16 to 256 razy więcej jak 8

Pytanie czy robienie zdjęć w RAW ma sens doczekało się wielu odpowiedzi na łamach kilku portali
fotograficznych. Zazwyczaj wyciągany jest argument dotyczący możliwości forsowania takiego cyfrowego
„negatywu”, poprawy parametrów zdjęcia mimo, że w chwili wykonania został popełniony błąd (nie ważne,
czy przez komputer aparatu, czy przez operatora).

Obraz rastrowy wyświetlany na ekranie w technologii cyfrowej opisywany jest trzema parametrami. Są to
wartości nasycenia koloru czerwonego, zielonego i niebieskiego. Dodając do siebie te trzy składowe
(mieszając je) możemy osiągnąć większość widzialnych przez oko ludzkie kolorów. Ten model koloru
nazywany jest RGB.

Proponuję wyobrazić sobie ekran jako szachownicę. Trzy szachownice. Czerwoną, zieloną i niebieską. Na
każdej szachownicy możliwe jest zapalenie dowolnego pola. Można regulować natężenie świecenia tego pola w
zakresie od czerni (0) do maksymalnej jasności (maks). Rysunek 1 pokazuje kilka przykładowych pikseli o
różnych proporcjach czerwieni, zieleni i niebieskiego.

Rys. 1. Przykłady kilku pikseli o różnych proporcjach składowych R, G, B

W cyfrowej rzeczywistości każdy piksel jest opisywany numerycznie. Natężenia świecenia trzech barw
składowych zapisywane są z dokładnością, wynikającą z ilości bitów przeznaczonych dla zapisu jednego
piksela. Najczęściej używa się 3 bajtów do zapisania trzech kolorów składowych. Po 8 bitów (jeden bajt) na
jeden kolor. Z użyciem ośmiu bitów można zapisać 256 różnych liczb całkowitych – tak więc w pliku 8-
bit/kolor można zarejestrować 256 walorów koloru składowego.

256 walorów x 3 kolory składowe daje 16777216 możliwych kombinacji i tyle właśnie kolorów można
odwzorować z użyciem 8 bitowego systemu zapisu RGB.

256 walorów to bardzo dużo, skoro ludzkie oko jest w stanie rozróżnić nie więcej jak 100. Dlatego właśnie 8
bitowy zapis koloru jest podstawą najpopularniejszego formatu fotografii cyfrowej – JPG.

Rys. 2. Przykładowe dwa gradienty od czerni do bieli zapisane z dokładnością 4 i 8 bitów.

„Schody” pojawiają się kiedy spróbujemy edytować taki 8-bitowy obraz. Jakiekolwiek operacje korekcyjne –
zmiana jasności, kontrastu, operacje na krzywych powodują „przesuwanie” danych przechowywanych z
dokładnością do 8 bitów. Podczas działań arytmetycznych na danych, dokładność 8 bitów powoduje
powstawanie dużych uśrednień. Jednolite przejścia tonalne są szatkowane.

Na rysunku 3 przedstawiam gradient (w 8 bitach na kanał), który poddam obróbce funkcją Levels (rys. 4).

Rys. 3. Przykładowy gradient, który poddam działaniu funkcji Levels.

Rys. 4. Transformacja zastosowana w oknie dialogowym Levels, na normalnym zdjęciu wyciągnęła by
szczegóły w cieniach.

Po wykonaniu operacji Levels środkowy fragment obrazu 8-bitowego wygląda jak na rys. 5.

Rys. 5. Skutek działania funkcji levels na obrazie 8-bitowym.

Przyjrzyj się dokładnie obrazowi. Zauważysz pionowe wstęgi, które powstały w wyniku zbyt małej
dokładności obliczeń 8-bitowych. Na rys. 6. widać wykres histogramu po wykonaniu operacji Levels. Zauważ
„grzebień” jaki powstał w jej wyniku.

Rys. 6. Skutek działania Levels na pliku 8-bitowym.

Gdyby na jeden kolor składowy przeznaczyć nie jeden bajt (8 bitów) lecz dwa bajty, ilość odwzorowywanych
walorów wzrosła by do 65536! 65536 x 65536 x 65536 = 281474976710656 dostępnych kolorów!

Aparaty fotograficzne stosują przetworniki analogowo cyfrowe o dokładności od 10 do 14 bitów. Jak łatwo
zauważyć 10 jest większe od 8 bitów. Kiedy stosowany jest format JPG procesor aparatu upraszcza informację
rejestrowaną z dokładnością większą do 8 bitów na kanał, które obsługuje JPG. Dodatkowe walory giną
bezpowrotnie!

Można dobrać się do dodatkowych danych, rejestrowanych przez matrycę aparatu przy użyciu formatu RAW.
Podczas konwersji z RAW do formatu TIFF należy wybrać wersję TIFF 48 bit/16 bit na kanał (zależnie od
używanego oprogramowania).

PhotoShop już w poprzednich wersjach udostępniał 16 bitowy tryb pracy. W wersji CS udoskonalono pracę w
tym trybie, teraz wszystkie narzędzia i znacząca część filtrów pracują w trybie 16-bitowym.

Popatrzmy, co się stanie, kiedy wykonam funkcję Levels na obrazie 16-bitowym (rys. 7).

Rys. 7. Gradient przetworzony funkcją levels w trybie 16-bitowym.

Pewnie nie widzisz dużej różnicy (widzisz jakąkolwiek? ). Zerknijmy w histogram przetworzonego
gradientu (rys. 8). Nie widać grzebyka zgubionych wartości.

Rys. 8. Histogram gradientu w trybie 16-bitowym.

Teraz porównajmy obrazy przetwarzane w 8 i 16 bitach twarzą w twarz (rys. 9).

Rys. 9. Górna część grafiki to plik 8-bitowy. Dolna partia to plik 16-bitowy. Obraz przetwarzany w 16 bitach
przed zapisaniem został przekonwertowany do 8-bitów (dla formatu JPG). Oba obrazy zostały zapisane z tą
samą jakością (100%).

Widzisz teraz różnicę? To tylko jedna operacja. Im więcej transformacji, tym większe dewiacje obrazu w trybie
8-bitowym.

Jeżeli chcesz najwyższej jakości warto używać formatu RAW podczas fotografowania. Jeżeli masz JPGa, przed
korekcją przejdź do trybu 16-bitowego (rys. 10).

Rys. 10. Przejście do edycji w trybie 16-bitowym.

Po korekcji możesz śmiało wrócić do trybu 8-bitowego.

Jedyną wadą pracy w 16-bitach jest pamięciożerność. Niestety, bez dużej ilości RAM i przyzwoitego procesora
16 bitów na kanał może być udręką.

Przygotowanie zdjęć dla WWW i fotolabów

Na wielu stronach i w wielu artykułach można przeczytać opis jak przygotować zdjęcie do sieci. Często jednak
widuję fotki, które można było minimalnym nakładem pracy pokazać lepiej. No więc od początku.

