Nr 4

2006

Ochrona Zabytków

kó

Cena 22,00 z∏ (0% VAT)

Indeks – 367605
ISSN 0029-8247

WYDAWCA

Krajowy OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków, ul. Szwole˝erów 9, 00-464 Warszawa

tel. (0 22) 628 48 41, 622 60 92, fax (0 22) 622 65 95

e-mail: info@kobidz.pl, wydawnictwa@kobidz.pl

RADA REDAKCYJNA

dr Zbigniew Beiersdorf
dr Rafa∏ Eysymontt
prof. dr hab. Kazimierz Flaga
dr in˝. arch. Marcin Gawlicki
mgr Marek Gierlach
dr hab. in˝. Jerzy Jasieƒko
ks. pra∏at Stanis∏aw Kardasz
prof. Andrzej Koss
dr in˝. arch. Renata Mikielewicz
mgr Tadeusz Morysiƒski
prof. dr hab. Maria Nietyksza
mgr Piotr Ogrodzki
dr Ma∏gorzata Omilanowska
prof. dr hab. Jacek Purchla
prof. dr hab. Bogumi∏a J. Rouba, przewodniczàca Rady
mgr Jacek Rulewicz
dr in˝. arch. Alicja Szmelter

REDAKCJA

dr BO˚ENA WIERZBICKA

redaktor naczelny

JOANNA CZAJ-WALUÂ

redaktor prowadzàcy

TADEUSZ SADOWSKI

redaktor

BEATA BAUER

redaktor

specjalista ds. dystrybucji i sprzeda˝y

PIOTR BEREZOWSKI

specjalista ds. mediów elektronicznych

dr ALEKSANDRA RODZI¡SKA-CHOJNOWSKA

t∏umaczenia

JAN ˚ABKO-POTOPOWICZ

opracowanie techniczno-graficzne

DRUK I OPRAWA

Argraf sp. z o.o., Tomasz Dukielski
03-301 Warszawa, ul. Jagieloƒska 76, tel. (0 22) 811 51 11

Nak∏ad: 1000 egz.

Zdj´cia na ok∏adkach:

I. Na ok∏adce wykorzystano rekonstrukcj´ bry∏y koÊcio∏a p.w. Êw. Urszuli i Jedenastu Tysi´cy Dziewic w Stroƒsku nad Wartà autorstwa

P. Filipowicza.

I. Project of the cover used a reconstruction of the church of St. Ursula and Eleven Thousand Virgins in Stroƒsko on the Warta

by P. Filipowicz.

IV. Brama kamieniczna w Parku im. Obwodu Praga Armii Krajowej przy ul. Grochowskiej w Warszawie. Fot. P. Kobek.

IV. Stonework gate in the Home Army District of Praga Park in Grochowska Street in Warsaw. Photo: P. Kobek.

Uwaga! Przedsi´biorcy, w∏aÊciciele firm ma∏ych i du˝ych,

dystrybutorzy i sprzedawcy wyspecjalizowanych towarów i us∏ug!

Szanowni Paƒstwo

Zapraszamy do zamieszczania na ∏amach „Ochrony Zabytków” reklam i tekstów sponsorowanych.

„Ochrona Zabytków” dociera do ÊciÊle okreÊlonego grona odbiorców zainteresowanych problematykà opieki i kon-

serwacji zabytków zarówno z racji wykonywanego zawodu, jak i osobistych pasji. Trafia do mi∏oÊników sztuk wszel-

kich, kolekcjonerów, uczelni, szkó∏, najwi´kszych bibliotek, muzeów, urz´dów konserwatorskich, samorzàdów.

Naszymi autorami sà autorytety Êwiata nauki, znakomici praktycy w dziedzinie ratowania dziedzictwa kulturowego,

m∏odzi pracownicy nauki, których zamieszczane u nas artyku∏y liczà si´ w dorobku naukowym.

„Ochrona Zabytków” jest kwartalnikiem o wieloletniej tradycji. Ukazuje si´ od 1948 r. i utrzymuje wysoki poziom

merytoryczny. Jest cenionym w Êrodowisku forum wymiany myÊli mi´dzy naukowcami ró˝nych dyscyplin nauki,

których ∏àczy jeden cel – ratowanie dóbr kultury narodowej. Czasopismo to tak˝e znakomite êród∏o wiedzy dla stu-

dentów uniwersytetów, akademii sztuk pi´knych, wydzia∏ów architektury politechnik, uczelni rolniczych.

Dane o czytelnikach

Naszymi czytelnikami sà:
r studenci i pracownicy nauki – historycy, historycy sztuki, konserwatorzy, architekci, architekci ogrodów i parków,

archeolodzy, biolodzy, in˝ynierowie, których warsztat pracy stanowià m.in. farby, emulsje, werniksy, kity, zaprawy,

oleje, Êrodki do konserwacji p∏ócien, drewna, kamienia i metali, niwelatory, teodolity, aparaty fotograficzne, kompu-

tery, specjalistyczne oprzyrzàdowanie komputerowe. Czekajà na przydatne dla nich oferty firm;
r w∏aÊciciele zabytkowych obiektów, którzy starajàc si´ doprowadziç je do stanu dawnej ÊwietnoÊci, poszukujà

wspó∏pracy z wyspecjalizowanymi firmami;
r mi∏oÊnicy zabytków, zainteresowani preparatami, które posiadanym przez nich dzie∏om sztuki – obrazom, grafikom,

porcelanie, przedmiotom ze srebra i innych materia∏ów – przed∏u˝à ˝ywot i przywrócà blask.

To osoby reprezentujàce ró˝ne grupy wiekowe, z wykszta∏ceniem wy˝szym, mieszkajàce w wi´kszoÊci w du˝ych miastach.

Wymiary reklam:

1 strona w formacie A4 – do spadu 200x290 mm + 5 mm spady; obszar zadruku 170x230 mm

Przewidujemy tak˝e mniejsze modu∏y reklamowe (1/2 strony, 1/3 strony, 1/4 strony i inne).

Cennik reklam:

1 strona A4 – 2000 PLN (netto)
1/2 strony A4 – 1200 PLN (netto)

1/3 strony A4 – 750 PLN (netto)

1/4 strony A4 – 600 PLN (netto)

Ok∏adki: II i III – 2600 PLN (netto)

IV – 2800 PLN (netto)

Ceny promocyjne! Mo˝liwoÊç negocjacji cenowych!

Rabaty:

Udzielamy rabatów w przypadku zamówieƒ reklam w 2 kolejnych numerach

lub uiszczenia przedp∏aty w wysokoÊci 30 proc. ceny reklamy.

Kontakt:

Je˝eli b´dà mieli Paƒstwo pytania dotyczàce reklamy na stronach „Ochrony Zabytków”,

z przyjemnoÊcià odpowiedzà na nie osoby z dzia∏u wydawniczego.

Na ˝yczenie doÊlemy ofert´ z bardziej szczegó∏owymi informacjami.

Dzia∏ Wydawnictw Krajowego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji Zabytków,

ul. Szwole˝erów 9, 00-464 Warszawa,

tel. (0 22) 628 48 41, 622 60 92, fax (0 22) 622 65 95, e-mail: wydawnictwa@kobidz.pl

Nasze atuty: niskie ceny, szerokie grono sta∏ych czytelników, otwarcie na sugestie i propozycje klientów!

PAWE¸ FILIPOWICZ,

Póênoromaƒski koÊció∏ p.w. Âwi´tej Urszuli

LESZEK KAJZER,

i Jedenastu Tysi´cy Dziewic w Stroƒsku nad Wartà

ZBIGNIEW LECHOWICZ

Interwencyjne badania architektoniczne w latach 2005-2006

The Outcome of an Architectural Intervention Examination
of the Late Romanesque Church of St. Ursula and Eleven Thousand Virgins
in Stroƒsko on the Warta in 2005-2006 (Summary)

ALICJA BIRANOWSKA-KURTZ

Odbudowa i przebudowa Dobrzan – dzie∏o Davida Gilly’ego

The Reconstruction and Expansion of Dobrzany
– the Work of David Gilly (Summary)

MONIKA JADZI¡SKA

Autentyzm w sztuce wspó∏czesnej

Authenticity in Contemporary Art (Summary)

MA¸GORZATA BIA¸OSTOCKA

˚eliwne dekoracje w twórczoÊci
Romana Szewczykowskiego

Cast Iron Decorations in the Oeuvre of Roman Szewczykowski (Summary)

Ochrona Zabytków

TEORIA

THEORY

ARCHITEKTURA

ARCHITECTURE

URBANISTYKA

TOWN PLANNING

Nr 4

2006

RZEMIOS¸O ARTYSTYCZNE

ARTISTIC CRAFT

MARIUSZ LANGE

Zabytki na granicach paƒstwowych
Jak chroniç je w warunkach wolnego rynku

Historical Monuments on a State Border: How to Protect Them
in Free Market Conditions (Summary)

KAMIL ZEIDLER

Nowe przest´pstwa w systemie karnoprawnej ochrony
dziedzictwa kultury

New Crimes in the System of the Penal Law
Protection of Cultural Heritage (Summary)

KRZYSZTOF GARBACZ,

Winnice i domki winiarskie

ANNA JACKIEWICZ

w krajobrazie kulturowym Zielonej Góry

Vineyards and Wineshops in the Cultural Landscape
of Zielona Góra (Summary)

HENRYK SAMSONOWICZ

Jakub Chojnacki (1922-2006)

STEFAN K. KUCZY¡SKI

Reminiscence about Jakub Chojnacki (Summary)

MARIAN SO¸TYSIAK

ALEKSANDRA WÓJCIK

Wst´pne badania nad zastosowaniem formaliny
do fumigacji larw ko∏atka domowego

Editoral research on the application formaldehide
to furniture beetles control (Summary)

ADAM NADOLNY

Gmach banku PKO w Poznaniu w 70. rocznic´ powstania

The PKO Bank Building in Poznaƒ on Its Seventieth
Anniversary (Summary)

102

TOMASZ MARKIEWICZ

Burzyç czy rekonstruowaç

103

To Demolish or to Reconstruct (Summary)

108

MARIA SARNIK-KONIECZNA

Bohdan Rymaszewski, „Polska ochrona zabytków”

110

Bohdan Rymaszewski, “The Protection of Historical Monuments
in Poland” (Summary)

113

EWA KAROLINA BUGALSKA

Disegno-Rysunek. U êróde∏ sztuki nowo˝ytnej

114

Disegno-Drawing. Among the Sources of Modern Art (Summary)

119

PIÂMIENNICTWO

LITERATURE

KOMUNIKATY

COMMUNIQUES

WSPOMNIENIE

POSTHUMOUS REMINISCENCES

KRAJOBRAZY

LANDSCAPE

PRAWO I PRAKTYKA

LOW AND PRAXIS

TECHNOLOGIE

TECHNOLOGIES

Szanowni Paƒstwo!

Etyka konserwatorska opiera si´ na odpowiedzialnoÊci za przesz∏oÊç, szacunku do

oryginalnej materii zabytku, czyli istoty autentyzmu stanowiàcej o jego wartoÊci.

Warunkuje dzia∏alnoÊç majàcà na celu badanie dziejów obiektów, ich stanu

zachowania i podejmowanie decyzji o kierunkach post´powania konserwatorskiego.

Docieranie do pierwotnej substancji zabytku jest dla badaczy êród∏em niewymier-

nych satysfakcji. Przyk∏adem sà prezentowane w tym numerze odkrycia dokonane

w koÊciele p.w. Êw. Urszuli i Jedenastu Tysi´cy Dziewic w Stroƒsku. Rozpoznano

w nim nieznane wczeÊniej elementy romaƒskiej bry∏y Êwiàtyni, wyprawy wn´trza

i wyposa˝enia, które umo˝liwi∏y okreÊlenie chronologii faz jej rozwoju. Podobnych

emocji doÊwiadczajà badacze, starajàcy si´ odtworzyç dawne za∏o˝enia urbani-

styczne, b´dàce dzie∏em znakomitych budowniczych, takich, jakim by∏ w przypadku

Dobrzan David Gilly.

Wymóg poszanowania autentyzmu substancji nie zadowala do koƒca ani twór-

ców, ani konserwatorów dzie∏ sztuki wspó∏czesnej. Zastanawiajà si´ nad metodami

ochrony oryginalnej koncepcji, ekspresji i przes∏ania dzie∏a, intencji artysty za-

wartych niekiedy w ulotnej materii. Artyku∏ nt. autentyzmu w sztuce wspó∏czesnej jest

próbà odpowiedzi na wiele trudnych pytaƒ.

Artystyczne wyroby rzemios∏a, niewàtpliwie sà bardziej trwa∏e ni˝ niektóre

dzie∏a sztuki wspó∏czesnej, ale tak˝e ulegajà procesom destrukcji, zw∏aszcza gdy – jak

˝eliwne dekoracje Romana Szewczykowskiego – znajdujà si´ w rozproszeniu i za-

pomnieniu. Przypominamy o nich.

Nieuchronnym przemianom podlega tak˝e otaczajàcy nas krajobraz kulturowy.

W okolicach Zielonej Góry nadawa∏y mu specyficzny charakter winnice, których

nieod∏àcznym elementem by∏y domki winiarskie. Z 697 domków w 1865 r. pozosta∏o

do dziÊ zaledwie kilka.

Polecamy tak˝e dwa artyku∏y poÊwi´cone sytuacji prawnej zabytków w Polsce

oraz ich przewozowi przez granic´ paƒstwowà.

Z wyrazami szacunku

Jacek Rulewicz

Dyrektor

Krajowego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji Zabytków

OD REDAKCJI

Dear Readers!

Conservation ethics is based on responsibility for the past and respect for the

original substance of the historical monument, i. e. the essence of authenticity

decisive for its value. It determines activity intent on examining the history of given

monuments, their state of preservation, and decisions made about the trend of assort-

ed conservation undertakings. Reaching the original substance of the monument

remains a source of immeasurable satisfaction, as evidenced by the discoveries made

in the church of St. Ursula and Eleven Thousand Virgins in Stroƒsko, presented in

this issue of our periodical. Pertinent examination disclosed earlier unknown

elements of the Romanesque solid of the church as well as its interior and outfitting,

making it possible to establish the chronology of particular stages of development.

Similar emotions are experienced by researchers attempting to recreate former town-

planning premises – the work of outstanding architects, such as David Gilly in

Dobrzany.

The requirement to show consideration for the authenticity of the substance

does not gratify either the authors or the conservators of contemporary works of art.

Representatives of both groups deliberate on methods of protecting the original

conception, expression and message of a given work, as well as the artist's intention,

enclosed in frequently ephemeral matter. The article on authenticity in contemporary

art proposes a solution to numerous questions.

Our other publications recollect the crafts, indubitably more enduring than

certain examples of contemporary art but equally prone to destruction especially if,

as in the case of the cast and wrought iron decorations by Roman Szewczykowski,

they remain scattered and doomed to oblivion.

Inevitable transformations affect also the cultural landscape around us.

In the environs of Zielona Góra it was granted a specific ambience by the local

vineyards, whose inseparable elements assumed the form of vineyard cottages

(Weinbergshäuschen). Only several monuments have survived out of a total of 697

standing in 1865.

We also recommend two articles on the legal situation of historical monuments

in Poland and along the state frontier.

Respectfully

Jacek Rulewicz

Director of the National Centre

for Historical Monument

Studies and Documentation

FROM THE EDITORS

Pawe∏ Filipowicz, Leszek Kajzer,

Zbigniew Lechowicz

architekt

archeolog

Regionalny OÊrodek

Instytut Archeologii

Regionalny OÊrodek

Badaƒ i Dokumentacji

Uniwersytetu ¸ódzkiego

Badaƒ i Dokumentacji

Zabytków w ¸odzi

PÓèNOROMA¡SKI KOÂCIÓ¸ P.W. ÂWI¢TEJ URSZULI

I JEDENASTU TYSI¢CY DZIEWIC W STRO¡SKU NAD WARTÑ

INTERWENCYJNE BADANIA ARCHITEKTONICZNE

W LATACH 2005-2006

ARCHITEKTURA

1. Widok koÊcio∏a od wschodu. Wszystkie fot. P. Filipowicz i Z. Lechowicz.
1. View of the church from the east. All photos: P. Filipowicz, Z. Lechowicz.

oÊció∏ wzniesiony zosta∏ na po∏udnio-
wo-zachodnim skraju dzisiejszej wsi

Stroƒsko, po∏o˝onej w gminie Zapolice,
w powiecie Zduƒska Wola. Orientowanà
Êwiàtyni´ zlokalizowano w najwy˝szym
punkcie kraw´dzi doliny rzeki Warty, co
spowodowa∏o, ˝e widoczna by∏a z odleg-
∏oÊci wielu kilometrów. Ró˝nica wyso-
koÊci mi´dzy dnem doliny a poziomem
posadowienia koÊcio∏a wynosi ok. 36 m.
Wzniesienie, na którym znajduje si´ koÊció∏,
od pó∏nocy, zachodu i po∏udnia otacza pod-
kowiasty wyp∏aszczony taras, zamkni´ty
wàwozami dzisiejszych polnych dróg pro-
wadzàcych ku ∏àkom, ulokowanym w do-
linie rzecznej. W obr´bie tarasu znajdujà
si´ dwa czynne êród∏a. W jego partii pó∏-
nocnej zachowa∏y si´ pozosta∏oÊci parku
historycznego nale˝àcego do nieistniejàce-
go ju˝ zespo∏u dworsko-folwarcznego (il. 2).

Wed∏ug Katalogu zabytków sztuki

w Polsce obecna bry∏a koÊcio∏a ukszta∏-
towana zosta∏a w wyniku kolejnych akcji
budowlanych

. Wzniesiona zosta∏a z ceg∏y,

otynkowanej w zachodniej cz´Êci nawy, na
obu szczytach i w zakrystii. Âwiàtynia sk∏a-
da si´ z prezbiterium oraz apsydy przylega-
jàcej do niego od wschodu, nawy uj´tej dwo-
ma szczytami, której partie w´˝sza i ni˝sza
wraz z prezbiterium powsta∏y w okresie ro-
maƒskim (1. po∏. XIII w.), a wy˝sza i szer-
sza – w XVIII stuleciu. Zakrystia dobudo-
wana zosta∏a na poczàtku XVII w. od stro-
ny pó∏nocnej do romaƒskiej cz´Êci nawy
i zwieƒczona manierystycznym szczytem.
Do XVIII-wiecznej cz´Êci nawy od pó∏no-
cy przylega kaplica, zamkni´ta trójbocz-
nie, która w obecnej postaci powsta∏a
w XX stuleciu. Od po∏udnia do nawy do-
klejona sà kruchta, wie˝yczka komunika-
cyjna i wysoka wie˝a (dzwonnica), powsta-
∏e w XX w. (il. 1). Autorzy katalogowego

has∏a opisujà kamienny tympanon zachowany nad
wejÊciem w po∏udniowej Êcianie nawy koÊcio∏a i da-
tujà go na 1. po∏. XIII w. Ustalajà dat´ przebudowy
koÊcio∏a romaƒskiego na 1458 r., odbudow´ i po-
wi´kszenie z fundacji Kazimierza Walewskiego na
1726 r. oraz budow´ kaplicy i wie˝y na XX w.
Przytoczone informacje ilustrujà stan wiedzy o koÊ-
ciele sprzed ponad pó∏ wieku, wymagajàcy – choçby
z tej racji – zasadniczych korekt

Cele i historia badaƒ

Zabytkowy koÊció∏ w Stroƒsku wyst´powa∏ w litera-
turze jako ceglana Êwiàtynia póênoromaƒska o nie-
znanym rzucie. Bry∏a pierwotnego koÊcio∏a identyfi-
kowana by∏a na podstawie czytelnego wàtku muru
Êciany po∏udniowej nawy, prezbiterium oraz apsydy.
Pojawiajàcy si´ cz´sto w publikacjach tympanon por-
talu wejÊciowego by∏ tematem rozwa˝aƒ dotyczàcych
pochodzenia Êwiàtyni, jak równie˝ jej ewentualnego
wtórnego charakteru

. Z publikowanych tak˝e rysun-

ków rzutu koÊcio∏a wynika∏o, ˝e od strony zachodniej
zamyka∏a go hipotetyczna prosta Êciana, przebiegajà-
ca w miejscu, w którym koƒczy si´ dzisiejszy masyw
romaƒskiej nawy koÊcio∏a

W lutym 2002 r. z inicjatywy Delegatury Woje-

wódzkiego Konserwatora Zabytków – S∏u˝by Ochrony
Zabytków w Sieradzu, w zwiàzku z planowanym

remontem Êwiàtyni profesorowie Henryk Jaworowski
i Leszek Kajzer oraz Tomasz Jaworowski opracowali
Program prac konserwatorskich i rewaloryzacji
koÊcio∏a p.w. Êw. Urszuli i Jedenastu Tysi´cy Dzie-
wic w Stroƒsku

. Ten kompleksowy program z wielu

przyczyn zastàpiony zosta∏ doraênymi dzia∏aniami
konserwatorskimi.

W 2005 r. opublikowane zosta∏o studium Alicji

Szymczakowej, które w nowym Êwietle postawi∏o pro-
blem fundacji Êwiàtyni

, dotàd zupe∏nie pomijany w li-

teraturze przedmiotu. Rozpocz´te zosta∏y w tym cza-
sie prace remontowe w koÊciele. Jesienià tego roku
na zlecenie sieradzkiej delegatury WUOZ w ¸odzi
ekipa Regionalnego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji
Zabytków w ¸odzi rozpocz´∏a interwencyjno-ratow-
nicze badania architektoniczne, a ekipa Instytutu Ar-
cheologii Uniwersytetu ¸ódzkiego podj´∏a badania
archeologiczne

Badania archeologiczne doprowadzi∏y do cz´Ê-

ciowej identyfikacji przebiegu Êciany zachodniej, za-
sugerowa∏y obecnoÊç zachodniej empory, a tak˝e mo˝-
liwoÊç traktowania Êwiàtyni jako redukowanej bazy-
liki. Wàtków tych penetracji nie b´dziemy rozwijaç,
skoncentrujemy si´ na opisie dzia∏aƒ architektonicz-
nych. Niestety, w 2005 r. wymogi funkcjonalne Êwià-
tyni znacznie ograniczy∏y ich zakres. Ich szerszy pro-
gram realizowany by∏ w kolejnym roku. W 2006 r.
z inicjatywy WUOZ – Delegatura w Sieradzu

2. Mapa Kwatermistrzostwa WP 1839 r. Lokalizacja Stroƒska w dolinie Warty z czytelnym powiàzaniem komunikacyjnym wsi.
2. Polish Army Quartermaster map from 1839. Localisation of Stroƒsko in the Warta river valley with legible communication with the village.

ARCHITEKTURA

prowadzono tak˝e prace dokumentacyjne poprzedza-
jàce malowanie wn´trza koÊcio∏a.

W ramach rozpoznania architektonicznego uzna-

no za niezb´dne przeprowadzenie prac badawczych
w nast´pujàcych obszarach:
• w kruchcie po∏udniowej, w celu okreÊlenia stopnia

zachowania oryginalnych reliktów portalu, rozpoz-
nania jego formy oraz stwierdzenia, czy osadzenie
tympanonu jest pierwotne, czy wtórne;

• we wn´trzu koÊcio∏a w obr´bie po∏àczenia nawy ro-

maƒskiej z barokowà na poziomach wy˝szych ni˝
w roku ubieg∏ym;

• w Êcianach pó∏nocnej i po∏udniowej nawy romaƒ-

skiej w otoczeniu otworów okiennych i odsadzki
poni˝ej okien;

• w zakrystii i prezbiterium, w celu okreÊlenia wza-

jemnej relacji chronologicznej Êcian i otworów ko-
munikacyjnych;

• w dost´pnych kryptach grobowych.

4. Relikt ∏uku w Êcianie pó∏nocnej nawy romaƒskiej jako domnie-
many Êlad wejÊcia na nieistniejàcà empor´ zachodnià.
4. Relic of an arch in the northern wall of the Romanesque nave as
an alleged trace of a link with the nonexistent western gallery.

3. Widok koÊcio∏a od wschodu, zdj´cie z 1918 r.
3. View of the church from the east, 1918.

Prace te rozpocz´to w pierwszym roku badaƒ in-

terwencyjnych, a zakoƒczono w kolejnym. Wykonane
zosta∏y odkrywki wg∏´bne, majàce okreÊliç obecnoÊç
i zasi´g warstw malarskich oraz dost´pnoÊç lica Êcian.
Efektem dzia∏aƒ by∏o istotne rozszerzenie stanu wie-
dzy dotyczàcej zarówno pierwotnej bry∏y oraz roz-
planowania koÊcio∏a, jak i zastosowanych wówczas
rozwiàzaƒ detalu architektonicznego oraz wystroju
wn´trza.

Badania terenowe

Identyfikacja zachodniego zamkni´cia pierwotnego
koÊcio∏a w wyniku badaƒ archeologicznych spowo-
dowa∏a, ˝e postanowiono lepiej zapoznaç si´ z tym za-
gadnieniem, przeprowadzajàc analizy architektonicz-
ne i penetracje georadarowe. Prospekcja prowadzo-
na przy u˝yciu geoskanera mia∏a na celu uzyskanie
informacji o ewentualnym istnieniu pod powierzch-
nià pod∏ogi reliktów wie˝owych lub filarów empory
zachodniej. Badania te nie przynios∏y jednoznaczne-
go rozstrzygni´cia, co zarazem zweryfikowa∏o sku-
tecznoÊç opisanej metody badawczej

. Lepsze rozpo-

znanie tego problemu umo˝liwi wymiana posadzki
koÊcio∏a. Wyniki dotychczas przeprowadzonych ba-
daƒ pozwalajà przyjàç, ze znacznym stopniem pew-
noÊci, istnienie dwuwie˝owego masywu po zachod-
niej stronie Êwiàtyni.

Empor´ koÊcio∏a, jak wspomniano, ∏àczy∏a z na-

wà klatka schodowa, której reliktem wydaje si´
wn´ka w zachodniej cz´Êci Êciany nawy pó∏nocnej.
Wn´ka ta ma zachowany opór ∏uku wraz z reliktami
kilku cegie∏ z ∏uku nadpro˝owego. OÊ ∏uku odsuni´ta
jest od kraw´dzi wn´ki o ok. 50 cm (il. 4). Kolejnym

5. Cz´Êciowo zachowa-
ny portal wraz z tym-
panonem.
5. Partially preserved
portal with a tympa-
num.

6. Ideogramy odkryte we wschodnim oÊcie˝u portalu.
6. Ideogrammes discovered in the eastern jamb of the portal.

ca muru w obr´bie portalu wraz z oÊcie˝ami. Stwier-
dzono obecnoÊç lica pierwotnego na ca∏ej powierzch-
ni Êciany, ze starannie opracowanymi spoinami z za-
prawy wapiennej o znikomej zawartoÊci kruszywa lub
z kruszywem o bardzo drobnym uziarnieniu (il. 5).

Wysuni´te poza lico Êciany nawy lico pogrubie-

nia muru portalu ma cechy identyczne jak mur nawy.
W naro˝niku zachodnim, w ryzalicie portalu, stwier-
dzono jednak brak jego przewiàzania z pierwotnà Êcia-
nà, co nale˝y interpretowaç jako rozwarstwienie wy-
nikajàce z przerwy technologicznej w czasie realiza-

cji otworu wejÊciowego do koÊcio∏a, jednak w obr´bie
tej samej fazy budowy. Przekonuje o tym jednorod-
noÊç u˝ytej zaprawy oraz sposób opracowania spoin.
Po ods∏oni´ciu ca∏ego lica Êciany nawy od strony ze-
wn´trznej, na powierzchni cegie∏ zaobserwowano na-
pisy oraz znaki o formach geometrycznych, niepo-
siadajàce cech liternictwa, których symbolika oraz
identyfikacja powinny staç si´ tematem odr´bnych ana-
liz i opracowania. Oprócz napisów i rysunków ods∏o-
ni´te zosta∏y ideogramy, które mog∏y zostaç wykona-
ne przez budowniczych koÊcio∏a romaƒskiego (il. 6).

ARCHITEKTURA

dowodem na istnienie empory jest rozpoznanie sku-
cia wyst´pujàcego na powierzchni po∏udniowego mu-
ru nawy romaƒskiej, w naro˝niku po∏udniowo-za-
chodnim, na ca∏ej wysokoÊci Êciany. Jest to zapewne
pozosta∏oÊç po pierwotnej lizenie bàdê Êcianie o sze-
rokoÊci 80 cm.

Zakres analiz architektonicznych, mimo rygorów

i ograniczeƒ badaƒ interwencyjnych, uznaç mo˝na za
znaczny. Dokonamy zatem opisu dzia∏aƒ w poszcze-
gólnych partiach Êwiàtyni.

Odkrywki okolic portalu w XX-wiecznej kruchcie.
Przylega ona do romaƒskiej Êciany nawy po∏udnio-
wej. Powierzchnia Êciany w badanej partii otynkowa-
na by∏a tynkiem wapiennym, wykonanym zapewne
w czasie budowy kruchty. Zakry∏ on lico muru ota-
czajàcego relikty portalu. W pomieszczeniu kruchty
wykonane zosta∏y odkrywki powierzchni pierwotne-
go lica muru i naro˝nika pó∏nocno-zachodniego, w któ-
rym rozpoznano wy˝ej opisane poszerzenie korpusu
w kierunku zachodnim. Dokonano te˝ ods∏oni´cia li-

7. ¸uk nadportalowy widoczny w przestrzeni poddasza kruchty.
7. Arch over a portal seen in the space of the porch attic.

8. Rysunek rekonstrukcyjny portalu.
Wszystkie rys. P. Filipowicz.
8. Reconstruction drawing of the portal.
All drawings: P. Filipowicz.

Stwierdzono wtórne skucie w´gara Êrodkowego

portalu od strony zarówno zachodniej, jak i wschod-
niej. BezpoÊrednio pod tympanonem Êlad skucia roz-
szerza si´, co pozwala przypuszczaç, ˝e w tym miejs-
cu, pod tympanonem, wyst´powa∏ element kamien-
ny, usuni´ty zapewne wraz z w´garami, co zwiàzane
by∏o z konicznoÊcià poszerzenia wejÊcia w rozbudo-
wywanym koÊciele. OÊcie˝e zachodnie ma fragmen-
ty wykonane z opracowanych piaskowcowych blo-
ków kamiennych.

Osadzenie p∏yty tympanonu w murze zosta∏o wy-

konane w sposób zwarty z bardzo wàskim spoino-
waniem z zaprawy analogicznej do pozosta∏ej cz´Êci
muru. Uznano wi´c, ˝e tympanon umieszczono w por-
talu w czasie budowy. Nie stwierdzono Êladów jego
translokacji. Skrajna cz´Êç portalu, w miejscu jego
po∏àczenia ze wschodnià Êcianà kruchty ma skutà
znacznà cz´Êç naro˝nika, co nale˝y wiàzaç z budowà
Êciany kruchty w XX w.

Dzisiejsza kruchta wzniesiona zosta∏a na miejscu

wczeÊniejszej, zapewne XVIII-wiecznej, wykonanej
w konstrukcji szachulcowej. Jej zasi´g oraz poziom
stropu uwidoczni∏y si´ na licu Êciany po∏udniowej na-
wy po zdj´ciu warstwy tynku. Na poddaszu kruchty
oraz w elewacji po∏udniowej nawy rozpoznano relikt
ostro∏ukowego zamkni´cia portalu. Wykonano od-
krywk´ wg∏´bnà, która pozwoli∏a stwierdziç zamoco-
wanie cegie∏ we wn´trzu muru na g∏´bokoÊç ok. 6 cm.
Powierzchnia zewn´trzna cegie∏ jest skuta (il. 7).
W przypadku pierwotnego u˝ycia cegie∏ pe∏nowymia-
rowych lico zewn´trzne ∏uku powinno wystawaç ok.
22 cm poza powierzchni´ Êciany, co odpowiada wy-
suni´ciu korpusu portalu poza p∏aszczyzn´ muru na-
wy. Pod∏ucze, w przeciwieƒstwie do pozosta∏ej cz´Ê-
ci muru, nie ma opracowanych spoin. Obserwacje
te sugerujà obecnoÊç w tym miejscu detalu archi-
tektonicznego, zapewne p∏askorzeêbionego, który nie
przetrwa∏ do naszych czasów. Spostrze˝enia opisane

10. Zamurowane wn´ki w Êcianie pó∏nocnej nawy romaƒskiej, byç mo˝e Êlad otwartej wi´êby dachowej lub wsparcia pierwotnego stropu.
10. Walled up niches in the northern wall of the Romanesque nave, possibly the trace of an open roof truss or the support of the
original ceiling.

9. Ods∏oni´te, cz´Êciowo skute nadpro˝e okna Êrodkowego Êciany po∏udniowej nawy.
9. Partially disclosed lintel of the central window in the southern nave.

ARCHITEKTURA

prawdopodobnie w XVIII w. Zakry∏y one pierwotne
wykoƒczenie otworów. Okna te nie by∏y poddane ba-
daniom od strony zewn´trznej. PoÊrodku badanego
odcinka, pomi´dzy zachowanymi oknami, czytelne
jest od zewnàtrz wtórne, staranne przemurowanie Êcia-
ny, pozbawionej w tym miejscu opracowanych spoin.
Wewnàtrz odkryto zachowane, choç cz´Êciowo sku-
te nadpro˝e okna Êrodkowego. Pierwotne, zapewne
schodkowe opracowanie oboknia zosta∏o od wewnàtrz

powy˝ej pozwoli∏y na wykonanie rysunku rekon-
strukcyjnego portalu (il. 8).

Ze wzgl´du na brak dost´pu nierozpoznana po-

zostaje przestrzeƒ zas∏oni´ta stropem kruchty, jak
równie˝ poziom progu, pierwotnie zapewne kamien-
nego, a dziÊ pokrytego betonowà wylewkà i p∏ytkami
terakotowymi.

Odkrywki w rejonie górnej odsadzki bocznych
murów nawy. Aby ustaliç przyczyny powstania od-
sadzek wykonano odkrywki w sàsiedztwie okien na-
wy. Stwierdzono jednofazowoÊç muru powy˝ej i po-
ni˝ej odsadzki. Spoiny sà opracowane jednakowo
i wykonane z tego samego materia∏u. Jednak w trzech
miejscach zaobserwowano, rozmieszczone w równo-
miernych odleg∏oÊciach, wtórnie wykute otwory, któ-
re póêniej zosta∏y ponownie zamurowane. Ich loka-
lizacja na poziomie odsadzek, rozstaw i odleg∏oÊç od
dzisiejszego poziomu stropu pozwalajà domniemy-
waç, ˝e mogà to byç relikty osadzenia rozwiàzania
ciesielskiego, wspierajàcego otwartà wi´êb´ dacho-
wà lub wsparcia pierwotnego stropu (il. 10).

Okna w po∏udniowej Êcianie nawy. Zachowa∏y si´
dwa, jak si´ okaza∏o, skrajne okna romaƒskie umiesz-
czone powy˝ej opisanej wczeÊniej odsadzki. W ele-
wacji zewn´trznej majà one opaski z tynku wykonane

11. Ods∏oni´te okno wschodnie Êciany pó∏nocnej nawy z reliktami
szklenia szk∏em gomó∏kowym.
11. Uncovered eastern window in the northern nave with relics of
glazing with crown glass.

12. Okno zachodnie Êciany pó∏nocnej nawy widoczne od wn´trza
koÊcio∏a i w elewacji pó∏nocnej koÊcio∏a.
12. Western window in the northern nave wall seen from the church
interior and the northern elevation of the church.

rozkute w celu uzyskania skoÊnych p∏aszczyzn gli-
fów okiennych. Zachowa∏y si´ natomiast w formie
nieprzekszta∏conej w´gary Êrodkowe okien skrajnych.
Powodem rozkucia otworów, poza wzgl´dami este-
tycznymi, by∏a prawdopodobnie potrzeba uzyskania
lepszego oÊwietlenia wn´trza koÊcio∏a. Glify wew-
n´trzne otworów skrajnych uzyska∏y dwie warstwy
tynku przedzielone warstwà pobia∏y. Mo˝na domnie-
mywaç, ˝e rozkucie otworów i wykonanie pierwszej
warstwy tynku mia∏o miejsce w czasie budowy za-
krystii, druga pochodzi natomiast z okresu rozbudo-
wy koÊcio∏a w XVIII w. Powy˝szà interpretacj´ zdaje
si´ potwierdzaç fakt, ˝e okienko Êrodkowe w wykoƒ-
czeniu rozkutego nadpro˝a ma wy∏àcznie jednà wars-
tw´ tynku wewn´trznego. W tym miejscu nastàpiç

13. Nadpro˝e okna Êrodkowego w Êcianie pó∏nocnej nawy.
13. Window head of the central window in the northern nave wall.

14. Fragment okna Êrodkowego Êciany pó∏nocnej nawy nad
poziomem odsadzki muru.
14. Fragment of the central window in the northern nave wall
above the level of the wall offset.

musia∏o zamurowanie otworu kolidujàcego z wyko-
nanym poni˝ej w XVIII w. nowym, barokowym ok-
nem (il. 9).

W obr´bie zachowanego i cz´Êciowo skutego nad-

pro˝a okna wschodniego rozpoznano fragmenty ca∏-
kowicie usuni´tego nadpro˝a i widoczne w jego miej-
scu warstwy nieregularnego zasypu wewn´trznej prze-
strzeni muru.

Okna w pó∏nocnej Êcianie nawy. Wraz z badania-
mi odsadzki muru, opisanymi powy˝ej, wykonano
w 2006 r. odkrywki zmierzajàce do ustalenia charak-
teru wn´k pozosta∏ych po zamurowanych trzech ot-
worach okiennych. Skrajne okna, zamurowane do li-
ca Êciany, widoczne sà od strony zewn´trznej koÊ-
cio∏a, Êrodkowe natomiast rozpoznano w trakcie ba-
daƒ poddasza zakrystii w 2005 r.

Usuni´te wype∏nienie okna wschodniego, ujaw-

ni∏o jego wtórne rozkucie, analogiczne do poszerzeƒ
otworów w elewacji po∏udniowej. W zachowanym
pierwotnym w´garze Êrodkowym rozpoznano nato-
miast fragmenty przeszklenia otworu szk∏em gomó∏-
kowym oprawionym w o∏ów. Relikty przeszklenia
okryte by∏y fragmentem haftowanej kapy ˝akardo-
wej, pochodzàcej zapewne z 2. po∏. XIX w., co Êwiad-
czyç mo˝e o ÊwiadomoÊci potrzeby zabezpieczenia
tego cennego elementu. By∏o to zapewne zas∏ugà ar-
chitekta Teofila WiÊniowskiego, autora XX-wiecznej
rozbudowy koÊcio∏a.

Opisane relikty pozostawiono nienaruszone jako

istotne dla dalszych badaƒ, szczególnie rozpozna-
nia w przysz∏oÊci technologii wykonania przeszkle-
nia i jego zamontowania w murze. Wst´pna analiza

15. Dwie nisze rozpoznane w po∏udniowej Êcianie prezbiterium.
15. Two niches identified in the southern presbytery wall.

ARCHITEKTURA

szk∏a gomó∏kowego oraz miejsce osadzenia okna po-
zwala przypuszczaç, ˝e zachowane relikty pochodzà
prawdopodobnie z czasów budowy zakrystii w po-
czàtku XVII w. i poszerzeniem otworów okiennych
koÊcio∏a (il. 11).

Pierwotnà, romaƒskà form´, czytelnà od strony

wn´trza nawy, majà okna: Êrodkowe i zachodnie.
Ârodkowe, jako pozostajàce w kolizji przestrzennej
z poddaszem zakrystii, zosta∏o zamurowane podczas
budowy zakrystii. Zachowanie okna zachodniego mo-
˝e si´ wiàzaç z istnieniem w tym miejscu, na prze-
d∏u˝eniu zakrystii w kierunku zachodnim, nieznanego
obiektu, byç mo˝e drewnianej kaplicy, której funda-
menty rozpoznano w trakcie penetracji krypty umiesz-
czonej pod dzisiejszym przedsionkiem pó∏nocnym
koÊcio∏a. Niewykluczone ˝e okno to znajdowa∏o si´
w przestrzeni poddasza (il. 12).

Pierwotne okna majà oboknia schodkowe, zwieƒ-

czone pó∏koliÊcie wymurowanymi ∏ukami nadpro-
˝owymi. W´gar Êrodkowy zwieƒczony jest dwoma
ceg∏ami ulokowanymi daszkowato i ukoÊnie, pod kà-
tem ok. 45°. W oknach znaleziono kute gwoêdzie,
w formie klinów bez ∏bów, wbite w wewn´trzne lico
w´gara Êrodkowego. Wydaje si´, ˝e mocowa∏y o∏o-
wiane ramy przeszklenia otworów okiennych (il. 13).

Zakrystia. Przylega do pó∏nocnej Êciany nawy ro-
maƒskiej Êwiàtyni. Wzniesiona zosta∏a na rzucie pro-
stokàta i sklepiona kolebkà krzy˝owà z lunetami
o dwóch prz´s∏ach. W naro˝niku pó∏nocno-wschod-
nim zakrystii rozpoznano chronologicznà wtórnoÊç
w stosunku do muru romaƒskiego. Sklepienie oparte
zosta∏o na pó∏nocnym murze romaƒskiej nawy oraz
pó∏nocnej Êcianie zakrystii. Na zachodniej Êcianie
zakrystii oparto pó∏nocny mur nawy pochodzàcej
z XVIII w. W Êcianie pó∏nocnej zakrystii znajdujà si´
dwie wn´ki sklepione ∏ukiem odcinkowym, a po-
mi´dzy nimi skarbczyk – almaria z ˝eliwnymi dwu-
skrzyd∏owymi drzwiczkami. W Êcianie wschodniej
znajduje si´ prostokàtny, przesklepiony ∏ukiem od-
cinkowym otwór okienny. Pó∏nocna Êciana zwieƒ-
czona zosta∏a póênorenesansowym szczytem z trze-
ma blendami. Wszystkie Êciany majà konstrukcj´ ka-
mienno-ceglanà.

WejÊcie z zakrystii na ambon´ jest wtórnie wy-

kute w murze romaƒskim. Wtórny jest tak˝e otwór
drzwiowy do pó∏nocnego przedsionka. Z zakrystii
do nawy koÊcio∏a prowadzi portal zwieƒczony profi-
lowanym gzymsem i wyposa˝ony od strony nawy
w prostà opask´ drzwiowà. Wykonano go w tynku
jako element wtórnie wbudowany w starszà Êcian´
nawy. Powsta∏ prawdopodobnie wraz z dobudowà
zakrystii.

Prezbiterium. Ods∏oni´cia podtynkowe dokonane
w pó∏nocnej Êcianie ujawni∏y Êlady po wtórnym, obec-
nie zamurowanym, otworze drzwiowym. W Êcianie
po∏udniowej zadokumentowano dwie niewielkie ni-
sze, byç mo˝e sacrarium lub piscina (il. 15).

16. Fragment lica Êciany po∏udniowej nawy z widocznymi Êladami
obróbki kamieniarskiej cegie∏.
16. Fragment of the face of the southern nave wall with visible
traces of the stonework tooling of bricks.

17. Wyniki pomiarów wysokoÊci cegie∏ w kolejnych warstwach
muru.
17. Results of measuring the height of bricks in successive layers
of the wall.

Dawne krypty grobowe. W trakcie prowadzonych
badaƒ rozpoznano i wykonano pomiar krypty, która
znajduje si´ pod przylegajàcym do zakrystii pó∏noc-
nym przedsionkiem. WejÊcie do krypty wiedzie po-
przez wspó∏czeÊnie (XX w.) obmurowany otwór
w pod∏odze, zakryty drewnianym blatem. Krypta prze-
kryta jest ˝elbetowym stropem. Po stronie po∏udnio-
wej zachowa∏ si´ fragment sklepienia kolebkowego.
Przylega ono do wtórnie wyrównanego lica Êciany
fundamentowej nawy. Pod warstwà wyrównawczà,
w naro˝niku po∏udniowo-wschodnim rozpoznano
zasi´g pierwotnego fundamentu Êciany pó∏nocnej
nawy. Fundament zosta∏ wykonany z eratyków, o sil-
nie zró˝nicowanych wymiarach, u∏o˝onych luêno
bez spoinowania i zastosowania zaprawy. W Êcianie
wschodniej zachowa∏ si´ relikt osadzenia lunety nad-
drzwiowej, z czego nale˝y wnioskowaç, ˝e krypta
powsta∏a w czasie budowy zakrystii.

Pod kaplicà pó∏nocnà znajduje si´ inna dawna kryp-

ta o rzucie prostokàtnym. Jest ona zapewne zwiàzana
z istnieniem w tym miejscu starszej kaplicy, wzniesio-
nej w XVIII w. podczas przed∏u˝enia nawy, w której
pierwotnie znajdowa∏o si´ przejÊcie. Krypta wyko-
rzystywana jest obecnie jako kot∏ownia, a wspó∏czes-
ne przebudowy utrudniajà jej penetracj´ i ustalenie
szczegó∏owej chronologii poszczególnych fragmentów.

Z po∏udniowo-zachodniego naro˝nika krypty biegnie
wàski korytarz w kierunku po∏udniowym, zwiàzany
prawdopodobnie z pierwotnym wejÊciem do krypty,
dzisiaj zamurowanym. Obecne wejÊcie od strony za-
chodniej ma charakter wtórny. Powy˝ej krypty znaj-
duje si´ murowana kaplica o rzucie wielobocznym,
pochodzàca z czasów rozbudowy koÊcio∏a w XX w.,
ale odtwarzajàca starszà drewnianà kaplic´.

W parafii uzyskano informacj´ o istnieniu krypty

grobowej tak˝e pod romaƒskà cz´Êcià nawy, do któ-
rej wejÊcie pozostaje zakryte deskami pod∏ogowymi.
Potwierdzenie jej istnienia b´dzie mo˝liwe przy
okazji remontu lub wymiany pod∏ogi w tej cz´Êci
Êwiàtyni.

Analiza wàtków i cegie∏. Rytm cegie∏ obserwowany
w partii romaƒskiej koÊcio∏a nie tworzy regularnego
wàtku. W uk∏adzie poziomym wyst´puje przemiesza-
ny uk∏ad dwu- i jednowozówkowy (wendyjski i pol-
ski), a spoiny mi´dzy ceg∏ami nie mijajà si´. Zabu-
rzenia rytmu sà szczególnie widoczne w naro˝nikach.
Pomiaru cegie∏ w poszczególnych fragmentach muru
dokonano w 2005 r., a uzupe∏niono go w kolejnym.

Przeprowadzone pomiary i obserwacja cegie∏ dopro-

wadzi∏y do sformu∏owania nast´pujàcych wniosków:
• Mur romaƒski zosta∏ wzniesiony z cegie∏ majà-

18. Relikt lica muru mensy o∏tarzowej.
18. Relic of the altar mensa face.

cych na powierzchni Êlady obróbki kamieniarskiej.
Wyst´pujà one zarówno na powierzchni Êcian
p∏askich, jak i apsydy Êwiàtyni (il. 15). Po-
wierzchnia zewn´trzna cegie∏ w murze apsydy zo-
sta∏a opracowana w formie ∏uków, dostosowanych
do krzywizny Êciany. Obróbka kamieniarska poje-
dynczych cegie∏ wykonana zosta∏a przed ich wy-
paleniem.

• Ceg∏y zosta∏y wyspoinowane zaprawà o drobno-

ziarnistym kruszywie ze znacznà zawartoÊcià wap-
na. Spoiny by∏y zacierane do lica Êciany, ich kom-
pozycj´ podkreÊla∏y zaci´cia wykonane w trakcie
wznoszenia Êcian, przed stwardnieniem zaprawy.
Podobne cechy wykazuje tak˝e lico wewn´trzne
Êcian wraz z rozpoznanà mensà o∏tarza g∏ównego.

• Analiza pomiaru cegie∏ nie przynios∏a jednoznacz-

nych wyników. Uzyskane zestawienia pomiarów
cegie∏ dla poszczególnych fragmentów muru ro-
maƒskiego wykaza∏y znaczne zró˝nicowanie me-
trologii materia∏u w poszczególnych partiach mu-
ru. Jednak w trakcie prowadzonych w 2005 r.
badaƒ dostrze˝ono znaczne podobieƒstwo wyso-
koÊci kolejnych cegie∏ (pomiaru „x”) uk∏adanych
w tej samej warstwie (il. 16). W celu bardziej pre-
cyzyjnego rozpoznania zjawiska dokonano w na-
st´pnym roku pomiarów wysokoÊci cegie∏ w kolej-
nych warstwach tak, by uzyskaç kilkanaÊcie wyni-
ków w ka˝dej z nich. Wykaza∏y one, ˝e ceg∏y za-
stosowane w poszczególnych warstwach jednego
fragmentu muru ró˝nià si´ wysokoÊcià. I tak Êred-
nia wysokoÊç cegie∏ waha si´ od 66,5 do 73,5 mm.
Nale˝y przy tym zaznaczyç, ˝e rozrzut pomiaru dla

19. Âlady polichromii od-
krytej na wewn´trznej
p∏aszczyênie ∏uku t´czo-
wego od strony po∏udnio-
wej prezbiterium.
19. Traces of polychrome
discovered on the inner
surface of the rood beam
seen from the southern
presbytery wall.

ka˝dej warstwy jest nieznaczny, co Êwiadczy o jed-
norodnoÊci materia∏owej sàsiadujàcych ze sobà ce-
gie∏. Wydaje si´, ˝e taka ró˝nica dla wymiarów
uÊrednionych, dotyczàcych poszczególnych warstw,
mo˝e byç interpretowana dwojako. Zak∏adaç mo˝-
na, ˝e do opracowywania lica Êcian u˝ywano bar-
dzo ma∏ych partii wypalanego materia∏u lub – co
naszym zdaniem jest znacznie bardziej prawdo-
podobne – dokonywano selekcji materia∏u pod
wzgl´dem jego wysokoÊci. W efekcie powstawa∏a
równa i w miar´ wàska spoina mi´dzy kolejnymi
warstwami cegie∏. Drugie rozwiàzanie mog∏oby
si´ wiàzaç z tradycjà wznoszenia przez warsztat
w Stroƒsku w 1. po∏. XIII w. wy∏àcznie murów ka-
miennych, przy czym niewàtpliwie dokonywano
takiej selekcji materia∏owej. Wydaje si´, ˝e pomiar
cegie∏ koÊcio∏a w Stroƒsku mo˝e staç si´ przyczyn-
kiem do dalszych badaƒ nad technikami murarski-
mi obiektów z pogranicza Êwiatów architektury ka-
miennej i ceglanej.

• Pozytywny wynik porównania pomiarów cegie∏

przynios∏y rozwa˝ania dotyczàce fragmentu muru
nawy nowo˝ytnej, pochodzàcej z XVIII w., oraz
przemurowania otworu w pó∏nocnej Êcianie prez-
biterium. W obu przypadkach rozpoznano budulec
o zbli˝onych cechach metrycznych, co pozwala uz-
naç za jednoczasowe mur w zamurowaniu otworu
oraz przed∏u˝enie nawy w kierunku zachodnim.

Mensa o∏tarza g∏ównego. Dzisiejszy barokowy o∏-
tarz g∏ówny umieszczony jest na cz´Êciowo zachowa-
nym relikcie rozpoznanym jako pierwotny stipes o∏-
tarza romaƒskiego koÊcio∏a. Âwiadectwem prawid∏o-
woÊci datowania tej cz´Êci budowli jest wykoƒczenie
lica zewn´trznego spoin podobne do zastosowane-
go w romaƒskich Êcianach. Mensa ma nadmurowane
dwie warstwy cegie∏, stanowiàce podparcie dla kon-
strukcji istniejàcego o∏tarza. Poni˝ej tych warstw da-
je si´ rozpoznaç pozioma p∏aszczyzna muru, zatarta

20. Widok prezbiterium od
strony nawy. Widoczny
∏uk t´czowy oraz sklepie-
nie prezbiterium.
20. View of the presby-
tery seen from the nave.
Visible rood beam and
presbytery ceiling.

zaprawà wapiennà w sposób sugerujàcy jej wykoƒ-
czeniowy charakter (il. 18). Nie mo˝na wykluczyç, ˝e
pierwotnie znajdowa∏a si´ w tym miejscu kamienna
p∏yta o∏tarza. Niedost´pne jest lico zewn´trzne (za-
chodnie) mensy, które mo˝e zawieraç elementy de-
koracyjne pochodzàce z najwczeÊniejszego wystroju
koÊcio∏a. Jego rozpoznanie i udokumentowanie b´-
dzie mo˝liwe podczas czasowego demonta˝u o∏tarza.

Wyprawa Êcian. Pierwotnie wewn´trzne lico Êcian
romaƒskich nie by∏o tynkowane, a tylko spoinowane
w sposób opisany powy˝ej. Zachowa∏o si´ ono na nie-
mal ca∏ej, ods∏oni´tej powierzchni Êcian wewn´trz-
nych a˝ do poziomu stropu. Podobne opracowanie
spoin majà równie˝ zachowane pierwotne obramienia
otworów. We wschodnim licu muru podpierajàcego
∏uk t´czowy konserwatorzy malarstwa Êciennego

odkryli polichromi´, po∏o˝onà bezpoÊrednio na nie-
otynkowany mur. Stanowi∏a ona prawdopodobnie
element Êredniowiecznego wykoƒczenia koÊcio∏a.
Choç nie okreÊlono zasi´gu polichromii, nale˝y
uznaç, ˝e jej odkrycie stanowi wa˝ny przyczynek do
problematyki wystroju romaƒskich Êwiàtyni cegla-
nych (il. 19).

W trakcie wykonywania odkrywek rozpoznano

zachowane dwie warstwy tynku wapienno-piasko-
wego; pierwszà z nich zinterpretowano jako zwiàza-
nà z budowà zakrystii, a wi´c z poczàtkiem XVII w.,

drugà z dobudowà nawy barokowej w XVIII w. Na
pierwszej z wymienionych warstw, w rejonie prez-
biterium, rozpoznano wyst´powanie polichromii.
Stanowià one odr´bne zagadnienie konserwatorskie,
wymagajàce opracowania badawczego i podj´cia de-
cyzji dotyczàcych ich ewentualnego eksponowania,
po przeprowadzeniu prac zabezpieczajàcych.

Poddasze koÊcio∏a. W przestrzeni ponad nawà wyko-
nano odkrywki pod deskowaniem, w miejscu korony
Êciany pó∏nocnej nawy romaƒskiej. Stwierdzono, ˝e zo-
sta∏a ona nadbudowana warstwami wspó∏czesnej ceg∏y,
∏àczonej zaprawà wapienno-cementowà, zapewne pod-
czas wymiany wi´êby dachowej. Zakres odkrywki
nie da∏ mo˝liwoÊci poszukiwania reliktów otworów
po belkach stropowych. Ten fragment budowli nale˝y
traktowaç jako cz´Êciowo zdewastowany, niedost´p-
ny do badaƒ i w zwiàzku z tym nadal nierozpoznany.

W przestrzeni nad prezbiterium i apsydà wykona-

no dwie odkrywki: przy po∏àczeniu Êciany prezbite-
rium ze Êcianà t´czowà oraz apsydy z prezbiterium.
Stwierdzono, ˝e sklepienia prezbiterium i apsydy sà
pierwotne – romaƒskie. Zarejestrowano tak˝e relikt
rozebranej pierwotnej Êciany szczytowej mi´dzy ap-
sydà a prezbiterium. Stwierdzono dwukrotne nowo-
˝ytne przemurowania romaƒskiej Êciany szczytowej
mi´dzy prezbiterium a nawà. Powy˝ej odkrywki Êcia-
na wykonana jest w nowo˝ytnym wàtku blokowym.

21. Rzut koÊcio∏a wg
inwentaryzacji Teofila
WiÊniowskiego.
21. Ground plan of the
church according to an
inventory by Teofil
WiÊniowski.

ARCHITEKTURA

W odkrywce pachy sklepiennej apsydy rozpoz-

nano pierwotne lico muru z opracowanymi spoinami.
Nie znaleziono reliktów zewn´trznego wystroju tego
fragmentu muru.

Odr´bne zagadnienie badawcze stanowi wi´êba

dachowa, znajdujàca si´ nad przestrzenià prezbiterium
i apsydy. Zachowany rygiel ciàg∏y ramy storczykowej,
dochodzàcy do powierzchni poszycia dachu, jest Êwia-
dectwem jej pochodzenia z okresu po podwy˝szeniu
murów apsydy lub jednofazowoÊci z tà nadbudowà,
co wydaje si´ bardziej prawdopodobne. W przeciw-
nym razie rygiel wystawa∏by poza po∏aç dachowà.
Wi´êba dachowa nad tà cz´Êcià koÊcio∏a jest jedno-
rodna i kompletna. Jako ostatni zachowany fragment
starej wi´êby ma wartoÊç szczególnà. Jej datowanie

22. Stratygrafia murów koÊcio∏a opracowana w wyniku prac terenowych przeprowadzonych w 2006 r.
22. Stratigraphy of the church walls prepared as a result of on the spot research conducted in 2006.

23. Rekonstrukcja pierwotnego rzutu koÊcio∏a.
23. Reconstruction of the original ground plan of the church.

mo˝na b´dzie zapewne ∏àczyç z czasem rozbudowy
koÊcio∏a o nowo˝ytnà naw´. Nie wykluczamy jednak
i jej wczeÊniejszego pochodzenia przypadajàcego

na okres podwy˝szenia apsydy i budowy zakrystii.
Odpowiedê na powy˝sze wàtpliwoÊci powinny przy-
nieÊç badania dendrochronologiczne.

Nad zakrystià w licu Êciany pó∏nocnej stwier-

dzono istnienie zamurowanego Êrodkowego otworu
okiennego koÊcio∏a romaƒskiego. Odczytano kolej-
noÊç rozbudowy tej partii za∏o˝enia. Póênorenesan-
sowà zakrysti´ dostawiono do lica Êciany romaƒskiej.
Na koronie Êciany zachodniej zakrystii oparto wschod-
nià parti´ pó∏nocnego odcinka murów nowo˝ytnej na-
wy. Zachowa∏ si´ Êlad poziomu u˝ytkowego podda-
sza sprzed realizacji przed∏u˝enia nawy. Spoinowanie
Êciany nawy pó∏nocnej koÊcio∏a romaƒskiego jest wy-
raêne, czytelny pozosta∏ tak˝e odcisk mur∏atów na
Êcianach zachodniej i pó∏nocnej zakrystii.

Dzieje budowlane koÊcio∏a

W wyniku przeprowadzonych w latach 2005 i 2006
badaƒ architektonicznych uda∏o si´ rozpoznaç wiele
nieznanych wczeÊniej elementów, dotyczàcych zw∏asz-
cza pierwotnej bry∏y koÊcio∏a, stopnia jej zachowania,
wykoƒczenia i wyposa˝enia, a tak˝e okreÊlono chro-
nologi´ poszczególnych faz rozwoju bry∏y koÊcio∏a.

Pierwotny, romaƒski koÊció∏ powsta∏ jako bu-

dowla murowana, jednonawowa z licem zewn´trz-
nym opracowanym z ceg∏y ceramicznej, majàcej ce-
chy materia∏u obrabianego metodami kamieniarski-
mi. W kompozycji bry∏y wyodr´bnione by∏y: apsyda,
mocno zredukowane prezbiterium, nawa, oraz jedno-,

a raczej dwuwie˝owy masyw zachodni. Konchowe
sklepienie apsydy wykonane z ceg∏y zamkni´te zo-
sta∏o od strony prezbiterium zdwojonà archiwoltà.
Prezbiterium przesklepiono ceglanà kolebkà, a od stro-
ny nawy zamkni´to pó∏kolistà arkadà ∏uku t´czowego.
Filary ∏uku oraz apsydy by∏y proste, nieprofilowane
(il. 20). KoÊció∏ kryty by∏ zapewne otwartà wi´êbà
dachowà.

Rozpoznanie metodami archeologicznymi zachod-

niego zasi´gu nawy pozwoli∏o na odtworzenie pier-
wotnego rozplanowania Êwiàtyni. W przestrzeni wie-
˝owej by∏a ona wyposa˝ona w empor´ zachodnià
skomunikowanà klatkà schodowà, która znajdowa∏a
si´ w naro˝niku pó∏nocno-zachodnim nawy. Stó∏ o∏ta-
rzowy mia∏ form´ murowanej mensy. Do koÊcio∏a pro-
wadzi∏ portal, z rzeêbionym tympanonem zachowa-
nym do dziÊ w miejscu pierwotnym. Wn´trze koÊcio-
∏a by∏o nietynkowane w obr´bie prezbiterium dekoro-
wane polichromià. DoÊwietlenie wn´trza nawy ogra-
niczone by∏o do szeÊciu niewielkich otworów okien-
nych w Êcianach po∏udniowej i pó∏nocnej. W apsy-
dzie na jej osi znajdowa∏o si´ jedno okno. Z powodu
licznych przebudów oraz niedost´pnoÊci stropu Êcian
nawy nie jest mo˝liwe okreÊlenie pierwotnego kszta∏-
tu dachu. Pewien niedosyt poznawczy budzi równie˝
brak kontynuacji fryzu arkadowego apsydy na Êcia-
nach bocznych prezbiterium i nawy.

24. Stratygrafia murów – przekrój pod∏u˝ny koÊcio∏a.
24. Stratigraphy of the walls – a horizontal cross section of the church.

Opisany koÊció∏ odbiega doÊç zasadniczo swym

wyglàdem od obrazu redukowanej bazyliki, przeka-
zanego w Katalogu zabytków sztuki w Polsce, w stu-
dium Marii Sulimierskiej-Laube, pracach Zygmun-
ta Âwiechowskiego i innych starszych badaczy. Jest,
co prawda, skromny pod wzgl´dem skali budowlanej,
ale bogaty addycyjnoÊcià i skomplikowaniem bry∏y.
Choç brak na to bezpoÊrednich przekazów êród∏o-
wych, najbardziej prawdopodobna wydaje si´ hipo-
teza, ˝e powsta∏ on w 2. çw. XIII w. z inicjatywy
comesa MÊciwoja z rodu Pobogów

, wysokiego

dostojnika dworu Konrada Mazowieckiego, który
pe∏ni∏ zarazem dwukrotnie godnoÊç wojewody ∏´-
czyckiego.

W trakcie prac architektonicznych nie zidentyfi-

kowano pozosta∏oÊci hipotetycznej gotyckiej fazy
budowlanej w starszej literaturze wiàzanej z 1458 r.
Prawdopodobnie jest to tylko dowód na istnienie kap-
licy

, gdy˝ w tym roku Marcin Koziebrodzki z Rem-

bieszowa potwierdzi∏ fundacj´ o∏tarza, dokonanà
przez swojà teÊciowà Klichn´. Sàdzimy, ˝e w XV w.
w koÊciele nie mia∏y miejsca ˝adne powa˝niejsze pra-
ce budowlane.

Na prze∏omie XVI/XVII w. prowadzono dzia∏a-

nia budowlane, które polega∏y na budowie zakrystii
i przyleg∏ej do niej od strony zachodniej kaplicy, dziÊ
zachowanej w formie reliktowej, poszerzeniu okien
w Êcianie po∏udniowej nawy i okna wschodniego Êcia-
ny pó∏nocnej nawy, zamurowaniu pozosta∏ych okien
tej Êciany oraz przekuciu otworu w pó∏nocnej Êcianie
prezbiterium. Cel wykonania powy˝szego przejÊcia

nie jest jak dotychczas wyjaÊniony. Byç mo˝e prowa-
dzi∏o ono do pomieszczenia wykonanego z drewna.
Wtedy te˝ koÊció∏ otrzyma∏ tynki wewn´trzne. Byç
mo˝e w tym czasie podwy˝szono apsyd´ i przykryto
jà wraz z prezbiterium wspólnym dachem. Mog∏o
to jednak nastàpiç i w kolejnej fazie przekszta∏ceƒ
Êwiàtyni, a datowanie zachowanego fragmentu starej
wi´êby b´dzie mo˝liwe po wykonaniu badaƒ den-
drochronologicznych. Prace budowlane na pewno za-
koƒczone zosta∏y w 1601 r., 25 wrzeÊnia tego roku
biskup przemyski Maciej Pstrokoƒski konsekrowa∏
bowiem nowy, wielki o∏tarz, zakrysti´ i drewnianà
kaplic´ z o∏tarzem

. Fakt konsekracji poÊwiadczajà

ods∏oni´te w trakcie badaƒ krzy˝e konsekracyjne, na-
malowane na podstawie ∏uku t´czy.

