem legend okresu Dreamtime,
historii i tradycji klanu. Istotà twórczoÊci by∏o zatem
odtwarzanie, odnawianie, powielanie, utrwalanie
w kulturze danej grupy charakterystycznych symboli,
obrz´dów i obyczajów, ich wizualny, ceremonialny
przekaz.

Obrazy s∏u˝y∏y zatem przekazywaniu i utrwala-

niu tradycji, niezale˝nie od tego, czy powstawa∏y na
skale, korze, skórze uczestników ceremonii. Cz´sto
po zakoƒczeniu obrz´dów obrazy na korze porzu-
cano, co sprzyja∏o szybkiemu ich niszczeniu w tro-
pikalnym klimacie. Same przedmioty uwa˝ane by∏y
bowiem jedynie za form´ przejÊciowà, wartoÊcià
trwa∏à by∏o odzwierciedlenie tradycji

Grupowy charakter twórczoÊci powodowa∏ zró˝-

nicowanie jakoÊci wielu obrazów. W ramach jednego
malowid∏a widoczne sà czasami wyraênie nie tylko
drobne ró˝nice w stylizacji, ale równie˝ ró˝nice
w technice malarskiej. Konsekwencjà tej praktyki sà
problemy konserwatorskie, takie jak np. lokalne
∏uszczenie si´ farby w okreÊlonych partiach obrazu.

2. Galeria Narodowa
w Canberze.
2. National Gallery of
Australia, Canberra.

MALARSTWO

3. TwórczoÊç arty-
styczna jest cz´Ê-
cià ˝ycia codzien-
nego. Fot. G. Mo-
rales.
3. Artistic pursuits
are a part of every-
day life. Photo:
G. Morales.

metodologia dzia∏ania zdoby∏a uznanie nie tylko kon-
serwatorów, ale tak˝e artystów aborygeƒskich, którzy
uwa˝ajà, ˝e jedynà osobà uprawnionà do uzupe∏niania
ubytków w warstwie malarskiej jest sam malarz.

Obrazy na korze malowane sà na ziemi, cz´sto

wÊród kr´càcych si´ dzieci czy psów, podczas spo-
˝ywania posi∏ków i w innych codziennych sytua-
cjach. Dla aborygeƒskiego malarza kontekst ten jest
istotà procesu twórczego i wa˝nym aspektem samego
dzie∏a. Kolekcjonerzy, uznajàcy estetyk´ europejskà,
oczekujà od konserwatora np. usuni´cia piasku, który
jest integralnà cz´Êcià obrazu wkomponowanà
w struktur´ warstwy malarskiej, lub Êladów psich ∏ap
odciÊni´tych w farbie. Wszelkie usankcjonowane
etycznie dzia∏ania konserwatorskie muszà byç jednak
ograniczone do minimum i stosowane wy∏àcznie
w przypadku koniecznoÊci zabezpieczenia obiektu
aktywnie niszczejàcego. Fragmenty obiektu usuni´te
podczas konserwacji, wymagajà zachowania wraz
z dokumentacjà na wypadek pojawienia si´ w przy-
sz∏oÊci potrzeby badaƒ lub analiz. Przestrzeganie za-
sad konserwacji zachowawczej, w tym zabezpiecze-
nia obiektu podczas magazynowania czy transportu
oraz zapewnienia w∏aÊciwych warunków atmosfe-
rycznych i oÊwietleniowych w czasie ekspozycji, jest
szczególnie istotne, zapobiega bowiem ewentualnym
zniszczeniom w przysz∏oÊci.

Konserwacja aborygeƒskiego
malarstwa na korze

Konserwacja aborygeƒskiego malarstwa na korze jest
dziedzinà stosunkowo m∏odà. Pierwsze udokumento-
wane dzia∏ania konserwatorskie w tym zakresie po-
chodzà z lat 60. XX w.

Obrazy na korze poddawane

by∏y wówczas procesom analogicznym do stosowa-
nych przy konserwacji malarstwa europejskiego.
Z czasem rozwój teorii konserwacji, uwzgl´dniajà-
cych materia∏y etnograficzne, spowodowa∏ znaczàcà
zmian´ w podejÊciu do dzia∏aƒ o charakterze inter-
wencyjnym.

Przy konserwacji obiektów etnograficznych stoso-

wane sà szczególne zasady etyki zawodowej. Ich isto-
tà jest minimum interwencji przy zachowaniu bez-
wzgl´dnego poszanowania dla orygina∏u, jego historii,
oryginalnej funkcji i znaczenia. Znaczne osiàgni´cia
w formu∏owaniu tych zasad mia∏y Kanadyjski Insty-
tut Konserwacji (CCI)

oraz Australijski Instytut Kon-

serwacji (AICCM)

. Uznanie odr´bnoÊci estetyk kul-

tur pozaeuropejskich prowadzi w przypadku takich
obiektów do ograniczenia dzia∏aƒ „upi´kszajàcych”,
prowadzonych wg kanonów estetyki europejskiej. Tak
wi´c wszelkie ubytki, np. w warstwie malarskiej czy
te˝ Êlady u˝ytkowania, pozostawiane sà bez zmian,
chyba ˝e powodujà procesy niszczenia obiektu. Taka

sztuki. Materia∏y stosowane w malarstwie na korze
obejmujà: kor´ eukaliptusa, pigmenty (g∏ównie mi-
neralne) i proste spoiwa.

Kora uzyskiwana jest z drzew eukaliptusa Eu-

calyptus tetradonta, które powszechnie wyst´pujà
w pó∏nocnej Australii, na Ziemi Arnhema. Wybierana
jest kora niezniszczona przez korniki i bez s´ków

Ten gatunek eukaliptusa nie ma szczególnych zasto-
sowaƒ przemys∏owych (jest nawet w∏àczony do inter-
netowego Êwiatowego kompendium chwastów!),
wi´c badania botaniczne struktury i w∏aÊciwoÊci tej
kory sà ograniczone jedynie do kilku artyku∏ów pow-
sta∏ych przed wielu laty

Rozwa˝ania na temat struktury kory pozwalajà

na lepsze zrozumienie jej zachowania jako materia∏u,
procesów degradacji i prac konserwatorskich wyko-
nywanych przy obrazach na korze.

Kora chroni wa˝ne dla roÊliny tkanki przed

uszkodzeniami mechanicznymi, atakami owadów,
reguluje gospodark´ wodnà, zapewnia stabilizacj´
temperatury wewn´trznej oraz przewodnictwo wody
i cukrów; jest równie˝ magazynem produktów prze-
miany materii drzewa. Jej struktura odzwierciedla
pe∏nione funkcje.

Zewn´trzna, martwa warstwa kory (korek i mar-

twica korkowa) sk∏ada si´ ze ÊciÊle do siebie przyle-
gajàcych, wype∏nionych powietrzem komórek o gru-
bych, cz´sto zdrewnia∏ych i wype∏nionych wodoodpor-
nà suberynà Êciankach komórkowych.Ta generalnie su-
cha, sztywna pow∏oka tworzy rewers obrazu na korze.

Oddzielona od niej cienkà warstwà miazgi korko-

rodnej felloderma zawiera komórki mi´kiszowe.
Warstwa ta sk∏ada si´ z ˝ywych, cienkoÊciennych
komórek, w których zachodzà podstawowe procesy
biologiczne. Wyst´pujàcy w niej mi´kisz spichrzowy
gromadzi substancje zapasowe, takie jak cukry i skro-
bie; zawiera równie˝ du˝y procent wody.

Pracownia konserwacji zabytków w Galerii Na-

rodowej zajmuje si´ konserwacjà malarstwa na korze
od ponad 20 lat. Prace obejmujà: praktycznà kon-
serwacj´, badania naukowe nad materia∏ami malar-
skimi, strukturà kory i technologiami jej przygotowa-
nia, studia procesów niszczenia poszczególnych ma-
teria∏ów i ich wzajemne oddzia∏ywanie. Zrozumienie
specyfiki w∏aÊciwoÊci i zachowania materia∏ów,
a tak˝e procesów degeneracji jest konieczne do w∏a-
Êciwego okreÊlenia sposobu i zakresu konserwacji.

Materia∏y i techniki malarskie

Materia∏y i techniki stosowane w malarstwie na korze
pozostawa∏y niezmienne a˝ do lat 70. XX w., kiedy to
sztuka aborygeƒska wesz∏a na Êwiatowy rynek dzie∏

4. Konserwacja obrazów na korze w Galerii Narodowej w Canberze.
4. Conservation of bark paintings at the National Gallery in
Canberra.

5. Ziemia Arnhema.
Las eukaliptusowy.
Fot. N. Smith.
5. Eucaliptus forrest
in Arnhem Land.
Photo: N. Smith.

MALARSTWO

6. Kora po zdj´ciu z drzewa. Fot. N. Smith.
6. Bark removed from the tree. Photo: N. Smith.

przeci´ciem. Nast´pnie ca∏a jej p∏achta podwa˝ona
jest ostro˝nie odpowiednim narz´dziem. Kora ma
pó∏kolisty kszta∏t, odzwierciedlajàcy krzywizn´ pnia.
Jej zewn´trzna strona jest twarda, ciemna, chropo-
wata; wewn´trzna zaÊ jasna, mi´kka, o g∏adkiej fak-
turze. Ta w∏aÊnie strona stanowi przysz∏y podk∏ad
malarski.

Dalsze przygotowania pod∏o˝a odbywajà si´

w obozowisku artysty. Kora przycinana jest do wyma-
ganych rozmiarów, a jej zewn´trzna warstwa czysz-
czona i usuwana mechaniczne. Niekiedy – w zale˝-
noÊci od lokalnych tradycji malarskich – k∏adziona
jest zewn´trznà stronà na ognisku, co pozwala na
usuni´cie (wypalenie) twardej warstwy korka. Proces
ten powoduje równie˝ „zagotowanie” wody znajdujà-
cej si´ w korze, co przyspiesza proces suszenia.

Floem, zwany równie˝ ∏ykiem, usytuowany jest

pod fellodermà. Jest tkankà, w której odbywa si´
przewodzenie organicznych substancji pokarmowych
na wi´ksze odleg∏oÊci. To tkanka niejednorodna,
w której – z punktu widzenia wykonywania malarst-
wa na korze – najbardziej istotne sà rurki sitowe
w okresie deszczowym wype∏nione wodà. D∏ugie
w∏ókna ∏ykowe charakteryzujà si´ du˝à wytrzyma-
∏oÊcià mechanicznà i elastycznoÊcià, które zapewnia-
jà trwa∏oÊç obrazom na korze.

Rozwa˝ania na temat powy˝ej przedstawionych

sk∏adników higroskopijnych (celuloza, hemiceluloza
i skrobia) wskazujà, ˝e kora wra˝liwa jest na dzia∏anie
wody. Rozpuszczalniki organiczne mogà mieç wp∏yw
na zawartà w niej suberyn´, ˝ywic´ i inne substancje.
Wszystkie materia∏y zawarte w korze stanowià dobre
po˝ywienie dla owadów, jak równie˝ stwarzajà do-
skona∏e Êrodowisko do rozwoju grzybów i pleÊni.

Kora na obrazy pozyskiwana jest w czasie pory

deszczowej, w tym czasie bowiem wype∏nione wodà
∏yko mo˝na ∏atwo oddzieliç od twardego, zbitego
drewna. Kora nacinana jest poziomo u góry i w dole
pnia drzewa, naci´cia po∏àczone sà pionowym

7. Oczyszczanie kory zewn´trznej. Fot. N. Smith.
7. Removal of outer bark. Photo: N. Smith.

8. Wypalanie kory. Fot. N. Smith.
8. Firing the bark. Photo: N. Smith.

9. Ró˝ne metody prosto-
wania kory. Fot. N. Smith.
9. Various methods of
flattening the bark. Photo:
N. Smith.

poddana wypalaniu i sezonowaniu, uwa˝ana jest za
trwalszà i mniej podatnà na wp∏ywy wahaƒ wilgotnoÊci
powietrza ni˝ suszona bez wypalania. Âlady ognia cz´-
sto widoczne sà na rewersie obrazu. Wewn´trzna war-
stwa kory jest czyszczona i wyg∏adzana, obecnie cz´-
sto papierem Êciernym lub narz´dziami elektrycznymi

Badania technologii przygotowywania kory pro-

wadzone w Galerii Narodowej dowiod∏y, ˝e proces wy-
palania powoduje równie˝ „zagotowanie si´” sk∏ad-
ników zmagazynowanych w korze, g∏ównie skrobii,
która pod wp∏ywem temperatury zmienia struktur´,
podobnie jak to si´ dzieje w procesie przygotowywania
klajstra. Ma to wp∏yw na czasowe uplastycznienie ko-
ry, co u∏atwia jej skuteczne prostowanie. Po wysusze-
niu i sezonowaniu pod ci´˝arem kamieni lub belek
struktura tak przygotowanego surowca nabiera odpo-
wiedniego do malowania, p∏askiego kszta∏tu. Kora,

10. Czyszczenie wewn´trznej powierzchni kory. Fot N. Smith.
10. Cleaning inner bark surface. Photo: N. Smith.

MALARSTWO

13. Cebulka orchidei. Fot. N. Smith.
13. Orchid bulb. Photo: N. Smith.

11. Uszkodzenia warstwy malarskiej spowodowane przez ˝erujàce
na zanieczyszczeniach owady. Fot. N. Smith.
11. Damages to the paint layer caused by insects feeding on food
remains incorporated in the paint. Photo: N. Smith.

12. ˚ó∏wie jaja. Fot N. Smith.
12. Turtle eggs. Photo: N. Smith.

Farby u˝ywane w tradycyjnej sztuce aborygeƒ-

skiej bazujà na 4 podstawowych kolorach. Czerƒ uzy-
skiwana jest g∏ównie z w´gla drzewnego lub pirolu-
zytu (dwutlenku manganu), biel z glinki kaolinowej
(Al

x SiO

x 2H

O) lub huntytu (CaMg

[CO

]

)

czerwieƒ z hematytu (Fe

), a pigment ˝ó∏ty bazuje

na limonicie (Fe

x nH

O) lub getycie

. Mieszanie

pigmentów w celu uzyskania barw poÊrednich wy-
st´puje w malarstwie na korze sporadycznie. Niekiedy
spotyka si´ jednak kolor zielony powstajàcy po zmie-
szaniu ˝ó∏ci z czernià lub ró˝owy uzyskiwany dzi´ki
u˝yciu czerwieni i bieli

Naturalne pigmenty sà rozdrabniane na kamieniu

i mieszane z wodà. Bardzo twarde ich kawa∏ki sà
wczeÊniej moczone w wodzie. Obecnie farby mie-
szane sà i przechowywane w starych puszkach, które
cz´sto zawierajà pozosta∏oÊci produktów spo˝yw-
czych. Te zanieczyszczenia organiczne stajà si´ wi´c
integralnà cz´Êcià warstwy malarskiej i w przysz∏oÊci
stanowiç b´dà atrakcyjne po˝ywienie dla owadów.

Przedstawione wczeÊniej struktura i proces przy-

gotowania kory t∏umaczà jej zachowanie jako pod-
k∏adu malarskiego. Zewn´trzna, nieprzepuszczajàca
powietrza warstwa jest sztywna i niezbyt wra˝liwa na
wahania wilgotnoÊci powietrza. Wewn´trzna, poczàt-
kowo silnie uwodniona, kurczy si´ w procesie suszenia
i sezonowania, co cz´sto powoduje powrót do pier-
wotnego, pó∏kolistego kszta∏tu, a tak˝e powstanie
radialnych i wzd∏u˝nych sp´kaƒ. Warstwa ∏yka jest
równie˝ bardzo podatna na wahania wilgotnoÊci po-
wietrza ze wzgl´du na otwartà struktur´ i zawartoÊç
higroskopijnych sk∏adników. Kora, jako podk∏ad ma-
larski, jest wi´c dynamicznie pracujàcym materia∏em,
niejednokrotnie gwa∏townie odkszta∏cajàcym si´ pod
wp∏ywem zmian wilgotnoÊci powietrza.

W starszych obrazach woda by∏a cz´sto jedynym

noÊnikiem farby, do której nie dodawano ˝adnego
spoiwa. Podobna technika malarska stosowana by∏a
w malarstwie naskalnym tego rejonu. Tak uzyskiwa-
na farba jest nietrwa∏a, wykazuje tendencje do pu-
drowania si´ i ∏uszczenia.

Tradycyjne spoiwa uzyskiwano ze êróde∏ natural-

nych – prze˝uwanych bulw orchidei Dendrobium,
Geodorum i Cymbidium, ˝ywic i soków drzew, krwi
ludzkiej i zwierz´cej, miodu mrówek Camponotus
inflatus, wosku pszczelego lub ˝ó∏wich jaj

. U˝ywano

ich w tak niewielkich iloÊciach, ˝e obecnie sà one
trudne, a niekiedy wr´cz niemo˝liwe do wykrycia
w badaniach analitycznych

14. Specjalne p´dzle z w∏osia ludzkiego lub d∏ugich w∏ókien roÊlinnych u˝ywane do malowania na korze. Fot. N. Smith.
14. Specialised brushes made of human hair or long plant fibres for painting on the bark. Photo: N. Smith.

W poczàtkach lat 70. XX w., kiedy – jak ju˝

wspominaliÊmy – wzros∏o komercyjne zainteresowa-
nie obrazami na korze, pracoch∏onne w przygotowa-
niu spoiwa naturalne zosta∏y zastàpione szybkim
w u˝yciu klejem do drewna Aquadhere

. Klej ten,

dost´pny w ka˝dym australijskim sklepie, oparty jest
na polioctanie winylu (PVA), z niewielkim dodat-
kiem alkoholu poliwinylowego.

Wprowadzenie mocnego spoiwa syntetycznego

zmieni∏o zasadniczo nie tylko trwa∏oÊç warstwy ma-
larskiej, ale równie˝ jej wartoÊci estetyczne. Farba
zwiàzana spoiwami naturalnymi by∏a wysuszona,
krucha, bardzo porowata; farba na bazie PVA jest
jednorodna, ma cz´sto bardzo lÊniàcà powierzchni´.
Ta zmiana we w∏aÊciwoÊciach materia∏ów malars-
kich przypad∏a do gustu niektórym artystom, którzy
u˝ywajà du˝ej iloÊci spoiwa w celu osiàgni´cia wy-
raênego po∏ysku powierzchni obrazu.

Przyczyny zniszczeƒ

Typowe objawy degradacji kory obejmujà: odkszta∏-
cenia, sp´kania i rozw∏óknianie brzegów. G∏ównà
przyczynà takich uszkodzeƒ jest wysychanie kory
i wp∏yw zmian wilgotnoÊci powietrza na nieustajàcy
proces jej odkszta∏cania.

W przesz∏oÊci przeprowadzono próby prostowa-

nia kory za pomocà sto∏u pró˝niowego i podwy˝-
szonej temperatury. Wiele z nich zakoƒczy∏o si´ jed-
nak zwi´kszeniem stopnia sp´kania kory, która od-
reagowywa∏a po pewnym czasie. Obecne podejÊcie
do odkszta∏ceƒ kory polega na akceptacji odmiennej
estetyki tego rodzaju malarstwa i braku interwencji,
która mo˝e przynieÊç wi´cej szkody ni˝ po˝ytku.

15. Materia∏y malarskie aborygeƒskich
malarzy na korze. Fot. B.Tworek.
15. Painting materials of Aboriginal
artists. Photo: B. Tworek.

MALARSTWO

Naprawa powa˝nych sp´kaƒ kory jest trudna ze

wzgl´du na jej niewielkà gruboÊç, jak równie˝ du˝y
stopieƒ w∏óknistoÊci struktury. Standardowe podej-
Êcie stosowane do naprawy p´kni´ç w malarstwie na
desce jest wi´c trudne w tym przypadku do zasto-
sowania. W zale˝noÊci od stopnia uszkodzenia kory
mo˝liwe jest podklejenie p´kni´cia grubym papierem
japoƒskim lub zamocowanie siatki poliestrowej do
rewersu obrazu np. na Paraloid B72 lub mocnà emul-
sj´ PVA.

16. Farba na spoiwie natu-
ralnym. Fot. B.Tworek.
16. Paint based on natural
binders. Photo: B. Tworek.

17. Farba na spoiwie synte-
tycznym. Fot. B. Tworek.
17. Paint based on synthetic
binders. Photo: B. Tworek.

18. Odkszta∏cenia kory, Mathaman Marika, Murrurruma, Bremer
Island, 1965 r., zbiory NGA. Fot B. Tworek.
18. Warped bark, Mathaman Marika, Murrurruma, Bremer Island,
1965, collection NGA. Photo: B. Tworek.

19. Siatki z w∏ókiem poliestrowych stosowane do wzmacniania
sp´kaƒ w korze. Fot. B. Tworek.
19. Polyester netting used to reinforce cracked bark. Photo:
B. Tworek.

21. Przyk∏ady ∏uszczàcej si´ warstwy malarskiej. Fot. B. Tworek.
21. Examples of flaking paint. Photo: B. Tworek.

Ka˝dy z u˝ywanych pigmentów wymaga innej

obróbki malarskiej i innego przygotowania, np glinka
kaolinowa – w przeciwieƒstwie do czerwonego he-
matytu – wymaga du˝ej iloÊci spoiwa. Spoiwa natu-
ralne u˝ywane, jak wspominaliÊmy, w niewielkiej
iloÊci ulegajà z czasem degradacji, szczególnie
w bezpoÊrednim kontakcie z kwasowym odczynem
powierzchni kory. Konsekwencjà zastosowania
nieodpowiedniej techniki lub degradacji spoiwa jest
niedostateczne zwiàzanie czàsteczek pigmentu lub
warstwy malarskiej z pod∏o˝em. Sztywna warstwa
farby ∏atwo odspaja si´ od ruchomego pod∏o˝a, co
prowadzi do jej ∏uszczenia si´ i w efekcie tego proce-
su do powstawania ubytków na powierzchni. Jak
podkreÊlaliÊmy, ubytki w warstwie malarskiej,
uwa˝ane za uszkodzenia trwa∏e, nie sà uzupe∏niane.
Dlatego te˝ niezmiernie wa˝ne jest podejmowanie
wszelkich staraƒ, s∏u˝àcych zabezpieczeniu obiektu
przed tego typu uszkodzeniami.

20. Aluminiowy szkielet wzmacniajàcy
kruchà kor´. Widoczne sà równie˝ pod-
klejenia p´kni´ç grubym papierem ja-
poƒskim. Fot. B. Tworek.
20. Aluminium frame reinforcing frag-
ile bark. Japanese paper repairs to the
cracks are also apparent. Photo:
B. Tworek.

Przy powa˝nych uszkodzeniach stosowane jest

dodatkowo wzmocnienie ca∏ej struktury podk∏adu
przez odpowiednio wyprofilowanà konstrukcj´ alu-
miniowà, pe∏niàcà funkcj´ szkieletu i umocowanà od
strony rewersu za pomocà ma∏ych klipsów zacho-
dzàcych na lico. Paski aluminiowe sà na tyle mi´kkie,
˝e pozwalajà na niewielkie ruchy kory, natomiast ich
skrzy˝owanie stanowi dostateczne zabezpieczenie
obrazu o tak kruchym pod∏o˝u.

Degradacja warstwy malarskiej objawia si´ naj-

cz´Êciej ∏uszczeniem i pudrowaniem, b´dàcymi skut-
kiem niedoskona∏ej techniki malarskiej, procesów
degradacji spoiwa oraz odkszta∏ceƒ podk∏adu na
skutek wahaƒ wilgotnoÊci powietrza.

MALARSTWO

Metody i Êrodki konserwatorskie

Zabezpieczenie ∏uszczàcej lub pudrujàcej si´ warstwy
malarskiej, uwzgl´dniajàc wymogi etyki konserwator-
skiej, mo˝na uznaç za dzia∏anie przysparzajàce naj-
wi´cej problemów. Fundamentalna zasada odwracal-
noÊci zabiegów konserwatora jest w przypadku utwar-
dzania farby niewykonalna. W tej sytuacji szczegól-
nie istotny jest wybór w∏aÊciwego materia∏u, nie ma
bowiem mo˝liwoÊci dokonania poprawek czy usuni´-
cia nieodpowiedniego materia∏u konserwatorskiego.

Decyzja dotyczàca materia∏ów i metody ich na-

noszenia uzale˝niona jest od rodzaju uszkodzenia –
∏uszczenia lub pudrowania, a tak˝e rozpoznania
u˝ytego pierwotnie spoiwa pochodzenia – naturalne-
go lub syntetycznego. Generalnie stosowana jest za-
sada u˝ywania klejów pochodzenia naturalnego do
konserwacji obrazów sprzed 1970 r.

W przypadku wyst´powania ∏uszczenia niewiel-

ka iloÊç wybranego kleju/˝ywicy wprowadzana jest
ma∏ym p´dzelkiem lub rogiem ma∏ego kawa∏ka Me-
lineksu pod ka˝dà ∏usk´, co pozwala na jej skuteczne
przytwierdzenie do pod∏o˝a.

Nie stosuje si´ metod ogólnego traktowania po-

wierzchni obrazu, czyli tzw. konserwacji „na wszelki
wypadek”, jako niezgodnych z zasadà „minimum z∏a
koniecznego”. Niezalecane jest równie˝ u˝ywanie
sprayu do nanoszenia kleju/˝ywicy ze wzgl´du na to,
˝e pokryty tà metodà obszar wykracza poza uszko-
dzone partie obrazu. Cz´sto pojawia si´ potrzeba u˝y-
cia rozpuszczalnika (najcz´Êciej etanolu) zmniejszajà-
cego napi´cie powierzchniowe, co umo˝liwia wpro-
wadzenie wodnego roztworu kleju pod ∏uski farby.

Wybór metody i materia∏u do zabezpieczania

∏uszczàcej si´ farby mo˝e byç równie˝ uzale˝niony
od jej zachowania w obecnoÊci rozpuszczalnika
u˝ytego jako noÊnik kleju/˝ywicy. Cz´sto spotykany
jest problem powstawania plam na skutek mecha-
nicznego przemieszczania si´ ku powierzchni dro-
binek pigmentu z warstwy le˝àcej poni˝ej strefy
∏uszczàcej si´ albo dzia∏ania rozpuszczalnika na ele-
menty rozpuszczalne pod warstwà malarskà lub w jej
strukturze.

Powy˝ej przedstawione problemy dowodzà, ˝e

nie ma uniwersalnego materia∏u zalecanego do za-
bezpieczania farby w obrazach na korze.

22. Zabezpieczanie ∏uszczàcej
si´ farby przy u˝yciu p´dzelka.
Fragment obrazu: David Ma-
langi Daymirringu, Manharrn-
gu mortuary rites, ok. 1964 r.,
zbiory NGA. Fot. B.Tworek.
22. Paint consolidation using
a small brush, fragment: David
Malangi Daymirringu, Manhar-
rngu mortuary rites, c. 1964,
collection NGA. Photo: B.
Tworek.

Rodzaje materia∏ów konserwatorskich

Materia∏y konserwatorskie pochodzenia naturalnego
lub paranaturalnego obejmujà: skrobi´ ziemniaczanà,
˝elatyn´, karuk (ang. Isinglass), czyli klej ˝elatynowy
z p´cherza jesiotra, funori – klej wytwarzany z ja-
poƒskiego glonu gatunku Gloiopeltis, metylocelulo-
z´, hydroksyetyloceluloz´, hydroxypropyloceluloz´.
W przypadku konserwacji malarstwa, w którym
u˝yto spoiwa syntetycznego, stosuje si´ zazwyczaj
˝ywice akrylowe wprowadzane w postaci roztworu
koloidalnego w wodzie. Handlowe nazwy ˝ywic tego
rodzaju to m.in. Plextol B 500, stosowany jako 2-
50% roztwór wodny i Rhoplex AC 33 (AC 235),
stosowany jako 1-5% roztwór wodny. ˚ywice z ro-
dziny Paraloidu nie sà u˝ywane ze wzgl´du na ich
sztywnoÊç i wysokà po∏yskliwoÊç

24. Rozpylacz ultradêwi´kowy. Fot. B. Tworek.
24. Ultrasonic mister. Photo: B. Tworek.

23. Zaplamienia powsta∏e na skutek wyniesienia na powierzchnie rozpuszczalnych sk∏adników kory. Fragment: Charles Brinkin, Hunting at
waterhole, 1971 r., zbiory NGA. Fot. J. Srinivasan.
23 Staining of the paint layer caused by solubilised ingredients of the bark. Fragment: Charles Brinkin, Hunting at waterhole, 1971, collec-
tion NGA. Photo: J. Srinivasan.

MALARSTWO

25. Przyk∏ad ˝elatynowej fik-
satywy zastosowanej przez
prywatnego kolekcjonera. Bill
Namiayangwa, Battle between
East and West Coast Tribes-
men, 1955 r., zbiory NGA. Fot.
B. Tworek.
25. Example of gelatine fixa-
tive applied by a private col-
lector. Bill Namiayangwa, Battle
between East and West Coast
Tribesmen, 1955, collection:
NGA. Photo: B. Tworek.

26. Fragment obrazu z ˝elatynowà fiksatywà. Powierzchnia
˝elatyny silnie po˝ó∏k∏a i ∏uszczy si´, unoszàc równie˝ warstw´
malarskà. Fot. B. Tworek.
26. Detail of gelatin fixative coating. Gelatin has severely yellowed
and flakes, lifting underlying paint layer. Photo: B. Tworek.

Zabezpieczenie pudrujàcej si´ farby jest bardziej

z∏o˝one ze wzgl´du na to, ˝e aplikacja jakiego-
kolwiek roztworu powoduje przemieszczanie si´
niezwiàzanych drobinek pigmentu i tworzenie zacie-
ków. Doskona∏ym sposobem na unikni´cie tego pro-
blemu jest u˝ycie przyrzàdu zaprojektowanego przez
Stefana Michalskiego z CCI

. Przyrzàd taki mo˝na

wykonaç samodzielnie wg wskazówek autora, ale
jest on równie˝ dost´pny w sprzeda˝y.

Rozpylacz ultradêwi´kowy (ultrasonic mister)

projektu Michalskiego generuje kropelki bardzo s∏a-
bego roztworu kleju poprzez bombardowanie roz-
tworu impulsami ultradêwi´kowymi. Kropelki tak
wytworzone sà bardzo ma∏e – rz´du 1-10

, czyli 10-

100 razy mniejsze od wyst´pujàcych w zwyk∏ych
aerozolach. WielkoÊç ta jest porównywalna do ziaren
pigmentu, co umo˝liwia dobrà penetracj´ ˝ywicy/
kleju mi´dzy ziarnami; nie osadzajà si´ one na ich
powierzchni. Korzystanie z urzàdzenia wymaga za-
stosowania klejów o znacznym stopniu rozcieƒczenia
(np. metyloceluloza stosowana jest w st´˝eniu 0,25-
0,4%, ˝elatyna jako 1% roztwór, funori jako 0,75%

roztwór wodny). Przy tak du˝ych rozcieƒczeniach
konieczna bywa kilkakrotna aplikacja kleju, aby pu-
drujàce si´ warstwy zosta∏y w pe∏ni zabezpieczone.

Szczególnie trudnym i dotàd nierozwiàzanym

problemem jest wyst´powanie werniksów/fiksatyw,
które stosowane by∏y przez antropologów lub kolek-
cjonerów do „zabezpieczania” powierzchni obrazów
na korze. Materia∏y te by∏y na ogó∏ zupe∏nie przy-
padkowe (np. ˝elatyna, ˝ywica poliuretanowa lub
ró˝nego rodzaju mieszanki domowej produkcji).

Nak∏adano je grubo i nierówno na powierzchnie obra-
zów. Fiksatywy te natychmiast penetrowa∏y warstw´
porowatej farby, stajàc si´ jej integralnym sk∏adnikiem.
W takich przypadkach „zafiksowana” by∏a równie˝
warstwa kurzu i brudu obecnego na powierzchni, co
zasadniczo zmienia∏o wyglàd obrazu. Z czasem fik-
satywy ulega∏y degradacji, powodujàc nierzadko
znaczne uszkodzenia warstwy malarskiej. Niestety,
ze wzgl´du na ich nierozerwalny zwiàzek z porowatà
strukturà obrazu ich usuni´cie jest niemo˝liwe.