Profile koloru - nieporozumienie pierwsze

Większość aparatów cyfrowych zapisuje fotografie w jednej ze standardowych przestrzeni kolorów.

W latach 20 XX wieku we Francji przeprowadzono badania w których sprawdzano percepcję barw przez ludzi.
W ich wyniku określono zakres widzenia barw przez człowieka. Wszystkie widzialne gołym okiem kolory
tworzą przestrzeń CIE LAB . Urządzenia cyfrowe potrafią odtworzyć/zarejestrować tylko część wszystkich
widzialnych barw. Tak "wycięty" kawałek całego widzialnego spektrum barw nazywa się właśnie przestrzenią
koloru . Możemy mówić o przestrzeni koloru drukarki, przestrzeni koloru monitora, przestrzeni koloru aparatu
cyfrowego, czyli o zakresie barw jakie dane urządzenie potrafi wyświetlić/zarejestrować/wydrukować (zakres
kolorów dostępny dla urządzenia nazywany jest też gamutem ). Nie zdziwisz się zapewne, że te wycinki
zazwyczaj nie są identyczne, a co za tym idzie, część kolorów dostępna dla jednego urządzenia, może być poza
zakresem innego.

Przestrzenie kolorów można podzielić ze względu na wykorzystywane modele barw. Model barw czyli
wartości liczbowe różnych współczynników, które jednoznacznie przedstawiają jedną barwę. Model RGB
posługuje się wartościami trzech składowych (czerwonej - R , zielonej - G i niebieskiej - B ) , model CMYK
posługuje się wartościami czterech składowych (niebieskawego - C , purpurowego - M , żółtego - Y i czerni -
K ), a model LAB trzema współrzędnymi ( a - stosunek zawartości czerwonego do zielonego, b - stosunek
zawartości żółtego do niebieskiego oraz L - jasność).

Przykład zapisu koloru czerwonego w różnych przestrzeniach koloru:

RGB : R : 255 G : 0 B : 0

CMYK : C :0 M :100 Y :100 K :0

LAB : L :63 A :90 B :78

Ja bym się już zgubił, bo sposobów zapisu kolorów jest jeszcze więcej.

Wracając do naszych baranów. Skupimy się na przestrzeniach opartych o model RGB, gdyż stały się one
standardem przemysłowym w urządzeniach dla odbiorcy domowego. Jeszcze kilka lat temu praktycznie każde
urządzenie posiadało własne charakterystyki reprezentowanych barw, nie było standardu. Kilka firm pod m.in.
Microsoft i HP spróbowały znaleźć wspólny mianownik dla monitorów i tak powstała przestrzeń sRGB .
Twórcom tej przestrzeni przyświecała idea unifikacji i maksymalnie wiernego odtwarzania obrazu na
maksymalnie dużej ilości urządzeń. Sprowadzenie do wspólnego mianownika, to zazwyczaj równanie do
najgorszego. Przestrzeń sRGB to dosyć mały wycinek całego widzialnego widma, jest za to uniwersalna - bo
dziś praktycznie każde urządzenie potrafi poprawnie interpretować kolory z tej przestrzeni, a Internet Explorer
traktuje sRGB jako domyślną przestrzeń koloru prezentowanej grafiki.

Przestrzeń Adobe RGB obejmuje większy fragment widma. Firma Adobe zaproponowała ją jako rozwiązanie
dla profesjonalnych zastosowań poligraficznych. Tam gdzie Ty nie widzisz różnic, kolorysta zobaczy jeszcze
wiele półtonów. Jak widać na rysunku 1 Adobe RGB obejmuje znacznie więcej zieleni i błękitów, nieco więcej
żółci i czerwieni.

Na tym kończy się zazwyczaj wiedza na temat różnic pomiędzy Adobe RGB i sRGB. Opierając się tylko na
tych danych łatwo wyciągnąć często błędny wniosek, że lepiej używać przestrzeni Adobe RGB.

Rys. 1 (Uwaga! Kolory na wykresie LAB służą tylko orientacji i nie przedstawiają całego zakresu barw LAB.

Większa rozpiętość reprezentowanych kolorów w świecie cyfrowym oznacza, że minimalna różnica pomiędzy
walorami, które można zapisać cyfrowo będzie większa.

Każda barwa w ośmiobitowym modelu RGB zapisywana jest z pomocą trzech liczb z zakresu 0-255. Jeżeli
spróbujemy podzielić dłuższy odcinek na tyle samo części co odcinek krótszy, powstaną nam również krótsze i
dłuższe kawałki. Odpowiednikiem cięcia odcinka jest zamiana informacji analogowej na cyfrową -
digitalizacja. W przestrzeni Adobe RGB, która zawiera więcej barw minimalna różnica pomiędzy barwami
będzie większa niż w skromniejszej przestrzeni sRGB. Paradoks, że więcej to mniej dobrze ilustruje rysunek
numer 2. Oczywiście pomiędzy sRGB i Adobe RGB nie ma aż tak drastycznych róznic jak pomiędzy
zaprezentowanymi na ilustracji hipotetycznymi przestrzeniami koloru. Zależało mi na pokazaniu faktu, że
konwersja obrazu zarejestrowanego w sRGB do Adobe RGB nie musi być korzystna.

Rys. 2. Hipotetyczna przestrzeń A (nasz odpowiednik Adobe RGB) pozwala zarejestrować kolor czerwony dwa
razy bardziej nasycony jak przestrzeń B (odpowiednik sRGB). Przestrzeń A moze pokazać kolory z szerszego
zakresu, przestrzeń B ma mniejsze różnice pomiędzy walorami - pokazuje więcej niuansów walorowych.

Jeżeli Twój aparat rejestruje obraz w sRGB, a docelowo fotografia ma być pokazana na ekranie monitora lub
wydrukowana w labie (zakładam, że nie masz dedykowanego profilu LABu), po co używać Adobe RGB?

Przełączenie przestrzeni roboczej Adobe Photoshopa

Przestrzeń robocza, to przestrzeń w której domyślnie pracuje Adobe Photoshop. By ją zmienić należy wybrać
menu " Edit|Color Settings ". W oknie dialogowym " Color settings " w sekcji " Working Spaces " wybierz "
sRGB IEC61966-2.1 ". Zmiany zatwierdź przyciskiem " OK ".

Rys.3.

Rys. 4.

Dla niedowiarków

Oczywiście nie zmuszam Cię do pracy w sRGB. Tak było by wygodniej, ale możesz pozostać przy
standardowym ustawieniu.

Kiedy przestrzeń koloru profilu osadzonego w pliku nie zgadza się z domyślną przestrzenią pracy Photoshopa,
podczas otwierania dokumentu możesz ujrzeć następujący komunikat:

Rys. 5.

