FERDYDURKE

Życie i twórczość Witolda Gombrowicza

Witold Gombrowicz – powieściopisarz, dramaturg, eseista urodził się 4 sierpnia 1904 r. w
Małoszycach pod Opatowem

1

, w szlacheckiej rodzinie ziemianina i przemysłowca. W 1911 r.

zamieszkał z rodzicami w Warszawie, gdzie w 1922 r. ukończył katolickie gimnazjum, a w
1927 r. prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Po studiach wyjechał do Paryża, by kształcić
się nadal w zakresie filozofii i ekonomii. Jego pasją była jednak literatura, której poświęcił się
po powrocie z zagranicy jako krytyk i pisarz.
W 1933 r. ukazał się debiutancki zbiór opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania, który
wywołał poruszenie i zainteresowanie, a nawet ostrą krytykę. Od 1934 r. Gombrowicz
współpracował z dziennikami i czasopismami (m.in. „Kurier Poranny”, „Czas”,
„Skamander”), pisując recenzje literackie. Aktywnie uczestniczył również w życiu
towarzyskim środowiska literackiego, bywając stałym gościem kawiarni „Ziemiańska”.
Wielkim wydarzeniem okazała się groteskowa, filozoficzno-psychologiczna, powieść pt.
Ferdydurke, opublikowana w 1937 r. W niej pisarz zawarł swoje poglądy na temat fałszu
ludzkich postaw, relacji międzyosobowych oraz poddał dyskusji zagadnienie formy, którą
otoczenie i sytuacja narzuca każdemu człowiekowi. W okresie dwudziestolecia
międzywojennego, w miesięczniku literackim „Skamander” (1938) ukazał się znany dramat
Gombrowicza: Iwona, księżniczka Burgunda.
W sierpniu 1939 r. rozpoczął się emigracyjny etap życia pisarza. Gombrowicz wyjechał do
Argentyny. Utrzymywał się z dorywczych zajęć, zaś w latach 1947-1953 z pracy w Banku
Polskim w Buenos-Aires. Czuł się tam osamotniony. W 1951 r. podjął współpracę z
Instytutem Literackim w Paryżu. Na łamach miesięcznika „Kultura” publikował później
swoje utwory. W Argentynie powstały: dramat Ślub i powieść Trans-Atlantyk (utwory
wydane dopiero w 1953 r. w Paryżu) oraz Pornografia (Paryż 1960). Po opuszczeniu banku
utrzymywał się ze stypendium Radia Wolna Europa, Funduszu A, Koestlera, prywatnych
wykładów z filozofii, a potem z publikacji własnych utworów.
W 1963 r. Gombrowicz wyjechał do Berlina Zachodniego (stypendium Fundacji Forda), w
1964 r. przeniósł się do Francji – do Royaumont, gdzie poślubił kanadyjską romanistkę Marię
Ritę Labrosse, potem zamieszkał w Vence niedaleko Nicei. W 1965 r. w Paryżu ukazała się
powieść Kosmos. Twórczość Gombrowicza budziła duże zainteresowanie, często
bulwersowała, zaskakiwała.
W 1966 r. pisarz otrzymał nagrodę Fundacji A. Jurzykowskiego, a w 1967 międzynarodową
nagrodę wydawców Prix Formentor. W 1968 r. znalazł się w gronie kandydatów do literackiej
Nagrody Nobla. W 1975 r. w kraju pokazano Operetkę, ostatnią sztukę teatralną
Gombrowicza o charakterze groteskowo-parodystycznym, Została ona opublikowana razem z
3. tomem Dziennika, prowadzonym od 1953 r. (t. 1-3, Paryż 1957-1966), w którym pisarz
stworzył autoportret nietuzinkowego artysty.
Twórczość literacka Witolda Gombrowicza przypada na okres dwudziestolecia
międzywojennego i epokę powojenną. Czas II wojny, spędzony przez pisarza w Argentynie,
charakteryzuje się wyciszeniem aktywności twórczej. Jego dzieła pokazują człowieka w
uwikłaniach interpersonalnych, niemożność uwolnienia się od form, które są wytworem ludzi,
problem niedojrzałości i inne istotne zagadnienia. Pisarz ucieka się często do parodii,
groteski, odważnych i nowatorskich ujęć. W literaturze polskiej, wraz z Brunonem Schulzem
i Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, dokonał „rewolucji” w zakresie poetyki i tematyki

dzieł prozatorskich oraz dramatycznych. Z powodu emigracji, kontaktów ze środowiskiem
„Kultury” i Radia Wolna Europa, w kraju jego twórczość nie mogła się ukazywać. Dopiero
po okresie przemian ustrojowych Gombrowicz z całą mocą przemówił przy pomocy swoich
książek do publiczności literackiej i teatralnej w Polsce. Jego powieść Ferdydurke, z okresu
dwudziestolecia międzywojennego, została wprowadzona do kanonu lektur obowiązkowych
w szkole średniej.
Gombrowicz zmarł 25 lipca 1969 r. we francuskiej miejscowości Vence na niewydolność
płuc. Jego dzieła były przekładane na wiele języków, m.in. na angielski, francuski, niemiecki,
hiszpański, holenderski, portugalski, włoski, serbsko-chorwacki, duński, szwedzki, norweski,
japoński. Na temat jego utworów powstało również wiele książek i artykułów
historycznoliterackich. Wypowiedzi, listy, zeznania, opinie znajomych, przyjaciół i członków
rodziny, dotyczące Witolda Gombrowicza, zebrała i opublikowała w książce Jaśniepanicz
Joanna Siedlecka.

Streszczenie utworu

Powieść została podzielona na czternaście rozdziałów (ich numery i tytuły podajemy
pogrubioną czcionką). Akcja toczy się w I połowie XX w. Głównym bohaterem i zarazem
narratorem jest trzydziestoletni pisarz o zdrobniałym imieniu Józio, który nieoczekiwanie –
jako niedojrzały – zostaje umieszczony w szkole. Ten fakt owocuje zdarzeniami
stanowiącymi podstawę do refleksji filozoficznych.
I. Porwanie. Józio budzi się we wtorkowy ranek w poczuciu niesmaku i dziwnego „lęku
nieistnienia”. Jest trzydziestoletnim mężczyzną. Przypomina sobie siebie z okresu, kiedy był
nastolatkiem. Wygląda na człowieka dorosłego, ale nie czuje się nim, nie bardzo wie, kim
właściwie jest. Wspomina swoją książkę – Pamiętnik z okresu dojrzewania – która przyniosła
mu opinię niedojrzałego. Zauważa również, że człowiek ustawia się i organizuje względem
czegoś – nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi,
jakimi nas widzą (12)

2

. Pod wpływem własnego obrazu – sobowtóra – Józio pragnie stworzyć

swoją własną formę. Trzydziestolatek przystępuje do pisania książki, w której zamierza się w
pełni wyrazić, gdy nieoczekiwanie przychodzi doń prof. Pimko, kulturalny filolog z Krakowa
(17), który traktuje go jak ucznia, egzaminuje i stwierdza zasadnicze braki. Zachowanie
gościa, starszego, stanowczego nauczyciela, wymusza na Józiu grzeczność, układność,
potulność. Pimko zabiera go więc do szkoły dyrektora Piórkowskiego, by uzupełnił wiedzę w
klasie szóstej, w gronie kilku nastolatków. Józio nie jest w stanie zaprotestować, nie może
obronić się przed narzuconą mu rolą młokosa, uczniaka.
II. Uwiezienie i dalsze zdrabnianie. Józio przybywa do szkoły podczas dużej pauzy,
obserwuje nowych kolegów w wieku od dziesięciu do dwudziestu lat, chodzących w kółko,
jedzących śniadanie. Za płotem stoją matki i przyglądają się swoim dzieciom – to jeszcze
bardziej umacnia w nich niedojrzałość i niewinność. Pimko jest wizytatorem z kuratorium i
stara się pokazać jednemu z nauczycieli, w jaki sposób sterować młodzieżą, jak narzucić im
dziecięcą formę, tzn. „pupę”. Belfer podrzuca kartkę ze stwierdzeniem, że chłopcy są
niewinni. To wzbudza ich bunt, opór, chcą udowodnić, że jest inaczej. Są jednak i tacy, którzy
zgadzają się z tą opinią i nie zamierzają jej zmieniać.
Klasa dzieli się na dwie grupy: zbuntowanych chłopaków z Miętusem (Miętalskim) na czele
i grzecznych chłopiąt, którym przewodzi Syfon (Pylaszczkiewicz). Miętus i jego druhowie
używają wulgarnych wyrażeń, opowiadają sobie sprośne historyjki o kobietach. Ich
przeciwnicy są układnymi, pilnymi uczniami, poprawnie formułującymi myśli,
wykonującymi polecenia nauczycieli; są erotycznie nieuświadomieni. Miętus grozi, że zmusi
Syfona do przejścia na swoją stronę, gwałcąc go „przez uszy”, tzn. mówiąc mu na siłę to,

czego tamten nie chce słyszeć i wiedzieć (wulgarne słowa, opowieści o kobietach).
Tymczasem Pimko rozmawia z dyrektorem Piórkowskim o przyjęciu do szkoły nowego
ucznia.
Odbywa się lekcja języka polskiego. Nauczyciel Bladaczka nie ma ochoty pracować, ale
obawia się kontroli, więc zmusza uczniów do przyjmowania utartych formułek, które nie
podlegają dyskusji – o tym, że Słowacki wzbudza [...] zachwyt i miłość, ponieważ wielkim
poetą był (42). Nieoczekiwanie przeciwko tej opinii buntuje się Gałkiewicz, twierdząc, że
poezja ta nikogo nie zachwyca, wszystkich nudzi, czytają ją tylko uczniowie zmuszeni
obowiązkiem szkolnym. Nauczyciel nie potrafi znaleźć trafiających do przekonania
argumentów, powtarza znane formuły i zarzuca Gałkiewiczowi brak inteligencji. Z odsieczą
przychodzi pedagogowi Pylaszczkiewicz, który, jak zawsze, jest świetnie przygotowany,
recytuje odpowiednie fragmenty, zna utwory. Jego wystąpienie sprawia, że nikt już nie ma
odwagi bronić stanowiska Gałkiewicza. Uczniowie pokornie powtarzają schematyczne
zdania.
III. Przyłapanie i dalsze miętoszenie. Po skończonej lekcji chłopcy znowu wrócili do sporu
o niewinność. Na uboczu pozostawali jedynie niezależny Kopyrda i nowy uczeń, Józio. Ten
ostatni postanowił jakoś przeciwdziałać „zgwałceniu” Syfona, ale został wezwany przez
Miętusa do roli superarbitra w pojedynku na miny. Miętus wykrzywiał twarz w
najokropniejsze grymasy, zaś Syfon przybierał miny zachwytu i uwznioślenia. Po lekcji
łaciny – na której ujawnił się brak wiedzy uczniów, zaś na jęki Gałkiewicza, że nie interesują
go konstrukcje gramatyczne, Syfon dał popis przekładu – doszło do pojedynku między
liderami zbuntowanych chłopaków i niewinnych chłopiąt oraz do ogólnej bijatyki. Józio
przyjął postawę bierną, nie mógł się ruszyć z miejsca. Na koniec, w drzwiach z największym
spokojem stanął profesor Pimko.
IV. Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego. Narrację o losach Józia i jego kolegów
przerywają dwa rozdziały o innej tematyce. W Przedmowie... narrator nawiązuje do
konstrukcji całego dzieła, które rozwija się przed oczyma czytelnika, i zapowiada relację z
pojedynku profesorów G. L. Filidora z Leydy oraz Momsena z Colombo („anty-Filidora”),
którą nazywa opowiadaniem, w innym miejscu nowelą lub felietonem. Mówi o rozterkach
pisarza, którego dzieło, powstające w męce, jest potem odbierane przez czytelnika zaledwie w
części, pomiędzy telefonem a kotletem (70). Zadaje sobie podstawowe pytanie, czy człowiek
stwarza formę, czy odwrotnie. Wyraża swój bunt wobec twórców sztuki ulegających
koncepcjom artystycznym, stawiając siebie w roli kpiarza z owych wydumanych teorii.
Zarzuca im naśladownictwo mistrzów, fałsz, pretensjonalność. Podział na artystów i resztę
ludzi uważa za bzdurę. Sztuka polega na tworzeniu formy, a nie dzieł doskonałych pod
względem formy. Artyści powinni przestać uważać się za istoty wyższe. Narrator wygłasza
hasła, nawołuje do określonej postawy – do przezwyciężenia formy, wyzwolenia się z niej.
Postrzega siebie jako część ludzkości i zauważa powszechny podział na części.
V. Filidor dzieckiem podszydy. Prof. Syntetologii, Filidor, zmierzył się z analitykiem, prof.
Momsenem, który zawsze wszystko rozkładał na części. Jego ofiarą padła żona Filidora, którą
najpierw rozebrał wzrokiem, by następnie kolejno wskazywać części jej ciała i ostatecznie
zrobić błyskawiczną analizę moczu. Skompromitowana kobieta znalazła się w stanie rozkładu
w szpitalu, zaś syntetyk wraz z asystentami (wśród nich był narrator) próbowali szukać
ratunku. Załatwienie sprawy przy pomocy spoliczkowania nie udało się. Profesor sprzedał
cały swój dobytek i rozmienił gotówkę (850000 zł) na złotówki. Postanowił wykorzystać je
do „składu” partnerki „anty-Filidora”, Flory Gente. Po długim dokładaniu złotówek na kupę
poczuła się ona znużona, coraz bardziej skupiała wzrok w jednym punkcie, stawała się sumą
(94). Pokonany „anty-Filidor” uderzył w twarz przeciwnika, doprowadzając w ten sposób do
syntezy. Tymczasem żona Filidora powracała w szpitalu do zdrowia – zaczęła jednoczyć
części (94).