Metody wystawiennicze

Ekspozycja obrazów na korze jest skomplikowana
zarówno ze wzgl´du na ich form´, jak i zastosowane
materia∏y. Oryginalnà intencjà autorów obrazów na
korze nie by∏o ich eksponowanie w pozycji wiszàcej,
struktura obrazów nie zawiera wi´c elementów do
mocowania w tej pozycji. Metody ekspozycji na
potrzeby tradycyjnego wystawiennictwa muzealnego
musia∏y zostaç wypracowane w tym konkretnym ce-
lu, przy czym za∏o˝ono zminimalizowanà ingerencj´
w oryginalnà estetyk´ obiektu.

Galeria Narodowa w Canberze zainicjowa∏a u˝y-

cie metalowych wsporników podpierajàcych dolnà
kraw´dê kory. Tak zabezpieczony obraz zostaje opar-
ty o Êcian´, a w zale˝noÊci od jego wielkoÊci i kszta∏-
tu, górna lub boczne kraw´dzie przymocowane sà
równie˝ do Êciany ma∏ymi metalowymi klipsami, co
zapewnia mu dodatkowà stabilnoÊç. W przypadku
kruchej, pop´kanej kraw´dzi dolnej, zamiast wspor-
ników u˝ywane sà wàskie metalowe pó∏ki. Takie

27. Systemy wystawiennicze: a – wsporniki, b – pó∏ka. Obraz
Yanggarriny Wunungmurra, zbiory NGA. Fot. B. Tworek.
27. Display systems: a – brackets, b – shelf. Painting by
Yanggarriny Wunungmurra, collection: NGA. Photo: B. Tworek.

metody przyj´te zosta∏y w wi´kszoÊci muzeów i ga-
lerii w Australii, jak równie˝ w wielu muzeach
europejskich eksponujàcych sztuk´ Aborygenów.
Obrazy, w których wyst´pujà powa˝ne sp´kania kory,
mogà byç podparte warstwà sklejki odpowiadajàcej
wielkoÊci kory; w przypadku bardzo powa˝nych
uszkodzeƒ zalecane jest wystawianie w gablotach
w pozycji poziomej. Dodatkowà form´ zabezpie-
czenia szczególnie du˝ych obrazów stanowi wspom-
niana wczeÊniej rama aluminiowa montowana od
strony rewersu, która nie tylko wzmacnia kruchà lub
uszkodzonà kor´, ale tak˝e umo˝liwia zawieszenie
malowide∏.

Okres ekspozycji obrazów na korze ograniczony

jest do 6 miesi´cy ze wzgl´du na koniecznoÊç ogra-
niczenia dzia∏ania Êwiat∏a, kurzu i innych czynników
zewn´trznych. Poziom oÊwietlenia nie przekracza
80 luksów, ca∏kowicie eliminowane jest promienio-
wanie UV w zwiàzku z fotodegradacjà materia∏ów
organicznych u˝ywanych w obrazach na korze

Metody przechowywania

Metody magazynowania malarstwa na korze s∏u˝à
zabezpieczeniu pod∏o˝a przed uszkodzeniami mecha-
nicznymi oraz warstwy malarskiej przed powstawa-
niem ubytków i osiadaniem kurzu. Galeria Narodowa
przechowuje kolekcj´ obrazów na korze w perforo-
wanych, drewnianych szufladach, u∏o˝onych pozio-
mo na metalowych pó∏kach. Rega∏y os∏oni´te sà role-
tami, które chronià obiekty przed wp∏ywem kurzu
i Êwiat∏a, a tak˝e zapewniajà odpowiednià wentylacj´.

MALARSTWO

29. System pakowania obrazów na korze. Artysta nieznany, Central-
na Ziemia Arnhem, ok. 1950 r., kolekcja prywatna. Fot. B. Tworek.
29. Packing system for bark paintings. Unknown artist, Central
Arnhem Land, ca 1950, private collection. Photo: B. Tworek.

Systemy transportowe

System zabezpieczenia obrazów na korze do celów
transportu jest kolejnym zadaniem konserwatorskim.
Ze wzgl´du na szczególnà struktur´ i na ogó∏ znaczny
stopieƒ zniszczeƒ w warstwie malarskiej nie wszyst-
kie obrazy na korze nadajà si´ do wypo˝yczania.
Zezwolenie na podró˝, szczególnie zagranicznà, wy-
dawane jest po szczegó∏owym zbadaniu ka˝dego
obiektu i uznaniu go za kwalifikujàcy si´ do przewozu.

Galeria Narodowa opracowa∏a system pakowa-

nia, który sprawdza∏ si´ przez wiele lat i tysiàce kilo-
metrów, jakie przew´drowa∏y wystawy aborygeƒ-
skie. Obrazy na korze transportowane sà w pozycji
poziomej zapewniajàcej równomiernie roz∏o˝enie
napi´ç. Ze wzgl´du na niejednokrotnie odkszta∏conà
kor´ uk∏ada si´ je na specjalnie przygotowanej, wy-
profilowanej poduszce zawierajàcej poliestrowà wa-
tolin´ (Dacron

). Poduszka otoczona jest otoczkà ze

sztucznego jedwabiu – materia∏u poliestrowego,
antystatycznego (Parsilk

), o bardzo drobnym splocie

zapewniajàcym tkaninie du˝à g∏adkoÊç. Tego typu
materia∏y stosowane sà powszechnie jako podszewki
do ubraƒ. Taka sama poduszka zabezpiecza obraz od
strony lica, uniemo˝liwiajàc równoczeÊnie prze-
mieszczanie si´ obiektu w p∏aszczyênie pionowej. Ze
wzgl´du na sposób malowania obrazów na korze,

w których warstwa malarska dochodzi do samego
brzegu kory, nie ma innego sposobu na równomierne
utrzymanie obrazu w pozycji poziomej.

Tak zabezpieczony obraz uk∏adany jest nast´pnie

w odpowiedniej wielkoÊci „gnieêdzie” wyci´tym
w mi´kkiej gàbce poliuretanowej, która uniemo˝liwia
przesuwanie si´ obiektu w p∏aszczyênie poziomej
i amortyzuje wibracje powstajàce podczas transportu.

Szczegó∏owy opis systemu pakowania zaprezen-

towany zosta∏ na konferencji ICOM-CC w Lyonie
w 1999 r.

System ten sprawdzi∏ si´ w warunkach

ka˝dej mo˝liwej formy transportu i w ró˝nych wa-
runkach klimatycznych (Indie, Kuba, Rosja w zimie).

Malarstwo aborygeƒskie, uznawane niegdyÊ za

„ubogiego krewnego” dokonaƒ europejskich, dziÊ
jest wysoko cenione. Zosta∏o uznane za szczególnà
form´ ekspresji odzwierciedlajàcej uniktowà kultur´
rodzimych mieszkaƒców Australii. Zrozumienie tego
niezwyk∏ego rodzaju twórczoÊci wymaga dog∏´bne-
go poznania jego estetyki, j´zyka wyrazu oraz sto-
sowanych materia∏ów. Dla konserwatorów najwa˝-
niejszym wyzwaniem jest zabezpieczenie i prezento-
wanie obrazów w sposób, który nie ingeruje w ich
struktur´ i odbiór; jest tak˝e wyrazem szacunku dla
odr´bnoÊci kultury, jaka je stworzy∏a.

28. System przechowywania obrazów na korze w Galerii Naro-
dowej. Fot. B. Tworek.
28. Storage systems for bark paintings at the National Gallery of
Australia. Photo: B. Tworek.

onservation of the Australian Aboriginal bark
paintings is a relatively new field. Bark paintings

can be found in many museums and galleries in the
world, but their unique properties and related preser-
vation issues are researched in depth by Australian
conservators.

Conservation Department at the National Gallery

of Australia has been actively involved in issues

relating to the conservation of Aboriginal bark paint-
ings for 20 years.

Looking after the bark paintings collection is

complicated by their unique structure and their cul-
tural significance so different to any other paintings
found in museums. The concept of material perma-
nence found in European art tradition was, until rela-
tively recently, not a part of Aboriginal experience.

1. J. M. Bowler, H. Johnston, J. M. Olley, J. R. Prescott, R. G. Roberts,
W. Shawcross & N.A. Spooner, New ages for human occupation
and climatic change at Lake Mungo, Australia, „Nature”, 2003,
vol. 421, s. 837-840.
2. N. Cole, A. Watchman, AMS dating of rock art in the Laura
Region, Cape York Peninsula, Australia – protocols and results of
recent research, „Antiquity”, 2005, vol. 79, nr 305, s. 661-678.
3. Australijskie Biuro Statystyczne, 1301.0 – Year Book Australia,
1994, [http://www.abs.gov.au/Ausstats/abs@.nsf/94713ad445ff14
25ca25682000192af2/8dc45512042c8c00ca2569de002139be!
OpenDocument].
4. http://www.austmus.gov.au/about/index.cfm
5. http://www.mov.vic.gov.au/
6. http://www.samuseum.sa.gov.au/page/default.asp?site=1
7. http://www.usyd.edu.au/macleay/
8. National Gallery of Australia. An Introduction to the Col-
lection, 1998, s. 23; Introduction into the New Millennium.
Corporate Plan 1999-2001, 1998, s. 52.
9. H. Morphy, Aboriginal Art, London–New York, 1998, s. 24.
10. H. Morphy, jw., s. 23.
11. W. Boustead, Conservation of Australian aboriginal bark
paintings with a note on the restoration of a New Ireland wood
carving, „Studies in Conservation”, 1966, vol. 11, nr 4, s.197-204.
12. http://www.cci-icc.gc.ca/
13. http://www.aiccm.org.au/index.aspx
14. Aboriginal and Oceanic Decorative Art. Travelling Art
Exhibition on display at the National Gallery of Victoria, 1980.
Published with the assistance of the Aboriginal arts Board of the
Australian Council, s. 7-8.
15. M. Chatterway, The Anatomy of Bark, V Eucalyptus Species
with Stringy Bark, „Australian Journal of Botany”, 1955, nr 3,
s. 165-169
16. R. Edwards, B. Guerin, Aboriginal Bark Paintings, 1972.
17. J. Clarke, Two Aboriginal rock art pigments from Western
Australia: Their properties, use and durability, „Studies in

Conservation”, 1976, vol. 21, s. 134-142.

18. Aboriginal and Oceanic... jw., s. 7-8.

19. R. Edwards, Aboriginal Art in Australia, Sydney 1978, s. 37-41.

20. R. Edwards, B. Guerin, jw.; A. Brody, Kunwinjku Bim. Western
Arnhem Land Paintings from the Collection of the Aboriginal arts
Board, National Gallery of Victoria, 1985, s. 67.

21. S.L. Gatenby, The Identification of Traditional Binders used
on Australian Aboriginal painted objects prior to 1970, Degree of
the Master of Applied Science in the Conservation of Cultural
Materials, National Centre for Cultural Heritage Science Studies,
Faculty of Applied Science, University of Canberra, 1996.

22. M. Ravenscroft, Methods and Materials used in Australian
Aboriginal Art, „ICCM Bulletin”, 1985, vol. 11, nr 3, s. 101.

23. D. Horton-James et all, Evaluation of the Stability, Appearance
and Performance of Resins for the Adhesion of Flaking Paint on
Ethnographic Objects, „Studies in Conservation”, 1991, vol. 36,
nr 4, s. 203-221.

24. S. Michalski, C. Dignard, Ultrasonic Misting, Part 1, Experi-
ments on Appearance change and improvement in bonding,
„JAIC”, 1997, vol. 36, s. 109-126; C. Dignard et all, Ultrasonic
Misting, Part 2, Treatment applications, „JAIC”, 1997, vol. 36,
s. 127-141; S. Michalski, C. Dignard, L. van Handel, D. Arnold,
The ultrasonic mister: applications in the consolidation of
powdery paint on wooden artefacts, (w:) Painted wood: History
and Conservation: proceedings of a symposium, organised by the
Wooden Artifacts Group of the American Institute for Conservation
of Historic and Artistic Works, The Getty Conservation Institute,
1998, s. 498-513.

25. G. Thomson, The Museum Environment, 1986, s. 23; N. Stolow,
Conservation and Exhibitions. Packing, transport and environ-
mental consideration, 1987, s. 20.

26. G. Morales-Segovia, B. Tworek-Matuszkiewicz, Storage, dis-
play and packing systems for Australian Aboriginal bark paintings
in the collection of the National Gallery of Australia, „ICOM-CC
12th Triennial Meeting, Lyon”, vol. 2, 1999, s. 585-589.

Przypisy

Beata Tworek-Matuszkiewicz studiowa∏a na wydzia∏ach
Historii Sztuki i Chemii Uniwersytetu Warszawskiego.
W Australii ukoƒczy∏a studia na Wydziale Konserwacji
Dzie∏ Sztuki na University of Canberra (specjalizacja
w dziedzinie konserwacji obiektów etnograficznych), a na-
st´pnie na Wydziale Archeologii i Antropologii Austra-
lijskiego Uniwersytetu Narodowego w Canberze. Od 20 lat
pracuje w Galerii Narodowej w Canberze jako konserwa-
tor sztuki australijskich Aborygenów, szk∏a, ceramiki,
sztuki wspó∏czesnej i nietypowych materia∏ów organicz-

nych. Obecnie kieruje tu dzia∏em konserwacji. Przez 7 lat
wyk∏ada∏a konserwacj´ szk∏a, ceramiki i materia∏ów
organicznych na University of Canberra. Wspó∏pracuje
m.in. z British Museum, Lousiana Museum of Modern Art,
Ermita˝em. Publikuje artyku∏y w bran˝owych perio-
dykach australijskich i mi´dzynarodowych. Propaguje
konserwacj´ poprzez wyk∏ady otwarte, artyku∏y w gaze-
tach codziennych i polonijnych. W kr´gu jej zainteresowaƒ
znajdujà si´ nietypowe materia∏y organiczne (pióra,
tykwy, nasiona itp.).

ART ON BARK

MATERIAL, TECHNIQUES AND CONSERVATION OF AUSTRALIAN PAINTING ON BARK

MALARSTWO

The prevailing environmental conditions and the

inherent properties of materials used for bark paint-
ings made them quite transient objects in their origi-
nal environment and cultural context. Although a lot
of time and skill was devoted to creating these
objects, they were quite ephemeral and were not
designed to last. It is only relatively recently that
Aboriginal art has entered the Western art market and
thus the concept of permanence and longevity has
become an important issue for Aboriginal artists.

The materials used for bark paintings include

a sheet of bark (most commonly from Stringy bark
Eucaliptus Tetradonta), naturally occurring, mostly
mineral pigments (red, white, black, and yellow), and
binders. It is only the binders which changed in the
last 30 years, when Western art practices made their
influence on Aboriginal bark paintings tradition. This
involved a substitution of natural binders such as
orchid juice or turtle eggs by the readily available,
synthetic materials such as PVA (commonly in the
form of a wood-glue Aquadehere). This substitution
brought about an aesthetic change in the appearance
of the painted surface - from a relative matte, porous
paint made with natural, weak binders, to a shiny, co-
hesive, dense layer apparent in many later paintings.

Preservation of bark paintings, as practiced by

museum and gallery conservators is heavily based on
the respect for the paintings and their cultural back-
ground and a thorough understanding of their struc-
ture and composition. The “rules” governing the
extent of conservation treatments of bark paintings
are different than those of European paintings. All
conservation treatments are constrained by profes-
sional ethics and the respect for the original. They are
limited to the least necessary interference, which
aims to maintain the present condition of the painting.
It is accepted by conservators, that the original paint-
ing should not be compromised by any cosmetic
treatments (such as restoration).

Most conservation problems related to bark

paintings come as a result of the inherent properties
of materials and techniques of their manufacture. For
example, a very typical problem of bark support bow-
ing and warping stems from the tendency of bark – as
a part of a tree trunk – to return to its natural, cylin-
drical shape.

The problem of cracking and splitting of the bark

– apparent in many paintings – results from the bark’s
natural movements in response to the changes in
relative humidity of the environment. Frequent and
rapid fluctuations in moisture levels bring about high
stresses in the wood structure, which are released by
cracking and splitting. There is little that can be done
to rectify this problem once it occurs. Preventive steps
can be taken which involve maintaining stable envi-
ronmental conditions during storage and display, and

not allowing the damage to occur or becoming worse.

Another common problem visible in many paint-

ings regardless of their age is the instability of the paint
layer apparent by flaking paint and the resulting losses.
There are many factors, which influence the long-
term stability of the paint layer. They include inherent
properties of the particular pigment used, artist’s tech-
nique of paint preparation, and the resulting paint be-
haviour, and environmental conditions to which the
painting was subjected during its life. The treatment
stabilising the paint involves choosing an appropriate
agent, which when carefully introduced under each
flake, adheres the lifting area back to the bark sup-
port. This very time consuming treatment is only car-
ried out locally. There is no effective and ethically ac-
ceptable preventive treatment, which can be applied to
a paint layer to prevent possible damages in the future.
Powdering paint can be treated using an ultrasonic
mister. This method allows loose pigment particles to
be re-adhered without being physically disturbed.

Some owners and collectors spray bark paintings

with various “fixatives” in attempt to ensure the sta-
bility of the paint. The materials used for such treat-
ment are frequently unstable, and in time show them-
selves signs of ageing, such as yellowing, cracking or
lifting. Once applied to the paint, these “fixatives” can-
not ever be removed and therefore significantly con-
tribute to the deteriorating condition of the painting.

It is most important to realize that good preven-

tive or housekeeping measures are essential in caring
for bark paintings. They are best stored flat and pro-
tected from dust to prevent any loss of paint layer and
dust accumulation on the surface.

The methods of displaying bark paintings are

quite different to the usual practices in art galleries, as
they aim to present the paintings without imposing
Western European traditions upon these unique
objects. Unlike European paintings, paintings on bark
in the collection of the National Gallery are not
framed, but simply rested on brackets or shelves and
leaned against the wall. Seriously deteriorated paint-
ings can be displayed horizontally or at an angle so to
minimize the risk of any further damage.

Preservation of bark paintings is a developing

and interesting field. It requires finding new ap-
proaches and solutions to all aspects of their care,
often stretching and altering the common museum
practices. It also requires an understanding from con-
servators, who are confronted with some unusual
concepts in treatments, exhibition presentation or
transportation systems. This gradual process of evo-
lution in appreciation will bring about a new, better
level of understanding Aboriginal bark paintings as
a unique art form.

Transl. by author

Ligia Kwiatkowska

historyk sztuki
Krajowy OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków

BLASKI I CIENIE OCHRONY ZABYTKÓW – WYBRANE ZAGADNIENIA

DBA¸OÂå O WN¢TRZE SAKRALNE

WARUNKIEM DOBREGO STANU ZACHOWANIA OBIEKTÓW

prawowanie opieki nad zabytkami stawia przed
urz´dnikami zajmujàcymi si´ ich ochronà wiele

wyzwaƒ, a co za tym idzie stwarza równie˝ liczne
problemy. Próbujà je rozwiàzaç zarówno organy
ustawodawcze poprzez regulowanie norm prawnych
usprawniajàcych dzia∏anie systemu ochrony zabyt-
ków, wojewódzkie urz´dy konserwatorskie poprzez
czynne wykonywanie zapisów ustawowych, policja
i s∏u˝by celne czuwajàce nad legalnym wywozem

dzie∏ sztuki, jak i inne organizacje oraz stowarzy-
szenia wspierajàce ochron´, a tak˝e odnow´ zabyt-
ków. Mimo to jednak zabytki w dalszym ciàgu sà
rozkradane, wywo˝one za granic´, p∏onà w po˝arach
lub po prostu niszczejà przechowywane w z∏ych wa-
runkach, zapomniane i niedoinwestowane. Brak wie-
dzy na temat mo˝liwoÊci dofinansowywania konser-
wacji czy podstawowych zabezpieczeƒ przed kra-
dzie˝à i po˝arem, jakie dajà ró˝nego typu instytucje,

ZAGRO˚ENIA

1. Kaczynos. Wn´trze koÊcio∏a ewangelickiego przystosowane do obrzàdku katolickiego. Fot. A. Beck.
1. Kaczynos. Interior of a Protestant church adapted for the purposes of the Catholic rite. Photo: A. Beck.

a tak˝e niejednokrotnie brak inicjatyw samych opie-
kunów obiektów sakralnych, staje si´ powodem bez-
powrotnej utraty narodowych dóbr kultury. W zwiàz-
ku z tym Krajowy OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji
Zabytków podjà∏ w 2005 r. inicjatyw´ upowszech-
nienia zasad ochrony obiektów zabytkowych w for-
mie publikacji oraz towarzyszàcej jej prezentacji,
która ma na celu poinformowanie w∏aÊciciela takiego
obiektu, gdzie nale˝y zwracaç si´ z wnioskiem o do-
finansowanie konserwacji zabytków, wskazanie, jak

w prosty sposób zabezpieczaç obiekty przed niszcze-
niem oraz zaprezentowanie metod codziennej ich
piel´gnacji. Program ten kierowany jest g∏ównie do
ksi´˝y, w ich u˝ytkowaniu bowiem znajduje si´ wiele
obiektów zabytkowych. Jednak z porad dotyczàcych
codziennej piel´gnacji dzie∏ sztuki mogà korzystaç
równie˝ kolekcjonerzy.

Podobna problematyka poruszana ju˝ by∏a przez

historyków sztuki

czy konserwatorów

. Publikacje

ich autorstwa doÊç obszernie ujmujà temat historii
ochrony zabytków, przybli˝ajà ogólne zasady dba∏o-
Êci o wn´trze sakralne, a nawet podajà szczegó∏owe
przepisy dotyczàce piel´gnacji obiektów wykonanych
z wszelkich mo˝liwych materia∏ów. Krajowy OÊro-
dek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków, na podstawie
metod wypracowanych przez fachowców oraz ma-
teria∏ów w∏asnych, opracowa∏ prezentacj´ instrukta-
˝owà Zasady dba∏oÊci o wn´trze sakralne. Jej zaletà
jest to, ˝e zawiera wszystkie najwa˝niejsze zalecenia
dotyczàce ochrony zabytków przed destrukcjà, do
których powinien si´ dostosowaç ka˝dy w∏aÊciciel
obiektu ruchomego, jak i to, ˝e prezentuje je w spo-
sób przejrzysty. Jest swoistym kompendium wiedzy
na powy˝szy temat. Charakteryzuje jà prosty uk∏ad
treÊci, a wyposa˝enie jej w bogaty materia∏ ilustracyj-
ny, obrazujàcy poszczególne problemy zwiàzane
z piel´gnacjà zabytków, czyni jà czytelnà i przyjem-
nà w odbiorze. Wiedza w niej zawarta staje si´ przez
to ∏atwo przyswajalna, co w konsekwencji dobrze
s∏u˝y jej nadrz´dnemu zadaniu – ochronie obiektów
zabytkowych.

Stan architektury sakralnej
na terenie Polski

W prezentacji pragn´liÊmy przedstawiç trudnoÊci,
z jakimi boryka si´ dziÊ KoÊció∏ w Polsce. Na terenie
kraju jest wiele parafii z niskà liczbà wiernych. Ich
bud˝et jest zbyt ma∏y, ˝eby same mog∏y pozyskaç
odpowiednie Êrodki na powa˝niejsze remonty Êwià-
tyƒ, takie jak naprawa dachu, zabezpieczenie przed
kradzie˝à czy po˝arem. Dodatkowà bolàczkà dla
zarzàdców parafii staje si´ utrzymanie podlegajàcych
im koÊcio∏ów filialnych, które, u˝ytkowane rzadko
lub wcale, stojà zamkni´te. Cz´sto nie sà one zabez-
pieczone w profesjonalny sposób zarówno przed po-
˝arem i kradzie˝à, jak i przed szkodliwym dzia∏aniem
czynników atmosferycznych. Niszczejà pozostawio-
ne swojemu losowi. Obiekt niepotrzebny wiernym,
niewykorzystywany przez spo∏eczeƒstwo, jest naj-
cz´Êciej skazany na powolnà destrukcj´.

Wiele takich obiektów sakralnych, opuszczo-

nych, zaniedbanych i zniszczonych, pozostawi∏a po
sobie powojenna polityka naszego paƒstwa

. Nawet

dzia∏ania zbrojne w czasie II wojny Êwiatowej nie
poczyni∏y tak dotkliwych spustoszeƒ wÊród Êwiàtyƒ
ewangelickich i architektury cerkiewnej, jakie po-
wsta∏y w latach póêniejszych. Owszem, w trakcie
wojny wi´kszoÊç tych budowli zosta∏a splàdrowana
i uszkodzona, jednak proces ich niszczenia nie
zakoƒczy∏ si´ wraz z wojnà, lecz by∏ kontynuowany.
Wysiedlenia ludnoÊci ewangelickiej i prawos∏awnej
doprowadzi∏y do wyludnienia zamieszka∏ych wczeÊ-
niej przez nià terenów, a tym samym do pozba-
wienia obiektów sakralnych ich u˝ytkowników.

2. Narol. Nieu˝ytkowana i zdewastowana cerkiew. Fot. P. Rydzewski.
2. Narol. Unused and devastated Eastern rite church. Photo:
P. Rydzewski.

3. Mi´kisz Stary. Nie u˝ytkowana, popadajàca w ruin´ cerkiew
p.w. Opieki NP Marii. Fot. P. Rydzewski.
3. Mi´kisz Stary. Unused Eastern rite church of the Protection of the
Holy Virgin Mary, slowly reduced to a ruin. Photo: P. Rydzewski.

ZAGRO˚ENIA

Ówczesne w∏adze doprowadzi∏y do przej´cia
opuszczonego majàtku na rzecz skarbu paƒstwa.
KoÊcio∏y by∏y najcz´Êciej wykorzystywane przez
urz´dy administracji terenowej jako magazyny
nawozów sztucznych, chlewnie, stajnie i inne bu-
dynki gospodarcze PGR-ów. Dokonywano rów-
nie˝ rozbiórek zabytkowych budowli, a wszyst-
ko to odbywa∏o si´ w majestacie prawa. W okre-
sie powojennym na terenie po∏udniowo-wschod-
niej Polski istotnà rol´ w tego typu dzia∏aniach
odegra∏y oddzia∏y wojskowe. Materia∏ pocho-
dzàcy z rozbiórek przeznaczano na wznoszenie
budynków gospodarczych i mieszkalnych, mos-
tów, czasem na opa∏. Te Êwiàtynie, które cudem
ocala∏y, pozostajàc w zarzàdzie paƒstwa, w tej
chwili znajdujà si´ w stanie op∏akanym (il. 2, 3).
Najwi´cej strat w architekturze cerkiewnej
odnotowano na terenie po∏udniowych Bieszczad,
gdzie praktycznie rozebrano niemal wszystkie
cerkwie. Statystyki odnoszàce si´ tylko do ziemi
lubaczowskiej

mówià same za siebie: w latach

katolickie bezsprzecznie odegra∏y ogromnà
rol´ w ratowaniu dziedzictwa kulturowego.
Niemniej do ratowania zabytków przyczyni∏y
si´ równie˝ parafie prawos∏awne. Dotyczy
to tych obiektów, które nadal pozostajà pod
zarzàdem KoÊcio∏a prawos∏awnego.

Jednym z przyk∏adów opuszczonego

koÊcio∏a, tym razem ewangelickiego, jest
Êwiàtynia p.w. Êw. Êw. Szymona i Judy Ta-
deusza Aposto∏ów w Gnojewie (il. 8, 9), po-
∏o˝ona na terenie woj. pomorskiego. Obiekt,
zniszczony przez dzia∏ania wojenne w czasie
II wojny Êwiatowej, przesta∏ pe∏niç funkcje
sakralne, jako ˝e po przesiedleniu prote-
stanckiej ludnoÊci przej´ty zosta∏ przez paƒ-
stwo i zamieniony na magazyn nawozów
sztucznych. Obiekt mo˝na by∏o jeszcze ura-
towaç niezbyt du˝ym nak∏adem Êrodków,
a o jego przej´cie zabiega∏ KoÊció∏ zarówno
protestancki, jak i katolicki. Jednak starania
te spotyka∏y si´ z odmowà, a budynek, nie-
remontowany przez w∏adze administracyj-
ne, popada∏ w coraz wi´kszà ruin´. Gdy

4. Nowe Brusno. Cerkiew p.w. Êw. Praksewi z 1790 r. Obecnie trwajà tu
prace konserwatorskie. Fot. P. Rydzewski.
4. Nowe Brusno. Eastern rite church of St. Praskowia from 1790, today: the
site of conservation. Photo: P. Rydzewski.

5. Opaka. Cerkiew p.w. Narodzenia NMP, wzniesiona w 1756 r., stan z lat
80. ub.w. Fot. P. Rydzewski.
5. Opaka. Eastern rite church of the Nativity of the Holy Virgin Mary,
raised in 1756, state from the 1980s. Photo: P. Rydzewski.

1939-1945 bezpowrotnie zniszczono 3 cerkwie,
natomiast w latach 50. ub.w. rozebrano 9 Êwiàtyƒ.
Przera˝ajàce jest równie˝ zestawienie liczbowe ko-
Êcio∏ów spe∏niajàcych obecnie funkcje sakralne (23)
z budynkami nieu˝ytkowanymi (13), z których cz´Êç
niegdyÊ by∏a wykorzystywana jako magazyny, a któ-
re teraz najcz´Êciej gro˝à ca∏kowitym rozpadem.
Szcz´Êliwie dewastacja zosta∏a zahamowana w latach
90. i obecnie podejmowane sà dzia∏ania zmierzajàce
jeÊli nie do odbudowy (il. 4), to przynajmniej do zabez-
pieczenia pozostawionych swojemu losowi budowli.

Najwi´kszym obecnie zagro˝eniem dla tych nie-

u˝ytkowanych i niezabezpieczonych Êwiàtyƒ sà po-
˝ary, które niejednokrotnie dokonujà ostatecznego

zniszczenia. Charakterystycznym przyk∏adem jest
cerkiew greckokatolicka p.w. Narodzenia NMP z po-
∏owy XVIII w. w miejscowoÊci Opaka (il. 5, 6), prze-
j´ta przez skarb paƒstwa po 1947 r. i nieu˝ytkowana.
Ca∏kowita jej destrukcja dokona∏a si´ w wyniku spale-
nia w sierpniu 2003 r. (il. 7).

Natomiast Êwiàtynie przej´te przez KoÊció∏ ka-

tolicki przetrwa∏y, choç dokonano w nich wielu kon-
trowersyjnych z konserwatorskiego punktu widzenia
zmian. W przewa˝ajàcej cz´Êci sà to zmiany dotyczàce
dopasowania wn´trza do wymogów liturgii obrzàdku
∏aciƒskiego. Dokonano w nich równie˝ wielu remon-
tów i przebudów, nie zawsze dbajàc o historycznà
form´ obiektów. Nale˝y jednak podkreÊliç, ˝e parafie

uleg∏ niemal˝e ca∏kowitej dewastacji, w latach 70.
ub.w. skarb paƒstwa zrzek∏ si´ go, przekazujàc w sta-
nie op∏akanym katolickim w∏adzom koÊcielnym. Co
pozosta∏o w tej Êwiàtyni po okresie jej nieu˝ytkowa-
nia? Niestety niewiele. Skradziono o∏tarz i ambon´
oraz pozosta∏e wyposa˝enie. Pozosta∏ polichromo-
wany strop z 1717 r. oraz mocno nadwàtlona kon-
strukcja architektoniczna. Warto tu nadmieniç, ˝e po-
czàtki tego koÊcio∏a datowane sà na 1338 r., a relikty
pierwszego za∏o˝enia o konstrukcji szkieletowej za-
chowa∏y si´ we wschodniej i po∏udniowej Êcianie
Êwiàtyni. Rozbudowa nastàpi∏a pod koniec XIV w.,
w stylu gotyckim. Wschodni szczyt z dwiema wyso-
kimi blendami pochodzi z oko∏o 1500 r. Zakrysti´ na-
tomiast dobudowano w 1819 r., a w latach 1853-1854
wzniesiono istniejàcà wie˝´ na miejscu starszej,
drewnianej. Wobec powy˝ej wymienionych faktów,
dobitnie Êwiadczàcych o niezwyk∏ej wartoÊci koÊcio-
∏a w Gnojewie, rodzi si´ pytanie: dlaczego do tej pory
nie zosta∏ on choçby w najbardziej podstawowy spo-
sób zabezpieczony, nie mówiàc ju˝ o przywróceniu
mu dawnej ÊwietnoÊci?