Komunikat ten pojawia się kiedy wybrana jest opcja " Profile mismatches|Ask when opening " w dialogu "
Color settings " (Rys. 4). Ten dialog, często ignorowany przez użytkowników jest bardzo ważny, by nie rzec
kluczowy. W tym momencie dokonuje się decyzja jak zostaną potraktowane kolory fotografii. Na rysunku 5
przedstawiony jest przykład rozminięcia się profilu osadzonego w pliku z przestrzenią roboczą Photoshopa.
Photoshop pracuje w Adobe RGB, fotka zapisana jest z użyciem profilu sRGB. W tym momencie możliwe jest
wybranie jednej z trzech opcji:

1. " Use the embedded profile (instead of the working space) " - Photoshop użyje profilu osadzonego w

pliku zamiast przestrzeni roboczej. To rozwiązanie jest najlepsze kiedy używasz przestrzeni roboczej
Adobe RGB, fotka jestw sRGB, a zdjęcie powędruje do Labu lub na drukarkę (jeżeli nie dokonywałeś
kalibracji drukarki u fachowca -> drukarka używa domyślnego profilu systemowego).

2. " Convert document's colors to the working space " - ta opcja spowoduje skonwertowanie obrazu do

przestrzeni roboczej Photoshopa. Użyj jej kiedy Twój Photoshop pracuje w przestrzeni roboczej sRGB,
a fotka jest zapisana w innej przestrzeni koloru (np. Adobe RGB). Uzyj jej również kiedy pracujesz w
przestrzeni Adobe RGB lub innej i chcesz wykorzystać maksymalnie zakres dostępnego spektrum barw
przestrzeni roboczej - jeżeli wiesz dlaczego, pewnie nie musisz czytać tego tekstu i się nudzisz.

3. " Discard the embedded profile (don't color manage) " - opcja odrzuca profil z pliku i nie konwertuje

kolorów fotografii, nie nadaje też jej profilu roboczego. To ustawienie warte jest wykorzystania tylko
przez naprawdę zaawansowanych użytkowników i tylko w specyficznych sytuacjach, np. przy
stosowaniu wzorca kalibracyjnego.

Zmiana rozmiaru zdjęcia

OK, dokument został otwarty. Masz świadomość która przestrzeń kolorów jest nadana obrabianej ilustracji,
wiesz jaka jest domyślna przestrzeń koloru Photoshopa. Teraz zmniejszmy ilustrację zmniejszając ją do potrzeb
sieci.

Wybieramy z głównego menu opcję " Edit|Image size ".

Rys. 6.

Rys. 7.

Rys. 8.

Wybór metody „Bicubic” jest optymalny. W tym trybie przeprowadzana jest najbardziej skomplikowana
operacja interpolacji pikseli. W Photoshopie CS dostępne są dodatkowe metody. „Bicubic Smoother”
przydatna przy powiększaniu obrazu dokonuje dodatkowo zmiękczenia obrazu likwidując potencjalne artefakty
powstające przy powiększaniu. „ Bicubic Sharper ” przydatna przy pomniejszaniu obrazu, wyostrza obraz po
zmniejszeniu, redukując zmiękczenie powstające w wyniku interpolacji.

Nie jestem przekonany, czy metoda „Bicubic Sharper” jest najlepszym rozwiązaniem. Brak wpływu na stopień
wyostrzenia powoduje, że lepiej użyć filtra „Unsharp mask” i interpolacji „Bicubic” o czym za chwilę.

Obraz po zmniejszeniu z użyciem interpolacji „Bicubic” traci ostrość. Podczas zmniejszania sąsiadujące piksele
uśredniane są ze sobą tworząc nowy, mniejszy obraz. Utratę ostrości można zniwelować stosując filtr
wyostrzający. Najlepszym narzędziem w PhotoShopie służącym do wyostrzania jest filtr „ Unsharp Mask ”.

Wyostrzanie

Z menu „Filter|Sharpen” wybierz opcję „Unsharp Mask”.

Rys. 9.

Okno dialogowe filtra pozwala na zmianę trzech parametrów „Amount", „Radius” oraz „Threshold”.

Rys. 10.

Wartości poszczególnych parametrów można regulować w bardzo dużym zakresie, jednak polecam skupienie
się w strefie stanów niskich. Zmienna „ Amount " reguluje siłę działania filtru. Użycie wartości powyżej 120-
130% wymaga już dużej odwagi i poważnej potrzeby – ja stosuję najczęściej wartości pomiędzy 50 a 100%.
Parametr „ Radius ” okresla jaki będzie promień działania filtru. By zrozumieć ten parametr, trzeba rozumieć
metodę działania „Unsharp mask”. Filtr ten „znajduje” kontrastowe piksele na zdjęciu (np. krawędź czarnego
przedmiotu na białym tle), i dodaje w sąsiedztwie tak kontrastowych elementów obwódkę o odwrotnej jasności.
To wykorzystanie złudzenia optycznego stosowane już w średniowiecznym malarstwie. „Radius” odpowiada za
„szerokość” ramek tworzonych wokół kontrastowych obiektów. Im większy Radius w tym szerszym promieniu
poszukiwane są kontrastujące piksele – tym więcej szczegółów może zostać „zgubionych”. Z tego właśnie
powodu – preferuję wartości tego parametru z zakresu 0,7-1,3 pixela. Arkadiusz Stopa doradza wartości
poniżej 1, co ma wyciągać tylko naprawdę drobne detale. Ja lubię nieco szerszy zakres działania tego filtra.

Parametr „ Threshold ” określa, jaka musi być minimalna różnica pomiędzy sąsiadującymi pikselami, by filtr
zadziałał. Na gładkich powierzchniach, gdzie różnica pomiędzy sąsiadującymi pikselami jest niewielka, filtr
wyostrzający może narobić więcej szkód jak pożytku. Ustawienie opcji „Threshold” na 0 spowoduje
wzmocnienie szumu na fotce. Ja używam wartości w okolicy 3. To gwarantuje ominięcie gładkich powierzchni,
nie wyłącza jednak działania filtru na detalach, które warto zobaczyć nieco ostrzej.

Rys. 11. Na ilustracji widać działanie filtru „Unsharp Mask” z różnymi parametrami. Zauważ, że paski B, E i H
są bardzo zaszumione – na gradientach tworzą się poprzeczne paski. W miarę wzrostu parametru „threshold”
szum wygenerowany filtrem zanika. W miarę wzrostu parametru „radius” rośnie „grubość” obwódki
wyostrzającej. W 1 grupie pasków obwódka jest mało widoczna, w grupie 2 zaczyna przeszkadzać, grupa 3 jest
w mojej opinii nie do przyjęcia. Parametr „Amount" ustawiłem na 500 tylko by pokazać wyraźnie działanie
filtru, choć jak twierdzi Dan Margulis, nie ważne jak mocno uderzysz piłeczkę, jeżeli uderzysz w dobrym
kierunku. Przedstawiony plik jest zapisany z jakością 100. Ściągnij go sobie na dysk i obejrzyj w powiększeniu
w programie graficznym. Na pierwszym pasku możesz powtórzyć wszystkie zaprezentowane tu eksperymenty.