Kolejnym etapem rozwoju bry∏y koÊcio∏a by∏

remont i rozbudowa na poczàtku XVIII w., zakoƒ-
czona w 1726 r. przez starost´ spicymierskiego Ka-
zimierza Walewskiego

. W tym czasie rozebrana zo-

sta∏a Êciana zachodnia koÊcio∏a wraz z emporà i wie-
˝ami. Powsta∏o natomiast przed∏u˝enie nawy w kie-
runku zachodnim. Nowa cz´Êç nawy mia∏a otwory
okienne od strony po∏udniowej. Relikt jednego z nich
czytelny jest we wn´trzu koÊcio∏a. W tym te˝ czasie
powsta∏a kaplica pó∏nocna, na planie prostokàta, za-
pewne analogicznego do dzisiejszego planu krypty.
Zamurowano otwór w pó∏nocnej Êcianie prezbiterium
i zapewne w tym te˝ czasie zbudowano krucht´ po-
∏udniowà o konstrukcji ryglowej. KoÊció∏ otrzyma∏
te˝ nowe tynki wewn´trzne scalajàce ró˝nofazowe
cz´Êci budowli.

ARCHITEKTURA

25. Rekonstrukcja bry∏y
koÊcio∏a, wariant dwu-
wie˝owy.
25. Reconstruction of the
church solid, a twotowers
variant.

W opisanej fazie rozbudowy w wyniku dzia∏aƒ

wojennych cz´Êciowemu zniszczeniu uleg∏ masyw
zachodni koÊcio∏a romaƒskiego. PoÊrednio wspomina
o tym J. Kobierzycki: „Pierwsza wojna szwedzka
omin´∏a szcz´Êliwie ustronne Chojne, dopiero druga
da∏a si´ tu we znaki, gdy genera∏ Renskiold, zwany
po polsku Renszeld, 2 miesiàce sta∏ w okopach prze-
zeƒ usypanych w wid∏ach rzeki Warty i Widawki, na
wprost Stroƒska, skàd dla zabawy strzela∏ z armat do
koÊcio∏a, jako wskazujà kule do dziÊ dnia tam tkwià-
ce w prezbiterium”

W latach 1820-1850 dokonano kilku napraw koÊ-

cio∏a: nadmurowano skarpy – przypory, podmuro-
wano cokó∏ koÊcio∏a, remontowano dach i pod∏og´,
wzniesiono parkan

Kolejna faza rozbudowy zwiàzana jest z poczàt-

kiem XX w. Rozebrana zosta∏a wtedy ryglowa kruch-
ta po∏udniowa, w miejscu której stan´∏a wi´ksza;
zbudowano wie˝´; wzniesiono kaplic´ pó∏nocnà, tak-
˝e na miejscu wczeÊniejszej, ale na planie wielo-
bocznym; obok powsta∏ przedsionek. W trakcie po-
wy˝szych prac rozebrano wtórne przypory zlokalizo-
wane na styku prezbiterium i apsydy oraz na osi koÊ-
cio∏a od strony wschodniej. W tym samym czasie
powsta∏ dzisiejszy budynek plebani. Stan koÊcio∏a
przed rozbudowà pokazuje inwentaryzacja wykona-
na przez Teofila WiÊniowskiego, zapewne projektanta
przebudowy

(il. 21).

Rozpoznanie relacji chronologicznych pomi´dzy

pierwotnà bry∏à koÊcio∏a a póêniejszymi fazami jego
rozwoju: zakrystià, zachodnià cz´Êcià nawy, wie˝à,
kaplicà i przedsionkiem pó∏nocnym, umo˝liwi∏o gra-
ficzne opracowanie niemal pe∏nej stratygrafii murów
Êwiàtyni na poszczególnych poziomach (il. 22, 23,
24). Wykonano równie˝ rysunkowà rekonstrukcj´
bry∏y koÊcio∏a oraz portalu wejÊciowego (il. 8, 25).

Opisane prace badawcze przeprowadzone w koÊ-

ciele w Stroƒsku pos∏u˝à podejmowaniu decyzji do-
tyczàcych przysz∏ej formy ekspozycji zabytkowego
wn´trza oraz okreÊleniu zakresu prowadzenia kolej-
nych prac konserwatorskich. Rozwiàzania projekto-
we dotyczàce wn´trza koÊcio∏a sà obecnie w stadium
realizacji. Wydaje si´ nam tak˝e, ˝e wyniki przepro-
wadzonych badaƒ b´dà mog∏y pozytywnie przys∏u˝yç
si´ wspó∏czesnemu odbiorowi Êwiàtyni. Mo˝e ona
staç si´ bowiem atrakcjà turystycznà, której walory
b´dà interesowaç nie tylko lokalnych zwiedzajàcych
i przypadkowych turystów.

Postulaty badawcze

Ostatnim zbiorem zagadnieƒ wymagajàcych poru-
szenia w niniejszym artykule sà problemy badawcze
wymagajàce kontynuacji. Zaliczyç do nich nale˝y:
• rozpoznanie progu portalu w Êcianie po∏udniowej;
• zbadanie przestrzeni zas∏oni´tej stropem kruchty

w obr´bie portalu;

• poznanie ewentualnego zachowania reliktu zwieƒ-

czenia szczytu wschodniego nawy romaƒskiej, ze

zwróceniem uwagi na Êlady pierwotnego spadku
dachu. Ten fragment elewacji b´dzie dost´pny do
badaƒ w trakcie remontowych prac elewacyjnych;

• poznanie wykoƒczenia zachodniego lica mensy o∏-

tarzowej, które stanie si´ mo˝liwe w przypadku de-
monta˝u barokowego o∏tarza g∏ównego, w trakcie
jego przysz∏ej konserwacji;

• przeprowadzenie badaƒ zmierzajàcych do rozpo-

znania i udokumentowania osadzenia szklenia ot-
woru okiennego w Êcianie pó∏nocnej nawy romaƒ-
skiej. Jest to zadanie pilne ze wzgl´du na zagro-
˝enie zniszczeniem rozpoznanych elementów;

• poznanie warstw podpod∏ogowych cz´Êci romaƒ-

skiej koÊcio∏a zmierzajàce do szczegó∏owego roz-
poznania fundamentów wie˝, filarów empory, pier-
wotnych posadzek i ewentualnej krypty pod nawà
koÊcio∏a. B´dzie to mo˝liwe, jak ju˝ wspominali-
Êmy, przy okazji wymiany pod∏ogi koÊcio∏a;

• okreÊlenie chronologii murów krypty pod pó∏nocno-

-zachodnià kaplicà;

• prowadzenie dalszych prac zmierzajàcych do po-

znania specyfiki warsztatów murarskich, stosujà-
cych zbli˝one technologie wznoszenia murów w in-
nych obiektach o datowaniu podobnym do koÊcio∏a
w Stroƒsku.

Wypada wspomnieç tak˝e o koniecznoÊci lepsze-

go archeologicznego rozpoznania wzgórza koÊcielne-
go oraz jego otoczenia, a tak˝e wykonania uzupe∏nia-
jàcych kwerend archiwalnych w zbiorach Archiwum
Diecezjalnego we W∏oc∏awku. Wydaje si´ jednak, ˝e
dwuletnie badania interwencyjne anga˝ujàce niewiel-
kie Êrodki finansowe przyczyni∏y si´ znaczàco do po-
znania póênoromaƒskiej architektury Êwiàtyni i prze-
mian jej bry∏y, co nie umniejsza wagi wskazanych
postulatów.

Opisane wy˝ej wyniki badaƒ architektonicznych

stawiajà koÊció∏ w Stroƒsku w rz´dzie najciekaw-
szych póênoromaƒskich fundacji prywatnych z 2. çw.
XIII w.

Mgr in˝. arch. Pawe∏ Filipowicz jest badaczem architektu-
ry dawnej, autorem wielu dokumentacji projektowych do-
tyczàcych konserwacji i adaptacji obiektów architektury
zabytkowej. Kieruje Regionalnym OÊrodkiem Badaƒ
i Dokumentacji Zabytków w ¸ódzi.

Prof. Leszek Kajzer jest badaczem dawnej architektury
murowanej, autorem kilkuset artyku∏ów i kilkudziesi´ciu
ksià˝ek, a tak˝e twórca ∏ódzkiego oÊrodka archeologii his-
torycznej. Pe∏ni funkcj´ dyrektora Instytutu Archeologii
Uniwersytetu ¸ódzkiego.

Dr Zbigniew Lechowicz, archeolog, jest pracownikiem
ROBiDZ ¸ódê. Specjalizuje si´ w archeologii historycznej,
badaniach obiektów architektonicznych i zespo∏ów urba-
nistycznych.

ARCHITEKTURA

26. Widok prezbiterium od strony nawy.
26. View of the presbytery seen from the nave.

1. Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 2, Województwo ∏ódzkie,
red. J. Z. ¸oziƒski, Warszawa 1954, s. 59-60.

2. Natomiast nieopublikowane jest, równie wnikliwe, i przestarza-
∏e, studium M. Sulimierskiej-Laube, Stroƒsk, woj. ∏ódzkie, pow.
¸ask. Dokumentacja historyczno-architektoniczna, mpis PP PKZ,
Warszawa 1966, którego egzemplarz przechowywany jest obecnie
w WUOZ, ¸ódê, Delegatura w Sieradzu.

3. Z. Âwiechowski, Znaczenie W∏och dla polskiej architektury
i rzeêby romaƒskiej, „Rocznik Historii Sztuki”, t. 5, 1965, s. 47-92,
a szczególnie s. 51-52.

4. Z. Âwiechowski, Budownictwo romaƒskie w Polsce. Katalog
zabytków, Wroc∏aw 1963, s. 249-250; ten˝e, Architektura romaƒ-
ska w Polsce, Warszawa 2000, s. 231. Por. M. Walicki, Sztuka pol-
ska preromaƒska i romaƒska do schy∏ku XIII w., t. 1, Warszawa
1971, s. 163, t. 2, s. 759.

5. Mpis przechowywany w WUOZ, ¸ódê, Delegatura w Sieradzu.

6. A. Szymczakowa, Kilka uwag w sprawie fundatorów koÊcio∏a
w Stroƒsku ko∏o Sieradza, „Archeologia Historica Polona”, t. 15/1,
Toruƒ 2005, s. 85-100.

7. P. Filipowicz, Z. Lechowicz, Stroƒsko, gm. Zapolice pow.
Zduƒska Wola, woj. ∏ódzkie. KoÊció∏ parafialny p.w. Êw. Urszuli
i Jedenastu Tysi´cy Dziewic. Wyniki interwencyjnych badaƒ
architektonicznych, ¸ódê 2005, mpis w archiwum WUOZ, ¸ódê,
Delegatura w Sieradzu; L. Kajzer, Sprawozdanie z archeologicznej
ekspertyzy wykonanej na zlecenie delegatury WKZ – S∏u˝by
Ochrony Zabytków w Sieradzu w koÊciele w Stroƒsku, gm.
Zapolice, pow. Zduƒska Wola, woj. ∏ódzkie, ¸ódê 2005, mpis,
tam˝e. Por. P. Filipowicz, L. Kajzer, Z. Lechowicz, Romaƒski

koÊció∏ w Stroƒsku nad Wartà w Êwietle badaƒ 2005 roku,
„¸ódzkie Sprawozdania Archeologiczne”, t. X, w druku.

8. Geo Radar – Wroc∏aw, Wyniki badaƒ georadarowych na tere-
nie koÊcio∏a w Stroƒsku, Wroc∏aw 2006, mpis w archiwum WUOZ,
¸ódê, Delegatura w Sieradzu.

9. Badania prowadzi∏a ekipa kierowana przez znanego konserwato-
ra zabytków sztuki Jerzego Matwija.

10. L. Kajzer, Mi´dzy ¸´czycà a Chrzàstowem czyli kto, kiedy
i dlaczego wybudowa∏ koÊció∏ w Stroƒsku nad Wartà, w druku.
Por. P. Filipowicz, L. Kajzer, Z. Lechowicz, Romaƒski koÊció∏
w Stroƒsku..., jw.

11. M. Sulimierska-Laube, Stroƒsk..., jw., s. 23; A. Szymczakowa,
Magnifici et generosi. Szlachta sieradzka w XV wieku, ¸ódê 1998,
s. 189.

12. M. Sulimierska-Laube, Stroƒsk..., jw., s. 24-25, przyp. 31, 32.

13. Tam˝e, s. 25-26.

14. J. Kobierzycki, Nieznane zakàtki powiatu sieradzkiego, War-
szawa 1919, s. 17.

15. Archiwum Paƒstwowe w ¸odzi, Anteriora RGP, syg. 2308-10.

16. Archiwum Instytutu Sztuki PAN; kopie przechowywane
w ROBiDZ ¸ódê. T. WiÊniowski (+1936) by∏ nie tylko cz∏onkiem
TOnZP i wyk∏adowcà w szkole H. Wawelberga i S. Rotwanda, ale
tak˝e w latach 1918-1930 konserwatorem m.st. Warszawy. Projek-
towa∏ g∏ównie dla Warszawy, ale dzia∏a∏ i w rejonie ∏ódzkim; por.
S. ¸oza, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa 1954,
s. 320.

Przypisy

n 2005 and 2006 the Institute of Archaeology at
¸ódz University and the Regional Centre for

Monuments Study and Documentation in ¸ódz
conducted architectural studies of the titular church in
Stroƒsko (commune of apolice), making it possible
to identify a number of heretofore unknown elements
of the original Romanesque solid of the church, the
degree of its preservation, and the interior outfitting.
The researchers also defined the chronology of
particular phases in the development of the solid.

The original Romanesque church was erected

as a single-nave stone construction, with the out-
side face made of burnt brick possessing all the
features of material tooled with stonework methods.
The distinct elements of the solid composition includ-
ed an apse, considerably reduced by the presbytery,
a nave, and probably a two-tower western massif.
The brick conch ceiling of the apse was closed from
the side of the presbytery with a double archivolt.

The presbytery featured a brick cradle ceiling, and
from the nave was closed with a semicircular arcade
of the rood beam. The pillars of the arch and the apse
were straight and non-molded. The church was
probably covered with an open roof truss.

An examination of the western scope of the nave,

based on archaeological methods, facilitated a re-
creation of the original plan of the church. The area
of the towers was outfitted with a western gallery
connected with a staircase in the north-western corner
of the nave. The altar table was a brick mensa. The
church was entered through a portal, featuring the
extant original carved tympanum. The interior of the
building was not plastered, and the presbytery was
decorated with polychrome. Additional light was
provided by six small window openings in the north-
ern and southern walls. A single window was located
along the axis of the apse.

THE OUTCOME OF AN ARCHITECTURAL INTERVENTION EXAMINATION

OF THE LATE ROMANESQUE CHURCH OF ST. URSULA AND ELEVEN THOUSAND VIRGINS

IN STRO¡SKO ON THE WARTA IN 2005-2006

27. Portal wraz z tympanonem, stan przed badaniami. Uzupelnienia w dolnej cz´Êci tympanonu by∏y wykonane w 1928 r.
27. Portal with tympanum, state prior to research. The lower part of the tympanum was supplemented in 1928.

Alicja Biranowska-Kurtz

konserwator-zabytkoznawca

ODBUDOWA I PRZEBUDOWA DOBRZAN

– DZIE¸O DAVIDA GILLY’EGO

URBANISTYKA

1. Dobrzany w 1618 r.
wg ryciny E. Lubinusa.
1. Dobrzany in 1618
acc. to an illustration
by E. Lubinus.

odbudowie Kostrzynia ze zniszczeƒ wojny siedmio-
letniej. W 1770 r. zosta∏ mianowany przez Fryderyka II
na stanowisko krajowego mistrza budowlanego na
Pomorze (Landbaumeister in Pommern). W tym sa-
mym roku z∏o˝y∏ egzamin kwalifikacyjny, po którym
otrzyma∏ dodatkowà nominacj´ na krajowego mistrza
budowlanego wschodniej cz´Êci Pomorza. Od 1771 r.

zajmowa∏ si´ równie˝ administracjà budowlanà Po-
morza Tylnego (Hinterpommern). Pracowa∏ w Star-
gardzie Szczeciƒskim, póêniej przeniós∏ si´ do Szcze-
cina. W latach 1779-1788 pe∏ni∏ funkcj´ Naczelnego
Architekta Pomorza (Baudirector von Pommern),
a nast´pnie zosta∏ przeniesiony do nowo utworzone-
go departamentu budownictwa (Oberbaudepartement)
w Berlinie. Uzyska∏ tam tytu∏ tajnego radcy budow-
lanego; od 1792 r. by∏ wicedyrektorem wspomnia-
nego departamentu

Dzia∏alnoÊç Davida Gilly'ego znalaz∏a odzwier-

ciedlenie nie tylko w realizacjach, ale tak˝e w publi-
kacjach

. Podejmowa∏ ró˝ne przedsi´wzi´cia: uczest-

niczy∏ w melioracjach doliny rzeki Iny, budowie i re-
gulacji kana∏u ˝eglugowego na rzece Âwinie w Âwi-
noujÊciu

. Z tych ostatnich prac zachowa∏y si´ dwa

W dzia∏alnoÊci architektonicznej preferowa∏ for-

my wczesnego klasycyzmu niemieckiego. Jako jeden
z pierwszych wydawa∏ czasopismo poÊwi´cone bu-
downictwu „Sammlung von Aufsätzen und Nach-
richten die Baukunst betreffen”. Do szczególnych je-
go zas∏ug zaliczyç nale˝y za∏o˝enie w 1793 r. pry-
watnej szko∏y budowlanej w Berlinie, która od 1799 r.
dzia∏a jako Akademia Budownictwa (obecnie Bau-
akademie).

Dokonania zawodowe

David Gilly (1748-1808) rozpoczà∏ prac´ jako
pi´tnastoletni ch∏opiec przy melioracji doliny Warty
i Noteci; równolege uczy∏ si´ budownictwa wodne-
go i miernictwa. Praktyk´ budowlanà odby∏ przy

avid Gilly

by∏ znanym budowniczym niemiec-

kim pracujàcym g∏ównie na Pomorzu, w Wielko-

polsce i Berlinie. Sprawujàc funkcj´ dyrektora De-
partamentu Budownictwa w Berlinie, zajmowa∏ si´
sprawami ca∏ego Pomorza. W swoim ˝yciu kierowa∏
wieloma poczynaniami budowlanymi

, mierniczymi

melioracyjnymi

, kartograficznymi

przekazy kartograficzne jego autorstwa

. W 1780 r.

ukaza∏a si´ drukiem jego miedziorytnicza, wielko-
skalarna mapa Pomorza

. Wykona∏ wiele projektów

dla Szczecina, Stargardu Szczeciƒskiego, Dobrzan,
Ko∏obrzegu, ÂwinoujÊcia i innych miast. WÊród pro-
jektów by∏y m.in. domy mieszkalne, koÊcio∏y w Do-
brzanach, Ko∏obrzegu i ÂwinoujÊciu, m∏yny, spichle-
rze, stajnie

. Projektowa∏ i opracowywa∏ technicznie

konstrukcje wszelakich klatek schodowych; ró˝no-
rodnie kszta∏towanych po∏aci dachowych. W ramach
akcji osiedleƒców zwanej „frydrycjaƒskà”

rysowa∏

zagrody wiejskie w wariantach uwzgl´dniajàcych
zró˝nicowanie kszta∏tów, funkcji, konstrukcji, spo-
sobu budowania

. Nie stroni∏ tak˝e od tematów urba-

nistycznych

. Jednym z jego ciekawszych projektów

tego typu by∏a gruntowna odbudowa i przebudowa
Dobrzan

, zniszczonych w wielkim po˝arze w 1781 r.,

po którym pozosta∏y jedynie cztery domy

. Uznawa-

ny jest on za jeden z lepszych przyk∏adów rozwiàzaƒ
urbanistycznych doby nowo˝ytnej.

Dzieje Dobrzan

Dobrzany by∏y miasteczkiem prywatnym le˝àcym na
uboczu szlaków komunikacyjnych, które pe∏ni∏o fun-
kcj´ zaplecza us∏ugowego zamku w Szadzku. Miasto
i zamek po∏o˝one by∏y na przeciwleg∏ych brzegach
jeziora Szadzko

. Dobrzany zlokalizowane by∏y nad

jeziorem i rzekà P´zinkà, w pasie ˝yznych gleb star-
gardzkich, dwadzieÊcia pi´ç kilometrów na wschód

2. Portret Davida Gilly’ego. Internet, Wiki-
pedia, has∏o David Gilly.
2. Portrait of David Gilly, Internet, Wikipedia,
entry: David Gilly.

3. Dobrzany, plan katastralny miasta i plan regula-
cyjny, David Gilly, 1781 r. Repr. za: H. Eckert,
David Gilly (1745-1808). Aus dem Nachloß von
Franz Jahn herausgegeben und für den Druck
bearbeiter von…, „Baltische Studien. Neue Folge”,
B. 66, 1980, s. 80-94, il. 5.
3. Dobrzany, cadastral plan of the town and
regulation plan, David Gilly, 1781. Reprod. after
H. Eckert, David Gilly (1745-1808). Aus dem
Nachloß von Franz Jahn herausgegeben und für
den Druck bearbeiter von…, „Baltische Studien.
Neue Folge”, Bd 66, 1980, p. 80-94, fig. 5.

od Stargardu. Wchodzi∏y niegdyÊ w sk∏ad kasztelanii
stargardzkiej

. Pierwotnie Staw M∏yƒski wyznacza∏

wschodnià, naturalnà granic´ miasta, a p∏ynàca w sze-
rokiej zabagnionej dolinie P´zinka ∏àczy∏a si´ z je-
ziorem i od po∏udnia oraz zachodu podchodzi∏a bez-
poÊrednio pod tereny zabudowane.

Obecnie miejscowoÊç ma zmienione warunki

wodne, co jest wynikiem melioracji prowadzonych
w okolicy Dobrzan w koƒcu XVIII w. i ponownie po
1892 r. Osuszono Staw M∏yƒski, a wody jeziora zo-
sta∏y znacznie odsuni´te od zabudowaƒ. Dobrzany

si´ David Gilly, który w tym czasie pe∏ni∏ funkcj´
Naczelnego Architekta Pomorza. Na potrzeby od-
budowy wykona∏ plan katastralny miasta, obrazujà-
cy uk∏ad oraz zabudow´ sprzed po˝aru, choç po-
miary wykonano bezpoÊrednio po przejÊciu ˝y-
wio∏u. Pomiary wykaza∏y, ˝e po 1618, a przed
1781 r. nastàpi∏y znaczne przekszta∏cenia struktury

przestrzennej, przejawiajàce si´ g∏ównie w zaw´˝e-
niu szerokoÊci Êwiat∏a traktu g∏ównego, obudowane-
go doÊç chaotycznie rozmieszczonà wolno stojàcà za-
budowà, na bardzo zró˝nicowanej dzia∏ce siedlisko-
wej. Zrezygnowano te˝ ze Êredniowiecznych bram
miejskich i byç mo˝e przekszta∏cono bry∏´ koÊcio∏a,
zw∏aszcza w partii wie˝y

nie mia∏y murów miejskich; nie stanowi∏y jednak oÊ-
rodka otwartego, poza naturalnymi ciekami chroni∏y
go bramy miejskie Koshagener i Stolzenhegener

zamykajàce trakt od po∏udnia i pó∏nocy.

Dwukrotnie podejmowano próby o˝ywienia gos-

podarczego oÊrodka – w koƒcu XV w. i ponownie
w nast´pnym stuleciu

, m.in. poprzez nadanie przy-

wileju, na mocy którego w mieÊcie od 1567 r. mog∏y
odbywaç si´ dwa doroczne jarmarki

. Spodziewany

rozwój jednak nie nastàpi∏. W 1618 r.

Dobrzany po-

zostawa∏y nadal niewielkà osadà z dwiema ulicami,
z których jedna, g∏ówna, by∏a obustronnie obudowa-
nym wyd∏u˝onym placem targowym. Po jego wschod-
niej stronie dominowa∏a bry∏a koÊcio∏a farnego, któ-
rego geneza si´ga∏a 1381 r., oraz znajdowa∏ si´ pr´-
gierz miejski. Erich Keyser ustali∏ dat´ wzniesienia
koÊcio∏a na 1598 rok; budowl´ t´ mo˝na kojarzyç
z rysunkiem w winiecie Eilharda Lubinusa. Zabudo-
wa miasteczka by∏a kilkakrotnie niszczona po˝arami.
Najwi´kszy z nich, w 1781 r., doszcz´tnie spopieli∏
substancj´ budowlanà.

Ca∏kowite zniszczenie Dobrzan wymaga∏o ra-

dykalnych pociàgni´ç, majàcych na celu nie tylko
odbudow´ miasteczka, ale tak˝e opracowanie no-
wych rozwiàzaƒ dotyczàcych zabudowy. Mia∏a ona
uwzgl´dniaç najnowsze wówczas trendy w rozwià-
zaniach konstrukcyjnych i technologicznych oraz naj-
wy˝sze ich standardy. Tak okreÊlonych prac podjà∏

4. Dobrzany, projekty
domów wykonane do
odbudowy miasta, Da-
vid Gilly, 1781 r. Repr.
za: W. Witek, Studium
wartoÊci kulturowych,
gmina Dobrzany, woj.
zachodniopomorskie,
Szczecin 2000, mps, po
s. 13.
4. Dobrzany, projects
of houses intended for
expanding the town,
David Gilly, 1781.
Reprod. after: W. Witek,
Studium wartoÊci kul-
turowych, gmina Do-
brzany, woj. Zachodnio-
pomorskie (Study on
Cultural Merits, Com-
mune of Dobrzany,
Voivodeship of Western
Pomerania), Szczecin
2000, p. 13 ff.

5. Dobrzany, fragment zabu-
dowy miejskiej przed 1934 r.,
zbiory Muzeum Narodowego
w Szczecinie, Arch. Fot.,
syg. F.V/385.
5. Dobrzany, fragment of the
town development prior to
1934, collections of the
National Museum in Szcze-
cin, photographic archive
call no. F.V/385.

Projekt odbudowy

Objà∏ on ca∏y teren zabudowany. Struktur´ prze-
strzennà miasta i przedmieÊç poddano ca∏kowitym
przekszta∏ceniom, korygujàc oraz wprowadzajàc no-
we linie regulacyjne ulic wraz z zabudowà. Wszyst-
kie trakty otrzyma∏y pierzeje prowadzone w linii pros-
tej, rysowane „od linijki”. Jedynie na obrze˝ach za-
chowano ob∏oÊci oraz mi´kkie narysy, co wynika∏o
z „podwiàzania” tych terenów do pierwotnej struktu-
ry miasta.

Na wschód w kierunku Stawu M∏yƒskiego wy-

prowadzono cztery uliczki – miedzuchy, spe∏niajàce
te˝ funkcje przeciwpo˝arowe. Jeden z miedzuchów
wyznacza∏ po∏udniowà granic´ dzia∏ki koÊcielnej.
Oddzielny zau∏ek – miedzuch – wprowadzono w Êrod-
kowy blok zabudowy, sytuujàc go naprzeciw Êwiàty-
ni. Pomi´dzy dwiema g∏ównymi ulicami miasta wy-
tyczono obszerny rynek z ratuszem, do którego wejÊ-
cie usytuowano po stronie wschodniej, gdzie przebie-
ga∏ trakt komunikacyjny. Obszernà dzia∏k´ koÊcielnà
przesuni´to nieco ku po∏udniowi w stosunku do po-

6. Dobrzany, koÊció∏ p.w. Êw. Micha∏a Archanio∏a, rzut: A – prze-
krój w poziomie dolnych okien, B – przekrój w poziomie górnych
okien, 1 – rzut wg projektu Davida Gilly’ego, 2 – zmiany po 1945 r.,
3 – rozbudowa po 1980 r., 4 – rozbudowa w 1999 r. Oprac.
autorka.
6. Dobrzany, church of St. Michael the Archangel, ground plan:

A – cross-section on the lower windows level, B – cross-section on

the upper windows level, 1 – ground plan acc. to a project by David
Gilly, 2 – changes after 1945, 3 – expansion after 1980, 4 – expan-
sion in 1999. Prep. by the author.

przedniej lokalizacji, równoczeÊnie znacznie jà po-
szerzajàc, gdy˝ w jej obszarze wybudowano nie tylko
nowà bry∏´ koÊcio∏a, ale te˝ dwa inne budynki usta-
wione prostopadle do ulicy. Elewacj´ zachodnià koÊ-
cio∏a podporzàdkowano linii regulacyjnej zabudowy
ca∏ej pierzei, pozosta∏e zabudowania dzia∏ki cofni´to
w jej g∏àb. Orientacja koÊcio∏a na osi pó∏noc-po∏udnie
nale˝y do niezwykle rzadkich rozwiàzaƒ w budo-
wnictwie sakralnym i przestrzennym.

Miasto otrzyma∏o regularne podzia∏y w∏asnoÊcio-

we wraz z nowà linià regulacyjnà i zabudowà powie-
lajàcà schemat rozplanowania. Zabudow´ tworzy∏y
domy wolno stojàce nakryte dachami dwunaczó∏ko-
wymi, z kalenicami prowadzonymi równolegle do
ulic. Jedynie najmniejsze domy – dwuosiowe – kryto
dachami dwuspadowymi. Kolejnà lini´ zabudowy
kszta∏towa∏y obiekty gospodarskie, sytuowane wzd∏u˝
drugiej linii regulacyjnej, wyznaczajàcej jednoczeÊ-
nie znormalizowanà powierzchni´ podwórek. Granice
wszystkich dzia∏ek poprowadzono w liniach prostych,
w miar´ mo˝liwoÊci równolegle do siebie, a zaplecza
przeznaczono na ogrody. Jedynie w partii przedmieÊç
(pó∏nocny zachód i cz´Êciowo pó∏nocny wschód)
podwórka wprowadzono mi´dzy domy mieszkalne,
rezygnujàc jednoczeÊnie z zabudowaƒ gospodarskich,
a mniejszà oraz zró˝nicowanà powierzchniowo dzia∏-
k´ w ca∏oÊci przeznaczono na ogrody.

W trzech partiach miasta, przy wylotach dróg

oraz na terenie po∏udniowo-wschodnim po∏o˝onym
poza Stawem M∏yƒskim, usytuowano kompleksy
wolno stojàcych, g´sto pobudowanych stodó∏, two-
rzàc z nich zwarte ciàgi zabudowy zlokalizowanej po
dwóch stronach traktów. Jedynie nad Stawem M∏yƒ-
skim stodo∏y otrzyma∏y oddzielnà komunikacj´.
Stodo∏y w Dobrzanach zlokalizowano wzorcowo,
zgodnie z instrukcjà wydanà w 1730 r. i poszerzanà
w latach nast´pnych

. Sankcjonowa∏a ona ca∏kowity

zakaz wznoszenia nowych budynków gospodarskich,
a szczególnie stodó∏, w obrysie murów miejskich lub
innych granicach kszta∏tujàcych przestrzeƒ miejskà.
Rozplanowanie i rozmieszczenie pozosta∏ych obiek-
tów by∏o tak˝e zgodne z powy˝szym dokumentem.

Mieszczaƒska zabudowa miasta

David Gilly zaprojektowa∏ tak˝e ca∏à mieszczaƒskà
zabudow´ miasteczka wraz z koÊcio∏em i ratuszem.

KoÊció∏ salowy, wzniesiony na rzucie prostokàta

z osià pod∏u˝nà pó∏noc-po∏udnie, otrzyma∏ bardzo wy-
soki czterospadowy dach z kalenicà prowadzonà rów-
nolegle do ulicy. Na osi poprzecznej: od wschodu –
wzniesiono zakrysti´, a od zachodu – czterokondyg-
nacyjnà wie˝´ zakoƒczonà dachem dwuspadowym.
W parterze wie˝y znajdowa∏ si´ portal g∏ówny.
Wn´trze koÊcio∏a, jednoprzestrzenne bez podzia∏ów,
nakryto drewnianym fasetowym stropem. Przy pó∏-
nocnej Êcianie szczytowej umieszczono empor´
wspartà na szeÊciu drewnianych s∏upach; przy po∏ud-
niowej – znajduje si´ obecnie póênobarokowy o∏tarz.

Dwukondygnacyjny ratusz zaprojektowany zo-

sta∏ na rzucie prostokàta ze wschodnim ryzalitem prze-
chodzàcym w wie˝´, górujàcà ponad niezwykle wy-
sokim dwuspadowym dachem. WysokoÊç dachu prze-
kracza∏a wysokoÊç obydwu kondygnacji budynku.
Dwuipó∏traktowe wn´trze na osi wejÊcia otrzyma∏o
otwarte pomieszczenie; byç mo˝e sal´ reprezentacyj-
no-recepcyjnà po∏àczonà z parterowym gankiem ele-
wacji zachodniej.

Obydwa obiekty – koÊció∏ i ratusz – wykonano

jako realizacje murowane. Otrzyma∏y podobnie kszta∏-
towane elewacje, w parterze rozcz∏onkowane niskimi
oknami i dwukrotnie wy˝szymi w partii pierwszego
pi´tra. Okna rozglifiono do wn´trza, przesklepiono
∏ukiem odcinkowym i uj´to opaskami. Portal koÊcio-
∏a dodatkowo wzbogacono profilowanym naczó∏kiem
wspartym na dwóch pseudokonsolkach. W linii gzym-
su wieƒczàcego budynki obydwie wie˝e otrzyma∏y
gzyms, poni˝ej którego lizeny naro˝ników rozcz∏on-
kowano poziomym boniowaniem, powy˝ej – g∏adkie
ich lica prowadzono a˝ do gzymsu górnego. Górne
gzymsy odcina∏y wie˝e od mocno wysuni´tych i pro-
filowanych tympanonów. JednoczeÊnie wyznacza∏y
one kalenic´ dachów dwuspadowych; w przypadku
koÊcio∏a zakoƒczonego krzy˝em, na ratuszu bli˝ej
nieokreÊlonym wiatrowskazem. W górne partie wie˝
wprowadzono okràg∏e okna i zegary.

KoÊció∏ i ratusz nosi∏y cechy charakterystyczne

dla Êwieckiego budownictwa doby klasycyzmu.
Ukszta∏towana w sposób „Êwiecki” bry∏a koÊcio∏a

7. Dobrzany, koÊció∏ miejski wg sta-
nu z 1938 r., zbiory Muzeum Naro-
dowego w Szczecinie, Arch. Fot,
syg. 1107 (13x18).
7. Dobrzany, town church, state in
1938, collections of the National
Museum in Szczecin, photographic
archive call no. 1107, (13x18).

8. Dobrzany, portal g∏ówny wie˝y koÊcio∏a ze Êladami zamu-
rowanego poziomu dolnych okien, 2006 r. Fot. autorka.
8. Dobrzany, main portal of the church tower with traces of the
bricked up lower windows level, 2006. Photo: author.

9. Dobrzany, elewacja zachodnia koÊcio∏a z fragmentem wie˝y
oraz Êladami po partii dolnych okien, 2006 r. Fot. autorka.
9. Dobrzany, western elevation of the church with a fragment of the
tower and traces of the lower window level, 2006. Photo: author.

zarówno jednorodzinne, jak i dwurodzinne) cz´sto
otrzymywa∏y mansardowe po∏acie dachowe, a kon-
strukcj´ ich naro˝ników wzmacniano dodatkowymi
zastrza∏ami.

Domy siedmioosiowe by∏y na ogó∏ budynkami

wielorodzinnymi, z mieszkaniami rozmieszczonymi
symetrycznie wzgl´dem osi, wyznaczonej przez sieƒ
przejÊciowà. W ka˝dym z mieszkaƒ by∏o od dwóch
do trzech izb i tyle samo komór. Podobnie kszta∏-
towano budynki pi´cioosiowe z dachami mansardo-
wymi, przy czym najcz´Êciej we wn´trzach by∏a tyl-
ko jedna obszerna izba i od dwóch do trzech nie-
wielkich komór. W osi wejÊcia g∏ównego znajdowa-
∏a si´ klatka schodowa prowadzàca do pomieszczeƒ
u˝ytkowych poddasza. Obiekty trójosiowe z wejÊ-
ciem od ulicy w programie u˝ytkowym mia∏y od czte-
rech do pi´ciu izb oraz niekiedy dodatkowe dwie
komory. Jednorodzinne domy z wejÊciem od ulicy
i z dachami dwuspadowymi mia∏y we wn´trzach po
cztery izby.

Ka˝dy z domów by∏ obiektem szachulcowym

wzniesionym na podmurówce kamiennej, ceglanej
lub mieszanej, z ró˝nym wype∏nieniem pól mi´dzy-
ryglowych (fachy)

. Jest mo˝liwe, ˝e wi´kszoÊç tych

domów stosowa∏a strychu∏y jako wype∏nienie fachów
oraz stropów, bowiem dopiero w poczàtkach XX w.
powszechniej stosowano palonà ceg∏´

. W niektó-

rych przypadkach naro˝niki domów wzmacniano do-
datkowymi elementami w postaci mieczy lub poje-
dynczych zastrza∏ów, sporadycznie krzy˝ujàcych si´.
KoniecznoÊç usztywnienia ramy konstrukcyjnej by∏a
szczególnie wa˝na, kiedy do wype∏nienia stosowano
materia∏ niekonstrukcyjny.

Detal architektoniczny elewacji tych budynków

ograniczono do otworów okiennych i drzwiowych,
wkomponowanych w konstrukcje belek oraz do pro-
stych gzymsów okapowych. Konstrukcja szkieleto-
wa ramy noÊnej wyznacza∏a miejsca wprowadzenia
otworów i najcz´Êciej pozostawa∏a widoczna, gdy˝
tynkowano jedynie fachy. Dopiero od po∏owy XIX w.
doÊç powszechnie zacz´to stosowaç tynki ca∏ych ele-
wacji, co zatar∏o nie tylko konstrukcj´, ale te˝ rysu-
nek oraz charakter ca∏ej zabudowy.

Ró˝norodne typy domów oraz konstrukcje drew-

niane by∏y upowszechnione i szeroko stosowane
na Pomorzu przynajmniej do po∏owy XIX w. Tereny
te bowiem w dalszym ciàgu porasta∏y ogromne la-
sy, stanowiàce pozosta∏oÊci pierwotnych puszcz

co umo˝liwia∏o pozyskiwanie dobrego drewna bu-
dowlanego.

Ceg∏´ potrzebnà do odbudowy Dobrzan czerpa-

no z wczeÊniej zniszczonego zamku w Szadzku

Wydaje si´ jednak, ˝e docelowo nale˝y odszukaç
oraz wskazaç inne miejsce pozyskiwania tego ma-
teria∏u, do dzisiaj bowiem zachowa∏y si´ du˝e partie
kamienno-ceglanych murów obwodowych zamku.
Byç mo˝e do odbudowy Dobrzan wykorzystano ma-
teria∏ uzyskiwany z rozbiórki zamkowych zabudo-
waƒ gospodarskich.

nie stanowi∏a dysonansu na terenie Pomorza, podpo-
rzàdkowanego administracji niemieckiej, z protestan-
tyzmem jako religià g∏ównà. Nowo powsta∏e koÊcio-
∏y tego nurtu nie zawsze powiela∏y tradycyjne bry∏y
oraz zasady budowlane wypracowane przez KoÊció∏
katolicki, a obowiàzujàce w realizacjach sakralnych
Êredniowiecza czy renesansu. W charakterze Êwiec-
kiej realizacji wzniesiono pierwotnà bry∏´ koÊcio∏a
miejskiego w ÂwinoujÊciu

. W Kaliszu Pomorskim

Êwiàtynia zbli˝ona w formie i kszta∏cie architekto-
nicznym zachowa∏a si´ do dziÊ.

Projekty domów miejskich wykonane dla Dob-

rzan prezentujà realizacje parterowe z ceramiczny-
mi dachami dwunaczó∏kowymi, których kalenice
by∏y równoleg∏e do ulic. Jedynie budynki gospodar-
skie pozbawiono naczó∏ków; podobnie jak dwuosio-
we domy na rzucie kwadratu, z minimalnym progra-
mem u˝ytkowym ograniczonym do czterech izb. Inne
budynki mieszkalne projektowano na rzucie prosto-
kàta. Szerokofrontowe (pi´cio- lub siedmioosiowe,

URBANISTYKA

Dziesi´ç lat po po˝arze (1791 r.) Dobrzany, li-

czàce 922 mieszkaƒców, szczyci∏y si´ 148 domami
z ceramicznymi dachami oraz 70 stodo∏ami krytymi
strzechà

. Zapis ten jest potwierdzeniem bardzo szyb-

kiej odbudowy miasta.

Zmiany przestrzenne w czasie I wojny
Êwiatowej i po 1945 r.

Przy obecnym skrzy˝owaniu dróg (naro˝nik ulic
Mickiewicza i Staszica) w 1912 r. wybudowano no-
wy ratusz

. W miejscu dawnego rynku pozostawio-

no jedynie wàskà ulic´, a p∏yt´ placu zabudowano
dwoma prywatnymi hotelami nale˝àcymi do Krug-
gela i Rackowa. Przypuszczalnie podczas I wojny
Êwiatowej przekszta∏cona zosta∏a wie˝a koÊcio∏a.
Pozbawiono jà detalu architektonicznego, przebito

dodatkowymi licznymi otworami, a ponad dachem
wzniesiono bardzo wàskà oÊmiobocznà wie˝yczk´
nakrytà smuk∏ym he∏mem

. Byç mo˝e Êcian´ pó∏-

nocnà wzmocniono dodatkowymi szkarpami

. Taki

stan istnia∏ do 1934 r., kiedy przeprowadzono remont
odtwarzajàcy wyglàd koÊcio∏a zgodny z oryginalny-
mi projektami Davida Gilly’ego.

Po zakoƒczeniu II wojny Êwiatowej Êwiàtyni´

przejà∏ KoÊció∏ katolicki i przystosowa∏ do swych wy-
mogów. Odbudowano zniszczenia oraz zamurowano
wszystkie okna dolnego poziomu korpusu i wie˝y, po-
zostawiajàc w elewacjach zewn´trznych czytelne Êla-
dy dawnych otworów; od wn´trza cz´Êç ich potrakto-
wano jako blendy, a zlokalizowane bli˝ej o∏tarza ca∏-
kowicie wype∏niono. Zrezygnowano z portalu g∏ów-
nego i wejÊcia przez wie˝´, przesuwajàc go w elewa-
cj´ pó∏nocnà, prowadzàc komunikacj´ bezpoÊrednio

10. Dobrzany, elewacja
po∏udniowa koÊcio∏a
wraz z przybudówkà,
2006 r. Fot. autorka.
10. Dobrzany, southern
elevation of the church
with the annex 2006.
Photo: author.

do nawy. W koƒcu lat 80. XX w. do po∏udniowej
elewacji koÊcio∏a dobudowano nowà zakrysti´, nie-
co w´˝szà od elewacji, doÊwietlonà trzema okna-
mi w kszta∏cie ∏uków pó∏okràg∏ych z podwy˝szonà
strza∏kà i z niezale˝nym wejÊciem od strony zachod-
niej. Budowa nowej zakrystii wymusi∏a przebicie ko-
munikacyjne w Êcianie po∏udniowej oraz wykonanie

jennym. Niech´tny stosunek do architektury szachul-
cowej, brak odpowiedniego nadzoru budowlanego
i koncepcji odbudowy oraz „màdrego” planu zago-
spodarowania przestrzennego doprowadzi∏y do tego,
˝e staromiejska zabudowa Dobrzan przesta∏a istnieç.
Przy bardzo poszerzonym g∏ównym trakcie miastecz-
ka (ul. Staszica) „straszà” teraz czterokondygnacyjne

nowych drzwi przys∏oni´tych teraz o∏ta-
rzem. Od tego czasu dawna zakrystia spe∏nia
rol´ magazynu z wejÊciem od strony nawy,
poniewa˝ zamurowano dawne drzwi ze-
wn´trzne, pozostawiajàc na zewnàtrz scho-
dy z balustradà. W 1999 r. od strony pó∏noc-
nej dostawiono kolejnà dobudówk´, umiesz-
czajàc w niej krucht´ z szerokimi dwu-
skrzyd∏owymi drzwiami zewn´trznymi i no-
wym portalem wprowadzonym w oryginal-
nà pó∏nocnà Êcian´ obwodowà. Wykonano
te˝ nowà stolark´ schodów prowadzonych
na empor´. Konsekwencjà powy˝szych
prac jest wyd∏u˝enie rzutu i powi´kszenie
powierzchni u˝ytkowej, co jednak bardzo
„okaleczy∏o” oryginalnà bry∏´, zmieni∏o za-
∏o˝enie przestrzenne, kompozycyjne oraz
proporcje samego obiektu.

W czasie dzia∏aƒ wojennych ucierpia∏a

zabudowa Dobrzan. Dotyczy∏o to g∏ównie
obszaru Starego Miasta, na którym pozosta∏
cz´Êciowo zniszczony koÊció∏ i kilkanaÊcie
zdewastowanych budynków. Dobrze nato-
miast zachowa∏a si´ zabudowa przedmieÊç,
mocno rozbudowanych w okresie przedwo-

11. Dobrzany, wn´trze koÊcio∏a, o∏tarz, 2006 r. Fot. autorka.
11. Dobrzany, church interior, altar, 2006. Photo: author.

12. Dobrzany, wn´trze ko-
Êcio∏a, empora, 2006 r. Fot.
autorka.
12. Dobrzany, church interior,
gallery, 2006. Photo: author.

URBANISTYKA

1. Do noty biograficznej wykorzystano: praca zbiorowa, Wasmuths
Lexikon der Baukunst, T. V, Berlin 1937, s. 250, T. I, s. 607 (il.),
T. II, s. 639 (il.); Encyklopedia Szczecina, Szczecin 1999, T. I,
s. 284-285, has∏o David Gilly, Internet, Wikipedia, has∏o David
Gilly.

2. G∏ówne dzie∏a architektoniczne: domek gotycki w Paretz
k. Poczdamu dla króla Fryderyka Wilhelma II, 1796; posiad∏oÊç
w Paretz, 1797-1804; pa∏acyk w Frienwalde dla królowej Luisy,
1798; pa∏acyk miejski Eduarda Viewego w Brunszwiku, 1801; roz-
budowa zamku Steinhöwe, 1801; dawny teatr miejski w Poznaniu,
1802-1804; dom w Owiƒskach, 1804 (obecnie szko∏a).

3. Nadzorowa∏ pomiary lasów Pomorza.

4. Pierwszà samodzielnà jego pracà melioracyjnà by∏ nadzór nad
robotami zwiàzanymi z obni˝eniem lustra wody jeziora Miedwie
k. Stargardu Szczeciƒskiego.

5. W latach 1802-1803 mapa dotyczàca ziem w∏àczonych do Prus
w wyniku drugiego rozbioru Polski. Kartogramy zwiàzane z Po-
morzem podane zostanà poni˝ej. WczeÊniej, w 1780 r., mapa Po-
morza – informacje w tekÊcie.

6. Jako dyrektor departamentu nadzorowa∏ w latach 1792-1801
prace przy budowie Kana∏u Bydgoskiego.

7. Na przyk∏ad: Sammlung nützlicher Aufsätze und Nachrichten,
1797; Handbuch der Landbaukunste, 1798.

8. W literaturze wymienione sà równie˝ Ko∏obrzeg, Kamieƒ Po-
morski, Ückermünde, Gdaƒsk, Elblàg, jako oÊrodki, dla których
projektowa∏ porty i ró˝ne inne prace hydrograficzne. Zagadnienie
regulacji rzeki w ÂwinoujÊciu omówione zosta∏o przez: A. Bira-
nowska-Kurtz, K. Kurtz, Wykorzystanie drewnianych konstrukcji
do kszta∏towania nurtu rzeki w ÂwinoujÊciu, (w:) Materia∏y Kon-
ferencyjne III Polsko-Niemieckiej Konferencji „Architektura ryg-
lowa – wspólne dziedzictwo”, Szczecin 2002, s. 107-133 (wersja
polska).

9. Plan des Hafens zu Swinemünde…, nach von 1773 durch
D. Gilly, (oryg. Berliner Hauptarchiv, Allg. Ks. 3978, neg. w posia-
daniu autorki) nale˝y odczytywaç dwojako: jako prezentacj´ zakre-
su prac wykonanych w nurcie rzeki oraz jako projekt dalszych dzia-
∏aƒ hydrograficzno-hydrologicznych, dà˝àcych do uzyskania samo-
p∏uczàcego si´ nurtu i otwarcia ˝eglugi pomi´dzy Morzem Ba∏ty-
ckim a Zalewem Szczeciƒskim. Plan der Hafen zu Swinemünde,
David Gilly, (oryg. Berliner Hauptarchiv, Allg. Ks. 3979, neg.
w zbiorach autorki) nale˝y traktowaç jako graficzne sprawozdanie
z prac hydrograficzno-hydrotechnicznych wykonanych w latach
1739-1775; mapa uwzgl´dnia wszystkie dzia∏ania przestrzenne

Przypisy

Dr n. tech. Alicja Biranowska-Kurtz jest konserwatorem-
-zabytkoznawcà, historykiem budowy miast, rzeczoznaw-
cà Stowarzyszenia Konserwatorów Zabytków. Pracowa∏a
jako nauczyciel akademicki na Wydziale Budownictwa
i Architektury Politechniki Szczeciƒskiej, w Wy˝szej Szko-
le Ekonomiczno-Turystycznej w Szczecinie oraz w PP Pra-
cownie Konserwacji Zabytków O. Szczecin. Nale˝y do wy-
k∏adowców terenowych podyplomowego studium „Ochro-
na dziedzictwa kulturowego – miasto historyczne” na Wy-
dziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Obecnie na
emeryturze.

wielkop∏ytowe bloki mieszkalne, domy jednorodzin-
ne o p∏askich dachach, trawniki i parkingi. Typ bu-
downictwa wielkop∏ytowego by∏ bowiem hitem ar-
chitektonicznym na Pomorzu w latach 60.-80. XX w.
Przekszta∏cona bry∏a koÊcio∏a miejskiego jest jedy-
nym namacalnym Êwiadkiem dzia∏alnoÊci urbanis-
tyczno-architektonicznej Davida Gilly'ego w Dobrza-
nach. Wprawdzie w podmiejskich partiach miastecz-
ka zachowa∏y si´ sporadyczne przyk∏ady dawnej za-
budowy z prze∏omu XVIII/XIX w. (ul. Mickiewicza
19, 24, 26, 33), to jednak ogromne zmiany oraz prze-
kszta∏cenia tych budynków (otynkowanie, nadbudo-
wy bàdê drastyczne przebudowy) nie pozwalajà ani

13. Dobrzany, ul. Sta-
szica, widok w kie-
runku pó∏nocnym,
2006 r. Fot. autorka.
13. Dobrzany, Staszica
Street, view towards
the north, 2006.
Photo: author.

na precyzyjne ich datowanie, ani na szukanie analogii
do projektów wykonanych przez Davida Gilly’ego.

przeprowadzone w nurcie rzeki w wymienionym czasie, rysujàc
jednoczeÊnie za∏o˝enia do dalszej kontynuacji prac przewidzianych
w ciàgle poszerzanych partiach nabrze˝y.

10. Karte des Königl[ischen] Preuss[ischen] Herzogthums Vor.
und Hinter Pommern nach speciallen Vermessungen entvorten von
D. Gilly, oryg. Archiwum Paƒstwowe w Szczecinie (dalej jako AP
Szczecin), Zb. Kartograficzny, Rep. 44, nr. 320. Mapa sk∏ada si´
z szeÊciu miedziorytniczych arkuszy o wymiarach 70 x 50 cm ka˝-
dy i wykonana jest w skali 1:175 000. Nie uwzgl´dnia rzeêby terenu
poza nielicznymi, znaczniejszymi wyniesieniami. Miasta naniesio-
no ró˝nie, inaczej rysujàc te, które posiada∏y fortyfikacje nowo˝yt-
ne, inaczej ich pozbawione. Nazwy topograficzne podano w j´zyku
niemieckim, natomiast wsie posiadajà nazwy s∏owiaƒskie. Ponadto
uwzgl´dniono wsie, folwarki, pojedyncze zabudowania, leÊniczów-
ki, karczmy, cegielnie, m∏yny wodne, wiatraki, ∏àki, lasy itd.

11. Projekt stajni w Stargardzie Szczeciƒskim, oryg. Muzeum Na-
rodowe w Szczecinie (dalej jako MN Szczecin), Arch. Fot., syg.
4653 (13x18), neg. w posiadaniu autorki.

12. Z. Kaczmarczyk, Kolonizacja niemiecka na wschód od Odry,
Poznaƒ 1945, z. 4, s. 149, 150, 152, 153, 174, 175. Autor podaje, ˝e
w okresie panowania Fryderyka Wilhelma (1713-1740), Fryderyka
Wilhelma I (1740-1786) i Fryderyka Wilhelma II (1786-1797) na
ziemiach pomorskich szczególnie nasili∏a si´ faza nowej koloniza-
cji niemieckiej, nazywanej „frydrycjaƒskà”.

13. E. Henning, David Gilly (1748-1808). Aus dem Nachloß von
Franz Jahn herausgegeben und für den Druck bearbeitet von,
„Baltische Studien. Neue Folge”, B. 66, 1980, s. 80-94.

14. Górne Miasto w Poznaniu, odbudowa Sianowa.

15. A. Biranowska-Kurtz, Historyczne projekty pomorskich do-
mów szachulcowych, (w:) Materia∏y konferencyjne VI Polsko-Nie-
mieckiej Konferencji „Architektura ryglowa – wspólne dziedzic-
two”, Szczecin 2005, s. 33-44 (wersja polska).

16. H. Lemcke, Die Bau und Kunstdenkmäler der Riegierungs-
bezirks Stettin, 1892-1914, T. II, , Bd. 3, z. 8, s. 21; L. W. Brüg-
gemann, Ausfeuchlische Beschreibung des gegenwärtigen
Zustandes des Königl. Preuss. Herzoghums Vor-und Hinter Pom-
mern, Stettin 1779-1806, T. I, cz. II, s. 335.

17. Wspó∏czesna nazwa jeziora Dobrzany.

18. H. Lemcke, jw.

19. E. Keyser, Deutsche Städtebuch, Berlin, brw. (1939), s. 183.
Zobacz rycin´ z mapy Eilharda Lubinusa, Nova illustrissima prin-
cipatus Pomeraniae descriptio cum adjuncta genealogiae et prin-
cipum veris et potiorum urbium imaginibus et norilium infignibus,
oryg. AP Szczecin, Zb. Kart. Rep. 44, nr 702. Mapa przedstawia Po-
morze Zachodnie, które we wspó∏czesnym przeliczeniu rysowane
jest w kierunku równole˝nikowym 1:229 000, w kierunku po∏udni-
kowym 1:225 000, ca∏a mapa w skali 1:227 000. Wykona∏ jà profe-
sor matematyki Uniwersytetu w Rostoku, Eilhard Lubinus (1565-
1621). Drukowana w Amsterdamie w 1618 r., w dwunastu miedzio-
rytniczych arkuszach o ∏àcznych wymiarach 125 x 221 cm. Map´
otaczajà dwie bordiury, przy czym zewn´trzna sk∏ada si´ z 49 szty-
chów miast pomorskich. Wszystkie one zosta∏y osobiÊcie odwie-
dzone przez autora.

20. H. Lemcke, jw.; G. Kratz, Die Städte der Provinz Pommern.
Abritz ihrer Geschichte, zumeist nach Urkunden Bearbeitet von…,
Berlin 1896, s.235.

21. G. Kratz, jw.

22. Opis wg ryciny E. Lubinusa.

23. Przed spaleniem stan techniczny starego koÊcio∏a by∏ katastro-
falny, Êwiàtynia grozi∏a zawaleniem. C. Nowakowski, Karta ewi-
dencyjna zabytków architektury i budownictwa, oryg. Wojewódzki
Urzàd Ochrony Zabytków w Szczecinie.

24. Tzw. Baureglament, wprowadzony w 1730 r., obejmujàcy ujed-
nolicony regulamin budowlany. W 1770 r. powo∏ano centralny or-
gan administracji budowlanej w postaci tzw. Wy˝szej Deputacji
Budowlanej, która w 1771 r. opracowa∏a jednolity system miar.
W 1794 r. wydano Powszechne Prawo Krajowe (Allgemeinestan-
drecht), og∏oszone w 1798 r. pod nazwà Instruktion für die Sämt-
lische Magistrate und Königlische Baubedinten. A. Biranowska-
-Kurtz, Stodo∏y w miastach Pomorza Zachodniego, (w:) Materia∏y
Konferencyjne II Polsko-Niemieckiej Konferencji „Architektura
ryglowa – wspólne dziedzictwo”, Szczecin 2001, s. 175-181.

25. Obecnie p.w. Chrystusa Króla. Zosta∏ przekszta∏cony „w staro-
˝ytne formy” w 1881 r. A. Biranowska-Kurtz, ÂwinoujÊcie. Rozwój
przestrzenny miasta od XVI do XX wieku, „Materia∏y Zachodnio-
pomorskie”, 2003, z. 2, s. 41-80.

26. Tak budowano domy szachulcowe Trzebiatowa i innych miast
pomorskich. Badania w∏asne przeprowadzone w latach 1972-1978.
A. Biranowska-Kurtz, Sprawozdanie z wakacyjnej praktyki stu-
denckiej przeprowadzonej w 1972 roku w ramach Zak∏adu Pro-
jektowania Architektonicznego Instytutu Architektury i Planowa-
nia Przestrzennego Politechniki Szczeciƒskiej, „Kwartalnik Archi-
tektury i Urbanistyki”, T. XX, 1975, z. 1, s. 87-95.

27. J. Arlet, Drewniane budownictwo szkieletowe na Pomorzu,
Szczecin 2004, s. 20 i nast.

28. K. Âlaski, Zasi´g lasów w ostatnim tysiàcleciu, „Przeglàd Za-
chodni”, R. VII, 1951, T. II, z. 5-8, s. 207-263, mapa.

29. B. Gerquin, Zamki w Polsce, 1984, s. 273-274.

30. L. W. Brüggemann, Charte von dem Herzogthums Pommern,
sowehl Schwedisch – als Preussiechen Theils, nach den bewäh-
resten Külfsmitteln an gestochenen und gezeidineten Charten, der
Brüggemannischen u. Gadebuschie Beschreibung, inge. Den neu-
sten astronomil. Beobachtungen entworten von E. L. C. Nürnberg
bey den Kom. Erben 1792 Mit Keyserl. Allergn. Freyheit, oryg. AP
Szczecin, Zb. Kart., Rep. 44, nr. 76, tam˝e tabela danych.

31. F. R. Barran, Städte-Atlas Pommern, Leer 1989, s. 60.

32. Taka wie˝a uwzgl´dniona jest w zachowanym historycznym
materiale ikonograficznym. Oryg. MN Szczecin, Arch. Fot., syg.
1106 (13x18); F.V/385.

33. W. Witek, Studium wartoÊci kulturowych, gmina Dobrzany,
woj. zachodniopomorskie, Szczecin 2000, mps, kserokopia
pocztówki. Autor datuje jà na pierwsze dziesi´ciolecie XX w.

omerania is a specific terrain both due to its
location and the fact that after the second world

war only a part of this region was incorporated into
the Polish state. Wartime incurred enormous and
frequently irreversible damage to historical architec-
ture; this is the reason why old iconography and the
search for even the minutest details of the activity of
the past inhabitants make it possible to understand
not only the history of Pomerania but also the pre-
served architectural-town planning realisations.

Important initiatives include an analysis of the

cadastral plan and projects for rebuilding the town of
Dobrzany, devised in 1871 by the eminent German
constructor David Gilly. The article discusses his
work in Dobrzany, the new town-planning premises,
house designs and extant examples of realisations.
The author also included an abbreviated biography of
David Gilly, recognising as particularly significant
his projects for that part of historical Pomerania
which today lies within Polish frontiers.

THE RECONSTRUCTION AND EXPANSION OF DOBRZANY – THE WORK OF DAVID GILLY

Monika Jadziƒska

konserwator-restaurator dzie∏ sztuki
Akademia Sztuk Pi´knych w Warszawie

AUTENTYZM W SZTUCE WSPÓ¸CZESNEJ

„AutentycznoÊç nie jest dana raz na zawsze. Jest wy-
jàtkowym, dynamicznym zjawiskiem. Jest procesem”.

Nicole Ex

ak g∏osi opisana przez Plutarcha grecka przypo-
wieÊç, Tezeusz podczas swej d∏ugiej w´drówki

do Aten w ka˝dym porcie, do którego przybi∏, wy-
mienia∏ kolejne spróchnia∏e deski w swojej ∏odzi.
W pewnym momencie wszystkie deski zosta∏y wy-
mienione na nowe. Powsta∏ logiczny paradoks, zwa-
ny paradoksem Tezeusza – czy ∏ódê pomimo ca∏ko-
witej wymiany materia∏u pozostaje wcià˝ tà samà
∏odzià? Nasuwa si´ pytanie: gdyby ze zdegradowa-
nych desek zbudowaç ∏ódê nowà, którà z nich mo˝na
by uznaç za oryginalnà?

Czy autentyzm zawarty jest

w to˝samoÊci obiektu – faktycznej ∏odzi czy mate-
riale – w tym przypadku zbiorze u∏o˝onych na nowo
starych desek? Dyskusja wokó∏ autentyzmu rozpo-
cz´ta ju˝ w antyku toczy si´ do dziÊ.

Dlaczego to wa˝ne? Zmiana kryteriów
autentyzmu

Autentyzm okazuje si´ jednym z najwa˝niejszych
czynników determinujàcych post´powanie w zakre-
sie ochrony i konserwacji dzie∏ sztuki. Przez wieki
rozumienie autentyzmu ulega∏o przeobra˝eniom.
Zmienia∏y si´ kryteria, wedle których by∏ on ocenia-
ny, co z kolei rzutowa∏o na traktowanie obiektów.
Ju˝ samo poj´cie „autentyzm” jest trudne do okreÊ-
lenia. W∏aÊciwie nie zosta∏o nigdy definitywnie spre-
cyzowane i zmienia∏o si´ w zale˝noÊci od okresu
i miejsca, zwiàzków z kontekstem kulturowym, tra-
dycjà, rozumieniem orygina∏u. Termin „autentyczny”
∏àczy poj´cia „autorytatywny”, „prawdziwy” i „ory-
ginalny”. Etymologia wyrazu wywodzi si´ z grec-
kiego authentikòs – „sam, siebie, samo”; ∏aciƒskie
authenticus oznacza „niesfa∏szowany, wiarygodny,
prawdziwy, oryginalny”

TEORIA

1. Fragment obrazu Âwi´ty Antonii z Dzieciàtkiem z koÊcio∏a parafialnego w Stawiskach, autor nieznany, XVII-XIX w. Przyk∏ad rozleg∏ych
XIX-wiecznych przemalowaƒ, zmieniajàcych kompozycj´ i charakter pierwotnego przedstawienia. Fot. M. Jadziƒska.
1. Fragment of a painting St. Anthony and Infant from the parish church in Stawiska, unidentified author, seventeenth-nineteenth century.
Example of extensive nineteenth-century overpainting altering the composition and character of the original depiction. Photo: M. Jadziƒska.