Odpowiedê jest prosta – brak ÊwiadomoÊci odpo-

wiedzialnoÊci za dobra narodowe i umiej´tnoÊci zdo-
bycia Êrodków na sfinansowanie restauracji Êwiàtyni.
Parafie na tym terenie sà zbyt ma∏e i ubogie, by mo-
g∏y zebraç wystarczajàce Êrodki na tak ogromne przed-
si´wzi´cie. Podejmowane przez opiekunów Êwiàtyni
dzia∏ania o ich zdobycie okaza∏y si´ nieskuteczne.
Prowadzone by∏y co prawda rozmowy pomi´dzy
Urz´dem Gminy Mi∏oradz, na której terenie stoi
koÊció∏, a biskupstwem diecezji elblàskiej. Proboszcz
zwraca∏ si´ równie˝ do Wojewódzkiego Konserwa-
tora Zabytków. Sprawa Êwiàtyni zosta∏a przypomnia-
na spo∏eczeƒstwu tak˝e przez artystów fotografików:
Piotra Bask´ i Marcina Banaszkiewicza na wystawie
fotografii w grudniu 2004 r., zatytu∏owanej „Zapo-
mniany”, zorganizowanej w Wojewódzkiej i Miejskiej
Bibliotece Publicznej w Gdaƒsku. Zbierane przy tej
okazji fundusze okaza∏y si´ jednak niewystarczajàce.

W∏aÊciciele obiektów posiadajà jednak wi´ksze

mo˝liwoÊci Êciàgni´cia funduszy. Podstawowym
dzia∏aniem powinno byç wystàpienie o dotacje celo-
we do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

6. Opaka. Cerkiew p.w. Narodzenia NMP, stan przed
po˝arem w dniu 7 sierpnia 2003 r. Fot. P. Ry-dzews-
ki.
6. Opaka. Eastern rite church of the Nativity of the
Holy Virgin Mary, state prior to the fire of 7 August
2003. Photo: P. Rydzewski.

7. Opaka. Cerkiew p.w. Narodzenia NMP, stan po po˝arze. Fot. P. Ry-
dzewski.
7. Opaka. Eastern rite church of the Nativity of the Holy Virgin Mary,
state after the fire. Photo: P. Rydzewski.

Nale˝y tu wspomnieç, ˝e w sytuacjach wyjàtko-
wych, tzn. jeÊli obiekt zabytkowy ma wyjàtkowà
wartoÊç historycznà, artystycznà lub naukowà
lub jeÊli stan zachowania zabytku wymaga nie-
zw∏ocznego podj´cia prac konserwatorskich, re-
stauratorskich lub robót budowlanych, dotacja mo-
˝e byç udzielona nawet do 100% nak∏adów ko-
niecznych. Wa˝ne jest jednak prawid∏owe wype∏-
nienie wniosku, bowiem wiele z nich jest odrzu-
canych ze wzgl´du na b∏´dy formalne. W zwiàz-
ku z tym warto poÊwi´ciç wi´cej czasu na zapo-
znanie si´ z wymogami zwiàzanymi z ubiega-
niem si´ o dotacje. CierpliwoÊç i upór w dà˝eniu
do celu na pewno przyniesie wymierne efekty.

Byç mo˝e dobrym pomys∏em by∏oby rów-

nie˝ wpisanie odbudowy tego obiektu do regio-
nalnego programu ochrony zabytków, a co za
tym idzie pozyskanie odpowiednich Êrodków
w ramach dotacji unijnych. Tymczasem koÊció∏
coraz bardziej niszczeje, stwarzajàc du˝e zagro-
˝enie dla okolicznych mieszkaƒców. Stan tech-
niczny obiektu jest bardzo niepokojàcy –
budynek w ka˝dej chwili grozi zawaleniem.

8. Gnojewo. Zniszczony strop
nieu˝ytkowanego koÊcio∏a
ewangelickiego. Fot. A. Beck.
8. Gnojewo. Ruined ceiling of
an unused Protestant church.
Photo: A. Beck.

Szkoda, bo zabytek w Gnojewie to prawdziwa pe-
re∏ka na szlaku pomi´dzy Malborkiem a Gdaƒskiem.
W tym przypadku nale˝a∏oby jednak opracowaç pro-
gram ochrony ca∏ego regionu poprzez zintegrowanie
dzia∏aƒ wraz z innymi zarzàdcami Êwiàtyƒ na tym
terenie. Tego typu post´powanie przynios∏o ju˝ efek-
ty np. w Wielkopolsce. Tam proboszczowie ma∏ych
drewnianych koÊcio∏ów, dzia∏ajàc wspólnie, po-
zyskali milion euro. Dzi´ki tym funduszom uda∏o si´
pokryç koszty zainstalowania zabezpieczeƒ przeciw-
po˝arowych i antyw∏amaniowych. Mo˝e i w tym
przypadku warto spróbowaç?

Pozytywnym przyk∏adem umiej´tnego przy-

stosowania Êwiàtyni protestanckiej do obrzàdku

katolickiego, a co za tym idzie – ocalenia przed za-
przepaszczeniem zasobów narodowego dziedzictwa,
jest koÊció∏ p.w. b∏. Doroty z Màtowów z miejsco-
woÊci Kaczynos (il. 1). W latach 1981-1986 zosta∏ on
przeniesiony do Elblàga i dok∏adnie zrekonstruowany.
Dzia∏ania te zrealizowano zgodnie z wytycznymi Wo-
jewódzkiego Konserwatora Zabytków. W celu przysto-
sowania Êwiàtyni do nowego obrzàdku zmieniono
wewnàtrz jedynie uk∏ad empor. W miejsce skradzione-
go o∏tarza wstawiono inny, pochodzàcy równie˝ z daw-
nego koÊcio∏a ewangelickiego, zburzonego po 1950 r.
Mo˝na w tym przypadku ˝a∏owaç, ˝e nie zosta∏ ca∏-
kowicie odtworzony pierwotny uk∏ad wn´trza koÊcio-
∏a, niemniej jednak nale˝y przede wszystkim doceniç

to, ˝e obiekt nie uleg∏ zapomnieniu, zamkni´ty i ska-
zany na powolne zniszczenie. To w∏aÊnie dzi´ki wy-
korzystaniu jego wn´trza przez katolickich wiernych
uda∏o si´ ocaliç zarówno konstrukcj´ architektonicznà,
jak i cz´Êç wyposa˝enia w postaci empor oraz znaj-
dujàcych si´ na nich obrazów, a tak˝e polichromo-
wany strop. Tak wi´c ocalono zabytek przed degra-
dacjà, ale przede wszystkim przywrócono mu dawnà
ÊwietnoÊç, choç w nowym obrzàdku. Dla zachowania
Êladów przesz∏oÊci i wiedzy o niej brakuje tu jedynie
niewielkiej wystawy, np. w przedsionku koÊcio∏a,
prezentujàcej histori´ oraz dawny wyglàd budowli.

W prezentacji przygotowanej przez Krajowy

OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków przedsta-
wiliÊmy mo˝liwoÊci dofinansowywania zabiegów re-
montowych i konserwatorskich, to w∏aÊnie trudnoÊci
ekonomiczne w∏aÊciciela zabytku bowiem niejedno-
krotnie determinujà przysz∏oÊç obiektów znajdujà-
cych si´ w jego posiadaniu. Istnieje wiele mo˝liwoÊci
zdobycia przez zarzàdców Êwiàtyƒ odpowiednich
funduszy na zabezpieczenie oraz konserwacj´, po-
czynajàc od zgromadzenia Êrodków w∏asnych, czy to

przez zbiórk´ wÊród wiernych, czy przez znalezienie
sponsora, poprzez pozyskanie dofinansowania z ró˝-
nych instytucji, np. Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego, Funduszu KoÊcielnego znajdujàcego
si´ w strukturze Ministerstwa Spraw Wewn´trznych
i Administracji czy od Wojewódzkiego Konserwato-
ra Zabytków oraz organów samorzàdowych, a skoƒ-
czywszy na opracowaniu we wspó∏pracy z sàsiednimi
parafiami regionalnego programu odnowy zabytków
i ubiegania si´ o Êrodki unijne na ten cel.

ÂwiadomoÊç zabytkowego charakteru
Êwiàtyni

Niekiedy jednak to nie wysokoÊç Êrodków finanso-
wych, jakimi dysponuje w∏aÊciciel, decyduje o wyko-
naniu niefachowej konserwacji czy te˝ o ca∏kowitym
nieposzanowaniu zabytku, lecz brak spo∏ecznej Êwia-
domoÊci tego, co cenne dla naszej kultury narodowej.
Ju˝ w 1869 r. prof. W∏adys∏aw ¸uszczkiewicz
w swojej publikacji na temat piel´gnacji koÊcio∏ów
i obiektów w nich si´ znajdujàcych uczula zarzàdców

9. Gnojewo. Wn´trze nie u˝ytkowanego koÊcio∏a ewangelickiego.
Fot. A. Beck.
9. Gnojewo. Interior of an unused Protestant church. Photo: A. Beck.

Êwiàtyƒ, ˝e „jak w przesz∏oÊci, tak i dziÊ jest du-
chowny polski g∏ównym opiekunem narodowych pa-
miàtek i dziÊ cià˝y na nim obowiàzek przekazania ich
w ca∏oÊci nast´pnym pokoleniom. Aby te spuÊcizny,
drogocenne ofiary ojców naszych koÊcio∏owi sk∏a-
dane, te akta dziejów okolicy ratowaç, aby podpieraç
Êciany koÊcielnego budynku setkami lat nadwàtlone”

Obserwujàc w 2. po∏. XIX w. poczynania niektórych
zarzàdców Êwiàtyƒ, stwierdza dalej: „Zbierajà si´
nieraz niema∏e datki, a˝eby ozdobiç koÊció∏ we-
wnàtrz, aby postawiç nowy o∏tarz; tymczasem praw-
dziwe dzie∏a sztuki dawnej, które by w∏aÊnie by∏y
najpi´kniejszà ozdobà koÊcio∏a, niszczejà gdzieÊ
w kàcie, pokryte kurzem i zupe∏nie zapomniane”

Wreszcie upomina: „proboszcz staranny o stan ko-
Êcio∏a winien czuwaç nad uczciwem przechowaniem
podobnych zabytków sztuki, choçby mu si´ takowe
niekoniecznie podoba∏y. Wszak˝e bli˝sze zastano-
wienie si´ nad charakterem prawdziwie religijnym
obrazu, nad jego staro˝ytnoÊcià, pochodzeniem,
przywiàzanà doƒ tradycjà, wyka˝e mu wa˝noÊç po-
dobnych dzie∏”

Jak z powy˝szego wynika, zjawisko nieposzano-

wania oryginalnej zabytkowej substancji znane jest
nie od dziÊ. Wydawa∏oby si´ jednak, ˝e lata uÊwia-
damiania kleru, polegajàce na wyk∏adach seminaryj-
nych dla ksi´˝y, jak równie˝ nawo∏ywanie w prze-
ró˝nych publikacjach przez znaczàce autorytety od-
niesie skutek powszechnego poszanowania dziedzic-
twa kulturowego. Tymczasem w dalszym ciàgu mo˝-
na natknàç si´ na przyk∏ady niezrozumienia wartoÊci
dzie∏ sztuki znajdujàcych si´ w Êwiàtyniach, choç
szcz´Êliwie sà one coraz rzadsze. Takie zdarzenia
majà miejsce nie tylko w przypadku zmiany u˝yt-
kownika koÊcio∏a z prawos∏awnego czy protestanc-
kiego na katolickiego i odwrotnie, gdzie odmienny

ZAGRO˚ENIA

obrzàdek stwarza pewne trudnoÊci adaptacyjne.
Niestety, majà one tak˝e miejsce podczas odnawiania
zabytkowego wn´trza. Niejednokrotnie dawny o∏tarz
oddawany bywa do konserwacji, z której ju˝ nie
wraca, a w koÊciele tymczasem wystawiony zostaje
nowy. Równie˝ przy odnawianiu organów admini-
stratorzy Êwiàtyƒ, chcàc nie tylko poddaç konser-
wacji instrument, ale i poprawiç jego brzmienie przez
rozbudow´ i dodanie g∏osów, post´pujà doÊç niefra-
sobliwie, usuwajàc przy tej okazji zabytkowy pro-
spekt. Lepszym rozwiàzaniem b´dzie, jeÊli ów obiekt
zostanie przekazany do muzeum, do innego koÊcio∏a
lub b´dzie przechowywany w pomieszczeniu pomoc-
niczym, ale w optymalnie dobrych dla zabytku wa-
runkach. Gorzej, gdy rozebrany na cz´Êci przechowy-
wany jest w zawilgoconym i nieogrzewanym miejscu,
gdzie ulega degradacji lub zostaje ca∏kowicie znisz-
czony przez w∏aÊciciela nieposiadajàcego wiedzy
i umiej´tnoÊci rozpoznania obiektu zabytkowego
i wartoÊciowego pod wzgl´dem artystycznym.

Dlatego te˝ jako pierwsze i podstawowe dzia-

∏anie zalecamy wykonanie przez zarzàdc´ koÊcio∏a
rozpoznania w administrowanym obiekcie. Pomóc
w tym mogà zarówno pracownik Wojewódzkiego
Urz´du Ochrony Zabytków, jak i Konserwator Die-
cezjalny. Warto równie˝, obejmujàc stanowisko ad-
ministratora koÊcio∏a, zapoznaç si´ z parafialnà
dokumentacjà, sprawdziç, czy nie znajdujà si´ w jej
zasobach karty ewidencyjne obiektów zabytkowych.
ObecnoÊç takich kart Êwiadczy niezbicie o istnieniu
w koÊciele przedmiotów nie tylko wartoÊciowych
pod wzgl´dem historycznym czy artystycznym, ale
równie˝ o tym, ˝e zapewne zosta∏a wydana decyzja
o wpisie do rejestru zabytków na te obiekty. Zapewne
– gdy˝ nie zawsze wpis idzie w parze z wykonaniem
ewidencji. Wydanie decyzji o wpisie do rejestru za-
bytków jest jednak warunkiem wst´pnym w procesie
ochrony, a w szczególnoÊci zachowania dóbr kultury.
Wynikajà z niej okreÊlone prawa i obowiàzki w∏aÊci-

10. Witów. P∏yta nagrobna nieznanego opata, przyk∏ad niefacho-
wej „konserwacji”, wykonanej niewielkim nak∏adem kosztów (far-
ba olejna, zachlapania). Jej efektem jest zniszczenie zabytku. Fot.
A. Wolska-Rój.
10. Witów. Tombstone of an unidentified abbot, an example of
non-professional “conservation” executed at a small cost (oil paint,
splashes). Its effect is a ruination of the monument. Photo:
A. Wolska-Rój.

ciela. Jednym z przywilejów jest mo˝liwoÊç otrzy-
mania dofinansowania na konserwacj´ zabytku, zaÊ
jednym z mankamentów (dla w∏aÊciciela oczywiÊcie,
nie dla zabytku) fakt, i˝ wszelkie zabiegi konserwa-
torskie, restauratorskie czy budowlane mogà si´ od-
byç wy∏àcznie za aprobatà Wojewódzkiego Konser-
watora Zabytków. Niemniej jednak przepis ten chro-
ni zabytek przed niefachowymi zabiegami taƒszych
„rzemieÊlników” (il. 10), które mogà byç o wiele
bardziej szkodliwe ni˝ brak jakichkolwiek dzia∏aƒ,
poniewa˝ niejednokrotnie sà nieodwracalne. Ponadto
przy wpisie do rejestru w∏aÊciciel obiektu wraz
z decyzjà otrzymuje pouczenie, w którym nakazuje
si´ informowaç urz´dy konserwatorskie w przypadku
zmiany miejsca przechowywania wpisanych do re-
jestru obiektów. Jest to bardzo wa˝ne zalecenie, jed-
nak˝e w praktyce cz´sto nie jest przestrzegane.
Zdarzajà si´ bowiem przypadki przekazywania przez
proboszczów niektórych elementów wyposa˝enia do

innych Êwiàtyƒ. Niestety, bez odnotowania tego faktu
w parafialnych dokumentach zdarzenia takie ulegajà
zapomnieniu, zw∏aszcza przy zmianie zarzàdcy.
Nowi administratorzy parafii, nie posiadajàc infor-
macji o przeniesieniu zabytku, zg∏aszajà jego zagi-
ni´cie „w niewyjaÊnionych okolicznoÊciach”. Jak
wskazuje praktyka, takie zdarzenia nie sà odosobnio-
ne. Dotyczy to zarówno obiektów stanowiàcych wy-
posa˝enie wn´trza, jak i rzeêb oraz obrazów z ka-
pliczek przydro˝nych, znajdujàcych si´ na terenie
parafii, które równie˝ w celach ochrony przed
kradzie˝à lub szkodliwym dzia∏aniem czynników
atmosferycznych bywajà przenoszone do pobliskich
koÊcio∏ów. Przyk∏adem mo˝e byç przypadek z∏o˝enia
przez jednego z wojewódzkich konserwatorów wnio-
sku o skreÊlenie z rejestru zabytków rzeêby Pieta
z kapliczki przydro˝nej, w jego mniemaniu zaginio-
nej. Na podstawie ewidencji nap∏ywajàcej do Kra-
jowego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji Zabytków

uda∏o si´ ustaliç, ˝e rzeêba ta jest obecnie przecho-
wywana w pobliskim koÊciele. Karta ewidencyjna
wykonana w 1991 r., jako jedna z wielu dotyczàcych
wyposa˝enia koÊcio∏a z tej samej miejscowoÊci co
kapliczka, sta∏a si´ dowodem na istnienie obiektu.
W trakcie rozmowy telefonicznej z proboszczem pa-
rafii ustalono, i˝ faktycznie Pieta z kapliczki zosta∏a
przeniesiona do koÊcio∏a z powodu szerzàcych si´
w okolicy kradzie˝y. To jak˝e s∏uszne post´powanie,
s∏u˝àce ochronie zabytku, nie pociàgn´∏o za sobà nie-
stety dope∏nienia formalnoÊci w postaci zg∏oszenia
zmiany lokalizacji zabytku Wojewódzkiemu Konser-
watorowi Zabytków. Jest to wa˝na informacja nie
tylko dla Wojewódzkiego Urz´du Ochrony Zabyt-
ków, ale tak˝e ma ona niezwykle istotne znaczenie
dla samego obiektu, który móg∏by zostaç uznany za
utracone dobro kultury. Trudno bowiem myÊleç o nim
w kategoriach ochrony, jeÊli zdaje si´ on nie istnieç.

Zatem za wielce po˝yteczne uznaç nale˝y prze-

niesienie figury z kapliczki nara˝onej na kradzie˝, to
znaczy znajdujàcej si´ z dala od zabudowaƒ czy na-
ra˝onej na szkodliwe warunki atmosferyczne, gdy
obiekt nie jest zabezpieczony przed opadami. W tej
sytuacji mo˝na skutecznie zabezpieczyç zabytek,
zabierajàc go do koÊcio∏a bàdê na plebani´. Jednak
prócz zg∏oszenia tego faktu odpowiednim s∏u˝bom
konserwatorskim w miejsce usuni´tego obiektu nale-
˝y wstawiç jego kopi´. O tej praktyce równie˝ wspo-
mina prof. ¸uszczkiewicz: „zewnàtrz na koÊciele

umieszczony obraz wystawiony na s∏ot´ przenieÊç do
wewnàtrz, na jego miejscu odmalowaç kopijà na
Êcianie”

Takich, jak powy˝ej opisano, fikcyjnych zagini´ç

mo˝na uniknàç, stosujàc zarówno przepisy Ustawy
o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami z dnia
23 lipca 2003 r. (Dz.U. Nr.162 poz. 1568), jak i za-
lecenia Instrukcji Episkopatu Polski o ochronie za-
bytków i kierunku rozwoju sztuki koÊcielnej z dnia
16 kwietnia 1966 r., wydanej przez Konferencj´ Epi-
skopatu Polski. Ta ostatnia porusza bowiem wa˝nà
kwesti´ koniecznoÊci wykonywania przez probosz-
czów inwentaryzacji wyposa˝enia koÊcio∏ów, kaplic
oraz kapliczek z terenu parafii, b´dàcej rodzajem
spisu zawierajàcego opisy obiektów oraz ich foto-
grafie, co umo˝liwia ∏atwiejszà ich identyfikacj´.
Wykonanie inwentaryzacji pociàga za sobà tak˝e od-
powiedzialnoÊç za posiadany majàtek. W Instrukcji
podkreÊlono, ˝e „rzàdca parafii lub koÊcio∏a, odcho-
dzàc z zajmowanego stanowiska, przekazuje swoje-
mu nast´pcy wszystkie obiekty sztuki i zabytkowe
przedmioty wraz z inwentarzem, a z aktu tego spo-
rzàdza specjalny protokó∏”. Natomiast w razie zagi-
ni´cia zabytku administrator parafii ma obowiàzek
powiadomienia odpowiednich organów, tj. policji,
kurii diecezjalnej, Wojewódzkiego Konserwatora
Zabytków. Realizacja tego zalecenia by∏aby bardzo
cennà inicjatywà, dzi´ki której nie tylko wzros∏oby
wÊród zarzàdców poczucie odpowiedzialnoÊci za ad-
ministrowane obiekty, ale równie˝ mo˝na by Êledziç
drogi przemieszczania si´ zabytków oraz zapobiec
ich rozproszeniu. Dlatego Krajowy OÊrodek Badaƒ
i Dokumentacji Zabytków goràco nawo∏uje do reali-
zacji tej cennej dyrektywy, której s∏usznoÊç pod-
kreÊlajà zarówno Ustawa o ochronie zabytków, jak
i Instrukcja Episkopatu Polski.

Nale˝y jednoczeÊnie podkreÊliç znaczenie samej

ewidencji, która opisuje obiekt, rozpoznajàc jego
ikonografi´, autorstwo i datowanie oraz dokumentuje
fotograficznie stan jego zachowania. Tym samym
staje si´ ona archiwalnym êród∏em do badaƒ ikono-
graficznych czy analizy formalnej dzie∏a oraz mate-
ria∏em porównawczym dla konserwatorów, a niekie-
dy równie˝ jedynym Êladem po zniszczonym za-
bytku, mogàcym s∏u˝yç pomocniczo do jego rekon-
strukcji lub w roszczeniu o zwrot, jeÊli zosta∏ skra-
dziony i wywieziony za granic´.

Dba∏oÊç o odpowiednie warunki
przechowywania

Zarzàdca parafii, zorientowawszy si´ w posiadanej
substancji zabytkowej oraz w Êrodkach, jakimi dys-
ponuje, powinien zastanowiç si´ nad krokami, jakie
nale˝y przedsi´wziàç w celu zapewnienia posiada-
nym zabytkom optymalnych warunków przechowy-
wania, a w razie ich zniszczenia – Êrodków na przy-
wrócenie im pierwotnego wyglàdu. JeÊli proboszcz

11. Krzynow∏oga Ma∏a. Nieczyszczone rynny i rury spustowe sà
niejednokrotnie przyczynà braku odp∏ywu wód opadowych, a co
za tym idzie – zamokni´cia Êcian budynku. Fot. S. Ceg∏owski.
11. Krzynow∏oga Ma∏a. Neglected drain pipes are frequently the
reason for an insufficient flow of rain water, and thus – of damp-
ness of the building walls. Photo: S. Ceg∏owski.

posiada wystarczajàce nak∏ady na fachowà konser-
wacj´ albo, jeszcze lepiej, restauracj´, powinien zg∏o-
siç si´ do Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków
z proÊbà o wyra˝enie zgody na przeprowadzenie
odpowiednich zabiegów konserwatorskich i zatrud-
niç uprawnionego specjalist´. JeÊli jednak Êrodki
przeznaczone na ten cel sà zbyt skàpe, nale˝y pomy-
Êleç przede wszystkim o stworzeniu obiektom odpo-
wiednich warunków przechowywania. Profilaktyka
jest bowiem podstawowym elementem zasad doty-
czàcych piel´gnacji zabytków.

Elementy wyposa˝enia koÊcielnego, zarówno te

zabytkowe, jak i bardziej wspó∏czesne, pozostawione
w z∏ych warunkach, zaniedbane, pokrywajà si´ ku-
rzem, niszczejà, pleÊniejà i cz´sto padajà ∏upem owa-
dów. Wilgoç jest najbardziej destrukcyjnym czyn-
nikiem dla obiektów zabytkowych

. Dlatego z wielkà

troskà nale˝y zabiegaç o utrzymanie odpowiednich
warunków wilgotnoÊciowych oraz termicznych we
wn´trzu koÊcielnym, a tak˝e w innych pomieszcze-
niach, w których znajdujà si´ zabytki.

Zbyt du˝a wilgotnoÊç otoczenia przejawia si´

w krótkim czasie nast´pujàcymi objawami:
q

zaplamienie i naloty na powierzchniach przed-
miotów,

os∏abienie struktury i ubytki w zabytkowej materii,

rozwarstwienie si´ struktury, odpryskiwanie
warstw malarskich, zmiany kolorystyki, deforma-
cje elementów, p´kanie,

obecnoÊç drobnoustrojów, odchody owadów.

Nale˝y niewàtpliwie sprawdziç, co jest powodem

zwi´kszonej wilgotnoÊci, powodujàcej niszczenie
obiektów zabytkowych. Mo˝e byç to wilgoç inwazyj-
na pochodzàca z zewnàtrz, a wi´c wynikajàca z nie-
umiej´tnego gaszenia po˝arów lub z∏ego stanu
technicznego budynku (szpary w oknach, p´kni´te
Êciany, nieszczelne dachy, nieprawid∏owe skierowa-
nie wód odp∏ywowych). Stàd wniosek, ˝e stan, w ja-
kim znajduje si´ Êwiàtynia, ma ogromny wp∏yw na
obiekty w niej si´ znajdujàce. Wyposa˝enie koÊcio-
∏ów jest bowiem w sposób organiczny integralnie
zwiàzane z architekturà, dla której jest przeznaczone.
Dlatego apelujemy do zarzàdców, aby systematycz-
nie sprawdzali stan techniczny ca∏ego budynku, dbali
o czyszczenie rynien (il. 11) oraz uszczelnienie
szczelin i ∏atanie dziur w dachu.

Równie niebezpieczna dla zabytków ruchomych

i samej budowli jest wilgoç kapilarna, przenikajàca
przez mury z gruntu. Niesie ona ze sobà sole oraz
zanieczyszczenia, stanowiàc zagro˝enie dla dolnych

ZAGRO˚ENIA

12. Kcynia. Polichromia Obna˝enie Chrystusa z szat z kru˝ganka odpustowego koÊcio∏a p.w. Wniebowzi´cia NPM, widoczny efekt kapi-
larnego podciàgania wilgoci, przebarwienia i wysolenia na tynku. Fot. D. Br´czewska-Kulesza.
12. Kcynia. Polychrome Disrobing of Christ from the gallery of the church of the Assumption of the Holy Virgin Mary, with visible effect of
capillary seepage dampness, recolouring and salination on the plaster. Photo: D. Br´czewska-Kulesza.

13. KoÊcielec. Epitafium pastora, widoczny wp∏yw czynników at-
mosferycznych na stan zachowania obiektu – zawilgocenie i zwie-
trzenie materia∏u. Fot. B. Skoczylas-Stadnik.
13. KoÊcielec. Epitaph of a local pastor with visible impact of the
weather on the state of the preservation of the object – damp and
weathered material. Photo: B. Skoczylas-Stadnik.

cz´Êci budynków i pomników oraz malowide∏ Êcien-
nych (il. 12). Dla tych ostatnich takie podciàganie
wilgoci niesie niebezpieczeƒstwo wypacania soli
niszczàcych warstwy malarskie oraz zapoczàtkowuje
rozwój grzybów. Ponadto woda prócz soli niesie
wielkà liczb´ drobnoustrojów, które sà szkodliwe dla
obiektów zabytkowych. Stàd te˝ nale˝y wykonaç od-
powiednie zabezpieczenia, niezb´dne do unikni´cia
wymienionych powy˝ej zniszczeƒ. Wa˝ne jest wyko-
nanie wokó∏ budynku rowków odprowadzajàcych
wod´, zaÊ dla zamokni´tych tynków we wn´trzach
koÊcielnych konieczne jest osuszanie. Pomniki, w któ-
rych wilgoç naruszy∏a struktur´ (il. 13) potrzebujà
odpowiedniej konserwacji, zmierzajàcej do usuni´cia
wody z obiektu, likwidacji drobnoustrojów oraz po-
krycia powierzchni substancjami hydrofobizujàcymi,
czyli takimi, które b´dà w przysz∏oÊci zapobiegaç
wch∏anianiu wilgoci w struktur´ zabytku.

Nast´pnym zagro˝eniem dla zabytków jest kon-

densacja wilgoci, czyli osadzanie si´ pary wodnej na
ch∏odnych powierzchniach przy znaczàcych zmia-
nach temperatury w pomieszczeniach. Wzrost tempe-
ratury powoduje zwi´kszenie pojemnoÊci wodnej po-
wietrza. Nast´pujàcy po nim spadek temperatury lub
kontrast z zimnymi powierzchniami ciep∏ego i boga-
tego w wilgoç powietrza prowadzi do takiego spadku
jego pojemnoÊci wodnej, ˝e nast´puje albo niebez-
pieczny wzrost wilgotnoÊci wzgl´dnej, albo skrapla-
nie si´ nadmiaru wilgoci, co stwarza dogodne warun-
ki dla rozwoju drobnoustrojów. Zjawisko to ma
miejsce w êle przewietrzanych koÊcio∏ach, gdzie para
wodna wydychana przez wiernych nie ma ujÊcia
i osadza si´ na Êcianach. Efektem tego sà przebar-
wienia na tynkach (il. 14).

Mno˝enie drobnoustrojów w zawilgoconych

obiektach zale˝y w du˝ej mierze od szybkoÊci od-
parowywania wilgoci z materia∏ów – porowate z re-
gu∏y przesychajà szybciej, w przeciwieƒstwie do tych
o zbitej strukturze – a tak˝e od ogrzewania i umie-
j´tnego wietrzenia, umo˝liwiajàcego przep∏yw po-
wietrza bez jednoczesnego wpuszczania niskiej tem-
peratury do Êwiàtyni. Niemniej jednak nawet naj-
mniejsze zalania stajà si´ groêne, gdy˝ mimo po-
czàtkowego osuszenia pozostajà w materiale zarodni-
ki drobnoustrojów, które przy kolejnym zalaniu od-
radzajà si´. To, co mo˝e pozostaç niezauwa˝one, nie-
sie ostatecznie powa˝ne skutki. Stàd te˝ zalecane jest
okresowe przeglàdanie zbiorów.

Typowe dla muzeów problemy z przesuszaniem

wn´trz w koÊcio∏ach polskich praktycznie nie wyst´-
pujà, poniewa˝ w zabytkowych Êwiàtyniach najcz´Ê-
ciej ogrzewania nie ma. Zagadnienie to dotyczy no-
wych Êwiàtyƒ oraz tych, w których ogrzewanie wpro-
wadzono. Na terenie Polski na ogó∏ mamy do czynie-
nia z du˝à wilgotnoÊcià. Najni˝sza wilgotnoÊç w ko-
Êcio∏ach (ok. 70%) przypada na wrzesieƒ, najwy˝sza
natomiast (do 95%) w grudniu i lutym

. Mikroklimat

Êwiàtyni kszta∏towany jest przez klimat zewn´trzny,
jak równie˝ zale˝y od kubatury budowli, rodzaju ma-
teria∏ów budowlanych, wielkoÊci okien oraz nas∏onecz-
nienia. Dodatkowo na jego niestabilnoÊç wp∏yw ma
liczba osób bioràcych udzia∏ w nabo˝eƒstwach, zw∏asz-
cza w niedziele i Êwi´ta, oraz wentylacja wn´trza.

Przypominamy wi´c, ˝e sezon grzewczy

powi-

nien zaczynaç si´ stopniowo, nie poprzez nag∏e w∏à-
czenie ogrzewania „na pe∏ne obroty”, oraz ˝e do utrzy-
mywania sta∏ego mikroklimatu we wn´trzu niezb´d-
ne jest zachowanie sta∏ej temperatury. Przestrzeganie
zasad odpowiedniego ogrzewania oraz wietrzenia
w koÊciele sà wr´cz najwa˝niejszymi kwestiami dla
zachowania zabytku w dobrym stanie przez d∏ugie
lata, dlatego te˝ w niniejszym artykule poÊwi´cono
temu zagadnieniu wi´cej miejsca.

Stan podwy˝szonej wilgotnoÊci w koÊciele

sprzyja rozwojowi drobnoustrojów nie tylko w drew-
nianych elementach konstrukcyjnych budowli czy
w innych zabytkach drewnianych, np. rzeêbach,

ZAGRO˚ENIA

15. Zawilgocenie pod∏o˝a obrazu (drewno) doprowadzi∏o do roz-
woju w nim drobnoustrojów, powstania p´kni´ç, odspajania
warstw malarskich i zmiany kolorystyki. Fot. A. Nikiel.
15. Dampness of the base of a painting (wood) led to the develop-
ment of microbes, cracks, loosening of painted layers and changes
of colour. Photo: A. Nikiel.

