Autor: Witold Gombrowicz.
Tytuł: Ferdydurke.
Rodzaj literacki: epika.
Gatunek literacki: powieść.
Rok wydania: 1937 rok.
Epoka: dwudziestolecie międzywojenne.
Bohaterowie: Józio Kowalski, profesor Pimko, Miętus (Miętalski), Syfon (Pylaszczkiewicz), Kopyrda, rodzina Młodziaków (Wiktor, Joanna i Zuta), rodzina Hurleckich (wuj Konstanty, jego żona, syn Zygmunt, wychowanica Zosia), parobek Walek.
Problematyka: walka z formą, problem niedojrzałości, zakłamanie natury ludzkiej

STRESZCZENIE W PIGUŁCE

Rozdział I - PORWANIE
Po przebudzeniu we wtorkowy poranek główny bohater - trzydziestoletni początkujący pisarz Józio - ma poczucie niesmaku i „lęku nieistnienia”. Przypomina sobie okres, gdy był nastolatkiem. Obecnie nie potrafi odpowiedzieć sobie na pytanie: kim naprawdę jest. Odwiedza go nieoczekiwanie profesor Pimko, który traktuje bohatera jak ucznia, a po stwierdzeniu dużych braków w wiedzy - zabiera go do szkoły dyrektora Piórkowskiego. Tam, w szóstej klasie, ma uzupełniać zasób wiadomości.
Rozdział II UWIĘZIENIE I DALSZE ZDRABNIANIE
Bohater przybywa do szkoły i poznaje rządzące nią prawa. Jego klasa dzieli się na dwie grupy: zbuntowanych chłopaków na czele z Miętusem i grzecznych chłopiąt pod wodzą Syfona. Józio uczestniczy także w lekcji języka polskiego, którą prowadzi profesor Bladaczka.
Rozdział III PRZYŁAPANIE I DALSZE MIĘTOSZENIE
Dochodzi do pojedynku na miny miedzy Miętalskim i Pylaszczkiewiczem, w wyniku którego ten drugi zostaje boleśnie uświadomiony („zgwałcony przez uszy”). Józio, choć został superarbitrem Miętusa, na koniec bójki nie mógł ruszyć się z miejsca, był bierny.
Rozdział IV - PRZEDMOWA DO FILIDORA DZIECKIEM PODSZYTEGO
W Przedmowie narrator informuje o mającym się odbyć pojedynku („ujrzycie inną rzeczywistość”) na śmierć i życie między profesorem G. L. Filidorem z Leydy a Mom-senem z Colombo (właścicielem szlacheckiego przydomku „anty-Filidor”). Snuje też rozważania na temat konstrukcji dzieła, męki pisarza, który poświęca swe życie i siły w akcie tworzenia dzieła, a czytelnicy rozumieją je potem tylko w znikomej części.
Rozdział V - FILIDOR DZIECKIEM PODSZYTY
Opis konfliktu i pojedynków między profesorem Syntetologii - Filidorem, a Analitykiem Momsenem, przerywany spostrzeżeniami na temat syntezy i analizy, symetrii.
Rozdział VI - UWIĘZIENIE I DALSZE ZAPĘDZANIE W MŁODOŚĆ
Józio relacjonuje następny etap swych losów. Poznaje „nowoczesną” rodzinę Młodziaków, u której, za pośrednictwem Pimki, wynajmuje stancję. Choć bohater domyśla się planów belfra (chciał, by ten zakochał się w nastoletniej córce Młodziaków - Zucie), nie może się zdobyć na ucieczkę.

Rozdział VII - MIŁOŚĆ
Józio zakochuje się w pensjonarce, która jednak jest obojętna na jego zaloty (woli nowoczesnego Kopyrdę - ucznia tej samej klasy, co bohater).
Rozdział VIII - KOMPOT
Syfon, nie mogąc sobie poradzić po gwałcie, wiesza się na wieszaku i umiera. Miętus wyznaje bohaterowi, że pragnie poznać prawdziwego, naturalnego parobka, a tymczasem nawiązuje romans ze służącą Młodziaków. Józio układa plan zdemaskowania pozornej „nowoczesności” poznanej rodziny. Na początek próbuje obnażyć tradycjonalizm Młodziaków - siorbiąc kompot, wypełniony kawałkami jedzenia i śmieci.
Rozdział IX - PODGLĄDANIE I DALSZE ZAPUSZCZANIE SIĘ W NOWOCZESNOŚĆ
Józio odnajduje w szufladach pokoju Zuty listy, które pisali do niej dojrzali mężczyźni (wśród nich kartkę od Pimki i Kopyrdy). Bohater podrabia pismo dziewczyny i wysyła do jej dwóch adoratorów liściki z zaproszeniem na nocne spotkanie w jej pokoju.
Rozdział X - HULAJNOGA I NOWE PRZYŁAPANIE
Bohater podgląda rodzinę Młodziaków podczas porannej toalety, a następnie zostawia wiadomość, że ich widział, co wytrąca z równowagi małżeństwo. Dochodzi do nocnej schadzki, w wyniku której Młodziakowie zdejmują maskę pozornej „nowoczesności”.
Rozdział XI - PRZEDMOWA DO FILIBERTA DZIECKIEM PODSZYTEGO
Narrator wypowiada się o oczekiwaniach pokładanych w literaturze, do spełnienia których dąży każdy autor. Zakres jego działań obejmuje na przykład przybliżenie interpretacji, systemu ważności wartości.

Rozdział XII - FILIBERT DZIECKIEM PODSZYTY
Opis meczu tenisowego, zakłóconego nagłym wybrykiem pewnego pułkownika, który strzelił do piłki, przebijając ją. Dalsze wydarzenia ujawniły formy, przyjmowane przez ludzi.
Rozdział XIII - PAROBEK, CZYLI NOWE PRZYCHWYCENIE
Józio udaje się z Miętusem na poszukiwanie parobka. W końcu trafiają do majątku rodziny Hurleckich (ciotka bohatera), w której stykają się z tradycyjnymi, ziemiańskim zasadami i poznają parobka Walka.
Rozdział XIV - HULAJGĘBA I NOWE PRZYŁAPANIE
Próby „bratania” się Miętusa z Walkiem kończą się ogólną awanturą służby z dworem i ucieczką Józia, który „porywa” Zosię (wychowanicę Hurleckich). Ostatni rozdział potwierdza główną myśl utworu, że przed formą można uciec tylko w inną formę.

KOMPOZYCJA I STRUKTURA

Pierwsza głośna powieść Gombrowicza, opatrzona tajemniczym tytułem Ferdydurke, intryguje czytelników i teoretyków literatury ze względu na swą strukturę.

Znaczenie tytułu Dziwne słowo Ferdydurke pisarz zaczerpnął z powieści amerykańskiego pisarza Sinclaira Lewisa zatytułowanej Babbit, której bohater nazywał się Freddy Durkee (a w polskim przekładzie Ferdy Durkee). Jak twierdzi Bolecki, spolszczenie i połączenie tych wyrazów ma charakter asemantyczny i nic nie znaczy.

Opatrzenie dzieła nic nieznaczącym tytułem jest wskazówką dla czytelnika, który już po ujrzeniu okładki powieści powinien zdać sobie sprawę, że zaczyna się przygoda z literacką zabawą, grą.

Kompozycyjne cechy Ferdydurke:
· Zaburzony realizm mimo, iż zachowany jest przyczynowo-skutkowy ciąg zdarzeń. O wystąpieniu tej cechy świadczą między innymi:
- poetyka snu (oniryzm),
- naruszenie logicznych powodów zachowań bohaterów,
- wprowadzenie części o Filidorze i Filibercie obok dominującej opowieści o losach Józia,
- luźna kompozycja.
· Elementy groteski, powieści awangardowej.
· Dominacja na płaszczyźnie językowej zaskakujących rozwiązań i figur stylistycznych, nagromadzenie w jednym miejscu powtórzeń, symbolizm kodu językowego.
· Wykorzystanie filozoficznej i psychologicznej wiedzy.
· Różne odmiany narratora
· . Inaczej podmiot mówiący opowiada o losach Józia, a inaczej w przedmowach i rozdziałach dotyczących Filidora i Filiberta.

Jerzy Jarzębski pisze: „Artystyczny efekt Ferdydurke polega na stopieniu poetyki realistycznej z romantyczno-symboliczną. Z tej pierwszej pochodzi automatyzm zdarzeń i odruchów, immanentna logika łańcucha faktów, niepodległa wobec roszczeń działających osób, rodem z drugiej jest arbitralność zestawień (słów, rzeczy, zajść), poprzez którą manifestuje się buntowniczy indywidualizm narratora”.
Choć utwór ma luźną kompozycję, naruszoną logikę postępowania bohaterów, składa się z różnych pod względem treści i formy fragmentów, to jednak Gombrowicz precyzyjnie przemyślał jego budowę, okazał się strukturalnym perfekcjonistą.

Fabułę powieści tworzy zasada przyczynowo-skutkowa, rozrywana niekiedy elementami onirycznymi czy płaszczyznami fabularnymi zaczerpniętymi z różnych światów (historia Filidora i Filiberta). Odbiega ona od zasad popełniania powieści. Na Ferdydurke składają się elementy prozy przygodowej (losy Józia), miłosnej (Józio i Zuta, a później Józio i Zosia), społecznej (traktowanie służby przez Hurleckich), psychologicznej (problem niedojrzałości, odnalezienia swego miejsca i roli w społeczeństwie).
Wątek fabularny skupia się wokół głównego bohatera i zarazem narratora powieści - Józia - i rozwija w trzech etapach, w trzech różnych miejscach (dziesięć tytułowanych rozdziałów), w których bohater poznaje różne formy:
- Etap I: rozdziały I-III (PORWANIE; UWIĘZIENIE I DALSZE ZDRABNIANIE; PRZYŁAPANIE I DALSZE MIĘTOSZENIE) - patriotyczna dydaktyka szkolna,
- Etap II: rozdziały VI-X (UWIĘZIENIE I DALSZE ZAPĘDZANIE W MŁODOŚĆ; MIŁOŚĆ; KOMPOT; PODGLĄDANIE I DALSZE ZAPUSZCZANIE SIĘ W NOWOCZESNOŚĆ; HULAJNOGA I NOWE PRZYŁAPANIE) - nowoczesna inteligencka rodzina Młodziaków,
- Etap III: rozdziały XIII-XIV (PAROBEK, CZYLI NOWE PRZYCHWYCENIE; HULAJGĘBA I NOWE PRZYŁAPANIE) - tradycyjny dwór ziemiański Hurleckich.
Poszczególne wątki prezentują instytucje i środowiska, których wyolbrzymione wady krytykują i ośmieszają, tworząc karykatury.
Pierwszą oznaką przemyślenia struktury dzieła jest fakt, iż Gombrowicz precyzyjnie rozdziela fragmenty akcji, dotyczące różnych środowisk. Józio wchodzi w inne relacje w szkole, w inne na stancji, a w jeszcze inne w szlacheckim dworze. Za każdym razem dostosowuje się do panujących reguł, przyjmując określoną formę, ulega zasadom. Farent pisze: „Fragmenty te są ze sobą spójne pod względem stylistyki oraz rozwoju przemyśleń Józia”.

Inaczej należy traktować części oddzielające trzy etapy losów Józia, czyli dwukrotne wprowadzenie dwóch rozdziałów (łącznie Gombrowicz wplótł cztery części: A1, A2, B1, B2), pozostających w tematycznym związku, lecz rozdzielających główny fabularny tok:

- A1 - Rozdział IV - PRZEDMOWA DO FILIDORA DZIECKIEM PODSZYTEGO
- A2 - Rozdział V - FILIDOR DZIECKIEM PODSZYTY

- B1 - Rozdział XI - PRZEDMOWA DO FILIBERTA DZIECKIEM PODSZYTEGO
- B2 - Rozdział XII - FILIBERT DZIECKIEM PODSZYTY.

Rozdziały A1 oraz B1 pełnią funkcję przedmowy do następujących po nich (A2, B2), są utrzymane w teoretycznym, eseistycznym tonie. Z kolei części A2, B2 są napisane w sposób abstrakcyjny i groteskowy. Mają analogiczne tytuły: FILIDOR DZIECKIEM PODSZYTY oraz FILIBERT DZIECKIEM PODSZYTY.
Farent zwraca uwagę na samodzielne podkreślenie przez narratora-autora, iż świadomie umieścił obie „wtrącone” części, podporządkowując dzieło logicznej, systematyzującej zasadzie symetrii: „Choćbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylić się żelaznym prawom symetrii oraz analogii”. Pisarz starał się poza tym wyjaśnić powód „twórczego wysiłku”, posiłkując się argumentami o charakterze osobistym: „I muszę wprowadzić hierarchię mąk oraz hierarchię myśli, skomentować dzieło analitycznie, syntetycznie i filozoficznie, aby czytający wiedział, gdzie głowa, gdzie nogi, gdzie nos, a gdzie pięta, by nie zarzucono, żem nieświadomy własnych celów i nie kroczę prosto, równo, sztywno jak najwięksi pisarze wszechczasów, lecz w piętkę bezsensownie gonię”. „Męka” tworzenia wiąże się z obawą użycia „złej formy, złego exterieur'u, czyli inaczej mówiąc męczarnia frazesu, grymasu, miny, gęby(…)”.
Gombrowicz zadbał o kompozycję „biorąc pod uwagę relacje semantyczne między - na pozór odległymi semantycznie - częściami”. Podobieństwo między Filidorem i Filibertem tkwi w uwikłaniu obu postaci w formę, konwenanse, zasady współżycia międzyludzkiego, a między nimi a Józiem - w uzależnieniu od „gęby”. Zarówno główny bohater, jak i bohaterowie rozdziałów „dodanych” są niewolnikami formy. Od „gęby” zależy ich los.