Doszło do pojedynku, który rozegrał się na zasadach symetrii: Ruchom jednego uczestnika
odpowiadały podobne gesty drugiego. Obaj odstrzeliwali kolejno części ciała kobiety swojego
rywala. Po latach Filidor wspominał ów pojedynek z rozmarzeniem – dobrze się pukało! (97).
Usłyszawszy opinię, że mówi jak dziecko, odpowiedział – Wszystko podszyte jest dzieckiem
(98).
VI. Uwiedzenie i dalsze zapędzanie w młodość. Józio relacjonuje następny etap swojego
losu. Pimko zaprowadził go do państwa Młodziaków na stancję. Jest to nowoczesna rodzina
złożona z trzech osób: ojca – Wiktora – inżyniera-konstruktora, matki – Joanny inżynierowej
o społecznikowskich pasjach oraz ich córki – Zuty wysportowanej pensjonarki. Ludzie ci
deklarują swoją nowoczesność, zerwanie z mieszczańską tradycją i wszelkimi konwenansami.
W ich domu panuje kult niezależności, sportu, swobody obyczajowej, naturalności. Belfer
chce, by Józio zakochał się w nowoczesnej szesnastolatce i w prowokacyjny sposób krytykuje
jej maniery, by tym bardziej zainteresować chłopca. Józio domyśla się jego planu i chce
stamtąd uciec, jednak nie może się na to zdobyć.
VII. Miłość. Józio istotnie coraz bardziej jest zakochany w pensjonarce, ale ona nie zwraca
na niego uwagi. Dowiaduje się, że interesuje się nią Kopyrda, nowoczesny chłopak z jego
klasy.
VIII. Kompot. Szkoła poraża bohatera codziennym poczuciem niemożności. Zgwałcony
przez uszy Syfon nie mógł dać sobie rady z natłokiem gorszących myśli i powiesił się na
wieszaku. Miętus marzy o poznaniu prawdziwego parobka i zbrataniu się z nim – naturalnym
i bezpośrednim. Tymczasem przychodzi do domu Młodziaków, by spotykać się w kuchni ze
służącą (namiastka ludu). Zuta lekceważy zabiegi Józia, który chce zwrócić jej uwagę.
Posądzany ciągle o staroświeckość i niedojrzałość, Józio zamierza zdemaskować członków tej
rodziny, którzy w istocie są tradycjonalistami, a tylko na pokaz, oficjalnie deklarują
nowoczesne poglądy (symbolem owej awangardy jest zachęcanie Zuty, by urodziła nieślubne
dziecko). Wstępem do zburzenia nowoczesnej formy była nieestetyczna konsumpcja kompotu
po obiedzie. Józio wrzucił do niego różne kawałki jedzenia i śmieci. Był to dla Młodziaków
widok bulwersujący.
IX. Podglądanie i dalsze zapuszczanie się w nowoczesność. Józio nakazuje żebrakowi, by
stał przed domem z gałązką w zębach. Sam próbuje podglądać Zutę, następnie czyta pisane
do niej listy i zauważa, że interesowali się nią mężczyźni, których nigdy by o to nie
podejrzewał, np. prokurator, podoficer, obywatel ziemski. Jest też oficjalne pismo od Pimki,
który wzywa Zutę do siebie w celu uzupełnienia wiadomości (twórczość Norwida) pod
groźbą usunięcia ze szkoły, oraz zachęcający do intymnego spotkania list od Kopyrdy. Józio
wpada na pomysł, by wysłać do nich obu liściki (podrabia pismo Zuty) z zaproszeniem na
spotkanie w nocy (Kopyrda o północy, zaś Pimko po północy).
X. Hulajnoga i nowe przyłapanie. Józio podgląda Młodziaków i Zutę w łazience, licząc na
to, że ujawnią oni tam swoje słabości i prawdziwą twarz, a następnie zostawia wiadomość, że
ich widział. Dorośli są wyraźnie wytrąceni z równowagi, zaś Zuta nie, bo też ona
zachowywała się jak zwykle, przeczuwała bowiem, że jest podglądana.
Kiedy w nocy przyszedł do Zuty Kopyrda, a niedługo późni Pimko, ona – zaskoczona –
wpuściła ich do pokoju. Wtedy Józio wszczął alarm, że wkradli się złodzieje. Obaj nocni
goście Zuty schowali się do szaf. Najpierw Józio zdemaskował Kopyrdę, jednak
Młodziakowie uznali, że to bardzo nowoczesne, że ich córkę odwiedził w nocy kolega. Wtedy
Józio ujawnił obecność Pimki w drugiej szafie. Był to kulminacyjny moment, w którym
pozornie nowocześni rodzice pensjonarki okazali się tradycjonalistami, zbulwersowanymi
spotkaniem dwóch mężczyzn – chłopca i starca – w sypialni córki. Młodziak policzkuje
profesora, dochodzi do zbiorowej kotłowaniny. Józio pakuje swoje rzeczy i postanawia
opuścić stancję, Po drodze zabiera Miętusa, który po zgwałceniu służącej doszedł do wniosku,
że to nie to samo, co poznanie parobka. Obaj opuszczają dom z zamiarem ucieczki na wieś.

XI. Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego. Podobnie jak rozdziały o szkole i o
pobycie Józia u Młodziaków zostały rozdzielone czcią dotyczącą Filidora, tak teraz, dla
symetrii, przed przeniesieniem akcji na wieś, pisarz wprowadza dwa fragmenty o Filibercie
(również „dzieckiem podszytym”). Narrator mówi o oczekiwaniach wobec literatury, którym
autor stara się sprostać, tzn. podsuwa interpretację, hierarchię wartości, porządkuje treści,
Najgorsza jest jednak męka złej formy (179). W długim zapisie „w słupku” wylicza powody
cierpienia twórcy, a następnie liczne możliwości genezy dzieła – względem (wobec) kogo
powstało, zaś potem – z czego wynikło.
XII. FiIibert dzieckiem podszyty. Kpiarsko naśladując logikę zdarzeń ułożonych w
porządku przyczynowo–skutkowym, narrator opowiada o tym, jak potomek pewnego
wieśniaka z Paryża, champion świata w tenisie, grał mecz wśród żywiołowych oklasków.
Nagle zabrakło piłki rozbitej strzałem pewnego pułkownika, co doprowadziło do agresji
zawodników wobec siebie. Przy okazji kula ugodziła pewnego armatora w szyję. Zona, nie
mogąc nic zrobić w tłumie, wyładowała emocje na policzku sąsiada. Okazał się on
epileptykiem i wybuchnął w ataku szału. Te zdarzenia wywołały kolejne o podobnym
charakterze (każde nagradzane przez tłum oklaskami). Objęły one również przedstawicieli
obcych państw. Mężczyźni dosiadali kobiety jak konie. Nieoczekiwanie na środek placu
wyszedł markiz de Filiberthe i zapytał, czy ktoś chce obrazić jego żonę. Wówczas
zapanowała cisza. „Podjechało” doń trzydziestu sześciu mężczyzn dosiadających panie,
ponieważ także poczuli się dżentelmenami. Obrażona przez nich żona Filiberta poroniła, on
zaś podszyty dzieckiem [...] i uzupełniony dzieckiem (185) odszedł zawstydzony do domu
wśród grzmotu oklasków.
XIII. Parobek, czyli nowe przychwycenie. Józio udaje się z Miętusem na poszukiwanie
parobka. Spotkani na przedmieściu dozorcy i stróże oraz chłopscy synowie kształcący się w
mieście nie spełniają oczekiwań Miętalskiego. Wszyscy mają sztuczne „gęby”. Wędrujący
mijają kilka wsi, gdzie nikogo nie spotykają. Natknęli się w końcu na ludzi zachowujących
się jak groźne psy (wzięto ich za urzędników, którzy chcą biedakom zabrać resztę dobytku). Z
kłopotów wybawia ich ciotka Hurlecka z domu Lin, która pamięta Józia z dzieciństwa
(wychowywał się w dworze w Bolimowie do dziesiątego roku życia). Zabiera ich do swojego
samochodu i przywozi do rodzinnej posiadłości. Po drodze opowiada o domownikach i
wspomina Józia jako malca, na nowo wpędzając go w dzieciństwo. Oblicza, że powinien
mieć już trzydzieści lat (Miętus jest tym zaskoczony), ciągle częstuje cukierkami. Jest ciepła,
dobrotliwa, troskliwa, nie sposób jej niczego odmówić. Na miejscu zostaje dokonana
prezentacja. Wśród licznej rodziny Józio przypomina sobie wuja Konstantego (zwanego
Kociem), kuzyna Zygmunta i poznaje młodziutką Zosię. Członkowie rodziny opowiadają o
swoich chorobach, służba uniżenie usługuje.
Miętus wreszcie zobaczył upragnionego parobka, lokajczyka Walka, który usługuje przy
stole, ale na bosaka, w niedzielnym ubraniu, z naturalną gębą prostaka. Do pokoju chłopcy
dostają butelki z ciepłą wodą do łóżka i konfitury, co jeszcze bardziej akcentuje, że są
traktowani jak dzieci. Miętus woła Walka, żeby się z nim pobratać, jednak parobek nie
rozumie, o co chodzi, reaguje jedynie na rozkazy. Józio psuje zabiegi Miętusa, dając
lokajczykowi w twarz. Uderzenie sprowadza Zygmunta, który chwali postawę Józia –
parobków należy bić, bo wtedy szanują pana. Miętus wymyka się nocą do kuchni i wraca
szczęśliwy, ponieważ udało mu się skłonić Walka, by uderzył go w twarz. W ten sposób
doszło do „zbra...tania się” (zapis według Gombrowicza) z ludem. Józio dochodzi do
wniosku, że i tu dopada go „pupa” i „gęba”, których tak bardzo chciał uniknąć. Hierarchia
panująca na wsi uzmysławia mu, że każdy ma swoje miejsce i zachowuje się odpowiednio do
niego oraz do zachowania innych wobec niego.
XIV. Hulajgęba i nowe przyłapanie. Wiadomość o brataniu się Miętusa z Walkiem i o tym,
że służba za dużo mówi o Hurleckich dociera za sprawą lokaja Franciszka do Konstantego i

Zygmunta. Konstanty podejrzewa skłonności homoseksualne Miętusa. Józio stara się
wyjaśnić, że nie chodzi o to, ani o bolszewickie rewolucyjne plany, ale o zwykłe zbratanie się
dwóch chłopców w podobnym wieku, jednak te tłumaczenia nie wystarczają. Rozochocona
służba, np. Walek i Marcyśka, opowiada o rodzinie Józia różne tajemnice np. że panicz
Zygmunt ma na wsi „starkę” – starszą wdowę, z którą spotyka się w krzakach, że pani
dziedziczka boi się krowy, że Konstanty ze strachu przed dzikiem wskoczył na plecy
leśniczego, że wstyd tak nic nie robić i żyć na cudzy koszt. Lokaj Franciszek donosi o tym
panu. W tej sytuacji wszyscy (nie przyznając się do tego) poszukują Miętusa. Znajdują go w
końcu na skraju zagajnika i widzą, że Walek daje mu kuksańce. Parobek uciekł do lasu, zaś
Konstanty i Zygmunt postanawiają go wyrzucić z dworu. Rozmowa z Miętusem nie przynosi
oczekiwanych efektów, ponieważ upiera się on przy brataniu się z parobkiem, mówi gwarą,
zarzuca Józiowi, że dał się przekabacić na stronę panów. Postanowiono, że goście zjedzą
kolację w swoim pokoju, a rano wyruszą pociągiem do Warszawy.
Józio decyduje, że uciekną z Bolimowa w nocy. Miętus upiera się, żeby zabrać z sobą
Walka. Kiedy Józio udaje się po niego do kuchni, budzi się wuj Konstanty, następnie
Zygmunt i cały dwór. Walek posądzony o kradzież, zostaje poddany swoistej musztrze –
podaje do stołu, spełnia wszelkie rozkazy i jest bity. Pod oknem gromadzi się tłum ludzi ze
wsi, zwabionych hałasem. Kiedy Miętus przychodzi po Walka, Konstanty i Zygmunt chcą mu
dać nauczkę – tzn. zbić po pupie. Chłopak chowa się za parobka, który nieoczekiwanie
wymierza silny policzek Konstantemu. Lud wpada do pokoju przez wybite szyby i zaczyna
się kotłowanina. Józio sprowadza ciotkę i ją również włącza do owej „kupy”.
Józio postanawia jak najszybciej opuścić dwór Hurleckich. Zabiera z sobą spotkaną Zosię.
Dla zachowania pozorów przed rodziną wmawia jej, że to porwanie. Sytuacja ta skłania ją do
zwierzeń i wyznań, a to z kolei zmusza do nich Józia, chociaż tak naprawdę chciał mieć tylko
pretekst do opuszczenia Bolimowa, a potem zamierza opuścić Zosię. Ostatecznie łączy ich
pocałunek – musiałem ucałować swoją gębą jej gębę, gdyż ona swoją gębą moją ucałowała
gębę (254). Okazało się, że próba ucieczki od „pupy” i „gęby”, od narzuconej formy,
zawiodła. Można tylko popaść w inną formę, zaś przed człowiekiem uciec w ramiona innego.
Utwór kończy zdanie: Uciekam z gębą w rękach. Po nim znajduje się dopisek: Koniec i
bomba / A kto czytał, ten trąba! Oraz inicjały: W. G. (254).