14. Wieczfnia KoÊcielna. Sklepienie koÊcio∏a p.w. Êw. Stanis∏awa
Biskupa, widoczne efekty zawilgocenia. Fot. S. Ceg∏owski.
14. Wieczfnia KoÊcielna. Dome of the church of St. Stanis∏aw the
Bishop, with visible effects of dampness. Photo: S. Ceg∏owski.

ambonach, ∏awach, lecz równie˝ na obrazach, poli-
chromiach i tkaninach. Do ˝ycia drobnoustrojów po-
trzebne sà bowiem prócz wody tak˝e czàsteczki w´g-
la, azotu oraz zwiàzków mineralnych. Elementów
tych dostarczajà zarówno drewno, papier, p∏ótno,
skóra, pergamin, jak i klej glutenowy, klajstry màcz-
ne, spoiwa jajeczne, gumy roÊlinne, oleje, a równie˝
pigmenty

(il. 15). Jak z tego wynika, drobnoustroje

potrafià si´ rozwinàç na ka˝dym pod∏o˝u, jeÊli tylko
znajdà ku temu odpowiednie warunki. Nale˝y wi´c
nie dopuÊciç do takiej sytuacji, a jeÊli ju˝ zaistnia∏a,
trzeba zaczàç od odci´cia drobnoustrojom ich g∏ów-
nego êród∏a ˝ycia – wilgoci, a nast´pnie zaka˝ony
zabytek poddaç konserwacji.

Zasady piel´gnacji ruchomego
wyposa˝enia Êwiàtyƒ

Jak wynika z powy˝szego, na utrzymanie wszystkich
obiektów zabytkowych w odpowiednim stanie za-
chowania du˝y wp∏yw ma codzienna dba∏oÊç ich w∏a-
Êcicieli nie tylko o odpowiednià temperatur´ i wil-
gotnoÊç w koÊciele, a wi´c o szczelne dachy, oczysz-
czone rynny, staranne wietrzenie i niezbyt gwa∏towne
ogrzewanie. Równie wielkie znaczenie majà zwyk∏e
zabiegi piel´gnacyjne, sprowadzajàce si´ do umiej´t-
nego ustawiania rzeêb i wieszania obrazów we

wn´trzu tak, by z jednej strony by∏y one odizolowa-
ne od wilgotnej Êciany, a z drugiej – odpowiednio
oÊwietlone. Ponadto codzienne odkurzanie czy oczysz-
czanie powinno byç wykonywane w taki sposób, by
nie zaszkodziç zabytkowi, ale, przeciwnie, przed∏u-
˝yç jego ˝ywotnoÊç. Niektóre bowiem praktyki wska-
zujà na brak wiedzy w tym wzgl´dzie i powodujà
poprzez nieÊwiadome ich stosowanie ogromne znisz-
czenia obiektów, co w konsekwencji nara˝a ich
w∏aÊcicieli na wi´ksze koszty póêniejszej konserwacji.

Dlatego w∏aÊnie Krajowy OÊrodek Badaƒ i Do-

kumentacji Zabytków w swojej prezentacji podejmu-
je tak˝e problematyk´ codziennej piel´gnacji obiek-
tów zabytkowych, podajàc najwa˝niejsze jej zasady,
odnoszàce si´ do ka˝dego typu zabytku. O potrzebie
dba∏oÊci o ka˝dy obiekt znajdujàcy si´ w Êwiàtyni
mówi∏ ju˝ w 1869 r. prof. ¸uszczkiewicz: „nale˝y
uszanowaç i opiek´ rozciàgnàç nie tylko nad staremi
kratami zamykajàcymi kaplice, skarbce, cyboria itp.

16. Dzbanek cynowy zara˝ony „rakiem cyny”, z widocznymi bia-
∏ymi przebarwieniami i ubytkami. Fot. B. Sebzda.
16. Pewter jug contaminated with so-called pewter cancer and with
visible white spots and gaps. Photo: B. Sebzda.

ale nawet nad zawiasami, zamkami, wszelkim oku-
ciem, Êwiecznikami, podstawami pod lampy i pulpi-
tami przenoÊnymi”

. Nie tylko nawo∏uje do opieki

nad obiektami, których wartoÊç artystyczna i histo-
ryczna jest niepodwa˝alna, ale równie˝ mówi o tych,
które w XIX stuleciu pe∏ni∏y rol´ s∏u˝ebnà, a których
wartoÊç nawet dziÊ nie wszyscy doceniajà.

Proboszczowie, bioràc zabytki pod opiekuƒcze

skrzyd∏a, muszà bowiem dbaç o wszystkie obiekty,
jakie posiadajà w swym zarzàdzaniu. Ró˝norodnoÊç
materia∏u, z których sà one wykonane, a co si´ z tym
wià˝e tak˝e niekiedy specyficzne sposoby ich prze-
chowywania czy piel´gnacji, wymagajà odpowied-
niej wiedzy. Tak wi´c np. zalecamy systematyczne
i wykonywane z jak najwi´kszà w miar´ mo˝liwoÊci
cz´stotliwoÊcià odkurzanie pióropuszem zarówno
obrazów, polichromii, jak i o∏tarzy, rzeêb oraz innych
obiektów nara˝onych na osadzanie si´ kurzu, który,
wbrew ogólnej opinii, jest równie˝ groêny dla zabyt-
ków. Sk∏ada si´ on bowiem z drobinek piasku kale-
czàcych przedmiot, a tak˝e sadzy oblepiajàcej i trwa-
le brudzàcej zabytek. Taki kurz bardzo trudno potem
usunàç bez ingerencji w powierzchni´ obiektu.
Uczulamy natomiast, by w trybie natychmiastowym
zaprzestaç odkurzania, jeÊli powierzchnie malarskie
sà nadwàtlone i osypujà si´. Mo˝e to bowiem przy-
nieÊç wi´ksze straty ni˝ pomóc zabytkowi przetrwaç

we wzgl´dnie dobrej kondycji do czasu, a˝ mo˝liwa
b´dzie jego konserwacja. Niewskazana jest równie˝
zbytnia nadgorliwoÊç w usuwaniu powsta∏ych na obra-
zach i rzeêbach wi´kszych zabrudzeƒ. Niejednokrot-
nie bowiem niefachowe, tzw. domowe dzia∏ania, jak
choçby przemywanie obrazu terpentynà czy wyciera-
nie mokrà szmatà, doprowadzi∏y do bezpowrotnego
zniszczenia wielu dzie∏ sztuki. Stàd te˝ w prezentacji
znalaz∏y si´ praktyczne zalecenia, odnoszàce si´ do
piel´gnacji obiektów zabytkowych, a tak˝e przestro-
gi przed nieumiej´tnymi dzia∏aniami, które mogà
spowodowaç negatywne i nieodwracalne skutki.
Takà wcale nierzadkà i szkodliwà dla walorów
artystycznych obiektu praktykà jest galwaniczne z∏o-
cenie starych argentariów koÊcielnych, wykonywa-
ne w celu ich odnowienia, a zw∏aszcza przywrócenia
im blasku. Ten ostatni efekt jest rzeczywiÊcie ∏atwo
tym sposobem osiàgalny, jednak przy okazji dajà
o sobie znaç sutki uboczne tego zabiegu. Proces pole-
ga na wytrawieniu w kwasie powierzchni metalu,
a nast´pnie na zanurzeniu przedmiotu w goràcej kà-
pieli, podczas której osadza si´ na nim z∏oto. W wy-
niku tego dzia∏ania otrzymujemy zabytek, który wy-
daje si´ odnowiony i nabiera blasku, a wi´c pozornie
zyskuje na wartoÊci. Nic bardziej mylnego! O ile bo-
wiem wzros∏a wartoÊç materia∏u, o tyle zmala∏a war-
toÊç artystyczna przedmiotu. Spowodowane to zo-
sta∏o procesem g∏´bokiego trawienia, podczas któ-
rego detale na obiekcie ulegajà zatarciu i tracà na
plastycznoÊci, a znaki z∏otnicze ginà niekiedy pod
warstwà na∏o˝onego z∏ota.

Kolejna sprawa to odmienne warunki przecho-

wywania, jakich wymagajà przedmioty z cyny w prze-
ciwieƒstwie do innych obiektów, choçby z∏otniczych.
Podstawowym warunkiem zapewniajàcym d∏ugi ˝y-
wot tym niedocenianym, a tak wiele mówiàcym nam
o kulturze materialnej naszych przodków przedmio-
tom jest stworzenie w miejscu, gdzie si´ znajdujà
sta∏ej temperatury, nie spadajàcej poni˝ej 13°C.
W temperaturze ni˝szej materia∏ ten zmienia g´stoÊç
i obj´toÊç, co powoduje jego rozpad i zamienia go
w szary proszek. Stan ów nazywany jest popularnie
„chorobà cyny” lub „rakiem cyny” (il. 16). Niestety,
gdy do niego dojdzie, proces jest nieodwracalny. Nie
zara˝onà cz´Êç przedmiotu do tej pory ratowano
poprzez umiej´tne wyci´cie chorej cz´Êci. Najlepiej
jednak nie dopuÊciç do powstania takiej sytuacji.

Powy˝sze uwagi ukazujà, ˝e niekiedy dzi´ki

ca∏kiem prostym zabiegom, takim jak zapewnienie
odpowiednich warunków przechowywania, mo˝na
uniknàç destrukcji obiektów. Profilaktyka jest na
pewno bardziej op∏acalna ni˝ póêniejsze „leczenie”
zabytków. OczywiÊcie nie tylko sposób przecho-
wywania ma wp∏yw na stan zachowania dzie∏ sztuki
i rzemios∏a artystycznego, ale równie˝ dzia∏ania po-
dejmowane przez ich opiekuna: prawid∏owe odku-
rzanie, czyszczenie, oÊwietlenie, a nawet umiej´tne
podlewanie kwiatów znajdujàcych si´ w pobli˝u
obiektów zabytkowych czy te˝ zdobienie o∏tarzy.

ZAGRO˚ENIA

Ten ostatni element dba∏oÊci o wn´trze sakralne

wydawaç si´ mo˝e b∏ahy, jednak nie mo˝na go lekce-
wa˝yç. Nadmierna gorliwoÊç w przyozdabianiu ko-
Êcio∏a z okazji licznych Êwiàt, np. we wstà˝ki przy-
pinane do snycerskich cz´Êci zabytków, prowadzi do
powstawania zniszczeƒ. Jeszcze bardziej drastyczne
skutki wywo∏uje przyozdabianie obrazów obdarzo-
nych kultem w wota i sukienki montowane wprost na
powierzchni obrazu. Wag´ tych drobnych dzia∏aƒ po-
dnosi∏ ju˝ prof. ¸uszczkiewicz w swej XIX-wiecznej
publikacji: „chcemy teraz mówiç o obyczaju wielce
zag´szczonym u nas w kraju, to jest o zdobieniu
obrazów srebrnymi lub z∏oconymi sukienkami, ko-
ronami, promieniami, wotami itp. Choç to ze wzgl´-
du sztuki jest niestosownem, choç psuje efekt w∏a-
Êciwy obrazu i zamienia go w coÊ nieokreÊlonego, ni
to rzeêb´, ni malowanie, pojmujemy jednak uczucie
pobo˝ne co je dyktuje. (…) lecz umieszczanie su-
kienek srebrnych niezgrabnym d∏utem wyrytych, na
obrazek wi´kszych rozmiarów, pewnym tylko figu-
rom Êwi´tych i m´czenników, uwa˝amy za nie-
stosowne, za przeciwne dobremu gustowi, a psujàce
obraz tak we wzgl´dzie moralnym, jak i materialnym.
Suknie i gloryje odmalowa∏ ju˝ malarz odpowiednio
do ca∏oÊci, a wota mo˝na Êmia∏o umieÊciç po bokach
o∏tarza, nie dziurawiàc bez potrzeby obrazu”

Zjawisko powy˝sze nie jest chwalebne i na pew-

no nale˝y go unikaç. Te i podobne kwestie dekoro-
wania wn´trz sakralnych szeroko omawia prof. Ja-
nusz Stanis∏aw Pasierb

, powo∏ujàc si´ na Instrukcj´

Episkopatu Polski z 1966 r. i jej zakaz przyozdabia-
nia koÊcio∏ów papieroplastykà oraz ró˝nymi draperia-
mi i has∏ami. Przywo∏uje tak˝e zalecenia tej˝e
Instrukcji..., odnoszàce si´ do prawid∏owego usta-
wiania dekoracji kwiatowych, które, podkreÊlajàc
estetyk´ wn´trza, jednoczeÊnie by jej nie zas∏ania∏y.

Równie wa˝kim problemem jest zagadnienie

bezpiecznego dla zabytku, a zarazem szerokiego udo-
st´pniania dóbr kultury znajdujàcych si´ w obiektach
sakralnych. Kwestie te próbuje regulowaç akt prawny
wydany przez Episkopat Polski w 1973 r. – Normy
post´powania w sprawach sztuki koÊcielnej, gdzie
znajdziemy podane przez Kongregacj´ liczne wska-
zania dla kleru. Jak z tego aktu wynika, KoÊció∏
katolicki, wprowadzajàc pewne zasady bezpieczeƒ-
stwa, nie stroni jednak przed ukazywaniem szerokim
rzeszom spo∏eczeƒstwa dzie∏ sztuki znajdujàcych si´

w Êwiàtyniach. Wr´cz przeciwnie, traktuje udost´p-
nianie do zwiedzania zabytkowego wn´trza koÊcio∏a
jako szans´ duszpasterskà. Obcowanie ze sztukà sa-
kralnà mo˝e wszak staç si´ sposobnoÊcià dotarcia do
ludzi niestykajàcych si´ z innymi formami ewange-
lizacji. W takim pojmowaniu misji ewangelizacyjnej
parafie majà nie tylko g∏osiç S∏owo Bo˝e, ale równie˝
szerzyç Ewangeli´ poprzez sztuk´. KoÊció∏ zaczyna
odgrywaç w spotkaniu Boga i cz∏owieka ogromnà
rol´ w∏aÊnie jako budowla zabytkowa.

To w r´kach KoÊcio∏a spoczywa przewa˝ajàca

wi´kszoÊç dóbr kultury i dlatego cià˝y na nim
ogromnie wa˝ki obowiàzek odpowiedzialnoÊci za nie.
Ju˝ prof. ¸uszczkiewicz w XIX w., gdy zniszczenia
zabytków nie by∏y tak daleko posuni´te jak obecnie,
stwierdza, ˝e: „to co nam przesz∏oÊç dochowa∏a w za-
bytkach sztuki, zamkn´∏o si´ dziÊ g∏ównie w naszych
koÊcielnych gmachach. Ruiny zamków, pa∏aców,
dworów, ratuszów, troch´ po∏amanych mieczów i bu-
∏aw przechowanych po zbiorach prywatnych i pub-
licznych, oto spuÊcizna naszej Êwieckiej przesz∏oÊci
na polu sztuki i r´kodzie∏; duchowe tylko ˝ycie naro-
du przetrwa∏o nieska˝one pomnikami w obr´bie ko-
Êcio∏ów miejskich i wiejskich”

OczywiÊcie, prezentacja Zasady dba∏oÊci o wn´t-

rze sakralne nie wyczerpuje wszystkich problemów
zwiàzanych z zagadnieniami piel´gnacji zabytków,
a artyku∏ ten nie ujmuje wszystkich bolàczek
zwiàzanych z ich ochronà. Niejednokrotnie obiekty
wymagajà indywidualnego podejÊcia i specjalistycz-
nej wiedzy. Niemniej jednak niniejsze uwagi sà próbà
przybli˝enia z∏o˝onej problematyki ochrony obiek-
tów zabytkowych, zaÊ wspomniana wy˝ej prezenta-
cja Krajowego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji
Zabytków zawiera szczegó∏owe omówienie jednego
z jej zagadnieƒ, jakim jest ochrona zachowawcza.

Mgr Ligia Kwiatkowska, historyk sztuki, absolwentka
Uniwersytetu Kardyna∏a Stefana Wyszyƒskiego w War-
szawie, jest pracownikiem Krajowego OÊrodka Badaƒ
i Dokumentacji Zabytków. Zajmuje si´ stratami i ewi-
dencjà zabytków ruchomych, a tak˝e opracowywaniem
dokumentacji obiektów zabytkowych. Jest autorkà pre-
zentacji Zasady dba∏oÊci o wn´trze sakralne.

Przypisy

1. J.S. Pasierb, Ochrona zabytków sztuki koÊcielnej, Warszawa
1995 – opisuje szczegó∏owo specyfik´ ka˝dego materia∏u, z którego
mo˝e byç wykonany zabytkowy obiekt, jego korozj´ oraz sposoby
zabezpieczeƒ przed nià, przedstawia histori´ ochrony zabytków
i powo∏uje si´ na akty prawne stanowiàce o niej.
2. B.J. Rouba, Piel´gnacja Êwiàtyni, Toruƒ 2000 – zawiera kom-
pendium wiedzy na temat zabiegów zabezpieczajàcych budynek
sakralny oraz jego wyposa˝enie; jest doskona∏ym podr´cznikiem,

a zarazem przewodnikiem dla ksi´˝y w opanowaniu tajników wie-
dzy dotyczàcej codziennego post´powania z zabytkowym obiektem
architektonicznym, jego otoczeniem i wyposa˝eniem.
3. Na temat zniszczonych w czasach powojennych koÊcio∏ów
innych wyznaƒ powsta∏o wiele publikacji, m.in. J.M. Wojtkowski,
Âwiàtynie ewangelickie przekazywane katolikom na Warmii i Ma-
zurach w latach 1972-1992, Olsztyn 2002; A. Sitek, Problem
przejmowania koÊcio∏ów ewangelickich przez katolików na Âlàsku

Opolskim po II wojnie Êwiatowej, Opole 1985; G. Sosna, A. Troc-
Sosna, Zapomniane dziedzictwo: nie istniejàce ju˝ cerkwie w do-
rzeczu Biebrzy i Narwi, Bia∏ystok 2002; J. Mazur, Straty w zakre-
sie architektury cerkiewnej na terenie regionu lubaczowskiego,
(w:) Losy cerkwi w Polsce po 1944 r., materia∏y z sesji naukowej
SHS Tragedia polskich cerkwi, Rzeszów 1997, s. 245-268; A. Mi-
ronowicz, Bezpowrotne straty w podlaskiej architekturze cerkiew-
nej, (w:) Losy…, jw., s. 169-177; R. Brykowski, W sprawie archi-
tektury cerkiewnej województwa rzeszowskiego po 33 latach, (w:)
Losy…, jw., s. 139-168; tak˝e inne artyku∏y z tej pozycji. Istniejà
te˝ strony internetowe, na których obok opisu kultury regionu
poÊwi´cono wiele miejsca zarówno cerkwiom znajdujàcym si´
w dobrym stanie, jak i tym, które zosta∏y zdewastowane lub uleg∏y
zniszczeniu – dobrym przyk∏adem jest strona prowadzona przez
Paw∏a Rydzewskiego: www.roztocze.stalwol.pl, która zawiera nie
tylko dzieje budowli sakralnych na terenie Roztocza, ale równie˝
podaje aktualny stan ich zachowania i ilustruje to wieloma
zdj´ciami.
4. J. Mazur, Straty w zakresie architektury cerkiewnej na terenie
regionu lubaczowskiego, (w:) Losy ..., jw., s. 262.
5. W. ¸uszczkiewicz, Wskazówka do utrzymywania koÊcio∏ów,
cerkwi i przechowywanych tam˝e zabytków przesz∏oÊci, Kraków
1869, s. 1.
6. Ibidem.
7. Ibidem.
8. W. ¸uszczkiewicz, jw., s. 37.
9. Podstawowa przyczyna infekcji zabytków drobnoustrojami –

wilgoç, opisana jest w: A.B. Strzelczyk, J. Karbowska-Berent,
Drobnoustroje i owady niszczàce zabytki i ich zwalczanie, Toruƒ
2004; natomiast zgubny wp∏yw wilgoci na malarstwo przybli˝a:
M. Roznerska, P. Miko∏ajczyk, Malarstwo Êcienne. Przyczyny po-
wstawania zniszczeƒ, Toruƒ 1995; sprawami wilgotnoÊci i prze-
suszenia w koÊcio∏ach oraz wynikajàcymi z tego problemami zaj-
mujà si´: P. Kozakiewicz, M. Matejak, Klimat a drewno zabytko-
we, Warszawa 2002; B.J. Rouba, Klimat we wn´trzach zabytko-
wych koÊcio∏ów z punktu widzenia konserwatora dzie∏ sztuki,
„Roczniki Humanistyczne”, t. L, 2002, z. 4, s. 239-248.

10. Takie zestawienie procentowe podajà: P. Kozakiewicz, M. Ma-
tejak, jw., s. 56.

11. Kwesti´ klimatu wn´trza koÊcielnego oraz prawid∏owego ogrze-
wania Êwiàtyni szeroko omówi∏a prof. B.J. Rouba w licznych
publikacjach kierowanych do ró˝nych odbiorców: B.J. Rouba,
Ogrzewaç nie ogrzewaç?, „Sztuka sakralna”, 2002, nr 2, s. 56-57;
tej˝e, Ogrzewanie w koÊciele, „Sztuka sakralna”, jw., s. 58-61;
tej˝e, Ogrzewaç czy nie ogrzewaç? Problem ogrzewania w ko-
Êcio∏ach zabytkowych, „Polski Instalator”, 2003, nr 5, s. 32-35;
tej˝e, Czy i jak ogrzewaç koÊcio∏y?, „Polski Instalator”, 2003, nr 6,
s. 28-30.

12. A.B. Strzelczyk, J. Karbowska-Berent, jw., s. 15.

13. W. ¸uszczkiewicz, Wskazówka…, jw., s. 48.

14. W. ¸uszczkiewicz, jw., s. 36.

15. J.S. Pasierb, Ochrona zabytków…, jw., s. 119.

16. W. ¸uszczkiewicz, jw., s. 1.

he article brings the reader closer to the state of
preservation of sacral monuments in Poland,

where churches whose conservation entails enormous
funds are accompanied by abandoned, neglected and
devastated objects. The state of many is the outcome
of the post-war policy adapted by the Polish state.
Deportations of the Protestant and Eastern rite popu-
lation led to the depopulation of terrains earlier in-
habited by them and thus to depriving numerous
churches of their users. Nevertheless, devastation af-
fected, and still does, also Catholic churches which
have their own administrators but are devoid of funds
and are situated in terrains with a poor population.

The threats presented in the article, which

stem also from the neglected duties by the church
administrators, or the absence of awareness about the
principles of concern for church interiors, frequently
become the reason for the lamentable state of the
preservation of historical objects.

Well aware of this state of affairs, the National

Centre for Monuments Study and Documentation has
embarked upon the task of preparing and presenting
Zasady dba∏oÊci o wn´trze sakralne (The Principles

of Concern for the Sacral Interior) addressed to
church administrators. The author proposes a brief
outline of the contents of the text whose intention is
to consider possibilities for preventing the devasta-
tion of historical monuments thanks to daily care
and the creation of suitable conditions for their
preservation; such efforts frequently save the “life” of
historical objects and can be conducted at a small
cost. The presented text is, therefore, a sui generis
instruction dealing with the principles of care
for every sort of historical object which could be
encountered in a church.

Furthermore, it contains useful advice addressed

to the users of sacral objects and indicates assorted
sources of financing both the conservation and the
basic protection of churches; the author also recalled
legal acts passed by the Polish Sejm and Episcopate,
relating to the protection of historical monuments.
The article demonstrates also positive cases of
administering abandoned churches and an exemplary
prevention of the devastation, and encourages their
emulation.

THE RISE AND FALL OF THE PROTECTION OF HISTORICAL MONUMENTS

– SELECTED PROBLEMS

CONCERN FOR THE SACRAL INTERIOR AS A CONDITION FOR THE SATISFACTORY STATE

OF THE PRESERVATION OF OBJECTS

Jan Bromowicz, Janusz Magiera

geolodzy
Zak∏ad Geologii Z∏o˝owej i Górniczej
Wydzia∏ Geologii, Geofizyki i Ochrony Ârodowiska
Akademia Górniczo-Hutnicza w Krakowie

IDENTYFIKACJA MARMURU U˚YTEGO W SARKOFAGU

W¸ADYS¸AWA JAGIE¸¸Y W KATEDRZE WAWELSKIEJ

TECHNOLOGIE

1. Fragment posàgu W∏adys∏awa Jagie∏∏y z p∏yty wierzchniej nagrobka, ok. 1420 r., koÊció∏ katedralny Êw. Êw. Wac∏awa i Stanis∏awa, Kraków.
Fot. M.P. Przypkowski.
1. Effigy of King W∏adys∏aw Jagie∏∏o from top slab of his tomb, c. 1420, Cracow Cathedral. Photo: M.P. Przypkowski.

ochodzenie barwnych wapieni, zwanych trady-
cyjnie marmurami, z których wykonano liczne

elementy wn´trza Katedry Wawelskiej, w tym sar-
kofagi królów, jest ciàgle przedmiotem dyskusji.
Wobec braku dokumentów handlowych i innych êró-
de∏ bezpoÊrednich opinie oparte sà na przes∏ankach
poÊrednich, wynikajàcych g∏ównie z ogólnych êróde∏
historycznych. Najcz´Êciej przyjmowane jest pocho-
dzenie w´gierskie lub z okolic Salzburga, rzadziej –
z okolic Werony.

Autorzy podj´li prób´ okreÊlenia miejsca wy-

dobycia marmuru u˝ytego do wykonania nagrobka
W∏adys∏awa Jagie∏∏y przy u˝yciu analizy petrograficz-
nej. Wskazuje ona na okolice Werony, jako najbar-
dziej prawdopodobne miejsce pochodzenia kamienia.

Tez´ t´ potwierdzajà liczne przes∏anki poÊrednie,
w tym cenne odkrycie toskaƒskiego elementu zdob-
niczego na nagrobnej rzeêbie króla dokonane przez
Ann´ Boczkowskà w 1993 r.

Sarkofag W∏adys∏awa Jagie∏∏y

Sarkofag W∏adys∏awa Jagie∏∏y po∏o˝ony jest nieda-
leko wejÊcia do katedry, po po∏udniowej stronie na-
wy g∏ównej. Sk∏ada si´ z tumby i baldachimu opar-
tego na kolumnach, nieco oddalonych od grobowca.
Tumba i kolumny podpierajàce baldachim wykonane
sà z ciemnoczerwonego wapienia Ammonitico Ros-
so. Póêniejszy renesansowy baldachim zrobiony jest
z jasnego wapienia piƒczowskiego.

2. Pomnik nagrobny W∏adys∏awa Jagie∏∏y, ok. 1420 r., koÊció∏ katedralny Êw. Êw. Wac∏awa i Stanis∏awa, Kraków. Fot. M.P. Przypkowski.
2. Tomb monument of King W∏adys∏aw Jagie∏∏o, c. 1420, Cracow Cathedral. Photo: M.P. Przypkowski.

Poglàdy na temat czasu jego powstania wynika∏y

z ró˝nej interpretacji tych samych przekazów Jana
D∏ugosza i Grzegorza z Sanoka. Karol Estreicher

by∏

zdania, ˝e stwierdzenie D∏ugosza o pochowaniu króla
w wybudowanym z jego intencji marmurowym gro-
bie Êwiadczy o istnieniu nagrobka ju˝ ok. 1421 r. lub
nieco póêniej. Przyj´cie takiego za∏o˝enia pozwala
sàdziç, ˝e król zadba∏ o miejsce swego wiecznego
spoczynku, ufundowa∏ w∏asny nagrobek i zapewne
mia∏ wp∏yw na jego kszta∏t, co podkreÊla Anna Bocz-
kowska

. Mia∏ wi´c zapewne równie˝ wp∏yw na do-

bór materia∏u do jego wykonania.

Karol Estreicher uwa˝a∏ ponadto, ˝e rzeêba na-

grobna oddaje wyglàd króla, a postacie na bocznych
p∏ytach tumby przedstawiajà osoby zwiàzane z dwo-
rem królewskim. Nie jest to zapewne dok∏adne po-
dobieƒstwo, lecz raczej pewna indywidualizacja,
pozwalajàca na po∏àczenie poszczególnych postaci
z osobami z dworu królewskiego czy te˝ KoÊcio∏a.
Dodatkowo, wyst´pujà tam postaci psów i soko∏ów,
ilustrujàce myÊliwskie zainteresowania króla. Zarówno

przes∏anki te, jak i porównania z innymi, podobnymi
dzie∏ami sk∏oni∏y Estreichera do uznania zwiàzków
nagrobka ze sztuka w∏oskà, szczególnie florenckà.

Innego zdania byli Tadeusz Dobrowolski

i Piotr

Skubiszewski

, którzy w latach 50. ub.w. prezento-

wali poglàd, ˝e król wybra∏ w 1421 r. na miejsce swo-
jego pochówku o∏tarz Êw. Krzysztofa, opodal grobu
Êw. Stanis∏awa. Monarcha zosta∏ pochowany 18 czerw-
ca 1434 r. pod pawimentem przed tym o∏tarzem, pod
trzecià arkadà nawy. Grób zosta∏, zgodnie z sugestià
D∏ugosza, przykryty marmurowà p∏ytà, która by∏a
równoczeÊnie p∏ytà posadzki. Dlatego te˝ wybudo-
wana póêniej tomba jest pusta. Badacze ci przy-
puszczali, ˝e fundatorkà nagrobka by∏a wdowa po
królu Zofia (Sonka), ksi´˝niczka holszaƒska.

Tadeusz Dobrowolski

by∏ zdania, ˝e nagrobek

Jagie∏∏y zosta∏ wykonany w stylu gotyku zachodnie-
go i to zapewne w nawiàzaniu do sztuki burgundzko-
flamandzkiej. Dostrzega∏ w nim tak˝e przejawy sztuki
renesansowej. Duch gotycki widoczny jest w rzeêbie
figury króla, a jego twarz przypomina wizerunki

TECHNOLOGIE

Marmur z sarkofagu Jagie∏∏y

Jest to czerwony wapieƒ zwi´z∏y o strukturze gruz-
∏owej, teksturze litej, nieporowatej, szlifowany i po-
lerowany, zwany tradycyjnie marmurem. Gruz∏y ma-
jà wielkoÊç od 1 do ok. 5 cm i odró˝niajà si´ ko-
lorystycznie od t∏a. W ró˝nych cz´Êciach sarkofagu
zastosowano cztery odmiany marmuru, nieznacznie
ró˝niàce si´ od siebie.
Odmiana 1 u˝yta zosta∏a w nast´pujàcych elemen-
tach sarkofagu:
q

p∏ycie wierzchniej z postacià króla,

Êcianach bocznych sarkofagu od strony nawy
g∏ównej (N) i od strony wejÊcia (W),

dolnej i Êrodkowej cz´Êci coko∏u (miejscami),

kolumnach.

W odmianie tej, poza gruz∏ami, widoczne sà szczàtki
amonitów. Wapieƒ wykazuje niewyraêne warstwowa-
nie równoleg∏e do d∏u˝szej osi elementów. Wyst´pujà
w nim ponadto szwy stylolitowe, w p∏ycie wierzchniej
niewyraêne, w kolumnach bardzo wyraêne. Odmiana
ta jest ma∏o zró˝nicowana kolorystycznie. Ma barw´
czerwono-bràzowà, gruz∏y sà jaÊniejsze od t∏a.
Odmiana 2 wyst´puje w gzymsie górnym, biegnà-
cym wokó∏ p∏yty wierzchniej. Warstwowanie jest
w niej wyraêne. Przebiega poziomo, równolegle do
d∏u˝szej osi gzymsu. Liczne sà drobne, d∏ugoÊci
1-2 cm, owalne skamienia∏oÊci, niedajàce si´ ziden-
tyfikowaç. Odmiana ta jest bardziej skontrastowana
kolorystycznie. Gruz∏y sà jaÊniejsze, kremowo-
ró˝owe, t∏o brunatno-czerwone.
Odmiana 3 zosta∏a zastosowana w Êcianie sarkofagu
od strony nawy bocznej (S). Gruz∏y sà bardziej ni˝
w innych odmianach rozmyte na kraw´dziach, co po-
woduje, ˝e mniej kontrastujà z t∏em. Wapieƒ ma bar-
w´ bràzowo-czerwonà, ciemniejszà od pozosta∏ych
odmian. Mniejsze jest w nim zró˝nicowanie kolory-
styczne mi´dzy gruz∏ami a t∏em.

ksià˝´ce spotykane w obr´bie sztuki francuskiej,
a zw∏aszcza burgundzko-flamandzkiej. Znajdujà si´
tu te˝ postacie p∏aczków, które wywodzà si´ raczej
z Francji ni˝ z W∏och. Ich wyglàd odpowiada jednak
charakterystycznemu typowi urody s∏owiaƒskiej, co
jest argumentem przemawiajàcym za tym, ˝e nagro-
bek zosta∏ wykonany w Krakowie przez przybysza
z Zachodu. W nagrobku wyst´pujà ponadto elementy
oddajàce miejscowe realia, co z kolei wskazywa∏o-
by na to, ˝e wykonane zosta∏y przez rodzimych
rzeêbiarzy.

