Filtry konwersyjne

Filtry zdjęciowe w fotografii barwnej są stosowane zazwyczaj w trzech przypadkach. W pierwszym przypadku w celu
zmiany temperatury barwowej źródła światła do temperatury barwowej, do której jest dostosowana emulsja danej błony -
są to tak zwane filtry konwersyjne. W drugim do niwelacji wpływu barw lamp fluorescencyjnych lub innych źródeł światła
sztucznego mających naturalną dominantę barwową - używamy wtedy filtrów korekcyjnych typu CC (Color Correction
Filters).

Filtry konwersyjne i korekcyjne, a także inne filtry do fotografii barwnej mogą być wykonane z trzech różnych materiałów:
ze szkła optycznego barwionego w masie w czasie wytopu, z barwnej folii żelatynowej wklejanej pomiędzy dwie
bezbarwne płytki szklane i z tworzyw sztucznych. Wytwarzane są także filtry foliowe w arkuszach do samodzielnego
cięcia na odpowiednie krążki lub kwadraty. Filtry umieszcza się w metalowych oprawkach. Mogą być one nasadzane na
obiektywy, mocowane bagnetowe lub wkręcane. Firma COKIN opracowała modułowy system opraw filtrów pozwalający
na mocowanie w specjalnym uchwycie filtrów okrągłych, kwadratowych, a także osłon przeciwsłonecznych.

Filtry konwersyjne

Aby uzyskać wierną reprodukcję barw na różnych materiałach zdjęciowych i przy różnych rodzajach oświetlenia, stosuje
się filtry konwersyjne przeznaczone do podwyższania lub obniżania temperatury barwowej światła. Filtry produkowane są
w kompletach po 8 lub 9 sztuk. Cztery filtry czerwonobrunatne oznaczone literą R służą do obniżania temperatury
barwowej światła, a cztery (do sześciu) filtry niebieskie oznaczone literą B - do podwyższania temperatury barwowej.
Filtry konwersyjne mają ściśle określoną barwę i gęstość optyczną i nie mogą być zastąpione innymi, podobnymi z
wyglądu filtrami, na przykład stosowanymi w fotografii czarno-białej.

Filtr konwersyjny charakteryzowany jest przez tak zwaną krzywą przepuszczalności, czyli zależność
przepuszczalności promieniowania od jego długości fali. Na przykład filtr KR 15 firmy B+W przy długości fali
400 nm zatrzymuje promieniowanie fioletowe w 96%, przy 450 nm promienie niebieskie w 80%, natomiast
przy 700 nm promienie czerwone tylko w 27% (patrz rysunek). Im mniejsza gęstość optyczna filtru, tym
zatrzymuje on promieniowanie w mniejszym stopniu. Filtry konwersyjne mogą mieć różne oznaczenia, w
zależności od tego, kto jest ich producentem, l tak na przykład filtry Kodak Wratten mają oznaczenia 85B, 85 i
85C. Krzywe przepuszczalności tych filtrów wyglądają nieco inaczej, ale ich zasada działania jest podobna -
wygaszają fale krótkie, fioletowe i niebieskie.

Filtry konwersyjne służące do podwyższania temperatury barwowej światła charakteryzują się tym, że w
większym stopniu przepuszczają promieniowanie fioletowe i niebieskie natomiast w mniejszym pomarańczowe
i czerwone. Krzywe przepuszczalności filtrów w oznaczeniu Kodak Wratten, to jest 80A, 80B, 80C, 80D, są
podobne do KB 20, KB 12 i KB 6, natomiast 82B i 82A są podobne do KB 3 i KB 1,5.

Filtry korekcyjne CC

Istnieje zasada wzajemnego oddziaływania barw, oparta na kole barw dopełniających, z którą spotkamy się
zwłaszcza w procesie negatywowo-pozytywowym. Zasada ta wynika z rozmieszczenia na obwodzie koła
poszczególnych barw w takim układzie, aby po przeciwnej stronie koła danej barwy leżała barwa dopełniająca.
Rozjaśnieniu ulega barwa odpowiadająca barwie użytego filtru (częściowo również sąsiednie), a
przyciemnieniu barwa dopełniająca. Inaczej mówiąc, wzmocnienie filtracji jednej barwy powoduje osłabienie
filtracji barwy dopełniającej, i tak: filtr niebieski tłumi barwę żółtą, filtr żółty tłumi barwę niebieską itp.

Filtry korekcyjne (CC) produkowane są w sześciu barwach o różnych stopniach gęstości (B- niebieska, Y-
żółta, C- niebieskozielona, R - czerwona, G - zielona, M - purpurowa).

Krzywe charakterystyczne tych filtrów najbardziej obrazują ich działanie. Na przykład filtr niebieski B 40
wykazuje największą przepuszczalność barwy fioletowej i niebieskiej przy długości fali 425 nm, a najmniejszą
przepuszczalność przy 550 nm, czyli barwy zielonej i żółtej. Filtr żółty Y 40 wykazuje największą

przepuszczalność barwy zielonej, żółtej, pomarańczowej i czerwonej, a najmniejszą barwy fioletowej i
niebieskiej przy długości fali 430 nm. Filtr purpurowy M 40 charakteryzuje najmniejsza przepuszczalność
barwy zielonej i żółtej przy długości fali 550 nm.

Podobnie jak filtry konwersyjne, również filtry korekcyjne mogą mieć różne gęstości. Im mniejsza gęstość, tym
krzywe charakterystyczne są bardziej łagodne, filtracja mniejsza. Doświadczony fotograf już we wstępnej fazie
wykonywania zdjęcia, obserwując daną scenę zauważa, jaka barwa na obrazie dominuje i na tej podstawie
dobiera odpowiedni filtr korekcyjny. Do dokładnego pomiaru temperatury barwowej światła i wyboru filtrów
konwersyjnych w relacji błękit - czerwień, a także wyboru filtrów korekcyjnych w relacji zieleń - czerwień
służą przyrządy zwane kolorymetrami.

Filtry Polaryzacyjne

Z fizyki wiadomo, że światło rozchodzi się ruchem falowym. Drgania tego ruchu odbywają się we wszystkich
płaszczyznach przecinających się wzdłuż emitowanego promienia. Jeżeli światło na swej drodze napotka powierzchnię
niemetaliczną i odbije się od niej, to drgania zostaną uporządkowane i będą leżały już tylko w jednej, określonej
płaszczyźnie. Mówimy wtedy, że światło zostało spolaryzowane.
Drgania fal odbywają się w prostopadłych do siebie płaszczyznach. Przez filtr polaryzacyjny zostaje przepuszczona
jedynie fala, o kierunku drgań zgodnym z kierunkiem polaryzacji filtra. W ten sam sposób światło zostaje spolaryzowane
po odbiciu od niemetalicznej powierzchni. Jeżeli pochodzący z takiego odbicia obraz będziemy obserwować przez
odpowiednio wykonane, polaryzujące światło szkło, to w chwili utworzenia przez obydwa kierunki polaryzacji kąta
prostego (odpowiedni obrót szkła dookoła jego osi optycznej) doprowadzimy do wygaszenia drgań tworzących falę
świetlną. Oznacza to, że obserwowany obraz po prostu zniknie. To ciekawe zjawisko znalazło szerokie zastosowanie w
fotografii.