Farent wspomina również o „kupie” („kłębowisku”), pieczołowicie realizowanej przez pisarza i widocznej w trzech etapach powieści. Zgromadzenie postaci ma miejsce podczas pojedynku na miny między Miętusem i Syfonem (szkoła), w trakcie ujawnienia prawdziwych poglądów Młodziaków i „kotłowaniny” na dywanie w pokoju Zutki oraz w Bolimowie, gdy w dworku Hurleckich wybucha walka parobków o swe prawa. W każdej z tych scen do bijących się dołączają inne postaci: w szkole w pojedynek angażują się pozostali uczniowie, u inżynierostwa - Pimko i Kopyrda, a w Bolimowie wszyscy poniżani, bici i wyzyskiwani pracownicy.
„Kupę” widać również w obsesyjnej rywalizacji miedzy Filidorem i anty-Filidorem oraz podczas bójki na stadionie, angażującej wszystkich gapiów (FILIBERT DZIECKIEM PODSZYTY). W każdym z opisanych przypadków powód tego zabiegu jest taki sam, czyli zburzenie formy lub konflikt między kontrastującymi formami.
Inną oznaką przemyślenia struktury dzieła jest fakt, iż poszczególne wydarzenia w powieści są często zapowiadane. W pierwszym rozdziale Józio śpiewa piosenkę:
„W Skolimowie, willi Faramuszce,
W pokoiku bony, panny Mici,
Byli skryci w szafie dwaj bandyci”.
Jest ona wprowadzeniem wypadku, na który musimy czekać aż do drugiej części losów bohatera, gdy przebywa jako lokator na stancji u Młodziaków. W finalnej scenie tej części w szafach pokoju Zuty ukrywają się Kopyrda i Pimko, co jest dowodem na podobieństwo sytuacji. W Ferdydurke zatem każdy szczegół ma znaczenie, na wyjaśnienie którego niekiedy trzeba cierpliwie poczekać kilka rozdziałów.

Ferdydurke nie jest jednak przykładem czystego perfekcjonizmu strukturalnego. Farent pisze: „Tymczasem jest to utwór obficie inkrustowany licznymi niespodziankami, zaskakującymi sytuacjami i reakcjami na różne zjawiska czy też wypowiedzi, wypełniony niezwykłymi przygodami i zdarzeniami, groteską obecną w świecie przedstawionym, a także w języku postaci. Wykorzystanie owej różnorodności środków stanowi o atrakcyjności książki, zaś ich użycie uzasadnia filozoficzne przesłanie utworu”.
Warto wspomnieć w tym momencie wypowiedź innego krytyka, Michała Głowińskiego, który twierdzi, iż „dodane” cztery rozdziały: „służą pisarzowi do wyrażenia swoich poglądów na temat literatury. Pozorny chaos, który panuje w powieści jest tak doskonale naprawdę kontrolowany przez autora, a struktura jego wypowiedzi, choć zawiła, jest skonstruowana niezwykle umiejętnie. Wtrącone opowiadania ułożone są symetrycznie, a cała historia rozpoczyna się i kończy w podobny sposób”. Nazywa on taką kompozycję kompozycją pierścieniową.
Analizując opisane zdarzenia pod względem prawdopodobieństwa wystąpienia, należy zauważyć, że logika utworu jest poważnie zachwiana. Nieprawdopodobne i zaskakujące losy Józia, przemienionego z trzydziestolatka w ucznia, czy też groteskowa i absurdalna sytuacja Filidora i Filiberta, nie są tożsame z przeżyciami czytelnika.
Także postaci nie są wykreowane w oparciu o wiedzę o człowieku, który przecież ma niejednoznaczną naturę. Gombrowiczowscy bohaterowie są jedynie nosicielami pewnych cech i reprezentantami określonych zachowań. Są karykaturami prawdziwych ludzi, czego przykładem mogą być zasady i wygląd nowoczesnej rodziny Młodziaków. Śmieszą, lecz także zmuszają do refleksji nad siłą oddziaływania formy. Farent podkreśla istnienie w powieści poetyki onirycznej, usprawiedliwiającej absurd sytuacji i postaci.
Zakończenie dzieła jest pouczeniem czytelnika. Powinien zachować dystans podczas lektury i odbioru groteskowej ksiązki: „Koniec i bomba. A kto czytał, ten trąba!”.
Zarówno tytuł, jak i końcowy dwuwiersz stanowią klamrę formalną powieści, są potwierdzeniem jej treści, gdzie powaga miesza się ze śmiechem, sens jest uzupełniany bezsensem. Klamra występuje także na płaszczyźnie treściowej: fabuła Ferdydurke przebiega od porwania do porwania. Wydarzenia rozpoczynają się niezwykłym porwaniem Józia z mieszkania do szkoły przez Pimkę, a kończą uprowadzeniem Zosi przez Józia z Bolimowa.

NARRACJA

Charakterystyczną cechą powieści awangardowej jest oryginalność narratora (lub narratorów). Ferdydurke spełnia to kryterium, ponieważ jego narracja nie jest skonstruowana w sposób przynależny powieści realistycznej, w której narrator jest obiektywny, wypowiada się w trzeciej osobie jednolitym, pozbawionym ekspresji stylem, nie należy do świata przedstawionego i nie jest bohaterem dzieła. Gombrowiczowska narracja jest bardziej złożona i skomplikowana, ponieważ wypowiadają się aż trzej nadawcy, każdy inaczej i z innych powodów.
Najobszerniej występuje narracja pierwszoosobowa, czyli opowiadacz - Józio Kowalski, będący jednocześnie bohaterem utworu i uczestnikiem wydarzeń, o których opowiada. Utożsamia się w pewnym stopniu z autorem, ponieważ obaj mają szlacheckie pochodzenie, są autorami Pamiętnika z okresu dojrzewania (debiutancki utwór Witolda Gombrowicza) źle przyjętego przez krytykę, są mniej więcej w tym samym wieku (około trzydziestu lat). Opowiadacz tworzy zapis swych losów i przeżyć na wzór pamiętnika, przez co jego relacje są subiektywne, wypełnione ekspresyjnymi sformułowaniami, ujawnia się w nich jego psychiczny stan.
Narracyjny problem komplikuje się, gdy już na pierwszych stronach utworu pojawia się profesor Pimko i przenosi bohatera z powrotem do szkoły, zmieniając go w szesnasto-siedemnastoletniego ucznia szóstej klasy. Dużo odmłodzony Józio nadal pamięta przeszłość i ma świadomość swojego prawdziwego wieku. Jak więc widzimy, już na początku książki występują dwie postaci narratorów, choć Gombrowicz nie ujawnił, czy narrator kolejnych rozdziałów jest inną osobą niż ten z pierwszych stron. Trzeba przyjąć, że najobszerniejszym, pierwszoosobowym narratorem powieści jest ten sam człowiek, mający jednocześnie trzydzieści i szesnaście lat.
Innym narratorem jest osoba z Przedmów do dwóch „dodanych” opowiadań, poruszających się w obrębie felietonu i literackiego manifestu. Autor w pierwszej osobie liczby pojedynczej uzasadnia decyzję o napisaniu wstępów, określa ich funkcje. Farent pisze: „Są to fragmenty o zagęszczeniu dygresji metaliterackich i filozoficznych, jakby komentarze odautorskie, pozwalające zrozumieć intencje pisarza”. Narrator utożsamia się miejscami z Józiem, stwierdzając na przykład: „Pimko mnie udupił”.

Trzecią kreacją narratora jest ta zbliżająca Ferdydurke do powieści realistycznej (jednak o realizmie nie może być mowy, ponieważ opisane losy są nieprawdopodobne). Opowiadacz w trzeciej osobie przedstawia zdarzenia, w jakie uwikłani zostali Filidor i Filibert. Podkreślić należy fakt, iż „Narratorzy poszczególnych opowiadań są wariantem tego samego modelu”, choć mamy do czynienia z dwoma opowiadaniami. Filidor dzieckiem podszyty jest napisany w oparciu o XVIII-wieczną francuską powiastkę filozoficzną, a z kolei Filibert dzieckiem podszyty przypomina bajkę i przypowieść. Narrator tych tekstów - niejaki doktor Antoni Świstak, asystent - jest autorem wielu celnych spostrzeżeń i uwag, nieprzypominających wywodów Józia. Widać, że dysponuje większą wiedzą i dojrzalszą świadomością, niż narrator pierwszoosobowy.
Gombrowicz wyselekcjonował, zestawił, lecz przede wszystkim wykorzystał w pełni świadomie elementy tradycyjnych form wypowiedzi, z których zbudowany jest utwór. Dowodem tego są metaliterackie uwagi narratora-autora. Józio relacjonuje niekiedy swe przygody w sposób przynależny intymnemu dziennikowi. Innym razem robi to w sposób reportażowy, by znów zmienić formę wypowiedzi na powiastkę filozoficzną lub „zaczepną, groteskową, parodiującą traktaty filozoficzne mowę myśliciela bawiącego się językiem”.
Narracja w Ferdydurke jest więc niejednorodna. Występuje trzech narratorów, pod którymi ukrywa się ta sama osoba. J. Błoński mówi o skutkach takiej konstrukcji osoby narratora: „(…)dzięki zmąceniu, przysłonięciu, rozmnożeniu bohatera-narratora staje się on nie tyle lepiej widoczny, bo widać go niejasno, niedokładnie… ile bardziej obecny. Właśnie dlatego, że nie wiadomo dobrze, kim jest, zwraca ku sobie spojrzenie czytelnika. Im trudniej go uchwycić, określić, tym więcej miejsca zajmuje na literackiej scenie”.

Wykorzystanie różnych perspektyw narracyjnych i odmiennych form wypowiedzi spowodowało, że otrzymaliśmy utwór zaskakujący nie dość, że tematyką, to i sposobem jej przedstawienia. Nowoczesnym rozwiązaniem technicznym jest jednostronny „dialog” narratora z czytelnikiem, czego przykłady mamy na końcu książki.
Narrator Ferdydurke pełni aż trzy role wewnątrz powieści - bohatera, opowiadacza i pisarza. Farent podsumował kompozycję powieści słowami: „Atrakcyjność Ferdydurke podważa zarazem dotychczasową tradycję prozy realistycznej i naturalistycznej, odbiega również od typowej powieści psychologicznej, a także od pamiętnika w pełnym sensie tego terminu. Poza groteskowym, satyrycznym ujęciem rzeczywistości przedstawionej, wnosi komentarz do obowiązujących w literaturze konwencji i upodobania do czynności gatunkowej, łamiąc uświęcone wcześniejszą praktyką zasady”.

MIEJSCE I CZAS AKCJI ORAZ ICH ROLA

Akcja Ferdydurke rozgrywa się w Polsce, a dokładnie w Warszawie i Bolimowie.
Najistotniejsze jest podkreślenie, że miejsce, a raczej jego zmiana, ma znaczenie symboliczne. Bohater bowiem, wraz z kolejnymi przeprowadzkami (przymusowymi czy zaplanowanymi) dorasta, dojrzewa. Miejsce akcji zmienia się trzykrotnie i za każdym razem bohater obserwuje różne rodzaje formy.

Gdy apodyktyczny belfer Pimko zabiera go siłą z „bezpiecznych” ścian znanego mieszkania, Józio staje się nagle świadkiem ścierania się różnych opcji, dokonywania wyborów i podejmowania decyzji. Poznaje problemy, które czekają na niego w szkole.
Ludwik Fryde twierdzi, że Gombrowicz w wizerunku szkoły „podkreśla trafnie, że pozą jest w równej mierze idealizm, jak cynizm młodzieży, jedno i drugie wynika z namiętnego udawania dorosłych”. Profesorowie traktowali uczniów „wciąż pedagogicznie, otoczeni fałszem, dawali koncert fałszu; są okropni w liryzmie, nieudolni w ironii, żarcie, dowcipie, obrzydliwi w swoich upadkach”. Autor szczegółowego opracowania powieści widzi w gombrowiczowskiej satyrze szkolnej podobieństwo do współczesnej myśli pedagogicznej. Według krytyka: „Ferdydurke atakuje szkołę tradycyjną jako wyraz kultury dwuwarstwowej, nie obejmującej człowieka w jego pełnej strukturze psychofizycznej, lecz tylko intelekt; kształcącą jednostkę nie przez uczestniczenie w życiu zbiorowości, lecz w izolacji, w oderwanej od rzeczywistości społecznej atmosferze gimnazjalnej”. Choć szkoła modeluje psychikę w decydującym dla człowieka okresie dojrzewania, jej rezultatem jest: „chroniczny kryzys poczucia rzeczywistości i niestarty osad podręcznikowych, fikcyjnych ideologii”.
Druga ważna zmiana miejsca związana jest z wykryciem innego rodzaju formy, której sedno kryje się w opozycji dwóch pojęć: staroświeckość - nowoczesność. Przebywając w domu Młodziaków Józio przygląda się zakłamaniu i hipokryzji rodziny. Ludwik Fryde takimi oto przymiotnikami określa ukazane w powieści środowisko mieszczańskie: „postępowe”, „zakłamane”. Zauważa, że: „wielkomiejska nowoczesność polega na ideałach, na snobistycznych wmówieniach”, a Józio sprytną intrygą doprowadza je do rozbicia, „do samorozkładu sztucznej formy (…) ład obyczajowo-społeczny załamuje się i załamują się ludzie pozbawieni formy-pancerza”.