Z powy˝ej przedstawionych koncepcji powstania

nagrobka wynikajà przes∏anki dotyczàce pochodze-
nia kamienia. Grobowiec powsta∏y przed Êmiercià
króla móg∏ pochodziç z pracowni Donatella we Flo-
rencji. Tym samym w∏oski powinien byç te˝ kamieƒ,
co sugerowali Karol Estreicher w 1953 r. i Anna
Boczkowska w 1993 r. JeÊli natomiast powià˝emy
grobowiec z Zofià, prawdopodobne wydaje si´ w´-
gierskie pochodzenie materia∏u, na które wielokrot-
nie wskazywa∏ Tadeusz Dobrowolski.

Metoda identyfikacji marmuru

Identyfikacj´ marmuru, z którego wykonano sarko-
fag W∏adys∏awa Jagie∏∏y, oparto na badaniach porów-
nawczych marmurów z trzech najbardziej prawdo-
podobnych êróde∏ tego materia∏u: kamienio∏omów
z rejonu Esztergom, Werony i Salzburga. Porównano
wyglàd zewn´trzny kamieni (struktur´, tekstur´ i bar-
w´), obraz uzyskany w mikroskopie skaningowym
(SEM) oraz wyniki analizy rentgenowskiej w mikro-
obszarze (SEM-EDAX).

Dwie ostatnie analizy wykonano na kilkumili-

metrowej wielkoÊci luênym okruchu marmuru, który
uda∏o si´ pobraç z sarkofagu. Ma∏e rozmiary tej prób-
ki nie pozwoli∏y na przeprowadzenie badaƒ w mi-
kroskopie optycznym.

3. Odmiana 1 Ammonitico Rosso. P∏yta g∏ówna nagrobka.
3. Variety 1 of the Ammonitico Rosso. Top slab of the tomb.

4. Odmiana 2 Ammonitico Rosso. Gzyms górny nagrobka.
4. Variety 2 of the Ammonitico Rosso. Cornice surrounding the top
slab.

upodabnia jà bardziej do próbki Rosso di Verona ni˝
pozosta∏ych. Pewne podobieƒstwo widoczne jest
tak˝e w ogólnej iloÊci i obrazie minera∏ów ilastych,
a tak˝e tlenków ˝elaza (il. 9, 10 i 11). W próbce z sar-
kofagu zwraca uwag´ znaczna zawartoÊç glinu (Al),
krzemu (Si) i potasu (K) zwiàzanych g∏ównie z mi-
nera∏ami ilastymi, zapewne tak˝e z produktami ko-
rozji chemicznej i zabrudzenia kamienia.

Przeprowadzone badania pozwoli∏y na sformu-

∏owanie wniosku, ˝e wapieƒ o strukturze gruz∏owej,
tzw. marmur Ammonitico Rosso, pochodzàcy z rejo-
nu Werony (Rosso di Verona) jest najbardziej praw-
dopodobnym kamieniem u˝ytym w sarkofagu. Mniej
prawdopodobne jest zastosowanie jego odmiany
z rejonu Salzburga (Roter Knollenkalk z kamienio-
∏omów Wimberger lub Liembacher). Podobieƒstwo
marmuru z sarkofagu do marmurów w´gierskich jest
najmniejsze.

Dyskusja o pochodzeniu kamienia

Dotychczas opublikowane opinie na temat pocho-
dzenia marmuru z nagrobka W∏adys∏awa Jagie∏∏y sà
zró˝nicowane. Na poczàtku XX stulecia Marian
Soko∏owski

, który omawianym marmurom poÊwi´-

ci∏ najwi´cej uwagi, uwa˝a∏, ˝e by∏ to zapewne salz-
burski marmur barwy czerwonej. PodkreÊla∏ jednak
jego odmiennoÊç wyra˝ajàcà si´ wyst´powaniem
w nim krwawych i rubinowych ˝y∏, jak równie˝ jego
podobieƒstwo do marmuru o nazwie Rosso Antico.

5. Odmiana 3 Ammonitico Rosso. Âciana boczna nagrobka.
5. Variety 3 of the Ammonitico Rosso. Southern side of the tomb.

Odmiana 4 wyst´puje w Êcianie sarkofagu od strony
o∏tarza g∏ównego (E) oraz miejscami w dolnej cz´Êci
coko∏u. Jej struktura jest robaczkowo-gruz∏owa,
z licznymi fragmentami skorup amonitów. Barwa tej
odmiany jest poÊrednia mi´dzy odmianami 1 i 2.

Identyfikacja marmuru

Struktura, tekstura i barwa marmuru u˝ytego do bu-
dowy sarkofagu sà najbardziej zbli˝one do odmiany
Ammonitico Rosso wyst´pujàcej w rejonie Werony
i znanej pod nazwà Rosso di Verona (il. 7). Szczególne
podobieƒstwo wykazujà: wielkoÊç gruz∏ów, ich ob∏e
kszta∏ty, ostry rysunek na tle pozosta∏ej masy skalnej
oraz kontrast kolorystyczny.

Najszerzej znane odmiany czerwonego marmuru

z rejonu Salzburga – Adneter Rotmarmor – ró˝nià si´
znacznie od u˝ytego w sarkofagu, przede wszystkim
brakiem struktury gruz∏owej oraz obecnoÊcià licz-
nych koralowców. Podobieƒstwo wykazuje jedynie
jedna z odmian – Roter Knollenkalk, stanowiàca lo-
kalnà odmian´ Ammonitico Rosso.

W´gierski materia∏ porównawczy odznacza si´

wi´kszym rozmyciem gruz∏ów, ich mniejszym zró˝-
nicowaniem kolorystycznym wzgl´dem t∏a oraz
ogólnie ciemniejszà, bardziej bràzowà barwà.

Badania mikroskopowe (SEM i SEM-EDAX)

okaza∏y si´ ma∏o diagnostyczne. Próbka z sarkofagu
ukazuje wapieƒ bardziej drobnoziarnisty ni˝ analizo-
wane próbki porównawcze (il. 8 i 9). Wyst´powanie
dwóch generacji ziaren w´glanu wapnia (mikrytu)

6. Odmiana 4 Ammonitico Rosso. Âciana boczna nagrobka od
strony o∏tarza g∏ównego.
6. Variety 4 of the Ammonitico Rosso. Eastern side of the tomb.

TECHNOLOGIE

7. Marmur Rosso di Verona. Widoczna
struktura gruz∏owa i charakterystyczna
kolorystyka. WielkoÊç zbli˝ona do na-
turalnej. Fot. J. Magiera.
7. Marble Rosso di Verona. Nodular
structure and colouring can be seen. Dark
line at the bottom is a section through
a shell. Near natural size. Photo:
J. Magiera.

8. Marmur z sarkofagu. Mikrofotografia SEM.
Widoczne dwie generacje kryszta∏ów kalcytu
ró˝niàce si´ wielkoÊcià oraz pory. Powi´ksze-
nie ok. 4600 razy. Bia∏y odcinek w dolnej
cz´Êci zdj´cia ma d∏ugoÊç 5

8. The tomb marble. SEM microphotograph.
Two generations of calcite varying in size and
pores can be seen. Magnification ca. 4600
times. White scale bar is 5

m long.

Jego zdaniem materia∏ ten „z powszechnie znanymi
w´gierskimi marmurami nie zdaje si´ mieç nic
wspólnego”. Józef Muczkowski

w latach 20. ub. w.

twierdzi∏, ˝e nagrobek zosta∏ wykonany z czerwo-
nego marmuru pochodzàcego z Untersbergu k. Salz-
burga, który zosta∏ zastosowany tak˝e w nagrobku
Kazimierza Jagielloƒczyka. Natomiast Karol Estrei-
cher

w∏aÊciwie bez wàtpliwoÊci wskazywa∏ na W´g-

ry jako miejsce pochodzenia kamienia.

Warto przytoczyç te˝ opini´ na temat pocho-

dzenia marmuru z omawianego nagrobka, wyra˝onà
przez prof. Lorenzo Lazzariniego

z Laboratorium

Analizy Materia∏ów Antycznych Departamentu His-
torii Architektury w Wenecji, na podstawie prze-
s∏anych mu zdj´ç i opisów. Jest on prawie pewien, ˝e
materia∏ ten mo˝e byç identyfikowany jako Broccato
Rosso di Verona, dobrze znany wapieƒ bulasty typu
Ammonitico Rosso Veronese z formacji wieku dog-
ger (jura Êrodkowa), cz´Êciowo malm (jura górna).
Ska∏y te by∏y i sà wydobywane w Domegliara
i S. Ambrogio di Valpolicella k. Werony. Inne ka-
mienio∏omy znane sà z Capino i z p∏askowy˝u
Asiago. Wapienie te by∏y stosowane w pn.-wsch.
W∏oszech i eksportowane do innych regionów cen-
tralnych W∏och od czasów rzymskich.

Za przytoczonà na wst´pie koncepcjà Estreiche-

ra, dotyczàcà wykonania nagrobka, przemawiajà

argumenty przytoczone w pracy Anny Boczkowskiej,
które wynikajà z oceny historycznej, analizy przes∏a-
nia niesionego przez elementy nagrobka, jak i z od-
krytego przez autork´ detalu rzeêbiarskiego

Wed∏ug niej pozycja W∏adys∏awa Jagie∏∏y „w∏a-

dajàcego olbrzymimi obszarami wschodniej Europy,
cieszàcego si´ po zwyci´stwie grunwaldzkim roz-
g∏osem i szacunkiem na europejskich dworach, za-
∏o˝yciela »Êwi´tych nauk przybytku«, który intereso-
wa∏ si´ sztukami nie mniej ni˝ jego florenccy przyja-
ciele, utrzymujàc w∏asnà orkiestr´ i nadwornych ma-
larzy”, sprawia∏a, ˝e „nie musia∏ wszak uciekaç si´
do prowincjonalnych, wtórnych i przeci´tnych twór-
ców, ale móg∏ wybraç takich, którzy ws∏awili si´ nie-
zwyk∏ymi jak na owe czasy dzie∏ami. Nale˝a∏ do nich
Donatello”.

Mistrzostwo, jakie ten twórca osiàgnà∏ w posà-

gach Dawida i Âwi´tego Jana Ewangelisty z katedry
florenckiej, ustali∏o jego wysokà pozycj´ wÊród
florenckich rzeêbiarzy i przyczyni∏o si´ do licznych
zamówieƒ sk∏adanych przez wa˝ne organizacje i oso-
bistoÊci. WÊród nich móg∏ si´ te˝ znaleêç nagrobek
polskiego monarchy. P∏yta wierzchnia i cztery p∏yty
boczne sarkofagu mog∏y byç z ∏atwoÊcià przewie-
zione z Florencji do Krakowa. Przemawiajà za tym
liczne podró˝e biskupa krakowskiego Wojciecha Ja-
strz´bca do Italii, który wzorem króla w 1426 r.

10. Marmur z sarkofagu. Mikrofotografia
SEM. Widoczne minera∏y ilaste (drobne ziar-
na) na kalcycie. Powi´kszenie ok. 4600 razy.
Bia∏y odcinek w dolnej cz´Êci zdj´cia ma d∏.
5

10. The tomb marble. SEM microphotograph.
Clay minerals (small grains) on a calcite can
be seen. Magnification ca. 4600 times. White
scale bar is 5

m long.

zarówno przez znawstwo rzeêby gotyckiej, jak i w∏a-
sne odkrywcze doÊwiadczenia”.

Florenckie pochodzenie nagrobka potwierdza od-

kryta przez A. Boczkowskà

niewielkich rozmiarów

odwrócona tarcza heraldyczna z miniaturowym
kwiatem lilii, zwieƒczonym trzema po∏àczonymi list-
kami (il. 12). Stanowi ona jeden z wariantów heral-
dycznej lilii florenckiej, u˝ywanej jako motyw deko-
racyjny na tkaninach produkowanych w tym mieÊcie,
na wyrobach rzemios∏a artystycznego, a tak˝e
w dzie∏ach Donatella

Uwagi o geologii Ammonitico Rosso

Wapienie zwane Ammonitico Rosso, Rosso Ammo-
nitico lub Knollenkalk to czerwone wapienie okre-
Êlane w j´zyku polskim jako bulaste, gruz∏owe lub
nodularne, cz´sto zawierajàce muszle amonitów.
O ich szerokim i trwajàcym od wielu wieków zasto-
sowaniu w architekturze i rzeêbie zadecydowa∏y:
dekoracyjnoÊç barwy i struktury oraz podatnoÊç na
obróbk´ kamieniarskà, szlifowanie i polerowanie.
Stàd te˝ wywodzi si´ ich tradycyjne, techniczne okre-
Êlenie „marmury”, które w petrografii zastrze˝one
jest dla ska∏ metamorficznych.

Wyst´pujà wÊród osadów dewoƒskich, karboƒ-

skich, triasowych i jurajskich Alp, Karpat, Gór
Dynarskich, Lasu Bakoƒskiego (W´gry), Ba∏kanów,
Apeninów, Sycylii, Gór Betyckich i alpejskich ∏aƒ-
cuchów pó∏nocnej Afryki

. Ich najlepiej rozpoznane

wystàpienia zwiàzane sà z po∏udniowymi zboczami
Alp w rejonie Trento (Alpy Weneckie). Sà tam dwa
poziomy jurajskich wapieni bulastych: Ammonitico
Rosso Inferiore, wieku bajos-kelowej (jura Êrodkowa)
Ammonitico Rosso Superiore, obejmujàce kimeryd-
tyton (jura górna). Powsta∏y w wyniku bardzo powol-
nej sedymentacji w morzu i majà niewielkie mià˝-
szoÊci. W Alpach Salzburskich wapienie te sà wieku
synemur-dolny pliensbach (jura dolna). Równie˝ dol-
nojurajskiego (toark) sà osady Ammonitico Rosso

nakaza∏ przywieêç bràzowà p∏yt´ wierzchnià na
w∏asny nagrobek z Brugio a˝ do Gniezna.

Anna Boczkowska jest zdania, ˝e autorem pro-

jektu grobowca i przes∏ania rzeêby nagrobnej by∏ sam
król, a Donatello podporzàdkowa∏ si´ ˝yczeniom fun-
datora dotyczàcym formy nagrobka i przedstawienia
w∏adcy w postaci rycerza ze smokiem pod stopami.
Nada∏ im jednak „nowà form´ artystycznego wyrazu
i obdarzy∏ nowà duchowoÊcià wywodzàcà si´ z j´zy-
ka antycznych kanonów formalnych, pog∏´bionego

9. Marmur z sarkofagu. Dyfraktogram SEM-EDAX miejsca za-
znaczonego kwadratem na il. 8. Dominuje wapƒ (Ca), zwiàzany
z kalcytem. Niewielka iloÊç krzemu (Si) mo˝e byç zwiàzana z do-
mieszkami ilastymi.
9. The tomb marble. SEM-EDAX difractogram of a field marked
with a square on fig. 8. Ca is connected with calcite dominates.
Traces of Si are probably connected with clay minerals.

i Êredniej zawaroÊci w´glanu wapnia 96,49% i kwar-
cu 1,10%. Jego uÊrednione parametry fizyczno-
mechaniczne sà nast´pujàce: g´stoÊç pozorna –
2,675 kg/dcm

, wytrzyma∏oÊç na Êciskanie –

183 N/mm

, wytrzyma∏oÊç na zginanie – 9,6 N/mm

nasiàkliwoÊç wagowa – 0,11%, ÊcieralnoÊç na tarczy
Boehmego – 12,7 cm

/50 cm

, mrozoodpornoÊç –

ca∏kowita.

Tardos wydobywany jest obecnie w kilku odmia-

nach: Panonia Forellenmarmor, Tardos Rot
Danusia, Tardos Rot Hungaria, Tardos Typ
Salzburg Rot. W handlu znany jest pod nast´pujàcy-

mi nazwami: Hirschlack, Rosso Verona Hungaria,
Tardos Marmor, Ungarisch Rot, Ungarisch Rot-
marmor. Kamienio∏omy po∏o˝one sà w okolicy
Esztegrom w pobli˝u granicy ze S∏owacjà.

W okolicy Salzburga spotykany jest bulasty

wapieƒ Untersberg, jasnobe˝owy z czerwonymi pla-
mami. Jego w∏aÊciwoÊci fizyczno-mechaniczne sà
nast´pujàce

: g´stoÊç pozorna – 2,70 kg/dcm

, wy-

trzyma∏oÊç na Êciskanie – 127, 5-166, 8 N/mm

, na-

siàkliwoÊç wagowa – 0,12%, ÊcieralnoÊç na tarczy
Boehmego – 14,4-17,6 cm

/50 cm

, mrozoodpornoÊç

– ca∏kowita.

TECHNOLOGIE

11. Marmur z sarkofagu. Dyfraktogram SEM-EDAX miejsca wska-
zanego Êrodkiem krzy˝a na il. 10. Dominuje wapƒ (Ca), zwiàzany
z kalcytem. Krzem (Si), glin (Al) oraz potas (K) zwiàzane sà z mi-
nera∏ami ilastymi. ˚elazo (Fe) wyst´puje w pigmencie barwiàcym
kamieƒ.
11. The tomb marble. SEM-EDAX difractogram of a place mark-
ed with cross on fig. 10. Si, Al and K are connected with clay
minerals. Fe comes from the colouring agent (iron oxides).

z Toskanii, Umbri i Marche. W Polsce utwory te
wyst´pujà w Tatrach, w serii wierchowej i reglowej
oraz w Pieninach, w serii czorsztyƒskiej, braniskiej
i niedzickiej.

Cechà charakterystycznà opisywanych wapieni

jest obecnoÊç niezbyt regularnych bu∏ o kilkucenty-
metrowych Êrednicach, tkwiàcych w bardziej mar-
glistej masie o zwykle silniejszym, czerwonym za-
barwieniu. Gruz∏owa struktura powsta∏a w z∏o˝u,
w wyniku nierównomiernie przebiegajàcego rozpusz-
czania w´glanu wapnia (kalcytu) pod ciÊnieniem nad-
k∏adu. Czerwona barwa pochodzi od rozproszonych
w skale tlenków ˝elaza.

Gruz∏y sà bardziej zwi´z∏e, mikrytowe z bioklas-

tami. Ich granice sà miejscami ostre, wyraêne, miej-
scami zaÊ rozmyte, niewyraêne. Obecne w wapie-
niach skamienia∏oÊci to bardzo charakterystyczne
oÊródki amonitów, belemnity, pelagiczne ma∏˝e
i fragmenty planktonicznych liliowców. Drobne
szczàtki organiczne reprezentowane sà przez radio-
larie i spikule gàbek. Nanoplanktonu brak jest w bu-
∏ach zupe∏nie lub wyst´puje on tam w znikomej licz-
bie. Jest to uwa˝ane za wskaênik diagnostyczny facji.

We florenckiej pracowni Donatella wykorzysty-

wane by∏y miejscowe wapienie Ammonitico Rosso,
wieku dolnej jury

. Omawiane wapienie sà ciàgle

wydobywane w oÊrodkach znanych od Êredniowiecza
na W´grzech, w Austrii i w okolicach Werony.

Na W´grzech wyst´puje bulasty wapieƒ Tardos,

o barwie bràzowej do pomaraƒczowoczerwonej

12. Posàg króla z p∏yty wierzchniej
nagrobka W∏adys∏awa Jagie∏∏y,
fragment: koniec pasa mieczowego
z okuciem w formie tarczy herbowej
z motywem giglio di Santa Maria
del Fiore. Fot. M. P. Przypkowski.
12. Effigy of King Jagiello, frag-
ment of cingulum gladiale with the
motif of giglio di Santa Maria del
Fiore. Photo: M. P. Przypkowski.

Znany jest pod nast´pujàcymi nazwami: Leichen-

tuch Marmor, Salzburger Marmor, Untersberger
Marmor. Kamienio∏omy (Kiefer, Wallinger, Veitel,
Wimberger, Liembacher) po∏o˝one sà w Alpach,
w okolicy Fürstenbrunn w pobli˝u Salzburga.

We W∏oszech wyst´puje bulasty wapieƒ Rosso

Verona, barwy jasno- do ciemnoczerwonej, z silnie
rozwini´tymi stylolitami. Jego w∏aÊciwoÊci fizyczno-
mechaniczne sà nast´pujàce: g´stoÊç pozorna –
2,69-2,72 kg/dcm

, wytrzyma∏oÊç na Êciskanie –

150,2-160,8 N/mm

, wytrzyma∏oÊç na zginanie –

9,3-10,3 N/mm

, nasiàkliwoÊç wagowa – 0,18-0,21%.

Znany jest pod nast´pujàcymi nazwami: Red

Erona, Roso Erona, Rosso di Erona, Rouge de
Verone, Verona Rosso, Verona Rot. Kamienio∏omy
po∏o˝one sà w okolicy Werony, w miejscowoÊciach
Caprino Veronese, San’Ambrogio di Valpolicella.
W jego sk∏adzie mineralnym dominuje kalcyt
(CaCO

) – 91,64%. Reszt´ stanowià minera∏y ilaste

i w´glan magnezu (MgCO

). PorowatoÊç nie prze-

kracza 0,5%, a nasiàkliwoÊç obj´toÊciowa jest
mniejsza ni˝ 0,1%. Âredni sk∏ad chemiczny dla re-
gionu Werony jest nast´pujàcy

Si –

5,90%

CaO –

51,31%

MgO

– 0,14%

–

40,48%

– 0,66

FeO –

Êlady

– 0,84%

–

Êlady

Artyku∏ powsta∏ dzi´ki dyskusjom ze Êp. prof. Stanis∏awem
D˝u∏yƒskim. Autorzy dzi´kujà ks. pra∏atowi J. Bielaƒskiemu,
który zezwoli∏ na pobranie próbek materia∏u z sarkofagu, oraz
dr Annie Boczkowskiej za ich udost´pnienie do badaƒ oraz
inspiracj´ naukowà.

1. A. Boczkowska, Herkules i Dawid z rodu Jagiellonów,
Warszawa 1993.
2. K. Estreicher, Grobowiec W∏adys∏awa Jagie∏∏y, „Rocznik
Krakowski” t. XXXIII, 1953, z. 1, s. 1-43.
3. A. Boczkowska, jw.
4. T. Dobrowolski, Uwagi o nagrobku W∏adys∏awa Jagie∏∏y w ka-
tedrze wawelskiej, „Rocznik Historii Sztuki”, t. I, 1956, s.7-98.
5. P. Skubiszewski, 1956, recenzja z: K. Estreicher, Grobowiec
W∏adys∏awa Jagie∏∏y, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. XVIII, 1953,
s. 161-175.
6. T. Dobrowolski, Stan wiedzy o nagrobku W∏adys∏awa Jagie∏∏y
w katedrze wawelskiej. Na marginesie studiów Piotra Skubiszew-
skiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. XX, 1958, s. 383-386; T. Do-
browolski, Sztuka Krakowa, Kraków 1964.
7. M. Soko∏owski, Zagadkowy nagrobek katedry gnieênieƒskiej.
Wit Stwosz i marmury naszych pomników w XV i XVI w.,
„Sprawozdania Komisji do Badaƒ Historyi Sztuki”, 1900, VI,
s. 105.
8. J. Muczkowski, Pomnik Kazimierza Wielkiego w Katedrze na
Wawelu, „Rocznik Krakowski”, t. XIX, 1923.
9. K. Estreicher, jw.
10. Informacja przekazana korespondencyjnie w 2001 r.
11. A. Boczkowska, jw.
12. A. Boczkowska, jw.
13. Dr A. Boczkowska wyrazi∏a, w zwiàzku z wynikami niniejszej
pracy, nast´pujàcà opini´: Rezultaty przedstawionych tu badaƒ
marmuru nagrobka W∏adys∏awa Jagie∏∏y otwierajà nowe, niebrane
dotàd pod uwag´, perspektywy przed zwolennikami tezy Karola
Estreichera, opublikowanej pó∏ wieku temu, który nie wykluczy∏,
˝e pomnik nagrobny W∏adys∏awa Jagie∏∏y wykonany zosta∏ we
Florencji, „wedle wzoru nades∏anego z Krakowa, a nast´pnie

sprowadzony do Polski” (A. Boczkowska, Grobowiec W∏adys∏awa
Jagie∏∏y, „Rocznik Krakowski”, t. XXXIII, 1953, s. 45). Teza ta, opar-
ta na analizie stylistyczno-porównawczej dekoracji rzeêbiarskiej
królewskiego nagrobka, znalaz∏a potwierdzenie w licznych nowych
dowodach wizualnych, które wykaza∏y bliskà zale˝noÊç artystycznà
tego dzie∏a z dzie∏ami jednego z najwybitniejszych rzeêbiarzy flo-
renckich wczesnego renesansu Donata di Bardi, zwanego Dona-
tellem (A. Boczkowska, Herkules i Dawid z rodu Jagiellonów,
Warszawa 1993, cz´Êç I, il. 31-162). Na ich podstawie prof. Tadeusz
Ulewicz wysnu∏ wniosek, ˝e twórcà nagrobka W∏adys∏awa Jagie∏∏y
móg∏ byç uczeƒ tego wielkiego florenckiego mistrza (T. Ulewicz,
Iter Romano-Polonorum Italicum, Kraków 1999, s. 84 i in.).

Teza, ˝e dzie∏o to wykonane zosta∏o we Florencji, w warsztacie

Donatella, z jego udzia∏em, przedstawiona w mojej pracy (A. Bocz-
kowska, Herkules i Dawid..., jw., s. 81-114), spotka∏a si´ ze sprze-
ciwem dr. Przemys∏awa Mrozowskiego, który twierdzi, ˝e „uwa-
runkowania spo∏eczno-historyczne”, zaistnia∏e w 1. çw. XV stulecia,
nie pozwala∏y polskim m´˝om stanu z najbli˝szego otocznia w∏adcy
– „nawet tym najÊwiatlejszym” – na nawiàzywanie bezpoÊrednich
kontaktów z warsztatami florenckich rzeêbiarzy. Ich dzie∏a, w tym
tak˝e Donatella, nie by∏y im znane, le˝a∏y poza zasi´giem ich zain-
teresowaƒ i mo˝liwoÊci (P. Mrozowski, Polskie nagrobki gotyckie,
Warszawa 1993, s. 85 i in.).

Badania historyków dowodzà jednak˝e, ˝e w latach 1419-1420,

a wi´c w czasie, w którym – zdaniem Stanis∏awa Mossakowskiego
– mog∏y byç prowadzone prace nad nagrobkiem króla, (S. Mos-
sakowski, Kiedy powsta∏a tumba W∏adys∏awa Jagie∏∏y?, (w:) Ars
auro prior. Studia Ioanni Bia∏ostocki sexagenario dicta, War-
szawa 1981, s. 231), przybywali do Florencji duchowni ze wszyst-
kich niemal regionów Królestwa Polskiego. A co najwa˝niejsze,
tak˝e ambasadorowie W∏adys∏awa Jagie∏∏y, m.in. prof. prawa ka-
nonicznego, rektor Akademii Krakowskiej Pawe∏ W∏odkowic i dy-
plomata Jakub Paravesino, z pochodzenia mediolaƒczyk, ekspert
w∏adcy ds. kontaktów z paƒstwami w∏oskim. Przybyli oni do
Florencji w Êlad za papie˝em Marcinem V, który od stycznia 1419

Przypisy

Dr hab. in˝. Jan Bromowicz, prof. AGH, jest nauczycielem
akademickim na Wydziale Geologii, Geofizyki i Ochrony
Ârodowiska Akademii Górniczo-Hutniczej. Zajmuje si´
wszechstronnà ocenà jakoÊci surowców skalnych.
Opracowywa∏ metodyk´ oceny blocznoÊci z∏ó˝ i propozy-
cj´ jej klasyfikacji. Jest wspó∏autorem zasad klasyfikacji
z∏ó˝ kamieni budowlanych i drogowych, w tym walorów
dekoracyjnych ska∏, oraz licznych map i atlasów geolo-
giczno-surowcowych. Ostatnio zajmuje si´ pochodzeniem
materia∏ów kamiennych w zabytkowych budowlach. Bra∏
udzia∏ w poszukiwaniach z∏ó˝ miedzi w Górach Ougarta,
na Saharze.

Dr in˝. Janusz Magiera jest pracownikiem naukowo-
dydaktycznym Wydzia∏u Geologii, Geofizyki i Ochrony
Ârodowiska AGH. Zajmuje si´ geologià z∏ó˝ surowców
skalnych, objawami i mechanizmami niszczenia oraz po-
chodzeniem kamieni w zabytkach, geologià czwartorz´du
i geomorfologià. Pracuje tak˝e nad wykorzystaniem analizy
przestrzennej (GIS) i teledetekcji w prospekcji z∏o˝owej,
rekonstrukcjach paleoÊrodowiskowych i w ochronie Êro-
dowiska, szczególnie w badaniach rozmieszczenia metali
ci´˝kich w glebach i osadach wodnych. Uczestniczy w mi´-
dzynarodowych programach badawczych i edukacyjnych.

TECHNOLOGIE

do wrzeÊnia 1420 r. urz´dowa∏ w citta del fiore, w klasztorze do-
minikanów przy koÊciele Santa Maria Novella [Por. M. i. S. Belch,
Paulus Vladimiri and his Doctrine Concerning International Law
and Politics, Paris–London–Hague 1965, vol. I, s. 139-142, tam li-
teratura; J. Lisowski (oprac.), Elementa ad Fontium Editionis,
vol. I, Rzym 1960, passim.].

Rezultaty badaƒ ekspertów przedstawione w niniejszym ar-

tykule, które wykaza∏y, ˝e w∏oski marmur pochodzàcy z rejonu
Werony (Rosso di Verona) „jest najbardziej prawdopodobnym
kamieniem”, z którego wykuty zosta∏ królewski nagrobek, znajdujà
zatem swoje potwierdzenie w odkrytych przez historyków êród∏ach
wskazujàcych na obecnoÊç pos∏ów króla we Florencji i w innych
paƒstwach w∏oskich w latach 1419-1420, êród∏ach niebranych
dotàd pod uwag´, o prze∏omowym dla nas znaczeniu. Potwierdzajà
one bowiem zarówno przedstawione przez Stanis∏awa Mossakow-
skiego datowanie nagrobka W∏adys∏awa Jagie∏∏y na lata 1419-1420
(S. Mossakowski, jw.), jak i wyniki szczegó∏owej analizy porów-
nawczej dekoracji rzeêbiarskiej tego dzie∏a (A. Boczkowska,
Herkules i Dawid..., jw.), która wskazuje na ukryte w jego for-
mach, wyraêne Êlady r´ki i stylu Donatella, jego unikatowych roz-
wiàzaƒ i motywów antycznego pochodzenia.

Mamy zatem do czynienia z logicznym, spójnym uk∏adem

danych ÊciÊle powiàzanych z jednym i tym samym historycznym
wydarzeniem. Tak daleko idàca zbie˝noÊç, która ∏àczy czas po-
wstania nagrobka W∏adys∏awa Jagie∏∏y (przed 1421 r.) z czasem
pobytu we Florencji jego pos∏ów ( 1419-1420) oraz z par exellence
„donatellowskimi” formami symbolicznymi dekoracji figuralnej te-
go dzie∏a, nie mo˝e byç dzie∏em przypadku. Potwierdza naszà tez´,

˝e musia∏ on powstaç w warsztacie Donatella, z jego osobistym
udzia∏em, w czasie podró˝y dyplomatycznych polskich pos∏ów do
Florencji przypadajàcych na ten w∏aÊnie okres, którzy mogli mu
dostarczyç osobiÊcie odpowiednie materia∏y i przedstawiç dezyde-
raty w∏adcy i swoje, dotyczàce zarówno programu treÊciowego na-
grobka, jak i jego struktury nawiàzujàcej do tradycji gotyckich na-
grobków w∏adców z dynastii Piastów z Katedry Wawelskiej.