Walka z formą

Powieść Ferdydurke jest przykładem eksperymentatorskiego ujęcia problematyki z
pogranicza psychologii, filozofii, socjologii. Wskazuje uwikłania człowieka w zachowania,
pozy, gesty, słowa wymuszone na nim przez otoczenie, wytwarzane na skutek relacji z
innymi ludźmi. Owe formy jednakże uwierają, sprawiają, że przyjmujący je przestaje być
autentyczny, naturalny, staje się natomiast sztuczny i nieszczery. Przy tym on sam ma
poczucie zniewolenia przez konwencje, układy, zasady itp. Narrator powieści ma głęboką
świadomość, że jest wplątany w ową sieć uzależnień, która wymusza odpowiednie w danej
sytuacji reakcje. Pragnie uwolnić się od nich, zdobyć niezależność, jednak liczne wysiłki,
które podejmuje w tym celu, nie przynoszą oczekiwanego rezultatu.


Pojęcie formy

Według Witolda Gombrowicza forma jest społeczną rolą, maską, sposobem istnienia wśród
innych i zależnie od nich (od tego, kim są, jacy są, jak zachowują się w określonych
sytuacjach). Tak rozumiana, jest ona narzędziem organizacji życia społecznego, metodą

współegzystowania, wzajemnego porozumienia. Według badacza dzieł Gombrowicza,
Tadeusza Kępińskiego, Forma – to wszystkie sposoby przejawiania się (wyrażania,
manifestowania, zachowania) człowieka.

3

Forma jest – generalnie rzecz biorąc – rodzajem więzów krępujących swobodę i naturalność
jednostki, dlatego też należy dążyć do przeciwstawienia się jej, do tego, by to nie ona
panowała nad człowiekiem, lecz odwrotnie. Trzeba jednak docenić jej funkcję porządkującą
rzeczywistość i relacje międzyludzkie. Tak rozumie ją w Ferdydurke Jan Błoński: bezmierny
chaos świata stara się człowiek poskromić – o ile możliwe! – ujmując go w zapamiętywalne
formy. Formy umysłowe, werbalne, gestyczne, społeczne, jakie się tylko da.

4

Natomiast

Zdzisław Łapiński podkreśla społeczną rolę formy i wiąże jej istnienie z obecnością drugiego
człowieka.

5

Jest to „całość adresowana”, a więc zawsze skierowana do kogoś. Jakkolwiek

uściślilibyśmy znaczenie pojęcia „forma” w powieści Ferdudyrke, zawsze trzeba będzie
stwierdzić, że jest ona wynikiem wzajemnego oddziaływania na siebie ludzi. Jest więc –
podobnie jak te relacje zmienna, dynamiczna, często zaskakująca.
Formę można narzucać i przyjmować, można ją odtrącać na rzecz innej. Jest ona sposobem
ustanawiania hierarchii między ludźmi. Można być osobą wymuszającą określoną formę na
innych lub ofiarą takich działań, często bez zgody na nie. Z założenia wyższą pozycję w
takich układach międzyosobowych przyjmują autorytety naukowe, rodzice i pedagodzy
wobec uczniów, lekarze wobec chorych, bogaci wobec ubogich, szefowie wobec
podwładnych itp. Nietrudno zauważyć, że wcielenie się w którąkolwiek z wymienionych ról
pociąga za sobą określone formy: np. styl bycia, sposób wypowiadania się, gestykulację.
Stereotyp ucznia i nauczyciela skłania jednego i drugiego do przyjęcia pewnych zachowań.
Takimi chcą oni widzieć siebie nawzajem, ale również takimi chcą ich widzieć inni. Stąd
bierze się pojęcie tego, co wypada, a co nie, tego, co należy, co się powinno zrobić lub
powiedzieć, a czego absolutnie nie. Zawsze jednak formę narzuca rola społeczna w układzie
interpersonalnym i za każdym razem ujawnia się dominacja jednej osoby nad drugą. Te
spostrzeżenia bardziej wnikliwie, na konkretnych przykładach z powieści, omówimy w
kolejnych częściach opracowania.
Na koniec warto przypomnieć, że Gombrowicz jasno mówi, iż nie można całkowicie
odrzucić formy, nie można się z niej raz na zawsze, ani nawet na jakiś czas, uwolnić: nie ma
ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w
objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki (254).


„Pupa”, „gęba” i „łydka”

Forma jako sposób wyrażania siebie i trwania w relacjach z innymi ludźmi zależy również
od różnych sytuacji życiowych, mody, wieku. Gombrowicz wyróżnia kilka modeli formy,
które nazywa swojsko brzmiącymi rzeczownikami: pupa, łydka i gęba.
Pierwsze z wymienionych określeń kojarzy się z dzieckiem, całkowitym jego uzależnieniem
od dorosłych, a przy tym z otaczającą je troską z ich strony. Jak można się przekonać, bohater
Ferdydurke Józio, trzydziestoletni pisarz – zostaje wpędzony na nowo, po wielu latach, w
formę chłopca, ucznia gimnazjum. Dzieje się tak za sprawą profesora i wizytatora w jednej
osobie, Pimki, który przybywa doń pod pretekstem złożenia kondolencji po śmierci ciotki i
nieoczekiwanie egzaminuje go. Stwierdziwszy braki w wykształceniu Józia, Pimko zabiera go
z sobą do szkoły. Stanowczość i „belferskość” starego profesora zmuszają bohatera do
uległości i potulnego podporządkowania się woli przybyłego. Pobyt w szkole jest okazją do
obserwacji metod „upupiania” gimnazjalistów, a więc utrzymywania ich w stanie dziecięcym.
Temu celowi służą socjotechniczne zabiegi Pimki (prowokacyjny list o niewinności uczniów),
schematyczne i nudne slogany wygłaszane na lekcji języka polskiego przez profesora

Bladaczkę, które chłopcy muszą bezkrytycznie powtarzać. Utrzymywanie gimnazjalistów w
roli niewinnych dzieci wynika również z obecności pod płotem matek przyglądających się z
zachwytem swoim pociechom.
Narzucanie „pupy” (dziecinnej formy) najbardziej jest widoczne na przykładzie Józia, który
– jak wiemy – ukończył trzydzieści lat. Pupa jest więc symbolem niedojrzałości i może być
narzucona człowiekowi w każdym wieku, jeżeli tylko znajdzie się w podobnej sytuacji, tzn.
jeżeli zostanie stwierdzona rozbieżność między wiekiem a postawą, wiedzą, sposobem życia.
Próba buntu przed narzucaniem niewinności, podjęta przez Miętusa i jego kolegów, nie
prowadzi do oczekiwanych skutków, jest jednak znakiem świadomości, że chłopcy są
poddawani wychowawczej „obróbce” (inaczej mówiąc: upupianiu) oraz że zgoda na
narzuconą rolę jest fałszem. Syfon, który początkowo wraz ze swoimi zwolennikami bronił
opinii niewinnych chłopiąt, został ostatecznie pokonany (gwałt przez uszy – wulgarne słowa)
i niedługo później popełnił samobójstwo. Miętus tymczasem zapragnął spotkania z
parobkiem, który uosabia najbardziej naturalną formę. Jednostkowe akty niezgody na „pupę”
nie burzą jednakże uświęconego tradycją układu: belfer-uczeń, ani też nie odmienią
schematycznego, programowego kształtowania uczniowskich poglądów, jakie odbywa się w
szkole.
„Łydka” jest w utworze symbolem zdrowia, sportu, energii, efektownej sylwetki,
nowoczesnego stylu życia, w tym również swobody seksualnej, a więc zerwania z tradycją
pod każdym względem. Józio styka się z nią w domu Młodziaków, u których zatrzymuje się
na stancji. Inżynierostwo deklarują nowoczesny stosunek do życia, zachęcają swoją córkę,
nastolatkę, do swobodnego, naturalnego zachowania, którego ukoronowaniem będzie
nieślubne dziecko. „Łydka” kojarzy się z postawą pensjonarki Zuty Młodziakówny, która jest
ucieleśnieniem atrakcyjności fizycznej. Jej wiedza nie jest imponująca (nie zna Norwida),
jednak jej sylwetka jest doskonała. Zuta jest wysportowana, zgrabna, a przy tym lekceważąca
autorytety (nonszalanckie milczenie wobec Pimki, gdy przyprowadził Józia na stancję). Jest
obiektem zainteresowania młodych (Józio, Kopyrda) i dojrzałych mężczyzn (świadczą o tym
listy, które otrzymywała), a także starego belfra, Pimki. Jej obojętność drażni Józia i
prowokuje do działań mających na celu zdemaskowanie jej jako zwyczajnej dziewczyny (np.
próba zakłócenia jej stabilnego nastroju, przez okaleczoną muchę, którą wraz z różą Józio
umieszcza w jej tenisówce).
Pobyt Józia w domu Młodziaków jest okazją do spostrzeżenia, że ich nowoczesność jest
tylko pozorna, udawana, że w istocie są tradycyjnymi rodzicami, którzy nie pozwolą staremu
belfrowi na uwodzenie ich córki (podstępne zwabienie przez Józia do sypialni dziewczyny
Kopyrdy i Pimki). Mszcząc się za traktowanie go jak przeciętnego dzieciaka, Józio
doprowadza do ujawnienia ich podwójnej formy: oficjalnie odgrywają nowoczesnych ludzi,
zaś prywatnie i naprawdę są tradycjonalistami.
Poza „pupą” i „łydką” narrator utworu używa określenia „gęba”. Ma ono szerszy zakres
znaczeniowy, w którym mieszczą się wszelkie formy przyjmowane przez ludzi i narzucane
im. Z „gębą” (twarzą) kojarzy się mimika, różne grymasy, a więc także reakcje na sytuacje,
słowa, gesty, zachowania innych. Jest to forma uzewnętrzniana w wyrazie twarzy, za każdym
razem charakterystyczna dla odpowiednich osób w jakiejś sytuacji życiowej i uzależniona od
tego, wobec kogo jest przyjmowana.
Najbardziej znamiennym fragmentem z fabuły powieści, w którym rozważa się „gębę”, są
ostatnie rozdziały, traktujące o wyprawie Józia i Miętusa w poszukiwaniu parobka oraz o ich
pobycie w dworku Hurleckich w Bolimowie. Tu bohater obserwuje relacje między warstwami
społecznymi, a więc tradycyjny układ zależności chłopów od szlachty. Reprezentanci
poszczególnych warstw znają swoje miejsce w hierarchii społecznej i zależnie od niego
legitymują się odpowiednią „gębą”. Hurleccy żyją ponad stan, na koszt innych, a ich styl
życia jest właściwy dla bogatych ziemian. Mają też przywilej korzystania ze służby, którą

traktują z wyższością, biją po twarzy lokajczyka itp. Służba, rekrutująca się z wieśniaków, to
ludzie prości, niewykształceni, posługujący się gwarą, znoszący bez sprzeciwu, a nawet z
akceptacją złe traktowanie ze strony „państwa ze dworu”. Na twarzy Walka wypisany jest
strach, pokora, uległość, służalczość, dlatego też Miętus pragnie go ośmielić, skłania do
złamania tej formy przez uderzenie w twarz gościa Hurleckich (właśnie Miętusa). Pragnie się
z nim „bra...tać” i podważa w ten sposób wielowiekowy hierarchiczny podział społeczeństwa
(zapis z wielokropkiem w środku wyrazu ujawnia jednak wahanie i sztuczność owego
kontaktu, mającego na celu zlikwidowanie nierówności społecznej, a przy tym – zapewnienie
sobie naturalnej „gęby”).