Trzecie miejsce to dworek szlachecki Hurleckich w Bolimowie. Fryde pisze: „tradycja ziemiańska, subtelny "pański" obyczaj, stanowi formę-pozór, która daje "państwu" fikcyjną przewagę nad chłopstwem” Do rozbicia tej sytuacji dochodzi dzięki zbiegowi okoliczności.
Również wnętrza, czyli przestrzenie zamknięte, w których żyją bohaterowie powieści są bardzo znaczące (niosą niecodzienne nacechowanie tematyczne własną formą).
Pokój Zuty jest dowodem na to, że także otoczenie jest znakiem wszechobecnej w jej życiu nowoczesności. Pensjonarka nie ma własnego pokoju. Zastępuje jej go hall: „Była w tym wielka tymczasowość naszego stulecia, koczownictwo pensjonarki i jakieś carpe diem, które tajnymi przejściami łączyło się z gładką, wzorowaną na samochodzie naturą młodości spółczesnej”. Z kolei salon w ziemiańskim dworku i suto zastawiony stół (mimo zubożenia tej warstwy społecznej) reprezentują poglądy i upodobania szlachty: „Służący podniósł — i przeszliśmy do stołowego w stylu Henri IV, gdzie na ścianach — stare portrety, w kącie samowar syczący. Podano szynkę w cieście i groszek z puszki”.
Prócz przestrzeni zamkniętych, występują przestrzenie otwarte. Gombrowicz przedstawił szeroką panoramę wsi. Zrobił to jednak za pomocą zaledwie kilku pojedynczych słów lub struktur eliptycznych, bez popisów stylistycznego warsztatu czy szczegółowego opisu: „Przestrzeń. Na widnokręgu — krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny. Zatrzymałem się na skraju miasta i czułem, że nie mogę bez stada, bez wytworów, bez ludzkiego pomiędzy ludźmi”.

Prócz przestrzeni zamkniętych i otwartych miejscem akcji są także środowiska, w których obracał się główny bohater. Poznał patriotyczną dydaktykę szkoły, nowoczesnych mieszkańców warszawskiej willi, ziemiański dwór szlachecki. Miały one wpływ na jego psychikę, narzucając mu dostosowaną do nowych okoliczności „gębę”. Czas pobytu w szkole w formie ucznia („upupiania”), na stancji („łydka”) oraz podróżowania i poznawania nietkniętych procesem urbanizacyjnym terenów wiejskich, a w końcu dotarcie do Bolimowa - rodzinnego dworku, stanowi przykład potwierdzający słuszność ostatecznego wniosku (bunt wobec form jest niewłaściwy i niemożliwy, bowiem zawsze którąś z nich należy przyjąć). Ludwik Fryde stwierdza: Bohater Ferdydurke, rozwiawszy trzy koszmary, uciekłszy ze szkoły, skompromitowawszy dom mieszczański i doprowadziwszy do groteskowej rewolucji społecznej we dworze, nie oswobadza się, nie wyzwala od kultury, bo jak stwierdził sam Gombrowicz: "Ze schematu obyczajowo-społecznego, od >gęby< nie można uciec...".
Choć w pierwszym rozdziale główny bohater jest trzydziestoletnim pisarzem, a w następnym szesnastoletnim gimnazjalistą, to jednak w Ferdydurke Gombrowicz nie zastosował retrospekcji. Wydarzenia są ułożone chronologicznie, lecz czas podlega innym zwyczajom, niż dyktowałyby prawa fizyki.
Pimko traktuje Józia - trzydziestoletniego początkującego pisarza, jak niedouczonego nastolatka, wsadzając go właśnie w taką formę. Nie odbiera jednak bohaterowi świadomości prawdziwego wieku, stając się tym samym pomysłodawcą i „realizatorem” manipulacji czasem. Dzięki temu chwytowi Gombrowicz odrzuca realizm, wprowadzając na jego miejsce element oniryczny oraz dopuszczając nieprawdopodobne wydarzenia.
Czas akcji jest ahistoryczny, mimo, iż trzecia część utworu traktuje o czasach, w których żyła jeszcze zubożała szlachta ziemiańska. Pojawiają się tu niespodziewane przeskoki czasowe.
Farent podsumowuje: „Zaburzenie porządku fabularnego, niesamowitość zdarzeń, brak realistycznej logiki ich przebiegu, wrażenie snu i zarazem jawy, prawdy i fałszu, spokoju i lęku w psychice głównego bohatera sprawiają, że czytelnik zauważa tu parodię, która dotyczy środowisk, pozorowanych zachowań, poczucia dorosłości itp. Narzucony w utworze dystans do przedstawionych zdarzeń, osób, stylów życia towarzyszy również dystansowi wobec tradycyjnych, jednoznacznych form literackich, stąd również gra przynależnych do nich środkami wyrazu”.

JĘZYK

Złożoność, oryginalność czy groteskowość powieści ujawnia się również w warstwie językowej. Wyskiel podkreśla, że utwór cechuje się wielostylowością: „Każdemu stylowi dostępna jest jedynie cząstka prawdy, każda wypowiedź zdradza swego autora kreując niejako własny podmiot. Gombrowicz nie formułuje „naturalnych” wypowiedzi literackich, nie odrzuca starych konwencji, aby ustanowić nowe, uznawane za niekonwencje - lecz stylizuje, parodiuje, „przedrzeźnia” najróżniejsze wzorce wypowiedzi literackich. Samo zorganizowanie komunikatu pełni niejako rolę cudzysłowu, w który ujęte zostają sensy słów i zdań (…) Gombrowiczowska stylizacja mniej lub bardziej zbliża się do parodii”, lecz odczytywanie jej jako intertekstualnego dialogu zmniejszy sens, ponieważ: „autor przedstawia w niej nie swoim stylem własne problemy”.
Opisana przez Gombrowicza rzeczywistość narusza spójność znanego nam z doświadczenia świata. Poruszane przez niego problemy są również postawione w sposób nietypowy i „dziwaczny”. Pisarz stworzył własny, oryginalny język, który od tej pory będzie go charakteryzował, o którym M. Głowiński mówi: „W Ferdydurke Gombrowicz ukształtował nową wizję świata niemającą precedensów i stworzył dla jej wyrażenia zespół środków pozwalający nadać jej kształt, znalazł więc właściwy język, którym umiał się posługiwać w sposób nowy i oryginalny”.

Cechy charakterystyczne gombrowiczowskiego stylu widocznego w Ferdydurke:

1. Poszczególni bohaterowie wypowiadają się w sposób przynależny obowiązującej akurat formie, obnażając za pomocą języka swą „gębę”.
Sposób wypowiadania się konkretnej postaci sygnalizuje, jaką przyjęła formę, jest więc ważnym czynnikiem jej budowania i zarazem obnażania.
Uczniowie posługują się swoim żargonem (np. postawił mu kica, czyli ocenę niedostateczną).

Żenujące, infantylne sformułowania, protekcjonalny ton czy tak zwane „świntuszenia” odnajdujemy w scenie, gdy inżynier Młodziak pokazuje swe „prawdziwe oblicze” w zaciszu sypialni. Odrzuca nowoczesną pozę i posługuje się zdrobnieniami doprowadzającymi jego żonę do pasji (majteczki, majtaski, zdradunia, zdradeczka, karczek).

Gwarę, rozumianą jako prostacki język niewykształconych wieśniaków możemy obserwować w częściach, w których występuje lokajczyk i parobek Walek. Próbując przyjąć wielkopański styl wymowy przy stole Hurleckich, staje się osobą godną litości. Podobnie zaskakująco i dziwacznie brzmi gwara w ustach Miętusa: „Nie wydoje, powiedom, nie wydoje, jescebyk!”.

2. Język powieści zaskakuje i jest podobny do poezji.
Język jest podobny do poezji, ponieważ poetyka Ferdydurke nie jest charakterystyczna dla prozy. Nie jest to język przezroczysty. Skupia na sobie taką samą uwagę, jak na fabule czy problematyce. Każde nowe zdanie jest bardziej zaskakujące od poprzedniego tak, jak to się dzieje w liryce. Głowiński trafnie zauważa: „[…]Gombrowicz, nie naśladując poezji, operuje słowem na jej wzór i podobieństwo”.

Julian Przyboś nazwał Witolda Gombrowicza „poetą prozy”

.
Podobny pogląd reprezentuje J. Jarzębski. Uważa on, że: Ferdydurke od początku do końca: „rozgrywa się w języku, a właściwie w wielu różnych językach, wśród których jest zarówno polszczyzna, którą mówimy i piszemy, jak język dzieł klasyków, język polityki czy ideologii, wreszcie szereg powstających jakby na naszych oczach języków „doraźnych” złożonych z kilku wyrazistych symboli, którymi porozumiewają się bohaterowie w powieściowych sytuacjach”.

Choć Gombrowicz w pewnym sensie naśladuje liryczną płaszczyznę językową, to nie pozostaje bezkrytyczny na kwestię zbyt dużego skomplikowania czy zmetaforyzowania języka poezji. W jednym z rozdziałów umieścił Wiersz, i jego „tłumaczenie”:

3. Skromne opisy przyrody, pozbawione szczegółowości i nastrojowości, przynależnych epice.
„Przestrzeń. Na widnokręgu — krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny. Zatrzymałem się na skraju miasta i czułem, że nie mogę bez stada, bez wytworów, bez ludzkiego pomiędzy ludźmi” - z tego cytatu poznajemy wygląd wsi, przedstawionej zaledwie za pomocą kilku pojedynczych słów lub struktur eliptycznych, bez popisów stylistycznego warsztatu.

4. Język Ferdydurke jako zabawa słowna.
W powieści, jak zauważa Farent, pełno jest rozmaitych „wyliczeń, rymowanek, splotów stylu wysokiego i niskiego, operowania kontrastowymi zestawieniami, powtórzeniami leksykalnymi oraz składniowymi (na przykład nagromadzenie imiesłowowych równoważników zdania, częste stosowanie inwersji)”.
Gombrowicz udowadnia, że język jest składnikiem formy i zewnętrznym narzędziem jej narzucania. Dowodem na to może być profesor Pimko, który przymusza uczniów do „trwania” w dzieciństwie, czyli w formie uznanej przez siebie za najbardziej odpowiednią dla młodzieży. Czyni to przez stosowanie w dialogu zdrobniałych słów (a przykład dziecinnych cip, cip, cip) i innych chwytów językowych. Dlatego niektórzy z gimnazjalistów posługują się „brzydkimi wyrazami”, przez które próbują złamać narzucaną im formę.

5. Nowe wykorzystanie możliwości językowych.

Autor powieści wykorzystał inne cechy języka, o których często zapominamy. Takimi zdrobnieniami, jak chłoptyś, chłopięta wartościuje swych bohaterów (w tym przypadku przedstawia swój negatywny stosunek). Swą umiejętność manipulowania językiem Gombrowicz podkreśla, tworząc nowe unikalne sensy. Gdy Józio mówi o Pimce, stwierdza: „kulturalnie, jawnie, legalnie, oficjalnie i formalnie profesorem przyniewalał”.

W powieści częstym środkiem stylistycznym są wyliczenia.

Wyliczenia przysłówków użytych w funkcji okolicznika sposobu kończy neologizm: przyniewalał, będący kontaminacją (ściągnięcie w jedną postać wyrazową) dwóch słów: przywalał i zniewalał. Ten oryginalny wynalazek słowotwórczy mieści w sobie znaczenia obu swych składników, podkreślając ich semantyczną wartość sobą samym.

6. Symboliczny kod pojęć określających różne formy, czyli „pupa”, „gęba”, „łydka”.
Kod, wymyślony przez autora, ma najistotniejsze znaczenie w procesie percepcji dzieła. Dzięki Gombrowiczowi trzy proste określenia zaczerpnięte z języka potocznego, oznaczające różne części ciała, zapisały się na zawsze w kręgu pojęć filozoficznych, określających tryb egzystencji człowieka w społeczeństwie.
„Pupa” to szczególny, symboliczny znak dziecięcości, zawierający w sobie niewinność, prostoduszność, łatwowierność, „sentyment” do brzdąca, potrzebę czuwania nad nim. Określenie to jest charakterystyczne dla mowy dziecięcej lub ewentualnie dla leksyki opiekunów dzieci. Gombrowicz skontrastował je z wulgarnym słowem na literę „d”.
„Łydka” jest werbalnym symbolem sportu, młodości i witalności oraz zgrabnej, atrakcyjnej, gibkiej sylwetki. Wyraz ten należy do języka biologii oraz ogólnego.
„Gęba” jest znakiem maski narzuconej człowiekowi przez środowisko, zaś samo słowo ma znaczenie kolokwialne.