Nie ma w tym nic nadzwyczajnego, ˝e prace nad pomnikiem

w∏adcy najpot´˝niejszego paƒstwa Europy Ârodkowo-Wschodniej,
przyjaciela Republiki Florenckiej, opiekuna kolonii florenckich
kupców dzia∏ajàcych na rozleg∏ych terytoriach jego imperium, ko-
rzystajàcego z pomocy wybitnych w∏oskich prawników w swojej
walce dyplomatycznej z niemieckim paƒstwem zakonu Krzy˝a-
ków, powierzone zosta∏y przez jego pos∏ów przebywajàcych we
Florencji – niewàtpliwie za radà florenckich przyjació∏ – znakomi-
temu, m∏odemu rzeêbiarzowi cieszàcemu si´ uznaniem Signorii
florenckiej, operai katedry Santa Maria del Fiore i Medyceuszy
(obszerna praca na ten temat w przygotowaniu).
14. J. Wieczorek, Uwagi o facji Ammonitico Rosso, „Przeglàd Geo-
logiczny” 4, 1983, s. 247-252.
15. A Farinacci i in., Ammonitico-rosso facies in the framework of
the Martan – Mountains paleoenvironmental evolution during
Jurassic, (w:) Farinacci A., Elmi S., eds., Rosso Ammonitico
Sympodium, Proceedings, Roma 1981.
16. W. D. Grimm, R. Snethlage, Adneter Rotmarmor. Vorkommen
und Konservierung, München 1984.
17. M. Pieri, I marmi d’Italia, Milano 1950.

13. Posàg króla z p∏yty wierzch-
niej nagrobka W∏adys∏awa Ja-
gie∏∏y, fragment: koniec miecza,
tzw. trzewik”, z ornamentem he-
raldycznym w formie giglio
fiorentino. Fot. M.P. Przypkow-
ski.
13. Effigy of King Jagiello,
fragment of his sword with the
motif of giglio fiorentino.
Photo: M. P. Przypkowski.

ORIGIN OF THE MARBLE OF THE TOMB OF KING JAGIE¸¸O IN THE WAWEL CATHEDRAL

IN KRAKÓW

n an attempt to identify the marble of the tomb of
King Jagie∏∏o, three kinds of marbles were used as

a refernce material, i.e.: Italian Ammonitico Rosso,
Austrian Roter Knollenkalk and Hungarian red
marble. Structure, texture and mineral composition
were examined and SEM-EDAX analysis was done.
Very limited size of the sample available disabled the
use of the optical microscope.

Generally, the tomb is made of red limestone

with a nodular structure and sound, non porous
texture. The nodules are 1 to 5 cm in diameter. This
kind of a decorative limestone being succeptible
to carving and polishing is traditionally called

a „marble”. Four varieties were identified in the
tomb:
Variety 1. Colour is red-brownish, nodules are slight-
ly lighter than a matrix. Indistinct parallel bedding,
stylolites and ammonites can also be seen. This
variety was used in the top slab with the sculpture of
the king, northern and western sides, columns and in
lower and middle part of a socle;
Variety 2. Generally, red-brownish in colouring, with
stronger contrast between nodules (yellow-pinkish) and
matrix (brown-reddish). Parallel bedding is more distin-
ct. The variety occurs in the cornice surrounding the
top slab;

Variety 3. Dark red-brownish. Nodules do not con-
trast strongly from the matrix. It occurs in the south-
ern side of the tomb;
Variety 4. Colour is intermediate between varieties
1 and 2. Nodules are particularly differentiated in
size and ammonites are more frequent than in other
varieties. It was used in eastern side ond in the lower
part of the socle.

Structure, texture and colour point to the

Ammonitico Rosso marble as a stone applied in the
tomb. Size, shape and colour of the nodules as well as
colouring of the matrix make it similar to a variety
that occurs in the vicinity of Verona and is called
Rosso di Verona (fig. 7).

The best known red marble from the Salzburg

area, the Adneter Rotmarmor is rich in corrals and
contains little or no nodules thus is quite different to
the tomb marble. However, the tomb marble seems
similar to its variety called the Roter Knollenkalk.

Hungarian marbles obviously differ from that

used in the tomb. Their colouring is generally darker
and more brownish. Nodules are less pronounced and
less contrasted from the matrix.

SEM and SEM-EDAX analyses did not appear

particularly diagnostic. The sample from the tomb
was generally more fine grained than the reference
samples thus disabling comparison of further struc-
tural and textural features. However, similarities were
detected between the tomb marble and the Rosso
di Verona marble, e.g. in the texture and number of
genarations of the micrite (fig. 7 and 8), presence

of clay minerals and iron oxides (fig. 9 and 10).
Noticeable is a presence of Al, Si and K in the tomb
marble, being apparently connected with clay
minerals and with products of chemical weathering.

All this point to the Rosso di Verona as the most

probable stone applied in the tomb. Salzburg is less
probable area as a source of the stone. Hungarian
marble is the least probable stone used, despite the
written and spoken tradition.

The Ammonitico Rosso marble occurs in the

Alps, in the Southern Europe and in the Northern
Africa (A. Farinacci, S. Felmi, 1981). Its wide use in
architecture and sculpture lasts for ages due to its
highly decorative colouring and structure as well as
succeptibility to carving and polishing. The marble is
a marine sediment of the Jurassic age. Its decorative
nodular structure originated from selective solution
of the calcium carbonate under a pressure of an over-
burden. Iron oxides are responsible for the colouring.
Chemical composition of the marbles form the
Verona area is following (M. Pieri, 1950):

Si –

5.90%

CaO –

51.31%

MgO

– 0.14%

–

40.48%

– 0.66

FeO –

traces

– 0.84%

–

traces

Average porosity is less than 0.5%, and water sorption
is less than 0.1% (W. D. Grimm, R. Snethlage, 1984).

Transl. by authors

Prenumerat´ „Ochrony Zabytków” mo˝na zamówiç za poÊrednictwem:

1. RUCH SA

Informacji o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania udziela „RUCH” SA Oddzia∏ Krajowej Dystrybucji Prasy,
01-248 Warszawa, ul. Jana Kazimierza 31/33; tel. (0-22) 532-87-31, 532-88-20, 532-88-16, fax (0-22) 532-87-32; www.ruch.pol.pl,
prenumerata@okdp.ruch.com.pl

2. Wydawnictwo DiG

01-525 Warszawa, ul. Wojska Polskiego 4; tel. (0-22) 839-08-38; zamowienia@dig.pl

3. Firma AMOS

01-785 Warszawa, ul. Broniewskiego 8a; tel. (0-22) 639-73-67; biuro@amos.waw.pl

4. GARMOND PRESS SA

01-106 Warszawa, ul. Nakielska 3; tel./fax (0-22) 836-69-21; prenwarszawa@garmond.com.pl

5. INMEDIO Sp. z o.o.

90-446 ¸ódê, ul. KoÊciuszki 132; tel./fax (0-42) 636-44-47; prenumerata@inmedio.com.pl

6. KOLPORTER SA

05-080 Izabelin, MoÊciska, ul. Bakaliowa 3; tel. (0-22) 355-05-65(66), fax (0-22) 355-05-67(68); prasowa.sc@kolporter.com.pl

INFORMACJA O PRENUMERACIE

Wydawnictwa Krajowego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji Zabytków do nabycia w siedzibie przy ul. Szwole˝erów 9,
00-464 Warszawa, pok. 14, w godz. 9.00-15.00.
Zamówienia mo˝na tak˝e sk∏adaç telefonicznie: (0-22) 622-60-92 w. 125, za poÊrednictwem faksu (0-22) 622-65-95
i poczty e-mailowej: wydawnictwa@kobidz.pl. Spis dost´pnych publikacji na stronie internetowej: www.kobidz.pl

Teresa Palacz

Regionalny OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków w Poznaniu

WIELKOPOLSKIE GAZOWNIE

ZABYTKI TECHNIKI

1. Kot∏ownia w zespole gazowni miejskiej w Poznaniu przy ul. Grobli, 2004 r. Fot. T. Palacz.
1. Boiler-room in the municipal gas-works complex in Grobli Street, Poznaƒ, 2004. Photo: T. Palacz.

Wielkopolsce, regionie o rolniczym charakte-
rze, znajduje si´ wiele obiektów przemys∏o-

wych zwiàzanych z rolnictwem – gorzelni, cukrowni,
m∏ynów, mleczarni, rzeêni, octowni czy browarów.
Zachowa∏y si´ tak˝e, choç ju˝ nieliczne, cegielnie, hu-
ty szk∏a (Sieraków, UjÊcie, Pobiedziska), a w rejonie ka-
liskim – obiekty zwiàzane z w∏ókiennictwem. Odr´bnà
grup´ stanowià wodociàgowe wie˝e ciÊnieƒ: kolejowe
i miejskie. Wi´kszoÊç obiektów poprzemys∏owych,
które w ostatnich dziesi´cioleciach utraci∏y swà pier-
wotnà funkcj´, korzeniami si´ga 2. po∏. XIX w. Cz´Êç
z nich powsta∏a w poczàtkach XX w. i w dwudziesto-
leciu mi´dzywojennym.

Na terenie Wielkopolski znajduje si´ tak˝e wi´k-

szoÊç zachowanych w Polsce XIX- i XX-wiecznych

gazowni, które wytwarza∏y gaz z w´gla kamiennego.
W latach 70. i 80. XX w. na skutek upowszechnienia
gazu ziemnego sta∏y si´ one nieprzydatne dla gospo-
darki. Zamykanie gazowni w wielu przypadkach po-
ciàgn´∏o za sobà ich dewastacj´. Budynki gazowni,
które przetrwa∏y do czasów obecnych, znajdujà si´
w ró˝nym stanie zachowania i u˝ytkowania.

Ujarzmienie gazu

Trudno dziÊ jednoznacznie okreÊliç, kiedy cz∏owiek
po raz pierwszy zetknà∏ si´ z gazem ziemnym.
Wydobywajàcy si´ samoistnie z ziemi zapala∏ si´
czasem od uderzenia pioruna, czasem od iskry po-
wsta∏ej podczas obróbki narz´dzi kamiennych.

2.Budynek gazowni miejskiej w Ostrzeszowie, 2004 r. Fot. T. Palacz.
2.Building of municipal gas-works in Ostrzeszów, 2004. Photo: T. Palacz.

Tajemnicze ognie znalaz∏y miejsce w wierzeniach

ówczesnych ludzi, by∏y te˝ wykorzystywane przez
nich w celach u˝ytkowych. Plutarch na prze∏omie
I i II w. n.e. opisywa∏ „wieczne ognie” (przypadkowo
zapalony gaz), które Babiloƒczycy traktowali jako
bóstwo i zapewniali im ochron´. Na stra˝y ogni
postawili kap∏anki – westalki, które karano, jeÊli do-
puÊci∏y do ich wygaszenia

. Persowie p∏onàce wyzie-

wy gazu czcili jako znaki Ormuzda, boga Êwiat∏a
i stwórcy wszechrzeczy. OpowieÊci o ogniach mo˝na
odnaleêç w opowieÊciach Herodota z Halikarnasu
(V w. p.n.e.), Pliniusza Starszego (I w. n.e.), czy pis-
mach Marco Polo (XIV w.).

Mieszkaƒcom Baku, Iranu, Indii, Birmy i wyspy

Borneo ognie te s∏u˝y∏y do gotowania strawy, ogrze-
wania pomieszczeƒ i wypalania wapieni. Oko∏o
200 r. p.n.e. Chiƒczycy jako pierwsi zacz´li przesy∏aç
gaz na odleg∏oÊç. Wykorzystywali do tego celu gazo-
ciàgi wykonane z bambusa. Okie∏znany, palàcy si´
gaz ziemny s∏u˝y∏ równie˝ jako pochodnie sygnaliza-
cyjne dla statków.

3. Lampa gazowa w Âmiglu, podobne rozÊwietla∏y nocà przez
dziesi´ciolecia nasze miasta, 2004 r. Fot. T. Palacz.
3. Gas lamp in Âmigiel; similar lamps lit out towns for decades,
2004. Photo: T. Palacz.

ZABYTKI TECHNIKI

Uwa˝a si´, ˝e nazw´ „gaz” (gas – czytane jako

chas) nada∏ ok. 1610 r. ∏atwo palnemu „powietrzu”
wydobywajàcemu si´ z ziemi, a tak˝e innym sub-
stancjom lotnym, Jan Babtysta van Helmont, fla-
mandzki lekarz, fizjolog i alchemik. On tak˝e opisa∏
tlenek i dwutlenek w´gla oraz dwutlenek azotu.

W 2. po∏. XIX w. gaz sta∏ si´ êród∏em oÊwietle-

nia. Nie by∏ to jednak gaz ziemny, lecz pozyskiwany
w procesie odgazowywania w´gla kamiennego,
w temp. 900-1300°C, bez dop∏ywu powietrza. Tak
otrzymywany gaz w´glowy przerabiano na tzw. miej-
ski, w poczàtkowej fazie u˝ywany g∏ównie do
oÊwietlania ulic. Od funkcji oÊwietleniowej wzi´∏a si´
jego nazwa – gaz Êwietlny. Najpierw gaz rozÊwietli∏
ulice, a nast´pnie wszed∏ do wn´trz budynków i zna-
laz∏ zastosowanie w gospodarstwach domowych do
gotowania, grzania wody, prasowania, ogrzewania
pomieszczeƒ itp.

Pierwszym uczonym, który sprawi∏, ˝e sztucznie

otrzymany gaz zaÊwieci∏, by∏ William Murdoch, szkoc-
ki chemik i mechanik. Mia∏o to miejsce w 1792 r.
Gazem oÊwietli∏ dom i warsztaty, zastàpi∏ nim m.in.
Êwiece woskowe. Opracowa∏ te˝ prototyp butli
gazowej i by∏ twórcà pierwszej ma∏ej gazowni,
uruchomionej w 1795 r. w Birmingham. Kilka lat

póêniej, wraz z Niemcem Frederikiem Winzerem, za-
stosowa∏ próbnie gaz Êwietlny do oÊwietlenia ulic
Londynu.

Gazowe oÊwietlenie miejsc publicznych zyska∏o

popularnoÊç w pierwszym dziesi´cioleciu XIX w.
W latach 20. i 30. tego stulecia lampy gazowe sta∏y si´

powszechne na ulicach Londynu, Pary˝a i Berlina,
a w latach 50. tak˝e w takich miastach polskich, jak
Poznaƒ, Warszawa i Kraków.

Rozwój polskiego gazownictwa
– produkcja gazu z w´gla

Najwi´kszy rozwój tej dziedziny gazownictwa przy-
pad∏ w Polsce na 2. po∏. XIX i pierwsze lata XX w.
Najstarsze gazownie w´glowe na terenie obecnej
Polski powsta∏y we Wroc∏awiu (1847 r.), Szczecinie
(1848), Gdaƒsku (1852), Poznaniu (1856), Warsza-
wie (1856), Krakowie (1857), Toruniu (1859), Byd-
goszczy (1860). Upowszechnienie gazownictwa na
ziemiach polskich nastàpi∏o ze znacznym opóênie-
niem w porównaniu do innych krajów zachodniej
Europy, co spowodowane by∏o podejmowaniem de-
cyzji o inwestycjach, w tym tak˝e o budowie gazow-
ni, przez w∏adze paƒstw zaborczych.

4. Nieu˝ytkowana gazownia w Czarnkowie, 2004 r. Fot. T. Palacz.
4. Unused gas-works in Czarnków, 2004. Photo: T. Palacz.

100

5. Ma∏a gazownia w Pnie-
wach, nieu˝ytkowana,
2004 r. Fot. T. Palacz.
5. Small gas-works in
Pniewy, unused, 2004.
Photo: T. Palacz.

6. Zespó∏ gazowni miejskiej
w Ostrowie Wielkopolskim. Foto-
grafia z pocz. XX w.
6. Municipal gas-works complex
in Ostrów Wielkopolski. Photo-
graph from the early twentieth
century.

7. Gazownia miejska wraz
z wodociàgami w Ostro-
wie Wielkopolskim, 2004 r.
Fot. T. Palacz.
7. Municipal gas-works
and water supply system
in Ostrów Wielkopolski,
2004. Photo: T. Palacz.

101

Od po∏. XIX w. do I wojny Êwiatowej na terenach

polskich powsta∏y 122 gazownie

. Po 1918 r., ju˝

w niepodleg∏ej Polsce, zlikwidowanych zosta∏o kil-
kanaÊcie ma∏ych gazowni, m.in. w dawnym zaborze
pruskim. W Wielkopolsce by∏y to gazownie w Czem-
piniu, Grabowie, K∏ecku, Mosinie, Murowanej Go-
Êlinie, Pogorzeli, Rychtalu k. K´pna, Ryczywole,
Skokach i ˚erkowie. W latach 1925-1927 przesta∏y
istnieç w woj. poznaƒskim gazownie w Budzyniu
(powsta∏a w 1909 r.), Opalenicy (1901), Rydzynie,
St´szewie, Wieleniu (1910), Obrzycku (1910), Osiecz-
nej, Szamotu∏ach

. Kres temu procesowi po∏o˝y∏ wy-

dany w 1924 r. zakaz zamykania gazowni bez zgody
w∏adz paƒstwowych. W okresie mi´dzywojennym
zbudowano w Polsce tylko dwie nowe gazownie –
w Gdyni i Radomiu.

10. Zespó∏ gazowni miejskiej w Jarocinie. Fotografia z pocz. XX w.
10. Municipal gas-works complex in Jarocin. Photograph from the early twentieth century.

9. Gazownia w Ostrzeszowie, lata 70. XX w.
9. Gas-works w Ostrzeszów, 1970s.

8. Pi´kno detalu archi-
tektonicznego, gazow-
nia w Poznaniu, 2004 r.
Fot. T. Palacz.
8. Beauty of the archi-
tectural detail, gas-
works in Poznaƒ, 2004.
Photo: T. Palacz.

102

W ˝adnym z okresów rozwoju gazownictwa

w´glowego sieç zak∏adów gazowniczych i linii prze-
sy∏owych nie by∏a na ziemiach polskich tak g´sta, jak
na terenach Niemiec czy Francji.

Najstarsza gazownia w Wielkopolsce powsta∏a

w 1856 r. w Poznaniu, nast´pne uruchomiono w Lesz-
nie (1864), Krotoszynie (1865) i Mi∏os∏awiu (1865).
Ostatnia z nich by∏a maleƒkà gazownià zbudowanà
na polecenie hrabiego Miel˝yƒskiego przez firm´
Neumann & Comp

W okresie mi´dzywojennym w Polsce dzia∏a∏y

122 gazownie, z czego 83 na terenie dawnego zaboru
pruskiego, 16 w Ma∏opolsce, 12 w by∏ej Kongre-
sówce, 10 na Âlàsku, oraz 1 w Wilnie. Wi´kszoÊç
gazowni (101) stanowi∏a w∏asnoÊç komunalnà (miej-
skà), 16 by∏o zak∏adami prywatnymi, a 3 nale˝a∏y do
Kolei Paƒstwowych.

Gazownictwo polskie u˝ywa∏o g∏ównie pieców

retortowych, zw∏aszcza w ma∏ych gazowniach.
Najwi´ksza gazownia w Poznaniu korzysta∏a z piono-
wych pieców komorowych. Najwi´kszà wydajnoÊç
gazu ze 100 kg w´gla osiàgn´∏y w 1925 r. gazow-
nia w Gnieênie (41,6 m

) i Poznaniu (39,2 m

Najni˝sze wydajnoÊci, poni˝ej 20 m

(18-19,9), mia-

∏y gazownie w K´pnie, Czarnkowie, Obornikach
i Chodzie˝y. W gazowniach, oprócz gazu, otrzymy-
wano koks, smo∏´, benzol i przetwory amoniakalne.

Rozwój gazownictwa w mi´dzywojennej Polsce

odbywa∏ si´ w bardzo trudnych warunkach. Zacofanie
kraju wskutek podzia∏ów zaborowych, zniszczenia
z okresu I wojny Êwiatowej i wielki kryzys Êwiatowy
z lat 1919-1932 powodowa∏y niskà zdolnoÊç na-
bywczà luksusowego rodzaju paliwa, jakim by∏ gaz.
Mimo intensywnej propagandy, jakà prowadzi∏y

11. Piecownia Koppersa w gazowni w Poznaniu, zbudo-
wana w 1917 r., a˝ do 1973 r. dominowa∏a w krajobrazie
tej cz´Êci miasta.
11. Until 1973 the Koppers furnaces in the gas-works in
Poznaƒ, built in 1917, dominated over the landscape in
this part of the town.

12. Zbiornik gazu wyprodukowany przez firm´ Hipolita
Cegielskiego w Poznaniu, niegdyÊ w wyposa˝eniu ga-
zowni w Poznaniu.
12. Gas holder produced by the Hipolit Cegielski com-
pany in Poznaƒ, formerly part of the equipment of the
gas-works in Poznaƒ.

103

du˝e gazownie, wskaênik rocznego zu˝ycia gazu na
mieszkaƒca kraju wynosi∏ 4,7 m

( przy przeci´tnym

zu˝yciu w krajach zachodnich 30-40 m

). ¸àcznie

z zu˝yciem przemys∏owym wskaênik ten wynosi∏
w Polsce zaledwie 22 m

W czasie II wojny Êwiatowej cz´Êç gazowni uleg∏a

uszkodzeniom. By∏o to skutkiem bezpoÊrednich dzia-
∏aƒ wojennych, rozkradania wyposa˝enia, a tak˝e
gwa∏townego wygaszenia pieców z ró˝nych przyczyn,
m.in. braku w´gla, co powodowa∏o dewastacj´ komór.

Od zakoƒczenia II wojny Êwiatowej do 1962 r.

remontowane i systematycznie odbudowywane ga-
zownie zwi´ksza∏y produkcj´. Osiàgn´∏a ona apo-
geum w 1968 r. – 951 mln m

. W 1948 r. na terenie

Wielkopolski pracowa∏o 39 gazowni w´glowych

Lata 60. XX w. przynios∏y dynamiczny wzrost

zapotrzebowania na gaz, zarówno w przemyÊle,
jak i w gospodarstwach domowych. W miar´ roz-
rostu sieci przesy∏owych dla gazu ziemnego w latach
70. ub. stulecia rozpoczà∏ si´ okres likwidacji nie-
rentownych gazowni w´glowych. Proces zamiany
gazu w´glowego na gaz ziemny trwa∏ na terenie
Polski prawie 30 lat. Ostatnià w´glowà gazowni´
w Mi´dzylesiu na Dolnym Âlàsku wy∏àczono z ruchu
w 1997 r. Wtedy to definitywnie zakoƒczy∏a si´
w Polsce era gazu w´glowego produkowanego w ga-
zowniach.

W Wielkopolsce przetrwa∏o do dziÊ 35 dawnych

obiektów gazowni miejskich, ró˝ne sà jednak stan ich
zachowania i sposób u˝ytkowania.

ZABYTKI TECHNIKI

13. Gazownia miejska
w Âmiglu, 2004 r. Fot.
T. Palacz.
13. Municipal gas-works
in Âmigiel, 2004. Photo:
T. Palacz.

14. Piece retortowe w gazow-
ni w Âmiglu. Takie piece
znajdowa∏y si´ w wiekszoÊci
ma∏ych gazowni, 2004 r.
Fot. T. Palacz.
14. Retort furnaces in the
gas-works in Âmigiel; such
furnaces were found in the
majority of small gas-works,
2004. Photo: T. Palacz.

104

Historia i architektura
wielkopolskich gazowni

Kolebkà wielkopolskiego gazownictwa by∏ Poznaƒ.
Tu w 1853 r. powsta∏a Deputacja Budowy Zak∏adu Ga-
zowniczego w Poznaniu. Zak∏ad zosta∏ wybudowany
w zakolu Warty na terenie dawnych ogrodów – par-
cele przy ul. Grobla 8/9. Generalnym projektantem
i budowniczym gazowni by∏ Anglik, dr John Moore.

Pierwsze obiekty gazowni – piecownie, apara-

townie i 2 zbiorniki gazu – wzniesiono w latach 1853-
1855 w stylu, okreÊlanym jako Rundbogenstill.
Architektura ta jest charakterystyczna dla wielkoku-
baturowych obiektów przemys∏owych 2. po∏. XIX w.
Budynki hal przemys∏owych stawiane by∏y z czer-
wonej ceg∏y. Dekorowano je starannym, acz oszcz´d-
nym detalem i historyzujàcymi formami. SolidnoÊç
form pseudoromaƒskich sz∏a w parze z solidnoÊcià
rzemios∏a budowlanego. Przyk∏ady takiej architektury
odnajdziemy w fabrycznej ¸odzi, jak równie˝ w spich-
lerzach i gorzelniach folwarcznych Wielkopolski

Architektura zespo∏u gazowni poznaƒskiej w wielu
elementach podobna jest do gazowni w Warszawie.

W 1866 r. w gazowni powsta∏y wodociàgi, które

ju˝ dziÊ nie istniejà. Nast´pnie zbudowano trzeci
zbiornik, który zosta∏ obudowany budynkiem z czer-
wonej ceg∏y w kszta∏cie rotundy (obiekt ten równie˝
nie istnieje). Zbiornik ten, podobnie jak nast´pne,
wykona∏a firma Hipolita Cegielskiego z Poznania.
Kolejny zbiornik, ju˝ ca∏kowicie stalowy, postawiono
w 1899 r. Najwi´kszy ze zbiorników, o pojemnoÊci
50 tys. m

otrzyma∏a gazownia w 1917 r. Nie s∏u˝y∏

on jednak d∏ugo; po 9 latach pracy eksplodowa∏.

16. Piece retortowe w gazow-
ni w Âmiglu, 2004 r. Fot.
T. Palacz.
16. Retort furnaces in the gas-
works in Âmigiel, 2004.
Photo: T. Palacz

15. Kolekcja gazomierzy zgromadzona w gazowni w Âmiglu.
2004 r. Fot. T. Palacz.
15. Collections of gas meters in the gas-works in Âmigiel, 2004.
Photo: T. Palacz.

W jego miejscu postawiono inny zbiornik. W 1900 r.
powsta∏ kolejny obiekt – budynek tzw. gazu wodnego.
W 1917 r. zbudowano piecowni´ typu Koppersa,
której pot´˝na bry∏a na dziesiàtki lat zdominowa∏a
zabudow´ gazowni. W 1909 r. powsta∏a nowa ko-
t∏ownia, w 1904 r. elektrownia i w 1909 r. hala filtrów.

Stara gazownia w Poznaniu zaprzesta∏a wytwa-

rzania gazu w 1967 r., w 1973 r. rozebrano piecowni´
Koppersa i zbiorniki gazu. W latach 90. XX w. i po
2000 r. cz´Êç obiektów adaptowano na cele biurowe,
magazynowe i warsztatowe. Budynek gazu wodnego
znajduje si´ w ruinie, kot∏ownia i hala filtrów sà nie-
u˝ytkowane; czekajà na lepsze czasy.

105

ZABYTKI TECHNIKI

Koncepcji zagospodarowania starej gazowni by∏o

wiele. Jako jedna z ostatnich pojawi∏a si´ propozycja
stworzenia w niej Centrum Kultury z salà widowi-
skowà w budynku gazu wodnego, salami muzealny-
mi i teatralnymi (m.in. mia∏by znaleêç swe miejsce
do pracy Teatr Taƒca Ewy Wycichowskiej). Na reali-
zacj´ tego przedsi´wzi´cia trzeba jednak ogromnych
pieni´dzy i zaanga˝owania wielu podmiotów, na cze-
le z w∏adzami miasta.

Na terenie historycznej Wielkopolski w szczyto-

wym okresie rozwoju gazownictwa opartego na gazie
w´glowym dzia∏a∏o ok. 70 gazowni. W latach 1918-
1923 zamkni´to 12 z nich ze wzgl´du na ma∏à wydaj-
noÊç lub zniszczenia wojenne, a do 1927 r. kilka na-
st´pnych. W 1948 r. pracowa∏o tu 39 gazowni w´glo-
wych. Najwi´kszy wskaênik produkcji osiàgn´∏y one

w 1968 r. Potem zacz´∏y si´ stopniowy odwrót od
takiego sposobu produkcji i likwidacja ucià˝liwych dla
Êrodowiska zak∏adów. Rozszerzanie sieci gazu ziem-
nego spowodowa∏o zamkni´cie wszystkich zak∏adów.

Wi´kszoÊç wielkopolskich gazowni pochodzi

z koƒca XIX i 1. dziesi´ciolecia XX w. Zosta∏y zlo-
kalizowane w ma∏ych miastach. Majà zbli˝onà ar-
chitektur´ i podobny uk∏ad budynków oraz wn´trz.
Gazownie te powstawa∏y na ogó∏ z funduszów gmin
miejskich. Jednym z wyjàtków od tej regu∏y by∏a
gazownia w Ostrowie Wielkopolskim zbudowana
w latach 1864-1867 przez niemieckà firm´ Holmes
i odsprzedana miastu w 1889 r. za 63 500 marek.
Gazownia w K´pnie zosta∏a wybudowana w 1871 r.
przez kupca Marcina Berga zamieszka∏ego w Wielkich
Strzelcach, od którego miasto odkupi∏o jà w 1883 r.

17. Gazownia w Krobi
o nieco odmiennej archi-
tekturze, 2004 r. Fot.
T. Palacz.
17. Gas-works in Krobia
featuring slightly different
architecture, 2004. Photo:
T. Palacz.

18. Gazownia w Miejskiej
Górce, dachy budynków
o kszta∏tach rzadko spoty-
kanych w Wielkopolsce,
2004 r. Fot. T. Palacz.
18. Gas-works in Miejska
Górka, roofs with shapes
rarely encountered in Great-
er Poland, 2004. Photo:
T. Palacz.

106

Zespó∏ gazowni w Âmiglu zbudowany zosta∏

przez firm´ Karla Francke z Bremy w 1902 r.
Budow´ nadzorowa∏ inspektor Karl Müller, który do
16 marca nast´pnego roku kierowa∏ gazownià. W dniu
otwarcia zak∏ad wyposa˝ony by∏ w 2 piece, jeden
z dwoma, a drugi z trzema retortami, p∏uczk´ amo-
niakalnà, 3 oczyszczacze, licznik na 1000 m

dzien-

nej wydajnoÊci, regulator ciÊnienia miejskiego i zbior-
nik gazu o pojemnoÊci 400 m

. W 1909 r. zainstalo-

wano w nim piec z 4 retortami firmy C. Kulmiz ze
Âlàska, w 1911 r. zbudowano drugi zbiornik gazu
o pojemnoÊci 600 m

firmy Leopold und Hurttig

z Königswusterhausen. W 1920 r. przeprowadzono
przebudow´ pieców retortowych. W latach 1928-1929
w gazowni zainstalowano pomp´ ssàcà (tzw. ssak
gazu), odsmalacz (urzàdzenie do oddzielania smo∏y),
silnik gazowy. W latach 1932 i 1937 zainstalowano
nowe retorty, a w piecach komory Bröckerkammera.
Instalacja ta spowodowa∏a wzrost wydajnoÊci ga-
zowni o ok. 40 proc. Gazownia w Âmiglu zaprzesta∏a
wytwarzania gazu w 1986 r. Obecnie mieszczà si´
tam biura Przedsi´biorstwa Gospodarki Komunalnej
i Mieszkaniowej oraz biura Zak∏adu Energetycznego.

Budynki gazowni miejskiej w Âmiglu sà muro-

wane z czerwonej ceg∏y, nieotynkowane, niepodpiw-
niczone. Bry∏a gazowni sk∏ada si´ z 4 kompozycyjnie
odr´bnych budynków. W Êrodku zespo∏u dominuje
dwukondygnacyjny budynek z jednown´trznà pie-
cownià z piecami retortowymi. Od wschodu i zacho-
du do piecowni przylegajà oczyszczalnia i dom
mieszkalny. Bry∏y tych obiektów sà ni˝sze, ale

równie˝ zwieƒczone dachami dwuspadowymi, po-
krytymi papà na deskach. Pomieszczenia od po∏udnia
nakryte sà dachami pulpitowymi. Elewacje budyn-
ku rozcz∏onkowane sà lizenami i zdobione fryzem,
który równie˝ wieƒczy Êciany pod okapem. Otwory
okienne i drzwiowe przekryte sà ∏ukiem odcin-
kowym.