Wyostrzanie stosuj z rozsądkiem. Przeostrzone fotografie wyglądają nienaturalnie, znika też
plastyczność/przestrzeń na fotografiach. Pamiętaj też, że im „ostrzejsze zdjęcie, im więcej szczegółów, tym plik
JPG wygenerowany ze zdjęcie będzie większy, przy tym samym stopniu kompresji.

Eksport

Skoro mamy już obrazek zmniejszony do rozsądnych rozmiarów możesz zapisać go w formacie „sieciowym”.
W przypadku fotek, najlepszym na dziś rozwiązaniem jest format kompresji stratnej JPG. Jak sama nazwa
wskazuje, w wyniku kompresji fotki do tego formatu, część danych o zdjęciu zginie. W formacie JPG
zapisywane są informacje o kolorze i o jasności. Informacja o kolorze jest poddawana mocniejszemu ściśnięciu,
w kwadratach o boku kilkudziesięciu pikseli. Skutkiem takiej operacji, przy wybraniu zbyt dużego stopnia
kompresji na zdjęciach pojawiają się kafle czy kwadraty. Jak zwał tak zwał, kompresja w okolicy 80% daje
moim zdaniem zadowalające efekty w 99% przypadków, generując całkiem znośnej wielkości pliki.

Do wyeksportowania fotek w formacie sieciowym służy plugin „ Save for Web ”. Można też zapisywać
fotografie przez „ Save as ” i wybierając jako docelowy format „JPG” jednak kontrola nad wyglądem
fotki/stopniem kompresji jest w tym wypadku delikatnie mówiąc skromna.

Wybierz z menu „ File|Save for Web ”, a otworzy się dialog filtru eksportowego.

Rys. 12. Okno dialogu „Save for Web”

W rozwijanym menu wybierz rodzaj eksportowanego pliku JPEG. Jeżeli chcesz by obraz był wyświetlany w
miarę ładowania pliku, zaznacz opcję „ Progressive ”. Opcja „ Quality ” pozwala dobrać stopień kompresji
pliku. Efekt zmian tego parametru można obserwować w oknie głównym filtru, na zakładce „ Optimized ”.
Mało znaną, a bardzo przydatną funkcją jest automatyczne dobranie stopnia kompresji do założonej wielkości
pliku. Wybierz trójkąt dodatkowego menu umieszczony obok rozwijanego menu „ Preset ” (rys. 13). Z menu
wybierz opcję „ Optimize to File Size ”.

Rys. 13. Wybór „Optimize To File Size”.

W oknie dialogowym “ Optimize To File Size ” (rys. 14) w polu „ Desired File Size ” wpisz żądaną wielkość
pliku – na przykład 100 k (jak dla PLFoto). Po zatwierdzeniu wyboru filtr eksportowy dopasuje stopień
kompresji tak, by był najbliższy wybranej wielkości, lecz nie większy od niej.

Rys. 14. Okno dialogowe “Optimize To File Size”

OK. To teraz popatrzmy, co możemy uzyskać. Na rysunku 15. prezentuję zdjęcie wejściowe. Jest ono już
mniejszone, ale bez filtru Unsharp Mask.

Rys. 15. Zdjęcie wzorcowe, które wyostrzę i zapiszę dla WWW.

Na rysunku 16 widać efekt działania „Unsharp Mask” i problem. Bardzo zmienił się kolor całej fotografii.
Przyczyną jest profil Adobe RGB, w którym było edytowane zdjęcie (pracuję w Adobe RGB domyślnie – to
jest moja przestrzeń robocza). Przed eksportem nie przekonwertowałem zdjęcia do przestrzeni sRGB. To
właśnie efekt, który często niweczy godziny edycji. Kolory są zgaszone, zupełnie inne od zamierzonych.

Rys. 16. Wyostrzone zdjęcie wyeksportowane bez konwersji Adobe RGB do sRGB.

Jeżeli zdjęcie jest w przestrzeni kolorów Adobe RGB, trzeba je przed eksportem przekonwertować do
przestrzeni sRGB. Wybierz menu „Image|Mode|Convert to Profile...” (rys. 17). W polu „Destination
Space|Profile” wybierz „sRGB IEC61966- 2.1” . Wybór zatwierdź przyciskiem „OK”.

Rys. 17. Wybór konwersji profili.

Rys. 18. Dialog „Convert to Profile”

Tu ujawnia się siła domyślnej przestrzeni koloru sRGB. I tak nie wykorzystasz pewnie zalet Adobe RGB, a
będziesz do przodu o jedną operację i na pewno o niej nie zapomnisz. Co więcej, nie narażasz się na
przesunięcia barwne i utratę części danych o kolorze w wyniku wielokrotnej konwersji profili.

Na rys. 19 możesz zobaczyć poprawny efekt eksportu fotografii. Unsharp Mask wyciągnął szczegóły.
Przestrzeń sRGB, domyślna dla Internet Explorera pozwala poprawnie wyświetlić fotografię.

Rys. 17. Wyostrzone zdjęcie wyeksportowane z konwersją Adobe RGB do sRGB.

Jaki przygotowywać fotki cyfrowe do labu?

1. Wymiar papieru to 152 mmx203mm - tyle i tylko tyle, dokładnie ilustruje to tabelka :
Format zdjecia

Rozmiar [mm]

px (300 dpi) px (400 dpi)

10x15

102x152

1205x1795 1606x2394

10x25

102x254

1205x3000 1606x4000

15x20

152x203

1795x2398 2394x3197

20x25

203x254

2398x3000 3197x4000

25x30

254x305

3000x3591 4000x4803

10x13

102x136

1205x1606 1606x2142

10x18

102x178

1205x2102 1606x2803

13x18

127x178

1500x2102 2142x2803

15x21

152x216

1795x2551 2394x3402

20x30

203x305

2398x3591 3197x4803

25x38

254x381

3000x4500 4000x6000

Jeżeli plik cyfrowy będzie miał wielkość jak wyżej w mm lub pikselach dla rozdzielczości 300 dpi to np
Frontiera nie obetnie nic bez wzglądu na to w jakim trybie zostanie puszczone zdjęcie

2. Tryby naświtlania są zasadniczo

•

pełny papier - naświetlane jest tak aby nie było białego paska na zdjęciu, stąd pozwala sięna obcięcie po

bokach lub góry i dołu zdjęcia

•

pełny obraz - naświetlany jest pełny obraz z dopuszczeniem białego paska po bokach lub góra dół

•

Frontiera ma jeszcze trzeci tryb - bez skalowania - naświetla zdjęcie w takiej wielkości jak ustawione

jest w pliku, stąd jeżeli plik był ustawiony np 10x10 to po naświetleniu na każdym formacie i obcięciu
białych pasków otrzymamy zdjęcie 10x10

3. Niektóre maszyny mają faktycznie problem z pozycjonowanie papieru (szczególnie KIS DKS/ SYSTEM
88) ale nie jest ono większe niż 0,5 mm, stąd ustawia się magnifikację (powiększenie) na ok0,8% - jeżeli ob-
sługa wie jak to zrobić, jeżeli nie to standardowo jest to 4,5 %4. dla negatywów o ile pamiętam standardowo
ustawione jest naświetlanie ok. 95% kadru, w zależności od formatu na którym robi się odbitki ze względu
właśnie na proporcje boków, zawsze następuje jakieś obcięcie, ale te ustawione 95% to i tak więcej niż poka-
zuje wizjer w aparacie, stąd przy poprawnie wykonanym zdjęciu nic nie powinno się zgubić.