Autorytet, szacunek i pos∏uszeƒstwo w sposób

niepodwa˝alny stanowi∏y o autentyzmie w Êrednio-
wieczu, tworzàc kult relikwii. Ich wiarygodnoÊci, po-
mimo nie zawsze oryginalnej substancji (fa∏szowanie
relikwii czynione by∏o na szerokà skal´), dowodzi∏y
wiara i dziejàce si´ dzi´ki niej cuda. Jedynà drogà
podwa˝enia autentycznoÊci by∏aby utrata w∏aÊciwoÊci
czynienia cudów. Tak d∏ugo, jak trwa∏a ich moc, ma-
teria mog∏a byç zmieniana, gdy˝ autentycznoÊç zacho-
wana by∏a nie tyle w tkance materialnej, ile w ducho-
wej. Przez nast´pne wieki dzie∏a sztuki poddawane
by∏y ró˝nym przekszta∏ceniom, wypaczajàcym nie-
jednokrotnie ich sens i znaczenie, zmieniajàcym ich
wartoÊç. Panowa∏o przekonanie, ˝e na podstawie frag-
mentów trudno oceniç wartoÊç dzie∏a i dlatego nale˝y
go w jak najwierniejszy sposób odtworzyç, zacierajàc
Êlady uzupe∏nieƒ i restauracji czy rekonstrukcji

Has∏o „przywrócenia do oryginalnego stanu” ro-

zumiano bardzo dowolnie. Dzia∏aniom restaurator-
skim towarzyszy∏ zazwyczaj brak poszanowania sub-
stancji oryginalnej, obiekty deprecjonowane by∏y
przez kolejne nowe style, przerabiane wedle gustu
epoki i w∏aÊciciela obiektu, ich transformacjom to-
warzyszy∏a niezwyk∏a swoboda (il. 1-2).

Brak ÊwiadomoÊci, ˝e poszanowanie oryginalnej

tkanki jest koniecznoÊcià, przyniós∏ w efekcie daleko
idàce zmiany wielu dzie∏ sztuki. Jeszcze w XIX w.
Eug

ne Viollet-le-Duc i jego nast´pcy podejmowali

szeroko zakrojone dzia∏ania w imi´ autentycznoÊci,
realizujàc liczne rekonstrukcje w duchu jednoÊci
stylowej. W ten sposób pragn´li „przywróciç gotyc-
koÊç” katedrom i koÊcio∏om nie tylko we Francji.
Znalaz∏o to swój ostry sprzeciw w Anglii, co sta∏o si´
prze∏omem w spojrzeniu na autentyzm dzie∏a sztuki.
John Ruskin i William Morris pot´pili jakiekolwiek
odtwarzanie, ods∏anianie i radykalne oczyszczanie,
jako dzia∏ania destrukcyjne. Uznajàc ca∏y zapis
zmian, które przesz∏y zabytki, za niepowtarzalnà
wartoÊç, wiàzali je z poj´ciem autentyzmu. W efekcie
w XX w., bazujàc na teorii Aloisa Riegla

, wypraco-

wano zasady ochrony i konserwacji-restauracji dzie-
dzictwa kulturowego. Zachowanie autentycznej sub-
stancji zabytku, jak równie˝ oparcie dzia∏aƒ konser-
watorskich na metodach naukowych sta∏o si´ g∏ów-
nymi postulatami Karty Weneckiej (1964 r.)

Jednak˝e doktrynalny kult autentyzmu substan-

cji nie zawsze chroni oryginalnà ekspresj´ i ide´
dzie∏a. Europejska koncepcja autentyzmu substancji

2. Fragmenty elementów pochodzàcych z póênorenesansowego o∏tarza g∏ównego z koÊcio∏a parafialnego p.w. Êw. Stanis∏awa w Stowi´cinie,
pow. s∏upski. Przyk∏ad dzie∏a sztuki wielokrotnie przemalowywanego w zale˝noÊci od upodobaƒ epoki i fundatorów. Stan obiektu w trakcie
konserwacji, cyferki okreÊlajà kolejne warstwy przemalowaƒ. Fot. M. Jadziƒska.
2. Fragments of elements from a Late Renaissance main altar in the parish church of St. Stanis∏aw in Stowi´cin, county of S∏upsk. Example
of a work of art frequently overpainted according to the predilections of the founders and the fashions of given periods. State in the course of
conservation, with numbers denoting successive layers of overpainting. Photo: M. Jadziƒska.

materialnej stoi w opozycji do dalekowschodniej,
opartej na autentyzmie formy, funkcji i tradycji.
Znaczenie zachowania dzie∏a w przypadku obiektów
stworzonych z materia∏ów nietrwa∏ych, nara˝onych
na trz´sienia ziemi czy niestabilne warunki atmosfe-
ryczne, zasadza si´ nie na ocaleniu oryginalnego
tworzywa, ale zachowaniu tradycyjnych form i tech-
nik, przy jednoczesnej wymianie materia∏u (il. 3).
Zró˝nicowanie to uwzgl´dniono w trakcie prac nad
kodyfikacjà zasad dotyczàcych dziedzictwa Êwiato-
wego, przeprowadzonych przez instytucje za nie od-
powiedzialne, takie jak ICOMOS, ICCROM, ICOM,
UNESCO. W 1994 r. powsta∏ tzw. Dokument Auten-
tycznoÊci z Nara

. Nastàpi∏a weryfikacja kryteriów

autentycznoÊci w kontekÊcie historyczno-kulturo-
wym; szacunek dla autentyzmu substancji material-
nej uzupe∏niono koniecznoÊcià respektowania idei
dzie∏a sztuki.

Istnieje jednak dziedzina, w której wypracowane

regu∏y i doktryny nie majà wymiaru uniwersalnego.
Jest nià sztuka wspó∏czesna.

Sztuka wspó∏czesna – potrzeba
weryfikacji rozumienia autentyzmu

Autentyzm uznaje si´ za jeden z kluczowych czyn-
ników warunkujàcych wartoÊç dzie∏a sztuki, odgry-
wajàcych fundamentalnà rol´ w badaniach, teorii
i praktyce. JednoczeÊnie okreÊlenie, czym jest auten-
tyzm, stanowi jedno z najbardziej kontrowersyjnych
i dyskusyjnych zagadnieƒ. Jest to szczególnie trudne

w przypadku sztuki wspó∏czesnej. Autentyzm doty-
czy tu nie tylko tkanki materialnej, ale i konceptual-
nej dzie∏a, intencji twórcy, kontekstu, funkcji, formy,
przestrzeni, miejsca, czasu, historii i procesu two-
rzenia. W sztuce wspó∏czesnej dokona∏y si´ g∏´bokie
przemiany, których tradycyjna estetyka w wielu as-
pektach nie obejmuje. Zaznaczy∏ si´ brak nie tylko
zgodnoÊci, ale i ∏àcznoÊci z rzeczywistoÊcià (np. ab-
strakcjonizm), brak dzie∏a sztuki na rzecz konceptu
(konceptualizm), brak artysty (staje si´ on twórcà
„wyboru” przedmiotu u˝ytku codziennego czy wyda-
rzenia artystycznego).

Etyka konserwatorska wypracowana na potrzeby

sztuki dawnej nie zawsze przystaje do potrzeb i pro-
blemów zwiàzanych z zachowaniem obiektów o zu-
pe∏nie innym charakterze – instalacji, sztuki kinetycz-
nej, konceptualnej, efemerycznej, multipli itd. Istnieje
potrzeba weryfikacji dotychczasowej i wypracowa-
nia nowej formu∏y, modelu post´powania konserwa-
torskiego i kuratoryjnego oraz zasad opieki i zacho-
wania dzie∏ w odniesieniu do sztuki wspó∏czesnej.
Sta∏o si´ to g∏ównym zadaniem powo∏anej w tym ce-
lu mi´dzynarodowej organizacji International Network
for the Conservation of Contemporary Art (INCCA)

skupiajàcej instytucje zajmujàce si´ sztukà wspó∏-
czesnà i nowoczesnà, muzea, m.in. Tate Gallery
w Londynie, Stedelijk Museum for Contemporary Art
(S.M.A.K.) w Gandawie, ICN (Netherlands Institute
for Cultural Heritage) w Amsterdamie, oraz uczelnie,
m.in. Warszawska Akademia Sztuk Pi´knych. Od
lat 90. XX w. wspó∏praca pomi´dzy specjalistami
ró˝nych dziedzin: konserwatorami-restauratorami,

TEORIA

3. W Japonii o autentyzmie stanowi zachowanie tradycyjnych technik i technologii, a nie oryginalnej substancji materialnej. Zu˝yte i zde-
gradowane elementy budowli kultowych wymieniane sà Êrednio co 20 lat.
3. In Japan authenticity is determined by the preservation of traditional techniques and technologies and not the original material substance.
Worn and degraded elements of cult buildings are exchanged on the average every twenty years.

5. Autentyzm to jeden z ustalanych pod-
czas dyskusji terminów Fot. M. Jadziƒska.
5. “Authenticity” – one of the terms
established during the discussion. Photo:
M. Jadziƒska.

4. Dyskusja nad ustalaniem terminów kluczowych dla teorii i praktyki
konserwacji-restauracji dzie∏ sztuki wspó∏czesnej, odbywajàca si´ w trak-
cie sympozjum na temat teorii i semantyki w ramach projektu UE Inside
Installations. Preservation and Presentation of Installation Art. Dysku-
sj´ prowadzi Ysbrand Hummelen, Senior Researcher z amsterdamskiego
ICN. Bonnefantenmuseum, Maastricht, maj 2006 r. Fot. M. Jadziƒska.
4. Discussion on the establishment of key terms for the theory and prax-
is of the conservation-restoration of contemporary art, conducted in the
course of a symposium on theory and semantics, held as part of the Euro-
pean Union project Inside Installations. Preservation and Presentation
of Installation Art. The discussion was chaired by Ysbrand Hummelen,
Senior Researcher from the Amsterdam ICN. Bonnefantenmuseum,
Maastricht, May 2006. Photo: M. Jadziƒska.

historykami sztuki, technologami, etykami, filozofa-
mi, przyczynia si´ do pe∏niejszego opracowania i usta-
nawiania zasad nowoczesnej opieki, ochrony i kon-
serwacji-restauracji sztuki wspó∏czesnej. Kwestia
okreÊlenia autentyzmu w tym kontekÊcie, podejmo-
wana do tej pory na marginesie innych zagadnieƒ,
okazuje si´ kluczowa. Jest podstawà wszelkich dzia-
∏aƒ konserwatorsko-restauratorskich i kuratoryjnych
ju˝ na etapie wypracowywania strategii podejmo-
wania decyzji odnoÊnie do zachowania, utrzymania
i eksponowania dzie∏ sztuki wspó∏czesnej. Wp∏ywa na
charakter post´powania konserwatorskiego. Dlatego
te˝ coraz wi´cej konferencji, publikacji oraz wszel-
kich innych dzia∏aƒ poÊwi´conych jest przybli˝eniu
tego zagadnienia

(il. 4, 5).

W sztuce wspó∏czesnej zazwyczaj niemo˝liwe

jest zachowanie wszystkich aspektów autentyzmu
w jednostkowym dziele, jako ˝e niejednokrotnie jed-
no wyklucza drugie (np. zachowanie samodegradujà-
cej si´ materii mo˝e byç sprzeczne z intencjà artysty
i autentycznym przes∏aniem dzie∏a). Jak stwierdzi∏
David Lowenthal „w praktyce autentyzm nie jest nie-
podwa˝alny i absolutny, jest zawsze relatywny”

Sztuka naszych czasów pozostawia spuÊcizn´ wi´k-
szà ni˝ trwa∏a sztuka tradycyjna, nie mo˝emy byç jed-
nak pewni co do jej przetrwania, a przede wszystkim
co do formy przetrwania. Nie wiemy, co w przy-
sz∏oÊci zostanie uznane za wartoÊciowe, ale chcemy,
by przysz∏oÊç kszta∏towana by∏a tym, co dziÊ stanowi
naszà kultur´

. W sztuce wspó∏czesnej zindywidua-

lizowanie dochodzi do osza∏amiajàcych rozmiarów,
dodatkowo te˝ brak jest jasnych regu∏ oraz wiedzy
o intencji twórcy. JeÊli autor dzie∏a – najdoskonalsze
êród∏o informacji – ˝yje, zakrawa to na paradoks.
Równie˝ nietrwa∏oÊç (programowa lub przypadko-
wa) u˝ytych materia∏ów powoduje, ˝e kwestia auten-
tyzmu jest trudna do jednoznacznego okreÊlenia. Spró-
bujmy wykazaç to opierajàc si´ na trzech zagadnie-
niach – materii, koncepcj i kontekÊcie dzie∏a sztuki

Za∏o˝enia filozoficzne

Dzie∏o sztuki, wedle estetyki fenomenologicznej, to
byt sk∏adajàcy si´ zarówno z warstwy fizycznej, ma-
teria∏owej, jak i szeroko poj´tej warstwy znaczenio-
wej. Za∏o˝enie to wykorzysta∏ Cesare Brandi, tworzàc
Teori´ restauracji

, która sta∏a si´ podwalinà wspó∏-

czesnej myÊli konserwatorskiej. Podstawà wszelkich
dzia∏aƒ, jak twierdzi∏ Brandi, jest rozpoznanie dzie∏a
sztuki poprzez odkrycie jego dualnej natury. Wed∏ug
Martina Heideggera dzie∏o sztuki jest rzeczà, ale nie
sprowadza si´ do niej bez reszty

. Podwójna natura,

zawierajàca aspekt fizyczny, który nazwa∏ Ziemià,
i aspekt niematerialny, duchowy, zwany Âwiatem, na-
daje dzie∏u znaczenie. Zachowanie jednoÊci idei i ma-
terii jest niezb´dne do zaistnienia autentyzmu prze-
˝ycia jako empatii zarówno artysty, jak i widza. T´
jednoÊç musi uchwyciç konserwator, którego zada-
niem jest zachowanie materii dzie∏a nie dla niej sa-
mej, ale w symbiozie z nadanym przez twórc´ zna-
czeniem. Jest to wed∏ug American Institute of Con-
servation (AIC)

oraz innych instytucji i kodeksów

etyki konserwatorskiej podstawowe zadanie konser-
wacji-restauracji. Zadanie szczególnie wa˝ne dla za-
chowania dzie∏a sztuki wspó∏czesnej.

Materia

Specyfika sztuki wspó∏czesnej
w zakresie materii, techniki i technologii.
Ochrona i ch´ç zachowania dzie∏a sztuki towarzyszy-
∏y sztuce od momentu jej powstania. Jako wyró˝nik
cywilizacyjny i kulturowy w sensie materialnym i ide-
owym sztuka przekazywana by∏a jako Êwiadectwo
istnienia i rozwoju nast´pnym pokoleniom. Forma,
w której przetrwa∏a, determinowa∏a mo˝liwoÊç inter-
pretacji i oceny przesz∏oÊci. Im bli˝sza pierwotnej,
autentycznej, tym nasza wiedza i postrzeganie dzie∏a,
artysty, okresu historycznego stajà si´ ÊciÊlejsze.
Dzie∏o sztuki nie mo˝e byç jednak traktowane jedynie

li, ˝e obiekt podlega wprawdzie procesom nieunik-
nionego starzenia, niemniej jednak mistrzowski trud
zachowania poprawnoÊci technik i technologii oraz
wykorzystywanie materia∏ów najwy˝szej jakoÊci mia-
∏y na celu przed∏u˝enie jego materialnego ˝ywota, na-
danie mu cech d∏ugowiecznoÊci. Materia stanowi∏a
noÊnik znaczeniowy dzie∏a: im by∏a trwalsza i nie-
zmienna w czasie, tym wi´ksze by∏o prawdopodo-
bieƒstwo przekazania autorskiej myÊli i idei przysz-
∏ym pokoleniom.

W sztuce wspó∏czesnej prze∏om polega∏ nie tylko

na zastosowaniu ró˝nych form ekspresji (happening,
multiplikacje, konsumpcja, wykorzystanie natury, kra-
jobrazu, zwierzàt, ludzi itd.), ale i na u˝yciu nowych
materia∏ów i ich kombinacji, nowych technik i tech-
nologii. Poczàtków myÊlenia awangardowego mo˝na
szukaç ju˝ w epoce romantyzmu, kiedy to artyÊci sta-
rali si´ wyzwoliç sztuk´ z krepujàcych jà ograniczeƒ.
Doprowadzi∏o to w XIX w. nie tylko do oswobo-
dzenia sztuki z wi´zów tradycji, ale i powolnego

odchodzenia od poprawnoÊci warsztatowej w imi´
nieskr´powanej wolnoÊci i swobody ekspresji. Ju˝
w 1881 r. Edgar Degas stworzy∏ Ma∏à czternastolet-
nià tancerk´ z polichromowanego wosku, gazy, jed-
wabiu i prawdziwych ludzkich w∏osów

. KubiÊci

wprowadzili do swych kola˝y m.in. skrawki tapet,
gazet i biletów.

Tworzywo i technika sztuki sta∏y si´ progra-

mowo nietrwa∏e od czasu wystàpienia futurystów, za-
k∏adajàcych degradacj´ i rozpad obiektów. Umberto
Boccioni w 1912 r. proponowa∏ u˝ycie ró˝nych mate-
ria∏ów w jednym dziele: takich jak metal, szk∏o, tek-
tura, skóra, tkaniny, lustro, Êwiat∏o elektryczne itp.

Marcel Duchamp swoimi ready-mades doprowa-
dzi∏ do tego, ˝e „przedmiot straci∏ swojà wartoÊç.
Decydujàcym sta∏ si´ jedynie koncept”

. Jak twier-

dzi∏ Joseph Kosuth, twórca konceptualizmu, „ka˝da
sztuka (po Duchampie) b´dzie ju˝ konceptualna
(w swej istocie), gdy˝ sztuka w ogóle istnieje tylko
jako konceptualna”

6. Alina Szapocznikow, Podró˝, 1967 r.
Dzie∏a sztuki wspó∏czesnej zbudowane sà
z nietrwa∏ych, ulegajàcych szybkiej degra-
dacji materia∏ów. Proces ten nie zawsze jest
zgodny z zamierzeniem artysty. Praca Aliny
Szapocznikow powsta∏a z pokrytej ˝ywicà po-
liestrowà tkaniny szklanej, umocowanej na
nieprawid∏owej konstrukcji. Dobór materia-
∏ów i technika wykonania przyczyni∏y si´ do
degradacji dzie∏a. Stan obiektu przed konser-
wacjà. Fot. M. Jadziƒska.
6. Alina Szapocznikow, Journey, 1967.
Contemporary artworks are made of perish-
able material prone to rapid degradation. This
work by Alina Szapocznikow was executed in
fibreglass fabric covered with polyester resin
and mounted on an unsuitable construction.
The selection of material and the execution
technique contributed to the unsatisfactory
state of preservation. State prior to conserva-
tion. Photo: M. Jadziƒska.

jako dokument danej epoki. Rzadko
zdarza si´ te˝ obiekt, który w ciàgu
wieków nie uleg∏by pewnym zmia-
nom, stanowiàcym odbicie historii,
upodobaƒ, gustów, uwarunkowaƒ
politycznych, religijnych, estetycz-
nych, technicznych i rynkowych.

Przez wieki procesy tworzenia

podlega∏y konkretnym regu∏om tech-
nologicznym, których restrycyjne
przestrzeganie by∏o gwarantem sta-
∏oÊci, przetrwania w formie nie-
zmienionej. Rozwój sztuki europej-
skiej opiera∏ si´ w du˝ej mierze na
zapewnieniu trwa∏oÊci i niezmien-
noÊci obiektów poprzez wprowadza-
nie nowych rozwiàzaƒ technicz-
nych i wykorzystywanie lepszych
materia∏ów. Dawni artyÊci wiedzie-

7. Izabela Tarasewicz, Dirty bomb,
2005 r. Przyk∏ad obiektu Êwia-
domie zbudowanego z materia∏u
nietrwa∏ego, podatnego na procesy
starzenia. Dobór materia∏u zwiàza-
ny jest z przes∏aniem dzie∏a – rzeê-
ba, stworzona ze smalcu wieprzo-
wego i wo∏owego, parafiny i ka-
lafonii, przedstawia monstrualnie
oty∏ego m´˝czyzn´. Fot. I. Szmelter.
7. Izabela Tarasewicz, Dirty Bomb,
2005. Example of a work of art
intentionally made with perishable
material susceptible to aging. The
selection of the material is associat-
ed with the message of the sculp-
ture, depicting a monstrously obese
man and made of pork lard, beef
suet, paraffin and rosin. Photo:
I. Szmelter.

8. Michel Delacroix, Melting Plot, 1998 r. By∏ to obiekt efeme-
ryczny, jeden z pilota˝owych obiektów konferencji Mortality Im-
mortality? The legacy of 20th-century art w Getty Conservation
Institute w Los Angeles, poÊwi´conej konserwacji-restauracji dzie∏
sztuki wspó∏czesnej. Z procesu samodestrukcji dzie∏a powsta∏ wi-
deoreporta˝ autorstwa P. Celadona. Repr. ok∏adki „Conservation”,
GCI Newsletter 13.2, 1998.
8. Michel Delacroix, Melting Plot, 1998 r. This ephemeral compo-
sition was one of the pilot objects featured at the conference on
Mortality Immortality? The Legacy of 20th-Century Art, held at
the Getty Conservation Institute in Los Angeles, and dealing with
the conservation-restoration of contemporary art. The process of
self-destruction was recorded in a video-report by P. Celadon.
Reproduction of a cover of “Conservation”, GCI Newsletter,
13.2, 1998.

Materia∏ i proces jego degradacji zyska∏ znacze-

nie poprzez indywidualne okreÊlenie ikonograficzne
w danym dziele

. Niekiedy artyÊci, wykorzystujàc no-

woczesne Êrodki, nie mieli ÊwiadomoÊci, doÊwiadcze-
nia i wiedzy na temat procesów ich starzenia – przy-
k∏adem tego mogà byç prace Aliny Szapocznikow
tworzone z ˝ywic sztucznych

(il. 6). Wykorzystanie

efemerycznych, ulotnych, nara˝onych na dzia∏anie
czasu materia∏ów by∏o jednak w wi´kszoÊci dzia∏a-
niem w pe∏ni Êwiadomym.

Od lat 60. XX w. zaakceptowana, a nawet wr´cz

promowana by∏a koncepcja tworzenia dzie∏, które
mia∏y krótki i ograniczony czas istnienia. ArtyÊci,
m.in. Lawrence Weiner, Sol le Witt, Robert Moris,
tworzyli prace, które intencjonalnie ˝y∏y w okreÊlo-
nym czasie, po czym ulega∏y degradacji. Przez na-
st´pne lata dzie∏a, których ˝ywot mia∏ byç z za∏o˝e-
nia krótki, nie nale˝a∏y do rzadkoÊci. Ich unicestwie-
nie le˝a∏o w za∏o˝eniu koncepcyjnym wypracowa-
nym w procesie kreacji i wiàza∏o si´ z ideà nietrwa-
∏oÊci bàdê by∏o fizycznà demonstracjà granicy mi´dzy

istnieniem a nieistnieniem, trwa∏oÊcià a nietrwa∏oÊcià.
Mark Quinn zamrozi∏ utrwalone w sylikonie kwiaty,
podejmujàc gr´ z d∏ugowiecznoÊcià czy wr´cz prag-
nieniem nieÊmiertelnoÊci. Zoe Leonard w obiekcie
Strange fruit pokaza∏a proces zanikania, gnicia, nisz-
czenia, zszywajàc skórki po ró˝nego rodzaju owocach.
TymczasowoÊç zawarta by∏a te˝ w kwiatach i owo-
cach Anua Gallaccio. TreÊç pracy stanowi∏y nie same
dary natury, ale to, co w naturalny sposób si´ z nimi
dzia∏o – proces samodegradacji. Wybór nietrwa∏ego
materia∏u ze wzgl´du na jego znaczenie ikonogra-
ficzne mia∏ miejsce w przypadku rzeêby Dirty bomb
Izabeli Tarasewicz przedstawiajàcej monstrualnie
oty∏ego m´˝czyzny stworzonego ze smalcu (il. 7).

Przyk∏adem dzie∏a, które mo˝e byç metaforà pro-

blemu konserwacji sztuki wspó∏czesnej w kontek-
Êcie nietrwa∏ej materii, jest praca Michela Delacroix
Melting Plot

(il. 8). To obiekt efemeryczny,

przygotowany specjalnie na konferencj´ dotyczàcà

problemu ÊmiertelnoÊci i nieÊmiertelnoÊci dzie∏ sztu-
ki wspó∏czesnej, stworzony na czas trwania sesji.
Stanowi∏ alegori´ ˝ycia i Êmierci, trwa∏oÊci i przemi-
jania. Zbudowany by∏ ze stosunkowo trwa∏ych mate-
ria∏ów – drewna, trawertynu, wosku i… lodu w po-
staci ogromnej (ok. 2 m

) bry∏y, w której zatopiono

ma∏e, czarne literki. Mleczna powierzchnia tworzy∏a
rodzaj zapisanej, choç niemo˝liwej do odczytania stro-
ny, stanowiàcej uporzàdkowany i perfekcyjny twór.
W miar´ topnienia bry∏a stawa∏a si´ coraz bardziej
transparentna, ujawniajàc imiona wspó∏czesnych ar-
tystów u∏o˝one z woskowych liter. Pod wp∏ywem
temperatury i Êwiat∏a topniejàcy lód uwalnia∏ litery,
które spada∏y do specjalnej kuwety ustawionej na spo-
dzie instalacji. Po trzech dniach bry∏a ca∏kowicie si´
rozpuÊci∏a, zosta∏a woda, w której p∏ywa∏y woskowe
literki. Czy w tym przypadku zachowywanie materii
mia∏oby uzasadnienie? Powstrzymanie lodu przed
topnieniem jest mo˝liwe poprzez utrzymanie go w od-
powiednich warunkach temperaturowych, ale to zna-
czy∏oby zaniechanie procesu, który stanowi∏ przes∏a-
nie o nieuchronnoÊci zmian naturalnych, przemija-
nia, transformacji i nadziei na nowe. Czas i naturalna
destrukcja stanowi∏y integralnà cz´Êç dzie∏a. Ich po-
wstrzymanie wypaczy∏oby jego sens.

Nie zawsze chcemy pozwoliç na samounices-

twienie dzie∏a, nawet jeÊli takie by∏o za∏o˝enie proce-
su kreacji. Czy jednak mamy prawo je zachowaç?
Wymiana elementów rodzi dylematy natury etycznej,
przechodzimy tu od problemów konserwacji substan-
cji dzie∏a do kwestii zachowania idei. Hierarchia wa˝-
noÊci zastosowana przez artyst´ musi byç powielona
przez konserwatora. W zakresie teorii sztuki arystote-
lesowska koncepcja szacunku dla idei przedk∏adaç
si´ musi ponad szacunek dla przedmiotu sztuki

Sztuka stworzona z materia∏ów efemerycznych,

kreowana z za∏o˝eniem rozpadu samego dzie∏a jest
ekstremalnym przyk∏adem, kiedy to regu∏y dotyczàce
zachowania autentyzmu substancji, kluczowe w po-
st´powaniu konserwatorskim w sztuce dawnej, nie
mogà byç zastosowane wprost. ArtyÊci wià˝à tu wars-
tw´ znaczeniowà z procesem kreacji, ale przede wszys-
tkim z procesami i wyp∏ywajàcymi zeƒ przemiana-
mi w obr´bie materii, zmianami, jakim podlega dzie-
∏o nara˝one na up∏yw czasu. Sztuka ta jest przezna-
czona do istnienia w konkretnym momencie i w kon-
kretnych, wyznaczonych przez artyst´, warunkach.
Najwa˝niejsze sà koncepcje samego artysty i jego in-
tencje wzgl´dem dzie∏a, o ile nie ma jakichÊ innych,
istotnych uwarunkowaƒ.

Koncepcja

Intencje artysty. Niemo˝liwe jest ustalenie post´-
powania konserwatorskiego, stworzenie projektu de-
cyzyjnego, podj´cie prac konserwatorsko-restaura-
torskich bez dog∏´bnego poznania dzie∏a, nie tylko
poprzez przebadanie jego struktury, ale i przeÊledze-
nie zawi∏ej drogi kreacji, poszczególnych faz rozwo-
ju, przes∏ania nadanego przez artyst´, sformu∏owaƒ
twórcy w kwestii efektów starzenia obiektu. Umo˝li-
wiajà to przeprowadzane przez konserwatorów wy-
wiady z artystami, które stajà si´ praktykà w proce-
sie ochrony i zachowania dzie∏ sztuki wspó∏czesnej

Odpowiedzi na niektóre pytania mogà byç udzielone
tylko przez samego twórc´.

Niekiedy artyÊci formu∏ujà swoje oczekiwania

w sposób jednoznaczny, co skutecznie przeciwdzia-
∏a pomy∏kom i nadinterpretacjom w przysz∏oÊci.
Magdalena Abakanowicz podaje dok∏adne wytyczne,

TEORIA

9. Leon Tarasewicz,
Bez tytu∏u, 1993 r.,
Galeria Bia∏a, Lublin.
Przyk∏ad sztuki zinte-
growanej z miejscem.
Fot. archiwum artysty.
9. Leon Tarasewicz, No
Title, 1993, Bia∏a Gal-
lery, Lublin. Example of
art integrated with
locality. Photo: archive
of the artist.

odnoszàce si´ do uk∏adu i ekspozycji swoich rzeêb,
który to uk∏ad jest fundamentalny w odbiorze i prze-
kazaniu konkretnego przes∏ania. Stefan Gierowski
godzi si´ na integracj´ zniszczonego malowid∏a po-
przez interwencj´ konserwatorskà dla utrzymania idei
w nim zawartych, pod warunkiem pe∏nego profesjo-
nalizmu wykonania restauracji. Miros∏aw Ba∏ka nie
akceptuje wymiany jakichkolwiek elementów jego
rzeêb, nawet wydawa∏oby si´ zwyk∏y kabel elektrycz-
ny ma nadany przez niego kod znaczeniowy. Leon
Tarasewicz godzi si´ zaÊ na unicestwienie instalacji
(np. wylany, kolorowy tynk w warszawskim Zamku
Ujazdowskim czy malowane Êciany w Galerii Bia∏ej
w Lublinie), ale chce zachowania pracy poprzez do-
kumentacj´

(il. 9).

Przyk∏adem obiektu, w przypadku którego znajo-

moÊç intencji twórcy jest kluczowa dla zrozumienia
samego dzie∏a, ale równie˝ dla ewentualnych przysz-
∏ych reinstalacji, jest praca znanego twórcy z kr´gu
Arte Povera, Mario Merza La natura e l'arte del nu-
mero z 1976 r. (il. 10). Zakupiona do Bonnefanten-
museum w roku 1994, wyeksponowana zosta∏a w prze-
strzeni latarni budynku. Praca mia∏a, wed∏ug zamie-
rzenia artysty, wyra˝aç znaczàcà rol´, jakà dla ludz-
koÊci wnosi kultura

. Stó∏ symbolizowa∏ wszystkie

aspekty cywilizacji, od tradycji rytua∏ów, po proste
gromadzenie si´ wokó∏ niego ludzi, spotykajàcych
si´, by byç ze sobà, wymieniaç poglàdy. W tym przy-
padku artysta po∏àczy∏ element kultury z elementa-
mi natury – u∏o˝onymi w porzàdku wed∏ug zaleceƒ

Êredniowiecznego myÊliciela Leonarda Fibonacciego.
Porzàdek ten dotyczy∏ u∏o˝enia numerycznego przed-
miotów w serie po 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 itd. ele-
mentów. Suma poprzednich cyfr tworzy∏a nast´pnà,
co symbolizowa∏o proces nieustajàcego rozwoju.
Wed∏ug artysty ów rozwój w naturze wyra˝any jest
w cyklu rocznym plonów, ale równie˝ w wytwarza-
niu i nieustannym przetwarzaniu takich form, jak mu-
szle, koÊci, szkielety, stàd zaistnienie tych przedmio-
tów na jednym stole. Wszelkie dzia∏ania kuratoryjno-
-konserwatorskie bez znajomoÊci intencji artysty,
pod∏o˝a filozoficznego, identyfikacji procesu intele-
ktualnego i przes∏ania, jakie artysta zawar∏ w danej
formie, mog∏yby w przysz∏oÊci prowadziç do niepo-
rozumieƒ lub wyraênie niew∏aÊciwych dzia∏aƒ w za-
kresie ekspozycji czy konserwacji-restauracji dzie∏a.

Autentyzm jednoÊci wewn´trznej dzie∏a. Dzie∏o
sztuki zwiàzane jest z formà stworzonà z pewnych
materia∏ów w danym momencie historycznym, przy-
nale˝nà procesowi tworzenia, w którym materia sta-
nowi noÊnik znaczeniowy dzie∏a, ide´ „zaszyfrowanà
w morfemach” jego substancji materialnej

. W przy-

padku wielu dzie∏ sztuki wspó∏czesnej (np. instalacji)
dodatkowym czynnikiem jest Êcis∏y zwiàzek struktu-
ry obiektu ze strukturà jego prezentacji, uwzgl´dnia-
jàcy kompleksowoÊç relacji pomi´dzy poszczególny-
mi elementami. Instalacja Ping-Pong, Tong et Cam-
ping Agnes Vardy, 2005-2006, (il. 11) sk∏ada si´ z wie-
lu bardzo kolorowych, plastikowych elementów,

11. Agnes Varda, Ping-Pong, Tong et Camping, 2005-2006 r., wystawa
EXPO, Stedelijk Museum for Contemporary Art (S.M.A.K.), 7.10.2006 -
7.01.2007, Gandawa. Zachowanie wszystkich elementów haptyczno-optycz-
nych tworzàcych dzie∏o – przedmiotów fizycznych, dêwi´ku, wizji, Êwiat∏a,
dotyku – stanowi o jednoÊci wewn´trznej i gwarantuje mo˝liwoÊç odbioru
zgodnie z przes∏aniem artysty. Fot. M. Jadziƒska.
11. Agnes Varda, Ping-Pong, Tong et Camping, 2005-2006, an EXPO
exhibition, Stedelijk Museum for Contemporary Art (S.M.A.K.),
7 October 2006 -7 January 2007, Ghent. The preservation of all haptic-optic
elements comprising a given work of art – physical objects, sound, vision,
light and touch – is decisive for inner unity and guarantees reception concur-
rent with the artist’s message. Photo: M. Jadziƒska.

10. Mario Merz, La natura e l’arte del
numero, 1976 r., Bonnefantenmuseum,
Maastricht. Przyk∏ad obiektu, dla któ-
rego znajomoÊç intencji twórcy jest
kluczowa dla zrozumienia samego
dzie∏a, ale równie˝ dla przysz∏ych dzia-
∏aƒ kuratoryjnych czy konserwators-
kich. Fot. M. Jadziƒska.
10. Mario Merz, La natura e l’arte del
numero, 1976, Bonnefantenmuseum,
Maastricht. Example of a composition
in whose case familiarity with the
author’s intentions is crucial for under-
standing it and for future protection or
conservation. Photo: M. Jadziƒska.

ustannie przekszta∏ca ka˝dy obiekt, ide´, struktur´
i symbol”. Rozpoznanie tego procesu m.in. poprzez
kontekst dzie∏a sztuki ma podstawowe znaczenie dla
ustalenia post´powania w zakresie ochrony i konser-
wacji oraz ustalenia mo˝liwoÊci aran˝acji wystaw
w przysz∏oÊci.

Kontekst kulturowy. Niekiedy zrozumienie dzie∏a
sztuki wspó∏czesnej wymaga uwzgl´dnienia bogat-
szego kontekstu kulturowego. Przyk∏adem mo˝e byç
praca Suchan Kinoshita Voorstelling z 2002 r., wy-
stawiona w 2006 r. w Bonnefantenmuseum w Maas-
tricht (il. 12). Artystka urodzi∏a si´ w Japonii, gdzie

sp´dzi∏a ca∏e dzieciƒstwo i m∏odoÊç. Jako doros∏a
kobieta wyemigrowa∏a do USA, studiowa∏a sztuki
pi´kne, w nast´pnych latach zyskujàc s∏aw´ i uzna-
nie. Prze˝ycia Kinoshity, ˝yjàcej na styku dwóch
kultur, tworzà specyficzny kontekst dzie∏a. Instalacja
Voorstelling wydaje si´ g∏´boko zakorzeniona w tra-
dycji japoƒskiej, m.in. poprzez wykorzystanie cha-
rakterystycznych lekkich konstrukcyjnie Êcian z pa-
pieru i drewna czy obecnoÊç zagadkowego urzà-
dzenia do oczyszczania soli. Dla artystki mnogoÊç
elementów stanowi wyzwanie dla nowych ekspo-
zycji pracy, które ka˝dorazowo aran˝uje osobiÊcie.
Pozwala to na utrzymanie specyficznego napi´cia,

TEORIA

takich jak dzieci´ce ∏opatki, wiaderka, kwiatki, za-
bawki pla˝owe, miski, jednorazowe reklamówki itp.,
ekranu na Êcianie, na którym widaç sceny z rodzin-
nych wczasów nad morzem, dêwi´ku dzieci´cego
gwaru i uderzajàcej pi∏eczki oraz materaca pla˝owe-
go, na którym zasiada widz

. Odbiorca wprowadzo-

ny w nastrój letniego, szcz´Êliwego dnia wype∏nio-
nego kolorem i dzieci´cà zabawà, skonfrontowany
zostaje z przes∏aniem artystki – poÊwi´ceniem dzie∏a
pami´ci m´˝a. Trudno t´ prezentacj´ uznaç za wysta-
w´ tanich gad˝etów, „poszczególne przedmioty same
w sobie przesta∏y byç wa˝ne, sta∏y si´ dokumentacjà
postawy artysty, a wymieszanie przedmiotów z ró˝-
nych dziedzin sztuki, przedmiotów artystycznych i nie-
artystycznych, jeszcze dobitniej ten fakt uÊwiada-
mia”

. Przedmioty te nabierajà znaczenia poprzez za-

istnienie relacji pomi´dzy przedmiotami fizycznymi,
dêwi´kiem, mi´kkoÊcià materaca, Êwiat∏em. Pomini´-
cie któregoÊ z nich rujnowa∏oby ca∏à wewn´trznà spój-
noÊç i przez to sens dzie∏a.

Kontekst

Maurice Merleau-Ponty, francuski filozof, ujà∏ jako
istot´ sztuki jej rozwój, zmian´

. Jest to szczególnie

znamienne w sztuce wspó∏czesnej. Równie˝ uwarun-
kowania towarzyszàce dzie∏u od chwili jego powsta-
nia, tak wa˝ne dla konserwatorów i historyków sztu-
ki, zmieniajà si´ wraz z historià obiektu. Wp∏ywajà
na zmian´ funkcji, ocen´; samo dzie∏o ulega zmianie
i w zale˝noÊci od nowego kontekstu jego recepcja
mo˝e przybraç ró˝ne formy. Walter Benjamin twier-
dzi∏, ˝e dzie∏o, które posiada swojà „aur´” nadajàcà
mu cechy unikalnoÊci, niepowtarzalnoÊci, innoÊci, za-
chowuje jà bez wzgl´du na kontekst, w jakim si´ znaj-
duje

. Podawa∏ przyk∏ad antycznego posàgu Wenus,

który w kontekÊcie tradycji greckiej odbierany by∏
poprzez funkcje kultowe, a znalaz∏szy si´ w zupe∏nie
innym kontekÊcie historycznym i kulturowym nie
straci∏ swej oryginalnoÊci i autentyzmu. WÊród Êred-
niowiecznych kleryków traktowany by∏ jako pogaƒ-
ski bo˝ek, ale jednoczeÊnie jako dzie∏o sztuki – w∏aÊ-
nie dzi´ki swej „aurze”. W sztuce wspó∏czesnej
utrzymanie „aury” wià˝e si´ z utrzymaniem autentyz-
mu, a ten stanowi proces, „strumieƒ czasu, który bez-

12. Suchan Kinoshita, Voorstelling, 2002 r., Bonnefantenmuseum,
Maastricht. ZnajomoÊç kontekstu kulturowego mo˝e byç
wskazówkà dla zrozumienia dzie∏a. Fot. M. Jadziƒska.
12. Suchan Kinoshita, Voorstelling, 2002, Bonnefantenmuseum,
Maastricht. Familiarity with the cultural context could be
a directive for understanding a work of art. Photo: M. Jadziƒska.

wynikajàcego równie˝ z nawarstwieƒ kontekstów
kulturowych, co powoduje, ˝e jej sztuka, jak sama
twierdzi, dla Japoƒczyków jest zbyt amerykaƒska, dla
Amerykanów zaÊ zbyt japoƒska. ˚adna z tych nacji
nie rozpoznaje si´ w strukturze materialnej ani zna-
czeniowej dzie∏a, co artystka uznaje za nowà war-
toÊç stworzonà poprzez analiz´ ró˝nic kulturowych.

Równie˝ w instalacji Trawa tylko trawa Krzysz-

tofa M. Bednarskiego z 1996 r. (il. 13) kwestia kon-
tekstu kulturowego gra niebagatelnà rol´. Praca zbu-
dowana jest z dwunastu drewnianych skrzyƒ wy-
pe∏nionych torfem, poroÊni´tych „trawà” zrobionà
z obleczonego zielonym tworzywem drutu kolczaste-
go, z ma∏ymi, czerwonymi kuleczkami. Druty, które
szczególnie w Europie Wschodniej majà, historycz-
nie rzecz ujmujàc, tragiczne konotacje, mimo takiego
rodowodu sà tu estetycznie „hodowane” w cieplarnia-
nych warunkach niczym roÊliny ozdobne. Bednarski
przywo∏uje szeroko rozumiany kontekst kulturowy
w jego spo∏ecznym wymiarze, wychodzàc jednoczeÊ-
nie od indywidualnych prze˝yç, wierzeƒ i wartoÊci
konkretnego cz∏owieka. Dlatego w∏aÊnie Trawa tylko
trawa interpretowana by∏a na wiele ró˝nych spo-
sobów, od czysto politycznych po egzystencjalne.
Mi´dzy innymi, zgodnie z sugestiami artysty, praca
odbierana by∏a jako wspomnienie letniego dnia na ∏à-
ce pe∏nej czerwonych kwiatów lub, co jest szczegól-
nie uprawnione ze wzgl´du na ironiczno-zaczepny
charakter twórcy, jako artystyczny ˝art kwestionujàcy

odniesienia do tradycji. Z drugiej strony na wystawie
w Wilnie w 1996 r. drut kolczasty mia∏ bezpoÊred-
nie konotacje polityczne – zwiàzek ze stalinizmem
i sowieckà okupacjà. W katalogu tej wystawy opisany
by∏ proces przemiany drutu kolczastego w traw´ jako
bolesne przeobra˝enie, uj´te przez artyst´ symbolicz-
nie

. Interpretowano prac´ jako symbol grobu, obo-

zów koncentracyjnych, Êwiadka tortur i Êmierci tysi´-
cy ludzi, miejsca poroÊni´tego chwastami niepami´-
ci, naznaczonego znamionami brutalnoÊci. We W∏o-
szech i w Polsce interpretacje mia∏y charakter bar-
dziej ogólny: jako doÊwiadczenie ludzkiej niepami´-
ci, zapomniane Êlady egzystencji czy ziemia ja∏owa.
Istnienie tak szerokiej gamy ró˝norodnych odniesieƒ
i interpretacji mo˝liwe jest jedynie przy zachowaniu
dzie∏a w uk∏adzie i aran˝acji zgodnej z za∏o˝eniem
artysty.

Kontekst miejsca, przestrzeni i czasu. Sztuka
wspó∏czesna (np. instalacje, Land-Art, happening) po-
wstaje w dialogu z otoczeniem, w interakcji z odbior-
cà. Uwarunkowania przestrzenne wpisane sà w jej
sens

. NieznajomoÊç kontekstu prowadzi cz´sto do

mylnej czy fa∏szywej interpretacji, dochodzàc do roz-
miaru zafa∏szowania przes∏ania i idei dzie∏a. Poznanie
uwarunkowaƒ i czynników zewn´trznych towarzyszà-
cych procesowi tworzenia sà jednym z wa˝nych ele-
mentów wp∏ywajàcych na podj´cie decyzji i ustale-
nie programu ochrony i konserwacji dzie∏a sztuki.

13. Krzysztof M. Bednarski, Trawa tylko trawa, 1996 r., Mi´dzynaro-
dowa Kolekcja Sztuki Wspó∏czesnej 2002-2006, Centrum Sztuki
Wspó∏czesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa. Przyk∏ad instalacji, której
w∏aÊciwa interpretacja mo˝liwa jest dzi´ki zachowaniu dzie∏a w uk∏adzie
i aran˝acji zgodnej z za∏o˝eniem artysty. Fot. M. Jadziƒska, dzi´ki uprzej-
moÊci CSW Zamek Ujazdowski.
13. Krzysztof M. Bednarski, Grass Only Grass, 1996, International
Collection of Contemporary Art 2002-2006, Centre for Contemporary
Art, Ujazdowski Castle, Warsaw. Example of an installation in whose
case a wide gamut of assorted references and interpretations is possible
thanks to the preservation of a configuration and arrangement concurrent
with the author’s premises. Photo: M. Jadziƒska by courtesy of CSW
Zamek Ujazdowski.

TEORIA

14. W przypadku instalacji uwarunkowania przestrzenne wpisane
sà w jej sens. Poznanie autorskich za∏o˝eƒ towarzyszàcych proce-
sowi tworzenia, znajomoÊç historii obiektu, jak równie˝ uzyskanie
konkretnych wytycznych odnoÊnie do ochrony, zachowania i wy-
stawiania sà jednym z najwa˝niejszych czynników wp∏ywajàcych
na program konserwacji i ekspozycji dzie∏a sztuki. Krzysztof M.
Bednarski, Trawa tylko trawa, 1996 r., a – wersja pierwsza, obiekt
wystawiony w betonowym basenie przeciwpo˝arowym w lesie,
San Silvestro, 1996 r.; b – wersja druga, ∏àka pe∏na czerwonych
kwiatów sta∏a si´ inspiracjà do dodania czerwonych kulek do
obiektu, San Silvestro, 1996 r.; c – Galeria A.R., Warszawa, 1997 r.
Podczas wernisa˝u mia∏ miejsce happening. Kolejne ekspozycje
odbywa∏y si´ w przestrzeniach zamkni´tych. Fot. K. M. Bednarski.
14. Spatial conditions are part of the meaning of an installation.
Acquaintance with the author's premises accompanying the process
of creation, familiarity with the work’s history, and obtaining
concrete directives about its protection, preservation and display
are one of the most important factors influencing decisions and
the establishment of a conservation and exposition programme.
Krzysztof M. Bednarski, Grass Only Grass, 1996, a – first version,
object featured in a concrete fire-prevention pool, San Silvestro,
1996; b – second version, a meadow full of red flowers inspired the
addition of red balls, San Silvestro, 1996; c – A.R. Gallery, Warsaw,
1997. Happening featured in the course of a vernissage. Successive
exhibitions were held in enclosed spaces. Photo: K. M. Bednarski.

PrzeÊledêmy to na przyk∏adzie wspomnianego

wy˝ej dzie∏a Trawa tylko trawa Krzysztofa M. Bed-
narskiego. Aran˝acja przestrzeni i miejsca jako jeden
z podstawowych elementów instalacji zosta∏a potrak-
towana przez artyst´ stosownie do kontekstu histo-
rycznego, czasowego, otoczenia i Êrodowiska. Poczàt-
kowo tworzy∏ on dzie∏o w przestrzeni otwartej, z da-
la, jak to okreÊli∏ Robert Smithson, od „abstracyjnych
universum sztuki”, takich jak galerie czy muzea

Pierwotnà wersj´ zrealizowa∏ w sosnowym lesie, wy-
korzystujàc pusty, betonowy basen po˝arowy (il. 14 a).
Drugà wersj´ stworzy∏ na polu maków (il. 14 b).
Czerpiàc inspiracj´ wprost z natury, wprowadzi∏ do
pracy malarski efekt czerwonych kuleczek na zieleni
trawy. Jako miejsce nast´pnej ekspozycji wykorzy-
sta∏ przestrzeƒ starego, zrujnowanego i opuszczone-
go domu swojego przyjaciela, co stworzy∏o nowe
znaczenie poprzez wprowadzenie w nowy kontekst.
Artysta doda∏ do obiektu Êwiat∏o, ciep∏o, woƒ podle-
wanego wodà torfu oraz dêwi´k. Elementy te stano-
wiç mia∏y odtàd nieod∏àczne, integralne cz´Êci insta-
lacji (il. 14 c). W przesz∏oÊci ich istnienie nie zawsze
by∏o oczywiste i przestrzegane, co wywo∏a∏o wiele
problemów.

Instalacja wytworzy∏a „zdarzenia kontekstowe”

(event context), jak to nazwa∏ Joseph Kosuth, b´dà-
ce rezultatem spotkania znaków zawartych w pewnej
strukturze materialnej z zastanym miejscem w prze-
strzeni. W zwiàzku z tym powsta∏ „efekt znaczenia”
(meaning effect), stanowiàcy wynik relacji znaczenia
obiektu i znaczenia przestrzeni, wykraczajàcy daleko
poza sens ich sk∏adników

. O znaczeniu dzie∏a sta-

nowi∏a wi´c zgodna z przes∏aniem artysty kompilacja
obiektu, przestrzeni i elementów sensualnych, takich

jak woƒ, ciep∏o, Êwiat∏o, dêwi´k. Nieporozumienia
prowadzàce do zatracenia autentyzmu jednoÊci dzie-
∏a, jakie Trawa tylko trawa doÊwiadcza∏a w trakcie
kolejnych wystaw zwiàzane by∏y z rezygnacjà z ele-
mentów haptycznych oraz aran˝acjà w nieodpowied-
niej przestrzeni zbyt rozleg∏ej, pe∏nej otworów, z agre-
sywnà pod∏ogà, sàsiedztwem mocnych znaczeniowo
i wizualnie prac

(il. 15).

Wp∏yw miejsca, przestrzeni oraz czasu na kszta∏t

i znaczenie dzie∏a i problemy wynikajàce ze z∏ej in-
terpretacji bàdê nieznajomoÊci intencji artysty przed-
stawmy na jeszcze jednym przyk∏adzie – pracy cyto-
wanego artysty-filozofa Josepha Kosutha pt. Glass
(one and three) z 1965 r. (il. 16). Praca, którà sam
autor nazywa∏ object definition (obiektem definiujà-
cym), stanowi∏a kompilacj´ trzech sfer wyra˝ania
definicji danego poj´cia: sfery materia∏owej w posta-
ci tafli szk∏a opartego o Êcian´, sfery j´zykowej
w formie tekstu definicji s∏ownikowej s∏owa „szk∏o”
napisanego na neutralnym pod∏o˝u zawieszonym na
Êcianie obok tafli oraz wizerunku szk∏a w formie
zdj´cia szyby, stanowiàcej element instalacji. Obiekt

wystawiany by∏ po raz pierwszy w 1977 r. w Antwer-
pii. Rok wczeÊniej do antwerpskiej Sali Geertian
Visser przywieziono zamówionà tafl´ szk∏a i posta-
wiono na mozaikowej pod∏odze, z∏o˝onej z bia∏o-
-czarnych kafli tworzàcych szachownic´, nast´pnie
zrobiono zdj´cie, które w formacie rzeczywistym sta-
nowiç mia∏o integralny element dzie∏a. Fotografia nie
tylko wi´c pokazywa∏a instalacj´, ale tak˝e by∏a jej
cz´Êcià, odwzorowujàcà uk∏ad dekoracyjnej pod∏ogi
odbijajàcej si´ w tafli szk∏a. Charakter obiektu mo˝na
by okreÊliç jako site-specific

. Dla zachowania auten-

tycznoÊci wizualnej dzie∏a i miejsca nieodzowne wy-
dawa∏o si´ wi´c eksponowanie pracy w tym w∏aÊnie
wn´trzu lub innym z identycznà pod∏ogà. Dzieje

15. Krzysztof M. Bednarski, Trawa tylko trawa, 1996 r.,
Daugiakalbiai peizazai, 4th Exhibition of the Soros Center for Con-
temporary Arts – Lithuania, The Contemporary Art Centre of Vilnius.
NieznajomoÊç kontekstu i za∏o˝eƒ autorskich prowadzi cz´sto do myl-
nej interpretacji, dochodzàc do rozmiaru zafa∏szowania przes∏ania
i idei dzie∏a. W tym przypadku zbyt rozleg∏a przestrzeƒ i agresywna
pod∏oga uniemo˝liwi∏y percepcj´ dzie∏a w sposób sensualny w atmo-
sferze kontemplacji, co zak∏ada∏ artysta. Fot. K.M. Bednarski.
15. Krzysztof M. Bednarski, Grass Only Grass, 1996, Daugiakalbiai
peizazai, 4th Exhibition of the Soros Centre for Contemporary Arts –
Lithuania, The Contemporary Art Centre of Vilnius. Unfamiliarity
with the context and the author’s premises frequently produces a mis-
taken interpretation and even a falsification of the message and idea
contained in the given work of art. In this case, excessively expansive
space and an aggressive floor design made it impossible to perceive
the composition in the atmosphere of sensual contemplation planned
by the artist. Photo: K.M. Bednarski.

16. Joseph Kosuth, Glass (one and three), 1965 r. Wp∏yw miejsca,
przestrzeni i czasu na kszta∏t dzie∏a i problemy wynikajàce z nie-
znajomoÊci intencji artysty majà du˝e znaczenie w przypadku dzie∏
sztuki konceptualnej. Charakterystyczna pod∏oga, widoczna na fo-
tografii stanowiàcej wizerunek obiektu w jego pierwotnej wersji,
nie zosta∏a powtórzona w kolejnych przestrzeniach ekspozycyj-
nych. By∏o to uprawomocnione brakiem konkretnych wytycznych
ze strony artysty. Fot. Internet, www.insideinstallations.nl
16. Joseph Kosuth, Glass (One and Three), 1965. The impact of
place, space and time upon the shape of a work of art and problems
stemming from unfamiliarity with the author’s intentions are of
great importance for conceptual art. The characteristic floor seen in
the photograph of the original version of the composition was not
repeated in successive expositions, an omission legitimised by the
absence of the artist’s concrete guidelines. Photo: Internet,
www.insideinstallations.nl

ekspozycji obiektu wskazujà jednak na wielkà do-
wolnoÊç w jego traktowaniu. Na wystawie Concep-
tual Art in the Netherlands and Belgium: 1965-1975
w Stedelijk Museum w Amsterdamie wykonano no-
wà fotografi´ szyby ukazujàcà nowà pod∏og´. Czy to
by∏o zgodne z za∏o˝eniem artysty? Kosuth zazwyczaj
precyzowa∏ wymagania dotyczàce instalacji i for-
mu∏owa∏ przes∏anie dzie∏a. Dokument opisujàcy ten
konkretny obiekt tych kwestii nie porusza. Sam artys-
ta wystawia∏ pierwotnà fotografi´ w innych kontek-
stach, ale równie˝ robi∏ nowe zdj´cie szyby w miejs-
cach, w których potem owà fotografi´ wraz z dwoma
pozosta∏ymi elementami prezentowa∏. Krüller-Müller
Museum w Otterlo w Holandii, w∏aÊciciel obiektu,
zdecydowa∏ si´ eksponowaç pierwotnà fotografi´
bez rekonstrukcji oryginalnej posadzki, t∏umaczàc
si´ brakiem konkretnych dyrektyw w certyfikacie
autorskim.

Instalacja, przeobra˝ajàc miejsce swej prezenta-

cji, podporzàdkowuje je sobie, jednoczeÊnie dosto-
sowujàc si´ do jego specyfiki. Prace niejednokrotnie
tworzone sà z myÊlà o konkretnej przestrzeni, która
jest równie wa˝na, jak one same. Miejsce tworzy dzie-
∏o, a jednoczeÊnie jest przezeƒ kreowane. OkreÊlona
przestrzeƒ ekspozycyjna implikuje okreÊlone dzia∏a-
nia artystyczne, dà˝àce do odpowiedniej aran˝acji
i prezentacji pracy „zdeterminowanej swoistà grà kon-
tekstów i sensów dzie∏a i miejsca”

Przyk∏adem sztuki zintegrowanej z miejscem mo-

gà byç prace Leona Tarasewicza czy jednego z naj-
bardziej wp∏ywowych artystów na Êwiecie – Sol Le-
Witta (il. 17). Praca tego ostatniego pt. Wall drawing
#801: Spiral, wystawiana w Bonnefantenmuseum
w Maastricht, to malowid∏o Êcienne (regularne czarno-
-bia∏e pasy) pokrywajàce wewnàtrzne Êciany i kopu∏´
muzealnej latarni, zrealizowane do tego konkretnego
wn´trza, w danym momencie historycznym (1996 r.).
Na podstawie dyrektyw i malarskich instrukcji artys-
ty malowid∏o wykonali jego asystenci-malarze z wy-
korzystaniem potencja∏u danej przestrzeni, co spra-
wi∏o, ˝e oddzia∏uje na widza zgodnie z intencjami
twórcy. Ten kszta∏t instalacji, stworzony „tu i teraz”
musi byç uznany za niepowtarzalny i historyczny.
Nie mo˝na go odtworzyç w innej przestrzeni, miej-
scu i czasie.

Przypisana miejscu jest tak˝e praca Universe

Ricardo Breya z 2006 r., wystawiona w S.M.A.K.
w Gandawie, z∏o˝ona z rozciàgni´tego na pod∏odze
sali wystawienniczej w´˝a gaÊniczego z figurkà Bud-
dy (il. 18). W tym przypadku mo˝liwe jest jednak
wykorzystanie innej przestrzeni ekspozycyjnej przy
odpowiedniej aran˝acji poszczególnych elementów.

Brak gotowych rozwiàzaƒ post´powania konser-

watorsko-kuratoryjnego wskazuje na koniecznoÊç in-
dywidualnego dzia∏ania poprzez dok∏adne poznanie
przes∏ania autorskiego. Dokumentacja uzyskana
w trakcie wywiadów z artystà (opisy, rysunki, zdj´cia,
wideo itp., stanowiàce plan sytuacyjny i koncepcyj-
ny, dostosowany do konkretnej przestrzeni) pozwala
na stworzenie odpowiednich relacji miejsca i pracy
w nowych przestrzeniach ekspozycyjnych przy zacho-
waniu warunków okreÊlonych przez twórc´.

Nowoczesne tendencje w zakresie
konserwacji dzie∏ sztuki wspó∏czesnej

Dualistyczna natura dzie∏a sztuki uwzgl´dniajàca wi-
zerunek i substancj´ musi byç respektowana w zakre-
sie zachowania dzie∏a dla przysz∏ych pokoleƒ. To im-
plikuje koniecznoÊç, jak stwierdzi∏ Cesare Brandi,
„rozpatrzenia dzie∏a sztuki na pierwszym miejscu
w odniesieniu do wyobra˝enia, które si´ w nim

17. Sol LeWitt, Wall drawing #801:
Spiral, 1996 r., Bonnefantenmuseum,
Maastricht. Przyk∏ad sztuki zintegro-
wanej z miejscem. Ten kszta∏t insta-
lacji, stworzony „tu i teraz” musi byç
uznany za niepowtarzalny i histo-
ryczny. Fot. M. Jadziƒska.
17. Sol LeWitt, Wall Drawing #801:
Spiral, 1996, Bonnefantenmuseum,
Maastricht. Example of art integrated
with a given site. The shape of the
installation, created “here and now”,
must be recognised as unique and
historical. Photo: M. Jadziƒska.

18. Ricardo Brey, Universe, 2006 r., wystawa EXPO, Stedelijk
Museum for Contemporary Art, (S.M.A.K.) 7.10.2006-7.01.2007,
Gandawa. ZnajomoÊç intencji twórcy pozwala na odpowiednie eks-
ponowanie dzie∏a w konkretnej przestrzeni. Fot. M. Jadziƒska.
18. Ricardo Brey, Universe, 2006, EXPO exhibition, Stedelijk Mu-
seum for Contemporary Art, (S.M.A.K.) 7 October 2006-7 January
2007, Ghent. Familiarity with the intentions of the author makes
it possible to display the work of art in a suitable space. Photo:
M. Jadziƒska.

konkretyzuje, na drugim miejscu w odniesieniu do
konserwacji materii”

. Ten proces okreÊla on jako je-

dynà drog´ do wyjaÊnienia potomnym autentycznoÊci
przekazu dzie∏a w jego materialnej formie. Celem jest
rozpoznanie niezmiennej istoty dzie∏a sztuki.

Drogà do w∏aÊciwego odkrycia autentyzmu dzie-

∏a sztuki wspó∏czesnej jest powrót do samego dzie∏a
poprzez jego gruntowne poznanie – zbadanie techni-
ki i technologii wykonania, okreÊlenie obecnego sta-
nu zachowania, uÊciÊlenie stanu pierwotnego, ale rów-
nie˝ rozpoznanie intencji twórcy i kontekstu, w któ-
rym dzie∏o powstawa∏o.

Konserwacja musi mieç na celu poszanowanie

przes∏ania dzie∏a. Nie zawsze dzia∏anie w imi´ za-
chowania oryginalnej materii ma sens. W przypadku
np. sztuki stworzonej z materia∏ów efemerycznych
rola konserwatorów polegaç powinna nie na zacho-
waniu szczàtków oryginalnej materii, która pozba-
wiona jest kompletnej warstwy znaczeniowej, ale na
utrzymaniu pami´ci o idei nadanej pracy przez artys-
t´. Jest to sprzeczne z regu∏à, ˝e dzie∏a sztuki, szcze-
gólnie te o znaczeniu muzealnym, powinny byç bez-
wzgl´dnie zachowane. Niekiedy jedynà mo˝liwoÊ-
cià wykonania tego zadania jest stworzenie szcze-
gó∏owej dokumentacji pracy (tzw. konserwacja przez
dokumentacj´)

Rozpoznanie materia∏u, technologii, techniki ar-

tysty i danego dzie∏a sà koniecznoÊcià. S∏u˝à temu
rutynowe badania przed podj´ciem dzia∏aƒ konser-
watorskich, gromadzenie danych i opracowywanie
precyzyjnej dokumentacji. Jednak formy tej doku-
mentacji i sposób tworzenia archiwów w odniesieniu

do sztuki wspó∏czesnej stanowià nie lada wyzwanie
(il. 19). Ca∏kowitym novum w podejÊciu do dzie∏a
sztuki z punktu widzenia konserwatora i kuratora jest
koniecznoÊç rozpoznania intencji artysty poprzez
przeprowadzanie z nim, z jego uczniami, asystenta-
mi, cz∏onkami rodziny. wywiadów o konkretnej, wy-
pracowanej m.in. przez INCCA, formule

Autentyzm sztuki wspó∏czesnej konstytuuje deli-

katny system bazujàcy na jednoÊci: po pierwsze –
struktury materialnej, po drugie – znaczeniowej, opar-
tej na relacji elementów pracy i przestrzeni jej eks-
pozycji, po trzecie – elementów, które Alois Riegl
nazwa∏ „haptyczno-optycznymi”, takich jak: zapach,
dêwi´k, ciep∏o, wilgoç itd. Zachowanie tej struktury
warunkuje zachowanie autentyzmu i nadaje unikalnà
wartoÊç dzie∏u sztuki

Zadaniem konserwatorów, kuratorów, historyków

sztuki jest utrzymanie i ochrona tego autentyzmu na
podstawie rozwiàzaƒ wypracowanych na drodze ana-
liz, dialogu i dyskusji. Nieodzowne jest prawid∏owe
rozpoznanie dzie∏a, jego przes∏ania, kontekstu, przes-
trzeni, jednoÊci wewn´trznej, procesu tworzenia,
zgodnoÊci z intencjami artysty, percepcji widza, czyli
tych prawd, które stanowià o autentyzmie dzie∏a sztu-
ki. Istotnà rol´ odgrywa wymiana informacji w gro-
nie specjalistów ró˝nych dziedzin, warsztatów czy
paneli dyskusyjnych (il. 20). Przeprowadzanie wy-
wiadów z artystami, tworzenie fachowej dokumen-
tacji, gromadzenie danych, a nade wszystko szeroka
dyskusja w gronie osób odpowiedzialnych za opiek´
nad dzie∏ami sztuki sta∏y si´ oczywistym wymogiem
wspó∏czesnej polityki ochrony obiektów sztuki.