Józio wobec formy

Główny bohater przekonuje się, że człowiekowi zawsze i wszędzie w kontaktach z innymi
towarzyszy forma i nie można od niej uciec. Można jedynie przyjąć inną gębę niż
dotychczasowa. Na podstawie osobistych doświadczeń Józio uświadamia sobie, że w różnych
okolicznościach był uwikłany w formę, zaś zmiana miejsca pobytu i otaczających osób
prowadziła jedynie do przybrania nowej narzucanej mu gęby.
Witold Gombrowicz sam określił charakter i rolę Józia w powieści: Jakiż jest ów bohater
Ferdydurke? Wewnętrznie cały jest fermentem, chaosem, niedojrzałością. Aby objawić się na
zewnątrz, szczególnie wobec innych ludzi, potrzeba mu formy (przez „formę” rozumiem
wszelkie nasze sposoby uzewnętrzniania się: słowa, idee, gesty, postanowienia, czyny, etc.).
Lecz forma ta ogranicza go, gwałci, wykoślawia. Zmuszony jest wyrażać się przy pomocy
ustalonego systemu postaw, sposobów bycia, więc wciąż jest nieprawdziwy, czuje się aktorem.
Forma to kostium, który przywdziewamy, by okryć naszą nagość zawstydzającą... a zwłaszcza,
by wobec innych wydać się bardziej „dojrzałymi” niż jesteśmy. A więc forma nasza tworzy się
głównie w sferze międzyludzkiej.

6

Trzydziestoletni pisarz, choćby tylko na podstawie wieku, wydaje się osobą dorosłą,
odpowiedzialną, z racji zawodu – wykształconą, zdolną do obserwacji i opisu rzeczywistości.
Gombrówicz pokazuje jednak Józia jako infantylnego, skłonnego do dziecinnych zachowań, a
przy tym niedouczonego. Taka kreacja bohatera wiąże się z odbiorem samego pisarza przez
krytyków jego pierwszego dzieła zatytułowanego Pamiętnik z okresu dojrzewania, w którym
autor przyznał się do niedojrzałości. Józio – narrator (odpowiednik pisarza) to postać, której,
mimo wieku, narzucono opinię człowieka zdziecinniałego, niedorosłego, niedoświadczonego.
Ponowne umieszczenie go w szkole jeszcze bardziej pogłębia ów stan rzeczy, ale jest zarazem
szansą, że w odpowiednim środowisku wychowawczym zostanie on ukształtowany według
powszechnie obowiązujących stereotypów zachowań. „Upupienie” Józia jest więc wynikiem
opinii o nim, a zarazem efektem działania belfra Pimki, przedstawiciela oświaty i pokolenia,
któremu należy się posłuszeństwo i szacunek. Józio poddaje się więc szkolnej rzeczywistości,
choć niejednokrotnie ma ochotę się wyrwać. Dostrzega fałsz, pozory, udawanie, jednak długo
nie potrafi przełamać bierności.
Józio pozostaje „z pupą” podczas pobytu w domu Młodziaków. Tu przeżywa fascynację
pensjonarką i przyjmuje postawę zakochanego młokosa, który pragnie zwrócić na siebie
uwagę, często niekonwencjonalnymi metodami (np. siorbanie podczas obiadu). Świadomość
narzuconej mu formy coraz bardziej uwiera i dlatego bohater zdobywa się na prowokacje,
podstęp, prowadzi swoistą grę, dzięki której demaskuje fałsz postawy „nowoczesnych”
Młodziaków. Doprowadziwszy do „kupy”, zamieszania, chaosu, ogólnej bijatyki, wymyka
się z mieszczańskiego domu filistrów i udaje wraz z Miętusem na wieś.
Podczas pobytu w dworku Hurleckich (krewnych Józia) inicjatywę w działaniu przejmuje
Miętus. Józio tymczasem obserwuje jego starania o pozyskanie względów parobka, przygląda

się formom narzuconym przez układ warstw społecznych i znowu wymyka się podczas
kotłowaniny szlachty z wieśniakami w ogólnej „kupie”, by za chwilę wpaść w objęcia Zosi i
razem z nią wyruszyć w stronę Warszawy. Teraz już Józiowi towarzyszy świadoma gra
formą. To on przejmuje inicjatywę i osiąga dominację w układzie z dziewczyną. Przyjmuje
rolę zakochanego młodzieńca, ponieważ tego oczekuje Zosia, jednak od początku ma
pewność, że nie będzie się angażował poważnie w ów związek. By usprawiedliwić swoje
odejście z Bolimowa bez pożegnania, ustala z Zosią, że jest jej adoratorem, który ją porwał.
Świadomie i konsekwentnie Józio konstruuje dla siebie i partnerki nową gębę. Dzięki
przejrzystej kreacji głównego bohatera powieści Gombrowicz ujawnił swoje poglądy na temat
formy i konieczności trwania w niej na użytek układów międzyludzkich. Wyraźnie
przedstawił też pogląd na temat dynamiki ról – gęba jest zmienna, ale zawsze jakaś jest,
ponieważ właśnie ona wynika z relacji z innymi i pozwala je tworzyć.

Koncepcja człowieka

Główny bohater Ferdydurke nosi popularne imię Józio. Jest przeciętnym człowiekiem
urodzonym w szlacheckiej rodzinie. Ma okazję zetknąć się ze szkołą i nauczycielami, ze
środowiskiem mieszczańskim i chłopskim. Jest pokazany jako pisarz, uczeń, zakochany
chłopak, obserwator zachowań otaczających go osób. Józio jest więc bohaterem
uogólnionym, człowiekiem w ogóle. Jego literacka kreacja jest odpowiedzią na pytanie o
koncepcję człowieka w powieści Gombrowicza.
Jak staraliśmy się wykazać wyżej, jednostka ludzka jest stale tworzona w relacjach z innymi
osobami. Jest przez nie i sytuacje życiowe tak dalece zdeterminowana, że przyjmuje
określone, zmienne formy, uzależnione od aktualnego układu interpersonalnego. Poruszana w
tym rozdziale problematyka jest – jak widać – kontynuacją wcześniej podjętych rozważań o
formie.


Forma jako wynik relacji międzyludzkich

W ujęciu Witolda Gombrowicza człowiek jest zdecydowanie istotą społeczną, która
najlepiej egzystuje w zespole: w rodzinie, grupie rówieśniczej, zawodowej, warstwie
społecznej itp. Za każdym razem, w kontakcie z drugą osobą, jednostka – jak już
stwierdziliśmy – przybiera zależną od konkretnej sytuacji i relacji formę. Uczniem można być
tylko wobec nauczyciela, mistrza w jakiejś dziedzinie, chłopem („chamem”) wobec
szlachcica, zakochanym młokosem wobec pensjonarki. Człowiek staje się istotą pełniejszą,
bogatszą o pewne doświadczenia, kiedy spotyka się z innymi ludźmi w różnych
okolicznościach życiowych. Tak pojmowane stosunki interpersonalne przypominają założenia
filozofii spotkania (dialogu).
Człowiek uwikłany w związki z innymi nie tylko przybiera wymuszane na nim formy, ale
również może być ich wytwórcą, może je wykorzystywać w swoistej grze z otaczającymi go
osobami. Raz przyjmuje gębę, innym razem ją narzuca i w ten sposób kształtuje własną
osobowość, a także wspiera formowanie charakteru i zespołu zachowań tych, z którymi się
kontaktuje. Dzięki formom ludzie mogą się z sobą porozumiewać, zaś najbardziej
powszechnym sposobem komunikowania się jest język (także forma).
Współistnienie osób prowadzi do gry następującej: 1) poddanie się formie innej osoby i
wygaszanie własnej cechy (zdegradowanie formą), 2) spotęgowanie się cechą innego
człowieka (wywyższenie lub upodobnienie), 3) wytworzenie nowej formy przez negację, 4)
wytworzenie nowej formy wobec (dla) innego człowieka.

7

Tak widzi owe relacje w

Ferdydurke Joanna Ślósarska.
Będąc istotą społeczną, człowiek nie przestaje być tworem biologicznym. Jest więc także, a
nawet przede wszystkim, zdeterminowany przez ciało, które ze względu na swoje potrzeby,
odruchy, instynkty również skłania do podporządkowania się określonym formom. Myśl tę
celnie ujął Zdzisław Łapiński: Gorączkowy ruch, jaki obserwujemy wśród postaci
Gombrowiczowskich, jest wypadkową dwu niezależnych od siebie czynników – dynamiki
biologicznej i dynamiki konwencji społecznych. Przed dynamiką biologiczną nie ma
schronienia, bo dosięga ona człowieka w nim samym – poprzez jego ciało.

8

Rola Józia wśród innych ludzi jest dosyć szczególna. Uczestniczy w życiu klasy jako uczeń,
podporządkowuje się woli belfra Pimki, prowadzi swoistą demaskatorską grę z Młodziakami,
jest członkiem rodziny szlacheckiej – przynależy do określonej warstwy społecznej, jest
kolegą Miętusa, rywalem Kopyrdy, podrywaczem Zuty i zdobywcą względów Zosi. Po
bardziej wnikliwej analizie jego relacji z innymi bohaterami, moglibyśmy wskazać jeszcze
więcej funkcji, ról czy też zadań głównej postaci Ferdydurke. Józio nie zadowala się jednak
żadną z tych sytuacji i własnych form. Przyjmuje wobec nich dystans, próbuje się z nich
wyrwać. Mimo niemal bezustannego towarzyszenia mu różnych osób, czuje się wśród nich
nieswojo, sztucznie. Trwa w świadomości, że wokół niego toczy się gra pozorów, w którą on
sam się angażuje (najbardziej wyraźnie widać to w jego zafałszowanym stosunku do Zosi).


Rozdwojenie osobowości

Bohater Ferdydurke przeczuwa, że człowiek nie zawsze jest oficjalnie nienaturalny, że
istnieje jakaś jego forma mówiąca o nim prawdę, pozaoficjalna, ta jednak jest skrzętnie
ukrywana przed innymi (metodą jej poznania jest podglądanie kogoś w sytuacji intymnej, gdy
jest sam i czuje się bezpiecznie, myśli, że nikt na niego nie patrzy, np. w łazience).
Egzystowanie jednostek w społeczeństwie niejako wymusza wszelkie zabiegi, by się
przypodobać innym, zwrócić na siebie uwagę, wzbudzić zainteresowanie i wywołać
pozytywną opinię o sobie. Jednostka stara się uzyskać względy otoczenia, kokietuje, udaje
inną niż w istocie jest, by ów cel osiągnąć. Oficjalna, demonstrowana wobec ludzi forma jest
więc pozowaniem na kogoś innego, świadomym kształtowaniem własnej „gęby” wobec
innych. Człowiek ma nadzieję, że dzięki oficjalnej formie uzyska akceptację, uznanie, jakieś
korzyści w kontaktach społecznych.
Sztuczna, oparta na pozorach i kłamstwie oficjalna sfera osobowości nie jest bynajmniej tą
najbardziej rzetelną i właściwą. Jest jeszcze ukrywana, zastrzeżona tylko dla własnej
świadomości, sfera pozaoficjalna, prywatna, intymna. W niej zawiera się ludzki biologizm,
śmieszne słabości charakteru, krępujące upodobania itp. Jednak w niej człowiek jest
naprawdę sobą, jest naturalny, spontaniczny, prawdziwy.
Pomiędzy oficjalną a nieoficjalną stroną życia istnieje łącznik – ta sama osoba. Między nimi
jest jednak też przepaść, one nie spotykają się z sobą w tym samym czasie. Tę drugą mamy
tylko dla siebie i w wyjątkowych sytuacjach dla najbliższych, do których mamy pełne
zaufanie. Jest to tabu ściśle chronione i niedostępne dla osób postronnych. Jego ujawnienie
grozi katastrofą towarzyską, ośmieszeniem, skandalem, do którego przecież nikt nie chce
dopuścić.
Ferdydurke to utwór, w którym na kilku wyrazistych przykładach można obserwować
rozdwojenie osobowości. Józio jest zarazem dorosłym pisarzem i niedojrzałym uczniakiem,
który dopiero zdobywa wiedzę o świecie i ludziach. Pimko jest statecznym belfrem, ale nie
może oprzeć się pokusie poflirtowania z pensjonarką w nocy, w jej sypialni. Młodziakowie
stylizują się na nowoczesnych rodziców, ale w naturalny (i całkiem tradycyjny) sposób
troszczą się o przyszłość swojej jedynaczki, gwałtowanie reagując na widok Pimki w jej

pokoju. Uczniowie bezmyślnie powtarzają utarte slogany podawane im do zapamiętania przez
nauczycieli, ale zdarza się pęknięcie formy uległości i szczere wyznanie, że naprawdę
Słowacki ich nie zachwyca, choć powtarzali dotąd owe schematyczne sądy. Walek zachowuje
się jak przystało na parobka, ale wyzwala się w nim potrzeba zrównania ze szlachtą.
W świadomości i zachowaniu bohaterów ujawnia się rozdwojenie ich samych na
przeciwstawne sobie sfery osobowości. Do głosu dochodzą sprzeczne cechy i zachowania.
Oficjalnie trzymamy fason i dostosowujemy się do oczekiwań innych, ale w głębi własnego
„ja” odczuwamy inaczej, buntujemy się, jesteśmy zupełnie inni, podtrzymujemy własny
indywidualizm.