Wszystko zależy od Twoich potrzeb...Jeśli nie przeszkadzają Ci białe paski po bokach czy niepełny format albo
lekkie obcięcie kadru, to nie musisz nic robić...Lab wykona wszystko z lepszą lub gorszą jakością sam za Cie-
bie...Ale jeśli już masz ciut większe wymagania, czyli chciałbyś mieć np. cały kadr bez żadnych pasków, to już
musisz popracować nad swoim plikiem...Na początku warto się zorientować z jaką rozdzielczością robi odbitki
Twój lab...A potem należy przygotować odpowiednie proporcje boków w pliku, żeby się zgadzały z propor-
cjami odbitki...Można skorzystać z tabelki.

Teraz otwierasz swój plik o rozmiarze np.: 1200x1600 w programie do obróbki zdjęć i modyfikujesz swoje
zdjęcie w zależności od formatu papieru...I jeśli będziesz operował w pikselach, to nie ma żadnego znaczenia
jakie dpi jest ustawione w programie...Ale możesz operować w mm/cm, wtedy koniecznie zaznacz rozdziel-
czość w jakiej będą robione odbitki...Jedynie dla formatu 10x13 nie trzeba przycinać kadru, bo proporcje
boków są takie same...Można jedynie zmienić ilość pikseli, choć lab też to może za nas zrobić...Natomiast
dla innych formatów wymagana już jest nasza większa ingerencja...I tak dla 10x15 czyli 102x152 mm czyli
1205 x 1795 px dla 300 dpi należy sobie wyliczyć nowy rozmiar w px pliku...Ponieważ z proporcji widać, że
należy przyciąć krótszy bok, bo jak zwiększymy 1600 do 1795 to 1200 zwiększy się do 1346, więc będzie
trochę za dużo jak nasze potrzeby...Kiedy to zrobisz, to już Twoja sprawa...Albo przed zmianą rozmiaru
przytniesz kadr z 1200 do 1074 px albo po powiększeniu pliku przytniesz 1346 do 1205...Ten drugi sposób
wydaje się łatwiejszy przy wykorzystaniu powyższej tabelki...A przy okazji można sobie poprawić kadr...I
analogicznie postępujemy dla pozostałych rozmiarów zarówno odbitek, jak i pliku...I to by było na tyle...

Hist(eri)ogram

Na pl.rec.foto.cyfrowa ciągle wraca sprawa histogramu i jego użycia. W tekście tym spróbuje wyjaśnić kilka
faktów.

Muszę rozpocząć od wzorca kalibracyjnego. Podczas przygotowywania planu fotograficznego używam wzorca
kalibracyjnego IT 8.7/2. To kolorowa szachownica, której wartości koloru dla wszystkich pól są znane
(zmierzone kolorymetrem). Używając wzorca kalibracyjnego mogę bardzo szybko doprowadzić wszystkie
zdjęcia z sesji do porządku. Wykorzystując specyficzne cechy wzorca, ustawiam też optymalną ekspozycję w
aparacie.

Histogram, pierwsze starcie

Histogram to metoda wizualizacji danych o obrazie, w postaci dwuwymiarowego wykresu. Na osi x wykresu
znajdują się kolejne wartości tonalne (od najciemniejszych do najjaśniejszych), na osi y ilość pixeli o tej
wartości tonalnej.

Patrząc na wykres histogramu od lewej do prawej widzimy więc w słupkach procentowy udział poszczególnych
barw lub odcieni szarości w całości obrazu.

Rys. 1. Schematyczne przedstawienie metody tworzenia histogramu.

Histogram to statystyka, z której możemy wysnuć bardzo ciekawe wnioski. 90% wszystkich zdjęć posiada jakiś
element który można określić mianem białego, posiada również obszar, który widzimy jako czarny. Poprawna
ekspozycja zdjęcia polega na takim dobraniu wartości przysłony i czasu otwarcia migawki, by element
światłoczuły naświetlił się maksymalnie w miejscach, gdzie jest najjaśniej oraz, praktycznie nie naświetlił się
tam, gdzie światła praktycznie nie ma i jest czarno. Pomiędzy tymi dwoma wartościami będzie znajdować się
cała zarejestrowana informacja – półtony.

Optymalna ekspozycja

Skoro histogram pokazuje nam statystyczną informację o ilości różnie naświetlonych pikseli, to w prosty
sposób zauważymy na histogramie to, czego oko z powodu adaptacji do warunków zastanych nie zobaczyło by
od razu.

Zdjęcie naświetlone za bardzo, nie będzie posiadało lewej części wykresu. Zbyt długo otwarta migawka, lub
zbyt szeroko otwarta przysłona wpuściły za dużo światła i nawet czarne elementy zostały zarejestrowane jako
szarości (rys. 2).

Rys. 2. Zdjęcie prześwietlone. Lewa strona histogramu jest pusta.

Jak łatwo się domyśleć, zdjęciu niedoświetlonemu, będzie brakować na wykresie strony prawej, pokazującej
statystykę jasnych półtonów. Za mała ilość światła spowodowała, że materiał światłoczuły nie zdołał nasycić
się i nawet bardzo jasne obiekty zarejestrował jako szarości (rys. 3).

Rys. 3. Zdjęcie niedoświetlone. Prawa strona histogramu jest pusta.

Rys. 4. Zdjęcie poprawnie naświetlone. Wypełniony cały wykres.

Mój aparat, jak i wiele innych pozwala na zobaczenie po wykonaniu zdjęcia jego histogramu. Kolorowe pola
wzorca kalibracyjnego ułożone są na powierzchni o szarości 50%. Skoro szarości 50% jest na zdjęciu
najwięcej, fragment histogramu, który ją pokazuje będzie wyższy od otoczenia. Ustawienie poprawnych
parametrów ekspozycji staje się więc bardzo proste. Wystarczy wykonać kilka zdjęć, modyfikując przysłonę i
czas tak, by osiągnąć zapełnienie całego histogramu, lokując „górkę” w jego środku (patrz rys. 5).