Filtr polaryzacyjny

Jest to właśnie taka polaryzująca światło okrągła szybka szklana bądź plastikowa. Oprawiona w metalowy pierścień może
być montowana na obiektywie bezpośrednio poprzez odpowiedni gwint pierścienia mocującego lub też poprzez holder na
filtry. Dostępne są także prostokątne filtry polaryzacyjne. W pierwszym przypadku pierścień z filtrem połączony jest
ruchomo z pierścieniem mocującym zaopatrzonym w gwint obiektywowy. Umożliwia to niezbędny obrót zamo-cowanego
na obiektywie filtra wokół jego osi optycznej. Okrągły filtr polaryzacyjny przeznaczony do holdera pozbawiony jest
dodatkowego pierścienia mocującego, a obrót następuje poprzez ruch filtra w specjalnej prowadnicy uchwytu lub też
obrót całego holdera. Ten ostatni sposób stosowany jest także przy użyciu prostokątnych filtrów polaryzacyjnych.
Spolaryzowane światło nie zostaje przepuszczone przez filtr polaryzacyjny o prostopadłym do nich kierunku polaryzacji.
Filtry polaryzacyjne powszechnie stosowane w fotografii mają barwę neutralnie szarą. Jednak ich krotność (współczynnik
wymaganego przedłużenia ekspozycji podczas użycia filtra) nie jest stała, tak jak to jest w przypadku zwykłych filtrów
szarych. Najczęściej waha się w zakresie od 1 do 2 stopni przysłony i zależy od kąta fotografowania oraz kąta
dokonanego obrotu filtra. Stąd w przypadku ich użycia przydatność systemów pomiaru oświetlenia przez obiektyw
aparatu (TTL).

Co daje filtr polaryzacyjny

Przede wszystkim czarodziejskie własności wywołujące znikanie obrazu tworzonego przez światło spolaryzowane
pozwalają eliminować niepożądane odbicia obrazów na wszelkich niemetalicznych i nielustrzanych powierzchniach, jak
szyby, tafle wody i lodu czy wypolerowane, gładkie i błyszczące powierzchnie tworzyw sztucznych, drewna, papieru itp.
materiałów. Ponadto filtr likwiduje odblaski tworzące się na szkłach okularów przy portrecie, odbicia przeszkadzające przy
reprodukcji obrazów, fotografowaniu mebli itd.
Likwidowanie odbijających się obrazów to podręcznikowy przykład zastosowania filtra polaryzacyjnego, pochodzący
jeszcze z czasów, gdy była fotografia czamo-biała. Jasne odbicia światła powstają na powierzchniach tworzonych
właściwie przez wszystkie materiały. Często ich obecność jest niezauważalna gołym okiem (niski stopień polaryzacji), ale
zostaje zdradzona po użyciu filtra polaryzacyjnego. Odblaski niejako "przykrywają" rzeczywisty kolor obiektów, który
możemy odsłonić przy pomocy filtra polaryzacyjnego. W ten sposób otrzymujemy pełniejsze, bogatsze kolory akwenów,
materiałów budowlanych (poza metalami i lustrami), piasku, skóry ludzkiej, roślinności itp. Również światło
odpowiedzialne za rejestrację koloru nieba, w wyniku odbić od zawartych w nim cząstek wody i zanieczyszczeń, jest w
pewnym stopniu spolaryzowane. Usuwając te jego część możemy znacznie przyciemnić niebo. Likwidowanie odblasków
przy pomocy filtrów polaryzacyjnych prowadzi do zwiększenia czystości barw, a więc do wzrostu ich nasycenia.

Szczególną cechą filtra polaryzacyjnego jest chimeryczność. Nie w każdej bowiem sytuacji daje przypisywane
mu efekty. Najefektywniej usuwa wszelkie odbicia, jeżeli fotografujemy pod niewielkim kątem 30-40° w

stosunku do powierzchni odbijającej. Wraz ze zwiększaniem się tego kąta efekt działania maleje tak, że pewne
odbicia mogą być w ogóle nie likwidowane. Z kolei największe przyciemnienie koloru nieba uzyskamy
fotografując w kierunku największej polaryzacji światła nieba.
Podane powyżej sposoby pozwalają szyb-ko zorientować się z grubsza w efektywności zastosowania filtra
polaryzacyjnego. Jednak dokładny skutek obserwujemy po założeniu go na obiektyw. Wykonujemy powolny
obrót pierścienia z filtrem, uważnie obserwując obraz, który powoli zmienia się. Zdjęcia możemy wykonać w
dowolnym stadium obrotu filtra, decydując się np. na częściowy zanik odbić czy też częściowe przyciemnienie
koloru nieba. Wraz z dokonywanym obrotem zmienia się przepuszczana przez filtr ilość światła, co możemy
śledzić obserwując wskazania światłomierza aparatu. Fakt ten pozwala także wykorzystać filtr polaryzacyjny
jako filtr neutralnie szary o zmiennej gęstości.
Chcąc otrzymać ciemniejsze niebo niż daje nam filtr polaryzacyjny, w wielu przypadkach można zastosować
dodatkowy filtr szary lub niebieski, bądź naświetlić materiał według zablokowanych przed obrotem filtra
warunków ekspozycji.
Stosując filtr polaryzacyjny najpierw zoomujemy i nastawiamy ostrość, a następnie dokonujemy precyzyjnego
ustawienia filtra. Postępując odwrotnie, w przypadku większości obiektywów zmiennoogniskowych,
obracająca się przy tych operacjach przednia soczewka zmienia ustawienie filtra i tym samym tworzony przez
niego efekt. Kolejność wymienionych czynności nie ma znaczenia przy obiektywach stałoogniskowych oraz
zoomach z wewnętrznym ustawianiem ostrości, gdzie przednia soczewka nie obraca się.
Często, gdy patrzymy na scenę wydaje się nam, że wszystkie barwy, które widzimy mają maksymalną czystość
i użycie filtra polaryzacyjnego jest zbędne. Dopiero założenie go na obiektyw odsłania prawdziwe kolory. Np.
wykonując zdjęcia nad morzem bez filtra polaryzacyjnego otrzymujemy najczęściej niebieską toń, która wydaje
się bardzo naturalna. Barwa ta pochodzi jednak z odbicia od powierzchni wody koloru nieba. Po założeniu filtra
polaryzacyjnego okazuje się, że tak naprawdę to morze jest ciemnozielony.

Liniowy i kołowy filtr polaryzacyjny

Na rynku dostępne są dwa rodzaje filtrów polaryzacyjnych: tańszy liniowy i droższy kołowy. Chociaż
odmiennie polaryzują światło, fotograficzny efekt ich działania jest identyczny. Pierwszy z nich może być z
powodzeniem stosowany w większości aparatów wyposażonych jedynie w ręczne nastawianie ostrości. Drugi
przeznaczony jest do wszystkich aparatów, a w szczególności do nowoczesnych lustrzanek z automatycznym
nastawianiem ostrości. Te ostatnie zawierają w swojej konstrukcji elementy polaryzujące światło, które przy
pracy z liniowym filtrem polaryzacyjnym mogą powodować zakłócenia w działaniu światłomierza oraz
systemu autofocus, co czyni zwykły liniowy filtr polaryzacyjny nieprzydatnym.
Zawsze w prosty sposób możemy sprawdzić, czy filtr liniowy "pasuje" do naszej lustrzanki. Otóż po założeniu
go na obiektyw i ustaleniu kadru w taki sposób, aby znajdowało się w nim światło spolaryzowane odczytujemy
parametry ekspozycji podawane przez światłomierz wewnętrzny aparatu. Jeżeli przy obrocie filtrem zmieniają
się, oznacza to, że światłomierz prawidłowo reaguje na zmiany ilości światła docierającego do elementu
pomiarowego i z powodzeniem możemy używać filtra tego typu. Jeżeli światłomierz pomimo obrotu filtra
pokazuje stałą wartość parametrów ekspozycji musimy niestety zakupić filtr kołowy.

Szczegolowy opis używania szarych filtrów

Szare filtry, określane również skrótem N (z ang.: neutral) lub ND (neutral density) służą do zmniejszania ilości światła
padającego na błonę. Jak wiadomo, w aparacie fotograficznym stopień naświetlenia błony reguluje się poprzez dobór
otworu przysłony lub czasu otwarcia migawki. Założenie szarego filtru na obiektyw daje dodatkową możliwość takiej
regulacji. Idealny filtr szary nie powinien wpływać na barwy zdjęcia, jako że w jednakowym stopniu obniża on
intensywność światła o różnej długości fali. Oznacza to, że jeżeli zmniejsza on ilość światła padającego na błonę o 10%,
to tak samo obniżone są intensywności barwy czerwonej, zielonej czy niebieskiej.