To właśnie te trzy Gombrowiczowskie symbole, a także takie wyrażenia, jak „upupianie”, „pojedynek na miny”, „zgwałcenie przez uszy”, „jedzenie przeciwko komuś” tworzą niekonwencjonalny język powieści i decydują o awangardowej wymowie całego utworu.

GOMBROWICZOWSKA WALKA Z FORMĄ

Powieść Ferdydurke jest specyficznym, nowatorskim przykładem ujęcia szerokiej problematyki. Odnajdziemy w niej elementy psychologii, filozofii i socjologii. Jest doskonałą wykładnią mentalności człowieka, który przez całe życie jest uwikłany w schematyczne zachowania, gesty, pozy. Mówi to, czego oczekują od niego inni (tworzący społeczeństwo), dopasowując słownik do aktualnych relacji międzyludzkich.

Wszystkie te formy osaczają jednostkę, kradną jej prawdziwe przekonania czy zachowania powodując, że przestaje być szczera, prawdziwa i naturalna. Najgorsze jest to, że forma, zabierając człowiekowi jego indywidualne cechy i wolność wyboru, nie odbiera mu świadomości, że jest jej niewolnikiem, służy konwencjom, układom. Ferdydurke jest zatem krytyką formy, która fałszuje ludzką naturę, zabija w człowieku autentyczność, naturalność, szczerość.
Narrator powieści zdaje sobie sprawę ze swego uwikłania w ową sieć wpływów, wymuszającą należne w danej sytuacji reakcje. Wypowiada wojnę formie, którą toczy w trzech bitwach: pierwsza to zapoznanie się ze schematyczną dydaktyką szkoły, z jej infantylizmem, ortodoksją, a wręcz zidioceniem staroświeckich belfrów. Drugie starcie to rozrachunek z teoretycznie wyzwoloną obyczajowo (także seksualnie) mieszczańską rodziną, a trzecie stanowi konfrontację z konserwatyzmem ziemiańskim.
W wyniku tych walk z formą Józio kompromituje jej różne odmiany („pupa”, „łydka”, „gęba”), ujawniając ich dziwaczność, obnażając prawdę o nich w groteskowych scenach, zakończonych „kupą”, czyli „kłębowiskiem”, wielką bijatyką. Choć forma pęka, to jednak jest na tyle potężna (oby nie rzec - wszechpotężna), że nie można jej zniszczyć, ani przed nią uciec: „nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę” - konkluduje autor.
Choć człowiek z całych sił pragnie się uwolnić, osiągnąć niezależność, to jednak liczne wysiłki, podejmowane w tym celu, nie przynoszą oczekiwanego rezultatu. Walka z formą jest z góry skazana na niepowodzenie. Jarzębski twierdzi, że: „(…) człowiek, chcąc nie chcąc, grzęźnie wciąż w gotowych językach i konwenansach, które nie tylko mu świat objaśniają, ale i jemu samemu wyznaczają w nim gotową rolę do odegrania. I jak - próbując się z tego więzienia form wyzwolić - nieustannie popada w nowe uzależnienie, bo przecież bez formy w ogóle żyć nie może. Odbywa się to na wielu różnych poziomach: od poziomu zwyczajnych gestów do poziomu refleksji filozoficznej nad światem”. Gombrowicz również był podobnego zdania. Uważał, że człowiek pod maską, formą nie ma twarzy. Twierdził: „(…) można tylko żądać, aby uprzytomnił sobie swoją sztuczność i ja wyznał”.

Walka jest niemożliwa. Jedyne, co możemy uczynić, to przyznać się, że nigdy nie będziemy „prawdziwi” i naturalni. Próby buntu, nie dość, że skończą się klęską, to jeszcze zabiorą nam siły na codzienne zakładanie i znoszenie masek. Tezę tą potwierdza sam autor Ferdydurke: „Nie mogę być sobą, a jednak chcę być sobą i muszę być sobą - oto antynomia, z tych nie dających się uładzić… i nie oczekujcie ode mnie lekarstw na nieuleczalne choroby. Ferdydurke stwierdza jedynie to wewnętrzne rozdarcie człowieka - nic więcej”.

POJĘCIE FORMY

Najważniejszą kwestią powieści Ferdydurke jest kwestia formy. Witold Gombrowicz w swojej bogatej twórczości często poruszał problem formy, którą określał jako: „wszelkie sposoby wyrażania siebie, gesty czyny, mówienie, decyzje, postawa, styl i sposób bycia; czyli jest to ogólna postawa wobec życia i kształt, jaki przyjmuje człowiek wobec reszty świata (…)społeczną rolę, maskę, sposób istnienia wśród innych i zależnie od nich (od tego, kim są, jacy są, jak zachowują się w określonych sytuacjach)”. Taka definicja oznacza, że jest ona instrumentem organizacji życia społecznego, systemem koegzystencji, obustronnej umowy.
Tadeusz Kępiński, badacz twórczości autora Ferdydurke zauważa: „Forma - to wszystkie sposoby przejawiania się (wyrażania, manifestowania, zachowania) człowieka”. Trochę inaczej pojęcie to rozumie Farent, autor opracowania powieści: „Forma jest - generalnie rzecz biorąc - rodzajem więzów krępujących swobodę i naturalność jednostki, dlatego też należy dążyć do przeciwstawienia się jej, do tego, by to nie ona panowała nad człowiekiem, lecz odwrotnie. Trzeba jednak docenić jej funkcję porządkującą rzeczywistość i relacje międzyludzkie”. Natomiast Jan Błoński pisze: „bezmierny chaos świata stara się człowiek poskromić - o ile możliwe! - ujmując go w zapamiętywalne formy. Formy zmysłowe, werbalne, gestyczne, społeczne, jakie się tylko da”.
Z kolei Zdzisław Łapiński podkreśla „społeczną rolę formy i wiąże jej istnienie z obecnością drugiego człowieka. Jest to „całość adresowana”, a więc zawsze skierowana do kogoś. Jakkolwiek uściślilibyśmy znaczenie pojęcia „forma” w powieści, zawsze trzeba będzie stwierdzić, że jest ona wynikiem wzajemnego oddziaływania na siebie ludzi”.
Forma zatem jest więc zmienna, dynamiczna, często „daje do myślenia”. Jej „elastyczność” i „plastyczność” polega na tym, że doskonale adaptuje się do warunków, w jakich akurat musi nad kimś „zapanować”. Farent zauważa, że jest sposobem „ustanawiania hierarchii między ludźmi”. Często sami, bez udziału naszej świadomości, narzucamy komuś formę, nawet o tym nie wiedząc. Innym razem to my jesteśmy mimowolną ofiarą działania formy, przed którą nie ma ucieczki. Określone sytuacje czy ludzie, których spotykamy, determinują nas do pewnych oczekiwanych zachowań, gestów, słów.

Gombrowicz był doskonałym obserwatorem i potrafił to wykorzystać, czyniąc miejscem zdarzeń szkołę, w której uczniowie padają ofiarą pedagogów. Z kolei u Młodziaków mamy przykłady narzucenia formy przez rodziców swej córce.
Forma jest również sposobem i jednocześnie wytworem kontaktowania się z ludźmi, ponieważ tylko jej obecność pozwala zaistnieć jednostce w świadomości innych.
Forma, narzucana przez rolę społeczną, determinowana przez czynniki zewnętrzne, występuje we wszystkich płaszczyznach naszego życia, we wszystkich relacjach, na każdym poziomie, na których występują zależności i układy (na przykład stereotyp szef - podwładny, skłaniający dwóch uczestników interakcji do wykonania pewnych czynności, w których ujawni się dominacja jednej osoby nad drugą). Jesteśmy niewolnikami „tego, co wypada, a co nie, tego, co należy, co się powinno zrobić lub powiedzieć, a czego absolutnie nie”.
Forma fałszuje naszą prawdziwą naturę, nasze „ja”, przez co jest również źródłem cierpień. Jesteśmy ograniczeni drugim człowiekiem, ponieważ ma on jakieś wyobrażenie o nas, tworzy formę, w jaką nas „wkłada”.
Gombrowicz puentuje swoje dzieło stwierdzeniem, iż nie można całkowicie odrzucić formy i być od niej wolnym: „nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki”. Jesteśmy skazani na formę, ponieważ jesteśmy częścią społeczeństwa, które narzuca nam swoje zasady. Nie można uciec przed formą, ponieważ forma to ludzie.

KWESTIA NIEDOJRZAŁOŚCI

Ferdydurke jest literacką odpowiedzią Witolda Gombrowicza na ataki krytyków wywołane publikacją debiutanckiego Pamiętnika z okresu dojrzewania. Zagadnienie dojrzałości (i niedojrzałości) fascynowało pisarza od początku twórczości.

Witold Gombrowicz w Ferdydurke porusza problem niedojrzałości, który uważa za najbardziej charakterystyczną cechę człowieka. Stereotypowa dorosłość człowieka determinuje go do wykazywania należytego poziomu wiedzy, godnej zazdrości pozycji materialnej w relacjach interpersonalnych. Gombrowicz jednak podkreśla i daje przykłady, że w każdym z nas tkwi dziecko. Z osiągnięciem pełnoletniości nie wyzbywamy się kultywowanych przez całe dojrzewanie marzeń, lubimy być chwaleni, wolimy leniuchować niż pracować (są oczywiście wyjątki), jesteśmy „dzieckiem podszyci”. Z wiekiem zmieniamy się jedynie fizycznie, ukrywając głęboko to, co czujemy i czego chcemy. Nie jesteśmy doskonali, ponieważ naszą naturę cechuje niekompletność, a więc właśnie niedojrzałość, która jest formą niższą w stosunku do dojrzałości. Gombrowicz pisze: „Dążymy do dojrzałości, siły i mądrości wieku dorosłego, a równocześnie nieodparcie pociąga nas młodość. Ale młodość to niższość. Być młodym, to być mniej silnym, mniej dojrzałym, mniej mądrym. I oto zadziwiająca sprzeczność. Z jednej strony człowiek chce być doskonały, chce być Bogiem. Z drugiej, chce być młody, chce być niedoskonały. Człowiek dorosły znajduje się więc pomiędzy Bogiem a Młodym”.
Każdy człowiek traktuje innych jako niedojrzałych, nie w pełni ukształtowanych, niepełnych, przypisując sobie tym samym pozycję autorytarną, oceniającą. Segre pisze: „Dojrzałość i niedojrzałość znajdują się wobec siebie w stosunku doskonałości do niedoskonałości. Lecz z perspektywy niedojrzałości doskonałość dorosłych okazuje się fasadą kryjącą fikcję i mistyfikację, których obalenie o desakralizacja nie jest rzeczą trudną, jeśli wezwie się na pomoc sprawy «niejadalne, womitalne, złe, dysharmonijne, odpychające i odstręczające, ach, szatańskie, które zrzuca organizm ludzki»”.
Teoretycznie każdy człowiek pracuje nad ukształtowaniem dojrzałej osobowości, która jest związana „nie tyle z wiekiem, co z ukształtowaną formą”. Bohater powieści, choć ma trzydzieści lat, to jednak z przerażeniem powtarza, iż jest ciągle jeszcze „nieustalony” i „rozdarty”: „(…) z metryki, z pozorów wyglądałem na człowieka dojrzałego, a jednak nie byłem nim(…)”. Mimo, iż przekroczył już „Rubikon nieuniknionego trzydziestaka” - ciągle jest niedojrzały. Rozmyślając o swym położeniu stwierdził: „Gdy ostatnie zęby, zęby mądrości, mi wyrosły, należało sądzić — rozwój został dokonany, nadszedł czas nieuniknionego mordu, mężczyzna winien zabić nieutulone z żalu chłopię, jak motyl wyfrunąć, pozostawiając trupa poczwarki, która się skończyła. Z tumanu, z chaosu, z mętnych rozlewisk, wirów, szumów, nurtów, ze trzcin i szuwarów, z rechotu żabiego miałem się przenieść pomiędzy formy klarowne, skrystalizowane — przyczesać się, uporządkować, wejść w życie społeczne dorosłych i rajcować z nimi”.

Farent zauważa, iż w tym rozumieniu niedojrzałość jest „brakiem owej formy, stanem dochodzenia do niej, krystalizowania się osobowości, światopoglądu”. Często zdarza się, że człowiek w kontaktach z innymi wydaje się dojrzałym, lecz tak naprawdę, w ukrytych tajnikach własnej psychiki, pielęgnuje poukrywane marzenia z dzieciństwa, odnosi wrażenie nieskrępowanej wolności, potrafi cieszyć się błahostkami, fantazjuje (tak jak dziecko).