Rys. 5. Poszukiwanie optymalnej ekspozycji. Modyfikując przysłonę starałem się umieścić „górkę” histogramu
dokładnie w środku wykresu. W warunkach, w jakich wykonywałem zdjęcia, optymalne były ustawienia czasu:
1/180, przysłony: f 5,6.

Jak widać, nie taki histogram straszny jak go malują.

Uwaga! Histogram nie decyduje o tym, czy zdjęcie jest dobre, czy posiada wady, które je dyskwalifikują,
obniża jego wartość. Możesz z premedytacją zdjęcie prześwietlić czy niedoświetlić. Histogram mówi tylko
prawdę „statystyczną”. Jak pisałem wyżej większość zdjęć posiada obszary białe i obszary czarne, zdarza się,
że rejestrowany obraz nie zawiera zupełnie cieni, lub świateł (niebo, morze). Histogram będzie wykazywał brak
pewnej części danych, może to jednak wynikać z naturalnej sytuacji, nie błędu fotografa.

Jasność + Kontrast + Półtony = Levels

Już wiecie co to

histogram

, teraz chwilka o obserwacji na histogramie efektów, jakie niosą ze sobą podstawowe

operacje edycyjne.

Fotografia numer 1 pochodzi prosto z aparatu. Została wykonana w trybie P. Popatrzmy na fotografię i na jej
wykres histograficzny.

Rys. 1. Fotografia pszczoły wykonana w trybie automatycznym (P) z matrycowym pomiarem światła i lampą
błyskową.

Rys. 2. Histogram fotki numer 1.

Korekcja błysku flasha (by nie spłaszczyć pszczoły przy niewielkiej odległości flasza od obiektu) przytłumiła
kolory, albo komputer się pomylił dobierając parametry ekspozycji. Jak widać na histogramie prawa część
wykresu jest pusta. Tak więc mogło by być nieco jaśniej.

Rozjaśnijmy fotografię. Wybieramy z menu Image|Adjustments|Brightness/Contrast . Okno dialogowe
pokazane na rysunku 3 pozwala na swobodną regulację jasności I kontrastu zdjęcia.

Rys. 3. Okno Brightness/Kontrast.

Przesuwając suwak Brighntess (jasność) w prawą stronę patrzymy na okienko histogramu. Im bardziej
przesuniemy suwak, tym bardziej rozjaśni się obraz. Wykres przesunie się również w prawo.

Rys. 4. Rozjaśnianie obrazu. W okienku histogramu na szaro przedstawiony jest początkowy stan obrazu.
Czarnym kolorem pokazywany jest przybliżenie histogramu po wykonaniu operacji.

Podczas rozjaśniania zatrzymałem się w momencie, kiedy prawy brzeg wykresu dotknął prawej krawędzi okna.
Nastąpiło to przy wartości rozjaśnienia +13. Mógł bym rozjaśniać dalej, jednak wtedy wykres "wyjedzie" mi w
prawo poza dopuszczalny zakres. W takim przypadku wszystkie dane obrazu o wartościach wykraczających
poza granicę zostaną sprowadzone do zupełnej bieli (0) i utracę część danych.

Po rozjaśnieniu lewa strona wykresu odsunęła się od lewej granicy. Dodałem bieli, ale czerń mi uciekła w
szarość. Tak jak w problemie za krótkiej kołderki, można rozjaśniać lub przyciemniać obraz, nie da się go
jednak "rozciągnąć" z pomocą narzędzia jasności.

Do tego posłuży mi narzędzie kontrastu.

Wróćmy do ilustracji numer 1. Wywołując ponownie narzędzie Brightness/Contrast manipuluję oboma
suwakami. Suwak Contrast (kontrast) rozciąga wykres, suwak Brightness (jasność) przesuwa nowy
rozciągnięty wykres. Dobieram wartości kontrastu i jasności tak, by wypełnić cały dostępny zakres wartości co
w tym przypadku odpowiada wartości jasności +9, wartości kontrastu +7. Kontrast zwiększa jasność pomiędzy
różniącymi się od siebie pikselami. W ten sposób zwiększamy dynamikę zdjęcia.

Konsekwencja dalszego zwiększania kontrastu, będzie podobna do problemu z jasnością. Mogę ciągnąć suwak
dalej, ale utracę te dane o obrazie, które wywędrują poza okno (poza dopuszczalne wartości jasności pikseli).
Ciemne walory zostaną sprowadzone do zupełnej czerni, jasne do zupełnej bieli. Zmniejszając kontrast
(kompresując wykres) utracę dane, gdyż wiele wcześniej różniących się tylko odrobinę walorów zostanie
sprowadzona do tego samego poziomu.

Rys. 5. Optymalnie dobrane parametry jasności i kontrastu. Na szaro zaznaczone na wykresie histogramu dane
wejściowe. Na czarno zaznaczone dane wyjściowe.

Manipulowanie wartościami jasności i kontrastu w celu osiągnięcia optymalnego obrazu jest dosyć uciążliwe.
Suwaki reagują zgrubnie, trudno przesunąć je o jeden punkt. Nic dziwnego. Jest o wiele wygodniejsze
narzędzie, które pozwala osiągnąć ten sam efekt szybciej i dokładniej. Prawdę powiedziawszy, to narzedzie
Brightness/Contrast użyłem po raz pierwszy od wielu lat, tylko po to, by przygotować ten tekst.

Wróć do fotografii 1. Wybierz narzędzie Image|Adjustments|Levels (poziomy) lub wybierz kombinację
klawiszy Ctrl+L.

Rys. 6. Okno Levels z dociągniętym znacznikiem świateł (C). A - znacznik cieni, B - znacznik półtonów, C -
znacznik świateł.

W oknie Levels przedstawiony jest histogram ilustracji oraz kilka narzędzi, które pozwalają go modyfikować.
W tym tekście skupimy się na trzech suwakach regulacji świateł (C), cieni (A) i półtonów (B).

Znaczniki świateł i cieni wskazują gdzie po transformacji ma się znaleźć prawa i lewa granica histogramu.
Innymi słowy wskazują jak histogram ma być rozciągnięty. Używając jasności i kontrastu usiłowaliśmy
doprowadzić do przesunięcia prawej części wykresu w prawo, pozostawiając lewą nietkniętą. Tego samego
dokonamy przesuwając znacznik świateł do prawej krawędzi zbocza histogramu. Jeszcze tylko OK. i gotowe.
Prawda, że proste?

Uwaga! Szkoła "falenicka" postuluje zachowanie odrobiny pustego miejsca przed końcem wykresu z obu stron.
Jestem zwolennikiem szkoły "otwockiej" i proponuję nie przejmować się "wartością świateł i cieni". Jeżeli
tylko używasz profili koloru, a lab czy drukarka wspierają system zarządzania kolorem, oprogramowanie samo
zatroszczy się o optymalne zachowanie tych wartości.

Teraz najtrudniejszy fragment, o półtonach.