Niektórzy producenci (na przykład Cokin) wprowadzają takie symbole szarych filtrów, które w jednoznaczny sposób
określają, ile razy zmniejszają one intensywność światła, i tak filtr o oznaczeniu ND 2x obniża intensywność światła
dwukrotnie, filtr ND 4x czterokrotnie. Inne filtry (na przykład Kodak) podają jako parametr szarych filtrów ich gęstość. Filtr
o gęstości 0,1 powoduje obniżenie intensywności światła odpowiadającej przymknięciu obiektywu o 1/3 działki przysłony.
Przykładowo więc, aby stopień naświetlania pozostał nie zmieniony po założeniu szarego filtru o gęstości 0,6 należy
otworzyć obiektyw o dwie działki przysłony.

Przeliczanie krotności filtru szarego na jego gęstość odbywa się według prostego wzoru:

gęstość = log (krotność filtru)

Jeżeli użyje się kilku szarych filtrów jednocześnie, to ich wypadkowa gęstość jest sumą gęstości poszczególnych filtrów,
natomiast wypadkowa krotność iloczynem. Dwa filtry: 0,3 i 0,6 mają więc wypadkową gęstość 0,9, dwa filtry ND 2x i ND
3x krotność 6.

Wyobraźmy sobie, że mamy w aparacie wysokoczułą błonę 400/27° ISO i zależy nam na zrobieniu zdjęcia, na którym
tylko fotografowany obiekt jest ostry, a tło rozmyte. Jednym ze sposobów uzyskania małej głębi ostości jest zastosowanie
dużego otworu przysłony. Tymczasem może się zdarzyć, że przy nastawieniu najkrótszego możliwego w naszym
aparacie czasu otwarcia migawki w danych warunkach oświetleniowych przysłona jest równa 8. W przypadku obiektywu
standardowego 50 mm i odległości przedmiotowej 4,5 m głębia ostrości wynosi wówczas od 3 do nieskończoności. Co
zrobić, aby zmniejszyć liczbę przysłony? Pewnym rozwiązaniem, aczkolwiek nie zawsze możliwym i mało wygodnym jest
zmiana błony na mniej czułą. Prościej jednak użyć szarych filtrów. Aby móc zmniejszyć liczbę przysłony do 2, a więc o
cztery działki, należy użyć dwóch filtrów ND 4x, co odpowiada gęstości 1,2. W danym przypadku przy przysłonie 2 głębia
ostrości wynosi już tylko od 4 do 5 metrów.

Należy sobie jednak zdawać sprawę z ograniczeń regulacji głębi ostrości przez zmianę liczby przysłony. W większym
bowiem stopniu niż od wielkości otworu przysłony zależy ona bowiem od ogniskowej obiektywu i odległości
przedmiotowej. Obiektyw szerokokątny 28 mm daje dużą głębię ostrości w szerokim zakresie przysłon. Przy odległości
przedmiotowej 4,5 metra zmiana liczby przysłony z 8 na 2 powoduje zmianę głębi ostrości z zakresu od 2 m do
nieskończoności do zakresu 38 m, a więc mającą stosunkowo niewielki wpływ na efekt zdjęcia. W tym przypadku głębię
ostrości lepiej regulować zmieniając odległość przedmiotową. 2 kolei obiektywy o długiej ogniskowej charakteryzują się
tak małą głębią ostrości, że zwykle dla uzyskania efektu rozmytego tła nie jest konieczne dodatkowe zmniejszanie liczby
przysłony.

Jak wspomniano na początku, filtry szare powinny jednakowo obniżać intensywność poszczególnych długości fali (barw).
Z tekstu opublikowanego w Amateur Photographer 25/91 wynika, że na przykład szary filtr żelatynowy Kodak Wratten 0,6
spełnia to założenie, natomiast szare filtry Cokin ND 2x i Hoya ND 2x i ND 4x powodują lekkie przesunięcie barw na
zdjęciu w stronę koloru niebieskiego. Podobnie zmierzona precyzyjnymi przyrządami gęstość niektórych filtrów była nieco
wyższa od nominalnej. Efekty związane z niedoskonałością szarych filtrów mogą być niezauważalne na zdjęciu w
przypadku zastosowania jednego filtru szarego, ale jeśli użyjemy kilku filtrów jednocześnie mogą się one zsumować.

Kompozycja obrazu fotograficznego

Każda fotografia musi być efektem dokładnie przemyślanej koncepcji fotografa. Wszystkie detale zdjęcia i jego
wizualizacja musi najpierw powstać w jego wyobraźni. Samo naciśnięcie spustu powinno być tylko dopełnieniem i
formalnością. Niestety często dopiero po zrobieniu zdjęcia zastanawiamy się czemu zdjęcie nie wygląda tak jak
chcieliśmy. Przy samej kompozycji musimy zwrócić uwagę na ilość elementów nie była zbyt duża ani zbyt mała. Jeśli jest
ich zbyt mało oglądający może wypaczyć treść i przesłanie zdjęcia, a gdy jest natłok szczegółów to motyw główny staje
się między nimi nie do zauważenia. Oczywiście można zrobić zdjęcie o nienagannej kompozycji, ale bez żadnych
wartości artystycznych lub dokumentacyjnych. Dlatego każdy kto stoi od strony wziernika aparatu (czyli fotograf), musi
wiedzieć jaki cel chce osiągnąć i co przedstawić, ewentualnie jakie przesłanie chce ukazać potencjalnemu widzowi.
Dosyć często się zdarza że autor przypisuje widzowi swoje własne upodobania i widzenie świata. Odbiorca w tym
momencie nie jest w stanie domyślić się intencji fotografa i jeżeli nie zrozumie zdjęcia w jego pierwszych sekundach
oglądania, przejdzie do następnego nie zastanawiając się głębiej nad jego sensem. Stawianie sprawy, że zdjęcia muszą
być ładne lekkie i przyjemne jest jednak wielkim uproszczeniem. Każdy fotograf nie może pozbawić się prawa do
poszukiwania nowych dróg prezentacji swoich myśli. Elementem poszukiwań, dążenie do odmienności cechuje w głównej
mierze fotografię twórczą. Odejście od zwykłej rejestracji rzeczywistości w stronę tworzenia wartości plastycznych jest
niewątpliwie kuszącą perspektywą dla wielu fotoamatorów.

Fotografia jest sztuka figuratywną, czyli odzwierciedlającą wszystko w najprostszy sposób. W dobie komputerów bardzo
często się zdarza, że fotografowie używają obróbkę cyfrową w celu uzyskania inności i odmienności. Niektórzy teoretycy i
praktycy uważają, że nie ma szlachetniejszego fotograficznego środka wyrazu nad doskonale wykonaną czarno-białą
fotografie. Fotografia jest tą dziedziną sztuki, która w sposób najściślejszy związana jest z przedmiotem i z tematem. Musi
ona dawać obrazy konkretne, nawet w przypadkach, gdy autor stara się uciec od konkretu w abstrakcje. Abstrakcja nie
jest i nie może być domeną fotografii.

Prawo analizy

Błona fotograficzna zarejestruje bezlitośnie wszystko to, co znajduje się przed obiektywem aparatu fotograficznego.
Przykładem takiej sytuacji może być drzewo i jego zdjęcie. Piękne konary, cudowna zieleń i plastyka liści stanie się
plątaniną chaotyczną gałęzi. Dlatego trzeba dokładnie przeanalizować zdjęcie przed naciśnięciem spustu. Nie można się
skupić na głównym motywie nie zauważając szczegółów.

Kompozycja formalna

Obraz fotograficzny składający się nawet z jednego przedmiotu, składa się z całego szeregu elementów. Na przykład
przedstawienie jednej osoby (portret), która składa się z wielu szczegółów anatomicznych, włosów, nosa, ust itp.
Kompozycja formalna nie jest niczym innym jak powiązaniem wszystkich elementów obrazu w taki sposób, aby utworzyły
jedną, zamkniętą i logiczną całość. Zajmuje się ona takim ułożeniem wszystkich elementów na powierzchni obrazu, aby
fotografujący osiągnął zamierzony efekt w postaci odpowiedniego odbioru zdjęcia przez widza.