Niedojrzałość

Witold Gombrowicz poddaje rozważaniu problem niedojrzałości, jako najbardziej
znamienny rys człowieka, który uważa się za kompromitujący i godny politowania.
Społeczny stereotyp człowieka dorosłego zobowiązuje do opanowania w kontaktach z ludźmi,
odpowiedniego poziomu wiedzy, imponującego dorobku materialnego itp. Tymczasem w
każdym z nas – jak pokazuje pisarz – tkwi dziecko. Każdy ma swoje marzenia, lubi być
rozpieszczany, ma skłonność do leniuchowania. Dotyczy to zarówno ludzi wkraczających w
dorosłość, jak i zdecydowanie starszych. Wybitni znawcy różnych dyscyplin naukowych
również bywają „dzieckiem podszyci”. Człowiek nie jest istotą doskonałą pod względem
dojrzałości. Charakteryzuje go niepełność, a więc właśnie niedojrzałość.
Dążymy do dojrzałości, siły i mądrości wieku dorosłego, a równocześnie nieodparcie
pociąga nas młodość. Ale młodość to niższość. Być młodym, to być mniej silnym, mniej
dojrzałym, mniej mądrym. I oto zadziwiająca sprzeczność. Z jednej strony człowiek chce być
doskonały, chce być Bogiem. Z drugiej, chce być młody, chce być niedoskonały. Człowiek
dorosły znajduje się więc pomiędzy Bogiem a Młodym.

9

Pamiętamy, że Ferdydurke to

literacka odpowiedź na ataki krytyków wywołane publikacją debiutanckiego Pamiętnika z
okresu dojrzewania. Zagadnienie to fascynowało pisarza od początku jego twórczości.
Skoro niedojrzałość jest formą niższą w stosunku do dojrzałości, naturalną koleją rzeczy
człowiek postrzega innych jako niedojrzałych, nie w pełni ukształtowanych, siebie stawiając
w pozycji wyższej, w roli autorytetu oceniającego. Dojrzałość i niedojrzałość znajdują się
wobec siebie w stosunku doskonałości do niedoskonałości. Lecz z perspektywy niedojrzałości
doskonałość dorosłych okazuje się fasadą kryjącą fikcje i mistyfikacje, których obalenie i
desakralizacja nie jest rzeczą trudną, jeśli wezwie się na pomoc sprawy „niejadalne,
womitalne, złe, dysharmonijne, odpychające i odstręczające, ach, szatańskie, które zrzuca
organizm ludzki” [Ferdydurke].

10

Każdy człowiek (przynajmniej oficjalnie) zmierza do wypracowania sobie dojrzalej
osobowości. Jest ona związana nie tyle z wiekiem, co z ukształtowaną formą. W tym
rozumieniu niedojrzałość jest brakiem owej formy, stanem dochodzenia do niej,
krystalizowania się osobowości, światopoglądu. Bywa, że człowiek pozornie jest dojrzały, ale
w istocie, w najgłębszych tajnikach własnej psychiki, przechowuje dziecinne marzenia, czuje
się w pełni wolny, umie się cieszyć drobnostkami, korzysta z umiejętności fantazjowania.
Niedojrzałość jest zazwyczaj skrywana. Zawiera się w nieoficjalnej sferze osobowości.
Gombrowicz interesuje się właśnie tym, co w człowieku niedojrzałe, nieoficjalne. Ludzie
dojrzali są zakuci w różne formy i narzucają je innym. Są wytwórcami rygorów, zasad,
zakazów i nakazów, krępujących swobodę myślenia i działania. Są przy tym zakłamani,
nieszczerzy, nieuczciwi względem innych i siebie samych, bo w istocie wcale nie akceptują
owych zasad i sami chętnie by je odrzucili w swoim życiu.
Wojciech Wyskiehl

11

zestawił na zasadzie przeciwieństwa pojęcia fascynujące

Gombrowicza. Owe antynomie są – można rzec – konsekwencją porządku i chaosu. Wśród
nich wymienione są: dojrzałość – niedojrzałość, wyższość – niższość, starość – młodość,
aktywność – gnuśność. Nietrudno zauważyć, że tak określone antynomie są wynikiem lub
raczej wariantem pary: dojrzałość – niedojrzałość. Wyraźnie też stereotyp społeczny nakazuje
doceniać pierwsze z wymienionych w owych parach kategorii. Ich reprezentanci dominują
nad przedstawicielami haseł wymienionych na drugim miejscu. Tak właśnie realizują się
relacje międzyludzkie w codziennym życiu: nauczyciele „upupiają” młodzież, rodzice kierują
losem dzieci, szlachcic wydaje dyspozycje lokajowi, szef pracownikom itd. Pimko jest
(przynajmniej oficjalnie) dojrzały, zaś z całą pewnością starszy i o wyższej pozycji społecznej
od Józia, dlatego uzurpuje sobie prawo do decydowania o jego przyszłości, tłamsi jego
osobowość, oczekuje posłusznego podporządkowania się. Chociaż niedojrzałość wydaje się
szlachetna w swojej szczerości, jest z założenia na przegranej pozycji wobec sztucznej
dojrzałości.
Autor Ferdydurke przedstawia problem niedojrzałości na przykładzie szkoły i rodziny –
instytucji programowo narzucających „pupę”. Pimko i ciotka Hurlecka traktują Józia jako
smarkacza, mimo że jest to trzydziestoletni mężczyzna. Dla nich jest obiektem
wychowawczego działania, źródłem wspomnień z jeszcze bardziej niedojrzałego okresu.
Przyglądając się gimnazjalistom, można zauważyć, że przyjmują oni różne postawy wobec
narzucanej im „pupy”. Grupa „niewinnych chłopiąt” pod wodzą prymusa Syfona stara się
posłusznie realizować wskazówki belfra, zaś zbuntowane „chłopaki” z Miętusem na czele
mówią „brzydkie wyrazy”, stosują przemoc, nie przygotowują się do lekcji. Pierwsi bez
sprzeciwu dają się wpędzić w dzieciństwo (niewinność), drudzy przeciwko temu protestują,
ale mimo to zachowują swoją niedojrzałość (niewykrystalizowana forma chłystka). Stojący na
boku Kopyrda stylizuje się na nowoczesnego, niezależnego młodzieńca, ale jest to poza
przybrana na użytek starań o względy pensjonarki. Niedojrzałość ujawnia się również w
listach pisanych do Zuty, w których dorośli ludzie, na wysokich stanowiskach, proszą
szesnastolatkę o spotkanie, podrywają ją, a przy tym proszą o dyskrecję, bo sami rozumieją,
jak bardzo krępujące i kompromitujące może być ujawnienie ich postępowania.
Niedojrzałość – brak pełnej formy, cząstkowość, niepełność – to problematyka
przedstawiona w teoretycznych przedmowach i opowiadaniach skrzyżowanych z esejem,
które rozdzielają poszczególne etapy akcji Ferdydurke. Skutki działania „antyFilidora” i jego
kochanki wobec profesora „Syntetologii” Filidora i jego żony, a następnie walka
reprezentanta analizy z przedstawicielem syntezy ujawniają skutki analitycznego rozkładu i
cząstkowości. Podobnie rzecz ma się w części Filibert dzieckiem podszyty – brak piłki na
boisku doprowadza do serii tragicznych w skutkach zdarzeń i zachowań nie licujących z
pozycją i powszechnie znaną statecznością uczestników tych wypadków. Groteskowe ujęcie
zagadnienia jeszcze bardziej wyostrza jego sens. Niedojrzałość to brak wykrystalizowanej
formy.

Poetyka utworu

Ferdydurke, określana jako powieść, odbiega od tradycyjnego modelu tego gatunku.
Czytelnik zauważa zaskakujące rozwarstwienie narratora. Inaczej jest skonstruowany w
partiach dotyczących losów Józia i fragmentach „dodanych” – tzn. w rozdziałach o Filidorze
oraz Filibercie i w przedmowach do tych części. Tradycyjny, przyczynowo-skutkowy ciąg
zdarzeń jest w zasadzie zachowany, ale kojarzony z nim realizm zostaje zaburzony przez
zastosowanie poetyki snu, naruszenie logiki zachowań bohaterów, wprowadzenie części,
których fabuła dotyczy innych miejsc, bohaterów, sytuacji niż wskazane w opowieści o Józiu
oraz przez luźną kompozycję. Pisarz stosuje zaskakujące figury stylistyczne, nawarstwienie

się powtórzeń, symboliczny kod językowy, wydobywając w ten sposób efekty groteskowe
również na poziomie językowym tekstu.
Ogólnie rzecz biorąc, Ferdydurke to powieść awangardowa, groteskowa, oryginalna pod
względem konstrukcyjnym i tematycznym, wykorzystująca wiedzę psychologiczną epoki,
poszukująca odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia człowieka w społeczeństwie.
Artystyczny efekt Ferdydurke polega na stopieniu poetyki realistycznej z romantyczno-
symboliczną. Z tej pierwszej pochodzi automatyzm zdarzeń i odruchów, immanentna logika
łańcucha faktów, niepodległa wobec roszczeń działających osób, rodem z drugiej jest
arbitralność zestawień (słów, rzeczy, zajść), poprzez którą manifestuje się buntowniczy
indywidualizm narratora.

12

Kompozycja

Utwór o tajemniczym tytule jest intrygujący pod względem strukturalnym. Słowo
Ferdudurke zostało utworzone od nazwiska bohatera powieści Lewisa Babbit, które brzmi
Freddy Durkee. Połączone i nieco spolszczone wyrazy mają charakter asemantyczny, po
prostu nic istotnego nie znaczą.

13

Zawiera się tu sugestia, że mamy do czynienia ze swoistą

grą z czytelnikiem, zabawą literacką. Tymczasem, chociaż utwór ma luźną kompozycję i
składa się z fragmentów treściowo i formalnie różnych, jest on precyzyjnie przemyślany pod
względem budowy.
Wątek fabularny skupiony wokół postaci Józia (zarazem narratora tej opowieści) rozwija się
w trzech etapach. Rozdziały I-III ukazują głównego bohatera podczas pobytu w szkole, VI-X
przedstawiają go jako lokatora na stancji w nowoczesnym domu Młodziaków, zaś XIII i XIV
– podczas wędrówki z Miętusem w poszukiwaniu parobka, w okresie pobytu w dworku
Hurleckich i powrotu do Warszawy. Pisarz konsekwentnie rozdziela fragmenty akcji
umiejscowione w różnych środowiskach. Szkoła, stancja i szlachecki dworek to miejsca, w
których Józio wchodzi w odmienne relacje interpersonalne, za każdym razem przyjmuje
jednak określoną formę wyzwoloną przez okoliczności, stopień i rodzaj powiązania z innymi
postaciami. Fragmenty te są z sobą spójne pod względem stylistyki oraz rozwoju przemyśleń
Józia.
Inny charakter mają części oddzielające trzy etapy losów Józia. Są to dwukrotnie
wprowadzone dwa rozdziały. Każda para tych fragmentów pozostaje z sobą w związku
tematycznym: pierwszy z dwu jest określony jako przedmowa do następnego. Poza tym
obydwie przedmowy (rozdziały IV i XI) mają podobny – teoretyzujący, eseistyczny –
charakter, zaś następujące po nich abstrakcyjne, groteskowe opowiadania mają analogicznie
brzmiące tytuły: Filidor dzieckiem podszyty oraz Filibert dzieckiem podszyty.
Jak sam narrator-autor sygnalizuje, obydwie części rozdzielające akcję główną (losy Józia)
zostały tu umieszczone świadomie, w oparciu o logiczną, porządkującą zasadę symetrii –
Choćbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylić się żelaznym prawom symetrii oraz
analogii (178). Wyjaśnia również, powołując się na argumenty o charakterze
autotematycznym, jaki cel przyświeca twórczemu wysiłkowi: muszę wprowadzić hierarchię
mąk oraz hierarchię myśli, skomentować dzieło analitycznie, syntetycznie i filozoficznie, aby
czytający wiedział, gdzie głowa, gdzie nogi, gdzie nos, a gdzie pięta, by nie zarzucono, żem
nieświadomy własnych celów i nie kroczę prosto, równo, sztywno jak najwięksi pisarze
wszechczasów, lecz w piętkę bezsensownie gonię (178). Ujawniona tu „męka”
tworzenia wiąże się z obawą użycia złej formy, złego exterieur'u, czyli inaczej mówiąc
męczarnia frazesu, grymasu, miny, gęby [...] (179).
Pisarz zadbał więc o szczegóły kompozycyjne, biorąc pod uwagę relacje semantyczne
między – na pozór odległymi tematycznie – częściami. Filibert i Filidor oraz towarzyszące im