Środkowy suwak (B) wskazuje, gdzie po transformacji znajdzie się środek histogramu. Przesuwając wskaźnik
półtonów rozciągamy jedną część histogramu, kompresując drugą. Ustawiając znaczniki A i C
wykorzystaliśmy cały dostępny zakres dynamiki (czarny jest teraz czarny, biały, będzie naprawdę biały).
Przesuwając suwak B w lewo, rozciągniemy cienie – zwiększymy różnice koloru pomiędzy ciemnymi
odcieniami zdjęcia, przez co oko zobaczy w cieniach więcej szczegółów. Nie ma nic za darmo. Rozciągnięcie
cieni spowoduje skompresowanie świateł. W jasnych partiach obrazu różnice pomiędzy walorami zmaleją,
zmniejszy się kontrast i zauważymy w jasnych fragmentach fotografii mniej, niż przed operacją.

Rys. 7. Okno levels. Wynik korekcji półtonów. Duża czerwona strzałka wskazuje jak zostanie rozciągnięta
lewa strona histogramu, zwiększając kontrast w cieniach.

Używanie wskaźnika półtonów to szukanie kompromisu pomiędzy szczegółami w cieniach i w światłach.
Przesuwając wskaźnik w lewo rozjaśnisz cienie. Przesuwając wskaźnik w prawo skontrastujesz światła,
wydobywając z nich szczegóły, tracąc je jednak w cieniach.

Poprawianie nieba

Pasjami fotografuje chmury. Fotografuje je do szuflady, by wykorzystac w poprawianiu wyglądu innych
fotografii.

Pasjami fotografuję chmury. Fotografuję je do szuflady, by wykorzystać w poprawianiu wyglądu innych
fotografii.

Nieczęsto udaje się trafić w dramatyczną pogodę podczas pleneru. Nawet jeżeli na niebie są chmury, prawie
niemożliwe jest takie dobranie parametrów ekspozycji by niebo i motyw główny zdjęcia były równie dobrze
naświetlone. Najczęściej poświęcam niebo. Z pleneru przywożę masę fotek z „blaszanym” niebem. Dzięki
zachomikowanym fotografiom chmur, mogę szybko pozbyć się tego problemu.

Oto prosty przepis, który rozwiązuje problem wstawienia nieba nawet w fotografie z gęstwiną drzew.

Otwieram zdjęcie w PhotoShopie i od razu je duplikuję (rys.1).

Rys. 1. Duplikowanie fotografii.

Zduplikowana fotka posłuży mi do przygotowania maski w którą wstawię niebo. Maska to czarnobiały obraz,
który można traktować kartkę wyciętą z papieru – „dziurawą tam, gdzie będzie kolor biały, nieprzezroczystą
tam, gdzie będzie kolor czarny (Schemat 1).

Schemat 1. Wizualizacja działania maski.

Wśród kanałów RGB szukam tego, w którym gałęzie po lewej i prawej stronie kaplicy mają najwięcej
szczegółów, bo to właśnie gałęzie będą celem tej wycinanki. Wyobraź sobie selekcjonowanie magiczną
pałeczką albo lassem tych wszystkich dziurek w koronach drzew… W tym wypadku najlepszy będzie kolor
zielony (G) (rys. 2).

Rys. 2. Kanał zielony zawiera najwięcej szczegółów w gałęziach, które są głównym problemem w tym zdjęciu.

Wyostrzam maksymalnie kanał zielony. Filtr UnSharp Mask zwiększa lokalny kontrast, dlatego używam go do
„wzmocnienia” krawędzi gałązek. Jak widać na rys. 3 , wartość Amount ustawiłem na wartość maksymalną.

Rys. 3. Wyostrzenie wybranego kanalu zdjecia.

Teraz z pomocą funkcji Levels bardzo mocno podniosę kontrast zdjęcia uzyskując praktycznie tylko czerń i
biel. Podczas tej operacji staram się obserwować jak wyglądają nieszczęsne gałęzie i umieszczam punkty
kontrolne tak, by oczka białe (tam jest niebo) nie zlewały się (rys. 4).

Rys. 4. Zwiększanie kontrastu wybranego kanału.

Po wyostrzeniu i zwiększeniu kontrastu otrzymuje czarnobiały obraz jak na rys. 5. W obszarze kaplicy
pozostały białe fragmenty, które zamażę pędzelkiem.

Rys. 5 Tak wygląda kanał zielony po wyostrzeniu i zwiększeniu kontrastu. Zamazuje białe obszary na
powierzchni kaplicy.

Więcej dokładności wymagają detale na dachu kaplicy (rys. 6).

Rys. 6. Detal na dachu kaplicy, który powinien pozostać czarny.

Na szczęście nie było zbyt wielu elementów wymagających dokładnej pracy. Po chwili otrzymuje gotowa
maskę (rys. 7). Zaznaczam cały kanał (Carl+A) i wciągam do schowka (Carl+C).

Rys. 7. Gotowa maska przygotowana na kanale zielonym.

Wracam do oryginalnego pliku. W przyborniku wybieram przycisk Quickmask (Rys. 8)

Rys. 8. Przycisk Quickmask.

Wklejam ze schowka maskę (Ctrl+V) (rys. 9). Jak widać – czarne obszary z poprzedniego obrazka w trybie
quickmask wyświetliły się na rubinowo. Po wyjściu z trybu quickmask obszary nie przykryte kolorową maską
znajdą się w selekcji.

Rys. 9. Maska podświetlona w kanale Quickmask na czerwono.

Wracam do normalnego trybu pracy wyłączając przycisk Quickmask i zapisuję nową maskę (Select|Save
Selection) (rys. 10). Zapisaną maskę można wielokrotnie wczytywać co zabezpiecza przed powtarzaniem
uciążliwego tworzenia jej na duplikacie w przypadku skuchy.

Rys 10. Dialog zapisu maski.

Otwieram fotografie chmur i kopiuje interesujący fragment do schowka (Ctrl+C) (rys. 11)

Rys. 11. Fotografia chmur.

Wklejam fotografię chmur do zdjęcia kaplicy (Ctrl+V) i dostosowuję rozmiar nowej warstwy tak, by niebo
wypełniło obszar blaszanego nieba na oryginale (rys. 12).

Rys. 12. Dostosowanie warstwy nieba do wielkości zdjęcia kaplicy.

Wczytuję wcześniej zapisana selekcje nieba. (Select|Load selection) (Rys. 13).

Rys. 13. Dialog wczytywania selekcji.

Powiększam selekcję o jeden pixel. (Select|Modify|Expand selection) (rys. 15). Powiększona selekcja przykryje
ewentualne niedoskonałości. Aby zachować wszystkie szczegóły, które powiększenie selekcji mogło by
zniszczyć zastosuję trik, o którym za chwilę.

Rys. 14. Powiększenie selekcji o jeden piksel.

Przygotowana selekcje nadaje warstwie nieba. Layer|Add layer mask|Reveal selection.