Podział pola obrazu

Pole obrazowe może być prostokątem o różnym stosunku boków lub kwadratem. Stosunek boków prostokąta jest obok
wielkości, drugim elementem pola obrazu. Stosunki mogą być różne. Od 1:20 do 1:1. Już w starożytnej Grecji znano
zasadę "złotego podziału". Wyrażają ją następujące równanie: a/b=b/a+b

gdzie a+b to długość całego odcinka zaś a i b to długość poszczególnych odcinków (boków). Stosunek uwzględniający
zasadę złotego podziału wynosi mniej więcej 1:1,6. Proporcje "złotego podziału" nie są przypadkowe, pojawiają się
bardzo często w przyrodzie i geometrii. Często także jest stosowany "podział normalny" określony następującym
równaniem: a/b=b/2a

gdzie "a" jest wymiarem krótszego odcinka. Stosunek wynikający z "działu normowanego" wynosi w przybliżeniu 1:1,41.
"Dział normowany" ma tę właściwość, że jeżeli arkusz papieru o takim właśnie stosunku boków podzielimy na połowy
przecinając go prostopadle do dłuższego boku, wówczas zachowany zostanie wg "działu normowanego" boków
powstałych w ten sposób mniejszych prostokątów. Dzięki podziałowi pola obrazu na pola elementarne odnajdujemy na
nim tak zwane "mocne punkty obrazu". Naokoło tych właśnie punktów leżą pola o specjalnej właściwości. Właśnie w tych
punktach lub ich bezpośredniej bliskości należy umieszczać elementy obrazu, aby na nie w pierwszej kolejności padał
wzrok osoby oglądającej. Z reguły, zwłaszcza w obrazach kompozycyjnie zrównoważonych, od "punktów mocnych" widz
rozpoczyna oglądanie zdjęcia. Komponując obraz fotograficzny z reguły nie wypełnia się wszystkich mocnych punktów.
Unika się w ten sposób tzw. kompozycji centralnej układu bardzo rzadko stosowanego w fotografii artystycznej.
Wprawdzie umieszczenie głównego elementu obrazu w centrum kadru nie budzi żadnych wątpliwości co do głównego
tematu zdjęcia, to jednak kompozycja taka jest nudna i nie daje oczekiwanych efektów plastycznych.

Elementy obrazu

W każdym obrazie można wyróżnić cztery elementy kompozycyjne: linię, plamę, barwę oraz temat. W kompozycji
wyróżniane są aż trzy rodzaje linii:

• linia

dzieląca dwie płaszczyzny

• linia

będąca wydłużoną, wąską płaszczyzną

• linia

wyobrażona, łącząca poszczególne elementy obrazu

Przypadek linii dzielącej dwie płaszczyzny jest bardzo prosty, jest ona granicą pomiędzy przedmiotem, a tłem pomiędzy
dwoma płaszczyznami przedmiotów-plamami. Jako linie traktowane są również przedmioty. Na przykład słup
telegraficzny, kij czy linia kolejowa. Oczywiście wówczas nie da się w sposób jednoznaczny określić różnicy pomiędzy
linią utworzoną przez wąską płaszczyznę a plamą. Linie tego rodzaju nadają obrazowi fotograficznemu charakterystyczny
wyraz. Obrazy skomponowane głównie w oparciu o linie w postaci długich, wąskich płaszczyzn nazywane są
"arabeskami". Spotkać się można czasami z pojęciem "kompozycji liniowych". Stosuje się je zwykle w odniesieniu do
obrazów skomponowanych głównie z układów płaszczyzn wydłużonych.

Zasadniczym elementem plastycznej kompozycji obrazu jest jednak nie linia a plama. Może nią być powierzchnia lub
płaszczyzna. Przedmioty odwzorowane na płaszczyźnie zdjęcia tworzą większe, mniejsze, jaśniejsze, ciemniejsze i w
końcu różnobarwne plamy. Pamiętać należy o tym że na całej powierzchni zdjęcia nie ma ani jednego takiego miejsca, w
którym nie byłoby plam. Komponując obraz trzeba na nie wszystkie zwrócić uwagę, zarówno na te, które wchodzą w
skład tematu podstawowego zdjęcia, jak i na te, które tworzą tło.

Zasada stałych stosunków

Przykładem są tory kolejowe niknące w perspektywie. Odległość pomiędzy podkładami taka sama w płaszczyźnie
poziomej, widziana przez nas maleje wraz ze wzrostem odległości. To pozorne zmniejszanie się odległości pomiędzy
podkładami kolejowymi zachowuje zasadę stałych stosunków. To znaczy, że pierwszy odstęp tak się ma do drugiego jak
drugi do pierwszego itd. Zasada stałych stosunków rządzi nie tylko perspektywą. Pojawia się również w przyrodzie. Na
przykład odstępy pomiędzy następującymi po sobie liśćmi pędu fasoli. Proporcje te zachowują także zasadę złotego
podziału, ponieważ odległości pomiędzy liśćmi mają się jak 1 do 1,6.

Kompozycja skośna

Nazywana jest także kompozycją po przekątnej jest najłatwiejszym układem budowy obrazu i prawdopodobnie z tego
powodu nader często używany. Kompozycja skośna godna jest dla polecenia szczególnie początkującym fotografom ze
względu na jej łatwość, a przede wszystkim jako alternatywa dla kompozycji symetrycznej czy centralnej. W uproszczeniu
polega ona na rozmieszczeniu głównych elementów obrazu na jednej z dwóch przekątnych pola obrazowego. Są trzy
podstawowe przyczyny, dla których stosowana jest skośna kompozycja obrazu. Pierwsza z nich wynika z podziału pola
obrazu. Jak już wspomniałem w polu obrazowym znajdują się tak zwane mocne punkty obrazu. W nich umieszcza się
właśnie najważniejsze elementy, na które w pierwszej kolejności, zdaniem autora fotografii, powinien zwrócić uwagę
widz. Drugą przyczyna stosowania takiej kompozycji jest jej ekonomiczność. Łatwo zauważyć, że przekątna jest
najdłuższą prostą, jaką można narysować na prostokątnym czy kwadratowym polu. W standardowych formatach jest ona
o 20 - 40 procent dłuższa od najdłuższego boku zdjęcia. Zatem obraz przedmiotu skomponowanego skośnie będzie
odpowiednio duży, większy od skomponowanego równolegle do któregokolwiek boku pola.

Trzecią a zarazem najważniejszą przyczyną stosowania kompozycji skośnej jest naturalna dynamika takiego układu.
Wszystkie formy poziome i pionowe są statyczne. Natomiast linie skośne, w odczuciu widza, sprawiają wrażenie, jak
gdyby wymagały ruchu dla zachowania równowagi. Dosyć łatwo sobie wyobrazić kilka przykładów takiego ruchu np.:
strugi deszczu padające pionowo nasuwają skojarzenie bezruchu powietrza, te same strugi deszczu układające się
skośnie powodują u tego samego odbiorcy wrażenie wiejącego w czasie deszczu wiatru.