Gazownia w Âmiglu jest jedynym obiektem,

w którym zachowa∏o si´ niemal ca∏e wyposa˝enie
z piecami, pompà ssàcà, odsmalaczem, p∏uczkami,
skrzyniami do odsiarczania. Zgromadzono w niej po-
nadto bogatà kolekcj´ gazomierzy i lamp gazowych.
Obok gazowni zachowa∏y si´ równie˝ 2 zbiorniki
gazu o pojemnoÊci 400 i 600 m

Podobne, ró˝niàce si´ tylko nieznacznie wiel-

koÊcià budynki gazowni znajdujà si´ m.in. w Pnie-
wach, Âremie, Jarocinie, Nowym TomyÊlu, Pobie-
dziskach, Jutrosinie. Nieco odmiennà form´ architek-
tonicznà majà gazownie w Miejskiej Górce i Krobi.
Bry∏y budynków gazowni w Krobi wieƒczy ∏amany
dach polski pokryty dachówkà, a nad pomieszcze-
niem piecowni umieszczono wie˝yczk´ w formie
latarni nakrytej dachem namiotowym. Jeszcze bar-
dziej okaza∏a wie˝yczka znajduje si´ nad piecownià
w Miejskiej Górce. W Krobi cz´Êç mieszkalna
umieszczona zosta∏a w odr´bnym budynku. Zachowa-
∏y si´ tu równie˝ 2 zbiorniki gazu, podobnie jak
w Jarocinie. W Ostrowie Wielkopolskim dawny
zbiornik gazu adaptowano na cele biurowe. W Miej-
skiej Górce zbiornik jest u˝ytkowany jako gara˝
samochodowy.

19. Nieu˝ytkowana
w cz´Êci produkcyj-
nej gazownia w Ra-
koniewicach, 2004 r.
Fot. T. Palacz.
19. Unused produc-
tion part of the gas-
works in Rakonie-
wice, 2004. Photo:
T. Palacz.

107

ZABYTKI TECHNIKI

Stan zachowania gazowni miejskich
w Wielkopolsce

¸adnie utrzymanym i zrewitalizowanym obiektem jest
gazownia w Kórniku. Budynek zosta∏ po adaptacji za-
mieniony na biura rozdzielni gazu. Elewacje budyn-
ku cz´Êciowo otynkowano z zachowaniem czerwonej
ceg∏y na cz´Êci Êcian oraz detalu naro˝y, sterczyn,
obramieƒ szczytów, otworów okiennych i drzwiowych.

Gazownie w Âremie, ¸ob˝enicy, Pobiedziskach,

Jarocinie zosta∏y cz´Êciowo przebudowane i zamie-
nione na hurtownie materia∏ów budowlanych. Obiekty
w Krobi, Czarnkowie, Pniewach, Rakoniewicach sà

puste i czekajà na zagospodarowanie. Ich stan, nieste-
ty, ulega ciàg∏emu pogorszeniu. Gazownie w Rawiczu,
Chodzie˝y, Swarz´dzu zosta∏y ca∏kowicie rozebrane.
W Miejskiej Górce i Rakoniewicach wykorzystane sà
tylko cz´Êci mieszkalne, natomiast cz´Êç przemys∏o-
wa ulega post´pujàcej dewastacji. Widoczne jest to
zw∏aszcza w gazowni w Miejskiej Górce. W Zdunach
cz´Êç budynku rozebrano. W Jutrosinie, Wolsztynie,
Nowym TomyÊlu obiekty zosta∏y doÊç istotnie prze-
budowane, ale s∏u˝à dalej rozdzielniom gazu ziem-
nego. Rewitalizacj´ i adaptacj´ cz´Êci przemys∏owej
gazowni do innych celów utrudnia silne zanieczysz-
czenie Êcian trujàcymi Êrodkami chemicznymi.

21. Gazownia w No-
wym TomyÊlu, obecnie
rozdzielnia gazu ziem-
nego, 2004 r. Fot.
T. Palacz.
21. Gas-works in Nowy
TomyÊl, today: natural
gas switching station,
2004. Photo: T. Palacz.

20. Przyk∏ad dobrej rewilitalizacji gazowni w Kórniku, 2004 r. Fot. T. Palacz.
20. Example of the excellent revitalisation of the gas-works in Kórnik, 2004. Photo: T. Palacz.

L.p. MiejscowoÊç

Rok

Rok zaprzesta- Stopieƒ zachowania i u˝ytkowanie

budowy nia

produkcji

BOJANOWO

1908

1973 przebudowana

BOREK

1912 1984

przebudowana

CHODZIE˚

1900

1973

nie istnieje, nowy budynek rozdzielni

CZARNKÓW

1902

1985

zespó∏ zachowany wraz z domem mieszkalnym,
nieu˝ytkowany i zdewastowany

CZEMPI¡

1905

nieczynna
ju˝ w 1925 r.

GNIEZNO

1872

1978

wraz z elektrownià magazyny, hurtownie

7 GO¸A¡CZ

1906

1914

GOSTY¡ 1901

1973

przebudowana

GRABÓW ?

1925

JAROCIN

1903

1980

hurtownia materia∏ów budowlanych

JUTROSIN

1910

1978

przebudowana, rozdzielnia gazu

KALISZ

1871

1973

rozdzielnia gazu, cz´Êç zachowana

13 KCYNIA

1905

1988

K¢PNO

1871

1985 przebudowana

K¸ECKO

ok. 1900

1925

KOÂCIAN

1901

1975

przebudowana

KOèMIN 1901

1987

przebudowana

KÓRNIK

1908

1973

rozdzielnia gazu, bardzo dobra rewitalizacja,
brak zbiorników gazu

19 KROBIA

1910

1976

opuszczona

20 KROTOSZYN

1865

1986

nie

istnieje

LESZNO

1864

1975

cz´Êciowo zachowana i adaptowana na mieszkania

LWÓWEK

1903

1904

¸OB˚ENICA

1907

1990

nieu˝ytkowana, w cz´Êci hurtownia mat. bud.

MARGONIN

1906

1969

w latach 1969-1981 dostarcza∏a gaz p∏ynny

MI¢DZYCHÓD 1889

MIEJSKA GÓRKA

1913

1977

mieszkanie, cz. nieu˝ytkowana,
zbiornik zamieniony na gara˝

MI¸OS¸AW

1865

MOGILNO

1903

1979

MOSINA

1906

1925

MUROWANA
GOÂLINA

1907

1925

NAK¸O

1886

1989

NOWY TOMYÂL

1903

1984

rozdzielnia gazu, przebudowana, hurtownia mat. bud.

OBORNIKI

1905

1974

nie istnieje

OSTRÓW WLKP.

1868

1975

u˝ytkowana przez wodociàgi, zbiornik
adaptowany na biuro

OSTRZESZÓW

1905

1981

rozdzielnia gazu, magazyny

PAKOÂå

1913

1988

PNIEWY

1905

1987

nieu˝ytkowana

POBIEDZISKA

1905

1976

przebudowana, hurtownia materia∏ów bud.

POGORZELA

1925

PONIEC

1907

1977

nie istnieje

POZNA¡

1854

1973

brak zbiorników, piecowni Koppersa,
cz´Êç zamieniona na biura, cz´Êç w ruinie

108

Tabela 1. Wykaz gazowni na terenie historycznej Wielkopolski

RAKONIEWICE

1908

1987

nieu˝ytkowana, mieszkanie

RASZKÓW

1910

1925

RAWICZ

1857

1975

rozebrana, nowa rozdzielnia gazu

ROGOèNO

1907

w 1927 jeszcze

nie istnieje

pracowa∏a

RYCHTAL

? ok.

1914

k. K¢PNA

RYCZYWÓ¸

1909

1914

S¢POLNO KRAJ.

1900

1989

SKOKI

1909

1915

STRZELNO

1901

1984

SWARZ¢DZ

1910

? nie

istnieje

ÂMIGIEL

1902

1986

zachowana z prawie pe∏nym wyposa˝eniem
i zbiornikami

ÂREM

1902

1973

w cz´Êci przekszta∏cona, u˝ytkowana jako hurtownia

ÂRODA

1902

1976

przebudowana

WOLSZTYN

ok. 1985

przebudowana

ZBÑSZY¡

1902

1927

ZDUNY

1909

1974

cz´Êciowo rozebrana, mieszkanie

˚ERKÓW

1906

1915

˚NIN

1901

1988

Ponadto w latach 1918-1923 zlikwidowano 12 obiektów

BUDZY¡

1909

JARACZEWO

MROCZA

1907

1915

OPALENICA

1901

RYDZYNA

ST¢SZEW

1915

WIELE¡

1910

KRZYWI¡

OBRZYCKO

1910

OSIECZNA

SZAMOTU¸Y

WI¢CBORK

1907

1915

109

ZABYTKI TECHNIKI

Zabytki techniki sà istotnym elementem naszego

dziedzictwa kulturowego, które nale˝y chroniç m.in.
poprzez nadawanie „majàtkowi zb´dnemu”, jakim
mogà si´ wydawaç nieczynne gazownie, cegielnie,
elektrownie, browary, cukrownie, nowych funkcji
u˝ytkowych. Jest to proces kosztowny, a niejedno-
krotnie tak˝e trudny z technicznego punktu widzenia,
wiele dawnych zak∏adów przemys∏owych jest bo-
wiem zanieczyszczonych trujàcymi substancjami.

Niezagospodarowane obiekty niszczejà z ka˝dym

rokiem, zw∏aszcza te nieobj´te ochronà prawnà jako
zabytki. Niekiedy nawet wpis do rejestru zabytków
nie stanowi dla nich dostatecznego zabezpieczenia.
Aby utrzymaç w nale˝ytym stanie obiekt poprzemy-
s∏owy, trzeba bowiem nie tylko pieni´dzy, ale tak˝e
przeÊwiadczenia o jego niepowtarzalnej wartoÊci
i woli pozytywnego dzia∏ania.

Poczucie wartoÊci dziedzictwa przemys∏owego

lat minionych mo˝e byç wa˝nym elementem wycho-
wania m∏odzie˝y do twórczego kontaktu z nowoczes-
nà technikà i technologià. Stara gazownia produkujà-
ca niegdyÊ gaz w´glowy czy m∏yn ze starymi mlew-
nikami mogà zwiedzajàcym dostarczyç wielu cen-
nych refleksji o ˝yciu naszych przodków i rozwiàza-
niach technicznych stosowanych w minionych dzie-
si´cioleciach oraz nadal zachwycaç urodà architektu-
ry i precyzjà myÊli in˝ynierskiej.

Mgr Teresa Palacz, absolwentka Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza w Poznaniu, ukoƒczy∏a studia podyplomowe
z zakresu archeologii przemys∏owej na Politechnice
Wroc∏awskiej. Jest pracownikiem Regionalnego OÊrodka
Badaƒ i Dokumentacji Zabytków w Poznaniu.

110

he titular gas-works are an example of technolog-
ical monuments which have irreversibly become

part of the past. The article discusses works which
produced illuminating gas out of hard coal in the
process of its degassing in a temperature of 900-
1300° C. The obtained gas, known also as town gas,
was used for decades for lighting streets. In time, it
was applied also in buildings and for household
purposes – for heating water, ironing, heating
interiors, etc, as well as in industry.

The greatest development of this domain of gas

engineering in Poland coincided with the second half
of the nineteenth century and the first decade of the
twentieth century. The oldest gas-works, established
in 1847, are located in Wroc∏aw. The first gas-works
in Greater Poland were opened in Poznaƒ in 1856,
followed by gas-works in Leszno (1864) and
Krotoszyn (1865). From the mid-nineteenth century
to the first world war the number of gas works
established on Polish soil totalled 122, of which
93 were built in the Prussian partition area, 16 – in
the Austrian partition area, and 13 in the Russian
partition area. During the inter-war period the
voivodeship of Poznaƒ had 63 gas-works, and the
voivodeship of Pomerania – 19. In 1948 there were
39 coal gas-works in Greater Poland. Systematically
rebuilt and modernised, they reached the peak of their
production in 1968, followed by a decline. The rapid
progress of industry increased demand for gas, and
gas obtained from coal was replaced by natural gas.

The beginning of the 1970s marked the onset of

a thirty-years long liquidation of unprofitable coal
gas-works which polluted the natural environment.
The development of a network of natural gas
transmission lines was accompanied by the closure of
successive works.

The largest old gas-works complex is located in

Poznaƒ. The architecture of the objects, maintained in

the so-called Rundbogenstill style, continues to be
admired up to this day. Part of the objects, such as the
gas holders and the Koppers furnaces, is no longer
extant, while other buildings have been adapted for
offices and storehouses; still others, such as the
boiler-room, the water gas building (now a ruin) or
the filter hall await adaptation. A culture centre is
foreseen in the old gas-works complex.

In other cities of Greater Poland smaller gas-

work complexes have been preserved to different
degrees. The best examples are the municipal gas-
works in Âmigiel, built in 1902, and featuring retort
furnaces, chests used for sulphur removal, a tar
separator, as well as two gas holders (identical ones
are in Jarocin, Miejska Górka, and Krobia). The
buildings also display a large collection of gas lamps
and meters.

Some of the old gas-works in Greater Poland are

no longer used (Pniewy, Krobia, Miejska Górka or
Rakoniewice). The difficulty with their adaptation
lies in the fact that the walls of the production objects
are strongly contaminated with toxic substances. Part
of the objects is used as construction material ware-
houses (Pobiedziska, ¸ob˝enica, Ârem, Jarocin). In
Jutrosin, Wolsztyn, and Nowy TomyÊl redesigned
gas-works serve as natural gas switching stations.
The gas-works in Kórnik (today: a switching station)
are an example of a well revitalised object with
emphasis placed on the beauty and harmony of
industrial architecture. Several gas-works have been
totally forgotten and pulled down, such as those in
Swarz´dz, Rawicz, and Chodzie˝. The state of the
preservation of the objects is illustrated by a table.

Coal gas-works are an important element of

industrial heritage and testimony to the existence of
a technology which for economic reasons has been
relegated to the past.

GAS-WORKS IN GREATER POLAND

1. OpowieÊç o gazie, Poznaƒ 2002, s. 2-10.

2. Historia gazownictwa polskiego od po∏. XIX w. po rok 2000,
Warszawa 2002, s. 7-17.

3. Historia gazownictwa..., jw., s. 34-38.

4. Historia gazownictwa..., jw., s. 28.

5. Wykaz gazowni wielkopolskich czynnych w 1948 r. wg kolej-
noÊci pod wzgl´dem wysokoÊci produkcji: 1. Poznaƒ, 2. Kalisz,
3. Ostrów Wlkp., 4. Leszno, 5. Gniezno, 6. Krotoszyn, 7. Nowy To-
myÊl, 8. KoÊcian, 9. Wolsztyn, 10. Gostyƒ, 11. Jarocin, 12. Wscho-

wa, 13. Âmigiel, 14. Âroda, 15. Rogoêno, 16. Ârem, 17. Rawicz,
18. Koêmin, 19. Zbàszyƒ, 20. K´pno, 21. Bojanowo, 22. Krobia,
23. Miejska Górka, 24. Chodzie˝, 25. Pobiedziska, 26. Ostrzeszów,
27. Poniec, 28. ¸ob˝enica, 29. Mi´dzychód, 30. Swarz´dz, 31. Bo-
rek, 32. Czarnków, 33. Rakoniewice, 34. Pniewy, 35. Jutrosin,
36. Lwówek, 37. Kórnik, 38. Zduny, 39. Oborniki.

6. Architektura niedostrzegana. Budownictwo folwarczne Wielko-
polski, Poznaƒ 1994, s. 25.

7. Gazownia kaliska 1871-1996, Kalisz 1996.

Przypisy

111

mami spo∏eczno-przestrzennymi
ówczesnego miasta. Podnosi∏o tak-
˝e problem kszta∏cenia przysz∏ych
adeptów zawodu w Warszawie,
wielu architektów Królestwa Kon-
gresowego studiowa∏o bowiem na
zagranicznych uczelniach, g∏ów-
nie w Sankt Petersburgu.

W Êrodowisku przewa˝a∏ po-

glàd o koniecznoÊci utworzenia
Wydzia∏u In˝ynieryjno-Budowla-
nego ze specjalizacjà architekto-
nicznà. Jedynie architekci skupie-
ni we wspomnianym kole i pro-
wadzàcy kursy architektoniczne

usilnie dà˝yli do utworzenia sa-
modzielnego wydzia∏u w ramach
Politechniki Warszawskiej. W lu-
tym 1915 r. ich starania doprowa-
dzi∏y do powo∏ania komitetu orga-
nizacyjnego Wydzia∏u Architekto-
nicznego. W sk∏ad komitetu

wchodzili architekci: Miko∏aj To∏-
wiƒski (przewodniczàcy), Ru-
dolf Âwierczyƒski (sekretarz),
Józef Dziekoƒski, Jan Heurich,
Czes∏aw Domaniewski, Karol
Jankowski, Juliusz K∏os, Kazi-
mierz Skórewicz, Tadeusz To∏-
wiƒski, Jaros∏aw Wojciechowski,
a tak˝e wspó∏pracujàcy z nimi
artysta plastyk Zygmunt Kamiƒ-
ski oraz architekci Franciszek
Krzywda-Polkowski, Henryk Czo-
powski, Apoloniusz Nieniewski
oraz in˝ynierowie Wac∏aw Pasz-
kowski i Ignacy Radziszewski.
Komitet opracowa∏ szczegó∏owy
program wydzia∏u opublikowany
we wrzeÊniu 1915 r., jeszcze
przed zatwierdzeniem statutu
Politechniki

, a jego cz∏onkowie

w wi´kszoÊci weszli w sk∏ad ka-
dry nauczajàcej.

Wydzia∏ Architektury Poli-

techniki Warszawskiej, zwany
wówczas Wydzia∏em Architekto-
nicznym

, otworzy∏ swoje pod-

woje 15 listopada 1915 r. Nie
przydzielono mu lokalu w gma-
chu Politechniki, a zaj´cia roz-
pocz´∏y si´ w goÊcinnie udost´p-
nionych pomieszczeniach na pod-
daszu Warszawskiej Szko∏y Sztuk
Pi´knych na PowiÊlu (il. 1-5)

O pierwszych dniach dzia∏al-

noÊci wydzia∏u, którego dzieka-
nem zosta∏ prof. Józef Dziekoƒ-
ski, pisa∏ we wspomnieniu opu-
blikowanym z okazji 50-lecia
uczelni prof. Zygmunt Kamiƒ-
ski, jeden z jego twórców i d∏u-
goletni nauczyciel akademicki:
„Nasz Wydzia∏ otrzyma∏ lokal
na Wybrze˝u KoÊciuszkowskim
w nowym gmachu Szko∏y Sztuk

KOMUNIKATY

Bogdan Pop∏awski

architekt

POCZÑTKI WYDZIA¸U ARCHITEKTURY POLITECHNIKI

WARSZAWSKIEJ W ÂWIETLE NIEZNANYCH DOTÑD DOKUMENTÓW

a prze∏omie XIX i XX w. nie-
liczne Êrodowisko warszaw-

skich architektów, tytu∏owanych
„budowniczymi”, podj´∏o trud
za∏o˝enia organizacji stowarzy-
szeniowej. Poczàtkowo by∏a to
Delegacja Architektoniczna po-
wsta∏a w 1899 r. i dzia∏ajàca w ra-
mach Sekcji Technicznej Towa-
rzystwa Popierania Przemys∏u
i Handlu, a od 1904 r. warszaw-
skie Ko∏o Architektów przy Sto-
warzyszeniu Techników. Wielu
architektów niech´tnych zale˝no-
Êci ko∏a od tego stowarzyszenia
dzia∏a∏o tak˝e w Wydziale Archi-
tektoniczno-Inwentaryzacyjnym
Towarzystwa Opieki nad Za-
bytkami Przesz∏oÊci, za∏o˝onym
w 1906 r.

W tym okresie warszawskie

Ko∏o Architektów zajmowa∏o si´
sprawami zawodowymi, konkur-
sami architektonicznymi i proble-

1. Fasada Szko∏y Sztuk Pi´knych, stan obecny. Fot. B. Pop∏awski.
1. Facade of the School of Fine Arts, present-day state. Photo: B. Pop∏awski.

Pi´knych fundacji p. Kierbedzio-
wej. Co wp∏yn´∏o na ten wybór,
trudno mi dziÊ powiedzieç.
Zapewne gmach g∏ówny Poli-
techniki, którego wi´kszoÊç po-
mieszczeƒ zaj´ta by∏a jeszcze
przez w∏adze niemieckie, nie da-
wa∏ tych mo˝liwoÊci. Ale mog∏y
tu wp∏ynàç i zarysowujàce si´
tendencje »odÊrodkowe« Wy-
dzia∏u, jakieÊ dà˝enie do trzyma-
nia si´ razem »ze sztukami pi´k-
nymi«. Zresztà miejsca by∏o pod
dostatkiem, bo przecie˝ na ca∏ej
Politechnice uruchomiono jedynie
pierwszy rok; liczba naszych stu-
dentów nie przekracza∏a, o ile
pami´tam, pi´çdziesi´ciu osób,
a Szko∏a Sztuk Pi´knych bardzo
nielicznie by∏a obsadzona. Rok
trwa∏o to wspó∏˝ycie”

W cytowanym powy˝ej frag-

mencie wspomnieƒ prof. Z. Ka-
miƒski zada∏ pytanie, co wp∏y-
n´∏o na wybór lokalu Wydzia∏u
Architektury w gmachu Szko∏y
Sztuk Pi´knych, a nie gmachu Po-
litechniki? WyjaÊnienie znajduje-
my w liÊcie architekta Alfonsa

Graviera

z 20 sierpnia 1912 r.

skierowanym do Eugenii Kier-
bedê, fundatorki tego gmachu
(il. 6, 7)

. List ów zachowa∏ si´

w zbiorach Biblioteki Publicznej
m.st. Warszawy, w materia∏ach
stanowiàcych spuÊcizn´ po
E. Kierbedziowej (il. 8)

A. Gravier w latach 1912-

1914 projektowa∏ i kierowa∏
budowà Szko∏y Sztuk Pi´knych
przy Wybrze˝u KoÊciuszkow-
skim, a tak˝e w latach 1912-1913
kierowa∏ budowà Biblioteki Pu-
blicznej do czasu katastrofy bu-
dowlanej. We wspomnianym liÊ-
cie architekt informowa∏ funda-
tork´ o kosztach budowy budyn-
ku Szko∏y, opracowanym koszto-
rysie i rysunkach wykonawczych,
post´pie robót na placu budowy.

W koƒcowym fragmencie

prosi∏ o przeznaczenie pomiesz-
czeƒ dla architektury: „Po za
kwestjami natury gospodarczej
chc´ jeszcze z Szanownà Panià
zamieniç kilka myÊli natury spo-
∏ecznej. Otó˝ oczywiÊcie Szko∏a
Sztuk Pi´knych w Warszawie

b´dzie typowà, dobrze rozwiàza-
nà. Wszystko w niej przewidzia-
ne dla potrzeb naszego Artyzmu,
jedna tylko rzecz jest pomini´ta,
mianowicie wy˝sze wykszta∏ce-
nie architektoniczne. A Sztuka
przecie˝ jest Matkà wszelkich
innych, jest bodaj ˝e najpotrzeb-
niejsza ze wszystkich i ta która
w ka˝dym swym kroku styka si´
z ludnoÊcià, i która nadaje cha-
rakter brzydoty lub pi´kna mias-
tom, miasteczkom, krajom... Ona
wyra˝a mo˝e wi´cej ni˝ Malar-
stwo i Rzeêba wysokoÊç kultury
danego kraju. Sà kraje, oczywi-
Êcie o wielkim pokroju Artystycz-
nym, gdzie Architektura po-
chodzi z pokoleƒ Architektów
wytwarzanych nie przez Instytuty
In˝ynieryjne i Politechniki lecz
przez Akademje... Polska nie po-
siada wy˝szej instytucji Archi-
tektonicznej. Kraków co prawda
w zasadzie otworzy∏ przy Aka-
demii Sztuk Pi´knych jednà pra-
cowni´ architektonicznà, ale ta nie
fun[k]cjonuje. ...Warszawa znacz-
nie wy˝ej stoi od Krakowa pod

112

2. Rzut parteru Szko∏y Sztuk Pi´knych w Warszawie z 1915 r.: A – przy-
sz∏y pawilon architektury (zakreskowany); B – pawilon do malowania
zwierzàt; C – ogród; D – podwórza gospodarcze; E-E – bulwar nad-
brze˝ny. Repr. za: A. Gravier, Szko∏a Sztuk Pi´knych w Warszawie,
„Przeglàd Techniczny”, 1915, nr 3-4, s. 242.
2. Ground plan of the ground floor of the School of Fine Arts in Warsaw
in 1915. A – future architecture pavilion (striped); B – pavilion for
painting animals; C – garden; D – courtyards; E-E – riverside boulevard.
Reprod. after: A. Gravier, Szko∏a Sztuk Pi´knych w Warszawie (School
of Fine Arts in Warsaw), “Przeglàd Techniczny”, 1915, no. 3-4, p. 242.

3. Rzut poddasza Szko∏y Sztuk Pi´knych w Warszawie
z 1915 r.: 1 – schody z do∏u; 2 – korytarz; 3 – zag∏´bienia
wystawowe; 4 – pracownie architektoniczne; 5 – poddasza;
6 – tarasy; 7 – pokój profesorów i biblioteka architektonicz-
na; 8 – schody gospodarcze; 9-17 – mieszkanie sekretarza.
Repr. za: A. Gravier, Szko∏a Sztuk Pi´knych w Warszawie,
„Przeglàd Techniczny”, 1915, nr 3-4, s. 243.
3. Ground plan of the attic of the School of Fine Arts in
Warsaw in 1915: 1 – staircase; 2 – corridor; 3 – exhibition
niches; 4 – architecture studios; 5 – lofts; 6 – teraces; 7 – staff
room and architecture library; 8 – staircase; 9-17 – secretary’s
flat. Reprod. after: A. Gravier, Szko∏a Sztuk Pi´knych
w Warszawie (School of Fine Arts in Warsaw), “Przeglàd
Techniczny”, 1915, no. 3-4, p. 243.

113

miejsca stanowi. Zwróciç jednak
specjalnà uwag´ nale˝y na to czy,
przy wi´kszem obcià˝eniu (jeÊli
te pracownie zamiast na pracow-
nie prywatne na pracownie szkol-
ne dla architektów obróciç) pra-
cownie te b´dà bezpieczne? Od
katastrofy e[g]zystencj´ swojà
szko∏a rozpoczynaç nie mo˝e i nie
powinna. Ca∏à t´ spraw´ prosz´
Kochanego Pana dok∏adnie prze-
dyskutowaç z p. Gravier i osta-
tecznie zdecydowaç wed∏ug swo-
jego uznania”. I dalej: „A – jesz-
cze – niech Pan powie p. Gravier
˝e jego myÊl urzàdzenia kursów
architektonicznych przy szkole
bardzo, bardzo mi sympatyczna”

Z przytoczonej korespon-

dencji jednoznacznie wynika, ˝e
propozycja udost´pnienia budo-
wanego gmachu Szko∏y Sztuk
Pi´knych tak˝e dla architektów
zosta∏a zaakceptowana przez

wzgl´dem si∏ architektonicznych.
...JesteÊmy ju˝ kilkunastu m∏od-
szych Architektów, którzy chce-
my podnieÊç Architektur´ kraju
na wy˝szy poziom Artystyczny,
dlatego z ˝yczeniem studentów
ró˝nych Politechnik i ró˝nych
szkó∏ technicznych widziemy ko-
niecznoÊç stworzenia w Warsza-
wie wykszta∏cenia post In˝ynier-
skiego dla tych wszystkich, którzy
pokoƒczywszy szko∏y i instytucje
dajàce im wykszta∏cenie matema-
tyczno budowlane chcà wykszta∏-
ciç si´ jeszcze pod wzgl´dem
Artystycznym. Czy by wi´c nie
mo˝na poÊwi´ciç kilka z sal pod-
dasznych dla Architektury. To
mo˝e jedynie postanowiç Sza-
nowna Pani swoim ˝yczeniem.

4. Elewacja pó∏nocna szko∏y, 1915 r. A. Gravier, Szko∏a Sztuk Pi´knych w Warszawie,
„Przeglàd Techniczny”, 1915, nr 3-4.
4. Northern elevation of the School, 1915. Reprod. after: A. Gravier, Szko∏a Sztuk Pi´knych
w Warszawie (School of Fine Arts in Warsaw), “Przeglàd Techniczny”, 1915, no. 3-4.

5. Fasada szko∏y, stan obecny. Fot. B. Pop∏awski.
5. School facade, present-day state. Photo: B. Pop∏awski.

Obawiam si´, ˝e póêniej, je˝eli to
zawczasu nie zostanie rozstrzyg-
ni´te, Zarzàd Szko∏y, w sk∏ad któ-
rego Architekci nie wchodzà
wcale, w razie propozycyi naszej
proszàcej o lokal dla projekto-
wanych studiów, propozycje od-
rzuci. Pod[d]aj´ myÊl myÊlàc, ˝e
Szanowna Pani dla niej znajdzie
odpowiednià form´”.

Z treÊci listu wynika, ˝e

A. Gravier zacytowa∏ fragment
jakiegoÊ memoria∏u opracowa-

nego przez grup´ osób, którà
Z. Kamiƒski okreÊli∏ jako repre-
zentujàcà tendencje „odÊrodkowe”
i dà˝àcà do trzymania si´ ze
„sztukami pi´knymi”. Kto nale˝a∏
do tej grupy architektów, nie
wiemy. Nie znamy tak˝e pe∏nej
korespondencji w tej sprawie.
Mo˝emy jedynie przypuszczaç,
˝e na list A. Graviera Kierbedzio-
wa odpowiedzia∏a pozytywnie
24 sierpnia 1912 r.

, proszàc

o dodatkowe wyjaÊnienia, które

architekt nades∏a∏ natychmiast.
Wynika to z jej listu z 30 sierpnia
1912 r. skierowanego prawdo-
podobnie do architekta Stanis∏a-
wa Brzozowskiego, który pe∏ni∏
rol´ plenipotenta fundatorki.

W liÊcie czytamy: „Pan Gra-

vier twierdzi, ˝e koszt urzàdzenia
pracowni poddaszowych nie prze-
wy˝szy 14 828 rubli. Gdyby tak
by∏o mo˝e i warto te pracownie
budowaç bo si´ otrzyma po-
wierzchni´ 48 sà˝ni, co sporo

114

6. Eugenia Kierbedê (1855-1946), funda-
torka gmachu Szko∏y Sztuk Pi´knych.
Repr. za: L.T. Jab∏oƒski, Dzieje rodziny
Kierbedziów, Warszawa 2003.
6. Eugenia Kierbedê (1855-1946), found-
er of the Academy of Fine Arts building.
Reprod after: L.T. Jab∏oƒski, Dzieje
rodziny Kierbedziów (The History of the
Kierbedê Family), Warszawa 2003.

Przedstawione powy˝ej dzia-

∏ania A. Graviera i warszawskie-
go Ko∏a Architektów doprowa-
dzi∏y w 1915 r. do rozpocz´cia
na poddaszu nowo wybudowa-
nej szko∏y

zaj´ç ze studentami

Wydzia∏u Architektury, organiza-
cyjnie podleg∏emu Politechnice
Warszawskiej

. W budynku przy

Wybrze˝u KoÊciuszkowskim wy-
dzia∏ ten dzia∏a∏ tylko przez rok,
do jesieni 1916 r. Symbioza ze
Sztukami Pi´knymi okaza∏a si´
nieudana. Zdecydowa∏y o tym nie
tylko wzgl´dy programowe pro-
filu kszta∏cenia, ale i szczup∏oÊç
miejsca na poddaszu, trudnoÊci
w organizacji pracy administra-
cyjnej (posiedzenia Rady Wy-
dzia∏u odbywa∏y si´ w Stowa-
rzyszeniu Techników przy ul.
Czackiego) oraz brak perspektyw
na szybkà budow´ wspomnia-
nego pawilonu architektury.