Rys. 15. Nadawanie selekcji warstwie.

Jak widać na rysunku 16, białe niebo oryginału jest widoczne na najcienszych galazkach.

Rys. 16. Widoczne pozostałości „starego” nieba na cienkich gałęziach.

Pozbędę się problemu białego nieba zmieniając tryb łącznia warstw. Zamiast trybu „normal” wybieram
„multiply”. Dodane do siebie kolory warstwy nieba i warstwy tła połączą ukrywając niechcianą biel. (rys. 17).

Rys. 17. Zmiana sposobu łączenia warstw.

Niebiańskie tortury

Niebiańskie tortury (poprawianie nieba reloaded)

Pierwsze koty za płoty. W drugim podejściu pokażę jak wstawić niebo do nieco trudniejszego ujęcia.

Rys.1 Fotka poddawana niebiańskim torturom.

Na pierwszy rzut oka mogło by się wydawać, że w przypadku tej fotografii będzie łatwiej niż w poprzednim
tutorialu, bo jest mało uciążliwych gałęzi i tylko na fragmencie obrazu.

Niestety, to nie prawda.

Wieża pałacowa niewiele różni się walorem od chmurnego nieba. Żaden kanał nie jest wystarczająco
kontrastowy by utworzyć maskę w jednym kroku. Dlatego zrobię maskę w dwóch krokach

Zacznę od opisanego już triku z liśćmi.

Duplikuję fotografię Image|Duplicate (rys. 2).

Rys. 2. Dialog duplikowania fotografii.

Przeglądam wszystkie kanały. Niestety, różnice kolorystyczne pomiędzy wieżą, a niebem są na wszystkich
bardzo małe. Podciągnę kontrast na wszystkich kanałach, może dzięki temu znajdę ten, który będzie najlepszy
(rys. 3). Uwaga, pracuję teraz na kopii, więc mogę puścić wodze fantazji i zmasakrować fotografię dowolnie.
Liczy się efekt w postaci czarnobiałej maski.

Rys. 3. Zwiększanie kontrastu zdjęcia – pozbywanie się nieba.

Wybieram kanał niebieski do tworzenia maski (jak widać nie zawsze zielony jest najlepszy). Niestety, już
wiem, że nie uda się za jednym kliknięciem zaznaczyć wieży pałacu i igieł sosny. Skupię się na sośnie.

Rys. 4. Wybranie kanału zielonego.

Jak w poprzednim tutorialu wyostrzę wybrany kanał Filter|Sharpen|Unsharp Mask. Znów nie oszczędzam
parametru Amount.

Rys. 5. Wyostrzanie kanału zielonego.

Zaznaczam cały kanał (Select|All lub Ctrl+A). Wciągam do schowka (Ctrl+C). Wracam na kanał kompozytu
RGB (rys. 6). Wklejam zawartość schowka (Ctrl+V).

Rys. 6. Powrót na kanał kompozytu RGB.

Nadszedł czas na zaznaczenie pałacu. Wracam do oryginalnego pliku i wybieram narzędzie selekcji
magnetycznej (rys. 7).

Rys. 7. Narzędzie selekcji magnetycznej.

Selekcja magnetyczna jest bardzo wygodna, przykleja prowadzony wątek selekcji do najbardziej kontrastowych
krawędzi w granicach oznaczonych szerokością narzędzia.

Zaczynając od prawej strony dachu ciągnę selekcję zaznaczając kontur pałacu (rys. 8). Nieco problemów czeka
po lewej stronie wieży. Nie przejmuję się niedokładnościami w okolicach gałęzi, poradzę sobie z nimi za
chwilę.

Uwaga. Jeżeli wątek selekcji zaznaczy zły obszar możesz „odkleić” ostatnie węzły klawiszem Backspace.

Rys. 8. Skutek zaznaczenia konturu pałacu magnetyczną selekcją.

Przechodzę w tryb Quickmask (rys. 9) i wybieram pędzelek.

Rys. 9. Przejscie w tryb Quickmask.

Z pomocą pędzelka poprawiam maskę. Tak! W trybie Quickmask po masce można malować pędzelkiem.
Białym kolorem usuwam selekcję, czarnym kolorem dodaję selekcję. (rys. 10)

Rys. 10. Poprawiona selekcja konturu pałacu.

Zwróć uwagę, że nie dbałem o antenę na dachu wieży. Połączenie z niebem w trybie Multiply zapewni mi, że
te czarne elementy będą widoczne.

Zaznaczam wszystko (nadal w trybie Quickmask) (Ctrl+A). Wciągam Quickmask do schowka (Ctrl+C).
Przełączam się na wcześniej opracowywaną kopię fotografii (tą z wymaskowanymi gałęziami).

Wklejam zawartość schowka do dokumentu. Nowa warstwa przykrywa przygotowaną selekcję gałęzi.
Zmieniam tryb mieszania warstwy na „Darken” (rys. 11).

Rys. 11. Zmiana trybu mieszania warstwy na „Darken”.

Obie selekcje doskonale się uzupełniają (rys. 12). Połączę je ze sobą Layer|Merge Visible (rys. 13).

Rys. 12. Wygląd połączonych selekcji.

Rys. 13. Łączenie warstw masek.

Zaznaczam wszystko (Ctrl+A). Wciągam do schowka (Ctrl+C). Przełączam się na oryginał. Oryginał nadal
znajduje się w trybie Quickmask. Wklejam zawartość schowka do Quickmask (Ctrl+V) (rys. 14).

Rys. 14 Oryginał w trybie Quickmask z wklejonymi połączonymi maskami drzew i pałacu.

Wychodzę z trybu Quickmask. Zapisuję selekcję Select|Save selection (rys. 15).

Rys. 15. Zapisanie połączonej selekcji.

Otwieram dokument z którego ukradnę niebo. Wciągam niebo do schowka (Ctrl+A, Ctrl+C) i wklejam w
obrabianą fotkę (Ctrl+V) (rys. 16). Dopasowuję rozmiary nieba.

Rys. 16. Fotografia nieba wklejona na fotografię pałacu.

Wczytuję zapisaną maskę pałacu i drzewa Select|Load selection (rys. 17).

Rys. 17. Dialog wczytania maski.

Jak w poprzednim tutorialu powiększam o jeden piksel szerokość selekcji Select|Modify|Expand selection
(rys. 18).

Rys. 18. Poszerzanie selekcji.

Przełączam mieszanie warstwy nieba z tłem na „Multiply” (rys. 19).

Rys. 19. Przełączenie trybu mieszania warstwy na „Multiply”.

Dobrnęliśmy do końca… Niebo nie jest tak błękitne jak w oryginale, gdyż w trybie mieszania Multuply niebo
z tła nieco tłumi kolory. Czytelnikowi zostawiam do przemyślenia co należało by zrobić, by teraz rozjaśnić
niebo. Nagród nie będzie .

20. Oto efekt w zbliżeniu.