Punkty węzłowe

Jak już było powiedziane, na płaszczyźnie obrazu znajdują się punkty zwane "mocnymi". Umieszczenie w nich jakiegoś
elementu spowoduje zwrócenie na niego uwagi widza. Punktem przyciągającym wzrok, chociaż z innego niż punkty
mocne powodu, jest również środek obrazu. Punkty te zwane są dysponowanymi. Oprócz punktów mocnych środka
obrazu istnieją jeszcze inne punkty dysponowane. Najczęściej stosowanym jest tzw. punkt węzłowy. Może on być
rozmieszczany dowolnie na całej płaszczyźnie obrazu. Punkty węzłowe powstają w tych miejscach obrazu, w których
zbiegają się linie będące elementami lub krawędziami obrazu. Punkt węzłowy znajduje się również na przedłużeniu linii
zbieżnych wówczas, gdy zbiegają się one poza obrazem. Przykładem mogą być linie kolein, rowów, drzew zbiegające się
do jednego punktu - punktu węzłowego. W ślad za zbiegającymi się liniami, właśnie do tego punktu podąża wzrok
oglądającego obraz widza. Liczba punktów węzłowych na powierzchni obrazu praktycznie nie jest niczym ograniczona.
Ale trzeba mieć świadomość, że im większa ich ilość, tym trudniej jest fotografowi (i w konsekwencji widzowi) związać je
kompozycyjnie w jedną całość. Obraz może być również świadomie skomponowany z bardzo dużej ilości punktów
węzłowych. Wówczas wzrok widza przechodzi po nich kolejno.

Zasada kierunku

Żaden widz oglądający jakikolwiek obraz nie jest w stanie ogarnąć go jednym spojrzeniem. Wzrok przesuwa się po
powierzchni obrazu analizując jego poszczególne partie. Zasada kolejności, zwana również zasadą kierunku, jest jedną z
najważniejszych podstaw kompozycji formalnej. Widz po przyjrzeniu się tematowi głównemu zaczyna zwracać wzrok ku
pozostałym motywom stanowiącym uzupełnienie tematu głównego. Kolejność oglądania tych elementów nie powinna być
przypadkowa. Wzrok porusza się po pewnej linii, której kształt w dużej części zależny jest od autora zdjęcia.

Zakodowane w sposób naturalny w naszej podświadomości jest oglądanie obrazów od lewej do prawej przy układzie
poziomym i od góry do dołu przy układzie pionowym. Nawyk czytania od lewej górnej części arkusza jest tak silny, że
jeżeli nie ma żadnych innych specjalnych bodźców, wzrok widza automatycznie pada na lewą górną ćwiartkę obrazu i
znajdujący się tam punkt mocny. Jeżeli obraz tak skomponujemy, że jego element główny choćby w części pokryje się z
lewą górną ćwiartką powierzchni zdjęcia, wówczas będzie miało ono tendencję do statyki. Aby ją zachować, trzeba
wówczas użyć znacznie silniejszych środków wyrazu, niż w przypadku, gdy temat główny będzie poza tą ćwiartką. Wzrok

z łatwością znajduje temat główny i po zanalizowaniu go w naturalny dla siebie sposób dąży w prawo z tendencją ku
dołowi

ŚWIATŁO KOMBINOWANE

Światło mieszane, można wykorzystać do stworzenia obrazu emanującego niezwykłą atmosferą. Mieszanka
najoczywistsza to światło sztuczne i lampy błyskowej dająca kombinację kolorów neutralnych i głębokich żółci. Ta
technika przynosi najlepsze rezultaty, gdy każde źródło światła ma ściśle określoną rolę. Można takie zdjęcie zrobić przy
pomocy pojedynczej ekspozycji ale podzielenie go na kolejne fazy przy pomocy podwójnej czy wielokrotnej ekspozycji
pozwoli nam zachować większą kontrolę.

• Można łatwo manipulować relacją między ekspozycją światłem lampy błyskowej i światłem sztucznym.

• Pojedyncze

źródło światła może zastąpić kilka, dzięki przesuwaniu w kolejne pozycje i naświetlaniu obiektu.

• Można zwiększyć efektywną moc flesza błyskając nim wiele razy dla "budowania" ekspozycji.

Technika "Open Flash" spełnia praktycznie drugie i trzecie zadanie.Technika: zaciemniony pokój. Dokładność rejestracji
kolejnych naświetleń.

PLAN BLISKI I DALEKI

Większość z nas prędzej czy później trafia na następujący problem. Obiektyw, który wybraliśmy do danego zdjęcia, nawet
po umieszczeniu na statywie pozwalającym nam przymknąć maksymalnie przysłonę, nie pozwala na ostre odwzorowanie
zarówno tego, co jest bardzo blisko, jak i dalekiego tła. Marzy nam się wtedy jakiś cud pozwalający połączyć na jednym
zdjęciu ostrość bliskiego i dalekiego planu. Należy dokonać przemyślanego wyboru obiektów, precyzyjnie zakomponować
zdjęcie i użyć najwłaściwszej techniki podwójnej lub wielokrotnej ekspozycji. Istnieją dwie podstawowe odmiany tego
zastosowania wielokrotnego naświetlenia klatki:

1. Stosowana w warunkach studyjnych, przy czym obiekty ustawiamy na czarnym tle (najlepiej użyć aksamitu):

• Ustaw pierwszy obiekt, nastaw ostrość i wykonaj pierwszą ekspozycję.

• Zanotuj

pozycję obiektu na klatce. W przypadku lustrzanki ze zdejmowanym pryzmatem lub aparatu

wielkoformatowego można naszkicować pozycję przedmiotu bezpośrednio na matówce. W innym przypadku zrób
dokładny szkic położenia w stosunku do brzegów pola w wizjerze, pola mikrorastra w centrum lub ramek
orientacyjnych dla systemu AF. Idealna jest matówka z naniesioną siatką.

• Umieść drugi obiekt i ustaw ostrość.

• Posługując się rysunkiem na matówce lub szkicem zakomponuj zdjęcie w taki sposób, aby drugi przedmiot

wypadł tam, gdzie w trakcie pierwszej ekspozycji znajdowało się czarne tło.

• Wykonaj

powtórną ekspozycję.

2. Druga odmiana tego zastosowania techniki wielokrotnej ekspozycji może zostać wykorzystana zarówno w studio, jak i
w plenerze i nie wymaga czarnego tła. Natomiast konieczna jest czarna maska ze sztywnej karty podzielona na dwie
części. Ponadto dla umocowania maski potrzebne będzie uchwyt do filtrów (np. firmy Cokin).

Ekspozycję należy wykonać w następujący sposób:

• Umieść górną część maski w uchwycie.

• Jeśli Twój aparat dysponuje dźwignią lub przyciskiem kontroli głębi ostrości, użyj go dla dokładnego sprawdzenia

skutków użycia maski przy przysłonie roboczej. Szczególnie ważny jest efekt brzegowy, który zmienia się
zależnie od wartości użytej przysłony.

• Nastaw

ostrość na bliski plan i ustaw kartę maskującą tak, by zakrywała plan daleki.

• Wykonaj pierwsze naświetlenie.

• Pozostawiając górną część maski na miejscu włóż w uchwyt dolną tak, by brzegi obydwu części się zetknęły.

• Zdejmij

górną część maski i nastaw ostrość na plan daleki.

• Wykonaj drugie naświetlenie.

Metoda ta pozwala znacznie zwiększyć głębię ostrości do wartości niemożliwej do uzyskania nawet przy maksymalnym
przymknięciu obiektywu. Z drugiej strony można go użyć również dla uniknięcia efektu dyfrakcji występującego przy
mninimalnych wartościach przysłony przy zachowaniu zakresu głębi ostrości (np.: zamiast jednego naświetlenia przy f/16
można wykonać dwa przy przysłonie f/8 dającej lepszą jakość odwzorowania oczywiście konieczna będzie znaczna
redukcja czasu naświetlenia).

DODANIE FAKTURY

Można osiągnąć interesujący efekt wizualny przez nałożenie faktury na cały lub część głównego motywu zdjęcia.
Najbardziej udane kombinacje uzyskuje się w przypadku wyrazistych kompozycji i obiektów nie zawierających istotnych
drobnych szczegółów. Jako fakturę można przy pomocy powtórnego naświetlenia nałożyć papier, drewno, metal lub
kamień. Zazwyczaj materiał służący jako faktura oświetlamy bocznie dla wydobycia struktury powierzchni. Dokładność
rejestracji nie jest w tym przypadku kwestią krytyczną.