Podsumowujàc, nale˝y stwierdziç, ˝e wyk∏adni-

kiem autentyzmu obiektu sztuki wspó∏czesnej sà praw-
da i konsekwencja jednoÊci wewn´trznej dzie∏a, tak

20. Konferencja Artist Participation w ramach programu Inside In-
stallations, Cultura 2000, Stedelijk Museum for Contemporary Art
(S.M.A.K.), Gandawa, 19-20.10.2006. Tworzenie wspólnych warszta-
tów, seminariów, paneli dyskusyjnych w gronie specjalistów ró˝nych
dziedzin daje mo˝liwoÊç wymiany informacji i doÊwiadczeƒ oraz przy-
czynia si´ do pe∏niejszego i bardziej interdyscyplinarnego formu∏owa-
nia regu∏ i modeli post´powania konserwatorskiego w dziedzinie sztuki
wspó∏czesnej. Fot. I. Szmelter.
20. Conference Artist Participation, held as part of the Inside Instal-
lations programme, Cultura 2000, Stedelijk Museum for Contemporary
Art (S.M.A.K.), Ghent, 19-20 October 2006. The creation of joint work-
shops, seminars, and discussion panels involving specialists represent-
ing assorted disciplines offers an opportunity for an exchange of infor-
mation and experiences, and contributes to a fuller and interdisciplinary
formulation of the rules and models of the conservation of contempo-
rary art. Photo: I. Szmelter.

19. P∏yta CD Case Study K.M. Bednarski autorstwa M. Jadziƒskiej i I. Szmelter, Warszawa
2006 (wersja angielska). W zale˝noÊci od charakteru, potrzeb i wymogów dzie∏a sztuki wspó∏-
czesnej okreÊlenie jego autentyzmu musi si´ ∏àczyç z identyfikacjà ogromnej iloÊci informa-
cji usystematyzowanej w tym przypadku wed∏ug Êwiatowych standardów dokumentacji tego ty-
pu obiektów. Fot. M. Jadziƒska.
19. CD of Case Study K.M. Bednarski by M. Jadziƒska and I. Szmelter, Warsaw 2006
(English-language version). Depending on the character, needs and demands of a work of con-
temporary art, the definition of its authenticity must be linked with an identification of myri-
ad information arranged in a system according to world standards of documentation. Photo:
M. Jadziƒska.

Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzie∏ Sztuki ASP
w Warszawie. Zajmuje si´ konserwacjà-restauracjà ma-
larstwa, rzeêby polichromowanej, ikon, malarstwa Êcien-
nego, obiektów sztuki wspó∏czesnej. Jest cz∏onkiem pro-
jektów UE: Raphael, INCCA, Inside Installations; wspó∏-
za∏o˝ycielkà INCCA, a tak˝e wspó∏organizatorkà projektu
Cesare Brandi, his Thought and the European Debate in the
20th century; wspó∏autorkà projektu Zachowaç dla przysz-
∏oÊci. ArtyÊci warszawscy. Obecnie przygotowuje rozpraw´
doktorskà nt. autentyzmu w sztuce wspó∏czesnej.

TEORIA

1. N. Ex, How fake is real? Our perceptions of authenticity, (w:)
Clear head, steady hand. Conservation and education: changing
perspectives in the Netherlands, Amsterdam, 2005, s. 40.

2. D. Lowenthal, Changing Criteria of Authenticity, Nara 1994,
s. 123; B. Smart, How to identify the ship of Theseus, „Analysis”,
1972, nr 32, s. 145-148; L. H. Davis, Smart on conditions of iden-
tity, „Analysis”, 1972, nr 33, s. 109-110.

3. The Oxford English Dictionary, Oxford, 1989, za: J. Jokilehto,
Authenticity: A general framework for the concept, Nara 1994, s. 18.

4. Wi´cej na temat zmiany kryteriów poj´cia autentyzmu w poj´ciu
historycznym – patrz: WiecznoÊç jest z∏udzeniem. Autentyzm a kwes-
tia zachowania dzie∏a sztuki, Wydawnictwo ISPAN, Warszawa
(w druku).

5. A. Riegl, Nowoczesny kult zabytków. Jego istota i powstanie,
(w:) Georg Dehio i Alois Riegl – kult zabytków. Antologia teks-
tów, przek∏ad i wst´p R. Kasperowicz, Warszawa 2001.

6. The Venice Charter. International Charter for the Conservation
and Restoration of Monuments and Sites, Wenecja 1964, pream-
bu∏a, (w:) A. Tomaszewski, Konserwatorstwo pomi´dzy „estetykà
a autentyzmem”, „Ochrona Zabytków”, 1988, nr 3, s.147. Karta
Wenecka stanowi do dziÊ podstawowy wyk∏adnik post´powania
konserwatorskiego na Êwiecie.

7. Nara Document on Authenticity, (w:) Nara Conference on
Authenticity in relation to the World Heritage Convention, 1-6
November 1994, Nara 1995, s. XXI-XXVII.

8. INCCA – program UE trwajàcy od 1999 r., g∏ówni organizatorzy:
Tate Gallery, Anglia, Netherlands Institute for Cultural Heritage,
Holandia. WÊród pierwszych 11 cz∏onków-za∏o˝ycieli z ca∏ego
Êwiata: Wydzia∏ Konserwacji i Restauracji Dzie∏ Sztuki Akademii
Sztuk Pi´knych w Warszawie, prof. I. Szmelter, mgr. M. Jadziƒska;
http://www.incca.org/ (1.11.2006).

9. Konferencje w ca∏oÊci poÊwi´cone temu zagadnieniu: Confer-
ence on Authenticity in relation to the world heritage convention,
Bergen, 31.01.-2.02.1994; Nara Conference on Authenticity, Nara,
1-6.11.1994; Authenticity and conservation, Glasgow, 24.03.2006;
planowana: Art, Conservation and Authenticity: Material,
Concept, Context, Glasgow, 12-14.09.2007. Tematem tym od lat
w szerokim kontekÊcie kulturowym zajmujà si´: J. Jokilehto, D.
Lowenthal, H. Strovel, K.E. Larsen, A. Tomaszewski, I. Szmelter,
I. Hummelen i inni.

10. D. Lowenthal, jw., s. 123.

11. A. C. Danto, Looking at the future looking at the present as
past, (w:) Mortality immortality? The legacy of 20th-century art,
Los Angeles 1999, s. 3.

12. Ze wzgl´du na niewielkà obj´toÊç tego opracowania podejmuj´
tylko wybrane zagadnienia zwiàzane z autentyzmem w sztuce
wspó∏czesnej. Podzia∏ zagadnieƒ dotyczàcych autentyzmu i kon-
serwacji tej sztuki na materi´, koncepcj´ i kontekst wynika z naj-
nowszych tendencji, jakie towarzyszà badaniom tego tematu (m.in.
planowana konferencja Art, Conservation and Authenticity:
Material, Concept, Context, Glasgow, 12-14.09.2007).

13. C. Brandi, Teoria del restaurato, Rzym 1977, przek∏. ang.:
C. Brandi, Theory of Restoration, oprac. G. Basile, Florencja 2005,
przek∏. pol.: C. Brandi, Teoria restauracji, oprac. I. Szmelter,
Warszawa 2006.

14. M. Heidegger, Drogi czasu, Warszawa 1997, s. 9.

15. The American Institute for Conservation of Historic & Artistic
Works, Washington 2002, s. 21, cyt. za: G. Wharton, The chal-
lenges of Conserving Contemporary Art, (w:) Collecting the New,
Oxford 2005, s. 164.

16. G. Dziamski, Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984, s. 67.

17. Tam˝e, s. 88.

18. K. Honnet, Zehn Fraget zur Koncept Art, „Magazyn Kunst”,
1970, nr 38, s. 1769, (w:) P. Krakowski, O sztuce nowej i najnow-
szej, Warszawa 1981, s. 112-113.

19. J. Kosuth, Art after Philosophy, „Studio International”, t. 177,
1969; P. Krakowski, jw., s. 114.

20. Y. Hummelen, The conservation of contemporary art: New
methods and strategies?, (w:) Mortality Immortality? The legacy
of 20th-century art, Los Angeles 1999, s. 171-174.

21. I. Szmelter, Fenomen sztuki wspó∏czesnej a konserwacja,
„Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzie∏ Sztuki”, 1997, nr 2,
s. 16.

22. Michel Delacroix, Melting Plot, 1998. By∏ to jeden z pilota˝o-
wych obiektów pokazywanych na konferencji Mortality immortal-
ity? The legacy of 20th-century art w Getty Conservation Institute
w Los Angeles, (w:) Mortality immortality?..., jw., s. 16.

23. I. Szmelter, Dziedzictwo fenomenu „sztuki dzisiaj”, (w:) Sztu-
ka dzisiaj. Materia∏y Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki,
Warszawa 2002, s. 268.

24. Konferencje: Artist Participation, Inside Installations,
S.M.A.K., Gandawa, 19-20.11.2006; The Artist Interview: contents
and contentions in oral history/art history, Henry Moore Institute,
Leed, 5-7.04.2006; planowana: The Artist's Choice and its conse-
quences, ICOM-CC Working Group Paintings: Scientific Study,
Conservation and Restoration, The British Museum, Londyn,
31.05-1.06.2007 i inne; projekty: Interviews with Artists Project at
TATE, kier. J. Lewis, Londyn 2006; Students project in Milan,
Civico Museum d'Arte Contemporanea, Mediolan 2004; Interview
project at Modern Museet, K. Havermark, L. Wikström, Sztokholm
1999-2006; Zachowaç dla przysz∏oÊci, kier. I. Szmelter, wspó∏pra-
ca: M. Jadziƒska, M. Korona, A. Zadora, 2000-2007 i inne; pub-
likacje: N. Barber, Conservation with painters, Londyn 1964;
S. Goetz, C. Bowen, K. Olivier, American Artists in their New York
Studios: Conversations about the Creation of Contem-porary Art,
Cambridge 1998; J. Crook, T. Learner, The impact of Modern
Paints, Londyn 1999; C. Gray, Conservation of Contem-porary
Paintings. The interaction between the living Artists and
Conservator, Londyn 2000 (dyplom w Courtauld Institute of Art);
L. Cone, Developing a New Methodology for the Conservation
of Contemporary Art, Kopenhaga 2002 (dyplom w The School
of Conservation); L. Weintrau, Making Contemporary Art: How
Today’s Artists Think and Work, Londyn 2003; C. Mancusi-Ungaro,
Original Intent: The artist's voice, (w:) Modern Art: Who cares?,
Amsterdam 1999, s. 391-393; S. Sturman, Necessary dialogue:
The artist as partner in conservation, (w:) Modern Art…, jw.,
s. 393-399 i inne.

25. Wszystkie dane pochodzà z wywiadów przeprowadzonych z ar-
tystami przez I. Szmelter i M. Jadziƒskà, patrz: Zachowaç dla
przysz∏oÊci. ArtyÊci warszawscy, ASP Warszawa, Urzàd m.st. War-
szawy, Warszawa 2003 (zestaw 3 p∏yt CD).

26. Katalog wystawy sta∏ej w Bonnefantenmuseum La natura
e l'arte del numero, Mario Merz (1925-2003), Maastricht 2006.

Przypisy

w strukturze materialnej, jak i znaczeniowej. Wynika-
jà ze zgodnoÊci z miejscem, przestrzenià, kontekstem
i koncepcjà artysty. Rozpoznanie i poszanowanie tych
wartoÊci gwarantuje zachowanie dzie∏a dla przysz∏ych
pokoleƒ w „pe∏nym bogactwie jego autentyzmu”

Mgr Monika Jadziƒska, absolwentka Wydzia∏u Konser-
wacji i Restauracji Malarstwa Sztalugowego i Rzeêby
Polichromowanej UMK w Toruniu jest asystentkà na

uthenticity is one of the most prominent factors
determining the value of an art work as well as

conservation theory and praxis. It exerts prime impact
on defining decision strategies, and the significance,
preservation, exposition and conservation-restoration
of a given work. It also determines the form in which
it will be passed on to future generations. In the past,
criteria applied for assessing authenticity underwent
a number of changes, and by the twentieth century
they assumed a form defined in assorted codes of con-
servation ethics and procedure. Authenticity, how-
ever, is not an absolute and constant value, but suc-
cumbs to perennial transformations and reflects new
truths and criteria.

The need to verify the very concept of authen-

ticity becomes obvious in relation to contemporary
art. In this particular case, the doctrinal cult of the
authenticity of the substance not always protects the
original expression and message of a work of art, al-
though at times it comprises its crucial value. The
ethics of conservation, devised for the requirements
of art of the past, does not have to be suitable for
needs and problems associated with the preservation
of totally different works – examples of ephemeral or
conceptual art, installations, and a number of other
equally composite forms. The heretofore tasks of
the conservator, entailing the prolongation of the
existence of an art work, are sometimes contrary to
the intentions of the author. In such cases, the ma-
terial and techniques are conceived as impermanent,
and the artist perceives authenticity in the process of
development and transformation; he selects material
and techniques which succumb to rapid degradation
and grants them iconographic significance. Frequent-
ly, the expression of the artist’s conception depends
on a variable context and space. All these issues

challenge contemporary conservation-restoration and
provoke questions about the essence of authenticity,
its determinants, and ways of preservation.

The article attempts to answer these questions

within the domain of select problems and upon the
basis of most recent international accomplishments.
Philosophical premises act as a point of departure for
a discussion on the conditions of the preservation of the
authenticity of a contemporary art work, with the author
considering the authenticity of matter, conception and
context as well as differentiated approaches to the
protection of old art according to the principles of
technological correctness. Other questions involve the
specificity, techniques and technology of present-day
art and its impact on preservation and permanence.
The presented reflections pertain to the uniqueness of
the conception of a work of art, which can be detected
by studying not only its structure but predominantly
the artist’s intentions. Just as important is the estab-
lishment of the context of space, place, culture or
history. Attention is drawn to the necessity of distin-
guishing the complexity of particular, haptic-optic
elements of the work of art and their mutual relations,
which leads to the preservation of inner unity.

The assorted problems are illustrated with exam-

ples of Polish and world art in whose cases the com-
prehension of authenticity was neither obvious nor
unambiguous, and frequently resulted in falsifying
the original message.

Finally, the article examines the newest world

tendencies and paths of conservation and protection,
which designate the tasks, methods, forms and
purposes of ventures intent on preserving the modern
work of art together with “in the full richness of their
authenticity”.

AUTHENTICITY IN CONTEMPORARY ART

27. J. Makota, O klasyfikacji sztuk pi´knych, Kraków 1964, s. 25,
158-164.

28. Wystawa EXPO, Stedelijk Museum for Contemporary Art
(S.M.A.K.), 7.10.2006-7.01.2007, Gandawa.

29. G. Dziamski, Instalacje – próba definicji, (w:) „Rzeêba pol-
ska”, t. VII, R. 1994-1995, Sztuka instalacji, Oroƒsko 1998, s. 18.

30. M. Merleau-Ponty, Proza Êwiata. Eseje o mowie, Warszawa
1999, s. 216.

31. W. Benjamin, Dzie∏o sztuki w dobie reprodukcji technicznej.
Twórca jako wytwórca, Poznaƒ 1975, s. 73.

32. D. Lowenthal, Authenticity: Rock of Faith or Quicksand
Quagmire?, „The Getty Conservation Institute Newsletter”, 1999,
nr 14.3, s. 6.

33. Daugiakalbiai peizazai – Multilingual Landscapes, 4th Exhi-
bition of the Soros Center for Contemporary Arts-Lithuania, The
Contemporary Art Centre of Vilnius, 22.11.1996, katalog wystawy.

34. G. Sztabiƒski, Sztuka instalacji a environment. W poszukiwa-
niu teorii, (w:) „Rzeêba polska”, t. VII, R. 1994-1995, Sztuka insta-
lacji, Oroƒsko 1998, s. 32.

35. G. Dziamski, Instalacje…, jw., s. 14.

36. J. Kosuth, On installation, „Art and Design”, 1993, nr 30, s. 95.

37. Informacje uzyskane w trakcie wywiadów z K.M. Bednarskim,
przeprowadzonych przez I. Szmelter i M. Jadziƒskà w 2005 r.
w Warszawie.

38. B. Frydryczak, Idea miejsca, czyli bramy instalacji, (w:) „Rzeê-
ba polska”, t. VII, R. 1994-1995, Sztuka instalacji, Oroƒsko 1998,
s. 35.

39. B. Frydryczak, jw.

40. C. Brandi, Teoria del restaurato, Rzym 1977, przek∏. ang.:
C. Brandi, Theory…, jw., s. 80.

41. A. Tomaszewski, Ars perennis: autor – dzie∏o – restaurator,
(w:) Dzie∏o sztuki a konserwacja, Kraków 2004, s. 18.

42. Przyk∏adem mogà byç najnowsze publikacje w formie p∏yt CD
autorstwa M. Jadziƒskiej i I. Szmelter: Zachowaç dla przysz∏oÊci.
ArtyÊci warszawscy, wywiady z artystami: M. Abakanowicz,
M. Ba∏kà, S. Gierowskim, A. Jachtomà, A. Kobzdejem (M. Kobzde-
jowà), T. Pàgowskà, W. Sadleyem, J. Sempoliƒskim, L. Tarasewi-
czem, M. Woszczyƒskim, Warszawa 2003; Case Study K.M. Bed-
narski, Warszawa 2006 (wersja angielska).

43. Teza ta zosta∏a sformu∏owana w wyniku analiz i badaƒ wspól-
nie z prof. I. Szmelter.

44. The Venice Charter. International Charter for the Conservation
and Restoration of Monuments and Sites, Wenecja 1964, preambu∏a.

Ma∏gorzata Bia∏ostocka

historyk kultury

˚ELIWNE DEKORACJE

W TWÓRCZOÂCI ROMANA SZEWCZYKOWSKIEGO

RZEMIOS¸O ARTYSTYCZNE

a prze∏omie XIX i XX w., w okresie dynamicz-
nego rozwoju przemys∏u i budownictwa, roz-

pocz´∏y si´ poszukiwania trwa∏ego materia∏u, który
móg∏by zastàpiç w budownictwie drogie marmury
i kruche piaskowce. Rozwiàzaniem okaza∏o si´ ˝e-
liwo, które wkrótce wesz∏o na sta∏e do wizerunku
XIX-wiecznych miast Europy, szczególnie zaÊ ich
parków, ogrodów i cmentarzy.

Odlewano z niego latarnie, p∏oty, bramy, pompy

i studnie, wykonywano wi´ksze konstrukcje, takie jak
oran˝erie, pawilony muzyczne, pomniki, fontanny
i budki telefoniczne. W tym okresie w ramach pro-
dukcji metalowej pocz´∏o wyodr´bniaç si´, co daje
si´ zauwa˝yç na podstawie zachowanych wyrobów
metalowych, rzemios∏o o charakterze artystycznym.

Rozwój rzemios∏a – Êlusarstwo

Zapotrzebowanie na przedmioty ˝eliwne wymusza∏o
zmian´ podejÊcia do elementów ozdobnych wykony-
wanych z tego materia∏u. Pojawi∏a si´ potrzeba trak-
towania ca∏oÊciowego ich strony technicznej i formy
w celu uzyskania integralnej ca∏oÊci.

Jeszcze w 1890 r. „do wyrobu liÊci, kwiatów

i w ogóle form wytworniejszych bywa sprowadza-
ny specjalista Êlusarz niemiecki”, pisano w 1894 r.
w „Przeglàdzie Tygodniowym”. Polscy rzemieÊlnicy
starali si´ dorównaç umiej´tnoÊciom niemieckim ko-
legom, czego przyk∏adem mo˝e byç dorobek Romana
Szewczykowskiego, jednego z najlepszych Êlusarzy
warszawskich. Zatrudni∏ on w swoim warsztacie cze-
ladnika z Berlina, którego g∏ównym zadaniem by∏o
kszta∏cenie pozosta∏ych pracowników. Sam w∏aÊciciel
da∏ si´ poznaç jako artysta o nieprzeci´tnych zdolnoÊ-
ciach artystycznych. W jego pracach „ró˝e wychyla-
jà g∏ówki i wdzi´czà si´ do przechodnia przymiotami
naturalistycznymi”

W koƒcu XIX w. pojawi∏a si´ potrzeba powo∏a-

nia do ˝ycia muzeum, które gromadzi∏oby obiekty
sztuki nowoczesnej i rzemios∏a, dba∏o o podniesienie
poziomu wyrobów rzemieÊlniczych m.in. poprzez
dzia∏alnoÊç edukacyjnà. Kszta∏cenie polegaç mia∏o
m.in. na organizowaniu profesjonalnych kursów ry-
sunku. Muzeum RzemieÊlnicze w Warszawie powsta-
∏o w 1891 r., a dla zwiedzajàcych zosta∏o udost´p-
nione trzy lata póêniej. W tym samym roku powsta∏o
Muzeum Luksemburskie, wkrótce tak˝e muzea prze-
mys∏owe we Lwowie i Krakowie.

1. Detal bramy kamienicznej w Parku im. Obwodu Praga Armii
Krajowej przy ul. Grochowskiej w Warszawie. Wszystkie fot.
P. Kobek.
1. Detail of the stonework gate in the Home Army District of Praga
Park in Grochowska Street in Warsaw. All photos: P. Kobek.

Muzeum RzemieÊlnicze w Warszawie rozpo-

cz´∏o dzia∏alnoÊç dzi´ki darowiznom pieni´˝nym
i przedmiotowym. WÊród licznej grupy darczyƒców
znalaz∏ si´ Roman Szewczykowski

. Sporo miejsca

w ekspozycji poÊwi´cono Êlusarstwu, wyrobom ku-
tym na zimno. Technika ta zosta∏a zapo˝yczona z Nie-
miec, stàd te˝ jej nazwa – Schlosser

. W zbiorach zna-

laz∏y si´ skrzynie z XVII w., barokowe krzy˝e, sporo
galanterii Êlusarskiej: ró˝yczki, lichtarze, dekoracje,
takie jak misternie wykonany pajàk usadowiony na
utkanej z bràzu paj´czynie. Zdaniem Franciszka Ksa-
werego Martynowskiego, jednego z wa˝niejszych kry-
tyków sztuki w Warszawie ostatnich 20. lat XIX stu-
lecia, „a˝ wierzyç si´ nie chce, ˝e wszystko to mog∏o
wyjÊç spod ràk ludzkich”

Muzeum nie tylko prezentowa∏o rozwój rzemios∏a,

ale tak˝e pobudza∏o twórcze ambicje wykonawców

oraz kszta∏towa∏o gusty odbiorców. Martynowski
podkreÊla∏ znaczàcà rol´, jakà odegra∏o w kszta∏ce-
niu rzemieÊlników. Podawa∏ te˝ recept´ na udanà
twórczoÊç: „tylko przyjÊç do muzeum, podejrzeç i go-
towe”. Wed∏ug niego za∏o˝enie warsztatu Êlusarskie-
go nie wymaga∏o du˝ych nak∏adów finansowych,
a modne wówczas wyroby ˝eliwne mia∏y zapewnio-
ny zbyt.

Przed rzemios∏em wymogi czasu postawi∏y no-

we zadanie – wzbogacenia sztuki. Polacy wczeÊnie
zauwa˝yli koniecznoÊç integracji sztuki i rzemios∏a,
zbli˝enia do siebie profesji artysty i rzemieÊlni-
ka. Przy Muzeum RzemieÊlniczym w Warszawie
w 1894 r. powsta∏a sala rysunków, w której rze-
mieÊlnicy pod okiem artystów studiowali nowe
wzory

, a przy ul. Jasnej 3 za∏o˝ono szko∏´ rze-

mieÊlniczà

2. Tablica epitafijna Romana Szewczykowskie-
go w koÊciele p.w. Êw. Marcina na ul. Piwnej
w Warszawie.
2. Epitaph plaque of Roman Szewczykowski in
the church of St. Martin in Piwna Street in
Warsaw.

3. Nagrobek Romana Szewczykowskiego na
Cmentarzu Powàzkowskim w Warszawie.
3. Tombstone of Roman Szewczykowski in
Powàzki Cemetery in Warsaw.

Roman Szewczykowski
– ˝elazny kwiaciarz

Taki przydomek zyska∏ Roman Szewczykowski
(1849-1901) z okazji 25-lecia pracy. Pochodzi∏ z ro-
dziny rzemieÊlniczej. Sam wybra∏ zawód Êlusarza.
Po uzyskaniu uprawnieƒ czeladniczych w warsztacie
mistrza Zacharewicza odby∏ podró˝ edukacyjnà po
Europie – kszta∏ci∏ si´ w fabrykach niemieckich,
francuskich i w∏oskich.

Postaç Romana Szewczykowskiego, rzemieÊlni-

ka artysty, a tak˝e spo∏ecznika, kolekcjonera i nau-
czyciela, godna jest przypomnienia. W okresie jego
dzia∏alnoÊci zawodowej tworzyli równie˝ inni cenie-
ni Êlusarze, jak choçby W∏adys∏aw Gostyƒski czy
Stanis∏aw Zieleziƒski, to jednak Szewczykowskiemu
zawdzi´czamy nadanie Êlusarstwu walorów artystycz-
nych. Cz´sto poszukiwa∏ on wzorów w przesz∏oÊci,
gromadzi∏ zabytkowe wyroby dawnego Êlusarstwa
polskiego. Pozostawi∏ cennà kolekcj´, którà testa-
mentem przekaza∏ na cele u˝ytecznoÊci publicznej.
Zbiory te trafi∏y do Muzeum Sztuk Pi´knych w War-
szawie, dziÊ znajdujà si´ w Muzeum Narodowym

W∏àcza∏ si´ w kszta∏cenie adeptów sztuki Êlu-

sarskiej, wyg∏aszajàc odczyty o sztuce i rzemioÊle,
uczy∏ nawet rysunku. Promowa∏ ludzi m∏odych – pra-
ce jego uczniów prezentowane by∏y na Wystawie
Metalowej w 1895 r.

W jego zak∏adzie zdobywali

umiej´tnoÊci m.in. Kazimierz Tymoszczuk, Karol
Machlejd, Szczepan Zapa∏kowski

. Pragnà∏ powo∏aç

szko∏´ kszta∏càcà Êlusarzy o profilu artystycznym,
co po jego Êmierci zrealizowa∏a ˝ona.

Najciekawsze dokonania artystyczne

Rozwa˝ania te obejmujà ostatnie çwierçwiecze
XIX w., okres najbardziej intensywnej dzia∏alnoÊci
Szewczykowskiego. W jego pracach odbijajà si´ tren-
dy i style powszechnie wtedy stosowane – historycyzm,
symbolizm i secesja. Sposoby opracowania obiek-
tów, zdobienia sà odzwierciedleniem zachodzàcych
przemian technologicznych i stylowych, ale tak˝e za-
sobnoÊci kieszeni i poczucia estetyki zleceniodaców.

Do tej pory nie powsta∏a pe∏na ewidencja prac

Szewczykowskiego

, brakuje te˝ dotyczàcych ich

êróde∏ archiwalnych. Niewiele jest równie˝ opraco-
waƒ Êlusarstwa prze∏omu XIX i XX w. Wyroby Szew-
czykowskiego rozrzucone sà po Polsce, a w szczegól-
noÊci na terenie by∏ego zaboru rosyjskiego. Do ni-
niejszej prezentacji wybrano te, które wed∏ug autorki
sà najbardziej charakterystyczne.

Skupienie uwagi na Warszawie usprawiedliwia

fakt, ˝e tu w∏aÊnie znajduje si´ najwi´cej jego dzie∏.
Szczególnie zasobne sà cmentarze ewangelickie –
augsburski i reformowany, oraz Powàzkowski, gdzie
mo˝na spotkaç wiele ogrodzeƒ i bram nagrobnych
z jego warsztatu. Ró˝norodnoÊç obiektów nak∏ada
obowiàzek pogrupowania ich pod kàtem zastosowa-
nia i omówienia tylko najciekawszych.

Ogrodzenia i obramienia

Ogrodzenia na cmentarzach. Odszukanie ich nie
stwarza wi´kszych problemów, zw∏aszcza gdy za-
chowa∏y si´ w nich furtki, by∏y one bowiem opatrzo-
ne sygnaturà artysty.

RZEMIOS¸O ARTYSTYCZNE

4. Detal nagrobka Romana Szewczykowskiego na Cmentarzu Powàzkowskim w Warszawie.
4. Detail of a tombstone of Roman Szewczykowski in Powàzki Cemetery in Warsaw.

i faktury – w celu wzbogacenia powierzchni i wywo-
∏ania efektu Êwiat∏ocienia. Elementy spawano i ∏àczo-
no za pomocà opasek. Na furcie jest misternie wyko-
nana klamka w kszta∏cie spirali zakoƒczonej kulà.

Ogrodzenie grobów nale˝àcych do rodziny

Schellerów (EA kw. 52, rz. 64) zbudowano z powta-
rzajàcych si´ modu∏ów w kszta∏cie kwadratu, wyko-
rzystujàcych motywy ko∏a i rombu. Jedynymi ele-
mentami roÊlinnymi sà w nim uproszczone kwiaty,
które umieszczone zosta∏y w Êrodku ko∏a na przeci´-
ciu linii prostych. Geometryczne rozwiàzania formal-
ne, ∏àczenie linii z ko∏em i kwadratem sà charakte-
rystyczne dla secesji wiedeƒskiej.

Tak˝e secesyjne, ale odmienne w wyrazie, jest

okolenie grobu rodziny Behslerów (EA kw. 66, rz.
47). Jest ono lekkie i eleganckie, troch´ surowe.
Zosta∏o zamontowane na cokole z odpowiednio

Ogrodzenie na grobie Emila Schultza (EA kw. A,

rz. 23)

charakteryzuje si´ nagromadzeniem deko-

racji kwiatowych, dzi´ki którym sprawia wra˝enie
dzie∏a odwo∏ujàcego si´ do baroku. Prz´s∏a o orna-
mencie linearno-przestrzennym powtarzajà si´ ryt-
micznie, okalajàc obelisk z medalionem autorstwa
rzeêbiarza Andrzeja Pruszyƒskiego, twórcy wielu
pomników i nagrobków

. Krata kuta zosta∏a zamon-

towana na ∏awie fundamentowej. Sk∏ada si´ z 8 mo-
du∏ów z wy∏àczeniem bramki. Kwatery ogrodzenia sà
prostokàtne, oddzielone od siebie wysokimi spiralnie
kszta∏towanymi s∏upami, zakoƒczonymi kwiatonem
stylizowanym na kielichy, z których wystajà wrze-
ciona. Przestrzenne motywy kwiatowe wyst´pujà
razem z innymi falujàcymi i p∏ynnymi formami.
Niektóre linie uk∏adajà sà spiralnie lub w liter´ C,
inne przybierajà form´ wolut. Kwiaty i liÊcie podda-
no zabiegowi wykoƒczeniowemu – wybijaniu reliefu

5. Mauzoleum Hipolita Cieszkowskiego na Cmentarzu Powàz-
kowskim w Warszawie.
5. Mausoleum of Hipolit Cieszkowski in Powàzki Cemetery in
Warsaw.

6. Krata kaplicy Aleksandra Ludwiga na Cmentarzu Powàzkow-
skim w Warszawie.
6. Lattice on the chapel of Aleksander Ludwig in Powàzki
Cemetery in Warsaw.

RZEMIOS¸O ARTYSTYCZNE

obrobionego „paseczkowanego” piaskowca i zaakcen-
towane pionowymi pr´tami. Pary pr´tów, pe∏niàce
funkcj´ s∏upów mocujàcych, wype∏nione zosta∏y fa-
listym secesyjnym ornamentem i zwieƒczone nad-
wieszonymi ∏ukami. Dolne ich cz´Êci wykonano z asy-
metrycznych elementów, przypominajàcych korzenie.

Ogrodzenie grobu rodziny Karszo-Siedlewskich

(ER kw. K, rz. 2) zamontowano za pomocà profilo-
wanych s∏upów z piaskowca ze Êci´tymi naro˝nika-
mi. Wykonane zosta∏o z prostokàtnych kwater z kàto-
wnika, wype∏nionych ozdobnymi splotami liÊci akan-
tu i litery S. Wici p´dów zawijajà si´ przemiennie,
a falisty ornament akantowy powtarza symetrycznie.
Szczególnà uwag´ zwraca pe∏na wdzi´ku gra mi´dzy
wijàcymi si´ liÊçmi akantu a prostà formà konstru-
kcji. Ogrodzenie jest wysublimowane, pozbawione
przepychu i prze∏adowania, o motywach linearno-
-p∏aszczyznowych. Prostota, umiar, elegancja sà jego
zasadniczymi walorami.
Obramienia na cmentarzach. Z innym zastosowa-
niem krat metalowych spotykamy si´ na cmentarzach
Bródnowskim i Powàzkach. Pomnik nagrobny Marii
Ilnickiej (P kw. 177, rz. 4) na Cmentarzu Powàz-
kowskim ozdobiony zosta∏ z dwóch stron umieszczo-
nà bezpoÊrednio na nim kratkà, w której wykorzysta-
no motyw bluszczu. Co prawda omawiany obiekt
sygnowany jest przez firm´ Szewczykowkiego, ale
charakterem odbiega od stylu samego artysty, przy-
pomina raczej prace jego ucznia Jana Mencla. Byç
mo˝e jest to w∏aÊnie jego projekt. Obramienie z za-
stosowaniem linii gi´tej ma wyraêne nawiàzania do
secesji.

7. Kratka umieszczona bezpoÊrednio na pomniku Marii Ilnickiej na Cmentarzu Powàzkowskim w Warszawie.
7. Lattice placed directly on the monument of Maria Ilnicka in Powàzki Cemetery in Warsaw.

8. Krata mauzoleum rodziny Rzeszotarskich na Cmentarzu Po-
wàzkowskim w Warszawie.
8. Lattice on the Rzeszotarski family mausoleum in Powàzki
Cemetery in Warsaw.

Ogrodzenie w koÊciele. Kraty spotykane w koÊcio-
∏ach dzielà wn´trza na segmenty. W koÊciele para-
fialnym p.w. Êw. Stanis∏awa w Siedlcach kratka o uk∏a-
dzie pionowym i poziomym i wymiarach 93x275 cm
okala chrzcielnic´. Wykonujàc jà, artysta dà˝y∏ do
zachowania przejrzystoÊci konstrukcji, wykorzystu-
jàc jedynie linie zwijajàce si´ w wici i odcinki ko∏a.

Bramy

W projektowaniu bram Szewczykowski najch´tniej
si´ga∏ do repertuaru form historycznych i odwo∏ywa∏
si´ do ogólnie przyj´tych symboli Êmierci i nowego ˝y-
cia. Najcz´Êciej wykorzystywa∏ stylizowane kwiaty
i motywy liÊci. Stosowa∏ te˝ elementy w postaci serc
i pàków, symbolizujàce seks, ˝ycie i przemijanie.
Bramy/drzwi kaplic grobowych na Powàzkach.
Szewczykowski by∏ autorem wielu bram do kaplic
grobowych na Cmentarzu Powàzkowskim. Wi´kszoÊç
z nich jest podwójna: od strony cmentarza wyst´puje
dwuskrzyd∏owa, a˝urowa krata, a za nià pe∏ne drzwi
˝elazne, cz´sto bogato zdobione. W artykule skupia-
my si´ na omówieniu a˝urowych krat.

Bogata i ró˝norodna ornamentyka bram spe∏nia∏a

rol´ programowà i wspó∏gra∏a z architekturà kaplic.
Artysta dà˝y∏ do zachowania harmonii kompozycji
i czytelnoÊci ich proporcji, co uzyskiwa∏ dzi´ki po-
dzia∏owi krat na pasy pionowe i poziome. Stosowa∏
ornamenty roÊlinne, linearne, geometryczne, które
s∏u˝y∏y podkreÊlaniu symboliki zwiàzanej z ˝yciem,
przemijaniem i Êmiercià oraz by∏y tak˝e odpowiedzià
na oczekiwania zleceniodawców prac. Kraty spe∏nia-
∏y zatem wielorakie funkcje: symboliczne, dekoracyj-
ne i praktyczne.

Kaplica Aleksandra Ludwiga (kw. 23, rz. 1),

wzniesiona w stylu renesansowym, uzyska∏a neore-
nesansowà w charakterze, przejrzystà, harmonijnà
krat´ z∏o˝onà z dwóch skrzyde∏. Ka˝de skrzyd∏o po-
dzielone zosta∏o na trzy poziomy, a dekoracj´ w nich
skomponowano z ornamentów spiralnych, ceowni-
ków i esowników. Poziom dolny zosta∏ zaakcento-
wany kwiatem. W poziomie Êrodkowym co drugi pr´t
ozdobi∏y stylizowane serca wykonane z elementów
esowych. Motyw serca, nad którymi umieszczone zo-
sta∏y czterop∏atkowe kwiaty, wystàpi∏ równie˝ w po-
ziomie górnym. Bram´ zwieƒczy∏ krzy˝yk, którego
ramiona zakoƒczono trójliÊciem.

Grobowiec Pstrokoƒskich z Bu˝enina (kw. Z, rz.

2), który wykona∏a pracownia Romana Lubowie-
ckiego

, zaprojektowany zosta∏ w stylu neogotyckim.

Po jego bokach wznoszà si´ dwie czworoboczne wie-
˝e zw´˝ajàce si´ ku górze. Dwuskrzyd∏owa brama
osadzona zosta∏a w prostokàtnym otworze. Ka˝de
skrzyd∏o podzielono na cztery poziomy, z których dol-
ny w kszta∏cie kwadratu otrzyma∏ dekoracj´ w posta-
ci rozbudowanej rozety kwiatowej. W drugim i trze-
cim artysta wykorzysta∏ elementy esowate i ceowe oraz
plastyczne formy kwiatowe. Górny poziom w kszta∏-
cie oÊlego grzbietu otworzy∏ pasem o zraportowanym
motywie okr´gów, a zakoƒczy∏ dekoracjà ze spiralnie
zwijajàcych si´ ga∏àzek i liÊci akantu. Ca∏oÊç zamk-
nà∏ krzy˝ykiem o ramionach stylizowanych na lilijk´.

Podobna w zastosowaniu motywów roÊlinnych

jest krata grobowca rodziny Tytusa Kowalskiego (kw.
L, rz. 1). Osadzona zosta∏a mi´dzy dwoma kolumna-
mi o g∏owicach kwiatowych w antykizujàcym mau-
zoleum autorstwa Józefa Norblina

. Dwuskrzyd∏o-

wa brama podzielona zosta∏a na szeÊç poziomów.

Poziom dolny sk∏ada si´ z elementów ceowych, w dru-
gim co drugi pr´t jest skr´cony, a pozosta∏e zdobià
powyginane elementy. Kolejny poziom zawiera
motyw pi∏y. Czwarty, oprócz ceowników, dekorujà
liÊcie akantu i czterop∏atkowe kwiaty uj´te w ram-
ki z ceowników. Poziom piàty tworzà sploty spiral.

9. Krata w otworze okiennym elewacji bocz-
nej mauzoleum rodziny Rzeszotarskich na
Cmentarzu Powàzkowskim w Warszawie.
9. Lattice in the widow opening on the side
elevation of the Rzeszotarski family mauso-
leum in Powàzki Cemetery in Warsaw.

10. Tabliczka z nazwiskiem Ro-
mana Szewczykowskiego i adre-
sem jego zak∏adu.
10. Plaque with the name of
Roman Szewczykowski and the
address of his enterprise.

RZEMIOS¸O ARTYSTYCZNE

Wrzeciono, symbol przemijania, umieszczone w de-
koracji w kszta∏cie rozwini´tego kwiatu, zamyka
ca∏oÊç.

Wy˝ej wymienione bramy stanowià przyk∏ady

rozwiàzaƒ, w których Szewczykowski zastosowa∏ po-
dzia∏ na pasy poziome. Dwuskrzyd∏owa krata w mau-
zoleum Hipolita Cieszkowskiego (pod murem na-
przeciwko kw. 178) wype∏nia ca∏à powierzchni´
otworu, bez podzia∏u na poziomy. Kaplica grobowa
przypominajàca pylon nakryta zosta∏a dachem w sty-
lu piramidy schodkowej. WejÊcie do niej umieszczo-
no mi´dzy dwoma obeliskami, na których wyrzeê-
biono pochodnie zwrócone g∏owniami ku do∏owi,
symbolizujàce Êmierç. W bogatej dekoracji dwuosio-
wej bramy wykorzystane zosta∏y ∏uki i spirale, które
si´ przeplatajà, ginà, aby znów si´ pojawiç, a tak˝e

kwiaty i ich pàki, liÊcie paproci i szyszki w postaci
girland. Kraty zamocowane w otworach okiennych
elewacji bocznych kaplicy zdobià rozety i kampanu-
le. Dekoracje mia∏y charakter symboli: pàki kwiato-
we oznacza∏y nadziej´ na lepsze ˝ycie pozagrobowe,
a szyszki – ˝ycie wieczne.
Brama cmentarna na cmentarzu kalwiƒskim przy
ul. M∏ynarskiej w Warszawie jest dwuskrzyd∏owa, a˝u-
rowa. Jej skrzyd∏a uzyska∏y podzia∏ na trzy poziomy.
Dolny zosta∏ wykonany z litej blachy, Êrodkowy
w kszta∏cie kwadratu, o podzia∏ach pionowych, od
góry i do∏u obramowany zosta∏ zrytmizowanym orna-
mentem pasowym, z∏o˝onym z powtarzajàcych si´
elementów trójp∏atkowej rozety. Zwieƒczenie stano-
wià wertykalnie poprowadzone pr´ty-tralki zakoƒczo-
ne kulkami.

11. Element dekoracyjny ogrodzenia na grobie Emila Schultza, cmentarz augsburski w Warszawie.
11. Decorative element of the fencing around the grave of Emil Schultz, Augsburg cemetery in Warsaw.

Brama przykoÊcielna w Radzyniu Podlaskim pro-
wadzi na teren koÊcio∏a parafialnego p.w. Âwi´tej
Trójcy. Jest dwuskrzyd∏owa, w kszta∏cie prostokàtów
zakoƒczonych pó∏koliÊcie. Przewa˝a w niej dekora-
cja a˝urowa. Jedynie jej dolna cz´Êç zosta∏a wykona-
na z blachy i ozdobiona prostokàtami o Êci´tych naro-
˝ach, w których centralnie wyst´pujà kwiaty. W cz´-
Êci a˝urowej wykorzystane zosta∏y motywy pàków,
kwiatów, wazonu i elementów ceowych. Bram´ wieƒ-
czy krzy˝, po bokach którego znajdujà si´ rozcz∏on-
kowane, zawijajàce si´ ga∏àzki roÊlinne.

W murze koÊcielnym znajduje si´ równie˝ furta

zbudowana z identycznych elementów, jak brama.
Obie zaopatrzone sà w tabliczki z nazwiskiem Szew-
czykowskiego

Brama kamieniczna. W warszawskim dorobku Szew-
czykowskiego znajdujà si´ obiekty, które wiàza∏y je-
go twórczoÊç z architekturà miasta. Jednym z cie-
kawszych jest pi´kna dwuskrzyd∏owa brama, która
niegdyÊ prowadzi∏a zapewne do zamo˝nej kamienicy

lub pa∏acu. Obecnie jest ozdobà Parku im. Obwodu
Praga Armii Krajowej przy ul. Grochowskiej.

Zosta∏a odnaleziona kilka lat temu przy ul. Sza-

serów. By∏a bardzo zniszczona i skorodowana, po
gruntownej konserwacji trafi∏a do parku. Jej autor,
Szewczykowski, zastosowa∏ w niej podzia∏ krat od-
powiadajàcy podzia∏om architektonicznym. A˝urowe
skrzyd∏a majà trzy poziome pasy, uj´te w blaszane
bordiury dekorowane kwiatami i guzami. Dolny pas
z blachy ˝elaznej pokryty zosta∏ zdobieniami o mo-
tywach roÊlinnych w uk∏adzie koncentrycznym. Pas
Êrodkowy, zdecydowanie wy˝szy, wype∏niajà wyci´te
kratownice ozdobione stylizowanymi kwiatkami i wi-
ciami roÊlinnymi. W umieszczonej w nim centralnie
szerokiej, owalnej ramie pokrytej guzami znajdujà
si´ stylizowane inicja∏y GT. Górny pas wykorzystuje
motyw a˝urowej muszli, liÊci akantu i esowników.
Bram´ zwieƒcza pó∏okràg∏y naczó∏ek z a˝urowym
tympanonem, w który wkomponowano wygi´ty z bla-
chy kartusz z koronà.

12. Element dekoracyjny ogrodze-
nia na grobie Emila Schultza,
cmentarz augsburski w Warszawie.
12. Decorative element of the
fencing around the grave of Emil
Schultz, Augsburg cemetery in
Warsaw.

Obiekty przypisywane
Szewczykowskiemu

Zachowa∏o si´ troch´ wyrobów, których autorstwo
przypisywane jest artyÊcie, lecz nie opatrzonych jego
sygnaturami. Antoni Mencel wspominajàc miejsca,
w których znalaz∏y si´ wyroby Szewczykowskiego,
z obiektów warszawskich wymienia∏ m.in. pa∏ace –
Wilanowski, Zamoyskich przy ul. Foksal, Jab∏onow-
skich, czyli póêniejszy ratusz; a tak˝e banki oraz koÊ-
cio∏y.

W dzie∏o Szewczykowskiego wyposa˝ony zosta∏

tak˝e Dom Matejki w Krakowie

. Do domu malarza

przy ul. Floriaƒskiej nr 41, mieszczàcego obecnie mu-
zeum jego imienia, prowadzà drzwi-wrota, które wy-
posa˝ono w krat´ dzie∏o Szewczykowskiego. Wed∏ug
informacji otrzymanych w muzeum krata jest darem
Zgromadzenia Âlusarzy w Warszawie. Zosta∏a mu
ofiarowana w 1904 r., w dniu otwarcia placówki dla
zwiedzajàcych.

Byç mo˝e równie˝ brama przy ul. Foksal 1, 2-4

w Warszawie, prowadzàca na dziedziniec Pa∏acu Za-
moyskich, zosta∏a wykonana w warsztacie Szewczy-
kowskiego wed∏ug projektu Leandera Marconiego

Dok∏adnoÊç w oddaniu szczegó∏ów przemawia za ta-
kà atrybucjà.

Drobne wyroby warsztatu artysty

W XIX w. Szewczykowski znany by∏ w Warszawie
równie˝ z drobnych wyrobów artystycznych, takich
jak lampy, Êwieczniki, obudowy zegarów, wazony,
przyciski do papieru, ka∏amarze, co poÊwiadczajà ar-
tyku∏y w ówczesnej prasie

oraz zdj´cia z Wystawy

Metalowej

13. Detal ogrodzenia rodziny
Behslerów, cmentarz augsbur-
ski w Warszawie.
13. Detail of the fencing
around the Behsler family
grave, Augsburg cemetery in
Warsaw.

14. Detal ogrodzenia grobu
rodziny Karszo-Siedlewskich,
cmentarz reformowany w War-
szawie.
14. Detail of the fencing
around the Karszo-Siedlewski
family grave, Reformed ce-
metery in Warsaw.

15. Detal bramy kamienicznej w Parku im. Obwodu Praga Armii
Krajowej przy ul. Grochowskiej w Warszawie.
15. Detail of the stonework gate in the Home Army District of
Praga Park in Grochowska Street in Warsaw.

W paêdzierniku 2005 r. wazon jego autorstwa po-

jawi∏ si´ w ofercie salonu aukcyjnego REMPEX, gdzie
zosta∏ wystawiony na sprzeda˝. Wazon – p´katy i a˝u-
rowy, podobnie jak umieszczone w nim kute kwiaty
– wykonany zosta∏ ze z∏oconego ˝elaza. Z∏ocenie jest
zabiegiem, który nie tylko dodaje podstawowemu
tworzywu walorów wizualnych, ale tak˝e chroni
mniej szlachetny metal przed korozjà.

Walory artystyczne twórczoÊci

Szewczykowski, jak ju˝ powiedziano, by∏ jednym
z najwybitniejszych polskich Êlusarzy prze∏omu wie-
ków XIX i XX. Zgodnie ze sformu∏owanà przez
Williama Morrisa koncepcjà integracji sztuki z rze-
mios∏em, nie by∏ biernym odtwórcà projektów. Sam
projektowa∏, a inspiracje czerpa∏ z dzie∏ sztuki daw-
nej

. Wypracowa∏ w∏asny styl kwiatowy z charakte-

rystycznym motywem ró˝y, dzi´ki któremu jego pra-
ce sà rozpoznawalne

Jednym z walorów jego twórczoÊci jest jej ró˝-

norodnoÊç. W dekoracjach stosowa∏ – oprócz zdobieƒ
inspirowanych naturà: kwiatami, powojami i liÊçmi –
elementy geometryczne, takie jak kwadrat i ko∏o,
a tak˝e, tak charakterystyczne dla secesji, mi´kko mo-
delowane linie falujàce, esowate, spiralne.

Jego prace nie by∏y „sztukà dla sztuki”, harmo-

nijnie ∏àczy∏y wartoÊci artystyczne z funkcjami u˝yt-
kowymi. Charakteryzowa∏y si´ wysokim poziomem
wykonawstwa, wzbogaconym przez indywidualne
Êrodki wyrazu. Szewczykowski by∏ perfekcjonistà, du-
˝à wag´ przywiàzywa∏ do wykoƒczenia swych wyro-
bów. Na podkreÊlenie zas∏uguje finezja, dajàca efekt
naturalnoÊci, z jakà oddawa∏ szczegó∏y, oraz dosko-
na∏e wyczucie proporcji, tak wa˝ne zw∏aszcza przy
bardziej z∏o˝onych dekoracjach.

Nale˝a∏ do rzemieÊlników, którzy Êwietnie zda-

wali sobie spraw´ z wymogów, jakie fachowcom
z dziedziny r´kodzielnictwa stawia∏ ówczesny rynek.
Podpisywa∏ swoje prace, co u∏atwia ich identyfikacj´.
Jego wyroby sà cennà spuÊciznà w historii rzemios∏a
artystycznego koƒca XIX w.

Konserwacja obiektów z ˝eliwa

Jednym z najwi´kszych wrogów obiektów ˝eliwnych
jest rdza, która bezpowrotnie je niszczy. Jest to pro-
ces z∏o˝ony i nie do koƒca wyjaÊniony. Kolejnym za-
gro˝eniem, zw∏aszcza dla ˝elaznych zabytków cmen-
tarnych, sà wandale, którzy wy∏amujà z nagrobków,
ogrodzeƒ i krat zabytkowe elementy ozdobne, kradnà
bramki. Jest to tak powszechny proceder, ˝e nie ma
chyba cmentarza, który nie poniós∏by tego rodzaju
strat.

Podstawowym celem konserwacji jest powstrzy-

manie korozji metalu m.in. poprzez nanoszenie na
powierzchni´ obiektu maksymalnie trwa∏ych zabez-
pieczeƒ antykorozyjnych oraz – w przypadku stwier-
dzonych trwa∏ych uszkodzeƒ – odtworzenie brakujà-
cych elementów i stabilne ich osadzenie.

Utrzymanie artystycznych wyrobów ˝elaznych

w dobrym stanie nastr´cza dziÊ wiele problemów.
Brakuje zak∏adów, które podj´∏yby si´ ich konser-
wacji. A niektóre dzie∏a potrzebujà uzupe∏nienia na-
wet znacznych fragmentów dekoracji, gdy˝ zniszcze-
nia w postaci ubytków i g∏´bokiego skorodowania si´-
gajà niekiedy 50 proc. obiektu. Tak znacznie posu-
ni´ta destrukcja wystàpi∏a m.in. w przypadku grobu
rodziny Emila Schultza na cmentarzu ewangelicko--
augsburskim w Warszawie (kw. A, rz. 23)

W Warszawie do niedawna takimi naprawami

zajmowa∏a si´ za∏o˝ona w 1921 r. Wytwórnia Âlu-
sarska Antoniego Szmalenberga (póêniej w∏asnoÊç je-
go syna Tadeusza) przy ul. Skierniewickiej 12. Przed
II wojnà Êwiatowà fabryka ta zatrudnia∏a 100 pra-
cowników, a jej wyroby cieszy∏y si´ du˝ym uzna-
niem, zdobywa∏y nagrody i pochwa∏y w Pary˝u, Ber-
linie i Nowym Jorku. W niej restaurowane by∏y kraty

ogrodzeƒ cmentarnych, m.in. ogrodzenie grobów ro-
dziny Machlejdów znajdujàce si´ na cmentarzu lute-
raƒskim (A-29). Do 2001 r. brakujàce elementy do-
rabiano dawnà technikà i za pomocà oryginalnych,
czyli – mo˝na rzec – historycznych narz´dzi, a jakoÊç
wykonywanych prac oceniana by∏a wysoko

. Wy-

twórnia dzia∏a∏a w tym miejscu do 2004 r.

Konserwacji poddany zosta∏ nagrobek Romana

Szewczykowskiego, którego twórcà jest W. Ross, znaj-
dujàcy si´ na Powàzkach (12-III-6). Na powierzchni
bogatej dekoracji dzie∏a widoczne by∏y Êlady korozji
punktowej i w˝ernej, z licznymi mikro- i makroubyt-
kami. Brakowa∏o jednego ze s∏upków oraz dwóch gir-
land; elementy te zosta∏y skradzione. Zabiegi konser-
wacyjne przeprowadzi∏a Wanda Sienicka

w 2004 r.

Wszystkie elementy nagrobka zdemontowano, a na-
st´pnie poddano oczyszczeniu metodà strumieniowo-
-Êciernà, usuwajàc pozosta∏oÊci farb i nawarstwienia

korozji. Chropowatà powierzchni´ aluminium usuni´-
to mechanicznie

. Oczyszczony metal zosta∏ pokryty

warstwà metalu mniej podatnego na korozj´ (metali-
zacja cynkiem). Nast´pnie naniesiono farb´ podk∏ado-
wà epoksydowà i warstw´ farby czarnej nawierzch-
niowej epoksydowej z po∏yskiem. Na tak zabezpieczo-
nà powierzchni´ naniesiono warstw´ farby grafitowej.

W ten sposób przedstawiciele wspó∏czesnej nau-

ki i techniki konserwacji metalu uczcili jednego z naj-
wybitniejszych warszawskich twórców pos∏ugujà-
cych si´ tym tworzywem. Zabezpieczajàc jego na-
grobek, wykonany przez jednego z jego uczniów,
wpisali si´ w naturalny i historyczny zarazem ciàg
pokoleƒ tych, którzy s∏u˝à rzemios∏u artystycznemu.

RZEMIOS¸O ARTYSTYCZNE

1. „Przeglàd Tygodniowy”, 1894, nr 38, s. 402-403. Autor rubryki
Echo Warszawy wymienia dom stojàcy przy Al. Jerozolimskich 76,
który otrzyma∏ balustrady balkonowe nawiàzujàce do rokoka wyko-
nane przez Szewczykowskiego. Artysta wÊród stylizowanych mo-
tywów roÊlinnych z∏o˝onych z liÊci i kwiatów umieÊci∏ ró˝e.

2. Oprócz Romana Szewczykowskiego darczyƒcami byli: architekt
Henryk Marconi i Stanis∏aw Zieleziƒski – Êlusarz; zob. „W´dro-
wiec”, 1895, nr 23, s. 445-446.

3. „W´drowiec”, jw.

4. „Przeglàd Tygodniowy”, 1894, nr 16, s.181-182 i nr 17, s. 198-
200.

5. „W´drowiec”, 1902, nr 26, s. 513-514.

6. „Tygodnik Ilustrowany”, 1906, nr 27, s. 531.

7. O tym fakcie napisano w rubryce Âwiat∏a i cienie w „W´drow-
cu”, 1901, nr 17, s. 327. W Muzeum Narodowym w Warszawie,
w dziale poÊwi´conym rzemios∏u, znajdujà si´ dwie jego prace:
winieta i nogi od sto∏u.

8. „W´drowiec”, 1895, nr 23, s. 446.

9. Tam˝e.

10. Autorka niniejszego tekstu w 2004 r. obroni∏a prac´ magisterskà
na Uniwersytecie Kardyna∏a Stefana Wyszyƒskiego w Warszawie,
Wydzia∏ Nauk Historycznych, pt. Metalowe ogrodzenia nagrob-
ków cmentarzy ewangelickich w Warszawie 1890-1914 r., pod kie-
runkiem Zbigniewa Bani, w której szczegó∏owo omówi∏a wszystkie
prace Romana Szewczykowskiego tam si´ znajdujàce.

Przypisy

Mgr Ma∏gorzata Bia∏ostocka jest absolwentkà Uniwersy-
tetu Kardyna∏a Stefana Wyszyƒskiego w Warszawie.

16. Brama przy ul. Foksal 1, 2-4 w Warszawie.
16. Gate in 1, 2-4 Foksal Street in Warsaw.

11. Przywo∏ujàc cmentarze warszawskie stosuj´ skróty; Cmentarz
Ewangelicko-Augsburski – EA, Cmentarz Ewangelicko-Refor-
mowany – ER, Powàzki – P.

12. Na przyk∏ad rzeêba Chrystus dêwigajàcy krzy˝ stojàca przed
koÊcio∏em p.w. Âwi´tego Krzy˝a w Warszawie zosta∏a odlana
w bràzie w 1898 r. wed∏ug starszego o 40 lat projektu Andrzeja
Pruszyƒskiego; zob. B. Wierzbicka, Zmiany wn´trza Krakowskiego
PrzedmieÊcia oko∏o 1900, (w:) Wn´trze warszawskiej ulicy.
Materia∏y sesji naukowej, Warszawa, 5-6 kwietnia 2001 roku, pod
red. B. Wierzbickiej, Warszawa 2002, s. 152.

13. Roman Lubowiecki, rzeêbiarz, kamieniarz – zak∏ad w Warsza-
wie posiada∏ od 1886 r. przy ul. Dzikiej 63. By∏ twórcà paruset
obiektów rzeêbiarskich na cmentarzach Powàzkowskim i Bró-
dzieƒskim.

14. Zak∏ad Józefa Norblina by∏ wytwórcà wielu pomników na war-
szawskich cmentarzach. W∏aÊcicielowi i jego pracownikom za-
wdzi´czamy m.in. monta˝ pomnika Adama Mickiewicza w War-
szawie przy ul. Krakowskie PrzedmieÊcie, wraz z ogrodzeniem.
Zak∏ad ten funkcjonowa∏ w Warszawie przy ul. Dzikiej 71.

15. Zarówno brama, jak i furta posiadajà swoje karty ewidencyjne
w zbiorach KOBiDZ. Autorem opracowania w obydwu przypad-
kach jest mgr D. Siedlecki (1987).

16. „Gazeta RzemieÊlnicza”, 1922, nr 18, s. 4-5.

17. Architekt Leander Marconi, projektujàc pa∏ac przy ul. Foksal,
w Warszawie odwo∏a∏ si´ do póênego renesansu francuskiego,
(T.S. Jaroszewski, Pa∏ac Zamoyskich na Foksalu Warszawa 1987).
Jak przysta∏o na wytwornà rezydencj´, dostaç si´ do niej mo˝na
przez równie wytwornà bram´.

18. „Przeglàd Tygodniowy”, 1894, nr 38, s. 402-403.

19. „W´drowiec”, 1895, nr 22, s. 435. Nieocenionym êród∏em in-
formacji o zak∏adach i asortymencie sà artyku∏y na temat wys-
taw, które w interesujàcym nas okresie mia∏y miejsce. Przez kilka

tygodni, na prze∏omie maja i czerwca 1895 r., Warszawa ˝y∏a Wy-
stawà Metalowà urzàdzonà w budynku Cyrku przy ul. Ordynackiej.
Z cotygodniowej relacji z wystawy podawanej w „W´drowcu”
dowiadujemy si´ o obiektach tam eksponowanych i problemach,
z jakimi zmaga∏y si´ zak∏ady produkujàce asortyment „metalowy”.

20. „Gazeta RzemieÊlnicza”, 1922, nr 18, s. 4-5. Jako szperacz, wie-
le cennych wzorów znajdowa∏ na strychach, plebaniach. W 1889 r.
sta∏ si´ szcz´Êliwym posiadaczem kutych artystycznie krat z mo-
siàdzu i ˝elaza. Odkupi∏ ornamenty balkonów i p∏yty ˝elazne ozdo-
bione monogramami i herbami Lubomirskich i Tarnowskich od
przedsi´biorców rozbierajàcych pa∏ac Tarnowskich przy ul. Kra-
kowskie PrzedmieÊcie w Warszawie; zob. E. Koz∏owska-Pusto∏a,
J. Pusto∏a, Hotel Bristol, Warszawa 1985, s. 31.

21. Zak∏ad jego liczy∏ niewielu pracowników, bo zaledwie trzydzie-
stu, ale dzi´ki temu utrzyma∏ status „zak∏adu artystycznego”; zob.
„Gazeta RzemieÊlnicza”, 1922, nr 18, s. 4-5.

22. Spo∏eczny Komitet Opieki nad Zabytkami Cmentarza Ewange-
licko-Augsburskiego w Warszawie, zbiory dokumentów, teczka 67.

23. „Warszawski Informator Rzeczpospolitej” 31.10-6.11.2003,
s. 15.

24. Wanda Sienicka specjalizuje si´ w konserwacji zabytkowych
obiektów metalowych, m.in. jej konserwacji poddana by∏a fontanna
˝eliwna, znajdujàca si´ dziÊ przed sto∏ecznym kinem „Muranów”.
Obecnie W. Sienicka jest pracuje nad konserwacjà fontanny znaj-
dujàcej si´ w Ogrodzie Saskim.

25. Spo∏eczny Komitet Opieki nad Starymi Powàzkami im. Jerzego
Waldorffa w Warszawie, zbiory dokumentów, teczka dotyczàca na-
grobka Romana Szewczykowskiego.

26. Podczas poprzednich prac konserwatorskich przeprowadzonych
w 1982 r. girlandy by∏y poddane konserwacji poprzez zanurzenie
w wannach z aluminium.

he varied accomplishments of Roman Szewczy-
kowski (1849-1901), craftsman, social activist,

collector and teacher, deserve to be recalled.

A complete record of Szewczykowski's oeuvre

has still not been made. His works are scattered
across Poland, and in particular within the former
Russian partition area. Numerous examples of fenc-
ing designed by him are to be found in Protestant
cemeteries where the unique planning of the graves
and sprawling space have become the reason why the
fences surround an extensive area and feature sophis-
ticated composition forms.

The Powàzki cemetery is the site of numerous

doors/gates of grave shrines. Designing them,
Szewczykowski as a rule referred to the repertoire
of historical forms and generally accepted symbols
of death and new life. The diverse gate ornaments
played a programme-like role and harmonised with
the architecture of the shrines.

The Warsaw works include objects linking

Szewczykowski's oeuvre with town architecture. One
of the most interesting examples is the magnificent
two-wing gate which once must have led to a pros-
perous town house or palace, and today is one of the
highlights of the park in Grochowska Street.

The artist was also celebrated for small-scale

works such as lamps, candlesticks, clock cases, vases,
paperweights and inkwells. In October 2005 one of
his vases was offered for sale by the REMPEX auc-
tion salon.

Szewczykowski was one of the most outstanding

Polish craftsmen of the turn of the nineteenth century.
In accordance with the conception of an integration
of the arts and crafts, formulated by William Morris,
he was never a passive copier of styles but created
his own designs and devised a floral style with a dis-
tinctive rose motif. Well aware of the demands made
by the market upon professional artisans Szewczy-
kowski signed all his works, which facilitates their
identification; his output has become part of the valu-
able legacy of late nineteenth-century crafts.

One of the greatest enemies of cast iron objects

is rust, which causes irreversible damage. The funda-
mental purpose of all conservation in such cases is the
prevention of further corrosion by, i.a. using durable
anti-corrosion safety measures, and in the case of per-
manent damage – by recreating the missing elements
and their stable installation.

CAST IRON DECORATIONS IN THE OEUVRE OF ROMAN SZEWCZYKOWSKI

Mariusz Lange

historyk sztuki
Izba Celna we Wroc∏awiu

ZABYTKI NA GRANICACH PA¡STWOWYCH

JAK CHRONIå JE W WARUNKACH WOLNEGO RYNKU

PRAWO I PRAKTYKA

rzystàpienie Polski do Unii Euro-
pejskiej spowodowa∏o ogranicze-

nie zakresu kontroli celnej osób prze-
kraczajàcych granic´ paƒstwowà zgod-
nie z obowiàzujàcymi we Wspólnocie
standardami o wolnym przep∏ywie
osób i towarów. Liberalizacja ta pozo-
staje obecnie w sprzecznoÊci z restryk-
cyjnym i niedostosowanym do standar-
dów unijnych ustawodawstwem pol-
skim, dotyczàcym ochrony zabytków.