osoby to również niewolnicy form, konwenansów, reguł międzyludzkiej gry. Podobnie jak
Józio, a nawet bardziej wyraziście (groteskowe wyolbrzymienie) są określeni przez formę. Ich
los, byt, życie zależy od „gęby” i zdolności do jej zachowania.
Na koniec warto wspomnieć o konsekwentnie realizowanej przez pisarza „kupie”, która jest
efektem zdarzeń w poszczególnych częściach. W szkole wybucha konflikt i dochodzi do
pojedynku na miny pomiędzy Miętusem a Syfonem, angażującego również innych uczniów.
W rodzinie Młodziaków dochodzi do ujawnienia prawdy o niby-nowoczesnych rodzicach i
ostatecznej kotłowaniny w pokoju Zuty, w którą zostają wciągnięci Pimko i Kopyrda,
przybyli na spotkanie z pensjonarką. Jeszcze więcej osób wpada w wir bójki wynikłej z
konfliktu form w dworku Hurleckich w Bolimowie – jest to przecież walka klas o swoje
przywileje i prawa. Ten zabieg można też zaobserwować w daleko idącej rywalizacji Filidora
i anty-Filidora oraz ukazany z całym rozmachem w ogólnej bijatyce na stadionie (Filibert
dzieckiem podszyty). Za każdym razem powodem „kupy” jest zburzenie formy czy też
konflikt pomiędzy różnymi (z reguły przeciwstawnymi) formami.
Po stwierdzeniu licznych przemyślanych i konsekwentnie realizowanych zabiegów, można
by sądzić, że Ferdydurke to zwyczajna powieść, której autor zadbał o strukturalny
perfekcjonizm. Tymczasem jest to utwór obficie inkrustowany licznymi niespodziankami,
zaskakującymi sytuacjami i reakcjami na różne zjawiska czy też wypowiedzi, wypełniony
niezwykłymi przygodami i zdarzeniami, groteską obecną w świecie przedstawionym, a także
w języku postaci. Wykorzystanie owej różnorodności środków stanowi o atrakcyjności
książki, zaś ich użycie uzasadnia filozoficzne przesłanie utworu.
Logika poszczególnych opowieści odbiega jednak od reguł rządzących rzeczywistością.
Zdarzenia, w jakie został uwikłany Józio (trzydziestolatek na nowo wtłoczony w formę
ucznia) oraz te, które rozgrywają się w opowiadaniach o Filidorze i Filibercie, nie znajdują
potwierdzenia w doświadczeniu życiowym czytelników. Są one nieprawdopodobne,
niesamowite, zaskakujące, groteskowe i absurdalne. Postaci zostały ukazane jako nosiciele
pewnych postaw lub reprezentanci określonych zachowań – nie są to „pełne” osobowości.
Karykaturalne wyolbrzymienie ich niektórych rysów (np. styl belfra lub nowoczesnej
rodziny) śmieszy, ale też pozwala bardziej wnikliwie przyjrzeć się formom i ich zmienności.
Absurd jest tu niejako usprawiedliwiony poetyką oniryczną (jest to jakby akcja rozwijająca
się we śnie Józia).
Gombrowicz sam daje czytelnikowi dowód, że dokonał tu, co prawda, filozoficznej
interpretacji ról społecznych człowieka, ale zrobił to w groteskowy, zabawny sposób i
czytelnik powinien mieć doń dystans. Zakończenie utworu brzmi:

Koniec i bomba
A kto czytał, ten trąba!

(254).

Wraz z tytułem sugeruje ono, że powaga miesza się tu ze śmiechem, sens z bezsensem.
Tytuł i końcowy dwuwiersz stanowi swoistą klamrę formalną utworu. W planie treściowym
pojawia się ona również całość rozgrywa się od nieprawdopodobnego porwania Józia przez
Pimkę do szkoły, zaś kończy przypadkowym uprowadzeniem Zosi przez Józia z Bolimowa.


Miejsce, czas, fabuła

Akcja Ferdydurke została umiejscowiona w Polsce, w Warszawie i w Bolimowie. To
stwierdzenie jednak nie oddaje tego, co jest najbardziej istotne dla wymowy utworu. Otóż,
chodzi tu przede wszystkim o zaznaczenie – poprzez zmianę miejsca wydarzeń – stanu
niedojrzałości Józia, który z prywatnej samotni własnego mieszkania zostaje nagle wyrwany i

„wrzucony” w wir społecznych rozgrywek, ścierania się różnych opcji, kształtowania
(dopiero kształtowania!) formy – a więc przeniesiony do szkoły. Druga ważna zmiana miejsca
związana jest z ujawnieniem innego rodzaju formy – wynikającej z różnic w stosunku do
tradycji (staroświeckość – nowoczesność). Trzecia jest jeszcze bardziej znamienna, wskazuje
bowiem znaczne rozbieżności w mentalności warstw społecznych, a więc rozszerza dyskusję
o formie na duże grupy ludzi.
Specyficzne nacechowanie semantyczne (jakby własną formę) mają wnętrza, w których
żyją bohaterowie. Pokój Zuty od razu określa samą postać, która wypełnia go swoim
charakterem, stylem bycia, zaś salon w ziemiańskim dworku i zastawiony stół wskazują
upodobania szlachty itp. Oprócz przestrzeni zamkniętych, w Ferdydurke została ukazana
szeroka panorama wsi, natury, jednak bez charakterystycznej dla tradycyjnych gatunków
powieściowych techniki szczegółowego opisu. Jest to raczej zasygnalizowanie otwartości,
wielkiej przestrzeni bez ludzi, a więc również bez konieczności przybierania i przypinania
innym „gęby”.
Myśląc o miejscu akcji Ferdydurke, należy raczej wskazywać środowiska, w których
znalazł się główny bohater: szkoła, stancja, dwór szlachecki. Są one tylko kilkoma z wielkiej
liczby miejsc (środowisk), których wpływ na psychikę i zachowanie człowieka jest na tyle
silny, że przyjmuje on dostosowaną do nowych okoliczności „gębę”.
Czas w powieści Gombrowicza podlega innym zwyczajom niż nakazywałyby prawa fizyki.
Trzydziestoletni pisarz zostaje potraktowany przez profesora Pimkę jak niedouczony
nastolatek i takim się staje (nie przestając pamiętać o swoim prawdziwym wieku). Jak we śnie
zdarza się ludziom nagle przenosić w czasie i przestrzeni w dowolnym kierunku, tak bohater
Ferdydurke podporządkowuje się owej celowej i świadomej manipulacji czasem, którą
inicjuje Pimko. Dzięki temu zabiegowi pisarz zrywa z realizmem, wprowadza element
oniryczności oraz dopuszcza wszelkie kolejne udziwnienia.
Czas akcji nie ma tu znaczenia historycznego, chociaż część utworu odnosi się do epoki, w
której jeszcze żyła, w znamiennym dla siebie stylu, zubożała szlachta ziemiańska. Jest to
raczej czas potrzebny Józiowi do tego, by nareszcie mógł dojrzeć, przyjąć określoną i bardziej
zdecydowaną postawę wobec zdarzeń i osób. Okres pobytu w szkole, na stancji oraz
wędrówka przez przedmieścia i tereny wiejskie, by ostatecznie znaleźć się w rodzinnym
dworku, służą obserwacji i dojrzewaniu do decyzji, by kolejno wyrywać się z tych środowisk,
by przyjąć pozycję zapewniającą dominację nad innym człowiekiem (Zosią) i na koniec
stwierdzić, że bunt wobec form nie jest właściwy, bowiem zawsze którąś z nich należy
przyjąć. Pojawiają się tu nagłe przeskoki czasowe, np. wspomnienia ciotki Hurleckiej i
samego Józia, które mają unaocznić przedłużającą się infantylną „pupę” – formę dziecka,
niedojrzałość.
Opowieść o losach Józia jest ułożona według zasady przyczynowo-skutkowej, jednak ten
konstrukcyjnie spójny, choć nie zawsze logiczny z życiowego punktu widzenia, ciąg zdarzeń
jest wielokrotnie rozrywany przez elementy jakby „z innej bajki” lub z innego snu. Technika
splatania się płaszczyzn fabularnych wywiedzionych z różnych światów (np. związanych z
Filidorem i Filibertem) pozwala jednak na wzmocnienie myśli filozoficznej, która unosi się
nad całym dziełem.
Fabuła odbiega od reguł tworzenia jakiegoś jednego typu powieści. Można tu spotkać
elementy prozy przygodowej, miłosnej, społecznej, psychologicznej, a także innych gatunków
literackich. Zaburzenie porządku fabularnego, niesamowitość zdarzeń, brak realistycznej
logiki ich przebiegu, wrażenie snu i zarazem jawy, prawdy i fałszu, spokoju i lęku w psychice
głównego bohatera sprawiają, że czytelnik zauważa tu parodię, która dotyczy środowisk,
pozorowanych zachowań, poczucia dorosłości itp. Narzucony w utworze dystans do
przedstawionych zdarzeń, osób, stylów życia towarzyszy również dystansowi wobec
tradycyjnych jednoznacznych form literackich – stąd również gra przynależnymi do nich

środkami wyrazu.


Narracja

Jak przystało na powieść awangardową, autor w oryginalny sposób kształtuje narratora (lub
raczej narratorów). Jak wspomnieliśmy wyżej, utwór jest zbudowany na elementach (żeby nie
powiedzieć: na gruzach) tradycyjnych form wypowiedzi. Pisarz wybiera z nich dowolne
cechy, swobodnie je zestawia, ale wykorzystuje w pełni świadomie (świadczą o tym
metaliterackie uwagi narratora-autora). Relacja Józia o swoich przygodach i refleksjach jest
ukształtowana niekiedy jak dziennik intymny, innym razem jak reportaż, kiedy indziej – jak
powiastka filozoficzna lub jak zaczepna, groteskowa, parodiująca traktaty filozoficzne mowa
myśliciela bawiącego się językiem.
W typowej powieści realistycznej narracja była obiektywna, trzecioosobowa, jej nadawca
nie należał do świata przedstawionego, nie był bohaterem dzieła, wypowiadał się jednolitym,
pozbawionym ekspresji stylem. W powieści Ferdydurke narracja jest o wiele bardziej
złożona, rozdzielona pomiędzy trzech nadawców, z których każdy posługuje się trochę innym
stylem i przedstawia różne sprawy.
Najwięcej miejsca zajmuje opowiadacz, który jest zarazem głównym bohaterem utworu.
Józio reprezentuje też w pewnym sensie autora książki (zgodność pewnych cech, szlacheckie
pochodzenie, pisarz). Tworzy on jakby pamiętnikarski zapis swoich przygód i przeżyć, a więc
jego uwagi są subiektywne, pełne ekspresji, ujawniają stany psychiczne mówiącego.
Inny punkt widzenia reprezentuje narrator w Przedmowach do dwu opowiadań dodanych do
fabuły o Józiu Kowalskim. Tekst pochodzi wyraźnie od autora, który uzasadnia swoją decyzję
o napisaniu owych wstępów, określa ich funkcję i charakter wprowadzonych utworów. Są to
fragmenty o zagęszczeniu dygresji metaliterackich i filozoficznych, jakby komentarze
odautorskie, pozwalające zrozumieć intencje pisarza. Są one wyrażone w pierwszej osobie
liczby pojedynczej. Ów narrator utożsamia się jednak z Józiem, mówiąc np. Pimko mnie
upupił (67).
Odmienną konstrukcję, zbliżoną do narratora powieści realistycznej, przedstawia
opowiadacz zdarzeń, w jakie uwikłani zostali Filidor, Filibert i ich otoczenie (narratorzy
poszczególnych opowiadań są wariantem tego samego modelu). Chociaż jest to narracja
trzecioosobowa, oddaje zdarzenia tak niesamowite i sprzeczne z regułą prawdopodobieństwa,
że o realizmie nie może tu być mowy.
Wykorzystanie w utworze różnych perspektyw narracyjnych i – co za tym idzie –
odmiennych form wypowiedzi sprawiło, że czytelnik otrzymał książkę zaskakującą nie tylko
pod względem tematyki, ale również sposobu jej ujęcia. Nowatorskim zabiegiem był
prowadzony przez narratora (pisarza) jednostronny „dialog” z czytelnikiem (zwroty, np. na
końcu książki). Atrakcyjność Ferdydurke podważa zarazem dotychczasową tradycję prozy
realistycznej i naturalistycznej, odbiega również od typowej powieści psychologicznej, a
także od pamiętnika w pełnym sensie tego terminu. Poza groteskowym, satyrycznym ujęciem
rzeczywistości przedstawionej, wnosi komentarz do obowiązujących w literaturze konwencji i
upodobania do czystości gatunkowej, łamiąc uświęcone wcześniejszą praktyką zasady.