LOKALNE DODANIE KOLORU

Ta technika pozwala zabarwić na dowolny kolor wybraną część pola obrazu i jest szczególnie zalecana dla tworzenia
stopniowanego w natężeniu, wielobarwnego i silnie nasyconego tła zdjęć. Najczęściej używa się podwójnej ekspozycji,
oddzielnie naświetlając tło i główny obiekt zdjęcia. By uzyskać neutralnie wyglądający obiekt i zabarwione tło:

• Ustaw obiekt na białym tle.

• Wykonaj pierwsze naświetlenie samego obiektu (światło tylko na obiekt).

• Trzymaj przed obiektywem zabarwiony filtr nie umieszczając go jednakże na samym obiektywie ani go nie

dotykając (w celu uniknięcia choćby minimalnego poruszenia).

• Wykonaj

drugą ekspozycję (tła) przy włączonym oświetleniu samego tła cały czas trzymając filtr przed

obiektywem.

Filtr sprawia, że tło zabarwi się na jego kolor, natomiast nie będzie miał istotnego wpływu na kolor głównego motywu. Im
większy zestaw barwnych filtrów, tym większe pole do eksperymentowania z kolorami tła. Można tu użyć techniki "Open
Flash" dla "malowania" światłem. Można wtedy użyć metody zaciemnionego pokoju i uzyskać 100procentową dokładność
rejestracji naświetleń.

OSTROŚĆ I MIĘKKOŚĆ

Techniki zmiękczania obrazu są różne: od posługiwania się kosztowną optyką typu "soft focus" aż po rozsmarowywanie
wazeliny na filtrze. Podzielenie ekspozycji na dwie fazy pozwala ograniczyć efekt zmiękczenia do wybranych partii
obrazu. Najlepiej użyć dwóch lub więcej źródeł światła oświetlających różne partie motywu na przykład światła głównego i
tylnego. Oto możliwa kolejność czynności:

• Zapal

główne światło i wykonaj pierwszą ekspozycję.

• Wyłącz główne światło.

• Ostrożnie umieść na obiektywie filtr zmiękczający.

• Włącz światło tylne i wykonaj drugą ekspozycję. Efekt zmiękczenia będzie widoczny tylko w partiach

oświetlonych tylnym światłem.

Temperatura Barwowa

Po obróbce naświetlonej błony otrzymujemy utrwalony obraz negatywowy lub pozytywowy otaczającego nas świata.

Fale świetlne, są wąskim wycinkiem widma fal elektromagnetycznych i zawierają się w przedziale długości od 380 do 780
nm. Każda długość fali światła widzialnego odpowiada innej barwie. Zazwyczaj światło, które nas otacza, jest mieszaniną
fal o różnych ich długościach, co w konsekwencji powoduje, że nie ma ono żadnej barwnej dominanty jest to tak zwane
światło białe. Równoległa wiązka światła białego padając na pryzmat ulega na jego powierzchniach dwukrotnemu
załamaniu, przy czym promienie o krótszych długościach fali załamują się silniej, a o dłuższych słabiej. Dla światła
fioletowego kąt odchylenia jest większy, a dla czerwonego mniejszy. Jeżeli za pryzmatem umieścimy ekran, to zamiast
jasnej plamy powstanie na nim barwna tęczowa wstęga, czyli widmo. Gybyśmy to doświadczenie z pryzmatem powtarzali
w różnych porach dnia i roku, zauważylibyśmy, że wzajemny stosunek ilościowy poszczególnych barw w świetle
słonecznym nie jest stały. Zmienia się on w zależności od pory dnia, pory roku oraz warunków atmosferycznych.

Każdy z fotografujących zauważył, że poszczególne przezrocza barwne wykonane rano, w południe i przed zachodem
słońca różnią się od siebie barwą. Raz są nadmiernie zaniebieszczone, innym razem równowaga barwowa obrazu jest
przesunięta w kierunku czerwieni, przy czym zniekształcenia barwy występują mimo prawidłowego naświetlenia błony.

Przyczyną opisywanego zjawiska jest fakt, że światło przechodząc przez warstwę atmosfery ulega rozproszeniu,
najbardziej rozpraszane są fale krótkie (niebieskie), najmniej długie (czerwone). Gdy słońce jest nisko nad horyzontem,
warstwa atmosfery, przez którą musi przejść światło, jest dłuższa w porównaniu do sytuacji, kiedy słońce stoi w zenicie.
W konsekwencji, w zależności od pory dnia, zmienia się skład spektralny światła. Im grubszą warstwę atmosfery ma
światło do przejścia, tym mniej w nim promieni niebieskich. Rano światło dzienne ma dominantę czerwoną, w południe
niebieską i ponownie czerwoną wieczorem.

Przyjęło się określanie składu spektralnego światła jego tak zwaną temperaturą barwowa, czyli temperaturę, do jakiej
należy rozgrzać ciało doskonale czarne, aby dawało ono konkretny udział w widmie fal niebieskich, zielonych,
czerwonych itd.

Temperaturę tę określa się w stopniach Kelwina (K), a więc w skali bezwzględnej (0°C = 273 K). Przy zachmurzonym
niebie temperatura barwowa światła wynosi od 3800 K o wschodzie i zachodzie słońca do 25000 K w południe.

Fotografując w typowych warunkach oświetleniowych można korzystać z danych zawartych w tabeli, która podaje w
przybliżeniu temperaturę barwową niektórych źródeł światła. Przy wyborze odpowiedniego filtru konwersyjnego
wyrównującego temperaturę barwową światła do temperatury barwowej emulsji stosowanej błony można posłużyć się
diagramem. Pozwala on na ustalenie, jaki filtr niebieski lub czerwony powinien być zastosowany przy danym oświetleniu i
materiale zdjęciowym, aby wyrównać wzajemne proporcje tych barw. Na pierwszej linii pionowej Ti tego diagramu
naniesiona jest skala temperatury barwowej źródła światła w zakresie od 2000 K do 10000 K, a na trzeciej linii pionowej
T; naniesiona jest ta sama skala w ustawieniu odwrotnym określająca temperaturę barwową emulsji stosowanej błony.
Na linii środkowej znajdującej się w równej odległości od linii Ti i T; naniesiona jest skala (zaczynając od punktu
środkowego) o zakresie od O do 40 i 40 dekamiredów (1 dekamired = 10 miredów). Na tej linii znajdują się także punkty i
oznaczenia rodzaju filtrów konwersyjnych produkowanych przez takie firmy jak B+W i HAMA, oznakowane zgodnie z
odcieniem barwy światła według skali podanej w dekamiredach (filtry czerwone KR i niebieskie KB), a firmy HOYA, ROWI
w oznaczeniu KODAK WRATTEN (filtry czerwone 82 i 80 i niebieskie 81, 85 z dodatkowymi symbolami A, B i C). Aby
określić odpowiedni filtr konwersyjny, jaki w danym przypadku powinien być zastosowany, należy przeprowadzić linię
prostą z punktu skali na linii T, określającego przypuszczalną temperaturę barwową światła (określoną na wyczucie lub
na podstawie znanych źródeł światła określonych w tablicy) z punktem znajdującym się na linii T2, określającym
temperaturę barwową stosowanej błony (przystosowanej do światła dziennego 5500 K lub światła sztucznego Typ A -
3400 K, względnie Typ B - 3200 K). Na przecięciu się tej prostej ze środkową linią pionową wskazany zostanie punkt, na
którym lub w jego najbliższym sąsiedztwie oznaczony jest symbol filtru konwersyjnego, którego należy w danym
przypadku użyć w celu zrównoważenia dysproporcji temperatury barwowej.

Posłużmy się przykładem: temperaturę barwową światła określona została na 10000 K, użyto błony do światła dziennego
(5500 K). Łącząc te dwa punkty położone na liniach pionowych T1 i T2 linią prostą, otrzymamy przecięcie linii środkowej
w punkcie 8 na skali dekamiredów, a więc proponowany został filtr 85C lub połączone ze sobą dwa filtry o symbolach KB
6 i KB 1,5.