Stan ten stwarza wiele trudnych, k∏opotliwych

czy wr´cz niezr´cznych sytuacji, z jakimi spotykajà
si´ S∏u˝ba Celna i Stra˝ Graniczna, realizujàc w prak-
tyce przepisy ustawy o ochronie zabytków i opiece
nad zabytkami. Smutnym efektem niedostosowania
polskich i unijnych norm prawnych bywajà takie
przypadki, jak zatrzymanie na lotnisku w Poznaniu
skrzypiec wykonanych przez Januariusa Gagliano
w XVIII w., które by∏y przewo˝one przez Koreank´
Mari Lee, uczestniczk´ XIII Mi´dzynarodowego Kon-
kursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego.
Zabytkowy instrument jest w∏asnoÊcià brytyjskiej
szko∏y muzycznej.

To przyk∏ad typowy, pochodzàcy z ostatnich dni

paêdziernika 2006 r., niestety, nieodosobniony, gdy˝
przedmioty wwiezione do Polski, a nast´pnie wywo-
˝one bez zaÊwiadczenia wymaganego przepisami cy-
towanej ustawy zatrzymywane sà przez nasze s∏u˝by
graniczne. Jednak takie zatrzymanie instrumentu, jak
w przypadku Mari Lee, ma negatywny odbiór spo-
∏eczny i jest komentowane przez media jako ca∏ko-
wicie niezrozumia∏e i nieuzasadnione dzia∏ania na-
szej administracji, czego przyk∏adem tytu∏ jednego
z artyku∏ów: „Aresztowali zabytkowe skrzypce”.

S∏u˝ba Celna chroni zabytki na podstawie przepi-

sów ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabyt-
kami (Dz.U. Nr 162 poz. 1568 z 2003 r.) oraz zmia-
ny zawarte w jej nowelizacji (Dz.U. Nr 50 poz. 362
z 2006 r.). Niestety, aktualny stan prawny nie rozwià-
zuje tak istotnych dziÊ kwestii, jak tranzyt i czasowy
przywóz zabytków do Polski. Problem ten, wielokrotnie
ju˝ podnoszony, wià˝e si´ z interpretacjà zapisów przy-
wo∏anej ustawy. Powstajà pytania, czy zapisy te dotyczà
ochrony polskich zabytków, czy te˝ wszystkich przed-
miotów zabytkowych, równie˝ tych przywo˝onych
czasowo z innych krajów Wspólnoty Europejskiej.

1. Rzeêba Biegacze, patynowany bràz, Francja, 2. po∏. XIX w.
1. Sculpture Runners, patinated bronze, France, second half of
nineteenth century.

2. Cukiernica, srebro z∏ocone, Niemcy, 2. po∏. XIX w.
2. Sugar bowl, goldplated silver, Germany, second half of nine-
teenth century.

Przyjmujàc interpretacj´, ˝e ochronie prawnej

podlegajà zabytki polskie oraz te, których wywóz na-
st´puje w formie nieudokumentowanej, w∏aÊciwym
rozwiàzaniem by∏oby uznawanie przy wywozie przez
S∏u˝b´ Celnà i Stra˝ Granicznà ka˝dego dokumentu
administracyjnego potwierdzajàcego fakt przywiezie-
nia zabytku do Polski z innego kraju Unii Europej-
skiej. Taki tryb post´powania w racjonalny sposób
rozwiàza∏by istniejàce problemy tranzytu i czasowe-
go przywozu przedmiotów zabytkowych, nie wynika
on jednak z zapisów cytowanej ustawy. Obecnie
ustawa okreÊla jedynie ogólne poj´cie zabytku pod-
legajàcego ochronie, ale nie odnosi si´ do miejsca
jego pochodzenia, czyli nawet przedmiot, którego
przywóz do Polski jest w pe∏ni udokumentowany, wy-
maga obecnie odr´bnego dokumentu na jego wywóz.

Kontrola celna wynikajàca z takiego stanu rze-

czy sprowadza∏a si´ wi´c w praktyce do ˝àdania oka-
zania pozwolenia wywozu, a po nowelizacji ustawy
przedstawienia zaÊwiadczenia, ˝e przedmiot nie wy-
maga pozwolenia wywozu nawet w przypadku tran-
zytu i czasowego przywozu zabytkowych przedmio-
tów w ramach Wspólnoty Europejskiej. Nale˝y pod-
kreÊliç, ˝e w tym przypadku ˝àdania polskiej admi-
nistracji dotyczà najcz´Êciej przedmiotów, których
obrót nie jest obj´ty obowiàzkiem uzyskania pozwo-
lenia zarówno na przemieszczanie wewnàtrz, jak i na
wywóz z Unii Europejskiej.

Post´powanie takie, wymagajàce dodatkowego

dokumentu wywozowego niestosowanego w innych
krajach Wspólnoty, w oczywisty sposób stwarza sy-
tuacje konfliktowe, powodujàc równie˝ ogranicze-
nie polskich us∏ug konserwatorskich wykonywanych
w Polsce – problem ten dotyczy zw∏aszcza renowacji
mebli przywo˝onych do Polski z Niemiec. Nie ma
obecnie w obrocie unijnym oficjalnej formy zg∏asza-
nia takiego przywozu ani obowiàzujàcych dokumen-
tów, których zastosowanie zapewni∏oby ustalenie
to˝samoÊci wywo˝onych póêniej przedmiotów.

Powstajà tak˝e problemy przy organizacji czaso-

wych wystaw artystycznych, wspomnianych ju˝ kon-
certów muzyki klasycznej lub spotkaƒ mi∏oÊników
starych pojazdów, w stosunku do których dodatkowo
stosowana jest norma 25 lat dla przedmiotów tech-
nicznych o charakterze zabytkowym; w ustawodaw-
stwie unijnym przewidziano od 75 lat.

Znowelizowana 24 lutego 2006 r. ustawa nie

okreÊla formy zg∏aszania przywozu zabytków do Pol-
ski z innych krajów unijnych. Nie zosta∏y równie˝
zdefiniowane kryteria i przes∏anki, jakimi ma si´ kie-
rowaç organ wydajàcy zaÊwiadczenia, czyli Woje-
wódzki Konserwator Zabytków. Obecnie zatem w∏aÊ-
ciciel przedmiotu zabytkowego, który czasowo wwozi
lub jedynie przewozi w tranzycie zabytkowy przed-
miot, praktycznie nie ma mo˝liwoÊci formalnego
zg∏oszenia faktu jego wwozu do Polski ani te˝ zapla-
nowania jego legalnego i niek∏opotliwego wywozu.

3. Sejf –

Panzerschrank, Âlàsk, sygnowany H. BROST, 2. po∏.

XIX w.
3. Safe – Panzerschrank, Silesia, signed H. BROST, second half
of nineteenth century.

4. Komoda eklektyczna, Niemcy, 2. po∏. XIX w.
4. Eclectic chest of drawers, Germany, second half of nineteenth
century.

PRAWO I PRAKTYKA

skutkowa∏oby koniecznoÊcià prowadzenia sprawy
karnej w ka˝dym przypadku bez odniesienia do real-
nej wartoÊci przedmiotu.

To, co si´ teraz dzieje, powoduje równie˝ zna-

czàce ograniczenia na rynku kolekcjonerskim, który
skupia si´ najcz´Êciej na przedmiotach o niewielkiej
wartoÊci historycznej i artystycznej. Mimo ró˝nych
opinii dotyczàcych dzia∏alnoÊci kolekcjonerów nie
ulega wàtpliwoÊci, ˝e tworzà oni grup´ ludzi cenià-
cych histori´ i kultur´ w szerokim ich aspekcie, a za-
tem zas∏ugujà na poparcie paƒstwa i jego ustawo-
dawstwa. Dlatego te˝ nie nale˝a∏oby stosowaç zbyt

Wydaje si´, ˝e jedynym racjonalnym rozwiàza-

niem opisanych problemów by∏oby czytelne i jed-
noznaczne okreÊlenie zakresu ochrony dziedzictwa
w ustawie o ochronie zabytków i opiece nad zabytka-
mi, tak aby z treÊci rozdz. 5 jasno wynika∏o, ˝e po-
j´cie „wywóz” dotyczy terytorium Polski, natomiast
zaÊwiadczenia wystawiane na podstawie art. 59 ust. 3
powinny byç stosowane jedynie w zale˝noÊci od po-
trzeb. Istotà ustawy o ochronie zabytków i opiece nad
zabytkami jest przecie˝ ochrona polskiego dziedzic-
twa kulturowego i to zadanie w∏aÊnie powinno byç
jasno sprecyzowane, natomiast dodatkowe ograni-
czenia tranzytu zabytków w ramach Unii Europej-
skiej, a co za tym idzie równie˝ ich czasowego przy-
wozu do Polski, uznaç nale˝y za szkodliwe i wyma-
gajàce natychmiastowej interwencji.

Kolejnà kwestià jest utrzymanie przez noweliza-

cj´ zawartego w ustawie katalogu przedmiotów o cha-
rakterze zabytkowym niewymagajàcych pozwolenia
na wywóz za granic´. Przedmioty te, okreÊlone w art.
59 ustawy ró˝nià si´ od zabytków uj´tych w klasyfi-
kacji prawa unijnego, w którym wyst´puje 14 kate-
gorii przedmiotów wyszczególnionych ze wzgl´du na
ich rodzaj oraz czas wykonania, co w bardzo szcze-
gó∏owy sposób definiuje poj´cie zabytku.

Obecnie chyba nic nie stoi na przeszkodzie, aby

Polska uzna∏a takà w∏aÊnie klasyfikacj´ zabytków,
dokonujàc w niej jedynie niezb´dnych zmian w okre-
Êleniu wartoÊci przedmiotów zabytkowych niewyma-
gajàcych pozwolenia na wywóz za granic´, gdy˝
wi´kszoÊç naszych zabytków nie osiàga tak wysokich
progów wartoÊciowych, jakie obowiàzujà w Unii
Europejskiej; dla przyk∏adu malarstwo liczone jest od
wartoÊci 150 000 euro. Jednak pomini´cie progów
wartoÊciowych by∏oby tak˝e niew∏aÊciwe, gdy˝

5. Rynek wroc∏awski, litografia Adal-
berta Wolfla (1827-1896) z 1860 r.
5. Wroc∏aw Market Square, lithograph
from 1860 by Adalbert Wolfl (1827-
1896).

6. Kabinet, Niemcy, 2. po∏. XIX w.
6. Cabinet, Germany, second half of
nineteenth century.

restrykcyjnych ograniczeƒ, np. w obrocie kartami
pocztowymi czy innymi tego rodzaju przedmiotami.
Cz´sto stajà si´ one cenne dopiero jako zbiór zebrany
z okreÊlonym przes∏aniem, ilustrujàcy np. region,
czas lub innà tematyk´ uj´tà przez kolekcjonera. Te
zbiory powinny byç chronione jako kolekcje, a nie po-
jedyncze przedmioty o niewielkiej wartoÊci, którymi
obrót warunkujà przepisy i dodatkowe dokumenty.

Progi wartoÊciowe powinny byç wi´c okreÊlone

przez rzeczoznawców z uwzgl´dnieniem specyfiki pol-
skiego rynku sztuki, naszych zasobów muzealnych oraz
poddane konsultacji ekspertów i muzealników w celu
okreÊlenia ich realnej wartoÊci na rynku polskim.

Wprowadzenie klasyfikacji zabytków, stosowa-

nej w ustawodawstwie europejskim, umo˝liwi∏oby
ujednolicenie regulacji prawnych polskich i unijnych
oraz z∏agodzenie ograniczeƒ odczuwalnych szcze-
gólnie na rynku kolekcjonerskim na skutek braku
odniesienia prawa do wymiernej wartoÊci zabytku.
Przestrzeganie obowiàzujàcych przepisów prowadzi
cz´sto do zajmowania przez s∏u˝by celne przedmio-
tów o znikomej wartoÊci historycznej, czyli takich,

jakie powszechnie wyst´pujà w obrocie kolekcjoner-
skim, nie b´dàc jednoczeÊnie g∏ównym celem ochro-
ny prawnej. Sà one nast´pnie przekazywane na rzecz
Skarbu Paƒstwa, choç trudno liczyç, by w przysz∏oÊci
sta∏y si´ ozdobà naszych zbiorów muzealnych.

Aktualny stan prawny zak∏ada obligatoryjne wy-

dawanie zaÊwiadczeƒ, ˝e przedmiot o charakterze za-
bytkowym nie wymaga pozwolenia wywozowego, co
w praktyce ogranicza równie˝ eksport wspó∏czesnych
wyrobów o charakterze artystycznym: wszelkiego ro-
dzaju pamiàtek, obrazów lub rzeêb, które mo˝na wy-
wieêç z ka˝dego innego paƒstwa Wspólnoty bez do-
konywania dodatkowych formalnoÊci. Zasadne wy-
daje si´ utrzymanie tego rodzaju udokumentowania
wywozu jedynie fakultatywnie w odniesieniu do
konkretnych przypadków, takich jak m.in. malarstwa
w stylu historycznym lub wiernych kopii starych mi-
strzów, co do których mo˝e wystàpiç podejrzenie, ˝e
zachodzi próba nielegalnego wywozu zabytku.

Nale˝y wyjaÊniç, ˝e stosowanie zaÊwiadczeƒ

w swym pierwotnym za∏o˝eniu mia∏o s∏u˝yç u∏atwie-
niu pracy funkcjonariuszy dokonujàcych kontroli wy-

he access of Poland to the European Union,
changes which affect binding law, and new

conditions associated with the free market and com-
modity turnover have created obstacles for the practi-
cal implementation of the protection of historical
monuments by customs officers.

At present, particularly difficult questions

include the absence of cohesion among Polish regu-
lations relating to the protection of historical monu-
ments and the adaptation of their application to Union

legislation. Conflict-prone situations appear predom-
inantly in the case of inner-Union transit and tempo-
rary import which leads to the custody of objects
previously brought to Poland from Union countries.

Such initiatives are regarded by foreigners as

totally incomprehensible and remain exceptionally
harmful for Polish culture and its progress; they also
create an unfavourable image of our country, envis-
aged as maladjusted vis a vis Union jurisdiction.

HISTORICAL MONUMENTS ON A STATE BORDER: HOW TO PROTECT THEM

IN FREE MARKET CONDITIONS

Mgr Mariusz Lange, absolwent historii sztuki Uniwer-
sytetu Wroc∏awskiego, jest pracownikiem Izby Celnej we
Wroc∏awiu. Od oÊmiu lat pe∏ni funkcj´ koordynatora ds.
ochrony zabytków na Dolnym Âlàsku.

wozowej. Obecnie jednak s∏u˝ba celna dysponuje
przynajmniej cz´Êciowo przeszkolonà kadrà pracow-
ników oraz systemem konsultacji multimedialnych,
funkcjonujàcych ca∏odobowo i w wi´kszoÊci przy-
padków równie skutecznie jak owe zaÊwiadczenia.

Podsumowujàc rozwa˝ania, nale˝y stwierdziç, ˝e

istnieje potrzeba szybkich i radykalnych zmian w usta-
wodawstwie krajowym w celu dostosowania go do
standardów unijnych. Trwajà intensywne prace oraz
konsultacje nad kolejnym projektem nowelizacji us-
tawy o ochronie zabytków. Ich zaawansowany stan
daje nadziej´ na wyeliminowanie istniejàcych prob-
lemów i realizacj´ trudnego obowiàzku ochrony za-
bytków w warunkach wolnego rynku.

7. Eta˝erka, Niemcy, XX w.
7. Etagere, Germany, twentieth century.

stawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabyt-
ków i opiece nad zabytkami

jeszcze przed jej

uchwaleniem by∏a przedmiotem szerokiej dyskusji
prowadzonej przez przedstawicieli nauki oraz prak-
tyków, podczas której nie szcz´dzono jej g∏osów kry-
tycznych. Wkrótce minie trzeci rok jej obowiàzywa-
nia i w tym czasie okaza∏o si´, ˝e konieczne jest do-
konanie w ustawie szerokich zmian, które s∏u˝yç
b´dà poprawie systemu prawnej ochrony zabytków
w kraju.

Ustawodawca podjà∏ pierwsze próby nowelizacji.

Sà one fragmentaryczne i nie rozwiàzujà wszystkich
problemów dotyczàcych obowiàzywania i stosowania
ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami.
Celem niniejszego artyku∏u nie jest jednak wskazy-
wanie wad i b∏´dów w ustawie, lecz przedstawienie
dokonanych zmian w zakresie karnoprawnej ochrony
dziedzictwa kultury.

24 lutego 2006 r. Sejm RP uchwali∏ ustaw´

o zmianie ustawy o ochronie zabytków i opiece nad
zabytkami

. Nowelizacja m.in. rozszerzy∏a katalog

sytuacji, w których Wojewódzki Konserwator Za-
bytków mo˝e wydaç z urz´du decyzj´ o wpisie za-
bytku ruchomego do rejestru zabytków. Dotychczas
móg∏ to zrobiç w przypadku uzasadnionej obawy
zniszczenia, uszkodzenia lub nielegalnego wywie-
zienia zabytku za granic´. Po nowelizacji mo˝e wy-
daç takà decyzj´ równie˝ w przypadku uzasadnionej
obawy wywiezienia za granic´ zabytku o wyjàtkowej
wartoÊci historycznej, artystycznej lub naukowej

W wyniku zmiany art. 31 ust. 1 ustawy o ochro-

nie zabytków i opiece nad zabytkami osoba fizyczna
lub jednostka organizacyjna, która przy zabytku nie-
ruchomym wpisanym do rejestru lub obj´tym ochro-
nà konserwatorskà na podstawie ustaleƒ miejscowe-
go planu zagospodarowania przestrzennego zamierza
realizowaç

tak˝e nowe zalesienia lub zmian´ charak-

teru dotychczasowej dzia∏alnoÊci leÊnej tam, gdzie
znajdujà si´ zabytki archeologiczne, jest zobowià-
zana pokryç koszty badaƒ archeologicznych oraz ich
dokumentacji, je˝eli przeprowadzenie tych badaƒ jest
niezb´dne w celu ochrony tych zabytków. Istotne jest
ponadto przyznanie Wojewódzkiemu Konserwatoro-
wi Zabytków uprawnienia do korzystania z pomocy
policji przy dokonywaniu czynnoÊci nadzoru konser-
watorskiego

. Zmieni∏y si´ równie˝ przepisy dotyczà-

ce post´powania przed Wojewódzkim Konserwatorem

Zabytków

, przepisy dotyczàce obowiàzków s∏u˝b cel-

nych i przewo˝enia zabytków przez granic´

oraz do-

stosowania treÊci ustawy do obowiàzujàcego w przed-
miotowym zakresie prawa unijnego

Szczególnie donios∏e jest ukonstytuowanie przez

ustawodawc´ dwóch nowych czynów zabronionych
(rozdz. 11 omawianej ustawy), co rozszerzy∏o do-
tychczasowà list´ dwóch przest´pstw (art. 108-109)
oraz dziesi´ciu wykroczeƒ (art. 110-119).

Zgodnie z treÊcià art. 109a ustawy o ochronie za-

bytków i opiece nad zabytkami, kto podrabia lub prze-
rabia zabytek w celu u˝ycia go w obrocie zabytkami,
podlega grzywnie, karze ograniczenia wolnoÊci albo
karze pozbawienia wolnoÊci do lat dwóch. Natomiast
zgodnie z treÊcià art. 109b tej ustawy, kto rzecz ru-
chomà zbywa jako zabytek ruchomy lub inny, wie-
dzàc, ˝e sà one podrobione lub przerobione, podlega
grzywnie, karze ograniczenia wolnoÊci albo pozba-
wienia wolnoÊci do lat dwóch.

Przest´pstwem z art. 108 jest czyn polegajàcy na

tym, ˝e kto niszczy lub uszkadza zabytek, podlega
karze pozbawienia wolnoÊci od trzech miesi´cy do lat
pi´ciu. Je˝eli sprawca dzia∏a nieumyÊlnie, podlega
grzywnie, karze ograniczenia wolnoÊci albo pozba-
wienia wolnoÊci do lat dwóch. W razie skazania za
przest´pstwo zniszczenia lub uszkodzenia zabytku
pope∏nione z winy umyÊlnej sàd orzeka, a w razie
skazania za przest´pstwo z winy nieumyÊlnej mo˝e
orzec nawiàzk´ na wskazany cel spo∏eczny zwiàzany
z opiekà nad zabytkami w wysokoÊci od trzykrotnego
do trzydziestokrotnego minimalnego wynagrodzenia.

Zgodnie z treÊcià art. 109 ustawy o ochronie za-

bytków i opiece nad zabytkami, kto bez pozwolenia
wywozi zabytek za granic´ lub po wywiezieniu go za
granic´ nie sprowadza do kraju w okresie wa˝noÊci
pozwolenia, podlega karze pozbawienia wolnoÊci od
trzech miesi´cy do lat pi´ciu. Je˝eli sprawca tego
czynu dzia∏a nieumyÊlnie, podlega grzywnie, karze
ograniczenia wolnoÊci albo pozbawienia wolnoÊci do
lat dwóch. W razie skazania za przest´pstwo pope∏-
nione umyÊlnie sàd orzeka, a w razie skazania za
przest´pstwo pope∏nione nieumyÊlnie mo˝e orzec na-
wiàzk´ na wskazany cel spo∏eczny zwiàzany z opiekà
nad zabytkami w wysokoÊci od trzykrotnego do trzy-
dziestokrotnego minimalnego wynagrodzenia. Sàd
mo˝e równie˝ orzec przepadek zabytku, nawet jeÊli
nie stanowi∏ on w∏asnoÊci sprawcy (art. 109 ust. 4).

PRAWO I PRAKTYKA

Kamil Zeidler

prawnik
Wydzia∏ Prawa i Administracji, Uniwersytet Gdaƒski

NOWE PRZEST¢PSTWA

W SYSTEMIE KARNOPRAWNEJ OCHRONY DZIEDZICTWA KULTURY

Po nowelizacji ustawa wyró˝nia cztery poza-

kodeksowe przest´pstwa

przeciwko zabytkom. O ile

przest´pstwa zniszczenia zabytku i nielegalnego wy-
wiezienia zabytku z kraju

sà w doktrynie utrwalo-

ne, a ich zasadnoÊç nie budzi szerszych kontrowersji,
o tyle mo˝na mieç wàtpliwoÊci co do przest´pstwa
fa∏szowania zabytku, jak te˝ przest´pstwa wprowa-
dzania falsyfikatu do obrotu. Czyny te ju˝ wczeÊniej
wype∏nia∏y znamiona przest´pstwa oszustwa. Powstaje
zatem pytanie, czemu s∏u˝yç ma tworzenie szczegól-
nych typów tego przest´pstwa, w szerszym kontekÊcie
problematyki stosowania przest´pstw pozakodekso-
wych. Zw∏aszcza ˝e tak jak w przypadku dwóch czy-
nów ju˝ wczeÊniej zabronionych pod groêbà kary, tak
i w nowej rzeczywistoÊci prawnej, mogà one pozo-
staç jedynie martwym prawem

Ârodki penalne winny byç ostatecznoÊcià, a pra-

wo karne jest odpowiedzià na sytuacje patologiczne
w ˝yciu spo∏ecznym. Niemniej jednak karnoprawne
zabezpieczenie systemu ochrony dziedzictwa kultury
jest niezb´dne

. A karnoprawna ochrona zabytków

nie sprowadza si´ jednak tylko do czynów zabro-
nionych z rozdz. 11 ustawy o ochronie zabytków
i opiece nad zabytkami

. Dziedzictwo kultury podle-

ga ochronie karnoprawnej równie˝ na podstawie prze-
pisów innych ustaw, a w szczególnoÊci kodeksu kar-
nego. Za przest´pstwa przeciwko dobrom kultury
czy szerzej przeciwko dziedzictwu kultury, uznaç
nale˝y takie czyny, które skutkujà uszczerbkiem
w poszczególnych sk∏adnikach dziedzictwa kultury
i tym samym w ca∏ym dziedzictwie. Dodaç nale˝y,
˝e dzia∏ania na p∏aszczyênie karnej w ˝adnym przy-
padku nie wykluczajà podejmowania przez w∏aÊciwe
organy innych dzia∏aƒ, a zw∏aszcza administracyjno-
prawnych.

Wyró˝niç mo˝na wiele przest´pstw, które bez-

poÊrednio godzà w dziedzictwo kultury i jego po-
szczególne sk∏adniki

. Wprowadziç mo˝na podzia∏ na:

q przest´pstwa ogólne, czyli takie, których przed-
miotem mogà byç, choç nie muszà, okreÊlone dobra
kultury,
q przest´pstwa szczególne, w których jednà z prze-
s∏anek jest naruszenie okreÊlonego dobra kultury.

Ustawodawca w ró˝ny sposób stara si´ reagowaç

na przest´pstwa godzàce w dziedzictwo kultury. Nie
tylko przewiduje sankcje i karanie sprawców, lecz
równie˝ podejmuje dzia∏ania prewencyjne. W ochro-
nie zabytków bardzo wa˝ne jest te˝ zadoÊçuczynienie
szkody oraz przywracanie zabytków do stanu sprzed
jej powstania.

Innymi przest´pstwami, w których dobrami za-

gro˝onymi mogà byç materialne elementy dziedzic-
twa kultury, sà: kradzie˝ (art. 278 k.k.), kradzie˝
z w∏amaniem (art. 279 k.k.), rozbój (art. 280 k.k.),
kradzie˝ rozbójnicza (art. 281 k.k.), wymuszenie roz-
bójnicze (art. 282 k.k.), przyw∏aszczenie (art. 28 k.k.),
czyli w∏aÊciwie wszystkie przypadki przyw∏aszczenia
cudzego mienia, jeÊli tym mieniem b´dà zabytki.
Tak wi´c zagro˝one one sà kradzie˝à, ale równie˝

kwalifikowanà postacià kradzie˝y, czyli kradzie˝à
z w∏amaniem, rabunkiem bàdê innymi czynami, któ-
re skutkujà pozbawieniem uprawnionego jego w∏adz-
twa nad rzeczà

. Przy czym przedmiotem kradzie˝y

mo˝e byç jedynie cudze mienie ruchome

. W ka˝-

dym z powy˝szych przypadków dochodzi do zaboru
cudzego mienia ruchomego, gdzie zabór nale˝y ro-
zumieç jako wyj´cie danego przedmiotu ze sfery
w∏adztwa uprawnionego w∏aÊciciela lub posiadacza.

Przyczynà kradzie˝y jest w przewa˝ajàcej wi´k-

szoÊci ch´ç zysku, przy czym inny charakter majà
Êwiadome kradzie˝e dzie∏ sztuki, cz´stokroç na za-
mówienie, inny zaÊ kradzie˝e przypadkowe lub
te˝ pope∏niane bez ÊwiadomoÊci wartoÊci zaw∏asz-
czanego dobra kultury, np. dla pozyskania metali
szlachetnych wykorzystanych do ich wykonania.
Kradzie˝ zabytków jest dla sprawców o tyle intere-
sujàca, ˝e przedstawiajà one stosunkowo wysokà
wartoÊç materialnà, sà dobrà lokatà kapita∏u, a po-
ziom ich zabezpieczenia jest cz´stokroç niedosta-
teczny. Z drugiej strony dzie∏a sztuki i zabytki nie sà
towarem ∏atwym do zbycia, choç kradzione bywa∏y
nawet najcenniejsze dzie∏a sztuki

Zwalczanie przest´pstw przeciwko dziedzictwu

kultury to nie tylko wykrywanie ich sprawców, ale
przede wszystkim zapobieganie poprzez podejmo-
wanie okreÊlonych dzia∏aƒ, których celem jest utrud-
nienie lub najlepiej uniemo˝liwienie ich pope∏niania.
Na przyk∏ad przygotowanie wystawy sztuki, w za-
le˝noÊci od jej wagi oraz wartoÊci prezentowanych
przedmiotów, wymaga podj´cia okreÊlonych dzia∏aƒ,
takich jak:
q rozpoznanie budynku i jego otoczenia,
q w∏aÊciwe zorganizowanie konwoju,
q zapewnienie odpowiedniej ochrony eksponatów

w magazynach, w trakcie monta˝u wystawy, pod-
czas udost´pnienia jej zwiedzajàcym, a tak˝e de-
monta˝u,

q w∏aÊciwe zorganizowanie konwoju powrotnego

W Êciganiu przest´pstw przeciwko dziedzictwu

kultury znajdujà w zasadzie zastosowanie wszystkie
zalecenia dotyczàce Êcigania innych przest´pstw. Na
skutecznoÊç Êledztwa majà wp∏yw m.in. nast´pujàce
czynniki: szybkie informowanie o przest´pstwie, pra-
wid∏owa reakcja organów Êcigania i prowadzenie dal-
szego post´powania. Niemniej jednak, tak jak prze-
st´pstwa przeciwko dziedzictwu kultury majà swojà
specyfik´, tak te˝ ich Êciganie jest w pewnym zakre-
sie odmienne

. Dotyczy to m.in. podejmowania okre-

Êlonych czynnoÊci kryminalistycznych w obiektach
zabytkowych, takich jak ogl´dziny czy zabezpiecza-
nia Êladów, i wynikajàcych z tego ograniczeƒ.
PodkreÊliç równie˝ nale˝y, ˝e w Êciganiu tych prze-
st´pstw kluczowà rol´ odgrywa w∏aÊciwa dokumen-
tacja zabytków ruchomych i nieruchomych, która
umo˝liwia zidentyfikowanie poszukiwanej rzeczy.

W rozwa˝aniach de lege ferenda pojawia si´ po-

stulat wprowadzenia przest´pstw przeciwko dzie-
dzictwu kultury do kodeksu karnego

. Problem jest

o tyle istotny, ˝e nie dotyczy tylko tego zagadnienia,
ale kodyfikacji karnej w ogóle; czyli pojawia si´ py-
tanie, jakie jeszcze inne przest´pstwa powinny si´
w nim znaleêç. JeÊli w kodeksie karnym mia∏by zo-
staç umieszczony specjalny rozdzia∏ poÊwi´cony prze-
st´pstwom przeciwko dziedzictwu kultury, to nale-
˝a∏oby si´ zastanowiç nad precyzyjnym okreÊleniem
treÊci zawartych w nim przepisów. Nie jest bowiem
potrzebne tworzenie nowych typów przest´pstw ani
mno˝enie bytów ponad koniecznoÊç. Wprowadzenie
stosownych przepisów do kodeksu karnego wydaje
si´ zasadne zw∏aszcza w kontekÊcie kszta∏towania
powszechnej ÊwiadomoÊci i upowszechniania wiedzy
o tych dotychczas pozakodeksowych przest´pstwach.
Dotyczy to w du˝ej mierze organów administracji
paƒstwowej stojàcych na stra˝y prawa i ∏àczy si´ bez-
poÊrednio z praktycznym jego stosowaniem.

W praktyce wymiar sprawiedliwoÊci traktuje,

nies∏usznie, przest´pstwa pozakodeksowe za mniej
wa˝ne. Nic nie uzasadnia poglàdu, ˝e skoro zosta∏y
one umieszczone poza kodeksem karnym, to ich
spo∏eczna szkodliwoÊç jest ni˝sza. Zniszczenie dobra
kultury jest przest´pstwem o niewàtpliwie wysokiej
spo∏ecznej szkodliwoÊci, a zw∏aszcza, gdy dotyka
bezcennych i unikatowych dzie∏ sztuki lub zabytków
– skarbów narodowych. Moc prawna przepisu za-
wartego w kodeksie karnym jest taka sama, jak prze-
pisu ka˝dej innej ustawy, choç kodeksy odgrywajà
szczególnà rol´ w ramach danej ga∏´zi prawa. Bez
wàtpienia jednak wprowadzenie do kodeksu karnego
rozdzia∏u dotyczàcego przest´pstw przeciwko dzie-
dzictwu kultury i zawarcie w nim przynajmniej aktu-
alnie obowiàzujàcych czterech przest´pstw z ustawy
o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami nada-
∏oby im praktycznie wy˝szà rang´, a dziedzictwo kul-
tury sta∏oby si´ pe∏noprawnym przedmiotem ochrony
karnoprawnej

. Nale˝y jednak zadaç pytanie, jakie

jeszcze przest´pstwa winny znaleêç si´ w tym roz-
dziale i czy nale˝a∏oby tam umieÊciç na przyk∏ad
kwalifikowany typ kradzie˝y?

W razie dokonania stosownej nowelizacji ko-

deksu karnego nale˝a∏oby przeniesione tam przepisy
stosowaç w zwiàzku z ustawà o ochronie zabytków
i opiece nad zabytkami, choçby dlatego, ˝e to w niej
znajduje si´ definicja legalna przedmiotu ochrony,
czyli zabytku. Ze wzgl´du na obszernoÊç tej definicji
nieuzasadnione by∏oby inkorporowanie jej do kodek-
su karnego. Mo˝na by jedynie zawrzeç w nim przepis
odsy∏ajàcy, który stanowi∏by, ˝e zabytkiem jest rzecz
uznana za takà zgodnie z ustawà o ochronie zabyt-
ków i opiece nad zabytkami. Takie rozwiàzanie sta-
∏oby jednak w sprzecznoÊci z postulatem zupe∏noÊci
regulacji kodeksowej. Nie powinno to jednak stano-
wiç praktycznego problemu, gdy˝ prawo jest syste-
mem i w wielu przypadkach stosuje si´ ∏àcznie prze-
pisy zawarte w kilku ustawach.

W przypadku przest´pstw przeciwko dziedzic-

twu kultury, dobrom kultury czy zabytkom istotne
jest zagadnienie spo∏ecznej szkodliwoÊci czynu.

Przyjmuje si´, ˝e szkodliwoÊç spo∏eczna uszkodze-
nia, zniszczenia czy wywiezienia zabytku jest po-
równywalna i powoduje podobny uszczerbek w naro-
dowym dziedzictwie kultury. Praktyka wymiaru
sprawiedliwoÊci pozostawia w tym wzgl´dzie wiele
do ˝yczenia, gdy˝ liczba notowanych przest´pstw
przeciwko zabytkom, nie wskazujàc ju˝ nawet na
liczb´ spraw, które trafiajà do sàdów, jest znikoma

Wynika to ze wspomnianego wy˝ej problemu cz´Ê-
ciowej pozakodeksowoÊci tych przest´pstw, jak te˝
z braku wiedzy i w∏aÊciwego przygotowania organów
Êcigania w tym zakresie.

Przy za∏o˝eniu, ˝e rdzeniem krajowego prawa

ochrony zabytków jest ustawa o ochronie zabytków
i opiece nad zabytkami, mo˝na uznaç, i˝ ma ona fak-
tycznie rang´ porównywalnà do kodeksu

. W przy-

padku regulacji kluczowych dla danej dziedziny pra-
wa karygodne jest wprowadzanie niesystemowych
i asymetrycznych zmian prawa, które prowadzà m.in.
do powstawania w nim luk i sprzecznoÊci. Dodaç
nale˝y, ˝e wskazana powy˝ej nowelizacja zosta∏a
przeprowadzona szybko i odnieÊç mo˝na wra˝enie,
bez nale˝ytego przygotowania. W trakcie przygoto-
wywania projektu ustawy nowelizujàcej, jak te˝
podczas prac sejmowych nie skorzystano z pomocy
i opinii wielu zas∏u˝onych przedstawicieli nauki,
a w tym prof. Jana Pruszyƒskiego czy te˝ prof. Juliu-
sza ChroÊcickiego, którzy wczeÊniej wyst´powali ja-
ko eksperci sejmowi w pracach nad ustawà. Zabrak∏o
szerokiej konsultacji spo∏ecznej, w tym ze stowarzy-
szeniami dzia∏ajàcymi na rzecz ochrony dziedzictwa
kultury oraz z innymi podmiotami i osobami stosujà-
cymi przedmiotowà ustaw´ w praktyce. To wszystko
daje obraz ma∏o demokratycznego, w∏adczego zarzà-
dzania ochronà dziedzictwa kultury w Polsce

Przedstawiona nowelizacja ustawy o ochronie

zabytków i opiece nad zabytkami nie jest ostateczna.
Ju˝ od d∏u˝szego czasu trwajà prace nad kolejnymi
zmianami ustawy

. Próba przeÊledzenia prac sejmo-

wych w tym zakresie prowadzi do wniosku, ˝e majà
one – jak dotàd – charakter fragmentaryczny i wy-
biórczy. Zdaje si´ brakowaç ogólnej koncepcji, która
s∏u˝y∏aby narodowemu dziedzictwu kultury. A jest
ona potrzebna, bo tak jak w przypadku ka˝dej pracy
prawodawczej rozpoczynaç jà winien namys∏ uprzed-
ni. Niech wi´c autorowi na koniec wolno b´dzie pod-
nieÊç wàtpliwoÊci systemowe, gdy˝ ich rozwiàzanie
s∏u˝yç b´dzie stworzeniu sprawnego i nowoczesnego
prawa ochrony zabytków. Dotyczà one takich cho-
cia˝by spraw, jak w∏aÊciwoÊç organów konserwator-
skich, decentralizacja i dekoncentracja uprawnieƒ,
z przekazaniem ich samorzàdom przy pozostawieniu
paƒstwowym s∏u˝bom konserwatorskim kompetencji
w zakresie kontroli i nadzoru, czy miejsce s∏u˝b kon-
serwatorskich w strukturze organów administracji
paƒstwowej, czy te˝ – ujmujàc to ogólniej – przejÊ-
cie od modelu w∏adczego ochrony zabytków, charak-
terystycznego dla czasów PRL-u, do modelu partycy-
pacyjnego, z definicji swej charakterystycznego dla

PRAWO I PRAKTYKA

wspó∏czesnych demokracji

. To wszystko i jeszcze

wi´cej, ˝eby wskazaç chocia˝by zasadnoÊç utrzymy-
wania w mocy martwych przepisów o zakazie wy-
wozu zabytków z kraju, winno staç si´ przedmiotem
dyskusji, której efektem niech b´dzie koncepcja prze-
budowania prawa ochrony zabytków.

1. Dz.U. z 2003 r. Nr 162, poz. 1568 ze zm.

2. Dz.U. z 2006 r. Nr 50, poz. 362.

3. Art. 10 ust. 2 ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytka-
mi. Zmiana ta budzi jednak pewne wàtpliwoÊci, przepis po no-
welizacji nie jest sformu∏owany w doÊç jasny sposób i domyÊlaç si´
mo˝na jedynie, jakich ma on dotyczyç sytuacji faktycznych.

4. Dotychczas by∏o „finansowaç”, czyli potencjalnie dosz∏o do
zmiany adresata normy.

5. Art. 38 ust. 4a oraz art. 38 ust. 4b ustawy o ochronie zabytków
i opiece nad zabytkami.

6. Zob. art. 44 ust. 1 pkt 2, art. 44 ust. 1a, art. 49 ust. 1, art. 53
ust. 2 ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami.

7. Uchylenie ust. 3 art. 57 ustawy o ochronie zabytków i opiece nad
zabytkami, zmiana art. 59 ustawy o ochronie zabytków i opiece nad
zabytkami; na ten temat zob.: W. Paczuski, Handel dzie∏ami sztuki
w Unii Europejskiej, Kraków 2005, i tezy tam zawarte.

8. Zob.: W. Paczuski, jw.; oraz M. Niedêwiedê, Obrót dobrami kul-
tury w Unii Europejskiej, Kraków 2000.

9. Przest´pstwa pozakodeksowe czyli takie, które uregulowane sà
poza ustawà z dnia 6 czerwca 1997 r. Kodeks karny (Dz. U. z 1997
r. Nr 88, poz. 533 ze zm.).

10. W wypadku przest´pstwa nielegalnego wywozu zabytku z kraju
spór toczy si´ nie tyle w zakresie zasadnoÊci utrzymania tego prze-
st´pstwa, ile w zakresie przedmiotowego zakresu zakazu wywozu,
czyli do jakich przedmiotów winien on zostaç ograniczony; por.
np.: W. Paczuski, Czy obowiàzujàce przepisy sà sprawnym
narz´dziem Êcigania przest´pstw nielegalnego wywozu i przywozu
zabytków?, „Apelacja Gdaƒska. Kwartalnik” 2005, nr 2, s. 7 i n.

11. Problem martwych przepisów dotyczy w jeszcze wi´kszej mie-
rze wykroczeƒ przeciwko zabytkom, które zawarte sà w ustawie
o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami.

12. Por.: W. Sieroszewski, OdpowiedzialnoÊç karna w ustawie
o ochronie dóbr kultury, „Palestra”, 1962, nr 3-4; W. Radecki,
Ochrona dóbr kultury w nowym kodeksie karnym, „Prokuratura
i Prawo”, 1998, nr 7; K. Zeidler, Karnoprawna ochrona dóbr kul-
tury, „Gdaƒskie Studia Prawnicze”, 2003, t. XI; J. Kaczmarek,
K. Zeidler, Karnoprawna ochrona zabytków, „Prokuratura i Pra-
wo”, 2004, nr 2.

13. Szerzej na temat karnoprawnej ochrony dziedzictwa kultury
zob.: J. Kaczmarek (red.), Prawnokarna ochrona dziedzictwa kul-
tury, Kraków 2006, i teksty tam zawarte, a w szczególnoÊci: M. Bo-
jarski, W. Radecki, Ochrona zabytków w polskim prawie karnym.
Stan aktualny i propozycje de lege ferenda; zob. te˝: J. Kaczmarek,
K. Zeidler, Karnoprawna ochrona zabytków, „Prokuratura i Prawo”
2004, nr 2, s. 71 i n.; K. Zeidler, Spo∏eczna ÊwiadomoÊç proble-
mu ochrony dziedzictwa kultury. Kilka uwag wprowadzajàcych,
„Apelacja Gdaƒska. Kwartalnik”, 2005, nr 1, s. 145 i n.

14. Najcz´Êciej materialne, choç nie tylko, gdy˝ zniszczenie dobra
kultury godzi równie˝ w inne wartoÊci, które to dobro reprezentuje.

15. Na temat przest´pstwa kradzie˝y dobra kultury, zabytku czy dzie-
∏a sztuki w ró˝nym kontekÊcie zob. ksià˝ki: W. Loschburg, Kra-
dzie˝ Mony Lisy, Warszawa 1984; J. Âwieczyƒski, Grabie˝cy kultu-
ry i fa∏szerze sztuki, Warszawa 1986; artyku∏y naukowe: M. Cerno-
bla, Problemy kradzie˝y i ochrony dzie∏ sztuki, „Biuletyn Informa-
cyjny Komendy G∏ównej Milicji Obywatelskiej”, 1976, nr 1; T. Ry-
dzek, Kradzie˝e dóbr kultury w Polsce, „Problemy Kryminalisty-
ki”, 1980, nr 144; jak te˝ artyku∏y popularnonaukowe: K. Dubiƒski,
Dzie∏a sztuki i z∏odzieje, „Prawo i ˚ycie”, 1975, nr 29; K. Zeidler,
,,Sztuka cenniejsza ni˝ z∏oto, „Gazeta Sàdowa”, 2004, nr 7, s. 50 i n.

16. Poj´cie rzeczy ruchomej w prawie cywilnym odmienne jest od
poj´cia rzeczy ruchomej w prawie karnym, gdzie rzecz jest ru-
choma, gdy da si´ oddzieliç od nieruchomoÊci, chocia˝by z jej
uszkodzeniem; stàd te˝ o uznaniu za rzecz ruchomà decydujà
w∏aÊciwoÊci fizyczne rzeczy.

17. Na przyk∏ad w 1911 r. z Muzeum Luwr w Pary˝u skradziono
Mona Lis´ del Giocond´ Leonarda da Vinci, który to obraz zosta∏
odnaleziony dopiero w 1913 r.; zob.: W. Loschburg, jw.

18. Zob.: J. Âwieczyƒski, Kryminalistyczne zabezpieczenie wystaw
dzie∏ sztuki, „Problemy Kryminalistyki” 1976, nr 124.

19. Zob.: J. Âwieczyƒski, Kryminalistyczna problematyka prze-
st´pstw przeciwko dobrom kultury, „Problemy Kryminalistyki”,
1981, nr 151-152; T. Rydzek, Czynniki determinujàce wykrywal-
noÊç sprawców przest´pstw przeciwko dobrom kultury, „Problemy
PraworzàdnoÊci”, 1984, nr 2; zob. te˝: Z. M∏ynarczyk, Uwaga
musimy chroniç dobra kultury, „Prawo i ˚ycie”, 1977, nr 10.

20. Zob.: K. Zeidler, Spo∏eczna ÊwiadomoÊç…jw., s. 147 i n.;
K. Zeidler, Dziedzictwo kultury w kodeksie karnym, „Rzeczpospo-
lita. Prawo co dnia” 07. 07.2005, nr 157.

21. Analogicznym rozwiàzaniem obj´te sà przest´pstwa przeciwko
Êrodowisku, umieszczone w rozdziale XXII kodeksu karnego; por.:
L. Mering, Ârodowisko jako przedmiot ochrony karnoprawnej,
„Gdaƒskie Studia Prawnicze”, 2005, t. XIV, s. 725 i n.

22. Zob.: J. Kaczmarek, K. Zeidler, Karnoprawna ochrona... jw.,
s. 83 i n.

23. Sam tytu∏ ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami
jest kontrowersyjny i spotyka∏ si´ z szerokà krytykà; wskazaç
nale˝y, nie podejmujàc teraz wysi∏ku uzasadnienia tezy, i˝ lepszym
tytu∏em by∏oby: Prawo ochrony zabytków.

24. Gdzie model w∏adczy oddziela si´ od modelu partycypacyjnego,
charakrterystycznego zw∏aszcza dla krajów anglosaskich.

25. Zob. np. Druk sejmowy nr 476 Sejmu RP V kadencji; ustawa
z dnia 12 maja 2006 r. o zmianie ustawy o ochronie zabytków
i opiece nad zabytkami oraz o zmianie ustawy o samorzàdzie
województwa (Dz.U. z 2006 r. Nr 126, poz. 875).

26. Zob.: J. Pruszyƒski, Dziedzictwo kultury Polski. Jego straty
i ochrona prawna, t. I-II, Kraków 2001, i g∏ówne tezy tam zawarte.

Przypisy

Dr Kamil Zeidler jest adjunktem w Katedrze Teorii i Filo-

zofii Paƒstwa i Prawa Wydzia∏u Prawa i Administracji

Uniwersytetu Gdaƒskiego. Prowadzi zaj´cia z zakresu

prawnej ochrony dziedzictwa kultury ze studentami pra-

wa oraz historii sztuki Uniwersytetu Gdaƒskiego.

his year marks the third anniversary of the statute
on the protection of historical monuments, in

force since 23 July 2003. Such a period of time
appears to be sufficient to perceive the necessity of
introducing a number of changes. Reacting to this
postulate, the legislator has embarked upon first
attempts at an amendment, which have remained
fragmentary and certainly have not resolved all the
problems associated with the application of the bind-
ing statute.

The most significant alterations formulated by

the legislator include the definition of two new
crimes which may be succinctly described as forgery

and the introduction of a forged monument onto the
market. This innovation is a response to the mass-
scale presence on the domestic market of forgeries of
works of art and monuments offered for sale.
Naturally, this is not the only change of the statute in
question; others relate to questions also regulated by
means of its decisions.

The amendment of the statute thus lists four

crimes and ten misdemeanours against historical
monuments. Naturally, this is not the total of all the
felonies which may affect such monuments, since the
system of the penal law protection of cultural heritage
consists also of crimes mentioned in the penal code.

PRAWO I PRAKTYKA

NEW CRIMES IN THE SYSTEM OF THE PENAL LAW PROTECTION OF CULTURAL HERITAGE

Krzysztof Garbacz, Anna Jackiewicz

archeolog

architekt krajobrazu

Regionalny OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków
w Zielonej Górze

WINNICE I DOMKI WINIARSKIE

W KRAJOBRAZIE KULTUROWYM ZIELONEJ GÓRY

ielona Góra (dawniej Grünberg i. Schl.) ze swo-
imi najbli˝szymi okolicami jest uznawana za naj-

bardziej na pó∏noc wysuni´ty region winiarski Êwia-
ta. Zadecydowa∏y o tym wyjàtkowo korzystne warun-
ki klimatyczne i pagórkowaty teren, a szczególnie je-
go nas∏onecznione po∏udniowe zbocza. Przed II woj-
nà Êwiatowà stanowi∏a najwi´kszà gmin´ winiarskà
wschodnioniemieckiego obszaru winiarskiego

Tradycja uprawy zielonogórskiej winoroÊli si´ga

Êredniowiecza, co potwierdza wzmianka z 1314 r.,
mówiàca o ludnoÊci szukajàcej schronienia przed

zarazà na terenie winnic

. Pierwsze uprawy winoroÊli

zajmowa∏y prawdopodobnie niewielki obszar, ale
area∏ plantacji stale si´ powi´ksza∏, z biegiem lat zaj-
mujàc sukcesywnie okoliczne wzgórza.

Z dziejów winiarstwa zielonogórskiego

Jak wa˝nà dziedzinà ˝ycia zielonogórzan stawa∏o si´
winiarstwo, poÊwiadczajà kroniki miejskie, w których
z czasem coraz wi´cej miejsca poÊwi´cano warun-
kom klimatycznym, ich wp∏ywowi na urodzaj i jakoÊç

KRAJOBRAZY

1. Dom ogrodowy z 1903 r., po∏o˝ony na wzgórzu Hirtenberg (obecnie ul. W∏adys∏awa ¸okietka), w∏asnoÊç kupca E. T. Franke. Fot. ze
zbiorów Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze.
1. Garden house from 1903, located on Hirtenberg (today: W∏adys∏awa ¸okietka Street), property of trader E. T. Franke. Photograph from the
collections of the Lubuska Land Museum in Zielona Góra.

miejscowych trunków. Do po∏. XVIII w. prowadze-
nie winnic traktowane by∏o jako dodatkowe zaj´cie.
Liczni mieszkaƒcy miasta nawet na niewielkich
dzia∏kach uprawiali winoroÊl g∏ównie na w∏asne po-
trzeby, a w∏aÊciciele wi´kszych parceli zaopatrywali

lokalny rynek w produkowane przez siebie wino.
W latach szczególnego urodzaju wina by∏y ekspor-
towane, a ich dystrybucjà zajmowali si´ sami pro-
ducenci.

Po zaj´ciu w 1740 r. Zielonej Góry przez wojska

pruskie pod wodzà Fryderyka II przystàpiono m.in.
do uregulowaƒ prawnych obejmujàcych rynek wi-
niarski. Przepisy ustanawiane przez w∏adze zarów-
no centralne, jak i miejscowe normowa∏y administro-
wanie winnicami, zasady uprawy winoroÊli oraz pro-
dukcj´ wina.

Od 21 czerwca 1797 r., na mocy ustawy wydanej

przez w∏adze Prus, zacz´∏y obowiàzywaç przepisy
dotyczàce nauki oraz pracy zielonogórskich wino-
grodników

. Trzyletni okres nauki stanowi∏ podstaw´

do otrzymania uprawnieƒ majstra umo˝liwiajàcych
podj´cie samodzielnej pracy. Podczas kszta∏cenia
szczególnà uwag´ zwracano na praktycznà nauk´ za-
wodu ugruntowujàcà znajomoÊç ró˝nych gatunków
winoroÊli i zasady w∏aÊciwej ich piel´gnacji. Ustawa
normowa∏a tak˝e czas pracy w winnicach i wynagro-
dzenie pracowników. Prace prowadzono od Êwi´ta
Zwiastowania NajÊwi´tszej Marii Panny (25 marca)
do uroczystoÊci Êw. Marcina (11 listopada). Mistrz
winiarski otrzymywa∏ dzienne wynagrodzenie w wy-
sokoÊci 7 srebrnych groszy. Przepisy zezwala∏y mu
na kierowanie pracami tylko w czterech winnicach.
Dla pozosta∏ych robotników tak˝e szczegó∏owo
okreÊlono wynagrodzenie, a ustalone stawki uznano
za sta∏e i obowiàzujàce

W 1800 r., wed∏ug zielonogórskiego kronikarza

Carla A. Bergmüllera, szacunkowy obszar miasta wy-
nosi∏ 10 800 mórg magdeburskich (2757 ha), z czego
2800 mórg (715 ha) przypada∏o na winnice

. Plan

Zielonej Góry sporzàdzony w 1807 r. przez Reichela

2. Przedwojenna pocztówka ze zbiorów T. Kowalskiego.
2. Prewar postcard from the collections of T. Kowalski.

3. Zbiór winogron
w Zielonej Górze
w 1929 r. Fot. ze zbio-
rów Muzeum Ziemi
Lubuskiej w Zielonej
Górze.
3. Grape picking in
Zielona Góra in 1929.
Photograph from the
collections of the
Lubuska Land Mu-
seum in Zielona
Góra.

pokazuje podzia∏ miasta na obszary zabudowane i wy-
korzystywane przez rolników oraz ogrodników.
Winnice zajmowa∏y znacznà jego cz´Êç, ale nie stano-
wi∏y jednolitego, zwartego obszaru. By∏y przedzie-
lone polami, ∏àkami, dzia∏kami ogrodniczymi i zabu-
dowà. Dzia∏ki winne przewa˝nie nie by∏y du˝e, zde-
cydowanà wi´kszoÊç stanowi∏y te o powierzchni do
1 ha. Obszary uprawne zosta∏y podzielone na rewiry,
do których nale˝a∏o po kilka plantacji. Utworzenie re-
wirów mia∏o na celu usprawnienie zarzàdzania plan-
tacjami winoroÊli. Przedstawiciel ka˝dego z nich,
wybrany spoÊród w∏aÊcicieli dzia∏ek, mia∏ obowiàzek
przekazywania zarzàdzeƒ i pilnowania ich wykona-
nia.

Prze∏omowym dla zielonogórskiego winiarstwa

okaza∏ si´ 1826 r., w którym Karl S. Häusler, Fried-
rich A. Förster i August Grempler, zawiàzujàc spó∏-
k´, stworzyli wytwórni´ musujàcego wina grono-
wego. By∏a to firma, którà dr Wilhelm Hamm
w publikacji z 1866 r. uzna∏ za pierwszà wytwórni´
szampana na terenie Niemiec. Szampan z wytwórni
Grempler & Co. GmbH by∏ parokrotnie nagradzany
na mi´dzynarodowych wystawach, m.in. z∏otym me-
dalem na Wystawie Âwiatowej w Pary˝u w 1855 r.

Oprócz szampana wytwórnia produkowa∏a bia∏e
i czerwone wina gronowe, a tak˝e m∏ode wina
deserowe. W latach 80. XIX w. wielkoÊç produkcji
win si´ga∏a 15 tys. hl, zaÊ szampana – 200 tys. bute-
lek rocznie

. Uruchomienie tak du˝ej wytwórni, a na-

st´pnie winiarni F. Weinerta i Eduarda Seidela zna-
laz∏o odbicie w lokalnej produkcji winiarskiej.

Wielu miejscowych hodowców winoroÊli korzy-

sta∏o z uruchamianych corocznie, zakrojonych na prze-
mys∏owà skal´, skupów winogron od ludnoÊci, a tak˝e
wiosennego skupu m∏odych win. Punkty skupu przyj-
mowa∏y tylko owoce oczyszczone, sortowane i do-
brej jakoÊci. Zmusi∏o to plantatorów do przyk∏adania
szczególnej wagi do jakoÊci upraw i zapoczàtkowa∏o
wytwarzanie czystych win bia∏ych i czerwonych (il. 3).

Popularyzacjà i wspieraniem nowoczesnych za-

sad uprawy winoroÊli zajà∏ si´ powsta∏y w 1826 r.
z inicjatywy Carla A. Bergmüllera, kupca i winiarza,
Zwiàzek Doskonalenia Uprawy Winnic i Drzew
Owocowych. Dzia∏alnoÊç t´ od 28 maja 1834 r. kon-
tynuowa∏ za∏o˝ony przez zielonogórskich mieszczan
Zwiàzek Rzemios∏ i Ogrodnictwa (Gewerbe- und
Gartenverein, póêniej Gewerbe- und Gartenbau-
verein).

KRAJOBRAZY

4. Korowód winobraniowy w Zielonej Górze w 1929 r. Fot. ze zbiorów Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze.
4. Wine pickers procession in Zielona Góra in 1929. Photograph from the collections of the Lubuska Land Museum in Zielona Góra.

5. Area∏ upraw winoroÊli w Zielonej Górze w latach 1869-1871.
Rys. A. Jackiewicz.
5. Area of vine cultivation in Zielona Góra in 1869-1871. Drawing:
A. Jackiewicz.

6. Area∏ upraw winoroÊli w Zielonej Górze ok. 1935 r. Rys.
A. Jackiewicz.
6. Area of vine cultivation in Zielona Góra in about 1935. Drawing:
A. Jackiewicz.

W listopadzie 1842 r. w∏adze miejskie w nowym

rozporzàdzeniu zobligowa∏y w∏aÊcicieli winnic do
zatrudniania i op∏acania dozorców strzegàcych plan-
tacji. Mia∏o to na celu powstrzymanie kradzie˝y owo-
ców oraz palików podtrzymujàcych krzewy. W tym
samym roku królewskim dekretem ustanowiono, ˝e
termin winobrania b´dà okreÊla∏y w∏adze miejskie.
Od tej pory specjalnie powo∏ana komisja corocznie
wydawa∏a opini´, na podstawie której magistrat wy-
znacza∏ poczàtek zbioru winogron na cele przemy-
s∏owe i t∏oczenia wina. Niedostosowanie si´ do wska-
zanej daty grozi∏o karami finansowymi. W ten spo-
sób, zapobiegajàc zbiorom owoców nie w pe∏ni doj-
rza∏ych, dbano o jakoÊç zielonogórskich trunków.

Dzieƒ rozpocz´cia winobrania, og∏aszany przez

miejscowe gazety i oznajmiany biciem koÊcielnych
dzwonów, by∏ w mieÊcie oczekiwany i traktowany
jak Êwi´to. Przypada∏ najcz´Êciej na pierwszà po∏ow´
paêdziernika, chocia˝ zdarza∏o si´ rozpoczynanie
prac ju˝ we wrzeÊniu (w latach 1889, 1920, 1921) lub
pod koniec paêdziernika (w latach 1888, 1895, 1898).
Zakoƒczenie szczególnie urodzajnych zbiorów pod-
kreÊla∏y spontanicznie formowane, barwne korowo-
dy. Pierwsze zorganizowane dzi´kczynienie za obfite
plony odby∏o si´ w 1846 r. z inicjatywy jednego z zie-
lonogórskich przemys∏owców Friedricha Förstera.
Kronikarz Heinrich A. Pilz tak je opisywa∏: „Obcho-
dy rozpocz´to 25 paêdziernika i pokry∏y si´ one
z zakoƒczeniem zbiorów. Do wspólnego biesiadowa-
nia zaproszeni zostali wszyscy winiarze i wszystkie
winiarki z ca∏ego miasta i okolicznych wsi oraz
w∏aÊciciele ogrodów. Uczestnicy przybyli przyozdo-
bieni w girlandy listowia bàdê bukiety winogron.
Ca∏oÊç rozpocz´∏a si´ wczeÊnie, bo o godzinie 8 rano,
na Nowym Rynku. Stan´∏o tam 1300 osób trzymajà-
cych ∏opoczàce choràgwie, a przez miasto bieg∏ prze-
mi∏y rytm dêwi´cznej muzyki. Zaintonowano pieÊƒ
»Dzi´kujemy wszyscy Bogu«. W pochodzie znaj-
dowali si´ cz∏onkowie Bractwa Kurkowego oraz
M´skiego Zwiàzku Âpiewaczego. Ca∏oÊç ruszy∏a do
koÊcio∏ów, w których równoczeÊnie odprawiono
msze Êwi´te. Po mszach mow´ do zebranych wy-
g∏osi∏ z wie˝y ratuszowej burmistrz Krüger. Po tym
pochód ruszy∏ ponownie w kierunku Nowego Rynku,
na którym znajdowa∏ si´ ozdobiony girlandami lis-
towia winnego oraz za∏adowany wypiekami cztero-
konny wóz. (…) Jako trzeci jecha∏ czterokonny po-
jazd, na którym ustawiona by∏a wielka beczka wina,
ma∏a prasa winiarska z winnymi gronami, szypu∏-
kownica, miazgownica, beczka pe∏na winogron, haki
cedzaki, probierze s∏u˝àce do mierzenia jakoÊci wina,
s∏owem wszystko, co nieod∏àcznie zwiàzane jest
z przetwórstwem i sk∏adowaniem wina. (…) Pochód
stopniowo rós∏, ciàgnàc po kolei przez wszystkie
ulice miasta”

(il. 4).

W 2. po∏. XIX w. wzros∏o zapotrzebowanie na

miejscowe winogrona za sprawà powstajàcych w Zie-
lonej Górze kolejnych wytwórni alkoholi. W 1860 r.
kupiec winny Albert Buchholz za∏o˝y∏ wytwórni´

winiaków, uznanà w tym czasie za najwi´kszà na
terenie Niemiec. W 1886 r. nast´pny zielonogórski
przemys∏owiec Heinrich Raetsch uruchomi∏ nowo-
czesnà produkcj´ koniaków. W tym czasie powsta∏o
te˝ kilka mniejszych zak∏adów. Alkohole z wytwór-
ni Buchholza i Raetscha masowo sprzedawano na
rynku krajowym, znacznà ich cz´Êç eksportowano do
wielu krajów Êwiata. Przedmiotem handlu by∏y te˝
owoce. Winogrona s∏u˝y∏y równie˝ celom leczni-
czym. Otó˝ dr Ewald Wolff zainicjowa∏ stworzenie
w Zielonej Górze uzdrowiska leczàcego pacjentów
metodami ampeloterapii. Dzi´ki poparciu magistratu
utworzono sanatorium, w którym za pomocà wino-
gron i ich przetworów leczono choroby ˝o∏àdka, wà-
troby i serca.

Pod koniec XIX w. uprawa winoroÊli zacz´∏a pod-

upadaç. Proces ten zaobserwowano nie tylko w sa-
mej Zielonej Górze, ale i we wszystkich wschodnio-
niemieckich regionach winiarskich. Z∏o˝y∏o si´ na to
wiele czynników, wÊród których najistotniejszymi
okaza∏y si´ przyczyny ekonomiczne. W rejonie zie-
lonogórskim coraz trudniej by∏o o wykwalifikowa-
nych winogrodników i robotników najemnych, po-
niewa˝ znajdowali oni lepsze zarobki w intensywnie
rozwijajàcym si´ nowoczesnym przemyÊle zarówno

na miejscu, jak i na zachodzie Niemiec. Kaprysy po-
gody, stopniowe wyja∏awianie ziemi, na której od
wielu lat utrzymywano monokultur´, a tak˝e poja-
wienie si´ chorób roÊlin (màczniak rzekomy) spowo-
dowa∏y spadek zainteresowania hodowlà winoroÊli.

Wi´kszoÊç miejscowych plantatorów nadal trak-

towa∏a upraw´ winnic jako zaj´cie dodatkowe.
Jednak koniecznoÊç inwestowania w nawozy, Êrodki
ochrony roÊlin, a przede wszystkim wynajmowania
robotników powodowa∏y wzrost kosztów, co spra-
wia∏o, ˝e produkcja stawa∏a si´ coraz mniej op∏acal-
na, a przy niepewnej pogodzie wr´cz ryzykowna.
Równie wa˝nym powodem upadku zielonogórskie-
go winiarstwa by∏a rozbudowa kolei. Poczàtkowo
wiàzano z nià nadzieje, ˝e linia kolejowa przyczyni
si´ do otwarcia szerokich rynków zbytu dla zielo-
nogórskich trunków. Niestety, nowe po∏àczenie ko-
munikacyjne u∏atwi∏o jedynie sprowadzanie kon-
kurencyjnych cenowo win oraz taƒszych winogron
z Hiszpanii i W∏och na potrzeby zielonogórskich
wytwórni.