Sytuacja ta zmusi∏o grono

profesorskie i rad´ Wydzia∏u
Architektury do pilnego podj´cia

staraƒ o uzyskanie w∏asnej siedzi-
by, dajàcej wi´ksze mo˝liwoÊci
rozwojowe. Ostatecznie wydzia∏
otrzyma∏ gmach przy ul. Koszy-
kowej 55 po zlikwidowanym
V m´skim gimnazjum rosyjskim.
Remont przydzielonego budynku
opóêni∏ rozpocz´cie zaj´ç ze stu-
dentami do koƒca paêdziernika
1916 r. Pierwsze uroczyste po-
siedzenie Rady Wydzia∏u w no-
wej w∏asnej siedzibie odby∏o si´
13 paêdziernika 1916 r. W gma-
chu tym, po licznych przebudo-
wach i adaptacjach, siedziba wy-
dzia∏u znajduje si´ do chwili
obecnej (il. 9).

Warto wspomnieç tak˝e o opra-

cowanym we wrzeÊniu 1915 r.
programie Wydzia∏u Architekto-
nicznego Politechniki Warszaw-
skiej, gdy˝ by∏ on na owe czasy
bardzo post´powy, integrujàcy
dyscypliny architektoniczne, ar-
tystyczne i techniczne. Czytamy
w nim m.in. „program, który tu
kreÊlimy, ma na celu kszta∏cenie
architektów w najwy˝szym tego
poj´cia zakresie – szeroka kultura
artystyczna i powa˝na wiedza
fachowa to jego nici przewodnie,
tak przez ogólny rozk∏ad studiów,
jak w poszczególnych przedmio-
tach przeprowadzane. Program
ten ma byç pierwszym drogo-
wskazem w pracach nowej uczel-
ni, zaÊ dalsze jej kszta∏cenie to
przyciàganie najlepszych si∏ na-
szych, dziÊ cz´sto zmuszonych
obcej s∏u˝yç sztuce, zapa∏ i praca
m∏odzie˝y powinny go dalej roz-
szerzyç, wype∏niç, abyÊmy stan´-
li z czasem u szczytnych celów
godnych dawnej naszej Êwietnej
kultury i sztuki”.

W programie du˝o uwagi po-

Êwi´cono historii sztuki i historii
architektury, tak powszechnej,
jak i polskiej, eksponujàc szcze-
gólnie „architektur´ drzewnà”
i po∏àczenie wyk∏adów z wyciecz-
kami po kraju. Wprowadzono
nowy w szkolnictwie architekto-
nicznym przedmiot – program Bu-
dowy Miast, obejmujàcy analiz´
historycznà miast i zagadnieƒ
wspó∏czesnoÊci. W projektowa-
niu architektonicznym, które

fundatork´. Wynika z niej ponad-
to, ˝e grupie osób, które repre-
zentowa∏ A. Gravier, chodzi∏o
o „urzàdzenie kursów architekto-
nicznych przy szkole”, tak jak to
czyniono uprzednio przy Wy-
dziale Technicznym Warszaw-
skiego Towarzystwa Kursów
Naukowych.

Starania A. Graviera i przy-

chylny do nich stosunek E. Kier-
bedziowej pozwoli∏y projektanto-
wi Szko∏y Sztuk Pi´knych wpro-
wadziç zmiany w planach bu-
dowy i uzyskaç dla „przysz∏ego
Wydzia∏u Architektonicznego”
pomieszczenia, a w przysz∏oÊci
osobny pawilon. O tych planach
tak pisa∏ A. Gravier w 1915 r.:
„Drugie pi´tro sk∏ada si´ z pi´ciu
pracowni ze Êwiat∏em bocznem,
s∏u˝yç majàce w przysz∏oÊci
za kreÊlarnie architektoniczne.
Przeznaczenie tego pi´tra dla ar-
chitektury jest czasowe, ponie-
wa˝ w przysz∏oÊci projektowany
jest osobny pawilon architekto-
niczny, oznaczony w planie po-
wierzchnià zakreskowanà”.

7. Architekt Alfons Gravier (1871-1953),
projektant gmachu. Fot. ze zbiorów pry-
watnych prof. A. Czapskiej.
7. Architect Alfons Gravier (1871-1953),
designer of the building. Photograph
from the private collections of Prof.
A. Czapska.

115

Wi´kszoÊç wyk∏adowców wy-

dzia∏u zwiàzana by∏a z Towa-
rzystwem Opieki nad Zabytkami
Przesz∏oÊci. Nie by∏o to bez zna-
czenia w przyj´tym procesie
kszta∏cenia. Indywidualne poglà-
dy prowadzàcych decydowa∏y

bowiem o zakresie i treÊci na-
uczania. Szczególnà uwag´ po-
Êwi´cano zagadnieniom zwiàza-
nym z ochronà i konserwacjà za-
bytków. Nie tylko dyskutowano
nad metodami prac konserwator-
skich, ale i starano si´ wprowadzaç

w ˝ycie ÊwiadomoÊç powszech-
nej ochrony zabytków. Podejmo-
wano wiele przedsi´wzi´ç zmie-
rzajàcych do rewaloryzacji zabyt-
kowych zespo∏ów, jak i poje-
dynczych obiektów architektury

Wyk∏ady z historii architektury

KOMUNIKATY

9. Fasada gmachu Wydzia∏u Architektury Politechniki Warszawskiej, stan obecny. Fot.
B. Pop∏awski.
9. Facade of the building of the Department of Architecture at the Warsaw Polytechnic,
present-day state. Photo: B. Pop∏awski.

przewidziano od I semestru,
zak∏adano III jego stopnie (pro-
jektowanie wiejskie, miejskie
i monumentalne). Du˝o uwagi
poÊwi´cono tematyce architektu-
ry wiejskiej („chatom z obej-
Êciem, dworom, pa∏acom, ka-
pliczkom i boênicom”). Na wy˝-
szych latach tematami prac pro-
jektowych mia∏y byç: dom miesz-
kalny, budynki u˝ytecznoÊci pu-
blicznej i ich wn´trza

Program przewidywa∏ naucza-

nie rysunku na czterech latach
studiów oraz uzyskanie „powa˝-
nej wiedzy fachowej” w przed-
miotach matematycznych (mate-
matyka wy˝sza, geometria wy-
kreÊlna, zasady perspektywy), sta-
tyce i wytrzyma∏oÊci materia∏ów,
budownictwie i konstrukcjach
budowlanych, ale tak˝e „ogrze-
waniu i przewietrzaniu”, kanali-
zacji i wodociàgach, kosztoryso-
waniu i „buchalterii”.

polskiej prowadzi∏ Kazimierz
Skórewicz, inicjator za∏o˝enia
Towarzystwa i jego aktywny
dzia∏acz. Katedr´ konserwacji
zabytków objà∏ natomiast do-
Êwiadczony architekt i konserwa-
tor Jaros∏aw Wojciechowski.

W wyk∏adach i zaj´ciach stu-

dentów Wydzia∏u Architektury
Politechniki, prowadzonych po
raz pierwszy – po pó∏torawieko-
wej niewoli – oficjalnie w j´zyku
polskim, na goÊcinnym pod-
daszu Akademii Sztuk Pi´knych,
uczestniczy∏o ok. 50. studentów,
przewa˝nie s∏uchaczy Kursów
Architektonicznych przy war-
szawskim Kole Architektów.
Byli wÊród nich m.in. Stanis∏aw
Brukalski, Jerzy Grabowski, Ta-
deusz Gronowski, Edmund John,
Stefan Lier, Kazimierz To∏∏oczko,
Juliusz ˚akowski i inni

8. Fragment listu A. Graviera do E. Kierbedziowej. Repr. E. Pop∏awskiej-Buka∏o ze zbio-
rów Dzia∏u Starych Druków i R´kopisów Biblioteki Publicznej m. st. Warszawy, sygn. 3524.
8. Fragment of a letter by A. Gravier to E. Kierbedziowa. Reprod.: E. Pop∏awska-Buka∏o
from the collections of the Department of Old Prints and Manuscripts at the Public Library
of the capital city of Warsaw, call no. 3524.

116

Przypisy

1. W Warszawie w latach 1896-1905 dzia-
∏a∏a rosyjska Politechnika z Wydzia∏em In-
˝ynieryjno-Budowlanym kszta∏càcym m.in.
architektów, zamkni´ta za udzia∏ w strajku
szkolnym. Politechnika otrzyma∏a gmach
wybudowany ze sk∏adek spo∏ecznych w la-
tach 1899-1901, wg projektu S. Szyllera
i B. Rogóyskiego. Po zamkni´ciu rosyjskiej
Politechniki, w 1907 r. powsta∏o w War-
szawie Towarzystwo Kursów Naukowych,
którego Wydzia∏ Techniczny organizowa∏
polskie kursy m.in. architektoniczne. Po wy-
buchu I wojny Êwiatowej Rada Naukowa
ww. Wydzia∏u Technicznego opracowa∏a
projekt powo∏ania Politechniki z Wydzia-
∏em In˝ynieryjno-Budowlanym. Szczegó∏o-
we informacje dot. tego okresu zawarte sà
w: J. Roguska, Ârodowisko architektonicz-
ne Warszawy na prze∏omie XIX i XX wie-
ku (1890-1914), „Kwartalnik Architektury
i Urbanistyki”, t. XIX , 1974, z. 3; J. Ro-
guska, Ko∏o Architektów w Warszawie
(1899-1904-1934), „Kwartalnik Architek-
tury i Urbanistyki”, t. XXII, 1977, z. 3;
Fragmenty stuletniej historii 1899-1999,
t. 1 i 2, red. T. Barucki, Warszawa 2001
oraz Warszawska Szko∏a Architektury
1915-1965, Warszawa 1967.
2. Statut Politechniki zatwierdzony zosta∏
2 listopada 1915 r. Utworzonych zosta∏o
6 wydzia∏ów: in˝ynierii budowlanej, in˝y-
nierii rolniczej, budowy maszyn, elektro-
techniki, chemii i architektury.
3. Zmiana nazwy nastàpi∏a dopiero w 1916 r.,
po zatwierdzeniu przez w∏adze niemieckie
statutu Politechniki i przeprowadzce do
gmachu przy ul. Koszykowej 55.
4. Wg: Warszawska Szko∏a... jw, s. 29.
5. Warszawska Szko∏a..., jw., s. 16.
6. Architekt Alfons Gravier (1871-1953)
ukoƒczy∏ Wydzia∏ Architektury Akademii
Sztuk Pi´knych w Pary˝u. Po powrocie do

kraju od 1912 r. by∏ czynnym cz∏onkiem
warszawskiego Ko∏a Architektów. Jako jego
przedstawiciel uczestniczy∏ w obradach Sta-
∏ego Komitetu Mi´dzynarodowego Kongre-
su Architektów w Pary˝u. W 1913 r. by∏ de-
legatem ko∏a na zjazd architektów w Sankt
Petersburgu. W 1935 r. uczestniczy∏ w Kon-
gresie Architektów w Rzymie. Wspó∏two-
rzy∏ lub tworzy∏ opracowania dotyczàce
warunków obowiàzujàcych przy robotach
budowlanych (1911 r.) oraz projekty prze-
pisów zabezpieczajàcych robotników przed
wypadkami (1919 r.). By∏ cz∏onkiem wielu
komisji miejskich oraz uczestnikiem i ju-
rorem w konkursach architektonicznych.
Projektowa∏ i kierowa∏ budowà Szko∏y
Sztuk Pi´knych w Warszawie (1912-1914)
oraz Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy
(1912-1913). Przez 10 lat wyk∏ada∏ na Wy-
dziale Architektury Politechniki Warszaw-
skiej zasady perspektywy i kosztorysowa-
nia. Po 1945 r. prowadzi∏ zaj´cia z budow-
nictwa na Politechnice ¸ódzkiej. Do naj-
wa˝niejszych realizacji tego architekta na-
le˝à: przebudowa pa∏acu Branickich na
gmach ambasady francuskiej przy ul. Fras-
cati w Warszawie (nie istnieje), szko∏a bu-
downictwa przy ul. Wspólnej 81, dom
w∏asny przy ul. Profesorskiej 3 oraz gmach
Szko∏y Sztuk Pi´knych w Warszawie,
zak∏ad dla umys∏owo chorych w Gostyni-
nie i koÊció∏ p.w. Êw. Antoniego w ¸odzi.

7. Dzi´ki fundacji E. Kierbedê prawie
w tym samym czasie, w latach 1912-1914,
powsta∏ inny warszawski budynek u˝y-
tecznoÊci publicznej – Biblioteka Publicz-
na m.st. Warszawy.

8. Materia∏y ze zbiorów Dzia∏u Starych
Druków i R´kopisów Biblioteki Publicz-
nej m.st. Warszawy (sygn. 3524).

9. Odr´czny dopisek na pierwszej stronie
listu.

10. List w zbiorach Dzia∏u Starych Dru-
ków i R´kopisów Biblioteki Publicznej
m.st. Warszawy (sygn. 3524).
11. A. Gravier, Szko∏a Sztuk Pi´knych
w Warszawie, „Przeglàd Techniczny”,
1915, nr 7-8, s. 63.
12. Szko∏a z chwilà wybuchu I wojny
Êwiatowej, na jesieni 1914 r. zosta∏a zaj´ta
przez rosyjskie w∏adze wojskowe na szpi-
tal. Z tego wzgl´du otwarcie jej nastàpi∏o
o rok póêniej, 16 listopada 1915 r., ju˝
w warunkach okupacji niemieckiej.
13. Warto wspomnieç, ˝e Eugenia Kierbe-
dziowa w sporzàdzonym w 1943 r. testa-
mencie przeznaczy∏a cz´Êç swego majàt-
ku na cele naukowe i stypendia dla studen-
tów Szko∏y Sztuk Pi´knych w Warszawie
i studentów Politechniki Warszawskiej, wy-
chowanków Wydzia∏u Architektury (uczel-
nie jednak z legatów tych nie skorzysta∏y);
wg informacji zawartych w: T. Kotasze-
wicz, Eugenia Kierbedziowa humanistka
i patriotka Êwiadoma swych celów w 50
rocznic´ jej Êmierci, (w:) Materia∏y z sesji
Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy nt.
Dzia∏alnoÊç filantropijna Honorowej
Obywatelki m.st. Warszawy Eugenii Kier-
bedziowej, Warszawa 1998.
14. Cytat za: Warszawska Szko∏a..., jw.,
s. 60.
15. Warszawska Szko∏a..., jw., s. 29.
16. Mi´dzy innymi dzi´ki dzia∏alnoÊci Ja-
ros∏awa Wojciechowskiego zabezpieczono
przed zniszczeniem kamienice warszaw-
skiego Starego Miasta (np. kamienic´ Ba-
ryczków), uratowano pozosta∏oÊci murów
obronnych, wykonano inwentaryzacje pa-
∏acu w Wilanowie, ¸azienkach i na Zamku
Królewskim w Warszawie.
17. Wszystkie dane wg: Warszawska Szko-
∏a..., jw., s. 30.

he Warsaw Circle of Archi-
tects, established in 1904 and

active at the Associations of
Technicians, dealt with profes-
sional questions, architectural com-
petitions and the socio-spatial
problems of the city. It also discus-
sed the training of future repre-
sentatives of the profession in
Warsaw since many architects
from the Kingdom of Poland had
studied abroad.

Members of the Circle aim-

ed at creating an independent
Department of Architecture with-
in the Warsaw Polytechnic. In
February 1915 their efforts result-

ed in setting up an organisational
committee. The architects who join-
ed the committee devised a detail-
ed programme of the Department
and became members of its aca-
demic staff.

The Department of Architec-

ture was opened on 15 November
1915. It had not been granted
space in the Polytechnic building,
and was forced to inaugurate its
courses at the Warsaw Academy of
Fine Arts in the PowiÊle district.
Information about the choice of
this site is contained in a letter of
20 August 1912, addressed to
Eugenia Kierbedziowa, the founder

of the building. The correspondence
is preserved in the collections of
the Public Library of the capital
city of Warsaw amongst material
comprising her legacy. The content
of the letter shows that Eugenia
Kierbedziowa agreed to the pro-
posal, which also reflected the
stand of some of the Circle mem-
bers who envisaged architectural
training combined with the fine arts.

The Department of Architec-

ture was located in the PowiÊle
district only for a year, up to the
autumn of 1916. From that time
on, it remains in a building in
55 Koszykowa Street.

THE BEGINNINGS OF THE DEPARTMENT OF ARCHITECTURE

AT THE WARSAW POLYTECHNIC IN THE LIGHT OF HERETOFORE UNKNOWN DOCUMENTS

117

PIÂMIENNICTWO

Tadeusz Sadowski, Bo˝ena Wierzbicka

filolog historyk

sztuki

Krajowy OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków

S¸OWNIK PATRONÓW ULIC WARSZAWY

pr. zb. pod red. Stanis∏awa Ciep∏owskiego, Wyd. DiG, Warszawa 2002,

s. 319 + 1 nlb.

malarze

rzeêbiarze

architekci

in˝ynierowie,

ogrodnicy

RAZEM

konstruktorzy

OGÓ¸EM

w tym
zwiàzani 23

z Warszawà

zestawi∏ T. Sadowski

espó∏ varsavianistów, z któ-

rych znaczna cz´Êç zwiàzana

jest z Muzeum Historycznym
m.st. Warszawy, pod kierunkiem
wspó∏autora i redaktora Stanis∏a-
wa Ciep∏owskiego, opracowa∏
s∏ownik prezentujàcy stan nazew-
nictwa patronackiego Warszawy
na poczàtek XXI w. Jest to publi-
kacja profesjonalna, która oprócz
syntetycznych hase∏ osobowych
zestawionych w kolejnoÊci alfa-
betycznej, wyposa˝ona jest ku
wygodzie czytelników w spis
tych˝e hase∏, wykazy skrótów
oraz godne osobnej analizy in-
deksy: postaci nierzeczywistych
oraz patronów usuni´tych z na-
zewnictwa miejskiego Warszawy
w latach 1989-1999; a tak˝e licz-
ne, choç ma∏o formatowe, portre-
ty prezentowanych postaci

. Dla

tych, którzy doceniajà poetyk´
s∏owników nazewnictwa, przed-
smakiem wielokierunkowych pod-
ró˝y historycznych sà ju˝ has∏a
ramowe s∏ownika: od genera∏a
Romana Abrahama po Zeusa,
w∏adc´ bogów i ludzi.

Zasadà naczelnà przyj´tà

przez Zespó∏ Nazewnictwa Miej-
skiego

jest akceptacja takich pa-

tronów ulic i placów Warszawy,
których ca∏e ˝ycie lub jego

wszystkim ludzi sztuki i kultury
oraz – ró˝nie si´ realizujàcych –
dzia∏aczy patriotycznych. Sporo
miejsca zaj´li oczywiÊcie ludzie
w∏adzy, ogólnopaƒstwowej i lo-
kalnej, od Êredniowiecza po XX w.
Wielcy tego Êwiata spoza Polski,
badacze, filozofowie, nawet arty-
Êci, sà skromnie reprezentowani.

istotny fragment by∏y poÊwi´co-
ne temu miastu, lub postaci,
których dorobek, osiàgni´cia,
zas∏ugi sà naprawd´ znaczàce
i bezdyskusyjne dla Polski.
Niebagatelnà rol´ w gaszeniu
niepotrzebnych emocji pe∏ni∏a
zawsze, przyj´ta przez Zespó∏,
regu∏a nadawania nazwy nie
wczeÊniej ni˝ po up∏ywie mini-
mum pi´ciu lat od Êmierci poten-
cjalnego patrona. Dodaç nale˝y,
˝e „zarybienie” sto∏ecznego na-
zewnictwa imionami osób, które
nie tylko varsavianiÊci uznajà za
przypadkowe, powsta∏o g∏ównie
w historycznej ju˝ przesz∏oÊci,
mia∏o charakter koniunkturalny
i odbywa∏o si´ bez przyzwolenia
specjalistów.

Po przeanalizowaniu repre-

zentacji liczbowej wybranych
grup zawodowych okaza∏o si´, ˝e
wynik jest korzystny dla osób
zwiàzanych z Warszawà, co na-
le˝y uznaç za sukces dawnych
komisji czy zespo∏ów zajmujà-
cych si´ nazewnictwem.

Patroni ulic jednoznacznie

sytuujà Warszaw´ w kr´gu kultu-
ry Êródziemnomorskiej, a posta-
w´ kolejnych gremiów, które
proponowa∏y nazwy, jako ukie-
runkowanà na uczczenie przede

118

1. Marsza∏ek Franciszek Bieliƒski (1683-1766), jedna z postaci historycznych najbardziej
zas∏u˝onych dla Warszawy, nie znalaz∏ si´ w S∏owniku, poniewa˝ nie istnieje ulica Bie-
liƒskiego. Ulicà, którà mu poÊwi´cono, jest Marsza∏kowska. Prezentowany portret wykona∏
Augustyn Mirys, oryg. w zb. Muz. Hist. m.st. Warszawy. Repr. P. Kobek, 2006 r.
1. Marshal Franciszek Bieliƒski (1683-1766), one of the historical figures of greatest merit
for Warsaw, is not listed in the Dictionary because the name of his office is borne by
Marsza∏kowska Street discussed in the publication. Portrait by Augustyn Mirys, original in
the collections of the Warsaw Historical Museum. Reprod.: P. Kobek, 2006.

VarsavianiÊci majà Êwiado-

moÊç braków w nazewnictwie
patronackim Warszawy, jednak-
˝e jest to taki typ dzia∏alnoÊci
w ˝yciu spo∏ecznym du˝ych
miast, a szczególnie stolicy, nad
którym pe∏na kontrola nie jest
mo˝liwa. Rozbudza on aktyw-
noÊç ró˝nych organizacji, przy-
sparza wiele emocji i nigdy, przy
nawet najbardziej logicznie po-
dejmowanych decyzjach, nie za-
dowoli wszystkich obywateli.

Zestaw patronów w nazew-

nictwie danego oÊrodka – w efek-
cie uczczenia lokalnych boha-
terów i z uwzgl´dnieniem wszel-
kich pomini´ç, nieuchronnego
elementu przypadkowoÊci i zmian
wprowadzonych w wyniku dzia-
∏aƒ koniunkturalnych – odzwier-
ciedla indywidualnà to˝samoÊç
miasta. Stolice paƒstw nie sà tu
wyjàtkiem mimo obowiàzkowej
obecnoÊci nazwisk tych, którzy
zas∏u˝yli si´ dla ca∏ego szeroko

poj´tego kr´gu kulturowego i po-
litycznego, czego nie spotkamy
w nazewnictwie miejscowoÊci
ma∏ych (choç i tu mo˝emy spo-
dziewaç si´ niespodzianek).

Mo˝emy te˝ spojrzeç na

nazewnictwo patronackie miasta
znaczàcego dla historii i kultury
kraju, a takim jest niewàtpliwie
Warszawa, jako na ten wycinek
dziedzictwa narodowego, który
wyra˝a niematerialnà, symbo-
licznà wi´ê Polaków z w∏asnà
narodowà przesz∏oÊcià.

Ca∏e historyczne nazewnic-

two, nie tylko miejskie, nale˝y
uwa˝aç za zabytek, który podlega
ochronie. Jest to jednà z istotnych
przyczyn burzliwych dyskusji
spo∏ecznych przy pojawiajàcych
si´ propozycjach zmian, tak˝e
tych dotyczàcych postaci ju˝ his-
torycznych, czasami przecie˝ wca-
le nie najwy˝szej rangi dla ogó∏u
spo∏eczeƒstwa, odbieranych jako
bolesne naruszenie utrwalonych
wartoÊci.

Wracajàc do idei s∏owników

patronów – stoi za nimi tradycja.
S∏owniki mia∏y uwiarygodniç po-
lityk´ nazewniczà w∏adz (daw-
niej) i spe∏niç rol´ edukacyjnà
(tak˝e dziÊ). WÊród mieszkaƒców
dowolnej miejscowoÊci zawsze
znajdà si´ tacy, którzy chcà wie-
dzieç, kim by∏ i co zdzia∏a∏ patron
ulicy, przy której mieszkajà,
a tak˝e kim byli ci, którzy nadali
imiona co dzieƒ przemierzanym
szlakom. S∏ownik zaspokaja wi´c
ciekawoÊç, odnosi si´ do dzie-
dzictwa niematerialnego miasta,
narodu, szerzej – kr´gu kultu-
rowego.

Zawsze pojawià si´ czytelni-

cy, których s∏ownik nieodparcie
sprowokuje do czytania, spraw-
dzania, w´drowania tropami tyl-
ko w ich g∏owach obecnych odsy-
∏aczy – nieidentycznych dla ró˝-
nych odbiorców. Mo˝e to byç
podró˝ Êladami ulic, które znajà
lub przedstawicieli zawodów,
które z jakichÊ powodów sà im
bliskie. Mo˝emy zapewniç, ˝e
warszawski s∏ownik pozwala na
wiele interesujàcych kombinacji.

119

he presented book was writ-
ten by a group of experts on

Warsaw under the supervision
of Stanis∏aw Ciep∏owski. The
authors of the review concluded
that the patrons of the names of
assorted sites in Warsaw place
the city within the range of
Mediterranean culture; the com-

memorated figures include pre-
dominantly representatives of
the arts and culture, followed
by assorted patriotic activists,
a fact which is indubitably the
consequence of the tumultuous
history of the country.

The patrons of Warsaw streets

distinctly reflect bonds with

the past. The names of streets
continue to be a lively and vital
topic of social discussions, and
interventions in this domain are
frequently regarded as an attempt
at undermining long-embedded
values and as an attack launched
against a valuable non-material
heritage.

1. W tym jednym miejscu prezentowanej
ksià˝ki autorzy recenzji majà zastrze˝enia
do korekty: przy nocie o Tadeuszu Boyu-
˚eleƒskim figuruje podobizna Floriana
Znanieckiego, a przy haÊle poÊwi´conym
Paw∏owi Suzinowi, który ˝y∏ zaledwie
24 lata, fotografia starca.
2. Pracujàce od 1990 r. cia∏o spo∏eczne,
w którego sk∏ad wchodzà specjaliÊci,

g∏ównie historycy i historycy sztuki War-
szawy, pod kierunkiem j´zykoznawcy
prof. dr hab. Kwiryny Handke. Zadaniem
Zespo∏u jest opiniowanie dla w∏adz miasta
wniosków o nadanie nowych nazw oraz
wniosków o zmian´ nazw istniejàcych;
zob. pr. zb., Stan i potrzeby nazewnictwa
miejskiego Warszawy. Materia∏y sesji
naukowej Zespo∏u Nazewnictwa Miejskie-

go, 22 kwietnia 1998 roku, Warszawa
2001, tam˝e bibliografia; oraz: pr. zb.,
Perspektywy istnienia i rozwoju nazew-
nictwa miejskiego Warszawy. Materia∏y
sesji naukowej Zespo∏u Nazewnictwa
Miejskiego, 7 grudnia 2000 r., Warszawa
2002, tam˝e bibliografia.

PIÂMIENNICTWO

2. Aleksander Kraushar (1842-1931), jeden
ze znaczniejszych varsavianistów, wspó∏-
za∏o˝yciel Towarzystwa Mi∏oÊników Historii.
Portret p´dzla Blanki Merc

re z 1931 r.,

oryg. w zb. Muz. Hist. m.st. Warszawy. Repr.
P. Kobek, 2006 r.
2. Aleksander Kraushar (1842-1931), one of
the most significant collectors of Varsaviana,
co-founder of the Society of Lovers of
History. Portrait by Blanka Merc

re from

1931, original in the collections of the
Warsaw Historical Museum. Reprod.:
P. Kobek, 2006.

DICTIONARY OF PATRONS OF THE STREETS IN WARSAW

Collective Work ed. by Stanis∏aw Ciep∏owski), Wyd. DiG, Warszawa 2002, 319 pp. + nlb.

Przypisy

120

ZAPROSZENIE DO WSPÓ¸PRACY

WYMOGI DOTYCZÑCE ARTYKU¸ÓW DRUKOWANYCH W „OCHRONIE ZABYTKÓW”

„Ochrona Zabytków”, czasopismo o ponadpi´çdzie-
si´cioletniej tradycji, podejmuje szeroko rozumianà
problematyk´ ochrony i konserwacji zabytków, za-
gadnienia z zakresu historii sztuki, architektury,
historii, archeologii, prawa oraz innych nauk za-
anga˝owanych w ochron´ dóbr kultury. Wiele uwagi
poÊwi´ca piel´gnacji i konserwacji zabytkowego
krajobrazu – zespo∏ów pa∏acowo-ogrodowych, par-
ków, cmentarzy itp. – oraz zagospodarowaniu obiek-
tów zabytkowych. Porusza ponadto tematyk´ zwià-
zanà z zastosowaniem nowoczesnych technologii
do konserwacji, rekonstrukcji i zabezpieczenia
dzie∏ sztuki. Dzi´ki temu czasopismo obejmuje
ca∏okszta∏t spraw dotyczàcych ochrony dziedzictwa
kulturowego.

Liczymy na wspó∏prac´ nie tylko oddanych

„Ochronie Zabytków” autorów, zwiàzanych z czaso-
pismem od dawna, ale tak˝e tych naukowców i prak-
tyków, którzy dotàd nie zdecydowali si´ na publi-
kacj´ swego dorobku na jego ∏amach. Zapraszamy do
wspó∏pracy ponadto m∏odych pracowników nauki,

którzy artyku∏y w „Ochronie Zabytków” mogà zali-
czaç do dorobku naukowego (punkty w klasyfikacji
Komitetu Badaƒ Naukowych). W przypadku autorów
debiutujàcych w publicystyce o charakterze nauko-
wym ch´tnie widzimy rekomendacje od ich starszych,
doÊwiadczonych opiekunów.

Artyku∏y o wysokim poziomie merytorycznym

winny charakteryzowaç si´ precyzjà wypowiedzi
i j´zykiem zrozumia∏ym – w miar´ mo˝liwoÊci – nie
tylko dla kolegów po fachu, ale tak˝e przeci´tnych
mi∏oÊników zabytków. Sprzyja to rozszerzaniu si´
kr´gu czytelników „Ochrony Zabytków”. Mamy
bowiem nadziej´, ˝e dzi´ki temu czasopismo trafiaç
b´dzie nie tylko do Êrodowiska akademickiego, ale
tak˝e do firm zajmujàcych si´ konserwacjà i adap-
tacjà zabytków, za∏o˝eniami budowlano-ogrodowy-
mi nawiàzujàcymi do historycznych wzorców oraz –
w szerszym ni˝ dotychczas zakresie – do ksi´garzy,
muzealników, kolekcjonerów, nauczycieli, w∏aÊcicieli
i zarzàdców obiektów zabytkowych oraz wszystkich
osób zainteresowanych ochronà dóbr kultury.

Przyjmujemy teksty zapisane na dyskietkach w systemie Microsoft Word wraz z wydrukiem tekstowym
(1800 znaków na stronie, czcionka 12 pkt., interlinia 1, 5). Materia∏y nie mogà przekraczaç obj´toÊci
30 stron znormalizowanych. Preferujemy krótsze formy wypowiedzi. Redakcja zastrzega sobie prawo do
dokonywania skrótów (w porozumieniu z autorami).

Artyku∏y powinny byç opatrzone ilustracjami takimi, jak: zdj´cia, rysunki, mapy (zapisy na p∏ytach CD
w rozdzielczoÊci minimum 300 dpi, w rozmiarach minimum 10 x 15 cm, opatrzone numeracjà
odpowiadajàcà numeracji podpisów; diapozytywy, odbitki papierowe), tabele, wykresy.

Ka˝dy artyku∏ musi byç opatrzony krótkim streszczeniem (od 1/3 do 1 strony proporcjonalnie do
obj´toÊci materia∏u) oraz notkà biograficznà o autorze.

Przypisy winny byç umieszczone na koƒcu artyku∏u.

Decyzja o przyj´ciu do druku artyku∏u zapada po zaznajomieniu z jego treÊcià oraz materia∏em ilustra-
cyjnym redaktora naczelnego i recenzentów. O publikacji zaakceptowanego materia∏u w konkretnym
numerze decyduje jego zawartoÊç merytoryczna.

Redakcja nie przyjmuje do druku artyku∏ów publikowanych w innych czasopismach.

Redakcja nie zwraca niezamówionych materia∏ów.

OdpowiedzialnoÊç wynikajàcà z praw autorskich i wydawniczych (przedruk ilustracji, tabeli, wykresów,
cytatów êród∏owych) ponosi autor.

Informacje o autorach zawierajàce – imi´, nazwisko, zawód, tytu∏ naukowy, miejsce pracy, dok∏adny
adres, tel., fax, e-mail – u∏atwià niezb´dne kontakty mi´dzy autorami i redakcjà.

Zamieszczone w „Ochronie Zabytków” teksty sà recenzowane przez specjalistów,
tak˝e spoza grona cz∏onków Rady Redakcyjnej.

Informacja o prenumeracie znajduje si´ na str. 96