Niedojrzałość to brak wykrystalizowanej formy.

Niedojrzałość jest najczęściej ukrywana w „dyskretnej sferze charakteru”, i w takiej postaci interesuje Gombrowicza. Pisarz w swych dziełach podkreślał stale, że ludzie „dojrzali” są niewolnikami form, a zarazem sami je narzucają. Nie dość, że są producentami reżimów, zasad, zakazów i nakazów, uniemożliwiają swobodę myślenia i działania, to jeszcze trwają w zakłamaniu, nieuczciwości względem innych i siebie samych (przecież tak naprawdę to nie zgadzają się na nie i chętnie by je odrzucili).

Wojciech Wyskiel, autor monografii Witold Gombrowicz. Twórczość literacka skonfrontował ze sobą pojęcia fascynujące Gombrowicza (obecne najczęściej w jego dziełach). Farent zauważa, że owe antynomie są „konsekwencją porządku i chaosu”, a dodatkowo rezultatem pary: dojrzałość - niedojrzałość, która rządzi naszym życiem i z którą się zmagamy.
Wyskiel wymienia: dojrzałość - niedojrzałość, wyższość - niższość, starość - młodość, aktywność - gnuśność. Pierwsze z wymienionych powyżej kategorii są naturalnie lepiej oceniane w społeczeństwie, niż drugie. Ludzie posiadający te cechy są przywódcami. Na takich zasadach opierają się codzienne relacje międzyludzkie. Pedagodzy „upupiają” młodzież, wydobywają z niej świeżość i naiwność („świeżą i dziecięcą pupę”), rodzice sterują losem pociech, szlachcic wydaje polecenia lokajowi-parobkowi, szef pracownikom.
Stary Pimko oficjalnie osiągnął już dojrzałość, stoi wyżej w hierarchii społecznej od Józia, stąd rości sobie przywilej rządzenia jego życiem, decydowania o przyszłości, zniewala jego osobowość, spodziewa się grzecznego podporządkowania. Farent zauważa, że chociaż niedojrzałość „wydaje się szlachetna w swojej szczerości, jest z założenia na przegranej pozycji wobec sztucznej dojrzałości”.
Gombrowicz przedstawia problem niedojrzałości na przykładzie szkoły i rodziny, czyli „organów” z założenia narzucających „pupę”. Profesor Pimko i ciotka Hurlecka traktują Józia jak bezwolne dziecko, choć ma już trzydzieści lat. Stanowi dla nich podmiot dydaktycznego działania, źródło reminiscencji z ich niedojrzałego okresu.
Obserwując gimnazjalistów należy stwierdzić, że przyjmują oni różne postawy wobec narzucanej im „pupy”. Grupa niewinnych „chłopiąt” pod wodzą prymusa Syfona próbuje pokornie realizować wskazówki belfra, z kolei ordynarne i zbuntowane „chłopaki” z Miętusem na czele mówią „brzydkie wyrazy”, używają przemocy, są permanentnie nieprzygotowani do zajęć. Gdy pierwsi bez protestu dają się „upupić”, poddać procesowi powtórnego zdziecinnienia, wpędzić w niewinność, drudzy nadal się buntują. Choć nie chcą się poddać i walczą, to i tak są niedojrzali. W czasie potyczek i pojedynków tylko jeden Kopyrda nie daje się w nie wciągnąć. Próbuje się upodobnić (przyjmuje pozę, ponieważ tego oczekuje Zuta) do nowoczesnego, samodzielnego młodzieńca. Niedojrzałość ujawnia się również w listach pisanych do Zuty, w których dorośli, ludzie o ugruntowanej pozycji zawodowej, niczym nastolatki nakłaniają szesnastolatkę na spotkanie. Podrywając ją, proszą o dyskrecję, ponieważ mają świadomość niestosowności swych poczynań.

Problem niedojrzałości, czyli braku pełnej formy, cząstkowość, niepełność, jest podejmowany przez Gombrowicza także w filozoficznych, dyskursywnych, eseistycznych przedmowach i opowiadaniach, rozdzielających poszczególne etapy akcji Ferdydurke. Następstwo postępowania „anty-Filidora” i jego kochanki Gente wobec profesora „Syntetologii” Filidora i jego żony, a potem potyczka przedstawiciela analizy z przedstawicielem syntezy zdradzają skutki analitycznego rozkładu i cząstkowości.
Podobnie jest w opowiadaniu Filibert dzieckiem podszyty, w którym nieobecność piłki na boisku prowadzi do serii nieszczęśliwych zdarzeń i zachowań niewspółgrających z wysoką pozycją i statecznością uczestników tych wypadków. Karykaturalne ujęcie zagadnienia jeszcze bardziej wyolbrzymia jego sens.
Gombrowicz głównym problemem człowieka nazwał narzucaną mu nieustannie coraz to nową formę, która uniemożliwia mu wyrażenie siebie, ponieważ, jak pisał w Dzienniku 1957-1961: „tylko to, co w nas jest już uładzone, dojrzałe, nadaje się do wypowiedzi, a cała reszta, czyli niedojrzałość nasza jest milczeniem”. Pisarz uważał, że cała spuścizna kulturalna ludzkości powstała tylko dlatego, że niedojrzałość była ukrywana. Źródła sztuki (filozofia, moralność) w rzeczywistości ośmieszają człowieka, ponieważ ujawniają jego słabość, są od niego dojrzalsze i wpychają go we „wtórne zdziecinnienie”.

Pisarz miał świadomość, iż epoka, w której żyjemy, niesie za sobą liczne niebezpieczeństwa, niszczy kultywowane przez wieki formy: „Człowiek jest dziś bardziej niż kiedykolwiek zagrożony sferą niższą, sferą nieposkromionych instynktów, zarówno własnych, jak i obcych. (…) zakłócenie dotychczasowej hierarchii w jednostce i społeczeństwie sprawia, że ten ciemny ocean treści niedojrzałych, dzikich napiera coraz mocniej, wtrącając nas jak gdyby powtórny „okres dojrzewania” (…)”. Proces ten obejmował także jego, doprowadzając do zasiania w nim ziarna fascynacji niższością, niedojrzałością, infantylizmem. Pisał: „Potrzeba znalezienia formy na to, co w człowieku jest jeszcze niedojrzałe, nieskrystalizowane i niedorozwinięte, oraz jęk z powodu beznadziejności tego postulatu - oto naczelna emocja mojej książki. Pragnę wykazać, że kultura nasza jest jeszcze niepełna, niecałkowita, że jest to wątła budowa nad żywiołem anarchii, który raz po raz rozsadza układ konwencji kulturalnych”.

SŁOWA KLUCZE

W Ferdydurke bardzo często pojawiają się trzy proste rzeczowniki, słowa-klucze, zaczerpnięte z języka potocznego, oznaczające różne części ciała: „pupa”, „gęba” i „łydka”.

Witold Gombrowicz stworzył w powieści oryginalny język, czego dowodem są jego słynne określenia ciała: „pupa”, „gęba” i „łydka”, za pomocą których wypowiada się na temat problemów społecznych i psychologicznych. Części ciała, które kulturowo nie zostały podniesione do rangi symbolu (jak np. głowa czy pięta) interesowały go najbardziej.

Są to określenia rodzajów formy, rozumianej tu jako: „sposób wyrażania siebie i trwania w relacjach z innymi ludźmi”, zależny od rozmaitych sytuacji życiowych, mody, wieku.
„Pupa” to szczególny, symboliczny znak dziecięcości, zawierający w sobie niewinność, prostoduszność, łatwowierność, sentyment do malucha, potrzebę czuwania nad nim. Kojarzy się jednoznacznie z dzieckiem, jego uzależnieniem od dorosłych. Określenie to jest charakterystyczne dla mowy dziecięcej lub ewentualnie dla leksyki opiekunów dzieci. Gombrowicz skontrastował je z wulgarnym słowem na literę „d”.
„Pupa” od początku utworu łączy się ze wszystkimi zdarzeniami, jakie wiążą głównego bohatera z profesorem Pimką. Główny bohater powieści, trzydziestoletni pisarz Józio, zostaje uwięziony przez profesora i wizytatora Pimkę w formie ucznia gimnazjum, nastoletniego chłopca. Przebiegły belfer pojawia się nagle w mieszkaniu dorosłego (choć niedojrzałego) mężczyzny pod pretekstem złożenia kondolencji po śmierci ciotki, by nagle zacząć go przepytywać z historii, łaciny i innych dziedzin nauki (Józio czuje, że coś go: „z tyłu chwyciło jak w kleszcze i przygwoździło na miejscu - dziecięca, infantylna pupa”).
Gdy apodyktyczny i stanowczy nauczyciel stwierdza ubytki w nauczaniu, zaprowadza bohatera do szkoły. Józio nie broni się, ponieważ postać niespodziewanego gościa wzbudza w nim strach, który zamienia się w posłuszeństwo i uległość. W tym momencie utworu coraz częściej napotykamy na kartach powieści słowo „pupa” i inne jego warianty. Dzięki „przeniesieniu” do gimnazjum, bohater uczestniczy w funkcjonowaniu szkolnej machiny, poznaje i pilnie przygląda się występującym tam metodom „upupiania” uczniów, czyli utrzymywania ich w niewinnym stanie dziecięcym. Przykłady narzucania uczniom infantylizującej formy obserwujemy w zachowaniu Pimki, który pisze prowokacyjny list o niewinności chłopców, przekonuje nas o tym Bladaczka i jego nudne i schematyczne lekcje języka polskiego, podczas których wygłasza ogólne i utarte stwierdzenia. Dyrektor szkoły chwali się, że w głowach nauczycieli tej szkoły „nie powstanie nigdy żadna myśl własna”. „Upupianiu” sprzyjają również matki, stojące stale pod płotem, przyglądające się z uwielbieniem swym nastoletnim pociechom i mówiące: „Pupcię, pupcię, Pupcię mają maleństwa nasze!”.

Starania o zamknięcie uczniów w dziecinnej formie są najbardziej widoczne na przykładzie Józia, który na początku powieści informuje, że ukończył już trzydzieści lat: „(…) nie mam lat siedemnastu, lecz trzydzieści”. Narzucenie mu „pupy” jest dowodem, że może ona „dopaść” człowieka dorosłego. Wystarczy tylko, że będzie on niedojrzały, że pojawi się wątpliwość między „wiekiem a postawą, wiedzą, sposobem życia”. Choć Miętus i jego zbuntowani koledzy próbowali się bronić przed „upupianiem”, nie odniosło to zupełnie skutków, lecz, jak zauważa Farent, było: „znakiem świadomości, że chłopcy są poddawani wychowawczej „obróbce” (czyli upupianiu) oraz że ich zgoda na narzuconą rolę jest fałszem”. Porażka stała się powodem, dla którego ordynarny młodzieniec zaczął obsesyjnie marzyć o spotkaniu z parobkiem, symbolem naturalnej formy.

Wszyscy ponieśli klęskę. Nawet Syfon - początkowy obrońca „pupy” i przywódca niewinnych chłopiąt, w ostatecznym rozrachunku został pokonany. Popełnił samobójstwo po tym, jak Miętus zgwałcił go przez uszy, brutalnie uświadamiając. Pojedyncze akty protestu na „upupianie” nie zachwiały podwalinami odwiecznego porządku i tradycyjnego ładu.
„Łydka” jest symbolem sportu, zdrowia, młodości i witalności, nowoczesnego stylu życia, zgrabnej, atrakcyjnej, gibkiej sylwetki oraz seksualnego wyzwolenia i zerwania z tradycją. Wyraz ten należy do języka biologii oraz ogólnego.
Z pojęciem „łydki” stykamy się w drugiej części utworu, gdy Józio, zostaje lokatorem na stancji u „nowoczesnej” rodziny państwa Młodziaków. Wyzwoleni rodzice zachęcają swą nastoletnią córkę do swobodnego, naturalnego zachowania. Nie maja nic przeciwko nieślubnemu dziecku.
„Łydka” kojarzy się z zachowaniem i wyglądem pensjonarki Zuty, córki Młodziaków, która jest symbolem atrakcyjności fizycznej. Dziewczyna wyznaje zasady, że „nie ważne co w głowie, ważne co na głowie”. Posiadaczka doskonałej, modelowej figury dba jedynie o rozwój fizyczny. Choć mało wie (w rozmowie z Pimką przyznaje się do nieznajomości twórczości Norwida), lekceważy autorytety (zachowuje się arogancko wobec belfra - milczy - gdy ten przyprowadza Józia na stancję), to jednak ma duże powodzenie, zarówno u młodych (Józio, Kopyrda), jak i dojrzałych mężczyzn (Pimko), o czym świadczą listy, które otrzymywała i przechowywała w szufladzie. Chłód i obojętność dziewczyny bardzo denerwują Józia, który dokłada wszelkich starań, by zedrzeć z Zuty maskę „nowoczesnej” nastolatki.
Główny bohater dzięki pobytowi w domu Młodziaków dostrzega, że ich „nowoczesność” jest tylko pozą, manierą, przyjętą formą ulegającej modzie mieszczańskiej rodziny. Cały czas udawali (przed sobą, przed innymi) postępowe poglądy, mieszając pozory z rzeczywistością, a tak naprawdę byli tradycyjnymi, konwencjonalnymi rodzicami. Zdradziło ich postępowanie wobec Pimki, przyłapanego w nocy w pokoju Zuty. Nie mogli znieść, że stary pedagog uwodził ich córkę