W∏adze miejskie i organizacje winiarskie stara∏y

si´ zapobiec ca∏kowitemu upadkowi winnic, rozdajàc
nieodp∏atnie wyselekcjonowane sadzonki, nagradza-
jàc najlepiej prowadzone winnice oraz organizujàc

KRAJOBRAZY

7. Dom winiarski A. Gremplera z 1818 r. po∏o˝ony na wzgórzu Ziegelberg (obecnie Winne Wzgórze). Fot. ze zbiorów Muzeum Ziemi
Lubuskiej w Zielonej Górze.
7. The A. Grempler wineshop from 1818, located on Ziegelberg (today: Winne Wzgórze). Photograph from the collections of the Lubuska
Land Museum in Zielona Góra.

kursy nowoczesnej uprawy. W 1907 r. powo∏ano
Towarzystwo Winiarskie, z czasem przekszta∏cone
w Zrzeszenie Winiarzy Zielonej Góry (Winzerverein
Grünberg). Prowadzi∏o ono w∏asne szkó∏ki sadzonek
i winnice doÊwiadczalne, w których doskonalono
szczepy. Pod markà Grünberger Winzerverein sprze-
dawano wino produkowane przez zrzeszonych w nim
plantatorów. W 1928 r. utworzono Instytut Ogrodni-
czy, a w 1929 r. szko∏´ rolniczà kszta∏càcà specjalis-
tów z zakresu winiarstwa.

Mimo tych zabiegów area∏ winnic zmniejsza∏ si´

z ka˝dym rokiem. Zauwa˝alna sta∏a si´ tendencja do
podzia∏u plantacji na mniejsze. W 1913 r. 95 ha upraw
ch∏opskich nale˝a∏o do 999 ogrodników (uÊrednia-
jàc, na jednà winnic´ przypada zaledwie 10 arów).
Powierzchnia zajmowana przez winnice w latach 60.
XIX w. zmniejszy∏a si´ z 1400 ha do zaledwie 110 ha
w 1937 r.

(il. 5 i 6).

Po II wojnie Êwiatowej niewielka cz´Êç zacho-

wanych winnic zosta∏a przej´ta przez Lubuskà Wy-
twórni´ Win. Na poczàtku lat 60. XX w. area∏ upraw
wynosi∏ 38 ha

. Z czasem winnice te, podobnie jak

pozostajàce w prywatnych r´kach, zosta∏y zlikwido-
wane. Wytwórnia win upad∏a pod koniec lat 90. XX
stulecia.

Obecnie winiarstwo zielonogórskie odradza si´

za sprawà stowarzyszeƒ zawiàzanych przez licznà

rzesz´ plantatorów winoroÊli, którzy postawili sobie
za cel odtworzenie upraw winoroÊli i tradycji wi-
niarskiej.

Domki winiarskie

Nieod∏àcznym elementem zielonogórskiego krajo-
brazu by∏y domki winiarskie stawiane na plantacjach
winoroÊli. Pierwsze pojawi∏y si´ w XVIII w. jako
obiekty typowo u˝ytkowe drewniane altany i szopy.
W XIX stuleciu zacz´to budowaç domki murowane,
z których cz´Êç by∏a przystosowana do ca∏orocznego
zamieszkania. Budynki te Êwiadczy∏y o randze
winnicy. W rejestrach katastralnych sporzàdzonych
w 1865 r. wykazano istnienie 697 domków ogrodni-
czych. Gospodarcze i mieszkalne domki winiarskie,
cz´sto o nietypowej architekturze, funkcjonowa∏y
jeszcze na poczàtku XX w. Do dzisiaj przetrwa∏o ich
zaledwie kilka.
Domek na Winnym Wzgórzu. Nad wspó∏czeÊnie
uprawianà w centrum miasta winnicà góruje Pal-
miarnia – przeszklona konstrukcja, która zosta∏a do-
stawiona w 2. po∏. XX w. do murowanego domku wi-
niarskiego, nale˝àcego do zielonogórskiego przemy-
s∏owca Augusta Gremplera. Domek stanà∏ w 1818 r.
roku na szczycie Góry Ceglanej w otoczeniu winnej
latoroÊli. Jednokondygnacyjny, podpiwniczony obiekt

8. Zielona Góra, Winne Wzgórze. Widok od strony po∏udniowo-zachodniej. Fot. K. Garbacz, 2003 r.
8. Zielona Góra, Winne Wzgórze. View from the south-west. Photo: K. Garbacz, 2003.

KRAJOBRAZY

zbudowano na planie czworokàta, nast´pnie
nakryto czterospadowym dachem. Na dachu
znajdowa∏ si´ taras widokowy, otoczony ˝e-
laznà balustradà, którà nast´pnie ozdobiono
reklamà znanej zielonogórskiej wytwórni
win Grempler & Co

. Jeszcze po 1945 r.

przez jakiÊ czas reklama ta górowa∏a nad
domkiem. DziÊ ju˝ nie istnieje (il. 7).

Po II wojnie Êwiatowej obiekt rozbudo-

wano i przekszta∏cono w restauracj´. W prze-
szklonym pawilonie zasadzono wiele gatun-
ków egzotycznych drzew oraz krzewów. Do
dziÊ domek Gremplera wraz ze wspó∏czes-
nym pawilonem jest wizytówkà Zielonej
Góry, ch´tnie odwiedzanà przez jej miesz-
kaƒców, a przede wszystkim goÊci (il. 8).
Dom przy ul. Pi´knej. Oko∏o 1820 r. na
wzgórzu Hirtenberg (dziÊ ul. Pi´kna 20) wy-
murowano dom winiarski, który poczàtko-
wo pe∏ni∏ funkcj´ magazynu. Podpiwniczo-
ny budynek jest dwukondygnacyjnà budow-
là, nakrytà wysokim dachem czterospado-
wym z okapami. Okapy z czterech stron zo-
sta∏y uformowane faliÊcie, dzi´ki czemu od-
s∏ania∏y okna poddasza. Tak zbudowana kon-
strukcja przypomina∏a kapelusz napoleoƒ-
ski, dlatego te˝ budynek zosta∏ nazwany
„domem w kapeluszu Napoleona” (il. 9).

Dom przy ulicy Pi´knej mia∏ kilku w∏aÊ-

cicieli. Wiadomo ˝e od 1865 r. by∏ w∏as-
noÊcià kupca Wilhelma Augspacha. W tym
samym roku w dotychczasowym magazynie

9. Zielona Góra, ul. Pi´kna. Dom winiar-
ski – tzw. Weinschloss. Fot. K. Garbacz,
2006 r.
9. Zielona Góra, Pi´kna Street. Wineshop –
so-called Weinschloss. Photo: K. Garbacz,
2006.

10. Zielona Góra, ul. Krasickiego. Fronto-
wa elewacja domu ogrodowego R. Win-
klera. Fot. P. Kochaƒski, 2006 r.
10. Zielona Góra, Krasickiego Street.
Front elevation of the R. Winkler garden
house. Photo: P. Kochaƒski, 2006.

zamieszka∏ niejaki Sigismund Uhlmann. Kolejnym
u˝ytkownikiem, w latach 1880-1886, by∏ w∏aÊciciel
gospody Julius Fülleborn, który do budynku dosta-
wi∏ murowany aneks. W tym czasie w obiekcie pra-
cowa∏a prasa winiarska, a w kolebkowo przeskle-
pionych piwnicach le˝akowa∏o zielonogórskie wino.
Rentier Friedrich Liebsch, w∏aÊciciel obiektu do
1904 r., w przybudówce urzàdzi∏ salon, a ca∏y parter
przystosowa∏ do celów mieszkalnych. Za czasów
restauratora Carla Lubocha, w budynku nazywanym
wówczas Weinschloss urzàdzono restauracj´. Po jej
zamkni´ciu w 1924 r. ten interesujàcy domek przez-
naczono na mieszkania dla pracowników Deutsche
Wollen Manufaktur. Budynek zachowa∏ funkcj´
mieszkalnà do czasów wspó∏czesnych

Dom przy ul. Krasickiego. W 1813 r. wÊród zielo-
nogórskich winnic stanà∏ dom ogrodowy Winklera
(Winklerische Gartenhaus). Budynek mia∏ kilku
w∏aÊcicieli, m.in. restauratora Heinricha Niederlage
(1876-1895), mistrza tkackiego Roberta Winklera
i handlarza winem Ernsta Hoffmana. Obecnie znacz-
nie przekszta∏cony zajmuje parcel´ przy ulicy Kra-
sickiego 25. Obiekt w stylu klasycystycznym wznie-
siono na planie zbli˝onym do kwadratu i nakryto
dachem czterospadowym, zwieƒczonym tarasem wi-
dokowym. Taras zosta∏ otoczony a˝urowà, ˝elaznà
balustradà, którà przymocowano do prostokàtnych

kanie, które zajà∏ zielonogórski ogrodnik Herbert
Lange. Po 1945 r. obiekt pozostawa∏ niezamieszkany
przez 20 lat (il. 11).

Domek, którego pierwotne wymiary wynosi∏y

5x5 m, z czasem zosta∏ z trzech stron obudowany
drewnianà, przeszklonà werandà. Pod nià znajdowa∏a
si´ piwnica. Pomieszczenie wewnàtrz budynku na-
kryto sufitem w formie kopu∏y ozdobionej poli-
chromià z motywami roÊlinnymi i puttami. DziÊ po-
lichromi´ zas∏ania powojenny strop, a na miejscu
drewnianej werandy stojà murowane aneksy.
Znajdujàce si´ niegdyÊ pod Êcianami g∏ównej izby
∏awy, pierwotnie mieszczàce skrzynie na sprz´t wi-
niarski, zosta∏y zlikwidowane. Najstarszà cz´Êç
obiektu nakrywa czterospadowy dach mansardowy.
Pomimo powojennych przeróbek dom przy ul. Zakr´t
jest zaliczany do najciekawszych przyk∏adów archi-
tektury dawnych winnic

Budynki szachulcowe

Do nieod∏àcznych elementów zielonogórskich plan-
tacji nale˝a∏y równie˝ budynki szachulcowe. By∏y
to przewa˝nie szopy, komórki i niedu˝e sk∏adziki,
s∏u˝àce wy∏àcznie celom gospodarskim. Zdarza∏y
si´ wÊród nich jednak tak˝e dwupi´trowe budynki
mieszkalne. O ich istnieniu informowa∏ w swoich

s∏upków naro˝nych. Od strony wschodniej
fasad´ zdobi∏ centralnie ryzalit oraz ganek
z tarasem, wsparty na dwóch filarach. W po-
∏aç frontowà dachu wkomponowano zam-
kni´tà pó∏koliÊcie wystawk´ okiennà (il. 10).

Budynek w pierwotnym kszta∏cie prze-

trwa∏ do 1945 r. Po II wojnie Êwiatowej pod-
czas prac remontowych zosta∏ znacznie
przekszta∏cony. Zlikwidowano m.in. balu-
strad´ na tarasie widokowym, przebudowa-
no wn´trze i wymieniono stolark´. Zmieni∏o
si´ te˝ otoczenie domu. Na miejscu winnic
powsta∏a zwarta zabudowa powojennego
osiedla mieszkaniowego

Dom przy ul. Zakr´t. Przy obecnej
ul. Zakr´t 2 stoi domek winiarski, wybudo-
wany w po∏. XIX stulecia. Parterowy bu-
dynek zosta∏ nakryty dachem mansardo-
wym. Poczàtkowo pe∏ni∏ funkcje gospodar-
cze, a w ciàgu stu lat mia∏ kilku w∏aÊcicieli,
m.in. robotnika Paula Schulze i lekarza po-
wiatowego Theodora Meyera. Przed II woj-
nà Êwiatowà urzàdzono w budynku miesz-

11. Zielona Góra, ul. Zakr´t. Widok od strony po∏udniowej.
Fot. K. Garbacz, 2006 r.
11. Zielona Góra, Zakr´t Street. View from the south.
Photo: K. Garbacz, 2006.

publikacjach jeszcze na poczàtku XX w. re-
gionalny archiwista Hugo Schmidt. Niestety,
obiekty te nie przetrwa∏y w „winnym gro-
dzie” do naszych czasów.

Pozosta∏y po nich jedynie krótkie wzmian-

ki i zdj´cia. Pami´ç o tych obiektach i ich
wyposa˝eniu przywraca znawca zielonogór-
skich winoroÊli i plantator Miros∏aw Kuleba
w ksià˝ce Ampelografia Zielonej Góry.
Pisze w niej: „Za szczególnie interesujàcy
Schmidt uzna∏ dwupi´trowy budynek sza-
chulcowy na Marschfelde, posiadajàcy na
poddaszu du˝y pokój z czterema oknami,
których skrzyd∏a by∏y wykonane z szyb osa-
dzonych w o∏owianych listwach. W pomiesz-
czeniu znajdowa∏y si´ biedermeierowskie,
prostokàtne meble – sofa, stó∏ i krzes∏a. Na
Êrodkowej belce stropowej widoczny by∏ na-
pis: »Zbudowa∏ Ernst Schönknecht Anno
1797 den 22. May«. Z sieni drugie drzwi
prowadzi∏y do ma∏ej kuchni z paleniskiem.
W po∏o˝onym na parterze pomieszczeniu
sta∏a prasa winiarska, równie stara jak dom,
koryto z napisem J.G.F.B. 1753 i dwie du˝e
kadzie, z których jedna nosi∏a napis J.G.F.B.
1744. Koryto s∏u˝y∏o do zgniatania wino-
gron nogami. Jeszcze w czasach Schmidta,
w latach 20. XX w., ca∏y ten sprz´t ka˝dego
roku s∏u˝y∏ do t∏oczenia wina”.

12. Wie˝a winiarska z Budacho-
wa z XVIII w. Obecnie w Mu-
zeum Etnograficznym w Ochli.
Fot. K. Garbacz, 2006 r.
12. Eighteenth-century wineshop
tower from Budachów. Today:
in the Ethnographic Museum in
Ochla. Photo: K. Garbacz, 2006.

13. Fragment ekspozycji we
wn´trzu wie˝y winiarskiej. Mu-
zeum Etnograficzne w Ochli.
Fot. A. Jackiewicz, 2006 r.
13. Fragment of an exposition
inside the wineshop tower.
Ethnographic Museum in Ochla.
Photo: A. Jackiewicz, 2006.

I jeszcze jeden krótki opis domu szachulcowego

wraz z jego wyposa˝eniem autorstwa Miros∏awa Ku-
leby: „Dom na Koscheberg by∏ po∏o˝ony bardzo ma-
lowniczo, w dobrze piel´gnowanej winnicy na szczy-
cie wzniesienia, z którego roztacza∏ si´ widok na trakt
do Ochli, dolin´ Âlàskiej Ochli i b∏´kitne wzgórza
ko˝uchowskie w oddali. Na dolnej kondygnacji znaj-
dowa∏a si´ du˝a sala, w której naprzeciw wejÊcia urzà-
dzono palenisko. Na fotografii z epoki widaç sprz´t
do produkcji wina: pras´, kadê, beczk´, kanki do wi-
na. Schody prowadzi∏y na pi´tro, do pomieszczenia
mieszkalnego gospodarza. Na belce stropowej umiesz-
czono dat´ 1797, przypuszczalnie rok budowy”.

Dzisiaj na pró˝no szukaç takich, jak opisywane

wy˝ej, obiektów nie tylko w samej Zielonej Górze,
ale i w okolicznych miejscowoÊciach przed laty silnie
zwiàzanych z uprawà winoroÊli. Uda∏o si´ uratowaç
tylko jeden obiekt – niezwykle interesujàcà pod
wzgl´dem architektonicznym wie˝´, zwanà winiarskà,
lub Domem Winiarza. Budynek ten do lat 70. ub.w.
popada∏ w ruin´ w niedalekim Budachowie, wsi po-
∏o˝onej pod Krosnem Odrzaƒskim. Dzi´ki dzia∏aniom
Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków i pracow-
ników Muzeum Ziemi Lubuskiej w 1977 r. dopro-
wadzono do szczegó∏owej inwentaryzacji i demon-
ta˝u obiektu, a nast´pnie do jego ˝mudnej rekon-
strukcji w nowo powsta∏ym skansenie w Ochli ko∏o
Zielonej Góry.

Na poczàtku lat 80. wie˝a winiarska stan´∏a wÊród

innych drewnianych budynków pochodzàcych z te-
renów dawnego województwa zielonogórskiego.
DziÊ obiekt ten jest jednym z najciekawszych zabyt-
ków architektury, zgromadzonych w Muzeum Etno-
graficznym w Ochli (il. 12).

Wie˝a, stojàca pierwotnie obok dawnych zabudo-

waƒ dworskich, pochodzi prawdopodobnie z XVIII w.
Wzniesiono jà na planie kwadratu na kamiennym
fundamencie i podmurówce z ceg∏y. Jest to dwu-
kondygnacyjny budynek z u˝ytkowym poddaszem,
nakryty czterospadowym dachem mansardowym.

Charakteryzuje si´ on silnie wysuni´tymi okapami, na-
krywajàcymi nadwieszony podcieƒ. Dooko∏a budynku
zbudowano drewnianà galeryjk´. Na galeryjk´ oraz
pi´tro prowadzi∏y schody, osadzone po zewn´trznej
stronie obiektu. Âciany wie˝y wzniesiono w konstruk-
cji szachulcowej. Obiekt, który nigdy nie by∏ podpiw-
niczony, pe∏ni∏ przede wszystkim rol´ niedu˝ego pod-
r´cznego magazynku na narz´dzia oraz owoce. Dzi´ki
zagospodarowaniu pi´tra funkcjonowa∏ tak˝e jako
letni domek i jednoczeÊnie dobry punkt obserwacyj-
ny. Warto dodaç, ˝e w izbach na parterze i pi´trze
znajdowa∏y si´ kominki. Do dziÊ w kominku na gór-
nym poziomie zachowa∏y si´ fragmenty ozdobnych
kafli. Sàdzi si´, ˝e wie˝a mog∏a równie˝ czasowo
s∏u˝yç jako mieszkanie osoby nadzorujàcej winnic´.

Obecnie wyposa˝enie opisywanego obiektu sta-

nowià narz´dzia i urzàdzenia s∏u˝àce do produkcji wi-
na, b´dàce elementem sta∏ej ekspozycji muzealnej

(il. 13).

Kaplica na Winnicy

Zapewne ma∏o kto ju˝ dzisiaj w Zielonej Górze wie,
˝e ten jeden z najstarszych miejskich obiektów sakral-
nych przez jakiÊ czas pe∏ni∏ funkcj´ domku winiar-
skiego. Historia powstania tej kaplicy si´ga 1314 r.,
kiedy to na terenie Zielonej Góry panowa∏a epidemia
d˝umy. Jej ofiarà pad∏o 700 mieszkaƒców „winnego
grodu”. Prze˝yli ci, którzy schronili si´ poza miastem
na poroÊni´tych winoroÊlà wzgórzach, po∏o˝onych
po jego po∏udniowo-wschodniej stronie.

W dowód wdzi´cznoÊci za uratowanie od Êmier-

ci zielonogórzanie wznieÊli w tym miejscu kaplic´,
poczàtkowo drewnianà, zastàpionà w XV w. murowanà
z kamienia. Z czasem obiekt przesta∏ pe∏niç funkcje
sakralne. W XIX w. sta∏ si´ w∏asnoÊcià rodziny miej-
scowego przemys∏owca Alberta Buchholza. W la-
tach 70. tego stulecia kaplica zosta∏a przekszta∏cona
w domek winiarski. Zbudowano wówczas wysoki,
kryty gontem dach naczó∏kowy z wystawkà okiennà,

14. Kaplica Narodzenia
NajÊwi´tszej Marii Panny
na poczàtku XX w. Fot.
ze zbiorów Muzeum Zie-
mi Lubuskiej w Zielonej
Górze.
14. Chapel of the Nativity
of the Holy Virgin Mary
at the beginning of the
twentieth-century. Photo-
graph from the collections
of the Lubuska Land Mu-
seum in Zielona Góra.

16. Wielki Nabot. Kopia
ryciny ze zbiorów Z.
KraÊko.
16. Great Nabot. Copy of
an illustration from the
collections of Z. KraÊko.

15. Zielona Góra, ul. Ali-
ny. Kaplica Narodzenia
NajÊwi´tszej Marii Panny.
Fot. K. Garbacz, 2003 r.
15. Zielona Góra, Aliny
Street. Chapel of the
Nativity of the Holy
Virgin Mary. Photo:
K. Garbacz, 2003.

podtrzymywanà przez wsporniki.
Na jego szczycie wzniesiono a˝uro-
wà sygnaturk´ i nakryto jà cztero-
spadowym daszkiem z iglicà. Pod
koniec XIX stulecia winnica, na któ-
rej sta∏a kaplica, przesz∏a na w∏as-
noÊç handlarza win Johannesa Goth-
manna. W budynku przez pewien
czas prowadzono wyszynk wina.
Wówczas do dyspozycji goÊci pozo-
stawa∏a sala na parterze. Z izby tej
prowadzi∏y wàskie i kr´te schody do
drugiego pomieszczenia na pi´trze
(il. 14).

W 1947 r. obiekt zosta∏ wyre-

montowany, a w latach 60. ub.w.
przywrócono mu funkcje sakralne

(il. 15).

Naboty – stra˝nice winnic

Z winnicami zielonogórskimi zwià-
zane by∏y równie˝ naboty, obiekty
wznoszone na regularnym, wielo-
bocznym rzucie i nakryte dachem
wielopo∏aciowym, zbli˝onym do
kopulastego. Takie budynki sta∏y si´
w XIX w. nieod∏àcznym elementem
miejscowego krajobrazu. Do dziÊ
nie pozosta∏ po nich ˝aden Êlad.

Ciekawa jest historia powstania

takiej formy architektonicznej. Wià˝e
si´ ona z tradycjà biblijnà, wspomi-
najàcà mieszkaƒca Jizreel o imieniu
Nabot. ˚y∏ on w IX w. przed Chrys-
tusem za czasów panowania króla
Achaba. By∏ w∏aÊcicielem winnicy,
która znajdowa∏a si´ w pobli˝u kró-
lewskiego pa∏acu. Król zapragnà∏

zaw∏adnàç winnicà Nabota i próbowa∏ zmusiç go do
sprzedania plantacji bàdê do zamiany na innà. Gdy
Nabot nie wyrazi∏ na to zgody, ˝ona Achaba, Izebel,
uknu∏a intryg´, majàcà doprowadziç do jego Êmierci
i przej´cia winnicy. W imieniu króla napisa∏a listy do
starszyzny i dostojników, nakazujàc rozpowszechniç
wiadomoÊç, ˝e Nabot bluêni przeciw Bogu i królowi,
a nast´pnie wyprowadziç go za miasto i ukamieno-
waç. Tak te˝ uczyniono. Po zamordowaniu Nabota
Achab bez przeszkód przejà∏ winnic´. Rozgniewany
Bóg pos∏a∏ wówczas proroka Eliasza do Achaba z za-
powiedzià kary, która mia∏a dotknàç króla i jego ˝o-
n´, sprawców okrutnej zbrodni. Mia∏a ich spotkaç
rych∏a Êmierç, a ród królewski mia∏ zostaç wyt´pio-
ny

. W Êredniowieczu Nabot zosta∏ uznany za sym-

bol nieugi´tego stra˝nika winnic i od jego imienia za-
cz´to nazywaç stró˝ówki na plantacjach winoroÊli.

Jeszcze w latach 20. XX w. w regionie zielonogór-

skim sta∏o kilka nabotów. O niektórych pisa∏ przed
prawie stuleciem archiwista Hugo Schmidt i g∏ównie
dzi´ki niemu przetrwa∏y o nich nieliczne informacje.
Na terenie dzisiejszego osiedla S∏owackiego wybudo-
wano tzw. Wielki Nabot. Znajdowa∏ si´ on poÊród win-
nic na wzgórzu, którego stok opada∏ w kierunku miasta.
Zaliczany do siedzib podmiejskich, móg∏ byç zamiesz-
kany przez ca∏y rok. Zbudowany zosta∏ na regularnym,
oÊmiokàtnym rzucie, z dachem zbli˝onym do kopula-
stego. Wewnàtrz budowli bez podpiwniczenia znajdo-
wa∏ si´ piec. Obiekt by∏ otynkowany i pomalowany na
˝ó∏to, a dach z papy pokryty czerwonà obrzutkà (il. 16).

Na Wzgórzu Ceglanym sta∏ mniejszy nabot, któ-

ry wzniesiono na planie oktogonu. Budynek o sza-
rych Êcianach nakrywa∏ dach z czerwonej papy, przy-
pominajàcy konstrukcj´ mansardowà

Przed stuleciem jeszcze jeden nabot zdobi∏ zielo-

nogórskie winnice. By∏ to obiekt stojàcy na terenie
zwanym Marschfelde. OÊmiokàtny budynek, z ele-
wacjà frontowà zwieƒczonà zàbkowanym gzymsem,
nakrywa∏ dach namiotowy, który pokrywa∏a dachów-
ka. Zachowany w czasach H. Schmidta napis „W.H.
1818” zapewne wskazywa∏ dat´ jego budowy.

Jedynym zachowanym obiektem, formà przypo-

minajàcym opisywane naboty, jest klasycystyczna
kaplica, stojàca do dziÊ na terenie osiedla Pomor-
skiego, obok szosy prowadzàcej do Starego Kisielina.
Ta niewielka budowla, wymurowana w latach 80.
XIX w. na planie oÊmioboku i ozdobiona w naro˝-
nikach kanelowanymi pilastrami z korynckimi g∏o-
wicami, wià˝e si´ z epidemià „czarnej Êmierci”, która
w XVII w. nawiedzi∏a Zielonà Gór´. Ospa zabi∏a
wówczas blisko 1600 osób, czyli 3/4 mieszkaƒców
miasta. Kaplic´ zbudowano w miejscu, w którym
na stosach palono ofiary zarazy

. Wspó∏czeÊnie

obiekt nie jest u˝ytkowany.

Wyposa˝enie domków winiarskich

Z licznych domków winiarskich zachowa∏a si´ nie-
wielka liczba murowanych. Wch∏oni´te przez zabu-
dow´ miejskà zatraci∏y swoje pierwotne funkcje.
Wi´kszoÊç s∏u˝y jako budynki mieszkalne, a dom
Gremplera na Wzgórzu Ceglanym zosta∏ zaadapto-
wany na potrzeby kawiarni i stanowi cz´Êç komple-
ksu zielonogórskiej palmiarni. Nie zachowa∏y si´
in situ ˝adne urzàdzenia, które kiedyÊ stanowi∏y ich
wyposa˝enie. Kolekcj´ winiarskà posiadajà Muzeum
Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze oraz Muzeum
Etnograficzne w Ochli. Zielonogórskie muzeum prze-
j´∏o cz´Êç kolekcji pochodzàcej z przedwojennych
zbiorów Heimatmuseum i Weinmuseum.

Domy winiarskie pe∏ni∏y przede wszystkim fun-

kcj´ magazynów sprz´tu ogrodniczego, stró˝ówek,
a w okresie winobrania przetwórni owoców. Te, które
mia∏y piwnice, by∏y tak˝e halami fermentacyjnymi
i le˝akowniami. Podstawowym sprz´tem, który z ca-
∏à pewnoÊcià znajdowa∏ si´ w ka˝dym domu wi-
niarskim, by∏y proste narz´dzia ogrodnicze s∏u˝àce
do ca∏orocznej piel´gnacji roÊlin, takie jak: motyki
i szpadle, u˝ywane do spulchniania mi´dzyrz´dzi
i okopywania krzaków winoroÊli przed zimà, seka-
tory, kszta∏tem nieodbiegajàce od wspó∏czesnych,
oraz kosery – no˝yki do obcinania kiÊci (il. 17-18).

17. Kosery. Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze.
Fot. A. Jackiewicz, 2006 r.
17. Vine growing tools. Collections of the Lubuska Land Museum
in Zielona Góra. Photo: A. Jackiewicz, 2006.

18. ˚elazne sekatory. Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej
Górze. Fot. A. Jackiewicz, 2006 r.
18. Iron pruning shears. Collections of the Lubuska Land Museum
in Zielona Góra. Photo: A. Jackiewicz, 2006.

Podczas winobrania owoce zbierano do wiader

i koszy. Proces ich przetwarzania rozpoczyna∏ si´
najcz´Êciej ju˝ w winnicy. Pierwszym jego etapem
by∏o wygniatanie moszczu. Najstarszym i najbardziej
prymitywnym sposobem by∏o deptanie winogron
w korytach (il. 19). Ten prosty zabieg praktykowano
powszechnie jeszcze w XVIII w. W nast´pnym stule-
ciu, kiedy wi´cej uwagi zacz´to poÊwi´caç jakoÊci
trunków, wprowadzono m∏ynki do owoców, tzw.
miazgownice. W 1829 r. J.S. Hecht, autor artyku∏u
Verbesserter praktischer Weinbau in Garten und
vorzüglich auf den Weinbergen, pisa∏: „Maszynka ta,
jest zupe∏nie podobna do bardzo znajomej st´py olej-
nej, czym owa jest w ma∏oÊci, tym jest ta w wiel-
koÊci. Przy winnym m∏ynku potrzeba, aby obydwa
w poziomym po∏o˝eniu znajdujàce si´ walce przez
par´ Êrub stanowczych tak daleko albo tak ÊciÊle by-
∏y ustawione, i˝by wszystkie jagody, przy przejÊciu
tylko p´ka∏y, ga∏àzki zaÊ albo ∏odygi zosta∏y si´ ca∏e.
Ponad walcami jest przyprawiony kosz w∏aÊnie taki,
jak przy st´pie olejnej. Grona sypie si´ w ten˝e kosz

i teraz obraca si´ ten˝e walec za pomocà korby
znajdujàcej si´ przy koƒcu walca, tak, i˝ si´ dwa
naprzeciw obracajà i grona ponad sobà b´dàce prze-
ciàgajà. Przez Êruby stanowcze, mo˝na walce gdy-
by w przypadku za odleg∏e by∏y, aby mog∏y grona
gnieÊç, ÊciÊlej Êrubowaç”

(il. 20-22).

W niektórych winnicach instalowano prasy do

t∏oczenia wina. Najbardziej rozpowszechnione by∏y
ma∏e prasy Êrubowe, ze wzgl´du na swe rozmiary
∏atwe do transportu. Po˝yczano je cz´sto mi´dzy sà-
siadami, poniewa˝ wi´kszoÊç zielonogórskich drob-
nych plantatorów, nadal traktujàcych produkcj´ wina
jako zaj´cie uboczne, nie inwestowa∏a nawet w te
podstawowe, najprostsze urzàdzenia produkcyjne.
Owoce wsypywano do kosza bez dna i pokrywy, wy-
konanego najcz´Êciej z d´bowych klepek po∏àczo-
nych metalowà obr´czà. Pionowà Êrubà, z nakr´tkà
zwanà mutrà, dokr´cano d´bowe krà˝ki, mi´dzy któ-
rymi znajdowa∏y si´ owoce. Sok sp∏ywa∏ na drewnia-
nà, ˝eliwnà bàdê emaliowanà podstaw´, a z niej row-
kiem do podstawionych naczyƒ (il. 23-24).

KRAJOBRAZY

19. Koryto deptakowe z XVIII w. w ca∏oÊci wydrà˝one z pnia
d´bowego, r´cznie ciosane. Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej
w Zielonej Górze. Fot. A. Jackiewicz, 2006 r.
19. Eighteenth-century trough entirely hewn out of an oak trunk.
Collections of the Lubuska Land Museum in Zielona Góra.
Photo: A. Jackiewicz, 2006.

20. Miazgownica r´czna z XIX w. Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej
w Zielonej Górze. Fot. A. Jackiewicz, 2006 r.
20. Nineteenth-century manual pulp container. Collections of the
Lubuska Land Museum in Zielona Góra. Photo: A. Jackiewicz,
2006.

Typowa du˝a prasa Êrubowa mia∏a konstrukcj´

ramowà. Dwa s∏upy podtrzymywa∏y masywnà belk´
górnà, przez którà przechodzi∏a jedna lub dwie Êruby.
Stopniowo opuszczane Êruby naciska∏y na drewniany
t∏ok, a ten mia˝d˝y∏ owoce umieszczone w koszu.
Pierwsze prasy by∏y ca∏kowicie drewniane, jedynie
∏àczenia poszczególnych elementów wykonywano
z metalu, w póêniejszych d´bowe Êruby zastàpiono
metalowymi. Dodajmy, ˝e rozwijajàcy si´ przemys∏
przetwórstwa winnego stosowa∏ bardziej nowoczesne
urzàdzenia. Najwi´ksze miejscowe wytwórnie ju˝
w po∏. XIX w. zacz´∏y t∏oczyç owoce w prasach
hydraulicznych. Pierwszà z nich zainstalowano ok.
1850 r. w wytwórni Carla Finne’a (il. 26).

Miazga lub moszcz poddawane by∏y fermentacji

w d´bowych kadziach. Potem przelewano je do be-
czek, a te le˝akowa∏y w piwnicach. W zbiorach mu-
zealnych znajduje si´ spora kolekcja naczyƒ zwiàza-
nych z produkcjà wina. WÊród nich wyró˝niajà si´ mi-
sternie rzeêbione dna beczek i rygle, zdobione najcz´Ê-
ciej kompozycjami o tematyce winiarskiej (il. 25).

Wspó∏czesna architektura winnic

Uprawa winoroÊli i zaanga˝owanie mieszkaƒców
Zielonej Góry w jej przetwarzanie to czynniki, które
wywar∏y wp∏yw nie tylko na krajobraz naturalny
podmiejskich wzgórz, ale i na architektur´ miasta.
Fasady przetwórni, winiarni i mieszczaƒskich domów
zdobiono elementami o tematyce winiarskiej, a we
wn´trzach mieszkalnych do niedawna kry∏y si´ piece
z ozdobnymi kaflami oraz witra˝e. Podobne motywy
wyst´powa∏y na kratach drzwi i okien.

Jak ju˝ wspominaliÊmy, ocala∏o niewiele dom-

ków winiarskich. Do czerwca 2006 r. w rejestrze za-
bytków znalaz∏y si´ 4 obiekty w ró˝nym stanie tech-
nicznym. Domek na Winnym Wzgórzu wch∏on´∏a
Palmiarnia i stanowi on integralnà cz´Êç kompleksu
gastronomicznego. Obiekt przy ul. Zakr´t zosta∏ wy-
remontowany przez obecnego w∏aÊciciela i s∏u˝y ce-
lom mieszkalnym. Wie˝a z Budachowa po rekon-
strukcji stanowi jednà z najciekawszych atrakcji

21. Miazgownica r´czna z XIX w., konstrukcja g∏ówna „na noszach”.
Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze. Fot. A. Jackie-
wicz, 2006 r.
21. Nineteenth-century manual pulp container, main construction “on
stretchers”. Collections of the Lubuska Land Museum in Zielona Góra.
Photo: A. Jackiewicz, 2006.

22. ˚eliwna maszynka do soków XX w. Zbiory Muzeum Ziemi
Lubuskiej w Zielonej Górze. Fot. A. Jackiewicz, 2006 r.
22. Twentieth-century cast iron juicer. Collections of the
Lubuska Land Museum in Zielona Góra. Photo: A. Jackiewicz,
2006.

KRAJOBRAZY

23. ˚eliwna prasa jednoÊrubowa z XX w. w ozdobnej ruchomej ramie.
Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze. Fot. A. Jackiewicz,
2006 r.
23. Twentieth-century cast iron single-screw press in a decorative re-
movable frame. Collections of the Lubuska Land Museum in Zielona
Góra. Photo: A. Jackiewicz, 2006.

24. Prasa jednoÊrubowa w drewnianym stojaku z XIX/XX w.
Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze. Fot.
A. Jackiewicz, 2006 r.
24. Single-screw press in a wooden stand from the turn of the
nineteenth century. Collections of the Lubuska Land Museum
in Zielona Góra. Photo: A. Jackiewicz, 2006.

podzielonogórskiego skansenu w Ochli. Domki wi-
niarskie z ul. Krasickiego i Pi´knej sà obiektami
mieszkalnymi, które powinny zostaç poddane re-
montowi. Nale˝a∏oby równie˝ zmieniç ich otoczenie,
m.in. usunàç wiaty i nieestetyczne dobudówki, aby
by∏a mo˝liwa ekspozycja bry∏ budynków.

Sàdzimy, ˝e w Zielonej Górze i jej najbli˝szych

okolicach zachowa∏y si´ jeszcze inne domki winiar-
skie, które wch∏on´∏a wspó∏czesna zabudowa miej-
ska. Nale˝a∏oby je rozpoznaç, okreÊliç stan ich za-
chowania i stopieƒ przekszta∏cenia. Najciekawsze
obiekty powinny byç oznakowane i wpisane w istnie-
jàce szlaki turystyczne.

Autorzy dzi´kujà dyrekcji Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielo-
nej Górze i Muzeum Etnograficznego w Ochli oraz Zdzis∏awie
KraÊko i Tomaszowi Kowalskiemu za udost´pnienie do pub-
likacji obiektów i materia∏ów archiwalnych.

Dr Krzysztof Garbacz, absolwent Uniwersytetu Marii
Curie-Sk∏odowskiej w Lublinie, pracowa∏ m.in. w Biu-
rze Badaƒ i Dokumentacji Zabytków w Tarnobrzegu.
Prowadzi∏ badania wykopaliskowe na kilkunastu stano-
wiskach archeologicznych. W 1999 r. obroni∏ prac´ dok-
torskà w Instytucie Archeologii i Etnologii Polskiej
Akademii Nauk w Warszawie. Jest autorem licznych arty-
ku∏ów naukowych i popularnonaukowych z zakresu ar-
cheologii, a tak˝e przewodników turystycznych po zabyt-
kach Zielonej Góry i innych miast województwa lubus-
kiego. Obecnie jest pracownikiem Regionalnego OÊrodka
Badaƒ i Dokumentacji Zabytków w Zielonej Górze.

Mgr in˝. Anna Jackiewicz, absolwentka SGGW w War-
szawie, jest pracownikiem Regionalnego OÊrodka Badaƒ
i Dokumentacji Zabytków w Zielonej Górze. Zajmuje si´
problematykà zabytkowych za∏o˝eƒ parkowych i ogrodo-
wych oraz cmentarzami.

he area around Zielona Góra is regarded as the
most northerly wine making region in the world.

The development of vine cultivation was determined
by an exceptionally favourable climate and a hilly
terrain, specially its sunny southern slopes.

The tradition of vine growing in Zielona Góra

goes back to the Middle Ages and is confirmed by
a note from 1314. During the nineteenth century its
centuries-long progress led to the establishment of
numerous industrial enterprises; the first, opened in
1826 by K.S. Häusler, F.A. Förster and A. Glempler,
produced sparkling wine. Other known producers
included A. Buchholz (est. in 1860), famous for his
brandies, and the local industrialist H. Raetsch (est.
1886), renowned for cognacs.

At the end of the nineteenth century vine cultiva-

tion started to decline, a process which went on in the

following century. The area of the vineyards dropped
considerably from 1400 hectares during the 1860s to
a mere 110 hectares in 1937. The last local wine pro-
ducer went bankrupt at the end of 1990s. Today,
wine production in Zielona Góra is being revived
thanks to the initiative of associations created by
numerous growers, planning new vineyards in the
region of the town.

An inseparable element of the landscape of

Zielona Gora were wineshops built on the planta-
tions. The first such objects appeared in the eigh-
teenth century as typically utilitarian wooden sheds
and bowers. Brick houses were erected in the nine-
teenth century, and in 1865 they totalled 697.
Residential and farm buildings, frequently featuring
original architecture, survived to the early twentieth
century. Today only several examples are extant.

VINEYARDS AND WINESHOPS IN THE CULTURAL LANDSCAPE OF ZIELONA GÓRA

Przypisy

1. M. Kuleba, Ampelografia Zielonej Góry, Zielona Góra 2005,
s. 12.

2. W. Korcz, Dzieje uprawy zielonogórskiej winoroÊli, Poznaƒ
1958, s. 13.

3. Ibidem, s. 41.

4. B. Kres, Winiarstwo na Ziemi Lubuskiej, Poznaƒ 1972 , s. 72.

5. Z. Bujkiewicz, Krajobraz materialny i spo∏eczny Zielonej Góry
od koƒca XVIII do po∏owy XX wieku, Zielona Góra 2003, s. 33.

6. M. Kuleba, jw., s. 153.

7. M. Kuleba, jw., s. 161.

8. Z. Bujkiewicz, jw., s. 173.

9. Województwo zielonogórskie. Monografia geograficzno-gospo-
darcza, red. F. Barcikowski, B. Krygowski, S. Zajchowska, Poznaƒ
1961, str. 409.

10. M. Kuleba, jw., s. 233.

11. Die Weinbergs- und Gartenhäuser im Grünberger Stadt-
gebiete, „Grünberger Wochenblatt”, nr 141 z 19.06.1932 r.
(dodatek Welt und Heimat, nr 24); M. Kuleba, jw., s. 234-235.

12. B. Bielinis-Kopeç, Zabytkowa architektura miasta, (w:) Za-
bytki Zielonej Góry, Zielona Góra 2003, s. 114-115.

13. B. Bielinis-Kopeç, jw., s. 113; M. Kuleba, jw., s. 236-238.

14. M. Kuleba, jw., s. 251-252.

15. Z. KraÊko, Rewaloryzacja obiektu zabytkowego i jego adap-
tacja dla celów Muzeum Ziemi Lubuskiej lub celów innego u˝yt-
kownika. Zabytkowy obiekt budownictwa kulturalnego, praca dy-
plomowa, Zielona Góra 1978; Wie˝a winiarska z Budachowa,
„Winiarz Zielonogórski”, nr 2, wrzesieƒ 2001, s. 4 i 8.

16. B. Bielinis-Kopeç, jw., s. 36-37; M. Kuleba, jw., s. 240-242.

17. Pismo Âwi´te Starego i Nowego Testamentu. Pierwsza Ksi´ga
Królewska, rozdz. 21, 22, Poznaƒ–Warszawa 1980.

18. M. Kuleba, jw., s. 255.

19. Ibidem, s. 256-257.

20. B. Kres, jw., s. 41.

25. Konew z d´bowych klepek. Zbiory Muzeum Ziemi Lubuskiej
w Zielonej Górze. Fot. A. Jackiewicz, 2006 r.
25. Receptacle made of oak staves. Collections of the Lubuska
Land Museum in Zielona Góra. Photo: A. Jackiewicz, 2006.

The house on Winne Wzgórze is a brick edifice

from 1818, surrounded by a vineyard and at present
encircled with a glassed-in construction – the Palm
House, which functions as a cafe. Several other
objects, ensconced among contemporary city build-
ings, come from the first half of the nineteenth centu-
ry. Unique objects include the so-called wineshop
tower from Budachów (today: in the ethnographic
Skansen in Ochla near Zielona Góra). The eigh-
teenth-century two-storey building with an attic is
covered by means of a hip roof. A chapel whose
history dates back to 1314 was raised to commemo-
rate the victims of a plague epidemic which took

the lives of 700 residents of the “town of wine”.
During the nineteenth century the chapel fulfilled the
function of a wineshop. The landscape of Zielona
Góra no longer features so-called naboty – charming
buildings erected on a regular polygonal ground plan
and covered with a roof resembling a dome.

The major part of the outfitting of the houses,

including tools used for growing vine and equipment
for the processing of the fruit, has also not been
preserved. Scarce surviving examples can be seen
at permanent exhibitions held by the Lubuska Land
Museum and the Ethnographic Museum in Ochla.

KRAJOBRAZY

26. Prasa dwuÊrubowa z 1830 r. Zbiory Muzeum Etnograficznego w Ochli. Fot. K. Garbacz, 2006 r.
26. Two-screw press from 1830. Collections of the Ethnographic Museum in Ochla. Photo: K. Garbacz, 2006.

JAKUB CHOJNACKI

1922-2006

WSPOMNIENIE

Êwiatem nauki, dodaç warto –
tak˝e mi´dzynarodowym. Udzia∏
p∏occzan w wymianie ludzi, po-

mys∏ów, w realizacji projektów
badawczych i artystycznych zo-
sta∏ w ciàgu ostatniego pó∏wiecza
w znacznej mierze dzi´ki jego
licznym inicjatywom pomno˝ony.
Towarzystwo Naukowe P∏ockie
sta∏o si´ niewàtpliwà, bardzo wy-
razistà wizytówkà miasta, regio-
nu, spo∏ecznoÊci; zbiory biblio-
teczne, wydawnictwa, obecnoÊç
odnowionych budynków TNP
w miejskim centrum stanowià
obecnie trwa∏à wartoÊç substancji
kulturalnej P∏ocka. W znacznej
mierze dzi´ki ofiarnej i owocnej
pracy prezesa Jakuba Chojna-
ckiego. „Czyny ludzi dajà blask
krajowi” pisa∏ Juliusz S∏owacki.
Czyny Jakuba Chojnackiego da∏y
blask P∏ockowi i – tak˝e – Polsce,
jej uczonym, jej dzia∏aczom na
polu kultury.

prof. dr hab. Henryk Samsonowicz

przewodniczàcy Wydzia∏u I

– Nauk Spo∏ecznych

Polskiej Akademii Nauk

rudno przeceniç rol´ wielolet-
niego prezesa Towarzystwa

Naukowego P∏ockiego, Jakuba
Chojnackiego, odgrywanà na polu
nauki i kultury w czasie ostatnich,
blisko pó∏wiecznych, dziejów P∏o-
cka. Animator rozlicznych sesji
naukowych, organizator spotkaƒ,
dyskusji, sympozjów, poÊwi´co-
nych nie tylko najwa˝niejszym pro-
blemom swego miasta, lecz tak˝e
zagadnieniom szerszym – ogólno-
polskim, ogólnoeuropejskim – sta-
nowi∏ w oczach bli˝szych i dal-
szych kolegów symbol nauki i kul-
tury stolicy Mazowsza. By∏ uoso-
bieniem skutecznych dzia∏aƒ pro-
mujàcych Êrodowisko, miasto, re-
gion w ÊwiadomoÊci ludzi niekie-
dy bardzo odleg∏ych od spraw na-
szego kraju. Potrafi∏ zmieniaç wi-
zerunek swego miasta – i ten do-
tyczàcy jego miejsca na mapie kul-
turalnej Polski, i ten, który wzbo-
gaca∏ pi´kno P∏ocka dobrami ma-
terialnymi: odnawianymi budyn-
kami, zbiorami bibliotecznymi
i ikonograficznymi. W swoich
dzia∏aniach daleko wykracza∏ po-
za formy tradycyjne. To z jego
inicjatywy powsta∏a wierna repli-
ka s∏ynnych Drzwi P∏ockich, naj-
wy˝szej klasy zabytku, znakomi-
cie ukazujàcego miejsce P∏ocka na
mapie kultury europejskiej XII w.

Nie ulega wàtpliwoÊci, ˝e dzia-

∏alnoÊç Jakuba Chojnackiego sta-
nowi∏a znakomity przyk∏ad coraz
rzadszej obecnie pracy podejmo-
wanej dla dobrze rozumianych po-
trzeb zbiorowoÊci regionalnej i za-
wodowej, mówiàc dawnym j´zy-
kiem – pe∏nienia misji spo∏ecznej.
Dzi´ki ludziom jego pokroju
zmniejsza si´ dystans mi´dzy wiel-
kimi i mniejszymi spo∏ecznoÊ-
ciami, rozwija si´ ∏àcznoÊç mi´dzy
oÊrodkami badawczymi, powstajà
wi´zi mi´dzyÊrodowiskowe.

Imponujà kontakty nawiàza-

ne przez Jakuba Chojnackiego ze

wszelkiego rodzaju pamiàtek prze-
sz∏oÊci. Dla ich pozyskania roz-
wija∏ ca∏à swà niespo˝ytà energi´,
a jego poÊwi´cenie i entuzjazm
udziela∏y si´ innym. Dokona∏ te˝
rzeczy zdawa∏o si´ niemo˝liwej.
To on, dzia∏ajàc z konsekwencjà
i uporem, spowodowa∏, ˝e wy-
wiezione przed wieloma wiekami
Drzwi P∏ockie znowu zawis∏y,
w wiernym odlewie z orygina∏u,
w zachodnim portalu p∏ockiej
katedry.

Z wielu osiàgni´ç Jakuba

Chojnackiego to by∏o bez wàtpie-
nia najwi´ksze i ono zaskarbi∏o
mu wdzi´cznà pami´ç p∏occzan
i Polaków.

prof. dr hab. Stefan K. Kuczyƒski

Instytut Historii

Polskiej Akademii Nauk

dyby szukaç wzorca osobo-
wego idea∏u regionalisty, Ja-

kub Chojnacki by∏by kandydatem
znakomitym. Ten rodowity Ma-
zowszanin, zamieszka∏y w P∏ocku,
nie by∏ p∏occzaninem ani z uro-
dzenia, ani z w∏asnego wyboru,
ale temu miastu odda∏ ca∏à swà
dusz´, wszystkie swoje talenty,
by∏ jego prawdziwym patriotà.

Ró˝norodnoÊç jego zaintereso-

waƒ oddajà najlepiej trzy dyplo-
my – in˝ynierski, magisterski
i doktorski – ka˝dy uzyskany
w innej dziedzinie. Charakteryzo-
wa∏a go ogromna umiej´tnoÊç
∏àczenia zainteresowaƒ wspó∏-
czesnoÊcià z wr´cz nabo˝nym
stosunkiem do historii lokalnej
i do wszystkiego, co t´ histori´
dokumentowa∏o. Posiada∏ przy
tym niepohamowanà potrzeb´
spo∏ecznych dzia∏aƒ, dzi´ki której
przez d∏ugie lata prezesowa∏ Ko-
mitetowi Wychowanków Liceum
im. Stanis∏awa Ma∏achowskiego,
kilkadziesiàt lat swego ˝ycia odda∏
Towarzystwu Naukowemu P∏oc-
kiemu, b´dàc jego sekretarzem,
wiceprezesem, przez 34 lata pre-
zesem, a wreszcie prezesem hono-
rowym, zaÊ jako wiceprezydent
P∏ocka wyprowadzi∏ setki, a mo˝e
tysiàce ludzi z suteren, zapewnia-
jàc im godne warunki mieszkanio-
we, pasjonowa∏ si´ bie˝àcymi pro-
blemami miasta, dba∏ o jego roz-
wój oraz dobrobyt mieszkaƒców.

Kuba interesowa∏ si´ wszyst-

kim, co Êwiadczy∏o o wielkoÊci
P∏ocka w dziejach Mazowsza oraz
ca∏ego kraju i wszelkie tego do-
wody chcia∏ dokumentowaç i sze-
roko upowszechniaç. ˚artowa-
liÊmy niejednokrotnie, ˝e nie do
koƒca wyjaÊnione fakty z historii

zawsze stara∏ si´ interpretowaç
na korzyÊç P∏ocka. Zabytki archi-
tektury, zasoby muzealne i biblio-
teczne, archiwalia czy innego ty-
pu pamiàtki przesz∏oÊci mog∏y
zawsze liczyç na jego troskliwà
opiek´. Dba∏ o zbiory Towarzys-
twa Naukowego P∏ockiego, a tak-
˝e o Muzeum Mazowieckie, któ-
re te zbiory przej´∏o. I chocia˝
troch´ by∏o mu ˝al dawnej w∏as-
noÊci TNP, zawsze podkreÊla∏, ˝e
pozosta∏y one w P∏ocku i nadal
s∏u˝à miastu i jego mieszkaƒcom.
Gdy pojawi∏a si´ szansa pod-
niesienia z ruiny zespo∏u opactwa
i zamku ksià˝àt mazowieckich
i adaptowania go na siedzib´
Muzeum, umo˝liwi∏ rozpocz´cie
prac, wyprowadzajàc 44 rodziny
do mieszkaƒ, które w sobie tylko
znany sposób uzyska∏ od ówczes-
nej Petrochemii i Fabryki Maszyn
˚niwnych. Muzeum Mazowiec-
kiemu pozosta∏ wierny przez d∏u-
gie lata, zasiadajàc w jego Radzie
Naukowej.

Jego, mo˝na nawet tak po-

wiedzieç, szlachetnà obsesjà by∏y
Drzwi P∏ockie. Upora∏ si´ z nià
dopiero wtedy, gdy ich kopia za-
wis∏a w katedrze. Istnia∏o wiele
zagadnieƒ zwiàzanych z zabytka-
mi P∏ocka, na temat których to-
czyliÊmy zaciek∏e polemiki –
o wie˝´ kolegiaty Êw. Micha∏a,

oktor Jakub Chojnacki by∏
niestrudzonym animatorem

spo∏ecznego ruchu naukowego
oraz dzia∏aƒ obywatelskich.
Zrobi∏ wiele dla P∏ocka i –
zw∏aszcza – dla Towarzystwa
Naukowego P∏ockiego, z któ-
rym, jako wieloletni jego prezes,
identyfikowa∏ si´ bez reszty.
Wyniós∏ je na czo∏o tego rodzaju
stowarzyszeƒ krajowych, stale
dbajàc o jego rozwój. Dobrze ro-
zumia∏ i ceni∏ wartoÊci, które nie-
sie nauka, tote˝ zabiega∏ o sta∏e
podnoszenie jej poziomu i znacze-
nia w Towarzystwie. Nieustannie
dawa∏ przyk∏ad dzia∏aƒ dla dobra
powszechnego.

Szczególne znaczenie przy-

wiàzywa∏ do zabytków historycz-
nych, zw∏aszcza p∏ockich, oraz

WSPOMNIENIE

f we were to seek an exemplary
model of a genuine regionalist

then Jakub Chojnacki would be
our ideal candidate. This native of
Mazovia and a resident of P∏ock
was actually neither born in P∏ock
nor settled down there of his own
choice; nonetheless, he devoted
all his skills to the town, becom-
ing a true local patriot. J. Chojnacki
spent several score years in the
Scientific Society of P∏ock, acting
as its secretary, vice-chairman,
chairman (for 34 years), and
honorary chairman; in his capaci-
ty as the vice-president of P∏ock
he made it possible for hundreds
or even thousands of people to
enjoy decent living conditions,
was engaged in the current issues
of the town, and showed concern
for its development and the wel-
fare of the residents. Moreover,

J. Chojnacki inspired numerous
scientific sessions and organised
meetings, discussions and sympo-
sia not only on the most relevant
problems of the town but also
about wider-scale – Polish and
European – questions. Perceived
by his colleagues and those close
to him as a symbol of the science
and culture of the capital of
Mazovia, a true embodiment of
effective initiatives promoting the
environment, the town and the
region.

Dr. J. Chojnacki far exceeded

traditional forms of activity. He
attached particular importance to
monuments of the past, especially
those of P∏ock, and all sorts of
historical souvenirs, devoting his
tireless energy to obtaining them
and sharing his enthusiasm with
others. He managed to achieve an

almost impossible feat – his con-
sistent and outright obstinate
efforts enabled the western portal
of the local cathedral to feature
a replica of the P∏ock Door, lost
centuries ago, a monument re-
flecting the place of the town on
the map of European twelfth-
-century culture. This indubitably
greatest accomplishment among
the multiple undertakings pur-
sued by Jakub Chojnacki will be
gratefully recalled both by P∏ock
and the country as a whole.

The distinctive personality of

Jakub Chojnacki shall remain
a part of the modern history of
P∏ock and Mazovia; his energy,
integrity and characteristic ability
to combine the past and the
present shall be missed by all.

REMINISCENCE ABOUT JAKUB CHOJNACKI

o Wie˝´ Zegarowà zamku, o wie-
˝yczk´ na ratuszu, o pomniki p∏oc-
kie i ich lokalizacje, ale w spra-
wach konserwatorskich zawsze
przyjmowa∏ argumenty i szuka∏
kompromisu. Jego cennà umie-
j´tnoÊcià by∏o pozyskiwanie do
wspó∏pracy wielu wybitnych osób
ze Êrodowiska naukowego czy ar-
tystycznego, zawsze z korzyÊcià
dla P∏ocka, dla Towarzystwa
Naukowego P∏ockiego, dla Muze-

um Mazowieckiego i dla wielu
innych instytucji. Dzi´ki swojej
ogromnej konsekwencji w dzia-
∏aniu i nieuleganiu presji Kuba
zrealizowa∏ wi´kszoÊç swoich
zamierzeƒ. MyÊl´, ˝e jego naj-
wi´kszym niespe∏nionym marze-
niem by∏ pomnik konny Bole-
s∏awa Krzywoustego.

Jakub Chojnacki to wielka,

wyrazista postaç, dobrze zapisa-
na w najnowszej historii P∏ocka

i Mazowsza. B´dzie go bardzo
brakowa∏o – jego energii, prawo-
Êci i tak dla niego charakterys-
tycznego umiej´tnego ∏àczenia
przesz∏oÊci z dniem dzisiejszym.

dr Marian So∏tysiak

prezes Zarzàdu G∏ównego

Towarzystwa Opieki nad Zabytkami

Aleksandra Wójcik

technolog drewna
Zak∏ad Ochrony Drewna SGGW w Warszawie

WST¢PNE BADANIA NAD ZASTOSOWANIEM FORMALINY

DO FUMIGACJI LARW KO¸ATKA DOMOWEGO

TECHNOLOGIE

ezynsekcja drewna za pomocà fumigantów sto-
sowana jest ju˝ od dawna. W 1915 r. u˝yto po

raz pierwszy cyjanowodoru do zwalczania ko∏atka
domowego

. Fumiganty to Êrodki ochronne, majàce

postaç gazów. Z przeglàdu piÊmiennictwa mo˝na wy-
wnioskowaç, ˝e najstarszym sposobem uzyskiwania
trujàcych gazów by∏o palenie ró˝nych substancji,
najcz´Êciej siarki. Póêniejszy rozwój gazowania jako
skutecznego sposobu na zwalczanie ksylofagicznych
owadów i mikroorganizmów spowodowa∏, ˝e zacz´to
stosowaç wiele nowych Êrodków. W u˝yciu pojawi∏y
si´ ró˝norodne preparaty: od ∏atwo parujàcych cieczy
do silnie toksycznych gazów wypuszczanych ze sta-
lowych butli. Ogólnie u˝ywano ich do gazowania
m.in. odzie˝y, ˝ywnoÊci, ksi´gozbiorów

Fumigacja jako zabieg konserwatorski

Gazowanie upowszechni∏o si´ tak˝e jako zabieg kon-
serwatorski. Fumiganty sà stosowane do dezynsekcji
drewna pora˝onego przez owady, w tym równie˝ ta-
kich zabytków, jak drewniane meble i rzeêby, a tak˝e
budowle i okr´ty z drewna. Majà t´ zalet´, ˝e ∏atwo
penetrujà struktur´ drewna nawet trudno nasycalnego
(Êwierk i jod∏a) lub pokrytego pow∏okami malarsko-
lakierniczymi. Gazowanie nie podnosi palnoÊci drew-
na po zabiegu dezynsekcji. Toksyczne fumiganty tyl-
ko jednorazowo, przy samym zabiegu, obcià˝ajà Êro-
dowisko, a u˝ywane do dezynsekcji gazy niereakty-
wne sà sta∏ymi sk∏adnikami powietrza atmosferycz-
nego. Gazowe Êrodki ochrony mogà, niestety, rów-
nie˝ mieç pewne cechy niepo˝àdane, np. niektóre ko-
rodujà metale, sà ∏atwopalne, wybuchowe, toksycz-
ne dla ludzi lub kancerogenne

Niekiedy fumiganty mogà wchodziç w reakcje

z materia∏ami ∏àczonymi z drewnem, np. metalem za-
wartym w warstwach z∏oceƒ i pigmentami w poli-
chromii

. Gazowanie nie ma charakteru profilaktycz-

nego, dlatego trzeba si´ liczyç z koniecznoÊcià pow-
tarzania zabiegu lub p∏ytkiej impregnacji Êrodkami
ochrony profilaktycznej. Stosowanie gazów reaktyw-
nych, ze wzgl´du na du˝à toksycznoÊç, wymaga spe-
cyficznych Êrodków ostro˝noÊci, a zabiegi mogà byç
wykonywane tylko przez wykwalifikowane osoby
i firmy. Koszty zabiegu oraz skomplikowane niekiedy
procedury jego zastosowania sk∏aniajà do poszukiwa-
nia wygodniejszych, taƒszych i ∏atwiej dost´pnych

Êrodków oraz sposobów gazowania. Interesujàce jest
te˝ sprawdzanie dawnych, nie do koƒca przebada-
nych sposobów fumigacji.

Jednym ze Êrodków gazowych, stosowanym w la-

tach 50. XX w., jest formaldehyd uwalniany z forma-
liny. U˝yty zosta∏ przez Bohdana Marconiego

do de-

zynsekcji rzeêb oraz jako fumigant do zwalczania ksy-
lofagicznych owadów, o czym wspomina∏a Maria Fie-
dorowicz

w „Ochronie Zabytków” (nr 2/3 z 1953 r.).

1. Przyk∏ad ˝erowisk ko∏atka domowego (Anobium punctatum De
Geer) w drewnianym naczyniu zasobowym. Wszystkie zdj´cia
autorka.
1. Example of wood borer (Anobium punctatum De Geer) feeding
ground in a wooden vessel. All photos: author.

Formaldehyd (HCHO), znany tak˝e pod nazwa-

mi: metanal i aldehyd mrówkowy, to najprostszy al-
dehyd alicykliczny (pochodna metanolu), bezbarwny
gaz o ostrym, duszàcym zapachu, dobrze rozpusz-
czalny w wodzie. Substancja ta jest bardzo czynna
chemicznie. Jej wodny roztwór to formalina. Najcz´Ê-
ciej u˝ywana jest w st´˝eniu ok. 40%. Stanowi do-
godnà w u˝yciu i przechowywaniu postaç formalde-
hydu; szybko paruje. Od 1900 r. u˝ywana by∏a jako
skuteczny fungicyd drewna przechowywanego w sk∏a-
dach na mokro

Cel i zakres badaƒ

Praca mia∏a na celu przebadanie skutków dzia∏ania
formaldehydu stosowanego do dezynsekcji drewnia-
nych dóbr kultury przez konserwatorów w latach 50.
ub.w. Do badaƒ u˝yto 40% roztworu wodnego for-
maliny jako êród∏a formaldehydu. Zakres badaƒ objà∏
sprawdzenie wartoÊci owadobójczej Êrodka w stosun-
ku do ko∏atka domowego oraz wp∏yw temperatury na
skutecznoÊç zabiegu gazowania.

Sprawdzono równie˝ oddzia∏ywania par forma-

liny na materia∏y towarzyszàce drewnu: namias-
tki poz∏oty ze szlagmetalu, polichromie i politur´.
DoÊwiadczeniami obj´to te˝ sprawdzanie zmian wil-
gotnoÊci mieszaniny gazów zachodzàcych w czasie
fumigacji parami formaliny, ze wzgl´du na mo˝li-
woÊç sorpcyjnych ruchów drewna.

Metodyka badaƒ

Owady i drewno. Do oceny owadobójczego dzia∏a-
nia oparów formaliny u˝yto larw ko∏atka domowego
(Anobium punctatum De Geer), b´dàcego najgroê-
niejszym owadem ksylofagicznym niszczàcym za-
bytki w Polsce (il. 1 i 2). Larwy ko∏atka wydobyto
z naturalnych ˝erowisk w drewnie rozbiórkowym
schodów przedwojennej willi podwarszawskiej. Ze
wzgl´du na wst´pny charakter badaƒ by∏y one ga-
zowane poza drewnem, ˝eby wykluczyç mo˝liwoÊç
jego os∏onowego dzia∏ania. Do doÊwiadczeƒ u˝yto
ró˝nej liczby larw na jeden wariant doÊwiadczenia
(tab. 1). Dà˝ono do utrzymania liczby ok. 20 osobni-
ków na jeden wariant. Regu∏´ t´ nie zawsze da∏o si´
zachowaç ze wzgl´du na nierównomierne pozyski-
wanie larw z drewna oraz koniecznoÊç szybkiego ich
wykorzystywania, wyprzedzajàcego mo˝liwoÊç zain-
fekowania owadów przez paso˝ytnicze roztocza.