Należy podkreślić, że dokładne określenie temperatury barwowej światła gołym okiem jest po prostu niemożliwe. Do tego
celu służą odpowiednie przyrządy zwane kolorymetrami lub barwomierzami, które są dostępne na naszym rynku, choć ze
względu na wysoką cenę nie zawsze są dostępne dla szerokiej rzeszy fotografujących.

Zabawa z lampą błyskową

Fotografowanie w jaskiniach

Po dokładnym zapoznaniu się z wnętrzem naturalnie znajdującym się w ciemności wybieramy miejsce dla statywu.
Umieszczamy na nim aparat i wybieramy właściwy kadr. Nastawiamy czas B i przysłonę na obiektywie odpowiadającą
zakresowi pracy komputera lampy. Zasłaniamy okular celownika (niektóre aparaty posiadają specjalną, wmontowaną w
okular zasłonkę) tak, aby nie wpadało do niego dodatkowe światło. Teraz wygaszamy całe sztuczne oświetlenie, a za
aparatem umieszczamy delikatne źródło światła umożliwiające bezpieczne poruszanie się po jaskini i możliwość
obserwacji wnętrza. Możemy już przystąpić do wykonania zdjęcia. Otwieramy i blokujemy migawkę na czasie B. Z lampą
gotową do pracy obchodzimy grotę i kolejnymi błyskami oświetlamy wybrane jej fragmenty. Przypomina to rzeczywiście
malowanie, gdyż ten fragment, na który "pacniemy" (jak malarz pędzlem) światłem zostanie zarejestrowany na błonie
fotograficznej. W ten sposób mamy pełny wpływ na zdjęcie, tak jakbyśmy je malowali. Po namalowaniu wszystkiego, co
zaplanowaliśmy wracamy do aparatu i zamykamy migawkę. Jak widzimy, do zdjęć wykorzystujemy tylko jedną lampę
błyskową i jeden statyw.
Oświetlając scenę dobrze jest założyć na lampę dyfuzor zwiększający kąt emisji światła. Jeżeli malujemy "raz przy razie"
dokładnie całe wnętrze korzystając z dużej ilości błysków, to ze względu na zachodzące częściowe ich "nakładanie się"
oraz dodatkowy udział światła rozproszonego z pozostałych wyładowań zachodzi kumulowanie się światła na
poszczególnych powierzchniach. Powoduje to miejscowe bądź całkowite prześwietlenie ostatecznego obrazu. Aby
zapobiec temu zjawisku zwiększamy nastawioną na obiektywie wartość liczby przysłony w stosunku do wynikającej z
zakresu komputera lampy. Problem ten nie istnieje, jeżeli malujemy tylko wybrane, znajdujące się w pewnej odległości od
siebie fragmenty wnętrza.

Malowanie światłem

Oczywiście technika malowania światłem ma dużo większe niż tylko w jaskiniach zastosowanie. W ten sposób możemy
fotografować pogrążone w ciemnościach wnętrza budowli, ogrody i parki nocą czy też inne fragmenty krajobrazu.
Fotografując w plenerze należy zwrócić uwagę, aby wielokrotnie oświetlane elementy obrazu nie wykazywały
najdrobniejszego ruchu, gdyż spowoduje to ich wielokrotną rejestrację. Taki drobny ruch mogą wykazywać np. liście

drzew czy fale na wodzie.
Bardzo ciekawe efekty uzyskujemy zakładając na palnik lampy na zmianę przy każdym błysku różnokolorowe filtry.
Wtedy zaczyna się JUŻ prawdziwe różnokolorowe malowanie. Posługując się fltrami możemy wykonywać zdjęcia nie
tylko dużych wnętrz czy krajobrazu ale także drobniejszych obiektów w skromnej przestrzeni warunków studyjnych,
malując na kolorowo określony przedmiot.

Oświetlenie zastane

Z problemem istnienia oświetlenia zastanego i jego wpływu na zdjęcie najczęściej spotkamy się fotografując w
przestrzeni otwartej. Możemy mieć tu do czynienia ze sztucznymi źródłami światła (np. latarnie uliczne) czy też
naturalnym oświetleniem zapadającego zmroku. Jeżeli nie chcemy na zdjęciu obrazu uzyskanego przy pomocy światła
zastanego, powinniśmy do aparatu założyć niskoczuły film oraz użyć możliwie krótkich w stosunku do wynikających z
pomiaru tego oświetlenia czasów ekspozycji. Na skrócenie czasu ekspozycji (B) ma wpływ ilość błysków, które musimy
wykonać, szybkość ładowania lampy i długość drogi, jaką musimy pokonać, aby oświetlić wszystkie pożądane elementy
sceny. Szybkość ładowania lampy zwiększa się, gdy posiada ona oszczędzający energię obwód tyrystorowy, pracuje na
zakresie odpowiadającym jak najmniejszej liczbie przysłony i bez dodatkowych nasadek (dyfuzory lub filtry) a oświetlania
dokonujemy z jak najmniejszych odległości. Z drugiej jednak strony zmniejszenie odległości lampy od Oświetlanego
obiektu powoduje zmniejszenie kąta padania światła. Może to spowodować więc konieczność wykonania powtórnych
błysków, co wydłuży całkowity czas ekspozycji. Natomiast wartość liczby przysłony nastawiona na obiektywie powinna
być w miarę jak największa, w celu uzyskania możliwie dużej głębi ostrości.

Spełnienie więc wszystkich podanych warunków nie jest możliwe, gdyż część z nich znosi się wzajemnie. Jest to typowa,
często spotykana w fotografii sytuacja konieczności wyboru optimum nastawień. Ponieważ nie zawsze będziemy pewni,
czy dane nastawienia są już optymalne czy nie, kiedy bardzo zależy nam na danym ujęciu, warto stosować kilka
naświetleń tej samej sceny różniących się dobranymi parametrami ekspozycji (bracketing). W tym wypadku będą to
wartości przysłon nastawione na obiektywie i wynikające z pracy komputera lampy.
W wielu przypadkach zdjęć na otwartej przestrzeni obraz zarejestrowany przy udziale światła zastanego może okazać się
wręcz konieczny, gdyż dodaje uroku i wymowy fotografowanej scenie. W tym wypadku istotna będzie długość czasu,
przez jaki migawka będzie pozostawała otwarta. Wtedy przed przystąpieniem do zdjęć powinniśmy dokonać pomiaru
światła zastanego, ustalając długość ekspozycji tak, aby zdążyć oświetlić wszystkie istotne fragmenty sceny.

Efekt długich czasów synchronizacji

Fotografując z lampą błyskową obiekty w ruchu na długich czasach synchronizacji możemy uzyskiwać ostry obraz
obiektu i jego rozmazany ślad. Zależnie od rodzaju działania synchronizacji lampy błyskowej z aparatem możemy taki
ślad uzyskiwać przed obiektem (synchronizacja na przednią zasłonkę migawki) lub za nim (synchronizacja na tylną
zasłonkę migawki). Ten drugi, bardziej naturalnie wyglądający efekt, przy zsynchronizowaniu lampy z aparatem możliwy
jest jedynie w niektórych, nowoczesnych systemach aparatlampa błyskowa. Dzięki metodzie otwartego błysku możemy
uzyskać go także stosując bardzo prosty sprzęt.
Sprzęt i zasada wykonywania zdjęć są standardowe dla tej metody, z tym że robimy je przy znacznym udziale oświetlenia
zastanego. Po wykonaniu pomiaru oświetlenia i odpowiednim dobraniu dość długiego czasu otwarcia migawki co
najmniej 1 sek otwieramy migawkę i wykonujemy naświetlenie przy pomocy skomputeryzowanej lampy błyskowej. Błysk
wyzwalamy tuż przed zamknięciem migawki pod koniec ekspozycji. Od naszej wprawy i zręczności zależeć będzie
minimalna długość czasu, przy jakim będziemy w stanie wykonać ekspozycję.
Długość czasu otwarcia migawki będzie miała wpływ na uzyskany efekt. Im będzie on dłuższy, tym dłuższy będzie ślad
obiektu na zdjęciu. Jednocześnie ślad ten będzie słabiej widoczny, gdyż ilość światła potrzebna do poprawnej rejestracji
poruszającego się obiektu zostanie rozłożona na obraz o większej powierzchni (dłuższy zarejestrowany tor ruchu).Jak
widzimy metoda ta jest ograniczona do dłuższych niż w opisanej wcześniej metodzie synchronizacyjnej czasów
ekspozycji. Poza tym nie będziemy w stanie wyzwolić błysku naprawdę w ostatnim momencie przed zamknięciem
migawki, co oznacza, że błona zarejestruje także drobny obraz po jego wykonaniu. W efekcie pojawi się także krótki ślad
przed fotografowanym obiektem.
Ten dodatkowy efekt może być wykorzystany twórczo. Wyzwalając błysk w dowolnym momencie otwarcia migawki
możemy sterować długością śladu przed i za obiektem, czego nie możemy zrobić w przypadku tradycyjnej metody
synchronizacji przy długich czasach otwarcia migawki. Inną możliwością jest wykonanie kilku błysków w czasie jednej
ekspozycji, co da nam na jednej klatce kilka ostrych obrazów połączonych ze sobą ich śladem (rodzaj efektu
stroboskopowego).