Bohaterowie

Postaci Ferdydurke nie zostały skonstruowane jako pełne osobowości. Prawie wcale nie ma
informacji o ich przeszłości. Są one tylko nośnikami pewnych aktualnie rozważanych form,
mają określone „gęby”, które zostały im przypięte w danej sytuacji wobec takich a nie innych

osób („gęb”). Pełnego rysunku psychologicznego nie uzyskał nawet główny bohater utworu.
W tej części naszego opracowania przedstawimy tylko kilka postaci z powieści
Gombrowicza, by wskazać ich funkcje i ujawnić, że istotnie są one zaledwie szkicem
bohatera literackiego. To „uproszczenie” jest konsekwentnym celowym zabiegiem pisarza,
wskazującym, że zbyt rozlewne, szczegółowe prezentacje osób, nie zawsze są uzasadnione i
konieczne. Wydaje się, że Gombrowicz sięgnął tu do psychologicznej teorii zwanej
behawioryzmem – analizy psychiki poprzez obserwację zachowań, wyglądu zewnętrznego
osób. Ferdydurke jest dziełem nowatorskim również w zakresie sposobu kreowania
bohaterów literackich.
Józio to trzydziestoletni pisarz, którego wiedza i umiejętność radzenia sobie w różnych
sytuacjach odbiegają od modelu właściwego dla człowieka dorosłego, tzn. dojrzałego.
Dokonuje się w nim jak gdyby rozdwojenie (widzi własnego sobowtóra): mimo wieku jest
niedojrzały. Jest on zarazem narratorem opowieści o własnych przygodach, przekazuje swoje
refleksje dotyczące sposobu istnienia człowieka wśród innych. Podejmuje próby uwolnienia
się z narzucanych mu form, nie chce być traktowany jak dziecko ani w szkole, ani przez
krewnych. Wpada również w sidła własnej niedojrzałości, zakochując się w pensjonarce
Zucie i starając się zwrócić jej uwagę dość „szczeniackimi” metodami. Na koniec przyjmuje
do wiadomości, że całkowite uwolnienie się od formy nie jest możliwe i już świadomie
przyjmuje kolejną, a nawet sam narzuca „gębę” dziewczynie.
Miętus, ordynarny łobuz (27), jest niemiłym wyrostkiem, którego słownictwo
naszpikowane jest wulgaryzmami. Zdaje on sobie sprawę z tego, że nie tylko niewinność
(„pupa”) uczniaka, ale również forma zbuntowanego chłopaka są pozerstwem. Pragnie
ucieczki od „inteligenckich fizdrygałków” (35) do parobka – a więc do naturalności,
szczerości, bezpośredniości. Nie dostrzega jednak własnej sztuczności w upodobnieniu się do
wieśniaków.
Syfon, przeciwwaga Miętusa, inaczej Pylaszczkiewicz, to reprezentant ugrzecznionych
niewinnych chłopiąt we wszystkim podporządkowanych szkolnemu systemowi. Jest zawsze
przygotowany do lekcji, nie używa wulgarnych słów, gotów jest bronić się przed próbą
narzucenia mu „gęby” zbuntowanego, niepokornego chłopaka. Ubiera się i zachowuje
zgodnie z oczekiwaniami nauczycieli. Ma opinię kujona, lizusa, ale też wybawiciela podczas
lekcji. Zgwałcony przez uszy nie potrafi już normalnie egzystować i ostatecznie popełnia
samobójstwo.
Pimko jest belfrem w doskonałej postaci, wizytatorem powołanym do kontroli stanu
edukacji i wychowania w gimnazjach. T. Pimko, doktor i profesor, a właściwie nauczyciel,
kulturalny filolog z Krakowa, drobny, mały, chuderlawy, łysy, i w binoklach, w spodniach
sztuczkowych, w żakiecie, z paznokciami wydatnymi i żółtymi, w bucikach giemzowych,
żółtych (17). W innym miejscu czytamy o nim: dystyngowany, kordialny, starawy profesor
jeszcze z przedwojennej Galicji (106). Prototypem tego bohatera był profesor Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Tadeusz Sinko (brzmieniowa gra nazwisk) – jest to więc parodystyczna
kreacja znanej osoby. Pimko prowadzi przebiegłą grę z uczniami, by tym skuteczniej wpędzić
ich w poczucie dziecięcości i niewinności. Podrzucając kartkę, a więc działając podstępnie,
pokazuje nauczycielowi, że wszelkie metody są dobre, by uzyskać oczekiwany efekt.
Przyjmuje postawę autorytetu i tonem nie znoszącym sprzeciwu przemocą zabiera Józia do
szkoły, uprzednio przeegzaminowawszy go z wiedzy szczegółowej w różnych dyscyplinach.
Bez owego terenu działania, którym jest szkoła, Pimko byłby nikim. Szkoła zapewnia mu
możliwość realizowania się w formie belfra. Reprezentuje on konserwatywny pogląd na
system oświaty. Działa schematycznie, według z góry zakładanego i wypróbowanego
scenariusza. Jego wyniosła belferskość zostaje zdegradowana podczas przyłapania go w nocy
w pokoju Zuty. Sidła zastawione nań przez Józia sprowadzają belfra do pozycji prymitywnej
istoty biologicznej, kierującej się instynktami.

Bladaczka to bezmyślny nauczyciel, podporządkowany schematom, nazywany tak dla
szczególnie niezdrowej i ziemistej cery (40), który każe uczniom powtarzać utarte frazesy,
niezgodne z odczuciami i przekonaniami młodzieży, np. Słowacki wielkim poetą był! (42).
Jego postać obnaża schematyczność szkolnej edukacji.
Młodziakowie są przykładem fałszywej formy. Stylizują się na nowoczesnych rodziców,
tzn. tolerancyjnych pod względem obyczajowym. Wiktor Młodziak jest inżynierem i to
zobowiązuje go do zachowania powagi i stateczności. To Europejczyk, inżynier i
uświadomiony urbanista, który kształcił się w Paryżu [...], czarniawy, w ubraniu – swobodny,
w bucikach żółtych, giemzowych [...], w kołnierzyku á la Słowacki i w rogowych okularach,
pozbawiony przesądów czerstwy pacyfista i wielbiciel naukowej organizacji pracy, z
dowcipami i anegdotami naukowymi oraz dowcipami z kabaretów [...] (131). Prawdziwe „ja”
ujawnia w intymnych sytuacjach – w łazience (typowy inteligent-chamuś z gębę tak
kretynicznie krotochwilną, obmierźle sprośną i plugawo zbaraniałą – 157) oraz w rozmowie z
żoną w sypialni, gdzie posługuje się zdrobnieniami i zachowuje infantylnie.
Młodziakowa, kobieta dość otyła, lecz inteligentna i uspołeczniona, z bystrym i bacznym
wyrazem twarzy, członkini komitetu dla ratowania niemowląt lub dla zwalczania plagi
żebraniny dziecięcej w stolicy (106). Joanna nie pracuje zawodowo, ale aktywnie uczestniczy
w działalności społecznej. Pozę nowoczesności przerywa jedynie podczas czynności
wykonywanych w łazience. Młodziakowie są w istocie zakuci w formę staroświeckich
rodziców, którą na co dzień skrzętnie ukrywają, ale ostatecznie obnażają w reakcji na wizytę
starego belfra w sypialni ich córki.
Zuta Młodziakówna jest symbolem młodości, nowoczesności, witalności, sportu i seksu –
zjawisko potężne (101) w oczach Józia. Lat szesnaście, sveater, spódnica, gumiane sportowe
półbuciki, wysportowana, swobodna, gładka, gibka, giętka i bezczelna! (101).
Demonstracyjnie lekceważy autorytety, zachowuje się niegrzecznie wobec starszych, jest
bardzo samodzielna, wiele czasu poświęca podtrzymywaniu dobrej kondycji fizycznej.
Zwraca na siebie uwagę mężczyzn w różnym wieku. Bez większych starań rozkochuje w
sobie Józia.
Hurleccy reprezentują warstwę szlachecką. Mimo zubożenia, żyją ponad stan, wystawnie
jadają, źle traktują służbę. Konstanty (wuj Józia) jest bezwzględny i wyniosły wobec
parobków, zaś żonie pozwala na infantylizujące zdrobnienie: Kociu (199). Jest chudy, wysoki,
wymoczkowaty, łysawy, o cienkim długim nosie, z długimi, cienkimi palcami, o wąskich
ustach i delikatnych chrapach, o bardzo wykończonych manierach, wyrobiony i otrzaskany, z
nadzwyczajną swobodą bycia i niedbałą elegancją światowca [...] (199). Owa poza pęka, gdy
wychodzi na jaw, że za sprawą Miętusa służba pozwala sobie krytykować zachowanie
członków rodziny Hurleckich, że dochodzi niemal do przewrotu klasowego. Owe
anarchistyczne tendencje obnażają prawdziwą formę Konstantego, człowieka niekulturalnego,
zdolnego do zadawania bólu i wykorzystywania swojej społecznej przewagi. Ciotka jest
uosobieniem ciepła, opiekuńczości, nadmiernej czułości, uporczywie i nieznośnie wspomina
dzieciństwo Józia z jego wstydliwymi szczegółami. Wszystkich do znudzenia częstuje
cukierkami. Stara się łagodzić wszelkie napięcia. W sytuacji przełamywania buntu Walka,
podczas bicia go przez jej męża i syna, nie angażuje się, tylko szybko i obojętnie wycofuje,
sygnalizując, że jej dobrotliwość i życzliwość wobec świata nie jest formą prawdziwą i
doskonalą.
Walek – parobek i lokajczyk w dworku Hurleckich – doskonale zna swoje miejsce wśród
służby i pokornie znosi wszelkie przykrości. Jego bierność przełamuje jednak Miętus i
dochodzi do jawnego złamania dawnej formy. Jego wygląd zewnętrzny świadczy o
przeciętności, zwyczajności, naturalności, braku ogłady: miał nie więcej niż osiemnaście, duży
ni mały, nie brzydki ż nie przystojny – włosy miał jasne, ale blondynem nie był. Uwijał się i
obsługiwał boso [...] (200). Jego „gęba” została określona jako naturalna, ludowa, grubo

ciosana i zwykła [...], która przenigdy nie zyskała godności twarzy [...] (201). Opis postaci
Walka, reprezentanta ludu, ma na celu ukazanie braku godności warstwy upodlonej,
sprowadzonej do roli służby. W innym miejscu Józio opisuje ludzi szczekających,
upodobnionych do psów, którzy w tej formie bronią się przed jeszcze większym wyzyskiem.
Walek nie w pełni rozumie sens zachęty Miętusa do bicia go po twarzy. Po oporach jednak
znajduje w tym satysfakcję. Zmiana formy i niemożność powrotu do poprzedniej prowadzi do
ogólnej „kupy” – walki wsi z dworem. W nowej roli Walek jednak nie umie się w pełni
odnaleźć, jest to dla niego forma obca, nienaturalna z punktu widzenia parobka.
Filidor, profesor Syntetologii uniwersytetu w Leydzie, działał w patetycznym duchu
Wyższej Syntezy głównie za pomocą dodawania + nieskończoność. [...] Był to mężczyzna
dobrego wzrostu, niezłej tuszy, z rozwianą brodą i twarzą proroka w okularach (85). Stacza
on niezwykły pojedynek filozofów ze swym przeciwieństwem, anty-Filidorem, profesorem
działającym w służbie Analizy. Ofiarą pada przede wszystkim jego żona (a także kochanka
anty-Filidora), następnie majątek, by na koniec policzek wymierzony mu przez przeciwnika
przywrócił właściwą syntetyczną formę i zdrowie profesorowej. Jest to postać abstrakcyjna o
absurdalnym sposobie bycia, służąca egzemplifikacji tezy, że każdy ruch wywołuje stosowny
anty-ruch, każda osoba ma swoje przeciwieństwo, na dwu biegunach rzeczywistości jest
synteza i analiza.
Filibert, określony tu ironicznie i zarazem górnolotnie jako Philippe Hertal de Filiberthe,
jest (podobnie jak Filidor) znakiem, że akcja wywołuje reakcję. Zareagowawszy na
zamieszanie na stadionie, zapytał – poczuwszy się dżentelmenem – czy ktoś chce obrazić jego
żonę. Kiedy zjawiło się wielu gotowych ją obrazić i stanąć do pojedynku, on jak dziecko
zawstydził się i poszedł do domu (185), ujawniając swoją niedojrzałość, mimo wcześniej
przyjmowanej formy dżentelmena gotowego bronić honoru swojej małżonki.