Tabela 1. LiczebnoÊç larw ko∏atka domowego

(Anobium punctatum De Geer) w poszczególnych

wariantach doÊwiadczeƒ nad gazowaniem

oparami formaliny w temperaturze 21°C i 30°C

Czas

Liczba larw

dzia∏ania

u˝ytych

oparów

w doÊwiadczeniach w doÊwiadczeniach

formaliny

w temperaturze

[godz.]

30°C

21°C

0 (kontrola) 19

2. Przyk∏ad ˝erowisk ko∏atka domowego (Anobium punctatum De
Geer) w drewnianej szufli do màki.
2. Example of wood borer (Anobium punctatum De Geer) feeding
ground in a wooden flour scoop.

W Polsce stosowana by∏a sporadycznie do dezyn-

sekcji drewna zabytkowego w latach 50. ub. stulecia
i nieco póêniej

. Par formaliny u˝ywano do zwalcza-

nia ksylofagów w niedu˝ych obiektach drewnianych,
takich jak rzeêby lub meble. Formaldehyd stosowany
by∏ równie˝ w podobnym okresie w Niemczech do
zwalczania ksylofagicznych owadów. W piÊmiennic-
twie niemieckim wymieniany jest jako Êrodek ochro-
ny drewna w jeszcze póêniejszych publikacjach

chocia˝ uwa˝ano, ˝e jego dzia∏anie owadobójcze jest
niezbyt skuteczne

. Przypuszczano te˝, ˝e opary for-

maliny mogà mieç z∏y wp∏yw na stabilizacj´ wymia-
rowà drewna

. Formaldehyd podejrzewany jest rów-

nie˝ o kancerogenne oddzia∏ywanie na ludzi.

Jak silnie toksyczny jest zatem formaldehyd w sto-

sunku do ró˝nych gatunków ksylofagicznych owa-
dów? Czy stosowanie formaliny, uwalniajàcej oprócz
formaldehydu równie˝ par´ wodnà, nie spowoduje
niebezpiecznego wzrostu wilgotnoÊci mieszaniny
gazów w komorze fumigacyjnej? Czy nie nastàpià
uszkodzenia pow∏ok poz∏otniczych, warstw farb i po-
litury gazowanego obiektu? Z wymienionych wy˝ej
powodów podj´to niedawno doÊwiadczalne spraw-
dzenie wartoÊci owadobójczej formaldehydu, jak rów-
nie˝ jego wp∏ywu na gazowane materia∏y towarzy-
szàce drewnu.

TECHNOLOGIE

Dyskusja wyników

W piÊmiennictwie znajdujemy informacje, ˝e pary
formaliny mia∏y pos∏u˝yç do gazowania rzeêby oraz
mebla

. W ˝adnym ze wspomnianych przypadków

nie podano jednak dok∏adnych danych dotyczàcych:
u˝ytej dawki Êrodka, czasu trwania zabiegu, sposobu
kontroli ÊmiertelnoÊci owadów, wilgotnoÊci gazu
w komorze. W literaturze niemieckiej wspomniano,
˝e opary formaliny mogà wp∏ywaç na destabilizacj´
wymiarowà drewna

. Stwierdzenie to mo˝e si´ wià-

zaç z du˝ym wzrostem wilgotnoÊci w czasie zabiegu
fumigacji.

Zastosowane urzàdzenia, chemikalia i procedury.
Do doÊwiadczeƒ u˝yto 40% roztworu wodnego for-
maldehydu. Gazowanie przeprowadzano w szklanych
s∏ojach o obj´toÊci 1,3 l, tzw. wekach. Formalin´ roz-
lanà do p∏ytek Petriego o Êrednicy 55 mm, po 10 g
w ka˝dej, umieszczono wewnàtrz s∏ojów ze szklany-
mi pokrywami, uszczelnianych taÊmà klejàcà.

Szalki z formalinà by∏y wa˝one przed zabiegiem

i po nim w celu sprawdzenia, ile roztworu odparo-
wa∏o. Dane te pos∏u˝y∏y do obliczenia poszczegól-
nych st´˝eƒ formaldehydu. Ujmowano ∏àcznie uby-
tek formaldehydu i wody. WilgotnoÊç mieszaniny ga-
zowej wewnàtrz s∏oja mierzono za pomocà higro-
metru w∏osowego. Pomiary przeprowadzano poczàt-
kowo co 15 minut, a póêniej stosownie do szybkoÊci
wzrostu wilgotnoÊci.

Do badaƒ wp∏ywu fumigantu na imitacje poz∏o-

ty u˝yto próbek drewna o wielkoÊci 50 x 50 x 15 mm.
Powierzchnie o wymiarach 50 x 50 mm zagruntowano
wzd∏u˝ w∏ókien zaprawà klejowo-kredowà zabezpie-
czonà szelakiem, a nast´pnie pokryto szlagmetalem
k∏adzionym na mikstion (il. 3). Do sprawdzenia oddzia-
∏ywania oparów formaliny na polichromie zosta∏y
wykorzystane próbki o wymiarach 190 x 30 x 25 mm,
wykonane w 1987 r. w Pracowni Konserwacji Sztuki
Zdobniczej PP PKZ Oddzia∏ Warszawa (il. 4). Do ich
wykonania u˝yto tempery jajowej na zaprawie klejo-
wo-kredowej.

Próbki z imitacjà z∏oceƒ i polichromià zosta∏y

umieszczone w naczyniu szklanym o pojemnoÊci 20 l.
Formalin´ wlano do p∏ytki Petriego o Êrednicy 155 mm.
WilgotnoÊç by∏a mierzona za pomocà higrometru w∏o-
sowego. Przeprowadzono dwie serie badaƒ: w temp.
21°C i 30°C. T´ drugà temperatur´ zastosowano, aby
m.in. zwi´kszyç dyfuzj´ i penetracj´ par formaliny.
DoÊwiadczenie z podwy˝szonà temperaturà przepro-
wadzono w cieplarce firmy Selecta. Czas dzia∏ania
dobierano, próbujàc znaleêç w∏aÊciwe warunki do
pe∏nej skutecznoÊci zabiegu dezynsekcji.

Wyniki badaƒ

Warunki wykonywania zabiegów fumigacji. Kumu-
lujàcà si´ iloÊç odparowanej formaliny w zaimpro-
wizowanych warunkach gazowania przedstawiono za
pomocà st´˝enia na il. 5. Zmiany wilgotnoÊciowe
mieszaniny gazowej w s∏ojach przedstawiono na il. 6.
Skutki gazowania larw ko∏atka wydobytych z drew-
na. Efekty fumigacji parami formaliny larw ko∏atka
domowego w temp. 21°C i 30°C zosta∏y przedsta-
wione odpowiednio na il. 7 i 8. Uwag´ zwraca ró˝na
ÊmiertelnoÊç larw w wariancie kontrolnym.

Po gazowaniu umieszczono po 20 larw w p∏yt-

kich otworach w klockach z bielu sosny (Pinus sylves-
tris L.) o wymiarach 50x50x20 mm. Obserwowano,
ile osobników poddanych fumigacji prze˝y∏o.
Kryterium prze˝ycia stanowi∏o wygryzienie si´ larw
w drewno. Na tej podstawie obliczano skutecznoÊç za-
biegu gazowania, wyra˝onà w procentach. Wykonane
te˝ zosta∏y zdj´cia rentgenowskie na kliszach Kodak
MXB, na których rejestrowane by∏y zmiany pozycji
˝erujàcych larw.

3. Wp∏yw oparów formaliny na imitacje poz∏oty ze szlagmetalu:
górny rzàd to próbki gazowane oparami formaliny, dolny rzàd –
próbki kontrolne.
3. Impact of formalin vapours upon imitation gilding – the upper
row is composed of samples gassed with formalin vapours, and the
lower row consists of samples.

4. Próbki z polichromià temperowà przed gazowaniem formalde-
hydem (oÊwietlenie lampà b∏yskowà).
4. Samples with tempera polychrome prior to gassing with form-
aldehyde (lighting with a photo-flash).

5. St´˝enie oparów formaliny podczas gazowania larw ko∏atka domowego
w temp. 21°C (

) i 30°C (

5. Concentration of formalin vapours while gassing wood borer larvae in
a temperature of 21 (

) and 30 (

) degrees C.

6. Zmiany wilgotnoÊci mieszaniny gazów w zaimprowizowanych komorach
gazowych w czasie fumigacji oparami formaliny w temp. 21°C.
6. Changes in the humidity of the gas moisture in improvised gas chambers in
the course of fumigation with formalin vapours in a temperature of 21 degrees C.

Achim Unger ocenia, ˝e formaldehyd ma ma∏à

skutecznoÊç owadobójczà

. Przeprowadzone przez

autork´ doÊwiadczenia wykaza∏y jednak du˝à wra˝-
liwoÊç nagich larw ko∏atka domowego. Gazowanie
czterodobowe w temp. 21°C i jednodobowe w temp.
30°C dawa∏o stuprocentowà ÊmiertelnoÊç larw tego
gatunku. Poniewa˝ wspominany ju˝ A. Unger nie
podaje

, czy wniosek o braku skutecznoÊci formalde-

hydu wynika∏ z przeprowadzonych wczeÊniej badaƒ,
czy te˝ zosta∏ sformu∏owany na podstawie fumigacji
konkretnego obiektu zabytkowego; trudno jest dy-
skutowaç o niezgodnoÊci czy zbie˝noÊci wyników.

Dodatkowym czynnikiem zwi´kszajàcym sku-

tecznoÊç par formaldehydu jest podniesienie tempera-
tury w czasie fumigacji do 30°C. Fumiganty to tru-
cizny oddechowe. Temperatura, b´dàca czynnikiem

skutecznoÊci zabiegu wymagajà znacznie d∏u˝szego
czasu fumigacji. W tym czasie obiekt by∏by nara˝ony
na dzia∏anie wysokiej wilgotnoÊci. Znaczne pod-
niesienie i utrzymywanie si´ tak du˝ej wilgotnoÊci, ze
wzgl´du na potrzeb´ uzyskania wymaganego st´˝e-
nia i czasu dzia∏ania formaldehydu na owady, mo˝e
nie pozostawaç oboj´tne dla gazowanego obiektu.
Szczególnie, je˝eli na podobne warunki nara˝amy
zabytkowy eksponat, który mo˝e mieç bardzo z∏o˝o-
nà struktur´. Samo drewno jest materia∏em poch∏a-
niajàcym par´ wodnà z powietrza. Celuloza jest sub-
stancjà higroskopijnà wychwytujàcà par´ wodnà, co
podkreÊla si´ w literaturze fachowej

, zwi´kszona

wilgotnoÊç mo˝e wi´c powodowaç pewne zmiany
wymiarowe, szczególnie groêne w miejscach ∏àczeƒ
w meblach.

przyspieszajàcym proces oddychania, powo-
duje jednoczeÊnie zmniejszenie st´˝enia po-
trzebnego do zabicia owada

. Ko∏atek domo-

wy gazowany poza drewnem, pozbawiony je-
go os∏ony, reagowa∏ wi´kszà wra˝liwoÊcià na
zabieg przeprowadzany w wy˝szej tempera-
turze. Ju˝ po jednodobowym gazowaniu przy
30°C nastàpi∏a stuprocentowa ÊmiertelnoÊç
larw. Z wczeÊniejszych badaƒ nad odpornoÊ-
cià larw owadów na dzia∏anie wysokiej tem-
peratury

wiadomo, ˝e ko∏atek domowy jest

gatunkiem mniej odpornym ni˝ wi´kszy spu-
szczel. Wynika z tego, ˝e mog∏o dojÊç do sy-
nergicznego dzia∏ania trujàcego gazu i pod-
wy˝szonej temperatury.

Wy˝sza temperatura ma te˝ wp∏yw na

absorpcj´ gazu przez obiekt poddany zabie-
gowi. Wysoka temperatura powoduje, ˝e sto-
sunkowo wi´cej fumigantu znajduje si´ w sta-
nie gazowym i szybciej osiàgane jest sku-
teczne st´˝enie, przez co skraca si´ czas
fumigacji.

Jest jednak problem – jak zabytkowe

obiekty zniosà przyspieszone parowanie fumi-
gantu? Przy podwy˝szonej temperaturze
z formaliny paruje nie tylko formaldehyd, ale
tak˝e woda. Problem ten dotyczy np. poli-
chromowanych rzeêb, na których grunty i war-
stwy malarskie utrzymujà si´ z wi´kszym tru-
dem ni˝ na p∏askich powierzchniach, na co
wskazuje W∏adys∏aw Âlesiƒski

. Wahania

temperaturowe i wilgotnoÊciowe mogà po-
wodowaç w pracy drewna inne zmiany ni˝
w warstwach malatury, prowadzàce do np.
rozwarstwieƒ czy niewielkich p´kni´ç.

Dodatkowà komplikacjà w czasie wyko-

nywania zabiegów przy u˝yciu wodnego roz-
tworu formaldehydu by∏ wzrost wilgotnoÊci
wzgl´dnej mieszaniny gazów w otoczeniu ga-
zowanych obiektów. Przy temperaturze 21°C
i wilgotnoÊci poczàtkowej 55% wzrost do
100% nastàpi∏ ju˝ po 5 godzinach. Wymogi

TECHNOLOGIE

Wp∏yw wzrostu wilgotnoÊci na samo drewno nie

by∏ oddzielnie badany przy okazji doÊwiadczeƒ, po-
niewa˝ istnieje na ten temat bogata literatura

. Na

dzia∏anie wilgoci nara˝one sà te˝ w przypadku ∏àczeƒ
i intarsji w meblach spoiny klejowe, które mogà p´cz-
nieç i rozmi´kaç. Nawet niewielkie zmiany wymia-
rowe drewna mogà powodowaç odwarstwienie lub
p´kanie fornirów. Na zmiany wilgotnoÊciowe wra˝-
liwe sà te˝ materia∏y s∏u˝àce do wykaƒczania po-
wierzchni mebli, np. politury i lakiery.

W. Âlesiƒski w przywo∏ywanej publikacji

wspo-

mina∏ o destrukcyjnym wp∏ywie oparów formaldehy-
du na warstwy polichromii i gruntów, prowadzàcym
do ich rozmi´kczania. Po dwutygodniowym gazowa-
niu na próbkach pokrytych temperowà polichromià
nie wystàpi∏y przebarwienia ani wyraêne przemiany

w warstwie gruntu. Na jednej z próbek po-
jawi∏ si´ wyciek ˝ywicy w miejscu nie-
wielkiego p´kni´cia (il. 9). Mo˝liwe ˝e wa-
runki podwy˝szonej wilgotnoÊci i fumigant
mia∏y wp∏yw na wyp∏yni´cie ˝ywicy na po-
wierzchni´. Natomiast formaldehyd wykazy-
wa∏ bardzo destruktywne dzi∏anie na imita-
cje poz∏oty. Na próbkach pokrytych p∏atkami
szlagmetalu pojawi∏y si´ niewielkie w˝ery,
czarne przebarwienia i plamki (il. 3). Zmiany
te mogà Êwiadczyç o wchodzeniu w reakcj´
chemicznà formaldehydu i metali zawartych
w poz∏otach lub te˝ korodujàcego wp∏ywu
wysokiej wilgotnoÊci. Zmieni∏ si´ te˝ odcieƒ
poz∏oty. Wyniki doÊwiadczenia zach´cajà do
dalszych badaƒ nad tym zagadnieniem.

Pewien problem stanowi fakt, ˝e drewno

w czasie fumigacji poch∏ania w du˝ym stop-
niu formaldehyd. Okres ulatniania si´ for-
maldehydu z obiektu mo˝e byç d∏ugi. Ma to
t´ dobrà stron´, ˝e formaldehyd nadal od-
dzia∏uje na szkodniki techniczne drewna.
Wyd∏u˝ony czas dzia∏ania zwi´ksza Êmier-
telnoÊç wÊród owadów. Jednak oddawanie
przez drewno formaldehydu przez d∏u˝szy
czas uniemo˝liwia ekspozycj´ obiektu i wy-
musza specjalne warunki magazynowania.

Uzyskane wyniki wst´pnych doÊwiad-

czeƒ pozwoli∏y postawiç nast´pujàce wnioski:
q uzyskano Êmiertelne dzia∏anie formalde-

hydu podczas gazowania larw ko∏atka
domowego poza drewnem po 4 dobach
w temp. 21°C i po 1 dobie w temp. 30°C.
Podniesienie temperatury pozwala∏o skró-
ciç czas skutecznego zwalczania owadów;

8. ÂmiertelnoÊç larw ko∏atka domowego poddanych dzia∏aniu oparów forma-
liny poza drewnem w temp. 30°C.
8. Death rate of wood borer larvae subjected to the impact of formalin
vapours outside wood in a temperature of 30 degrees C.

7. ÂmiertelnoÊç larw ko∏atka domowego poddanych dzia∏aniu oparów forma-
liny poza drewnem w temp. 21°C.
7. Death rate of wood borer larvae subjected to the impact of formalin
vapours outside wood in a temperature of 21 degrees C.

9. Próbki z polichromià temperowà po gazowaniu for-
maldehydem (oÊwietlenie dzienne), strza∏ka wskazuje
miejsce wycieku ˝ywicy przez pow∏oki farby.
9. Samples with tempera polychrome prior to gassing with
formaldehyde (daylight), with the arrow showing the
place where the resin leaked through a coat of paint.

W „Ochronie Zabytków” nr 3/2006 w artykule Jana
Bromowicza i Janusza Magiery „Identyfikacja mar-
muru u˝ytego w sarkofagu W∏adys∏awa Jagie∏∏y
w Katedrze Wawelskiej” omy∏kowo przypisano
autorstwo pracy „Grobowiec W∏adys∏awa Jagie∏∏y”
Annie Boczkowskiej (przypis 13, s. 94). Autorem

wymienionej pracy, opublikowanej w „Roczniku
Krakowskim”, t. XXXIII z 1953 r., jest Karol Es-
treicher. Wynika to jednoznacznie z tekstu A. Bocz-
kowskiej, w którym K. Estreicher wymieniony zo-
sta∏ jako autor cytatu pochodzàcego z powy˝szej
pracy.

his work gives the attention to a problem of fur-
niture beetles fumingation with formalin. Steams

of formaldehide after four foll days of fumingation in
temperature of 21°C degrees gave 100% of mortality
amongst larvas of furniture beetle, increasing the
temperature by 30°C degrees shortened the time of
fumingation up to twenty – four hours.

Formalin is the 40% solution of formaldehide hy-

drous. The main problem is the increase of humidity

in gas chamber with beginning humidity of 54% in
5 hours goes up to relative humidity of 100%. The
influence of the steams on gilts and polichromes was
also tested. After two weeks of fumingation with for-
maldehide there were found dark stains on the gilts.
Also on one of polchromed samples there was found
resin spil in the spot where the knot was.

(T∏um. autorka)

1. H. Kemper, Die Haus – und Gesundheitsschädlinge und ihre
Bekämpfung, Duncler und Humblot, Berlin 1943.

2. Ibidem; J.E. Bond, Zwalczanie owadów metodà gazowania,
Poznaƒ 1986.

3. J.E. Bond, jw.; A. Krajewski, P. Witowski, Ochrona drewna,
Warszawa 2003; A. Unger, Holzkonservirung: Schutz und Festi-
gung von Kulturgut aus Holz, Leipzig 1988; A. Unger, W. Unger,
Die Bekämpfung tierischer und pilzlicher Holzschädlinge,
„Holzschutz, Holzfestigung, Holzergänzug“, 1992, nr 1, s. 42-59.

4. J. Robel, Zwalczanie czerwotoku w O∏tarzu Mariackim,
„Ochrona Zabytków”, 1948, nr 1, s. 7-14; A. Unger, jw.

5. B. Marconi, O sztuce konserwacji, Warszawa 1982.

6. M. Fiedorowicz, Konserwacja stolarszczyzny, „Ochrona Za-
bytków”, 1953, nr 2/3, s. 174-178.

7. A. Unger, jw.

8. W. Âlesiƒski, Konserwacja zabytków sztuki, t. 2, Rzeêba, War-
szawa 1990; A. Krajewski, Rozwój technologii dezynfekcji dóbr
kultury przy u˝yciu fumigacji, „Ochrona Zabytków”, 2002, nr 3/4,
s. 360-373.

9. A. Unger, jw.; A. Unger, W. Unger, jw.

10. A. Unger, jw.

11. Ibidem.

12. M. Fiedorowicz, jw.; B. Marconi, jw.

13. A. Unger, jw.

14. Ibidem.

15. Ibidem.

16. H. Kemper, jw.; H. A. Monro, Manual of fumingation for insect
control, Rome 1969; J. E. Bond, jw.

17. G. Beker, I. Loebe, Hitzeempfindlichkeit holzzerstörender
Käferlarwen, „Anziger für schädlingskunde”, 1961, nr 10, s. 145-
149; A. Krajewski, Fizyczne metody dezynsekcji drewna, War-
szawa 2001.

18. W. Âlesiƒski, jw.

19. F. Krzysik, Nauka o drewnie, Warszawa 1975; P. Kozakiewicz,
M. Matejak, Klimat a drewno zabytkowe, Warszawa 2000.

20. F. Krzysik, jw.; P. Kozakiewicz, M. Matejak, jw.

21. W. Âlesiƒski, jw.

Przypisy

Sprostowanie

Mgr in˝. Aleksandra Wójcik, absolwentka Wydzia∏u
Technologii Drewna SGGW w Warszawie (specjalnoÊç
konserwacja drewna zabytkowego), jest doktorantkà na
WTD, gdzie pisze prac´ pod kierunkiem naukowym dr. hab.
Adama Krajewskiego, profesora SGGW. Specjalizuje si´
w zwalczaniu kyslofagicznych owadów za pomocà Êrodków
gazowych.

EDITORAL RESEARCH ON THE APPLICATION FORMALDEHIDE

TO FURNITURE BEETLES CONTROL

q w czasie fumigacji nastàpi∏ szybki i du˝y wzrost

st´˝enia oparów formaldehydu w komorze fumi-
gacyjnej oraz silny wzrost wilgotnoÊci mieszaniny
gazów, gro˝àcy ruchami sorpcyjnymi poddawa-
nych zabiegowi obiektów drewnianych. Opary for-
maliny mogà powodowaç wyp∏ywanie ˝ywicy, po-
wodujàc tym samym uszkadzanie polichromii i in-
nych pow∏ok na drewnie;

q formaldehyd uszkadza imitacje poz∏oty ze szlag-

metalu, powodujàc ciemne plamy.

Artyku∏ powsta∏ na podstawie wyników pracy magisterskiej,
wykonanej pod opiekà naukowà dr. hab. Adama Krajewskiego
na Wydziale Technologii Drewna SGGW w Warszawie.

Ostateczny termin nadsy∏ania

prac konkursowych wyznaczono
na dzieƒ 7 maja 1934 r. Wp∏yn´∏o
∏àcznie 67 prac, z których Sàd
Konkursowy

wybra∏ tylko 30

spe∏niajàcych warunki konkursu.
Po d∏ugich i burzliwych obra-
dach 13 czerwca 1934 r. wy∏onio-
no laureatów. Pierwszà nagrod´
otrzymali architekci Stanis∏aw Za-
krzewski i Czes∏aw Wolff (War-
szawa), drugà Zbigniew Puget
i Juliusz ˚órawski (Warszawa),
trzecià Tadeusz Ruttié i Kazi-
mierz Lichtenstein (Warszawa).
Do ostatecznej realizacji zosta∏a
skierowana praca autorstwa Jad-
wigi Dobrzyƒskiej i Zygmunta ¸o-
body

, architektów z Warszawy.

Obowiàzujàca w mieÊcie or-

dynacja budowlana zak∏ada∏a, ˝e
w centrum miasta wysokoÊç obiek-
tów do gzymsu nie mog∏a prze-
kraczaç 17,5 m. Zapis ten powo-
dowa∏, ˝e w projekcie realizacyj-
nym nale˝a∏o zrezygnowaç z za-
proponowanego przewy˝szenia.
Mimo usilnych staraƒ inwestora
i centrali banku w Warszawie w∏a-
dze miejskie nie zgodzi∏y si´ na
odst´pstwa. Powstajàcy gmach za-
chowa∏ przewidzianà w prawie
wysokoÊç, ust´pstwem by∏a mo˝-
liwoÊç cofni´cia ostatniej kondy-
gnacji mieszkaniowej

. Jak si´

okaza∏o upór w∏adz uratowa∏ in-
westora przed ogromnymi koszta-
mi inwestycji. Parcela budowlana

banku przy placu WolnoÊci mia∏a
bardzo z∏e warunki gruntowe,
w zwiàzku z tym konieczne by∏o
umieszczenie fundamentów na pa-
lach oraz zastosowanie stalowej
konstrukcji dla powstajàcego bu-
dynku. Prace budowlane rozpo-
cz´to na prze∏omie paêdziernika
i listopada 1936 r.

Budynek banku PKO jest jed-

nym z najbardziej wyrazistych
przyk∏adów zabudowy monumen-
talnej w architekturze Poznania
lat 30. XX w. Ze wzgl´du na
autorów zwiàzanych ze Êrodo-
wiskiem warszawskim obiekt ten
charakteryzuje si´ odmiennym
podejÊciem do kszta∏towania
bry∏y budynku, formy elewacji

KOMUNIKATY

Adam Nadolny

Zak∏ad Historii Architektury i Urbanistyki
Wydzia∏ Architektury, Politechnika Poznaƒska

GMACH BANKU PKO W POZNANIU

W 70. ROCZNIC¢ POWSTANIA

harakterystyczna geometrycz-
na bry∏a budynku banku Pocz-

towej Kasy Oszcz´dnoÊci w Poz-
naniu przy placu WolnoÊci (obec-
nie PKO BP) na trwa∏e wpisa∏a
si´ w krajobraz i przestrzeƒ mias-
ta. Historia powstania tego gma-
chu rozpoczyna si´ w 1934 r., kie-
dy to dyrekcja generalna PKO
og∏osi∏a konkurs majàcy na celu
wy∏onienie projektu budynku no-
wego oddzia∏u w Poznaniu.

Ze wzgl´du na lokalizacj´

przy reprezentacyjnym placu mia-
sta, w warunkach konkursu po-
jawi∏o si´ stwierdzenie, ˝e „ze
wzgl´dów reklamowo-propagan-
dowych wysoce po˝àdany jest
wybitny akcent wysokoÊciowy
w kompleksie architektonicznym
nale˝nie z ca∏oÊcià zharmonizo-
wany”

. Nale˝y tutaj nadmieniç,

˝e wysokoÊciowiec zlokalizowany
na dzia∏ce banku mia∏ byç trzecià
w Polsce realizacjà tego typu za-
budowy po gmachach Prudentia-
lu w Warszawie i budynku Izby
Skarbowej w Katowicach.

1. Gmach PKO pry Placu WolnoÊci w Poznaniu, widok wspó∏czesny. Fot. A. Nadolny.
1. PKO building in WolnoÊci Square in Poznaƒ, present-day view. Photo: A. Nadolny.

i zastosowania materia∏ów wy-
koƒczeniowych w porównaniu
do podobnych realizacji, które po-
wstawa∏y w tym samym czasie na
terenie miasta. Czytelny podzia∏
elewacji frontowej na trzy inte-
gralne, a jednoczeÊnie wspó∏gra-
jàce ze sobà cz´Êci Êwiadczy
o du˝ym wyczuciu projektowym.
Reprezentacyjny parter, cztery
p∏aszczyzny rytmicznie usytuo-
wanych okien i wieƒczàca to

wszystko, lekko cofni´ta kondy-
gnacja mieszkalna nadajà budyn-
kowi swoistà lekkoÊç i klasyczny
wdzi´k.

Fasada od strony placu Wol-

noÊci zosta∏a wy∏o˝ona piaskow-
cem dolskim, poszczególne bloki
kamienia u∏o˝ono w geometrycz-
ny, powtarzalny na ka˝dej kondy-
gnacji, wzór. Zastosowanie takie-
go Êrodka wyrazu spowodowa∏o,
˝e purystyczna w formie elewacja

nie jest monotonna w wyrazie.
Dope∏nieniem ca∏oÊci jest ciem-
noszary granitowy cokó∏. Z tego
samego materia∏u zosta∏y wyko-
nane trójskokowe oÊcie˝e wejÊcia
g∏ównego. Dost´pu do wn´trza
banku strze˝e krata z silnie uwy-
puklonymi poziomymi podzia∏a-
mi metalowych szprosów. Ca∏oÊç
kompozycji zosta∏a dope∏niona
efektownym wiszàcym zegarem.

Wn´trze budynku, w którym

dominujàcà rol´ odgrywa sala
kasowa na parterze i hol wejÊ-
ciowy, zosta∏o zaprojektowane
z uwzgl´dnieniem ograniczonej
liczby materia∏ów wykoƒcze-
niowych. Âciany g∏ównego holu
i przedsionka wy∏o˝ono ok∏adzi-
nà marmurowà w kolorze szaro-
ró˝owym. Taki sam kamieƒ zasto-
sowano w g∏ównej klatce scho-
dowej. Dope∏nieniem wn´trz by∏y
detale stolarki drzwiowej

o for-

mach nawiàzujàcych do architek-
tury okr´towej. Posadzki w salach
kasowych i holu g∏ównym wyko-
nano z mozaiki terakotowej, przy
czym jej wzór zosta∏ dostoso-
wany do ka˝dego z pomieszczeƒ
w odr´bny sposób. W holu przed
g∏ównym skarbcem wzór posadz-
ki opiera∏ si´ na prostokàtnym
ruszcie, który wype∏niono moza-
ikà w formie kolorowej kompo-
zycji malarskiej. Sala kasowa
mia∏a uk∏ad posadzki w kszta∏cie
geometrycznego, powtarzalnego,
bia∏o-czarnego wzoru.

2. Poznaƒ, od lewej zwyci´ski projekt St. Zakrzewskiego i Cz. Wolffa na budynek PKO,
obok propozycja J. Dobrzyƒskiej i Z. ¸obody z tego samego konkursu – elewacja frontowa.
Zdj´cia za „Architektura i Budownictwo”, 1934, nr 8, s. 235, 244.
2. Poznaƒ, to the left: a winning project of the PKO building by S. Zakrzewski and C. Wolff;
next to it: a design for the same competition by J. Dobrzyƒska and Z. ¸oboda – front ele-
vation. Photos from „Architektura i Budownictwo”, 1934, nr 8, p. 235, 244.

3. Budynek PKO
w 1937 r., elewa-
cja frontowa, obok
wspó∏czesny wi-
dok budynku. Fot.
R.S. Ulatowski,
A. Nadolny.
3. PKO building
in 1937, front
elevation, next to
it: a contempo-
rary view of the
building. Photo:
R.S. Ulatowski,
A. Nadolny.

KOMUNIKATY

Od momentu wybudowania

gmach PKO przy placu WolnoÊci
budzi∏ zainteresowanie opinii pub-
licznej. W porównaniu do zabudo-
wy powstajàcej w mieÊcie nowy
budynek przy centralnym placu
miasta by∏ zjawiskiem wyjàtko-
wym. Jak na warunki poznaƒskie
zosta∏ wyposa˝ony luksusowo;

nie szcz´dzono szlachetnych ma-
teria∏ów i awangardowego desig-
nu dla podkreÊlenia jego wn´trz.
Architekt miasta W∏adys∏aw Czar-
necki w swoich wspomnieniach
pisa∏: „Budynek by∏ solidnie wy-
koƒczony, jak na poznaƒskie sto-
sunki nawet luksusowo, z mar-
murami i ukrytym oÊwietleniem”

Mo˝na Êmia∏o stwierdziç, ˝e pro-
jekt przemyca∏ na grunt poznaƒ-
ski awangardowy sposób myÊle-
nia i podejÊcia do architektury.

Nale˝y sobie zadaç pytanie,

czy ten „luksus” by∏ jedynie wy-
znacznikiem mody, czy te˝ od-
zwierciedla∏ ch´ç oczarowania
u˝ytkownika i zaspokojenia jego

4. Wn´trze sali ze stanowiskami kasowymi w 1937 r., obok widok wspó∏czesny. Fot.
R.S. Ulatowski, A. Nadolny.
4. Interior with cash desks from 1937, next to it: a present-day view of the interior.
Photo: R.S. Ulatowski, A. Nadolny.

5. Wn´trze holu wejÊciowego przed g∏ównym skarbcem, przejÊcie w kierunku klatki schodowej prowadzàcej do holu kasowego na parterze
w 1937 r., obok widok wspó∏czesny. Fot. R.S. Ulatowski, A. Nadolny.
5. Interior of entrance hall in front of the main strong room, a passage towards the staircase leading to the ground-floor cash desk hall in 1937,
next to it: a present-day view. Photo: R.S. Ulatowski, A. Nadolny.

100

6. Wn´trze holu wejÊciowego
przed salà ze stanowiskami
kasowymi, widok wspó∏czes-
ny. Fot. A. Nadolny.
6. Entrance hall in front of an
interior with cash desks, a
contemporary view. Photo:
A. Nadolny.

oczekiwaƒ. Awangarda architek-
toniczna lat 30. XX w. sk∏ania∏a
si´ w kierunku wytyczonym m.in.
przez dzia∏alnoÊç Miesa van der
Rohe na poczàtku lat 20. Jego

sztandarowe „mniej znaczy wi´-
cej”, zrealizowane w przestrzeni
pawilonu w Barcelonie oraz willi
Tugendhatów w Brnie, sta∏o si´
swoistà ikonà ch´tnie powielanà
przez architektów. Wra˝enie ch∏o-
du, transparentnoÊç, prostota sta-
∏y si´ wyznacznikami nowej ar-
chitektury. PodejÊcie takie da∏o
mo˝liwoÊç ukazania budynku ja-
ko gry przestrzenno-wizualnej,
majàcej za zadanie ukazanie
pi´kna i szlachetnoÊci zastoso-
wanego materia∏u. Wa˝nym czyn-
nikiem, wp∏ywajàcym na dobór
materia∏ów, by∏a ich utylitarnoÊç
i trwa∏oÊç. Kiedy w 1926 r. Le
Corbusier chwali∏ zestaw nowych
mebli do budynku City National
Bank, powiedzia∏: „to jest zimne
i brutalne, ale dok∏adne i jedno-
czeÊnie szczere”

SzczeroÊç wyrazu sta∏a si´

wyznacznikiem obiektów dwu-
dziestolecia mi´dzywojennego.
Ich zadaniem by∏o ukazanie
przestrzeni jako struktury sk∏ada-
jàcej si´ z materia∏ów, które
niczego nie udajà. Sà naturalnie
pi´kne w swojej prostocie i suro-
woÊci. Naturalny kamieƒ, stal
czy drewno odpowiednio konser-
wowane z biegiem lat nabierajà

swoistego uroku. Patyna czasu
nadaje im bardziej szlachetny,
a zarazem wyrafinowany wyglàd.
Nie dziwi zatem dà˝enie do po-
∏àczenia perfekcji z naturalnym
pi´knem tworzywa.

Z perspektywy 70. lat, które

up∏ywajà od chwili oddania bu-
dynku PKO do u˝ytku, mo˝na
Êmia∏o zaryzykowaç stwierdze-
nie, ˝e zastosowana przez archi-
tektów taktyka luksusowego je-
go wykoƒczenia sprawdzi∏a si´.
Powsta∏ obiekt, który mo˝e byç
przyk∏adem po∏àczenia solidnej
„poznaƒskiej roboty” z odrobinà
„warszawskiego szaleƒstwa”;
pi´kny, u˝yteczny i trwa∏y.

Z dzia∏aƒ wojennych obiekt

wyszed∏ bez wi´kszych znisz-
czeƒ, a powojenna eksploatacja
nie naruszy∏a nadmiernie jego
przedwojennego wystroju. Pod
koniec lat 90. XX w. w budynku
przeprowadzono remont, który
mia∏ przywróciç mu dawnà Êwiet-
noÊç. Dokonano wymiany posa-
dzek w reprezentacyjnych po-
mieszczeniach parteru, zamon-
towano nowe, otwierane auto-
matycznie drzwi, zmieniono
oÊwietlenie wn´trza i dostosowa-
no je do potrzeb u˝ytkownika.

7. Detal por´czy klatki schodowej prowa-
dzàcej na I pi´tro budynku. Fot. A. Na-
dolny.
7. Detail of the railing of a staircase lead-
ing to the first floor. Photo: A. Nadolny.

KOMUNIKATY

8. Wn´trze holu wejÊciowego przed salà ze stanowiskami kasowymi, widok w stron´ g∏ównego wejÊcia, zdj´cie z 1937 r., obok widok
wspó∏czesny. Fot. R. S. Ulatowski, A. Nadolny.
8. Entrance hall in front of an interior with cash desks: a view of the main entrance, photograph from 1937; next to it: a present-day view.
Photo: R. S. Ulatowski, A. Nadolny.

Irytowaç mo˝e jedynie nadmier-
ne eksponowanie logo banku
i jego niebiesko-pomaraƒczowej
kolorystyki. Do tak dostojnego
i kontrastowego wn´trza w ˝aden
sposób to nie pasuje, wr´cz
przeciwnie, wyglàda tandetnie.
To, co nie uleg∏o zniszczeniu
w wyniku powojennej „twórczo-
Êci budowlanej” i niedawnych
prac remontowych, nadal za-
chwyca.

Monumentalne wn´trze holu

kasowego czy charakterystycz-
ny „grzybek” oÊwietleniowy nad
wejÊciem nadal Êwiadczà o wy-
sokim poziomie rzemieÊlniczym
oraz wysokiej klasie projektan-
tów. Mo˝na mieç zastrze˝enia
do u˝ytkownika budynku o to,
˝e nie eksponuje dostatecznie je-
go awangardowego wn´trza, choç
ma on na swoje wyt∏umaczenie,

9. Maszt flagowy
wieƒczàcy budy-
nek; widok z tarasu
ostatniej kondyg-
nacji, zdj´cie wspó∏-
czesne. Fot. A. Na-
dolny.
9. Flagstaff crown-
ing the building,
next to it: a view
from the last storey
terrace, contempo-
rary photograph.
Photo: A. Nadolny.

102

he article presents the origin
and late twentieth-century

modernisation of one of the most
avantgarde and characteristic
public utility objects in Poznaƒ
from the interwar period.

From the time of its com-

pletion the PKO building in

WolnoÊci Square met with the
interest of the local residents,
provoking both critical comments
and enthusiastic admiration.
From the viewpoint of Poznaƒ
conditions, the offices were
granted luxurious outfitting –
opulent material and avantgarde

design were to emphasise the
nature of the building.

The object did not suffer war-

time damage and its interwar
décor was not disturbed by post-
war exploitation.

Przypisy

1. Cytat z og∏oszenia konkursowego za-
mieszczonego w: „Architektura i Budow-
nictwo”, 1934, nr 2, s. 99.
2. Prezes Sàdu Konkursowego – Piotr Ja-
rocki, cz∏onkowie – Jan Kowalski, Stefan
Bry∏a, Przemys∏aw Szczekowski, Aleksan-
der Bojemski, Tadeusz To∏wiƒski, W∏a-
dys∏aw Czarnecki i Jan Najman.
3. W opinii Sàdu Konkursowego o pracy
oznaczonej nr 43 napisano: „Rozplano-
wanie i komunikacja bardzo dobre. Wy-
magania izolacji ruchu zachowane. OÊ-
wietlenie dobre. Usytuowanie dobre. Sto-
sunek powierzchni u˝ytkowej do kubatu-
ry dobry: 5,1. Kompozycja urbanistyczna

ujemna”, patrz: „Architektura i Budow-
nictwo”, 1934, nr 8, s. 244.
4. Ze wzgl´du na kszta∏t dzia∏ki budynek
zosta∏ podzielony na dwie cz´Êci: pierw-
szà, 5-kondygnacyjnà, od strony placu
WolnoÊci i drugà – oficyn´ 4,5-kondy-
gnacyjnà, w g∏´bi dzia∏ki. ¸àcznikiem po-
mi´dzy nimi sta∏a si´ sala ze stanowiskami
kasowymi. Budynek cz´Êciowo by∏ prze-
znaczony pod wynajem powierzchni biu-
rowej – pi´tra II, III, IV i cz´Êç parteru.
Kondygnacja tarasowa od frontu budynku
zawiera∏a dwa mieszkania 4- i 5-pokojo-
we. W budynku oficyny znajdowa∏y si´
cztery mieszkania 2-pokojowe i dwa

mieszkania 1-pokojowe. Poddasze u˝ytko-
we oficyny przeznaczone by∏o na pralnie
i suszarnie dla mieszkaƒców.
5. Cz´Êç stolarki drzwiowej by∏a zrobiona
z jesionu, niektóre z drzwi obito blachà.
Ca∏oÊç dope∏nia∏y chromoniklowane ele-
menty obrotowych drzwi, uchwytów
i klamek.
6. W. Czarnecki, To te˝ by∏ mój Poznaƒ.
Wspomnienia architekta miejskiego z lat
1925-1939, Poznaƒ 1987, s. 261.
7. H. Lethen, On the Coldness of Ma-
terials in the Twenties, “DAIDALOS Ar-
chitectur Kunst Kultur”, 1995, nr 56, s. 56.

THE PKO BANK BUILDING IN POZNA¡ ON ITS SEVENTIETH ANNIVERSARY

10. Sala ze stanowiskami
kasowymi oraz mniejsza,
w której dokonywane sà
operacje bankowe, zdj´cia
wspó∏czesne. Fot. A. Na-
dolny.
10. Interior with cash desks
and a smaller interior used
for banking operations,
contemporary photographs.
Photo: A. Nadolny.

˝e jego zadaniem jest pomna˝anie
pieni´dzy, a nie promowanie ar-
chitektury. Jego zas∏ugà jest m.in.
to, ˝e obiekt, b´dàcy cennym

zabytkiem architektury dwudzie-
stolecia mi´dzywojennego w Pol-
sce, pozostaje w dobrym stanie.
Zachowa∏ do naszych czasów nie

tylko bry∏´, ale tak˝e drobnà
cz´Êç swojego awangardowego
wykoƒczenia.

103

KOMUNIKATY

wojennà odbudow´ zabytkowych
zespo∏ów staromiejskich i po-
szczególnych obiektów w Polsce.
Co wi´cej, s∏u˝y∏a ona jako argu-
ment w krytyce „wyczynów” ro-
dzimych architektów i do przeko-
nywania decydentów o koniecz-
noÊci rekonstrukcji. Polski przy-
k∏ad oddzia∏ywa∏ tak˝e na elity po-
lityczne NRD, co przejawia∏o si´
m.in. w docenianiu fachowców
z PKZ, ch´tnie zatrudnianych
w latach 70. i 80. XX w. przy pra-
cach rewaloryzacyjnych w mias-
tach naszego wschodniego sàsia-
da, np. w Sanssouci w Poczdamie
czy w Quedlinburgu. Podczas
gdy we wspó∏czesnej Polsce tak
∏atwo zapomina si´ o przyczynach
i donios∏oÊci powojennej odbudo-
wy zabytków, a nawet podaje si´
w wàtpliwoÊç ide´ kontynuacji

rekonstrukcji historycznych bu-
dowli (np. takich jak Pa∏ac Jab∏o-
nowskich czy Pa∏ac Saski w War-
szawie), przywracajàcych utra-
cony w wyniku wojny krajobraz
kulturowy, w Niemczech rekons-
trukcja warszawskiego Zamku
Królewskiego sta∏a si´ argumen-
tem koronnym zwolenników od-
budowy berliƒskiego królewskie-
go Zamku Miejskiego i przyczy-
ni∏a si´ do podj´cia niedawno
przez Senat Berlina pozytywnej
decyzji w tej sprawie.

W odró˝nieniu od Êrodowiska

polskich architektów, które w∏aÊ-
ciwie do dziÊ nie przeprowadzi∏o
rozrachunku z okresem PRL-u,
a mentalnie w du˝ej mierze tkwi
w klimacie „biedamoderny” lat 60.
i 70. ub.w. i z trudem uwalnia si´
od dogmatu, ˝e zabytkami nie sà

budynki powsta∏e po 1850 r., ar-
chitekci niemieccy zdobyli si´ na
krytyk´ modernizmu i awangardy,
dominujàcych w powojennej od-
budowie miast. Wynikiem tej kry-
tyki by∏a rehabilitacja tradycyjne-
go miasta i docenienie w latach
70. miejskiej zabudowy z okresu
historyzmu i z pocz. XX w., zgo-
da na rekonstrukcj´ zniszczo-
nych, a nie odbudowanych po woj-
nie zespo∏ów (rynek w Hilde-
sheim, pó∏nocna pierzeja Römer-
markt we Frankfurcie nad Me-
nem), wreszcie pieczo∏owita re-
witalizacja zespo∏ów miejskiej za-
budowy czynszowej z prze∏omu
XIX i XX w. zamiast jej unicest-
wiania (rewitalizacja zachodnio-
berliƒskiego Kreuzbergu w latach
70. i 80. ub.w., a obecnie wschod-
nioberliƒskiej Prenzlauer Berg).

Tomasz Markiewicz

historyk sztuki
Grupa Robocza Polskich i Niemieckich Historyków Sztuki i Konserwatorów

BURZYå CZY REKONSTRUOWAå

„Die Schleifung. Zerstörung und Wiederaufbau historischer Bauten

in Deutschland und Polen”

(Wyburzanie. Zniszczenie i odbudowa historycznych budowli w Niemczech i w Polsce)

Warsztaty, 11-12 stycznia 2002 r., Berlin

roblem odbudowy zabytków
wystàpi∏ po II wojnie Êwiato-

wej we wszystkich krajach do-
tkni´tych dzia∏aniami wojennymi.
OczywiÊcie, wobec ogromu znisz-
czeƒ, przed najwi´kszymi dyle-
matami w tej materii stan´li kon-
serwatorzy, architekci, historycy
sztuki i politycy w Polsce i Niem-
czech. Zimna wojna i ˝elazna kur-
tyna skutecznie izolowa∏y polskie
Êrodowiska naukowe od informa-
cji na temat ochrony zabytków
po 1945 r. w zachodnich Niem-
czech, a niech´ç panujàca w sto-
sunkach PRL-NRD nie pozwala∏a
na obiektywne spojrzenie na pro-
wadzonà w tej dziedzinie polityk´
w Niemczech komunistycznych.

W RFN przeciwnie, z podzi-

wem i nadziejà obserwowano po-

1. Hildesheim, rynek, 2000 r. Fot. archiwum. KOBiDZ.
1. Hildesheim, market square, 2000. Photo: Archive KOBiDZ.

104

Ukoronowaniem prze∏omu w sto-
sunku do zabytków i mentalnej
zmiany przy planowaniu miast
sta∏o si´ sformu∏owanie teorii
krytycznej rekonstrukcji, zapre-
zentowanej w 1987 r. podczas
Mi´dzynarodowej Wystawy Bu-
downictwa IBA w Berlinie Za-
chodnim, a realizowanej obecnie
przy odbudowie centrum stolicy
zjednoczonych Niemiec. Dalekim

echem tej idei jest polska koncep-
cja retrowersji, stosowana od koƒ-
ca lat 80. XX w. m.in. przy odbu-
dowie Starego Miasta w Elblàgu.

Wobec wieloletniej fascynacji

Niemców polskà szko∏à konser-
wacji zabytków i niedoinformo-
wania strony polskiej co do po-
wojennego stosunku obu paƒstw
niemieckich do spuÊcizny histo-
rycznej i odbudowy obiektów

zabytkowych dobrze si´ sta∏o, ˝e
z inicjatywy berliƒskiego Nie-
mieckiego Muzeum Historycz-
nego i wielce zas∏u˝onego dla
stosunków polsko-niemieckich
Niemieckiego Instytutu Polskiego
w Darmstadt oraz Instytutu Pol-
skiego w Lipsku dosz∏o 11 i 12
stycznia 2002 r. w Berlinie,
z udzia∏em polskich i niemiec-
kich konserwatorów zabytków

oraz historyków sztuki i architek-
tury, do wspólnych warsztatów
„Die Schleifung. Zerstörung und
Wiederaufbau historischer Bau-
ten in Deutschland und Polen”
(Wyburzanie. Zniszczenie i od-
budowa historycznych budowli
w Niemczech i w Polsce).
Tematem ich by∏y zniszczenia,
zachowanie i rekonstrukcja histo-
rycznych budowli w XX w. w obu
krajach. Trzy lata póêniej ukaza∏a
si´ pod tym samym tytu∏em, co
warsztaty, publikacja pokonferen-
cyjna pod red. Dietera Bingena
i Hansa-Martina Hinza.

Zarówno w tytule publikacji,

jak i warsztatów u˝yto poj´cia
Schleifung, stosowanego w Niem-
czech najcz´Êciej na okreÊlenie
zniszczenia twierdzy, która w wy-
niku bitwy sta∏a si´ w∏asnoÊcià jej
zdobywcy. Takie zniszczenie nie
musia∏o zatem nastàpiç w wyniku
dzia∏aƒ wojennych, ale jako akt
polityczny symbolizujàcy domi-
nacj´ zwyci´zcy nad bezradnym,
pokonanym przeciwnikiem. Tego
typu zniszczenia wyst´pujà we
wszystkich kulturach i epokach.
Sà na nie nara˝one zw∏aszcza te
budowle, które, ze wzgl´dów po-
litycznych bàdê kulturalnych, po-
siadajà dla danego paƒstwa lub
spo∏eczeƒstwa znaczenie symbo-
liczne. Zatem powód zniszczenia
cz´sto wynika z aktualnego kon-
tekstu politycznego. Hans Wilder-
otter wskaza∏ w trakcie warszta-
tów na przyk∏ad paryskiej Bas-
tylii. W chwili wybuchu Rewo-
lucji Francuskiej by∏a podupad-
∏ym wi´zieniem i dawno ju˝ nie-
przydatnà pod wzgl´dem militar-
nym twierdzà, która nagle uro-
s∏a do symbolu znienawidzonej

2. Gdaƒsk, koÊció∏ p.w. Êw. Katarzyny w ruinie, 1953 r. Fot. F. Ku∏akowski.
2. Gdaƒsk, ruins of the church of St. Catherine, 1953. Photo: F. Ku∏akowski.

3. Gdaƒsk, koÊció∏ p.w. Êw. Katarzyny w trakcie odbudowy, 1957 r. Fot. J. Pilch.
3. Gdaƒsk, church of St. Catherine undergoing reconstruction, 1957. Photo: J. Pilch.

105

KOMUNIKATY

monarchii i feudalizmu, co sta∏o
si´ powodem jej zburzenia przez
lud paryski. Do dziÊ trwajà spory,
czy paryscy rewolucjoniÊci byli
Êwiadomi symboliki burzyciel-
skich dzia∏aƒ, czy te˝ dopiero póê-
niej ÊwiadomoÊç t´ przypisali im
historycy. Tak˝e wspó∏czeÊnie ma-
my do czynienia ze Schleifung,
jak choçby 11 wrzeÊnia 2001 r.,
kiedy to fanatyczni islamiÊci prze-
prowadzili atak terrorystyczny na
nowojorskie World Trade Center
oraz Pentagon, waszyngtoƒskà
siedzib´ dowództwa armii USA.
Jednak, jak podkreÊli∏ Robert
MacDonald, dyrektor New York
City Museum, ani WTC, ani Pen-
tagon w oczach Amerykanów nie
mia∏y charakteru polityczno-kul-
turowego symbolu, symboliczne
znaczenie tych obiektów zosta∏o
im dopiero przypisane przez ter-
rorystów.

W Polsce i w Niemczech po

1945 r., w obliczu najwi´kszych
strat historycznej substancji bu-
dynków zabytkowych, musia∏o
dojÊç do przewartoÊciowania po-
dejÊcia wobec unicestwionych za-
bytków. W Niemczech z trudem
przezwyci´˝ano dogmat twórcy
niemieckiej doktryny konserwa-
torskiej, Georga Dehio, z 1905 r.

„konserwowaç, a nie rekonstruo-
waç”. Co prawda polskie miasta
w odró˝nieniu od niemieckich
nie pad∏y ofiarà nalotów dywano-
wych, ale sta∏y si´ celem niemiec-
kiej polityki niszczenia polskiego
bytu narodowego. Totalne znisz-
czenie warszawskiej Starówki by-
∏o aktem zemsty za antyniemiec-
kie powstanie i stanowi∏o konsek-
wentnà kontynuacj´ polityki eks-
terminacji. Stàd polscy historycy
sztuki i konserwatorzy zabytków,
przy szerokim poparciu spo∏ecz-
nym, uznali tu˝ po wojnie, wbrew
obowiàzujàcej doktrynie, ˝e nie
tylko pojedyncze znaczàce dla
kultury narodowej budynki, ale
ca∏e staromiejskie dzielnice kwa-
lifikujà si´ do rekonstrukcji.
Przekonali nawet do tego pomy-
s∏u przyniesionà na sowieckich
bagnetach komunistycznà w∏a-
dz´. Co wa˝ne z niemieckiego
punktu widzenia takie podejÊcie
zastosowano nie tylko do rdzen-
nie polskich oÊrodków miejskich,
ale równie˝ do poniemieckich
miast uzyskanych na zachodzie
w wyniku powojennego przesu-
ni´cia granic. Referaty Bogdany
Koziƒskiej i Konstantego Kali-
nowskiego przybli˝y∏y niemiec-
kim uczestnikom warsztatów

problematyk´ odbudowy zespo-
∏ów staromiejskich Szczecina
i Gdaƒska. Polityka rekonstrukcji
nie by∏a jednak wolna od sprzecz-
noÊci. Z jednej strony odbudowy-
wano historyczne centrum Gdaƒ-
ska, z drugiej zaÊ rozbierano po-
zosta∏oÊci Elblàga, Malborka czy
Wroc∏awia, aby pozyskaç ceg∏y
dla Gdaƒska i Warszawy.

Zdarza∏y si´ te˝ przypadki

polskiego Schleifung. W latach
40. ub.w. rozebrano poniemie-
cki gmach Teatru Miejskiego
w Szczecinie jako zbyt pruski
w swym wyrazie architektonicz-
nym, podobny los spotka∏ neore-
nesansowy gmach jednego z mu-
zeów we Wroc∏awiu, a w samej
Warszawie jeszcze w 1961 r.
poszed∏ pod kilof pa∏ac Kronen-
berga, uznany za zbyt „berliƒski”
i „bur˝uazyjny”. Ca∏à politycznà
i ideologicznà z∏o˝onoÊç rekon-
strukcji zabytków w dobie PRL-u
przedstawi∏ w obszernym refera-
cie o historii powojennych losów
warszawskiego Zamku Królew-
skiego jeden z jego kustoszy,
Piotr Majewski, natomiast mity
i rzeczywistoÊç odbudowy War-
szawy po II wojnie Êwiatowej
omówi∏ prof. Andrzej Toma-
szewski.

4. Elblàg, panorama Starego Miasta, 1963 r. Fot.
J. Ciemnotoƒski.
4. Elblàg, panorama of the Old Town, 1963. Photo:
J. Ciemnotoƒski.

5. Elblàg, panorama Starego Miasta w trakcie odbudowy, 1994 r. Fot.
W. St´pieƒ.
5. Elblàg, panorama of the Old Town undergoing reconstruction, 1994. Photo:
W. St´pieƒ.

106

W obu paƒstwach niemiec-

kich rekonstrukcja zabytków prze-
biega∏a nieco inaczej ni˝ w Polsce.
W Niemczech Zachodnich wi´cej
mia∏a krytyków ni˝ zwolenników.
Otto Bartning, wspó∏za∏o˝yciel
wraz z Martinem Gropiusem Bau-
hausu, w Heretyckch przemyÊ-
leniach na zboczu góry gruzów
(„Ketzerische Gedanken am Rande
der Trümmerhaufen”) w 1946 r.
twierdzi∏, ˝e „odbudowa z powo-
dów technicznych i finansowych
nie jest mo˝liwa, co ja mówi´? –
z przyczyn duchowych nie jest
mo˝liwa”, podczas gdy w tym
samym czasie w Polsce prof. Jan
Zachwatowicz przekonywa∏: „nam
starano si´ wydrzeç pomniki na-
szej kultury i historii i na to nie
mo˝emy pozwoliç. Musimy je
zrekonstruowaç, b´dziemy je od-
budowywaç od podstaw, aby na-
st´pnym pokoleniom przekazaç
jeÊli nie autentycznà substancj´,
to chocia˝ dok∏adnà form´ tych
zabytków, która zawarta jest w do-
kumentach i ˝yje w naszej pami´-
ci”. W obu paƒstwach niemiec-
kich do 1975 r., kiedy to nastàpi∏
prze∏om w doktrynie konserwa-
torskiej i urbanistycznej, uznawa-
no zniszczenie za swoistà tabula
rasa, która daje podstaw´ do
zupe∏nie nowych koncepcji oraz
do realizacji formu∏owanych

w okresie mi´dzywojennym hase∏
reformy mieszkaniowej i demo-
kratycznego budownictwa niwe-
lujàcego ró˝nice klasowe. Na za-
chodzie urbanistyka miejska zo-
sta∏a podporzàdkowana potrze-
bom wynikajàcym z masowej mo-
toryzacji, na wschodzie natomiast
centra miast mia∏y byç miejscem
masowych, wielkich manifesta-
cji. Jak wskaza∏ architekt Werner
Durth, wspó∏autor pomnikowego
krytycznego opracowania o pla-
nowaniu i odbudowie po wojnie
zniszczonych miast na terenie
RFN, w obu paƒstwach niemiec-
kich w tej kwestii mo˝na znaleêç
wiele podobieƒstw. PlaniÊci i po-
litycy przy przekszta∏caniu Êród-
mieÊç gotowi byli poÊwi´caç
cz´sto niezniszczone i cenne bu-
dowle zabytkowe. W takich przy-
padkach po obu stronach niemie-
cko-niemieckiej granicy decyzje
tego typu nie by∏y oficjalnie mo-
tywowane politycznie czy ideolo-
gicznie, ale koniecznoÊcià uspraw-
nienia komunikacji czy przebu-
dowà miasta. Takiej argumentacji
u˝yli zarówno komuniÊci, dopro-
wadzajàc w 1950 r. do wysadze-
nia królewskiego Zamku Miej-
skiego w centrum Berlina, który
mia∏ zwolniç miejsce dla maso-
wych manifestacji „ludu pracu-
jàcego”, jak i demokratycznie

wybrani radni Brunszwika, któ-
rzy zburzenie, wbrew protestom
cz´Êci mieszkaƒców, klasycys-
tycznego pa∏acu miejskiego uza-
sadniali budowà skrzy˝owania ar-
terii komunikacyjnych. Zró˝nico-
wane podejÊcie do odbudowy
zamków i pa∏aców w Niemczech
zachodnich, od zrównania z zie-
mià, przez jedynie zewn´trznà
rekonstrukcj´, po wierne odtwo-
rzenie wraz z wystrojem wn´trz
omówi∏ w obszernym referacie
nestor niemieckiej historii sztuki,
prof. Dethard von Winterfeld.

W odró˝nieniu od NRD,

gdzie planowanie by∏o scentrali-
zowane, w RFN urzeczywistnia-
no ró˝ne koncepcje odbudowy
miast. Innà przyj´to dla fryzyj-
skiego osiedla Helgoland na pó∏-
nocy Niemiec, a innà dla Freu-
denstadt w Schwarzwaldzie, co
przedstawi∏ w swym opracowaniu
Ulrich Höhns. Uczestnicy warsz-
tatów zwrócili równie˝ uwag´
na ciekawy aspekt powojennego
wykorzystania pozosta∏oÊci po
re˝imie nazistowskim. Janusz L.
Dobesz z Wroc∏awia na przyk∏a-
dzie niezniszczonych budynków
u˝ytecznoÊci publicznej z lat 30.
XX w., takich jak szko∏y i ratusze
(ratusz w Szczytnie, szko∏a pod-
stawowa na wroc∏awskim osiedlu
Z∏otniki) pokaza∏, ˝e po usuni´ciu
nazistowskich symboli pe∏nià z po-
wodzeniem te same funkcje, co
dawniej. Nie zabrak∏o te˝ i in-
nych przyczynkarskich referatów,
rozprawiajàcych si´ z pewnymi
mitami, jak choçby przekona-
niem, ˝e czerwonego marmuru ze
zniszczonej Kancelarii Rzeszy
u˝yto do budowy pomników Ar-
mii Radzieckiej w Berlinie, co za-
negowa∏ na podstawie przeprowa-
dzonych badaƒ Hans-Ernst Wittig.
PodkreÊli∏ on zarazem, ˝e takie
przeÊwiadczenie o ponownym
u˝yciu materia∏u budowlanego
wpisywa∏o si´ w klimat zimnej
wojny, pasowa∏o bowiem do pro-
pagandowej ilustracji podobieƒ-
stwa obu dyktatur: nazistowskiej
i komunistycznej. Wilhelm von
Boddien przybli˝y∏ kulisy wysa-
dzenia berliƒskiego królewskiego

6. Poczdam, Sanssouci, oran˝eria. Fot. archiwum. KOBiDZ.
6. Potsdam, Sanssouci, orangery. Photo: Archive KOBiDZ.

107

KOMUNIKATY

Zamku Miejskiego w 1950 r.,
a Christian Wendland omówi∏ oko-
licznoÊci wysadzenia w 1968 r.
i batali´ o odbudow´ po 1989 r.
poczdamskiego koÊcio∏a garnizo-
nowego. Przypomniano równie˝
o wysadzeniu w 1968 r. gotyc-
kiego koÊcio∏a uniwersyteckie-
go w Lipsku, co odby∏o si´ przy
gorliwym poparciu ówczesnych
w∏adz uczelni. Tu NRD by∏a pil-
nym uczniem bratniego ZSRR,
w którym jeszcze w 1974 r. po-
trafiono wydaç wyrok na gotycki
zamek w Królewcu.

Dla uczestników z Polski chy-

ba jednak ma∏o wiarygodne by∏y
argumenty W. von Boddiena, ˝e
w przeciwieƒstwie do koÊcio∏a
w Poczdamie, uznanego przez
w∏adze partyjne w NRD za sym-
bol pruskiego militaryzmu, nie
znaleziono dokumentu potwier-
dzajàcego ideologiczne przes∏an-
ki decyzji zniszczenia zamku ber-
liƒskiego. W dyskusji podkreÊlo-
no, ˝e w naturze systemów tota-
litarnych le˝a∏o wydawanie wie-
lu wa˝kich poleceƒ „na telefon”,
bez pozostawiania Êladów na pa-
pierze.

Niemieccy recenzenci tomu

pokonferencyjnego wskazywali
na pewne niedomagania dyskusji,
w których doÊç marginesowo syg-
nalizowano aktualne spory o re-
konstrukcj´ zabytków i krajobra-
zu niemieckich miast, zw∏aszcza
w tzw. nowych landach, gdzie
z jednej strony wznosi si´ repliki
lub pseudozabytki, a z drugiej bu-
rzy si´ budowlanà spuÊcizn´ po
NRD, „wycierajàc” jà ze spo∏ecz-
nej pami´ci z powodów ideolo-
gicznych. Tu akurat nie do koƒca
mieli racj´, poniewa˝ zarówno
wschodnioniemiecki socrealizm,
jak i zabudowa wschodnioberliƒ-
skiej al. Stalina (obecnie al. Mar-
ksa, odpowiednik warszawskie-
go MDM-u) czy poenerdowskie
gmachy z lat 60. zaliczane do
„socjalistycznej moderny”, jak
gmach ambasady PRL przy Unter
den Linden (obecnie ambasada
RP, dzisiaj w remoncie), zosta∏y
wpisane do rejestru zabytków.
Nale˝y natomiast zgodziç si´

9. Malbork, widok zamku od strony Nogatu, 2006 r. Fot. P. Kobek.
9. Malbork, view of the castle from the Nogat, 2006. Photo: P. Kobek.

7. Malbork, widok zamku od strony Nogatu, 1907 r. Fot. A. Ziemens.
7. Malbork, view of the castle from the Nogat, 1907. Photo: A. Ziemens.