Trzecim określeniem formy, obecnym w powieści, jest „gęba” - znak maski narzuconej człowiekowi przez środowisko. Słowo to, posiadające kolokwialne znaczenie, u Gombrowicza nabiera szerszego zakresu semantycznego. Farent wyjaśnia: „Z gębą (twarzą) kojarzy się mimika, różne grymasy, a więc także reakcje a sytuacje, słowa, gesty, zachowania innych. Jest to forma uzewnętrznienia w wyrazie twarzy, za każdym razem charakterystyczna dla odpowiednich osób w jakiejś sytuacji życiowej i uzależniona od tego, wobec kogo jest przyjmowana”.
Najbardziej widać „gębę” w trzeciej części utworu, w którym bohater wraz z Miętusem wyruszają w poszukiwaniu prawdziwego parobka do dworku ziemiańskiej rodziny Hurleckich. To właśnie w Bolimowie Józio poznaje od wewnątrz tradycyjny układ zależności chłopów-służby od szlachty-panów. Wszyscy znają swoje miejsce w szeregu, mają wyznaczone role i pozycje, przywdziewają określone maski, czyli „gęby”. Rodzina Hurleckich żyła bardzo wystawnie, choć nie miała ku temu odpowiednich funduszy. Była pasożytami, wykorzystującymi uprzywilejowaną pozycję społeczną do eksploatowania innych (bili służbę). Z kolei służbę stanowili wieśniacy, czyli ludzie prości, niepiśmienni, posługujący się gwarą, przyzwyczajeni do złego traktowania ze strony „państwa ze dworu”. Gdy Miętus, pragnący się „bra…tać”, nakłania Walka do złamania formy i uderzenia go w twarz, uległy parobek boi się.

Farent zauważa, że gombrowiczowski zapis słowa bratać (z wielokropkiem w środku: bra…tać) ujawnia wahanie, niepewność słuszności i sztuczność owego kontaktu, mającego na celu zlikwidowanie nierówności społecznej, a przy tym - zapewnienie Miętusowi naturalnej „gęby”.

„Gęba” to kolejna forma, w którą zostajemy zamknięci, przyjmując społeczne zasady i konwenanse, czy też stykając się z drugim człowiekiem. Gombrowicz twierdził: „(…) człowiek jest najgłębiej uzależniony od swego odbicia w duszy drugiego człowieka (…)”, co pociąga za sobą fakt, że: „(…)nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą (…)”.

TWÓRCZOŚĆ GOMBROWICZA

wórczość Witolda Gombrowicza przypada na okres dwudziestolecia międzywojennego i lata powojenne. Po dziś dzień określany jest przymiotnikami: nowatorski, oryginalny, groteskowy, parodystyczny. Obok Schulza i Witkacego jest uważany za jednego z największych innowatorów polskiej literatury i jednego z najoryginalniejszych pisarzy dwudziestowiecznej literatury światowej.

Dzieła Gombrowicza zostały przełożone między innymi na język angielski, francuski, niemiecki, hiszpański, holenderski, portugalski, serbsko-chorwacki, duński, szwedzki, norweski, a nawet japoński.

Pierwszym opublikowanym utworem Witolda Gombrowicza był zbiór opowiadań, zatytułowany Pamiętnik z okresu dojrzewania. Ukazał się w 1933 roku, powodując rosnące zainteresowanie osobą nieznanego dotąd młodego pisarza. Na Gombrowicza, prócz pochwał, spadła również fala ostrej krytyki. Jako jeden z niewielu twórców tego okresu zainteresował się procesem socjalizacji i uspołecznienia jednostki oraz paradoksami, jakie rządzą etapem wchodzenia w dorosłość. W opowiadaniach składających się na debiutancki zbiór zajął się także skrytymi żądzami, kierującymi ludzkim zachowaniem.
Pomijając Na kuchennych schodach, opublikowanych w Skamandrze w 1937 roku, kolejnym znaczącym dziełem Gombrowicza była wydana w tym samym roku Ferdydurke. Powieść ta wywołała również poruszenie czytelników i krytyków.
W miesięczniku literackim Skamander pisarz wielokrotnie publikował swe utwory. W 1938 roku ukazał się na jego łamach pierwszy tekst dramatyczny autora - tragifarsa - Iwona, księżniczka Burguda. Sztuka poruszała takie tematy, jak zniewolenie formą, obyczajem i ceremoniałem.
Rok później ukazał się utwór Szczur (Skamander 1939) oraz powieść popularna Opętani (1939). Ta druga, napisana pod pseudonimem Z. Niewieski, wykorzystała formę „powieści gotyckiej” przemieszanej z sensacyjnym romansem współczesnym.
Podczas lat spędzonych na przymusowej emigracji w Argentynie (1939-1963), Gombrowicz często nie miał czasu i sił na twórczą działalność. Utwory z tamtego okresu pełne są niedojrzałych, uwikłanych w formę ludzi, tłamszoną jednostkę pozbawioną indywidualizu. Gombrowicz stosował w tamtym czasie parodię, groteskę, był odważny i nowatorski.
Podczas argentyńskiego etapu twórczości powstały dramat Ślub i powieść Trans-Atlantyk (utwory wydane dopiero w 1953 roku w paryskim Instytucie Literackim).

Pierwszy utwór, napisany zaraz po wojnie, posługiwał się formami teatru Szekspira i Calderona. Został napisany w nowym języku dramatycznym uformowanym na podłożu szekspirowsko-romantycznym (podejmował krytycznie wątki teatru romantycznego takich autorów jak Zygmunt Krasiński czy Juliusz Słowacki). Gombrowicz w sztuce ukazał nową koncepcję władzy i nowy projekt człowieka.
Z kolei w Trans-Atlantyku dotyka swej najgłębiej skrywanej tajemnicy, a raczej konfliktu wewnętrznego, którym był homoseksualizm.

Alexandro Russovich - argentyński przyjaciel pisarza twierdził, że Gombrowicz był zakamuflowanym, bojącym się swej prawdziwej orientacji biseksualistą.

To właśnie ta orientacja jest głównym tematem głośnej, satyrycznej powieści, stylizowanej na staropolską gawędę. Autor zestawia na zasadzie kontrastu wizję człowieka służącego tradycyjnym wartościom oraz jednostkę „realizującą siebie”, niebędącą niewolnikiem konwenansów. Przedstawicielem nowego, wyzwolonego modelu człowieczeństwa jest ekscentryczny milioner Gonzago (homoseksualista). Gombrowicz rozprawia się w powieści bezlitośnie ze stereotypami patriotycznymi, czym powoduje kolejną falę krytyki.
Podczas pobytu w Argentynie powstała również Pornografia, wydana także w paryskim Instytucie Literackim w 1960 roku. W powieści pisarz pokazał Polskę z czasów wojny, kraj okupowany przez nazistów, w którym przejawy kultury są uśpione, umiera w człowieku wiara w Boga i odwieczny ład, a jedynym pragnieniem jest realizacja erotycznych (homoseksualnych) fascynacji.

Kolejną powieścią pisarza był opublikowany w 1965 roku w Paryżu Kosmos - najbardziej złożone i wieloznaczne dzieło, nawiązujące do gatunku powieści detektywistycznej. Gombrowicz sportretował tam człowieka poszukującego sensu świata, próbującego złożyć go z rozmaitych faktów.
Ostatnią sztuką teatralną autora, nad którą pracował wiele lat, jest groteskowo-parodystyczna Operetka, wydana w Paryżu w 1966 roku, a pokazana w Polsce dopiero dziewięć lat później. Gombrowicz wykorzystał przestarzałą już operetkową formę libretta do przedstawienia w karykaturalnej formie przemian świata w XX wieku. Opisał etapy odejścia od ancien regime'u do totalitaryzmów, które zawładnęły krajami i umysłami milionów.

Ciekawostką jest, że Witoldowi Gombrowiczowi do skonstruowania głównego bohatera posłużyła postać J.P. Sartre'a.

Operetka jest jednocześnie pochwałą młodości, przez którą człowiek może się odrodzić.
Wielu badaczy za najwybitniejsze i kluczowe „dzieło życia” Gombrowicza uznaje jego emigracyjny Dziennik, publikowany w częściach w paryskiej Kulturze, w latach 1953-1969.
Tematyka dzieła jest bardzo bogata i zróżnicowana, począwszy od trywialnych i anegdotycznych relacji z życia autora, poprzez rozważania filozoficzne podane w eseistycznej formie, inteligentne polemiki z marksizmem, egzystencjalizmem, katolicyzmem, humorystyczne uwagi na temat własnej osoby, twórczości literackiej, skończywszy na manifestacji poglądów politycznych, wygłoszeniu opinii na temat kultury narodowej, religii, konfrontacji świata tradycji ze współczesnością. Przede wszystkim jednak Dzienniki to, jak pisze Farent: „autoportret nietuzinkowego artysty”.

Gombrowicz nigdy nie poparł przemian, jakie zaszły w powojennej Polsce. Właśnie w Dzienniku pojawiło się słynne zdanie: „jestem okropnie przeciw Polsce zbuntowany”.

Bibliografia książkowych wydań Dzienników:

· Dziennik 1953-1956, Paryż: Instytut Literacki 1957
· Dziennik 1957-1961, Paryż: Instytut Literacki 1962
· Dziennik 1961-1966, Paryż: Instytut Literacki 1966.

Inne ważniejsze wydania dzieł autora:

· Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie, w: Dzieła zebrane, tom 11, Paryż: Instytut Literacki 1977
· Wiersz do Izy i Malwiny 1977
· Dzieła zebrane, t. 1-11, Paryż: Instytut Literacki 1969-1977
· Dzieła, t. 1-15, 1986-1997

Rok 2004 z okazji setnej rocznicy urodzin pisarza został oficjalnie ogłoszony Rokiem Gombrowicza.

MOTYWY LITERACKIE

Maska - Gombrowicz używa kolokwializmu „gęba” jako znak maski narzuconej człowiekowi przez środowisko.
Niedojrzałość - Z osiągnięciem pełnoletniości nie wyzbywamy się kultywowanych przez całe dojrzewanie marzeń, lubimy być chwaleni, wolimy leniuchować niż pracować, jesteśmy „dzieckiem podszyci”. Z wiekiem zmieniamy się jedynie fizycznie, ukrywając głęboko to, co czujemy i czego chcemy. Jesteśmy niedojrzali.
Nienaturalność, nieprawdziwość, czyli uwikłanie w formę - wszystkie formy osaczają jednostkę, kradną jej prawdziwe przekonania czy zachowania powodując, że każda osoba przestaje być szczery, „prawdziwy”, naturalny. Najgorsze jest to, że forma, zabierając człowiekowi jego indywidualne cechy i wolność wyboru, nie odbiera mu świadomości, że jest jej niewolnikiem, służy konwencjom, układom. Ferdydurke jest krytyką formy, która fałszuje ludzką naturę, zabija w człowieku autentyczność, naturalność, szczerość.
Niewinność, infantylność - w powieści szczególnym, symbolicznym znakiem dziecięcości, zawierającym w sobie niewinność, prostoduszność, łatwowierność, potrzebę czuwania nad małym człowiekiem jest „pupa”. Określenie to jest charakterystyczne dla mowy dziecięcej lub ewentualnie dla leksyki opiekunów dzieci. Gombrowicz skontrastował je z wulgarnym słowem na literę „d”.
Sen - Józio, wszystko co go spotyka, traktuje na początku ja sen. Nie może uwierzyć, ze choć ma trzydzieści lat, wszyscy widzą w nim gimnazjalistę, nire potrafi zrozumieć, że musi chodzić do szkoły.
Szkoła - W pierwszej części powieści Józio poznaje patriotyczną dydaktykę szkoły - warszawskie gimnazjum dyrektora Piórkowskiego - jej nudnych profesorów i metody, którymi starają się „upupić” młodzież.
Szlachecki dworek - Przebywając w Bolimowie, główny bohater zapoznaje się ze wszystkimi tradycyjnymi zasadami, kultywowanymi wciąż przez szlachecką, ziemiańską rodzinę (bicie służby, życie ponad stan).
Rodzina - Modelową rodziną są Młodziakowie. To trzyosobowa mieszczańska rodzina, której postępowanie i zasady są przykładem „fałszywej formy”. Głową rodziny jest Wiktor Młodziak, inżynier-konstruktor i urbanista. Jego żona - Joanna Młodziakowa - nie pracuje zawodowo, ale aktywnie uczestniczy w społecznej działalności, realizując się jako „członkini komitetu dla ratowania niemowląt lub dla zwalczania plagi żebraniny dziecięcej w stolicy”. Młodziakowie mają nastoletnią córkę Zutę. Wszyscy zachowują się bardzo nowocześnie, w domu czczą racjonalizm, wyolbrzymiają rolę sportu szczycą się swoimi wyzwolonymi z formy zasadami i wolnomyślicielstwem, Gdy odkrywają w szafach pokoju Zuty obecność nastoletniego Kopyrdy i podstarzałego profesora, pęka ich forma i pokazują prawdziwe, ukrywane przed otoczeniem, klasyczne i tradycyjne oblicze.