Język

W warstwie językowej Ferdydurke jest również powieścią złożoną, intrygującą, oryginalną
i groteskową. Utwór cechuje się wielostylowością. Każdemu stylowi dostępna jest jedynie
cząstka prawdy, każda wypowiedź zdradza swego autora kreując niejako własny podmiot.
Gornbrowicz nie formułuje „naturalnych” wypowiedzi literackich, nie odrzuca starych
konwencji, aby ustanawiać nowe, uznawane za niekonwencje – lecz stylizuje, parodiuje,
„przedrzeźnia” najróżniejsze wzorce wypowiedzi literackich. Samo zorganizowanie
komunikatu pełni niejako rolę cudzysłowu, w który ujęte zostają sensy słów i zdań. [...]
Gornbrowiczowska stylizacja mniej lub bardziej zbliża się do parodii

14

– ale odczytywanie jej

jako dialogu z innymi tekstami zuboży jej sens, bo autor przedstawia w niej nie swoim stylem
własne problemy.
Poszczególne postaci wypowiadają się w sposób charakterystyczny dla przyjętej przez nie
„gęby”, zaś jego naruszenie jest równoznaczne z odrzuceniem nieszczerej, fałszywej formy.
Młodziak rezygnuje z powagi i nowoczesnej pozy, by w zaciszu sypialni posługiwać się
żałosnym, infantylnym stekiem zdrobnień irytujących jego żonę, np. majteczki, majtaski,
zdradunia, zdradeczka, karczek. Dowcipkuje, używając protekcjonalnego tonu i stylu
potocznie nazywanego „świntuszeniem”. Parobek Walek używa gwary – prostackiego języka
niewykształconych wieśniaków, zaś silenie się na wielkopański styl przy stole Hurleckich
wypada żałośnie. Podobnie zaskakująco i dziwacznie brzmi gwara w ustach Miętusa: Nie
wyjode, powiedom, nie wyjode, jescebyk! (233). Takich przykładów obnażania prawdziwej
„gęby” przy pomocy języka jest tu wiele. Uczniowie posługują się swoim żargonem – np.
postawił mu kica (56), tzn. ocenę niedostateczną.
Przy pomocy narratora autor kompromituje również zawikłany, zmetaforyzowany język

poezji, dając swoje tłumaczenie, w którym każdy wyraz został zastąpiony słowem łydka
(150). Podejmuje też dyskusję z tematycznymi upodobaniami literatury, stosując wymowne
porównania i oksymorony: Nie, nie mówcie mi o tych waszych zrymowanych bólach, które
połykamy gładko jak ostrygę, nie mówcie o cukierkach hańby, kremie czekoladowym zgrozy,
ciasteczkach nędzy, landrynkach cierpienia i smakołykach rozpaczy (138).
Fragmentem o podobnym przesłaniu, szczególnie obficie wyposażonym w wyliczenia, jest
Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego (178-182), gdzie rozważania teoretyczne o
literaturze wspiera pobrzmiewające drwiną wypunktowanie „w słupku” różnych rodzajów
męki, leżących u podstawy księgi (179-180), tzn. u źródeł twórczości, oraz podobne
zestawienie powodów (i odbiorców), dla których dzieło powstało (181-182).
Od tradycji literackiej odbiega również sposób konstruowania opisów przyrody. W
Ferdydurke są one jeszcze mniej istotne i dużo skromniejsze niż charakterystyki postaci. Wieś
została przedstawiona w kilku zasadniczych zarysach, pojedynczymi słowami lub strukturami
eliptycznymi: Przestrzeń. Na widnokręgu – krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie
niebo. We mgle horyzont siny (190). Nie ma w nich epickiej rozlewności i nastrojowości.
Autor zrezygnował też z popisów stylistycznych, a więc odciął się od tradycyjnej prozy takie
pod względem opisów.
Język Ferdydurke jest jak gdyby zabawą słowną. Mnóstwo tu wyliczeń, rymowanek,
splotów stylu wysokiego i niskiego, operowania kontrastowymi zestawieniami,
powtórzeniami leksykalnymi oraz składniowymi (np. nagromadzenie imiesłowowych
równoważników zdania – por. s. 12, częste stosowanie inwersji). Język jest pokazany jako
najbardziej uzewnętrzniony składnik formy i narzędzie jej narzucania. Zwracając się
zdrobniałymi słowami do uczniów, stosując infantylne cip, cip, cip i tym podobne chwyty
językowe, Pimko zmusza ich do trwania w dzieciństwie, w formie, którą dla nich uznał za
najwłaściwszą. Niektórzy z nich próbują ją złamać przy pomocy wysoce niestosownych
„brzydkich wyrazów”.
Przy pomocy języka można również wartościować innych i ich poczynania, np. wyraźnie
negatywny wydźwięk mają słowa: chłoptyś, chłopięta.
Dzięki umiejętnemu manipulowaniu językiem autor uzyskuje nowe niepowtarzalne sensy,
np. mówiąc o Pimce, Józio stwierdza: kulturalnie, jawnie, legalnie, oficjalnie i formalnie
profesorem przyniewalał (153). Po wyliczeniu (to częsty środek stylistyczny w powieści)
przysłówków użytych w funkcji okolicznika sposobu następuje wiele wyjaśniający
neologizm: przyniewalał. Jest to kontaminacja (ściągnięcie w jedną postać wyrazową) dwóch
słów: przywalał i zniewalał. Znaczenia obu składników neologizmu są w nim zawarte i
dodatkowo podkreślone oryginalnym wynalazkiem słowotwórczym.
Najbardziej istotne znaczenie dla odbioru dzieła ma wymyślony przez autora symboliczny
kod pojęć określających różne formy: „pupa”, „gęba”, „łydka”. Ich znaczenie wskazaliśmy w
rozdziale poświęconym formie. Trzy proste określenia z języka potocznego, które oznaczają
różne części ciała, stały się więc pojęciami filozoficznymi, odnoszącymi się do sposobu
istnienia człowieka wśród innych ludzi. Jedno z nich ma charakter szczególny – „pupa” to
znak dziecięcości, określenie zawiera w sobie niewinność, sympatię do malucha, konieczność
opiekowania się nim itp. Przynależy ono do mowy dziecięcej lub ewentualnie do słownika
opiekunów dzieci. W powieści ma rangę symbolu, zaś jego przeciwwagą jest, podobne w
brzmieniu, wulgarne słowo na literę d. „Łydka” jest słownym symbolem sportu, młodości i
witalności oraz zgrabnej, atrakcyjnej sylwetki. Wyraz ten należy do języka biologii oraz
ogólnego. „Gęba” jest znakiem maski narzucanej człowiekowi przez otoczenie, zaś samo
słowo ma charakter kolokwialny.
Język Ferdydurke jest bogaty pod względem innowacji i wykorzystania semantycznych
właściwości słownictwa oraz konstrukcji składniowych, często powtarzanych,
nawarstwianych, wzmacnianych w wyliczeniach po to, by zaznaczyć w odbiorze

czytelniczym wszystko to, co autor uznał za istotne. Sposób wypowiadania się postaci
sygnalizuje zarazem, jaką przyjęła formę, jest więc ważnym czynnikiem jej konstruowania i
zarazem obnażania. Poprzez język można przeciwstawić się formie, zmienić ją. Język jest
więc dla Gombrowicza nie tylko tworzywem literackim, ale codziennym sposobem istnienia.

Ferdydurke jako uniwersalne dzieło filozoficzno-psychologiczne

Dyskusja o formie, jaka odbywa się na kartach Ferdydurke, dotyczy przedstawionych tam
postaci i modeli ich zachowania. Jak wskazaliśmy wyżej, dzieło jest nowatorskie nie tylko
pod względem tematycznym, ale również jako przykład powieści awangardowej, wyraźnie
odmiennej od tradycji epickiej.
Jest to satyryczna wizja sztywnych reguł i póz rządzących ludźmi wtopionymi w różne
środowiska. Wyśmianie schematów szkolnych, mody na nowoczesność, hierarchii warstw
społecznych jest zbudowane na zabiegach groteskowych. Absurdalne przygody Józia
wynikają z posądzenia o niedojrzałość. Próby obrony przed narzucanymi formami prowadzą
jednak donikąd i również są tu ośmieszone. Można więc uznać, że jest to zabawna opowieść o
losach bohatera zaplątanego w sidła wewnętrznego konfliktu pomiędzy wiekiem
świadczącym o dorosłości a poczuciem niedojrzałości. Tymczasem Ferdydurke, przy sporym
ładunku komizmu i groteski, jest utworem w gruncie rzeczy poważnym i doniosłym,
sytuującym się w nurcie rozważań o koncepcji człowieka i relacjach międzyosobowych w
społeczeństwie.
Utwór Gombrowicza jest w dużej mierze powieścią psychologiczną, opartą na przejętej z
psychologii technice behawiorystycznej – tzn. opisu postaci poprzez elementy zewnętrzne
(głównie zachowanie). Z takiego ujęcia wyrasta ogląd i ocena osób przedstawionych w
Ferdydurke oraz system symbolicznych pojęć określających ich sposób istnienia. Z kolei
stwierdzenie, że człowiek funkcjonuje w społeczeństwie zamknięty w jakiejś formie, z
przypiętą „gębą”, prowadzi do konstatacji, że nie jest to jego jedyne oblicze, a na pewno nie
ma wiele wspólnego ze szczerością i prawdą. Jest więc istotą rozdwojoną pomiędzy to, co
oficjalne, a to, co nieoficjalne, osobiste, ukrywane, ocierające się nieraz o śmieszność.
Człowiek popada w konflikt z własną formą, poszukuje ucieczki, przeżywa w związku z tym
lęki egzystencjalne (tu ukazane groteskowo, a więc tym bardziej wyraziście i dosadnie).
Ujęcie behawiorystyczne ustępuje niekiedy rozważaniom wyrosłym z ducha psychoanalizy –
Józio śni, widzi siebie (sobowtór), sięga do pomysłów rodem z analizy freudowskiej – próba
zwrócenia na siebie uwagi Zuty oraz zmuszenia jej do złamania własnej formy (np.
okaleczona mucha obok róży w sportowym bucie), oparta na przewidywaniu jej reakcji.
Gombrowicz jako agnostyk nie analizuje relacji jednostki ludzkiej do Boga, widzi ją tylko
jako ustawioną względem innych ludzi. Jednak – pozbawiona Boga – nie jest, jak by się
mogło wydawać wolna i w pełni samodzielna, ponieważ zniewalają ją otaczające osoby.
Owe psychologiczne rozważania sytuują się na pograniczu filozofii i socjologii. Człowiek –
jak stwierdza autor – jest istotą społeczną. Koncepcja człowieka, jego sposób istnienia zależy
od grupy rodzinnej, zawodowej, środowiskowej, w której przyszło mu żyć. Jest taki, a nie
inny, bo takim chce go widzieć otoczenie, bo taką formę narzucają mu warunki, sytuacje,
ludzie.
Ferdydurke jest dziełem trudnym do jednoznacznej klasyfikacji gatunkowej. Jan Błoński
odkrył w nim przypowieść, sparodiowaną bajkę, powiastkę filozoficzną, powieść satyryczną,
obyczajową i psychologiczną

15

, Artur Sandauer dostrzega w Ferdydurke prekursorkę

powieści egzystencjalnej.

16

Można tu jeszcze mówić o fantastyce, karnawalizacji, parodii,

surrealizmie, najprościej jednak pozostać przy pojemnym określeniu, że jest to powieść
awangardowa, groteskowa o bardzo złożonej strukturze. Przyjęła się równie ogólna,

wynikająca z tematyki i konstrukcji dzieła, opinia, że Ferdydurke to utwór filozoficzno-
psychologiczny.
Jakkolwiek staralibyśmy się określić to dzieło pod względem gatunkowym, nie ulega
wątpliwości, że ma ono wymiar uniwersalny. Jest próbą określenia miejsca człowieka w
społeczeństwie oraz wynikających z tego faktu konsekwencji. Przedstawione postaci,
zdarzenia i „gęby” są tylko przykładami wielu możliwości, zaś umieszczenie ich w otoczce
absurdu prowadzi do uogólnienia, stwarza dystans do konkretu. W tym sensie trudno
odmówić racji tym, którzy dostrzegają w Ferdydurke paraboliczność – ona sama jest już
przesłanką uniwersalizmu. Po kilkudziesięciu latach od wydania utworu, po zmianach
ustrojowych i społecznych, przesłanie o dostosowywaniu się człowieka do oczekiwań
otoczenia oraz o wewnętrznej niezgodzie na narzucane schematy jest nadal czytelne i
aktualne. Uniwersalizm utworu znacznie wzmocniło odejście autora od poetyki realizmu –
osadzenia w jasno określonym czasie i warunkach.

Przypisy

1. Informacje biograficzne pochodzą z: J. Błoński, Gombrowicz Witold, w: Literatura

polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. l, Warszawa 1984, s. 313-314; Nota biograficzna,
w: W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1997, s. 280-282.

2. Cytaty z utworu pochodzą z wydania: W. Gombrowicz, dz. cyt.; liczby w nawiasach

wskazują odpowiednie strony książki.

3. T. Kępiński, Ferdydurke, w: tenże, Witold Gombrowicz i świat jego młodości, Kraków

1976, s. 67.

4. J. Błoński, Fascynująca Ferdydurke, w: tenże, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia

o Gombrowiczu, Kraków 1994, s. 36.

5. Tamże, s. 38-39.
6. Cyt. za: Witold Gombrowicz, w: Pisarze awangardy dwudziestolecia międzywojennego,

autokomentarze. Leśmian, Witkacy, Schulz, Gombrowicz, Warszawa 1995, s. 159-160.

7. J. Ślósarska, Poeta formy. Formowanie się człowieka i świata w utworach Witolda

Gombrowicza, „Litteraria” 1984, s. 127-139.

8. Z. Łapiński, ja Ferdydurke. Gombrowicza świat interakcji, Lublin, 1985, s. 30.
9. Witold Gombrowicz, w: Pisarze awangardy ..., dz. cyt., s. 163.
10. C. Segre, Chaos i kosmos u Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 4, s. 278.
11. W. Wyskiel, Witold Gombrowicz. Twórczość literacka, Kraków 1975, s. 21-24.
12. J. Jarzębski, Wokół Ferdydurke, w: tenże, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, s. 271.
13. Por. wyjaśnienia: W. Bolecki, Przewodnik po labiryncie, w: W. Gombrowicz,

Ferdydurke, Kraków 1996, s. 260.

14. W. Wyskiel, dz. cyt., s. 28-29.
15. J. Błoński, Fascynująca Ferdydurke, dz. cyt., s. 88-89.
16. Za: T. Kępiński, dz. cyt., s. 106.