8. Malbork, widok zamku w ruinie, 1945 r. Fot. E. Falkowski.
8. Malbork, view of the castle ruins, 1945. Photo: E. Falkowski.

oint workshops held by Polish
and German historians of art,

architects and conservators of his-
torical monuments – “Die Schlei-
fung. Zerstörung und Wieder-

aufbau historischer Bauten in
Deutschland und Polen” – took
place on 11 and 12 January 2002
upon the initiative of the German
Historical Museum (Deutschen

Historischen Museum) in Berlin,
the German Polish Institute in
Darmstadt, and the Polish
Institute in Leipizig. The topic of
the event related to the twentieth-

108

z pretensjami, ˝e ksià˝ka do-
kumentujàca w koƒcu konserwa-
torskie i architektoniczne refera-
ty i dyskusje zosta∏a pozbawiona
ilustracji. Ten b∏àd mo˝na by na-
prawiç w edycji polskiej, do cze-
go goràco namawiam wydawc´
i organizatorów warsztatów oraz
ich polskich uczestników. Tema-
tyka spotkania wype∏ni∏a luki in-
formacyjne istniejàce po stronie
zarówno polskiej, jak i niemie-
ckiej. W polsko-niemieckim dys-
kursie o konserwacji zabytków
i zachowaniu dóbr kultury sà ju˝
takie precedensy, np. doroczne
konferencje istniejàcej od 1989 r.
Grupy Roboczej Polskich i Nie-
mieckich Konserwatorów Zabyt-
ków i Historyków Sztuki, których
rezultaty ukazujà si´ drukiem
w obu j´zykach.

Lektura prezentowanych na

warsztatach referatów rodzi pew-
nà refleksj´: oto w powojennych
Niemczech zachodnich, które
stosunkowo szybko odbudowa∏y
potencja∏ ekonomiczny i znajdo-
wa∏y si´ pod wzgl´dem zarówno
politycznym, jak i finansowym
w bardzo korzystnej sytuacji, wy-
raênie oszcz´dzano na ochronie
zabytków, tak˝e sakralnych, po-
Êwi´cajàc je w imi´ niebywale
technokratycznie pojmowanej no-
woczesnoÊci, tymczasem w znie-
wolonej i znacznie bardziej znisz-
czonej, ubogiej Polsce znalaz∏y
si´ Êrodki na ogromne przedsi´-
wzi´cia rekonstrukcji i odbudo-
wy ca∏ych zespo∏ów miejskich,
w tym równie˝ koÊcio∏ów. Stàd
w 2. po∏. XX w. w zachodnich

Niemczech znajdujemy tylko je-
den odpowiednik kompleksowej
odbudowy starego centrum, po-
równywalnej z odbudowà war-
szawskiego Starego Miasta – jest
nim Prinzipalmarkt, czyli g∏ów-
ny rynek w centrum Monastyru
(Münster) w Nadrenii Pó∏nocnej-
Westfalii.

Obecnie sytuacja si´ odwró-

ci∏a. Od po∏owy lat 70. ub.w.,
przy okazji zmiany pokole-
niowej, upad∏ w RFN naiwny
optymizm wiary w post´p i w to,
˝e nowe jest zawsze lepsze.
Architekci i mieszkaƒcy skonsta-
towali, ˝e po raz pierwszy w his-
torii Niemiec blisko 70 proc. bu-
dynków powsta∏o za ˝ycia jedne-
go pokolenia, kierujàcego si´ uto-
pià nowoczesnoÊci, stàd w prze-
strzeni królowaç zacz´∏y monoto-
nia i unifikacja. W niemieckich
miastach powstawa∏y spo∏eczne
inicjatywy na rzecz odnowy his-
torycznych centrów, tzw. delikat-
nej rewitalizacji. Pojawi∏a si´
nostalgia za ludzkà skalà trady-
cyjnego miasta, zrehabilitowa-
no zwartà zabudow´ pierzei ulic
i kwarta∏ów. Taki klimat szacun-
ku dla historii i tradycyjnej miej-
skiej zabudowy towarzyszy de-
cyzjom senatu Berlina przy od-
budowie zniszczonego przez
wschodni komunizm i zachodnià
nowoczesnoÊç centrum stolicy
zjednoczonych Niemiec. Przy ta-
kiej ÊwiadomoÊci architektów, sa-
morzàdowców i konserwatorów
wspó∏czesne Niemcy uchodzà za
wzór dba∏oÊci o zabytki i krajo-
braz kulturowy.

Tymczasem w Polsce w Êro-

dowisku zarówno architektów, jak
i wielu konserwatorów „na urz´-
dzie”, a co gorsza decydentów,
zw∏aszcza w samorzàdach, nadal
dominuje t´sknota za owà skom-
promitowanà na Zachodzie nowo-
czesnoÊcià, której ofiarà wcià˝
niestety padajà zabytki. Dochodzi
przy tym do negowania chyba
jednej z nielicznych pozytyw-
nych spuÊcizn po PRL-u – rekon-
strukcji wa˝nych pojedynczych
zabytków i ca∏ych ich zespo∏ów,
co zdoby∏o uznanie nie tylko
w Niemczech, ale i na ca∏ym
Êwiecie. Dowodem tego uznania
jest wpisanie na List´ Âwiatowe-
go Dziedzictwa UNESCO odbu-
dowanych starych miast w War-
szawie i Gdaƒsku. Co wi´cej,
po˝àdany by∏by powrót do zarzu-
conych po 1956 r. koncepcji kon-
tynuacji ich odbudowy, co zresztà
jest tematem dyskusji w Gdaƒ-
sku, natomiast nie wraca si´ do
tego tematu w Warszawie. Ca∏a
ta sytuacja rozwija si´ wbrew
wspó∏czesnym przemianom, za-
chodzàcym zarówno u naszego
zachodniego sàsiada, jak i w wie-
lu polskich spo∏ecznoÊciach lo-
kalnych, w których odradza si´
lokalny patriotyzm, przejawiajàcy
si´ w szacunku dla w∏asnych ko-
rzeni i tradycji oraz w ˝àdaniu
rewitalizacji starej zabudowy.
Dlatego w∏aÊnie organizowanie
tego typu warsztatów i dyskusji,
jak omawiane spotkanie w Berli-
nie, wydaje si´ bardzo potrzebne
i zas∏uguje na kontynuacj´.

TO DEMOLISH OR TO RECONSTRUCT

“Die Schleifung. Zerstörung und Wiederaufbau historischer Bauten

in Deutschland und Polen”

(Demolition. The Destruction and Reconstruction of Historical Buildings in Germany and Poland),

Workshops, 11-12 January 2002, Berlin

109

century destruction and recon-
struction of historical buildings
in Germany and Poland, with
particular attention paid to the
post-World War II period.

A publication containing the

workshop material, issued in
Germany in 2005, was edited by
Dieter Bingen and Hans-Martin
Hinz. Germany and Poland were
among those countries which, as
a result of wartime hostilities,
suffered greatest losses of their
historical substance. After the
war, the number of West German
supporters of the reconstruction
of historical monuments remain-
ed small, and the dominating
view called for the necessity of
loosening historical urban com-
plexes and implementing the
residential reform formulated by
the left-wing architectural avant-
garde from the 1920s and 1930s.
A thus comprehended “improve-
ment” of the cities and their
redesigning, caused by the devel-

opment of motorization, was
applied to justify the demolition
of the preserved historical monu-
ments, or those which were suit-
able for reconstruction. The con-
servators found it difficult to
free themselves from the over-
whelming “to conserve and not to
reconstruct” dogma.

In communist East Germany,

the approach towards historical
urban substance was similar, and
city centres became adapted for
mass-scale meetings, frequently
at the cost of monuments.
Numerous valuable edifices were
demolished for ideological rea-
sons as symbols of the Prussian
Junkers, militarism, or bourge-
oisie.

In Poland, the loss of histori-

cal monuments was the conse-
quence of an intentional policy
conducted by the German oc-
cupant. The total devastation of
the Warsaw Old Town was an act
of reprisal for the anti-German

uprising and a consistent continu-
ation of the extermination policy.
Hence, right after the war, Polish
historians of art and conservators
of historical monuments, enjoy-
ing extensive social support, re-
cognized, contrary to the binding
doctrine, that not only individual
buildings of significance for
national culture but also entire
Old Town districts were suitable
for reconstruction.

The papers presented in the

course of the workshops and the
ensuing discussions contributed
to filling the information gap con-
cerning the attitude towards the
post-war reconstruction of histor-
ical monuments in Germany and
Poland. The workshop themes
were even more topical in view of
the fact that at the turn of the
twentieth century both countries
experienced a second tide of
the reconstruction of towns and
historical monuments.

KOMUNIKATY

Prenumerat´ „Ochrony Zabytków” mo˝na zamówiç za poÊrednictwem:

1. RUCH SA

Informacji o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania udziela „RUCH” SA Oddzia∏ Krajowej Dystrybucji Prasy,
01-248 Warszawa, ul. Jana Kazimierza 31/33; tel. (0 22) 532 87 31, 532 88 20, 532 88 16, fax (0 22) 532 87 32; www.ruch.pol.pl,
prenumerata@okdp.ruch.com.pl

2. Wydawnictwo DiG

01-525 Warszawa, ul. Wojska Polskiego 4; tel. (0 22) 839 08 38; zamowienia@dig.pl

3. Firma AMOS

01-785 Warszawa, ul. Broniewskiego 8a; tel. (0 22) 639 73 67; biuro@amos.waw.pl

4. GARMOND PRESS SA

01-106 Warszawa, ul. Nakielska 3; tel./fax (0 22) 836 69 21; prenwarszawa@garmond.com.pl

5. INMEDIO Sp. z o.o.

90-446 ¸ódê, ul. KoÊciuszki 132; tel./fax (0 42) 636 44 47; prenumerata@inmedio.com.pl

6. KOLPORTER SA

05-080 Izabelin, MoÊciska, ul. Bakaliowa 3; tel. (0 22) 355 05 65(66), fax (0 22) 355 05 67(68); prasowa.sc@kolporter.com.pl

INFORMACJA O PRENUMERACIE

Wydawnictwa Krajowego OÊrodka Badaƒ i Dokumentacji Zabytków do nabycia w siedzibie przy ul. Szwole˝erów 9,
00-464 Warszawa, pok. 14, w godz. 9.00-15.00.
Zamówienia mo˝na tak˝e sk∏adaç telefonicznie: (0 22) 622 60 92 w. 125, za poÊrednictwem faksu (0 22) 622 65 95
i poczty e-mailowej: wydawnictwa@kobidz.pl. Spis dost´pnych publikacji na stronie internetowej: www.kobidz.pl

110

PIÂMIENNICTWO

Maria Sarnik-Konieczna

architekt
Stowarzyszenie Konserwatorów Zabytków

BOHDAN RYMASZEWSKI, „POLSKA OCHRONA ZABYTKÓW”

Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005, s. 207, il. 222

2005 r. nak∏adem Wydaw-
nictwa Naukowego Scholar

w Warszawie ukaza∏a si´ ksià˝ka
autorstwa prof. dr. hab. Bohda-
na Rymaszewskiego pt. „Polska
ochrona zabytków”.

Publikacja jest podsumowa-

niem bogatych doÊwiadczeƒ auto-
ra zdobytych podczas wieloletniej
pracy zawodowej i obejmuje la-
ta od 1918 r. a˝ do czasów nam
wspó∏czesnych. Bohdan Ryma-
szewski, opracowujàc wyjàtkowo
wa˝ny i potrzebny, a jednoczeÊ-
nie trudny temat, jest kontynua-
torem dzie∏a Êp. Jerzego Frycza,
który w swojej prekursorskiej
i doskona∏ej pracy zajà∏ si´ okre-
sem od 1795 do 1918 r., kiedy
to Polska pozbawiona by∏a paƒ-
stwowoÊci.

Prof. Bohdan Rymaszewski to

zas∏u˝ony konserwator zabytków,
który przeszed∏ przez wszystkie
szczeble kariery zawodowej, od

miejskiego konserwatora zabyt-
ków w Toruniu, poprzez prac´
w biurze projektów Pracowni
Konserwacji Zabytków oraz dy-
rektora Muzeum Okr´gowego
w Toruniu, po dyrektora Zarzàdu
Muzeów i Ochrony Zabytków
oraz generalnego konserwatora
zabytków, a tak˝e dyrektora Ze-
spo∏u Ekspertów Mi´dzyresorto-
wej Komisji ds. Rewaloryzacji
Miast i Zespo∏ów Staromiejskich.
B. Rymaszewski to naukowiec,
badacz i wyk∏adowca, wybitny
znawca teorii, praktyki oraz his-
torii dzia∏aƒ konserwatorskich,
o czym Êwiadczy równie˝ oma-
wiana publikacja.

Autor podjà∏ si´ w niej, jak

sam okreÊli∏, w uj´ciu chronolo-
giczno-problemowym „dokona-
nia przeglàdu blisko wiekowych
doÊwiadczeƒ w dziedzinie ochro-
ny naszego dziedzictwa kulturo-
wego (...) ku po˝ytkowi wype∏-
niajàcych ten obowiàzek wspó∏-
czeÊnie”.

W pierwszej cz´Êci omówi∏

genez´ ochrony zabytków w Pol-
sce, przywiàzujàc wiele uwagi
do kszta∏towania si´ postaw pa-
triotycznych oraz zainteresowa-
nia spo∏eczeƒstwa historià i za-
bytkami, które nasili∏o si´ w okre-
sie zaborów. Wskaza∏ na panujà-
ce w poszczególnych zaborach
istotne ró˝nice w podejÊciu do
inicjatyw polskich organizacji

dzia∏ajàcych na rzecz zachowania
dziedzictwa narodowego, b´dàce
wynikiem ró˝nych przepisów
i urz´dowych decyzji zaborców.
Zwróci∏ uwag´ na poczàtki ro-
dzàcej si´ paƒstwowej s∏u˝by kon-
serwatorskiej, wywodzàcej si´
g∏ównie z patriotycznych ruchów
spo∏ecznych, organizacji mi∏oÊni-
ków zabytków oraz towarzystw
naukowych. Szczególnie te ostat-
nie mia∏y znaczàcy wp∏yw na
opini´ spo∏ecznà. PodkreÊli∏ rol´
wybitnych Polaków, którzy za
w∏asne Êrodki inwentaryzowali
obiekty, gromadzili i dokumento-
wali zbiory, których przynale˝-
noÊç do polskiej historii i kultury
szczególnie akcentowali. Pokaza∏
uwarunkowania, w jakich przysz∏o
im prowadziç swà dzia∏alnoÊç,

1. Fragment Starego Miasta w Kaliszu od-
budowanego po zniszczeniach dokonanych
w sierpniu 1914 r. Wszystkie fot. repr. za
zgodà wydawcy.
1. Fragment of the Old Town in Kalisz
rebuilt after the damage incurred in August
1914. All photographs reproduced with the
consent of the publisher.

111

zw∏aszcza na terenie zaboru rosyj-
skiego. To ich staraniom zawdzi´-
czamy prace restauracyjne wielu
obiektów, m.in. w Wilnie i Warsza-
wie. Patriotyczna postawa rodaków
doprowadzi∏a, dzi´ki zbiórkom
pieni´˝nym, do wykupu w 1905 r.
z ràk zaborcy austriackiego wa-
welskich budowli w celu przy-
wrócenia im dawnej ÊwietnoÊci.

Warto powtórzyç za autorem,

˝e „kolebkà polskiej myÊli kon-
serwatorskiej by∏a Galicja, w tym
g∏ównie Kraków”, pozostajàcy
pod stosunkowo tolerancyjnymi
rzàdami zaboru austriackiego,
gdzie na ogó∏ uwzgl´dniane by∏y
opinie miejscowych Êrodowisk.

W ksià˝ce jest równie˝ nawià-

zanie do obchodzonego w 2006 r.
jubileuszu stulecia istnienia To-
warzystwa Opieki nad Zabytka-
mi, wyst´pujàcego wczeÊniej pod
nazwà Towarzystwo Opieki nad
Zabytkami Przesz∏oÊci. Powsta∏o
ono z przekszta∏cenia zarejestro-
wanego w czerwcu 1906 r. To-
warzystwa Opieki nad Histo-
rycznymi Pamiàtkami, Zabytka-
mi Sztuki i Kultury Polskiej.

Autor wiele uwagi poÊwi´ci∏

wykorzystaniu w praktyce teore-
tycznych zasad konserwacji

zabytków, formu∏owanych przez
wybitnych historyków sztuki, fi-
lozofów i naukowców poczàtku
XX w. B. Rymaszewski zwraca
uwag´ na toczàce si´ wówczas
dyskusje i rozprawy, na tematy
o fundamentalnym znaczeniu dla
kszta∏towania doktryny konserwa-
torskiej i podstawowych zasad po-
st´powania z zabytkami. G∏ówne
kontrowersje dotyczy∏y wówczas
metodologii konserwatorskiej:
konserwacja czy restauracja? Po
wielu dyskusjach profesjonalnych
konserwatorów oraz dzia∏aczy
spo∏ecznych, na Zjeêdzie Mi∏oÊni-
ków Ojczystych Zabytków, który
odby∏ si´ w 1911 r. w Krakowie,
przyj´to has∏o „konserwowaç,
a nie restaurowaç”.

W rozdziale omawiajàcym

zniszczenia zabytków podczas
pierwszej wojny Êwiatowej, w któ-
rej rezultacie Polska ponios∏a
wielkie straty w substancji histo-
rycznej, z uznaniem odnotowaç
nale˝y fragment dotyczàcy tra-
gedii Starego Miasta w Kaliszu,
które w ca∏oÊci leg∏o w gruzach,
o czym si´ cz´sto nie pami´ta, jak
równie˝ przypomnienie ksià˝ki Ta-
deusza Szyd∏owskiego pt. „Ruiny
Polski” opisujàcej straty wojenne
w odniesieniu do obiektów zabyt-
kowych. Ich odbudowa w okresie
mi´dzywojennym prowadzona by-
∏a z ogromnà determinacjà, a rea-
lizowana byç mog∏a dzi´ki pomo-
cy finansowej paƒstwa.

Z w∏aÊciwà sobie pasjà Boh-

dan Rymaszewski przekaza∏ roz-
wa˝ania na temat fundamentów
politycznych i organizacyjno-
prawnych, które z chwilà odzy-
skania niepodleg∏oÊci leg∏y u pod-
staw budowania prawa oraz pro-
fesjonalnej, strukturalnej s∏u˝by
ochrony zabytków.

WartoÊç o istotnym znacze-

niu dla aktualnych potrzeb posia-
da ta cz´Êç publikacji, w której
autor omawia poszczególne prze-
pisy prawne, poczàwszy od pierw-
szego po odzyskaniu niepodle-
g∏oÊci dokumentu, czyli Dekretu
Rady Regencyjnej z 31 paêdzier-
nika 1918 r. o opiece nad zabyt-
kami sztuki i kultury. Dekret

prawnie usankcjonowa∏ opiek´
nad zabytkami oraz powo∏a∏ spe-
cjalistyczne organy administra-
cji paƒstwowej, wyposa˝ajàc je
w przepisy potrzebne do sprawo-
wania czynnej ochrony zabyt-
ków, s∏owem formalnie okreÊli∏
odpowiedzialnoÊç i kompetencje.
W kilka miesi´cy póêniej, w kwiet-
niu 1919 r., zosta∏o wydane
Pierwsze Rozporzàdzenie Mini-
stra Sztuki i Kultury, okreÊlajàce
organizacj´ urz´dów konserwa-
torskich oraz podzia∏ paƒstwa na
okr´gi konserwatorskie, a tak˝e
powo∏ujàce Rad´ Konserwato-
rów, zajmujàcà si´ opiniowaniem
najwa˝niejszych projektów i in-
nych istotnych spraw.

3. XIV-wieczna baszta miejska w Toru-
niu, na której konserwator pruski w po∏.
XIX w. poleci∏ wykonaç god∏a krzy˝ackie
na tarczach w tynku. Poni˝ej nich, w blen-
dach, rekonstrukcja dekoracji gotyckich,
wykonana w 2003 r.
3. Fourteenth-century town bastion in
Toruƒ for which a Prussian conservator in
the mid-nineteenth century advised to
execute Teutonic Order emblems on
shields in plaster. Below, in the blind
windows, a reconstruction of the Gothic
decorations, executed in 2003.

2. Ratusz Starego Miasta w Kaliszu po od-
budowie po zniszczeniu w 1914 r.
2. Town Hall in the Old Town in Kalisz
reconstructed after the damage incurred in
1914.

112

Aktem prawnym, którego ak-

tualnoÊç postrzegamy nadal, by-
∏o niewàtpliwie Rozporzàdzenie
Prezydenta Rzeczypospolitej z dnia
6 marca 1928 r. o opiece nad za-
bytkami, w zasadniczy sposób pod-
noszàce rang´ wojewódzkich kon-
serwatorów zabytków. Zgodnie
z wówczas obowiàzujàcym pra-
wem mia∏o moc ustawy i funk-
cjonowa∏o do czasu uchwalenia,
wysoko ocenianej, Ustawy z dnia
15 lutego 1962 r. o ochronie dóbr
kultury i o muzeach. Do ustawy
tej kilkakrotnie wprowadzano
zmiany, z których najistotniej-
szà by∏o wydzielenie muzeów
i uchwalenie w 1996 r. oddziel-
nej Ustawy o muzeach. Ustawa
z 1962 r. nie przystawa∏a do no-
wego systemu spo∏eczno-poli-
tycznego, zw∏aszcza w Êwietle
przywrócenia prawa w∏asnoÊci.
W zwiàzku z tym zastàpiona zo-
sta∏a Ustawà z dnia 7 lipca 2003 r.
o ochronie i opiece nad zabytkami.
Bohdan Rymaszewski uwa˝a, ˝e
na przestrzeni „od 1918 r. do po-
∏owy lat osiemdziesiàtych minio-
nego stulecia jednà z podstaw sku-
tecznej ochrony zabytków w Pol-
sce by∏o podejmowanie szybkich
decyzji o wpisaniu do rejestru za-
bytków”. Nadal jest to jedynie sku-
teczna forma ochrony.

Okres dwudziestolecia mi´-

dzywojennego wyzwoli∏ wielkie
zasoby inwencji polskiego spo∏e-
czeƒstwa, pragnàcego, cz´sto na
pod∏o˝u emocjonalnym i politycz-
nym, szerzyç wiedz´ o przesz∏o-
Êci oraz budowaç ÊwiadomoÊç na-
rodowà. Autor pokaza∏ wiele przy-
k∏adów usuwania z obiektów na-
warstwieƒ i przemalowaƒ z epo-
ki zaborów, a tak˝e rozbiórek. By∏

to okres aktywnoÊci ró˝nych Êro-
dowisk nie tylko w Polsce, ale
i w wi´kszoÊci krajów europej-
skich, czas debat i sporów doty-
czàcych filozofii i praktyki kon-
serwatorskiej. Mi´dzynarodowy
Kongres w 1931 r. uchwali∏ Ateƒ-
skà Kart´ Konserwacji Zabytków;
w tym samym roku podpisano
W∏oskà Kart´ Konserwacji Za-
bytków. Zosta∏y okreÊlone zasa-
dy i kierunki post´powania, które
po dzieƒ dzisiejszy nale˝y respek-
towaç. W ksià˝ce przedstawiono
wiele wybitnych postaci, które
wnios∏y zasadniczy wk∏ad do
kszta∏towania prawa, doktryny
oraz struktur konserwatorskich.

Oddzielny fragment publika-

cji poÊwi´cono zagadnieniom pro-
blemowym w uj´ciu systematycz-
nym, zwiàzanym z ochronà zabyt-
ków techniki, zabytków sakral-
nych, budownictwa i sztuki ludo-
wej oraz ochronà i rewaloryzacjà
zabytkowych miast i dzielnic sta-
romiejskich, a tak˝e zabytkowych
zespo∏ów zieleni i cmentarzy.

Tematem dwóch rozdzia∏ów

jest powojenna teoria konserwa-
torska i odbudowa zniszczonych
podczas wojny zabytków oraz sa-
nacja i rewaloryzacja miejskich
zespo∏ów zabytkowych. Polska ma

4. Tum pod ¸´czycà.
4. Tum near ¸´czyca.

5. Fasada kamienicy przy ul. Franciszkaƒskiej 12 w Toruniu. Od lewej: stan przed 1985 r.,
stan po przeprowadzeniu prac konserwatorskich, teoretyczna rekonstrukcja stanu z 1. po∏.
XVI w.
5. Fa˜ade of a town house in 12 Franciszkaƒska Street in Toruƒ. From the left: state prior to
1985, state after conservation, theoretical reconstruction of the state from the first half of the
sixteenth century.

113

PIÂMIENNICTWO

olska ochrona zabytków”
(The Protection of Historical

Monuments in Poland) by Prof.
Dr. hab. Bohdan Rymaszewski
was issued in 2005 by the
“Scholar” Scientific Publishers in
Warsaw.

Prof. Bohdan Rymaszewski is

a renowned conservator of histo-
rical monuments, researcher, lec-
turer and outstanding expert on
the theory and history of the
conservation of historical monu-
ments. The first part of the

publication, which encompasses
a period spanning from 1918 to
the present day, discusses the ori-
gin of the protection of historical
monuments in Poland, attaching
considerable attention to the for-
mation of patriotic stands and the
interest shown by Polish society
in history and monuments, with
particular emphasis on the protec-
tion of the national heritage dur-
ing the partition era. The author
stressed the practical application
of the theoretical principles of the

conservation of monuments, for-
mulated by eminent historians of
art, philosophers and scientists
of the early twentieth century.
Emphasis has also been placed on
the discussions and dissertations
of the period, relating to themes
of fundamental meaning for shap-
ing the conservation doctrine, as
well as basic conservation metho-
dology and principles.

Special attention is due to

a fragment of the publication
discussing the losses suffered at

na tym polu du˝o doÊwiadczeƒ.
Autor omawianà problematyk´
dope∏ni∏ dokumentacjà fotogra-
ficznà, która potwierdza skal´
dokonaƒ. Sà to zagadnienia auto-
rowi bardzo dobrze znane, gdy˝
sam czynnie uczestniczy∏ w pra-
cach zwiàzanych z rewaloryzacjà
zespo∏ów zabytkowych, przede
wszystkim w Toruniu.

Na zakoƒczenie autor dzieli

si´ ciekawymi spostrze˝eniami
i osobistà refleksjà na temat przy-
sz∏oÊci ochrony zabytków w Pol-
sce, wskazujàc na potrzeb´ umie-
j´tnego czerpania z dotychcza-
sowych doÊwiadczeƒ. Przekaza-
ny w publikacji ogromny zasób

wiedzy jest rzetelnie udokumen-
towany, o czym Êwiadczy choçby
375 przypisów, indeks nazwisk
oraz bogaty serwis fotograficzny.

Omawiane tematy autor wzbo-

gaci∏ o komentarze dotyczàce
aktualnych wydarzeƒ historycz-
nych i politycznych, doda∏ tak˝e
wiele szczegó∏ów wyjaÊniajàcych
podejmowane decyzje. Kszta∏to-
wanie si´ paƒstwowego systemu
ochrony zabytków w Polsce przed-
stawi∏ w kontekÊcie i na tle in-
nych paƒstw europejskich.

„Polska ochrona zabytków”

to praca, w której autor zamieÊci∏
ogrom informacji, podanych z pa-
sjà zabytkoznawcy. Prezentujàc

t´ ksià˝k´, nie sposób ukazaç
wszystkich przemyÊleƒ jej twórcy.
Wybór, którego dokona∏am, moim
zdaniem najbardziej oddaje nie-
zaprzeczalnà wartoÊç omawianej
publikacji, zw∏aszcza ˝e przyj´ta
przez Bohdana Rymaszewskiego
forma przekazu powoduje, i˝ jest
ona pozycjà atrakcyjnà i ∏atwà
w odbiorze. Stanowi przy tym
wa˝ny przyczynek do poznania
skomplikowanych dziejów naszej
historii. Jest to dzie∏o, z którego
nale˝y wyciàgaç wnioski i do któ-
rego warto powracaç.

BOHDAN RYMASZEWSKI, “THE PROTECTION OF HISTORICAL MONUMENTS IN POLAND”

Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005, 207 pp., ill. 222

6. Ruiny zamku krzy˝ackiego
w Toruniu, przebadane i od-
s∏oni´te w latach 1958-1966
oraz zagospodarowane jako
Pomnik II Pokoju Toruƒ-
skiego.
6. Ruins of the Teutonic
Order Castle in Toruƒ,
studied and displayed in
1958-1966 and subsequently
a Monument of the Second
Peace of Toruƒ.

“

114

Ewa Karolina Bugalska

historyk sztuki
Krajowy OÊrodek Badaƒ i Dokumentacji Zabytków

DISEGNO-RYSUNEK.

U èRÓDE¸ SZTUKI NOWO˚YTNEJ

Materia∏y z sesji naukowej w Toruniu, 26-27 X 2000,

pod red. Tadeusza J. ˚uchowskiego, Sebastiana Dudzika,

seria „Sztuka i Kultura”, II, Wyd. Uniwersytetu Miko∏aja Kopernika, Toruƒ 2001,

s. 236, il. cz.-b. i barw.

pod redakcjà prof. Tadeusza J. ˚u-
chowskiego i Sebastiana Dudzi-
ka, która zawiera materia∏y z sesji
naukowych poÊwi´conych szeroko
poj´tym zagadnieniom sztuki no-
wo˝ytnej i jej roli w kulturze eu-
ropejskiej. Dotychczas ukaza∏o si´
pi´ç tomów; poza omawianym by-
∏y to: „Malarstwo weneckie 1500-
1750” (2001), „Spór o genez´ mar-
twej natury” (2002), „Rafael i je-
go spadkobiercy. Portret klasycz-
ny w sztuce nowo˝ytnej” (2003)
oraz „Pejza˝. Narodziny gatunku
1400-1600” (2004). Zamieszczone
w nich artyku∏y polskie zosta∏y
opatrzone streszczeniami w j´zy-
kach angielskim, francuskim, nie-
mieckim i w∏oskim, artyku∏y obco-
j´zyczne natomiast majà stresz-
czenia w j´zyku polskim.

Recenzowany tu tom drugi

serii zosta∏ poÊwi´cony refleksji
nad rysunkiem i jego znaczeniem

w ró˝nych okresach, a zw∏aszcza
w sztuce w∏oskiej XVI i XVII w.
Wówczas to rysunek, okreÊlany
w∏oskim terminem disegno, uzy-
ska∏ szczególnà pozycj´ – zacz´to
postrzegaç go jako przejaw in-
wencji artysty i poczàtek procesu
twórczego. Giorgio Vasari, w∏o-
ski artysta i historiograf z XVI w.,
pisa∏: „rysunek nie jest niczym
innym jak widocznym wyobra˝e-
niem i objawieniem pomys∏u
stworzonego w umyÊle, a tak˝e
tego co inni wymyÊlili lub opraco-
wali jako ide´”. Federico Zuccari,
inny XVI-wieczny teoretyk sztuki,
interpretowa∏ termin disegno jako
Segno di Dio in noi (znak Boga
w nas). Stawia∏ w ten sposób znak
równoÊci mi´dzy rysunkiem a po-
mys∏em – ideà. Ten nowy stosunek
do rysunku spowodowa∏ uznanie
jego autonomicznego charakte-
ru, a nawet jego pierwszeƒstwa

d 2001 r. Uniwersytet Mi-
ko∏aja Kopernika w Toruniu

wydaje seri´ „Sztuka i Kultura”,

the time of the first world war.
The elimination of those effects
and subsequent reconstruction in-
itiated during the interwar period
were conducted with immense
determination, and realised thanks
to the outstanding financial sup-
port of the state. The interwar per-
iod made use of the great re-
sources of invention featured by
Polish society. This was a period
of a lively activity of various en-
vironments not only in Poland but
across a major part of Europe, a
time for debates and controversies

concerning the philosophy and
praxis of conservation. The author
recalled numerous outstanding
figures who made a relevant con-
tribution to the law, doctrine and
structures of conservation.

The part of the publication

considering legal regulations is
of particular merit from the view-
point of current requirements.
A large section of the book dis-
cusses systematically arranged
problems relating to the protec-
tion of monuments of technology,
sacral monuments, architecture and

folk art as well as the protection
and revalorisation of historical
towns and Old Town districts
together with historical cemeteries
and park and garden complexes.

Finally, the author delved

into the post-war conservation
theory and the reform and re-
valorisation of historical town
complexes. He also shared his
personal reflections and interest-
ing observations about the future
of the protection of historical
monuments in Poland.

115

wobec architektury, malarstwa
i rzeêby, jako arti del disegno –
dziedziny sztuki zwiàzanej bez-
poÊrednio z wyobraênià, inwen-
cjà artysty.

Materia∏y z sesji otwiera arty-

ku∏ prof. Tadeusza J. ˚uchow-
skiego pod znamiennym tytu∏em
„Rysunek. Czy wszyscy mówimy
o tym samym?”, w którym autor
bada etymologi´ s∏owa „rysunek”
w trzech zasadniczych europej-
skich systemach j´zykowych: ro-
maƒskim, germaƒskim i s∏owiaƒ-
skim. Rozwa˝ania swe rozpoczy-
na od terminologii greckiej, w któ-
rej pisanie, malowanie i rysowa-
nie pojmowano jako jednà czyn-
noÊç wykonywanà przy u˝yciu
ostro zakoƒczonego narz´dzia –
grafionu. CzynnoÊç t´ nazywano
graphein. S∏owo grapho sta∏o si´
êród∏em rozbudowanej termino-
logii dotyczàcej rysunku, w j´zy-
ku greckim bowiem odró˝niano
kontur, rysunek jednà barwà, ry-
sunek skoƒczony, rysunek stano-
wiàcy podk∏ad pod obraz, rysu-
nek perspektywiczny.

Terminologia ∏aciƒska po-

czàtkowo przej´∏a tylko cz´Êç
poj´ç greckich, z czasem nadajàc
im inne rozbudowane znaczenia.

Poj´cie „rysunek” zwiàzane zosta-
∏o z rezultatem czynnoÊci, a nie
z rodzajem narz´dzi, którymi go
wykonywano.

W j´zykach europejskich, for-

mujàcych si´ w czasach Êrednio-
wiecza i pozostajàcych pod wp∏y-
wem j´zyka ∏aciƒskiego, zasób ter-
minów artystycznych by∏ stosun-
kowo skromny. Natomiast na te-
renach podlegajàcych wp∏ywom
bizantyƒskim istnia∏a i wcià˝ si´
powi´ksza∏a bogata terminologia
artystyczna.

Z czasem do terminologii

okreÊlajàcej rysunek wesz∏o s∏o-
wo disegno o genezie ∏aciƒskiej,
stosowane w obszarze j´zyków ro-
maƒskich. Termin disegno wywo-
dzi si´ od s∏owa disigno – porzà-
dek (dissignatio – oznaczenie,
opisanie, wyznaczenie); z kolei
dissigno (wyznaczaç) pochodzi
od s∏owa signo – znak.

Termin ten zaczyna domino-

waç w j´zyku w∏oskim od koƒca
Êredniowiecza. Zyskuje on w j´-
zykach romaƒskich, a zw∏aszcza
w j´zyku w∏oskim najwi´cej ró˝-
norodnych znaczeƒ, z których
wi´kszoÊç dotyczy aktu twórcze-
go, czyli koncepcji, planowania,
rysowania. Wiek XV i XVI we

W∏oszech to rozwój bogatej ideo-
logii zwiàzanej z tym terminem.

Artyku∏ T. J. ˚uchowskiego

ilustrujà tabele (w j´zyku angiel-
skim), w których autor przedstawi∏
terminologi´ dotyczàcà rysunku
w j´zykach: greckim i ∏aciƒskim
dla staro˝ytnoÊci i Êredniowiecza
oraz w j´zykach europejskich,
a tak˝e ukaza∏ ewolucj´ terminu
„szkic” od j´zyka greckiego a˝ po
nowo˝ytne j´zyki europejskie.

Prof. Anna Ró˝ycka Bryzek

w krótkim wprowadzeniu do pro-
blematyki rysunku w sztuce bi-
zantyƒskiej stawia pytanie o rol´
invegno (w znaczeniu nowo˝yt-
nym) w sztuce religijnej Bizan-
cjum, której charakterystycznà
cechà jest odniesienie do ponad-
ziemskiego „archetypu”.

Zagadnienia zwiàzane ze

znaczeniem i technikà rysunku
w sztuce Bizancjum przedstawiajà
w swoich artyku∏ach badacze z Za-
k∏adu Historii Sztuki Bizantyƒ-
skiej IHS UJ: dr Ma∏gorzata Smo-
ràg Ró˝ycka, która bada wp∏ywy
sztuki antycznej w miniaturach do-
by renesansu macedoƒskiego (IX
-X w.), oraz dr S∏awomir Skrzy-
niarz, zajmujàcy si´ miniaturami
z okresu od XI do XV w.

PIÂMIENNICTWO

1. Archanio∏ Micha∏
ukazuje si´ Jozuemu
pod murami Jerycha
(Ks. Joz. 5, 13-15),
„Zwój Jozuego”, X w.,
Apostolska Biblioteka
Watykaƒska.
1. Archangel Michael
Appearing to Joshua
by the Walls of Jericho
(Book of Joshua 5,
13-15), „Joshua Scroll”,
tenth century, Vatican
Apostolic Library.

116

Badania nad rysunkiem okre-

su macedoƒskiego utrudnia fakt, ˝e
nie zachowa∏y si´ ˝adne bizantyƒ-
skie wzorniki rysunkowe, mimo ˝e
póêniejsze przekazy potwierdza-
jà ich stosowanie. Z tego okresu
znanych jest tylko kilka r´kopi-
sów z miniaturami rysunkowymi.
Ma∏gorzata Smoràg Ró˝ycka anali-
zuje od strony formalnej i ikono-
graficznej egzemplarz Homilii
Jana Chryzostoma z Biblioteki Na-
rodowej w Atenach, opatrzony 13
kompozycjami figuralnymi i anty-
kizujàcymi motywami ornamen-
talnymi wykonanymi w technice
podbarwionego rysunku. Wed∏ug
autorki ju˝ sam wybór techniki
rysunku by∏ przejawem naÊlado-
wania tradycji antycznej, a tak˝e
sta∏ si´ Êwiadectwem erudycyj-
nej wiedzy o staro˝ytnoÊci i wyra-
finowanego smaku artystycznego.

Klasycyzujàca sztuka rene-

sansu macedoƒskiego wyros∏a ze
studiów nad literaturà póêno-
antycznà. Prowadzono je m.in.
w za∏o˝onym ok. po∏. IX w. sto-
∏ecznym uniwersytecie w Kon-
stantynopolu, jak równie˝ w Êro-
dowisku zwiàzanym z dworem
cesarskim oraz z patriarchà Fo-
cjuszem. By∏ on inicjatorem wy-
dawania, w powo∏anym w tym ce-
lu specjalistycznym skryptorium,
tekstów staro˝ytnych ze wspó∏-
czesnymi komentarzami. Bogaty
zbiór staro˝ytnych r´kopisów i ich
bizantyƒskich kopii posiada∏ ce-
sarz Konstantyn VII Porfirogeneta.
Modne sta∏o si´ kolekcjonowanie
dzie∏ staro˝ytnych, zaÊ w dekora-
cji wspó∏czesnych przedmiotów
si´gano do scen mitologicznych.
Antyczne motywy przenika∏y
m.in. do ilustracji tekstów biblij-
nych; najbardziej znanym przy-
k∏adem jest „Zwój Jozuego”, opo-
wiadajàcy dzieje wojennych zwy-
ci´stw biblijnego bohatera, ilus-
trowany rysunkami wykonanymi
za pomocà pióra i p´dzelka.
Wed∏ug M. Smoràg Ró˝yckiej
swobodna maniera artystyczna
i liczne personifikacje miast, êró-
de∏, ziemi, nocy wskazujà, ˝e ma-
larz doskonale zna∏ dzie∏a sztuki
póênoantycznej (il. 1).

Technika rysunku jako wy-

raz postawy klasycznej przyj´tej
przez elitarne oÊrodki w Konstan-
tynopolu w IX-X w. uleg∏a upo-
wszechnieniu w wiekach póê-
niejszych w ró˝nych Êrodowis-
kach – od synajsko-cypryjskiego
po po∏udniowow∏oskie, podlega-
jàc przemianom stylistycznym
w∏aÊciwym sztuce Êrednio- i póê-
nobizantyƒskiej. Przemiany te
S∏awomir Skrzyniarz analizuje na
przyk∏adzie miniatur z ewange-
liarza z 1. po∏. XI w. znajdujàcego
si´ w Lincoln College, lekcjo-
narza z XII w. z Biblioteki Na-
rodowej w Atenach oraz ilustra-
cji wykonanych na prze∏omie XII
i XIII w. na marginesach XI-wiecz-
nego r´kopisu Homilii Jana
Chryzostoma, obecnie przecho-
wywanego w Magdalen College
w Oksfordzie. Autor artyku∏u
wskazuje na dominacj´ w tym
okresie rysunku monochromatycz-
nego, wykonywanego piórem, cza-
sem podmalowywanego rozwod-
nionym atramentem tego same-
go koloru.

W okresie gotyku rozwija si´

rysunek architektoniczny. Staje
si´ on podstawà jednoÊci j´zyka
artystycznego architektury, rzeê-
by, malarstwa i rzemios∏a. Ten
typ rysunku omawia dr Jaros∏aw
Jarzewicz w artykule „Rysunek ar-
chitektów Êredniowiecza (Villard
de Honnecourt i inni)”.

Umiej´tnoÊç pos∏ugiwania si´

rysunkiem projektowym, którego
podstawà jest geometria, uwa˝a-
na w Êredniowieczu za jednà ze
sztuk wyzwolonych, wp∏yn´∏a na
nobilitacj´ zawodu architekta,
który z mistrza rzemios∏a sta∏ si´
twórcà projektu i nadzorcà jego
realizacji. Prac´ architekta two-
rzàcego budowl´ przy u˝yciu
rysunku projektowego, sporzà-
dzonego wg regu∏ geometrii, po-
równywano do dzia∏ania Boga-
Stwórcy w konstruowaniu Êwiata.
Autor artyku∏u zwraca uwag´, ˝e
zmiana skali rysunku projekto-
wego umo˝liwi∏a przenoszenie
pewnych wzorów i form z archi-
tektury do z∏otnictwa, metalopla-
styki, witra˝ownictwa, malarstwa

Êciennego i ksià˝kowego, rzeêby
kamiennej i drewnianej. Jako przy-
k∏ady takiego funkcjonowania ry-
sunku wskazuje wzornik Villarda
de Honnecourt z ok. 1235 r.
Natomiast przyk∏adem rysunków
o charakterze wst´pnego projektu
architektonicznego przeznaczo-
nego dla kamieniarzy wykonujà-
cych elementy poszczególnych
detali budowli sà wg J. Jarzewi-
cza rysunki z r´kopisu z Reims
zwanego palimpsestem z Reims,
pochodzàcego prawdopodobnie
z lat 1230-1260 (il. 2).

Renesans przyniós∏ wzrost

roli i znaczenia disegno – rysun-
ku i projektu opartego na studiach
z natury. Nauka rysunku, który
uwa˝ano za êród∏o i istot´ wszel-
kich sztuk, sta∏a si´ podstawà
edukacji artystycznej. Zygmunt
Waêbiƒski w artykule „Disegno
w teorii artystycznej XVI w.:
Italia” ukazuje znaczàce miejsce,
jakie uzyskuje rysunek w trakta-
tach o sztuce Cennino Cenninie-
go, Leone Battisty Albertiego,
Lorenzo Ghibertiego, Leonarda
da Vinci, a tak˝e w pismach Gior-
gio Vasariego. Szczególnà uwag´
zwraca na poglàdy artystyczne
zawarte w poezji i listach Micha∏a
Anio∏a, a tak˝e w pracach teore-
tycznych artystów toskaƒskich
z kr´gu jego oddzia∏ywania: Bac-
cio Bandinelliego, a zw∏aszcza
Benvenuto Celliniego, dla których
êród∏em disegno, uwa˝anego za
fundament sztuki, by∏y intelekt
i wyobraênia. Uprzywilejowana
pozycja disegno znalaz∏a swój
wyraz w utworzonej w 1563 r. we
Florencji medycejskiej Akademii
Rysunku: Accademia del disegno,
a tak˝e w odnowieniu przez Fe-
derico Zuccariego w 1593 r. rzym-
skiej Akademii Êw. ¸ukasza, zwa-
nej te˝ Accademia del disegno.
W szko∏ach tych prowadzono
nauk´ rysunku wg mistrzów
i studiów z natury, wzbogaconà
o anatomi´, proporcje postaci,
perspektyw´ oraz refleksj´ teore-
tycznà. W ten sposób disegno
sta∏o si´, wg Waêbiƒskiego,
jàdrem europejskiego akade-
mizmu.

117

PIÂMIENNICTWO

Na poczàtku XVI w. wyod-

r´bniajà si´ ró˝ne formy rysunku
– rozwija si´ rysunek autono-
miczny, rysunek przygotowawczy
zwiàzany z innym dzie∏em i szkic
(pensiero, schizmo), studia (stu-
di), wykoƒczony rysunek kompo-
zycyjny (modello). Dr Jolanta Tal-
bierska z Gabinetu Rycin BUW
w artykule „Pensiero, studi, mo-
dello, disegno. Uwagi o niektó-
rych formach i koncepcji rysunku
oraz jego zwiàzkach z grafikà
XVI-XVIII w.” wskazuje na co-
raz wi´kszà pojemnoÊç terminu
i rol´ disegno jako idei – przeja-
wu twórczej inwencji (invenzio-
ne). Zastanawia si´ nad relacjami
mi´dzy technikami rysunkowymi
a ró˝norodnymi technikami gra-
ficznymi.

Poczàtki nowo˝ytnego mece-

natu i kolekcjonerstwa rysunku
w 1. çw. XVI w. w pó∏nocnych
W∏oszech omawia prof. Marcin
Fabiaƒski z IHS UJ w artykule
„Pozycja rysunku w sztuce Italii
pó∏nocnej w XVI w. Wst´p do
problematyki”. Próbom tworzenia
kolekcji rysunku na dworach Fer-
rary i Mantui, w Padwie i Wene-
cji towarzyszy∏y rozwa˝ania teo-
retyków pó∏nocnow∏oskich Paolo
Pino i Lodovico Dolce. W XVI w.
rysunek przesta∏ mieç charakter
utylitarny; zacz´to go traktowaç
jako samodzielne dzie∏o sztuki,
mogàce byç przedmiotem za-
interesowania kolekcjonerów.
Upowszechnienie techniki sang-
winy, stosowanej przez Correggia
i Parmigianina, sprawi∏o, ˝e
rysunki sta∏y si´ dla odbiorców
bardziej atrakcyjne. Ch´tnie ko-
lekcjonowano rysunek wenecki,
który wyró˝nia∏ si´ oryginalny-
mi cechami – Êwiat∏ocieniem,
mi´kkoÊcià i przestrzennoÊcià.
Osiàgano je przez stosowanie
techniki mi´kkiego rysunku
w´glem, czasami wzbogaconego
olejem. Autor artyku∏u wskazu-
je, ˝e w pó∏nocnych W∏oszech
najcz´Êciej kolekcjonowano dzie-
∏a przedstawiajàce krajobraz, co
zapewne by∏o wynikiem kon-
taktów ze sztukà Europy za-
alpejskiej.

Dr Anchise Tempestini w ar-

tykule „L’uso del disegno in Ja-
copo e Giovanni Bellini” wskazu-
je na ogromnà rol´ rysunku jako
Êrodka s∏u˝àcego do przenosze-
nia wzorów, a tak˝e ich twórczej
recepcji, w okresie w∏oskiego
Quatroccenta i poczàtków Cin-
quecenta. Jako przyk∏ad podaje
malarstwo Giovanni Belliniego,
który w swojej twórczoÊci wyko-
rzystywa∏ studia i projekty rysun-
kowe swego ojca Jacopo.

Rol´ rysunku, zw∏aszcza ry-

sunku perspektywicznego i jego
znaczenie w akademickim kszta∏-
ceniu architektów rozwa˝a Mario
Bencivenni w artykule „Il disegno
e la formazione degli architetti
fiorentini fra ‘500 e ‘600: il ruolo
dell’Accademia delle Arti del Di-
segno”. Autor analizuje treÊç sta-
tutów akademickich z 1563 r. oraz
wypowiedzi samych architektów
zawarte w ich pismach i traktatach.

Dr Jerzy Wojciechowski

z Gabinetu Rycin BUW w ar-
tykule „Disegni di stampa –
szczególny aspekt zwiàzków
mi´dzy rysunkiem a rycinà
we W∏oszech w poczàtkach
XVI w.” zajmuje si´ gene-
zà nowoczesnej grafiki i roz-
wojem relacji mi´dzy artystami
i rytownikami wykonujàcymi
wg ich dzie∏ i projektów grafiki
oraz wyst´pujàcym w tym kon-
tekÊcie terminem disegno di
stampa. OkreÊlenie to pojawia
si´ w „˚ywotach” Giorgio Va-
sariego w odniesieniu do twór-
czoÊci artysty Rossa Fiorentino
z okresu jego wspó∏pracy
z rzymskim rytownikiem Gian
Giacomo Caragliem. Disegni di
stampa to rysunki projektowe
do rycin, które operowa∏y Êrod-
kami artystycznymi dostosowa-
nymi do odmiennych w∏aÊci-
woÊci technik rytowniczych.

2. Karta z wzornika
Villarda de Honne-
courta, ok. 1235 r., wg:
H. Hahnloser, Villard de
Honnecourt. Kritische
Gesamtausgabe des
Bauhüttenbuches der
Parisier Nationalbiblio-
thek, Wiedeƒ 1935.
2. Leaf from a pattern
book by Villard de
Honnecourt, ca. 1235,
after: H. Hahnloser,
Villard de Honnecourt.
Kritische Gesamtaus-
gabe des Bauhütten-
buches der Parisier
Nationalbibliothek,
Vienna 1935.

118

W 1510 r. w Rzymie Marc-

antonio Raimondi za∏o˝y∏ pracow-
ni´ graficznà, w której termino-
wa∏ Caraglio. Autor artyku∏u, ana-
lizujàc rysunki przygotowawcze
Rossa Fiorentino do cyklów mie-
dziorytniczych wykonywanych
razem z Caragliem, stwierdza, ˝e
stanowi∏y one dla niego jedynie
etap procesu twórczego, którego
celem by∏o uzyskanie graficz-
nych odbitek funkcjonujàcych ja-
ko w pe∏ni samodzielne dzie∏a

sztuki. Disegni di stampa Fio-
rentino wykonywane sangwinà
z zakreÊlonym czarnà kredkà kon-
turem, artysta podporzàdkowa∏
ca∏kowicie walorom, jakie móg∏
uzyskaç w odbitkach graficznych.
Opracowany w ten sposób rysu-
nek, który uwzgl´dnia∏ specyficz-
ne potrzeby grafiki, by∏ gotowy
do wiernego przeniesienia na p∏y-
t´ miedzianà.

O pozycji rysunku w sztuce

Europy z drugiej strony Alp, na

przyk∏adzie dzie∏ artystów Êlàskich
XVII w. piszà: dr Piotr Oszcza-
nowski, zajmujàcy si´ nowo˝ytnà
grafikà i rysunkiem Êlàskim, oraz
dr Andrzej Kozie∏, badacz twór-
czoÊci Êlàskiego malarza Michaela
Willmanna. P. Oszczanowski w ar-
tykule „Davida Heidenreicha ry-
sunkowy modus faciendi” przed-
stawia rysunkowe oeuvre wroc-
∏awskiego malarza zwiàzanego
ok. 1600 r. z dworem Rudolfa II.
Rysunki przypisywane temu ar-
tyÊcie autor artyku∏u okreÊla jako
protorysunki, szkice do dzie∏a ry-
sunkowego lub malarskiego. By∏y
one wg niego kontaminacjà eru-
dycyjnie skojarzonych fragmen-
tów i motywów skopiowanych
z ró˝nych wzorców graficznych
i malarskich. Stanowi∏y zbiór
przetworzonych i interpretowa-
nych autorsko wzorów formal-
nych i ikonograficznych.

Dr Andrzej Kozie∏ w artykule

„Po co artysta rysuje? Kilka uwag
na temat funkcji rysunku w twór-
czoÊci Michaela Willmanna” przy-
puszcza, ˝e artysta wykorzysty-
wa∏ w swojej pracy wzory gra-
ficzne, z których komponowa∏ ca-
∏oÊç obrazu. Rysunek s∏u˝y∏ mu
g∏ównie jako szkic kompozycyj-
ny wykonany farbà olejnà w for-
mie odr´bnej lub w´glem bezpo-
Êrednio na zagruntowanym p∏ót-
nie. Ten typ pracy artysty bli˝szy
by∏ wzorowi pó∏nocnoeuropej-
skiemu, w odró˝nieniu od w∏os-
kiego, w którym rysunek stanowi∏
medium intelektualnej pracy arty-
sty nad jego dzie∏em. Wed∏ug
autora artysta traktowa∏ rysunek
przede wszystkim jako projekt
dzie∏a, ofert´ dla przysz∏ego zlece-
niodawcy prezentujàcà artystycz-
ne umiej´tnoÊci malarza. Cechà
charakterystycznà rysunków Will-
manna by∏a redukcja linii na
rzecz Êwiat∏ocieniowego, reliefo-
wego, malarskiego modelunku.
To w∏aÊnie pochlebczy i jedno-
czeÊnie prezentujàcy kunszt Will-
manna rysunek „Apoteoza Joa-
chima von Sandrarta”, przes∏any
Sandrartowi, niemieckiemu mala-
rzowi i teoretykowi sztuki, auto-
rowi wydanej wówczas w j´zyku

3. M. Willmann, Wniebowzi´cie NajÊwi´tszej Marii Panny, 1704 r., Staatliche Museen zu
Berlin.
3. M. Willmann, Assumption of the Holy Virgin Mary, 1704, Staatliche Museen zu Berlin.

119

n 2001 the Miko∏aj Kopernik
University in Toruƒ started

publishing the “Sztuka i Kultura”
(Art and Culture) series, edited by
Prof. Tadeusz J. ˚uchowski and
Sebastian Dudzik, and containing
material from scientific sessions
about widely comprehended
modern art and its role in
European culture. Up to now, the
series has included five volumes.

The reviewed volume presents

reflections on drawing and its
significance in assorted periods,
especially in Italian art of the six-
teenth and seventeenth century
when drawing, given the Italian
name of disegno, gained a special
rank and was perceived as a symp-
tom of the artist’s invention and
an inauguration of the creative
process.

The authors discussed various

problems connected with drawing,
its etymology in various European

languages, meaning in Byzantine
art, the mediaeval project and
architectural draughtsmanship.
The majority of the deliberations
concerns the role played by draw-
ing in modern European art, in
which it gained a prominent place
in the treatises and writings of the
theoreticians of the Italian Renais-
sance who conceived it as the
foundation of all the arts and the
focus of the intellectual work of
the artist. The Italian term disegno,
with its Latin provenance, be-
came a synonym of invenzione.
The emergence of the anatomical
drawing, as well as the preparato-
ry and completed composition
drawing became the reason why
draughtsmanship no longer pos-
sessed merely a utilitarian charac-
ter. It was now treated as an inde-
pendent work of art, and became
the object of developing patron-
age and the collection movement.

The reviewed book considers the
connections between drawing and
graphic art in Italian art from the
sixteenth to the eighteenth centu-
ry, seventeenth century art in Si-
lesia, and the links between draw-
ing and painting in Venetian art
critique of the seventeenth century.

In a conclusion summing up

the session Zygmunt Waêbiƒski
asserted that the articles do not
exhaust all the problems associat-
ed with drawing, described by
him as the “motor force of
European art” and “the greatest
adventure in West European art”.
The articles, supplemented with
an extensive bibliography and
interesting footnotes, comprise
valuable material for further
reflections on drawing and its role
in the history of European art.

PIÂMIENNICTWO

niemieckim pracy „Teutsche Aka-
demie…”, wraz z listem gratula-
cyjnym, pomóg∏ uzyskaç s∏aw´
artyÊcie, którego biografia, pomi-
ni´ta w wydaniu niemieckim, zo-
sta∏a umieszczona w wydaniu ∏a-
ciƒskim tego dzie∏a (il. 3).

Omawianà publikacj´ koƒczy

krótki szkic Justyny Guze z Mu-
zeum Narodowego w Warszawie
„Kolor a rysunek w weneckiej kry-
tyce artystycznej XVII w.: Marco
Boschini”, w którym autorka wska-
zuje na dope∏niajàcà rol´ rysun-
ku w malarstwie weneckim XVI
i 1. po∏. XVII w. Przywo∏uje przy-
k∏ad poetyckiego dzie∏a „Carta del
navager pittoresco” XVII-wiecz-
nego krytyka sztuki Marco Bo-
schiniego, który, podobnie jak ma-
larz Marco Bassini, dostrzega∏, ˝e
rysunek (disegno) i kolor (colorito)

w malarstwie weneckim nie stano-
wià opozycji, lecz sà nieroz∏àcz-
nymi i wzajemnie dope∏niajàcymi
si´ elementami. Przyk∏adami ta-
kiego funkcjonowania rysunku
wg autorki jest twórczoÊç Jacopo
Bassano, Tycjana, Paolo Vero-
nese, Tintoretta.

Gdy u˝ywamy dziÊ angielskie-

go terminu design, cz´sto nie pa-
mi´tamy o jego êródle i bogatej
historii. Warto si´gnàç do pre-
zentowanego powy˝ej tomu, aby
przekonaç si´ o d∏ugiej tradycji
i wielu znaczeniach przypisywa-
nych temu s∏owu w dziejach sztu-
ki, a zw∏aszcza szczególnej, eli-
tarnej pozycji, jakà rysunek-di-
segno uzyska∏ w okresie w∏os-
kiego Odrodzenia. Przedstawione
w tomie artyku∏y, jak konkluduje
w podsumowaniu sesji Zygmunt

Waêbiƒski, nie wyczerpujà zagad-
nieƒ zwiàzanych z problematy-
kà rysunku, okreÊlanego przez
Waêbiƒskiego jako „si∏a nap´do-
wa sztuki europejskiej” i „wielka
przygoda cywilizacji zachodnio-
europejskiej”. Zabrak∏o, mimo
odniesieƒ, szerszego omówienia
rysunku w Europie Pó∏nocnej.
Szkoda, ˝e w opublikowanym to-
mie nie znalaz∏ si´ referat prof.
Witolda Dobrowolskiego oraz
wypowiedzi dr. Micha∏a Woê-
niaka, Jana Rutkowskiego i An-
drzeja Raczko. Pomimo to za-
warte w tomie artyku∏y, opatrzo-
ne bogatà bibliografià i interesu-
jàcymi przypisami, stanowià cen-
ny materia∏ do refleksji nad ry-
sunkiem i jego rolà w historii
sztuki europejskiej.

DISEGNO - DRAWING. AMONG THE SOURCES OF MODERN ART

Material from a Scientific Session, Toruƒ 26-27 October 2000,

ed. by Tadeusz J. ˚uchowski, Sebastian Dudzik, series ”Sztuka i Kultura”, II,

Wyd. Uniwersytetu Miko∏aja Kopernika, Toruƒ 2001, 236 pp., black-and-white and colour ill.

120

ZAPROSZENIE DO WSPÓ¸PRACY

WYMOGI DOTYCZÑCE ARTYKU¸ÓW DRUKOWANYCH W „OCHRONIE ZABYTKÓW”

„Ochrona Zabytków”, czasopismo o ponadpi´çdzie-
si´cioletniej tradycji, podejmuje szeroko rozumianà
problematyk´ ochrony i konserwacji zabytków, za-
gadnienia z zakresu historii sztuki, architektury,
historii, archeologii, prawa oraz innych nauk za-
anga˝owanych w ochron´ dóbr kultury. Wiele uwagi
poÊwi´ca piel´gnacji i konserwacji zabytkowego
krajobrazu – zespo∏ów pa∏acowo-ogrodowych, par-
ków, cmentarzy itp. – oraz zagospodarowaniu obiek-
tów zabytkowych. Porusza ponadto tematyk´ zwià-
zanà z zastosowaniem nowoczesnych technologii
do konserwacji, rekonstrukcji i zabezpieczenia
dzie∏ sztuki. Dzi´ki temu czasopismo obejmuje
ca∏okszta∏t spraw dotyczàcych ochrony dziedzictwa
kulturowego.

Liczymy na wspó∏prac´ nie tylko oddanych

„Ochronie Zabytków” autorów, zwiàzanych z czaso-
pismem od dawna, ale tak˝e tych naukowców i prak-
tyków, którzy dotàd nie zdecydowali si´ na publi-
kacj´ swego dorobku na jego ∏amach. Zapraszamy do
wspó∏pracy ponadto m∏odych pracowników nauki,

którzy artyku∏y w „Ochronie Zabytków” mogà zali-
czaç do dorobku naukowego (punkty w klasyfikacji
Komitetu Badaƒ Naukowych). W przypadku autorów
debiutujàcych w publicystyce o charakterze nauko-
wym ch´tnie widzimy rekomendacje od ich starszych,
doÊwiadczonych opiekunów.

Artyku∏y o wysokim poziomie merytorycznym

winny charakteryzowaç si´ precyzjà wypowiedzi
i j´zykiem zrozumia∏ym – w miar´ mo˝liwoÊci – nie
tylko dla kolegów po fachu, ale tak˝e przeci´tnych
mi∏oÊników zabytków. Sprzyja to rozszerzaniu si´
kr´gu czytelników „Ochrony Zabytków”. Mamy
bowiem nadziej´, ˝e dzi´ki temu czasopismo trafiaç
b´dzie nie tylko do Êrodowiska akademickiego, ale
tak˝e do firm zajmujàcych si´ konserwacjà i adap-
tacjà zabytków, za∏o˝eniami budowlano-ogrodowy-
mi nawiàzujàcymi do historycznych wzorców oraz –
w szerszym ni˝ dotychczas zakresie – do ksi´garzy,
muzealników, kolekcjonerów, nauczycieli, w∏aÊcicieli
i zarzàdców obiektów zabytkowych oraz wszystkich
osób zainteresowanych ochronà dóbr kultury.

Przyjmujemy teksty zapisane na dyskietkach w systemie Microsoft Word wraz z wydrukiem tekstowym
(1 800 znaków na stronie, czcionka 12 pkt., interlinia 1, 5). Materia∏y nie mogà przekraczaç obj´toÊci
30 stron znormalizowanych. Preferujemy krótsze formy wypowiedzi. Redakcja zastrzega sobie prawo do
dokonywania skrótów (w porozumieniu z autorami).

Artyku∏y powinny byç opatrzone ilustracjami takimi, jak: zdj´cia, rysunki, mapy (zapisy na p∏ytach CD
w rozdzielczoÊci minimum 300 dpi, w rozmiarach minimum 10 x 15 cm, opatrzone numeracjà
odpowiadajàcà numeracji podpisów; diapozytywy, odbitki papierowe), tabele, wykresy.

Ka˝dy artyku∏ musi byç opatrzony krótkim streszczeniem (od 1/3 do 1 strony proporcjonalnie do
obj´toÊci materia∏u) oraz notkà biograficznà o autorze.

Przypisy winny byç umieszczone na koƒcu artyku∏u.

Decyzja o przyj´ciu do druku artyku∏u zapada po zaznajomieniu z jego treÊcià oraz materia∏em ilustra-
cyjnym redaktora naczelnego i recenzentów. O publikacji zaakceptowanego materia∏u w konkretnym
numerze decyduje jego zawartoÊç merytoryczna.

Redakcja nie przyjmuje do druku artyku∏ów publikowanych w innych czasopismach.

Redakcja nie zwraca niezamówionych materia∏ów.

OdpowiedzialnoÊç wynikajàcà z praw autorskich i wydawniczych (przedruk ilustracji, tabeli, wykresów,
cytatów êród∏owych) ponosi autor.

Informacje o autorach zawierajàce – imi´, nazwisko, zawód, tytu∏ naukowy, miejsce pracy, dok∏adny
adres, tel., fax, e-mail – u∏atwià niezb´dne kontakty mi´dzy autorami i redakcjà.

Zamieszczone w „Ochronie Zabytków” teksty sà recenzowane przez specjalistów,
tak˝e spoza grona cz∏onków Rady Redakcyjnej.

Informacja o prenumeracie znajduje si´ na str. 109