Forma produktem relacji międzyludzkich, czy relacje międzyludzkie wynikiem formy?

Witold Gombrowicz podkreślał w swych dziełach, że człowiek jest zdecydowanie istotą społeczną, uzależniając jej pomyślną egzystencję od możliwości obracania się w społeczności. Jednostka najlepiej realizuje się w zespole: w rodzinie, grupie rówieśniczej, zawodowej. Zależnie od otoczenia, konkretnej sytuacji, przyjmuje określoną formę.
Forma ucznia realizuje się jedynie wobec nauczycieli (autorytarnych, specjalistów w jakiejś dziedzinie), chłopa - wobec szlachcica - „pana”, zakochanego młodzieńca wobec obiektu westchnień. Człowiek po spotkaniach z nowymi osobami, w odmiennych warunkach, nabiera doświadczenia, jego wnętrze staje się bogatsze. Farent przypomina, iż tak rozumiane stosunki interpersonalne przypominają założenia filozofii spotkania (dialogu).
Człowiek jest nie tylko niewolnikiem formy, narzucanej w kontaktach interpersonalnych przez partnerów, lecz jest także ich twórcą. Zależnie od sytuacji przyjmuje „gębę”, by innym razem ją narzucić. Istotne jest przy tym, że przyczynia się do „formowania” innej osoby.
Formy spełniają zasadniczy warunek komunikacji, którego najpowszechniejszym sposobem jest język (swoista forma). Joanna Ślósarska pisze: „Współistnienie osób prowadzi do gry następującej:
1)poddanie się formie innej osoby i wygaszanie własnej cechy (zdegradowanie formą),
2)spotęgowanie się cechą innego człowieka (wywyższenie lub upodobnienie),
3)wytworzenie nowej formy przez negację,
4) wytworzenie nowej formy wobec (dla) innego człowieka”.

Socjalizacja nie wyklucza zatracenia czy wyeliminowania biologicznych aspektów naszej osobowości. Jesteśmy uzależnieni od potrzeb naszego ciała, które, kierując się swoimi potrzebami, również narzucają określone formy. Myśl tę celnie ujął Zdzisław Łapiński: „Gorączkowy ruch, jaki obserwujemy wśród postaci Gombrowiczowskich, jest wypadkową dwu niezależnych od siebie czynników - dynamiki biologicznej i dynamiki konwencji społecznych. Przed dynamiką biologiczną nie ma schronienia, bo dosięga ona człowieka w nim samym - poprzez jego ciało”.
Józio pełni w świecie przedstawionym szczególną, niecodzienną rolę. Jest uczniem, zgadza się z nakazami Pimki, układa sprytny plan by zdemaskować prawdziwą naturę „nowoczesnych” Młodziaków, uczestniczy w codziennym próżnym życiu ziemiańskiej rodziny Hurleckich (czyli jest członkiem określonej warstwy społecznej), przyjaźni się z Miętusem i w końcu zdobywa względy Zosi (którą porywa). To tylko niektóre z jego licznych ról.

Józio, zdystansowany wobec każdej z sytuacji i poznanych form, próbuje się z nich wyrwać. Choć cały czas przebywa w towarzystwie ludzi, to czuje się wśród nich obco, sztucznie. Wie, że uczestniczy w grze pozorów, co najbardziej widać w zafałszowanym stosunku do Zosi.

„Być człowiekiem, to recytować człowieczeństwo”, czyli o koncepcji człowieka uwikłanego w formę

Witold Gombrowicz nadał głównemu bohaterowi Ferdydurke popularne imię Józio. Uczynił to jakby dla podkreślenia jego przeciętności, typowości. Jest bohaterem uogólnionym, „człowiekiem w ogóle”. Jego literacka kreacja jest odpowiedzią na pytanie o koncepcję człowieka w powieści Gombrowicza, który sam określił rolę i charakter swego bohatera: „Jakiż jest ów bohater Ferdydurke? Wewnętrznie cały jest fermentem, chaosem, niedojrzałością. Aby objawić się na zewnątrz, szczególnie wobec innych ludzi, potrzeba mu formy (przez „formę” rozumiem wszelkie nasze sposoby uzewnętrzniania się: słowa, idee, gesty, postanowienia, czyny, etc.). Lecz forma ta ogranicza go, gwałci, wykoślawia. Zmuszony jest wyrażać się przy pomocy ustalonego systemu postaw, sposobów bycia, więc wciąż jest nieprawdziwy, czuje się aktorem. Forma to kostium, który przywdziewamy, by odkryć naszą nagość zawstydzającą…a zwłaszcza, by wobec innych wydać się bardziej „dojrzałymi” niż jesteśmy. A więc forma nasza tworzy się głównie w sferze międzyludzkiej”.
Józio urodził się w szlacheckiej, ziemiańskiej rodzinie. W powieści styka się z patriotyczną dydaktyką szkoły i bezmyślnymi nauczycielami, z zakłamanym środowiskiem mieszczańskim i tradycjonalistycznym, podporządkowanym „panom” - chłopskim. Poznajemy go w kilku odsłonach: jako trzydziestoletniego pisarza (początek utworu), nastoletniego ucznia, zakochanego chłopaka. Choć ma wiele przygód, cały czas czujnie obserwuje zachowania otaczających go osób. Świat dorosłych (szkoła, rodzina) narzuca mu formę infantylizującą (przez Gombrowicza proces ten nazwany został „upupianiem”). Forma podlega w powieści nieustannej krytyce, fałszuje bowiem ludzką naturę, jest źródłem zła i głupoty.
Na przykładzie losów Józia Gombrowicz pragnął podkreślić, iż jednostka ludzka jest stale „tworzona” w relacjach z innymi osobami, które tak bardzo ją determinują, że nakładają na nią określone, różnorodne formy, zależne od aktualnego układu interpersonalnego.
W wyniku tego człowiek nigdy nie jest sobą. Narzucane formy (które sam też tworzy) zabierają mu autentyczność. Zachowuje się tak, jak akurat tego wymagają, czuje to, co chcą, aby czuł inni, myśli, mówi i działa w sposób określony przez aktualną formę.

Forma jest potężniejsza, niż forma towarzyska czy powielana konwencja. Dlaczego? Ponieważ jest wynikiem nie tylko uzależnienia pojedynczego człowieka od środowiska społecznego, który implikuje styl, zachowania, ale rodzi się także, gdy człowiek styka się z drugim człowiekiem. W powieści czytamy, że: „(…) człowiek jest najgłębiej uzależniony od swego odbicia w duszy drugiego człowieka (…)” oraz że: „(…) w świecie ducha odbywa się gwałt permanentny, nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą (…)”. Z kolei w jednym z fragmentów swojego Dziennika Gombrowicz pisze: „(…) w Ferdydurce człowiek jest stwarzany przez ludzi. (…) człowiek jest stwarzany także przez pojedynczego człowieka, przez inna osobę. W przypadkowym zetknięciu. W każdej chwili. Mocą tego, że ja jestem zawsze dla „niego”, obliczony na cudze widzenie, mogący istnieć w sposób określony tylko dla kogoś i przez kogoś, egzystujący - jako forma - poprzez innego”.
Człowiekowi jest potrzebna forma, ponieważ tylko wówczas będzie widoczny dla kogoś innego, drugi człowiek będzie mógł go „zobaczyć, odczuć, doznać”. Pisarz mówił: „tu człowiek stwarza się z drugim człowiekiem”, traktując jednostkę ludzką nie jak coś stałego i niezmiennego, lecz rozwijającego się, dopasowującego, kształtującego w relacjach z innymi ludźmi.

Myśl Gombrowicza, iż człowiek nigdy nie będzie wolny i autentyczny, jest uznawana za pionierską w odniesieniu do myśli antropologicznej egzystencjalizmu. Ludwik Fryde, krytyk i badacz dzieł Gombrowicza uzupełnił tę filozofię o poglądy francuskiego myśliciela Jean Paul Sartre`a. Fryde określił gombrowiczowską koncepcję jednostki ludzkiej słowami: „człowiek to samotna melodia, która nie ma możliwości pełnego i równorzędnego kontaktu z rzeczywistością wobec niej zewnętrzną (…) każde wyjście "do świata" i "do drugiego człowieka", staje się zubożeniem i zafałszowaniem własnej osobowości i utraty własnej osobowości”.

utor Dzienników twierdził przez całe życie, że człowiek stale jest aktorem, zmuszonym do ukrywania swego prawdziwego „ja”: „(…) mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swej nieautentyczny - będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. (…)] sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi istotę jego człowieczeństwa - być człowiekiem, to znaczy być aktorem, być człowiekiem - to znaczy udawać człowieka - być człowiekiem, to „zachowywać się” jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi - być człowiekiem, to recytować człowieczeństwo”.
Nawet jeśli człowiek będzie próbował się uwolnić spod wpływu form, to jednak nigdy to mu się nie uda. To dzięki formie istnieje.

SPOSÓB KREACJI BOHATERA

Nowatorskość Ferdydurke objawia się również w sposobie kreowania bohaterów. Gombrowicz zbudował postaci powieści tak, że są oni nosicielami pewnych cech, aktualnie analizowanych form, mają określone „gęby”. Nie dysponują pełnowymiarową osobowością. Są jedynie szkicami bohaterów literackich (nie zasługują w pełni na to miano). Czytelnik nie otrzymuje informacji o ich rodowodzie czy przeszłości. Nawet główny bohater nie został obdarzony głębokim i wnikliwym psychologicznym rysem.
Farent zauważa: „ „uproszczenie” jest konsekwentnym celowym zabiegiem pisarza, wskazującym, że zbyt rozlewne, szczegółowe prezentacje osób, nie zawsze są uzasadnione i konieczne”. Taka konstrukcja postaci sprawia, że prawdziwą staje się hipoteza, iż Gombrowicz wykorzystał teorię behawiorystyczną w prezentacji bohaterów.

CHARAKTERYSTYKA JÓZIA

Gombrowicz o Józiu: Jakiż jest ów bohater Ferdydurke? Wewnętrznie cały jest fermentem, chaosem, niedojrzałością. Aby objawić się na zewnątrz, szczególnie wobec innych ludzi, potrzeba mu formy (przez „formę” rozumiem wszelkie nasze sposoby uzewnętrzniania się: słowa, idee, gesty, postanowienia, czyny, etc.). Lecz forma ta ogranicza go, gwałci, wykoślawia. Zmuszony jest wyrażać się przy pomocy ustalonego systemu postaw, sposobów bycia, więc wciąż jest nieprawdziwy, czuje się aktorem. Forma to kostium, który przywdziewamy, by odkryć naszą nagość zawstydzającą…a zwłaszcza, by wobec innych wydać się bardziej „dojrzałymi” niż jesteśmy. A więc forma nasza tworzy się głównie w sferze międzyludzkiej.

Głównym bohaterem i zarazem narratorem Gombrowiczowskiej powieści Ferdydurke jest trzydziestoletni początkujący pisarz Józio Kowalski. Pierwsze strony książki dostarczają nam wielu informacji na jego temat, ponieważ robi właśnie podsumowanie swego życia, nękany uczuciem, że ciągle jest „niewypierzonym chłystkiem”. Leżąc w łóżku swego warszawskiego mieszkania rozmyśla o swoich dotychczasowych osiągnięciach. Dokonując oceny literackich przejawów aktywności, analizując interpersonalne kontakty, uświadamia sobie, że jego życie zmierza w złym kierunku. Widoczne jest, że bohater nie potrafi dokonać samookreślenia tożsamości i pragnień. Cały czas rozpamiętuje negatywne przyjęcie przez krytyków i czytelników debiutanckiego tomu opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania.

Tytuł zbioru opowiadań świadczy o tym, że Józio jest alter ego Witolda Gombrowicza (Pamiętnik z okresu dojrzewania to debiutancki tom pisarza).

Józio przedstawia się czytelnikom słowami: „Przeszedłem niedawno Rubikon nieuniknionego trzydziestaka, minąłem kamień milowy, z pozorów wyglądałem na człowieka dojrzałego, a jednak nie byłem nim - bo czymże byłem? Trzydziestoletnim graczem w bridża? Pracownikiem przypadkowym i przygodnym, który załatwiał drobne czynności życiowe i miewał terminy? Jakaż była moja sytuacja? Chodziłem po kawiarniach i barach, spotykałem się z ludźmi zamieniając słowa, czasem nawet myśli, ale sytuacja była niewyjaśniona i sam nie wiedziałem, czym człowiek, czym chłystek; i tak na przełomie lat nie byłem tym, ani owym - byłem niczym - a rówieśnicy, którzy już się pożenili oraz pozajmowali określone stanowiska nie tyle wobec życia, ile po rozmaitych urzędach państwowych, odnosili się do mnie z uzasadnioną nieufnością”.