Fotografowanie bardzo szybko poruszających się obiektów

Aby "zamrozić" szybko poruszający się obiekt, wystarczy sfotografować go w ciemnym pomieszczeniu lub na dworze w
nocy przy pomocy lampy błyskowej. Jeśli w pomieszczeniu nie jest wystarczająco ciemno, istniejące światło zastane
może spowodować zarejestrowanie śladu obiektu, przez co nie otrzymamy wyraźnego zdjęcia. Do pewnej granicy
prędkości obiektu możemy wykonywać zdjęcia tradycyjnie poprzez ręczne wyzwalanie spustu migawki i
zsynchronizowanej z aparatem lampy. Ze względu jednak na opóźnienie, jakie występuje od momentu naciśnięcia spustu
migawki do momentu wykonania naświetlenia błony, przy pewnej prędkości obiektu zachodzi konieczność
wyeliminowania tej zwłoki czasowej, jeżeli chcemy zdążyć sfotografować obiekt.

Wtedy z pomocą przychodzi nam znowu metoda otwartego błysku. Dzięki temu, że migawka w momencie rejestracji
obiektu jest już od pewnego czasu otwarta (nastawienie B), eliminujemy czas reakcji aparatu. Jedynym problemem jest
natychmiastowe wyzwolenie błysku, gdy obiekt pojawi się w kadrze (np. kula karabinowa rozbijająca żarówkę). Niestety
trzeba tu stosować dość skomplikowane (i drogie) rozwiązania oparte np. na czujnikach, reagujących na wstrząs czy
dźwięk towarzyszący rozbijanemu przedmiotowi. Są one połączone z lampą błyskową i w odpowiednim momencie
wyzwalają błysk.

Wartość naświetlenia EV

Oczywiście, tym co podlega pomiarowi jest ilość światła - zwykle średnia intensywność światła odbitego od
fotografowanych przedmiotów. W świecie nauki wypracowano precyzyjne sposoby określania ilości światła przy pomocy
określonych jednostek. Na przykład:
w kandelach mierzy się ilość światła emitowanego przez źródło punktowe w ciągu jednej sekundy i w określonym
kierunku. Bardziej praktyczny w użyciu jest pomiar światła padającego na określoną powierzchnię wyrażony w luksach.
Luks jest powszechnie używany w świecie kamer video dla określenia czułości kamery, zaś w świecie fotografii - raczej
nie.

Fotograf naświetlając kolejne zdjęcia posługuje się swoim własnym systemem odmierzania ilości światła za pomocą
migawki i przysłony. Skoro używamy migawki i przysłony do odmierzania właściwego naświetlenia filmu, to możemy
także użyć ich w taki sposób, by uczynić je jednostkami pomiaru ilości światła. Nawet niezbyt doświadczony amator
fotografii powie, że pokazane przez światłomierz wartości:
1/1000 sekundy i wartość przysłony 16 odnoszą się do bardzo dobrych warunków oświetleniowych (scena w pełnym
słońcu), zaś wartości: l sekunda i f/2.8 - do bardzo trudnych (zacienione wnętrza).

Chociaż użycie do określania ilości światła tylko jednej ze skal: czasów naświetlania lub przysłon wydaje się naturalne i
rozsądne, to jednak występują tu pewne problemy. Po pierwsze niedogodnością jest istnienie dwóch skal, podczas gdy
najlepszym rozwiązaniem byłaby jedna. Po drugie możemy znaleźć się w sytuacji, gdy wybrane parametry naświetlenia
nie są odpowiednie dla danego rodzaju zdjęć. Na przykład: jeśli zmierzymy, że dla prawidłowego naświetlenia
fotografowanej sceny trzeba ustawić następujące parametry: 1/30 sekundy i f/11, to mało prawdopodobne jest, że
poruszające się samochody lub ludzie zostaną ostro odwzorowane na zdjęciu. Jeśli przestawimy pokrętła czasów
naświetlania i przysłonę na wartości: 1/1000 sekundy i f/2 ostry obraz przedmiotów będących w ruchu uzyskamy bez
trudności.

Z tego powodu powstała międzynarodowa skala do wyrażenia odmierzanego naświetlania łącząca skalę czasów
naświetlania ze skalą wartości przysłon. Jej jednostką jest EV (Exposure Value - co na polski przetłumaczyć można jako
wartość naświetlania). Duże liczby EV odpowiadają jasnemu oświetleniu. Jednakże jednostki EV nie są ściśle rzecz
biorąc jednostkami pomiaru światła - tak precyzyjnie i jednoznacznie określonymi jak jednostki w optyce . EV zależy
bowiem od czułości użytego filmu. Naświetlenie EV8 dla filmu 100 ASA zmieni się bowiem w naświetlenie EV10 dla filmu
400 ASA.

Wartości naświetlania EV to seria wartości, które wiążą czas naświetlania z liczbą przysłony w ten sposób, że gdy jeden z
parametrów jest zmieniany to drugi zmienia się tak, aby naświetlenie pozostało na tym samym poziomie. Mogą być użyte
jako miara intensywności światła dla danej czułości filmu.

Wartości naświetlania EV możemy spotkać w fotografii w następujących sytuacjach:

1. jako dodatkowy odczyt na ręcznym światłomierzu.

2. jako zakres pomiarowy światłomierza wbudowanego w aparat fotograficzny.

3. jako zakres roboczy pasywnego układu autofokusa takiego jak w powszechnie używanych lustrzankach.

4. jako sposób pomiaru kompensacji (wyrównania) naświetlania. Ustawienie wartości na +EV1.5 oznacza, że dana scena
będzie prześwietlona o 1.5 wartości przysłony.

5. Aby pokazać, które wartości przysłony i czasu naświetlania zostaną wybrane przez program w danej sytuacji na
wykresach ilustrujących różne programy naświetlania.

Chociaż wartości naświetlania nie są zbyt powszechnie używane przez fotografów, stanowią rodzaj wygodnej stenografii
w fotografii. Pozwalają w sposób bardzo zwarty opisać warunki oświetleniowe i porównywać je z innymi. Musimy jednak
pamiętać o tym, by odnosić je do konkretnej czułości filmu.

Powyższa tabela pokazuje, że dla każdej wartości naświetlania istnieją różne kombinacje czasów naświetlania i liczby
przysłony. Jeśli światłomierz wskaże np. EV10 możemy wybrać 1/125 sekundy przy przysłonie 2.8 lub 1/4 sekundy przy

przysłonie 16, zależnie od tego jaka wymagana jest głębia ostrości lub czy chcemy uniknąć poruszenia aparatu. Dana
wartość EV zapewnia dokładnie taką samą ilość światła niezależnie od wyboru kombinacji.