Rozdarty i zagubiony bohater nie potrafi poradzić sobie w sytuacjach spotykajacych człowieka dorosłego, dojrzałego. Nęka go świadomość, że znalazł się „pośród ciemnego lasu”. Dokonuje się w nim rozdwojenie (widzi własnego sobowtóra). Choć na początku ma trzydzieści lat, to już w następnym rozdziale jest szesnastolatkiem, uczniem szóstej klasy gimnazjum. Z niedojrzałości psychicznej popada w niedojrzałość fizyczną, ponieważ zmianie ulega jego wygląd (środowisko nie widzi w nim dorosłego mężczyzny).

Choć w pierwszym rozdziale główny bohater jest trzydziestoletnim pisarzem, a w następnym szesnastoletnim gimnazjalistą, to jednak w Ferdydurke Gombrowicz nie zastosował retrospekcji. Wydarzenia są ułożone chronologicznie.

Jego złożona osobowość jest pełna sprzeczności, czego dowodem jest poranek, którym rozpoczyna się Ferdydurke. W trakcie rozmyślań dotyczących sposobu istnienia człowieka wśród innych poznajemy refleksyjną naturę bohatera, uwidacznia się jego krytycyzm i inteligencja. Jest świadomy zniewolenia przez formy, które narzucają inni. Wypowiada myśl na temat kontaktów z drugim człowiekiem, podczas których nigdy nie jesteśmy sobą: „człowiek jest najgłębiej uzależniony od swego odbicia w duszy drugiego człowieka (…)nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą (…)”.

Behawioryzm Pojęcie pochodzące z języka angielskiego - behavior lub behaviour - oznaczające zachowanie. W znaczeniu ogólnym jest to kierunek psychologiczny, który rozwinął się w XX wieku, przede wszystkim w USA, między innymi w twórczości Ernesta Hemingwaya czy Johna Steinbecka. Behawiorystyczna metoda przedstawienia postaci odrzuca analizę psychologiczną, stroni od wylewnego wyrażania uczuć postaci, a skupia się na jej zewnętrznych reakcjach, wyglądzie.

Przez całą akcję powieści podejmuje próby uwolnienia się z narzucanych przez otoczenie form, nie chce być traktowany jak dziecko ani w szkole, ani przez krewnych. Ograniczenia, nieumiejętność ściągnięcia maski w kontaktach z innymi, fałszywość naszego postępowania, schematy, w które się wpisujemy powodują, że Józio wypowiada wojnę formom.
Gdy zamierza rozpocząć pisanie swego nowego utworu, przyświeca mu cel pokazania szczerej prawdy o człowieku - o sobie - uwolnionym spod działania form narzucanych mu przez otoczenie: „Przerzucić się na zewnątrz! Wyrazić się! Niech kształt mój rodzi się ze mnie, niech nie będzie zrobiony mi!”.
Wszystkie sytuacje, jakie są udziałem bohatera i wynikiem jego postępowania mają zmierzać do przełamania ustalonego porządku, odkrycia zakłamania egzystencji. Józio podejmuje się wykonania niezwykle trudnej i wymagającej poświęcenia misji, dzięki czemu poznajemy bliżej jego osobę. Puenta powieści jest jednak smutna: „(…)nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki”. Walka z formą jest możliwa, ale wygrana - nigdy.
Przykładem tej prawdy jest historia bohatera, który w powieści wielokrotnie ulegaja kolejnym formom. Dba o to, jak go odbiera otoczenie, czego dowodem są początkowe strony utworu, na których snuje rozważania o swym życiu. Józiowi zależy na zdaniu interesujących się jego życiem ciotek, zarówno tych spokrewnionych, jak i krytyków - „ciotek kulturalnych”. Bardzo bolą go krytyczne opinie czytelników debiutanckiego zbioru.
W szkole przybiera formę grzecznego i bojaźliwego ucznia, nie potrafi sprzeciwić się apodyktycznemu Pimce. Na dziedzińcu stoi z boku i nie zajmuje żadnej ze stron toczonego sporu. Jest dużo dojrzalszy od szkolnych „rówieśników”, co pozwala mu zdobyć się na obronę Syfona przed atakiem „chłopaków”, namawiać do reakcji biernego Kopyrdę. Józio jest stanowczy w stosunku do działań Pimki i „dydaktycznej” funkcji szkoły, której nie popiera (nie chcąc ulec ponownemu infantylizmowi). Jego poglądy ulegają zmianie w momencie poznania „nowoczesnej pensjonarki” Zuty: „Nie, nie, nie, przenigdy, o, w tej chwili nie pragnąłem wcale wydostać się z młodości, przyznać się do trzydziestaka, świat mój się zawalił, już nie widziałem świata poza cudnym światem nowoczesnej pensjonarki, sport, gibkość, hardość, łydki, nogi, dzikość, dancing, starek, kajak - to była nowa kolumnada mej rzeczywistości!”..

Jednak nawet w domu Młodziaków utwierdza się w przekonaniu o potędze formy, dzięki czemu uwalnia się spod wpływu pensjonarki. Udaje mu się ukazać fałszywość „nowoczesnej” rodziny inżynierostwa. Dzięki zaaranżowaniu nocnej schadzki w pokoju Zutki, na którą zaprasza w jej imieniu Pimkę i Kopyrdę, daje dowody sprytu, inteligencji i chęci walki z formą.
Choć odnosi sukces, już wkrótce daje się uwikłać w kolejną schematyczną rolę - staje się porywaczem Zosi, którą całuje mimo, że chce ją porzucić: „(…) musiałem ucałować swoją gębą jej gębę, gdyż ona swoją gębą moją ucałowała gębę”.
Wówczas Józio ma już świadomość tego, że przed formą uciec się po prostu nie da. Godzi się z tym i świadomie przyjmuje kolejną „gębę”, narzucając ją przy okazji Zosi. Bohater Ferdydurke często zadziwia, jest postacią niekonwencjonalną i dzięki temu interesującą.

Miętalski, nazywany przez kolegów Miętusem to jedna z ważniejszych i oryginalniejszych postaci Ferdydurke. Gombrowicz wprowadza tego kilkunastoletniego ucznia gimnazjum do utworu, gdy profesor Pimko przenosi Józia do szkoły.
Na początku Miętus daje się poznać jako ordynarny łobuz, niemiły wyrostek, używający wulgaryzmów, zdeklarowany propagator walki z niewinnością („pupą”).
Wypowiada walkę dydaktyzmowi szkoły i autorytatywności profesorów, czego przykładem są notoryczne nieprzygotowanie do lekcji czy wypisanie na drzewie obraźliwego słowa mającego ośmieszyć Pimkę. Miętus jest zdania, że uczniowie nie są i nie chcą być niewinni i dlatego w klasowym sporze obejmuje przywództwo koła zbuntowanych „chłopaków” i manifestuje swoją dojrzałość w wulgarny sposób. Po przegranym pojedynku na miny na siłę uświadamia przywódcę „chłopiąt” Pylaszczkiewicza, zwanego przez kolegów Syfonem - „gwałcąc go przez uszy”, czyli szepcząc mu pojęcia związane z seksem przy użyciu najokropniejszych min, obraźliwych gestów i „najbardziej plugawych powiedzonek”. Wyśmiewa „chłopięta”, chcące pozostać w stanie nieuświadomienia. Nie przejmuje się uczuciami innych, zachowując się wulgarnie i agresywnie: „(…) dlaczego nie dacie kopniaka temu orlęciu, chłopięciu? Czy już nie ma w was wcale krwi? Czy nie ma ambicji? Kopniaka, kopniaka dlaczego nie dacie? Kopniak tylko może was uratować! Chłopakami bądźcie! Pokażcie mu, żeśmy chłopaki z dziewczynami, nie jakieś tam chłopięta z dziewczętami!”. Zdaje sobie jednak sprawę, że nie tylko niewinność („pupa”) uczniaka, lecz także forma zbuntowanego chłopaka, jaką przyjmuje, są pozerstwem.
Jego największym marzeniem jest ucieczka od inteligenckich fizdrygałków do parobka: „- Uciec - mruknął - uciec... Do parobków... Do tych prawdziwych chłopaków, co nad rzeką konie pasą i kąpią się...”. Parobek jest dla niego symbolem naturalności, szczerości, bezpośredniości.
W czasie tych chwili, gdy Miętus dzielił się z Józiem planami i największymi tajemnicami, odsłaniała się liryczna i łagodna strona jego natury: „Z brutalności przerzucił się w śpiewność. Biorąc mnie za swego przestał się maskować i wydobył tęsknotę i liryzm”.Przyłapują go w tych rzadkich momentach szkolni koledzy, którzy nie mogą zrozumieć, czemu wulgarny i ordynarny Miętus ukrywa wrażliwą nutę swego charakteru. Syfon - ideowy przeciwnik - zauważa: „Nareszcie wiemy, co w was siedzi! Przyłapaliśmy kolegę! O parobku kolega marzy! Po łące chciałby kłusować z parobkiem! Udajecie życiowego realistę, brutala, zwalczacie cudzy idealizm, a w głębi jesteście sentymentalni. Sentymentalista parobczański!” Choć pragnienie naturalności i szczerości było w nim bardzo silne, to wciąż próbował zachować przyjętą pozę - czyli formę - zawadiaki i chuligana. Odwiedza Józia na stancji u Młodziaków z butelką wódki, kopie, a następnie uwodzi („gwałci”) służącą gospodarzy, jest niesympatyczny i wulgarny, lecz w końcu nie wytrzymuje i wraz z Józiem opuszcza Warszawę w poszukiwaniu prawdziwego, niewinnego parobka: „Parobek, parobek! Chcesz — uciekniemy na wieś. Na wieś pójdziemy. Tam są parobki! Na wsi! Pójdziemy razem, chcesz? Do parobka, Józio, do parobka, do parobka! — powtarzał zapamiętale”.

Gdy w końcu znajduje go w majątku Hurleckich w Bolimowie, nie może wyjść z zachwytu nad naturalnością Walka: „Słyszałeś? Słyszałeś? Walek! Nazwiska nawet nie ma! Jak to wszystko nadaje się do niego! Widziałeś jego gębę? Gęba bez miny, gęba zwykła! Józio, jeżeli on się ze mną nie po... brata, nie wiem, co zrobię! On pewnie wcale się nie myje. A nie jest brudny. Józio, czyś zauważył, nie myje się, a nie jest brudny - brud w nim jest jakiś nieszkodliwy, nie mierzi!”. Brata się z lokajczykiem i nakłania przerażonego chłopaka do wymierzenia sobie ciosu (Walek „daje mu po gębie”). Jego wywrotowe działania w bolimowskim dworku doprowadzają do buntu chłopów przeciwko panom i zburzenia długo panującego w nim ładu. Przez te poczynania Miętus jest kolejnym demaskatorem społecznych masek, walcząc - jak Józio - z wszechobecną formą. Przyznać jednak należy, że on także nie uciekł od formy. Choć wytykał pozy i formy innym, usilnie walcząc z przejawami sztuczności, nie zauważył tych cech w swym upodobaniu do wieśniaków. Miętus jest postacią niejednoznaczną. Na początku utworu jest wulgarnym, ordynarnym propagatorem obyczajowej rozpusty i amoralności, używającym przemocy chuliganem. W miarę rozwoju akcji odsłania jednak sentymentalną stronę osobowości, szukając za wszelką cenę autentyczności, naturalności, prostoty, które utożsamia z „parobkiem”.

Profesor Pimko posiada wszystkie cechy typowe dla klasycznego belfra reprezentującego konserwatywny pogląd na system oświaty. Praca, czyli bycie wizytatorem powołanym do kontroli stanu edukacji i wychowania w gimnazjach zapewnia mu możliwość realizowania się jako autorytet.
Narrator przedstawił wygląd zewnętrzny Pimki opisując jego spotkanie z Józiem: „We drzwiach ukazuje się T. Pimko, doktor i profesor, a właściwie nauczyciel, kulturalny filolog z Krakowa, drobny, mały, chuderlawy, łysy, i w binoklach, w spodniach sztuczkowych, w żakiecie, z paznokciami wydatnymi i żółtymi, w bucikach giemzowych, żółtych”. W innym miejscu zaś czytamy: „dystyngowany, kordialny, starawy profesor jeszcze z przedwojennej Galicji”.

Pierwowzór Pimki Prototypem Pimki był profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego - Tadeusz Sinko (Sinko-Pimko, przykład brzmieniowej gry nazwisk). Gombrowicz sparodiował znaną osobę.

To właśnie Pimko jest sprawcą umieszczenia trzydziestoletniego pisarza w formie ucznia. Doskonale radzi sobie z autorytarną postawą i nieznoszącym sprzeciwu tonem. Przemocą zabiera Józia do szkoły, uprzednio przeegzaminowawszy go z wiedzy szczegółowej w różnych dyscyplinach: „— A ducha dziejów znamy? A ducha cywilizacji helleńskiej? A ducha galijskiej, ducha umiaru i dobrego smaku? A ducha nikomu prócz mnie nie znanego sielankopisarza z XVI wieku, który pierwszy użył wyrażenia „pępek"? A ducha języka? Jak się mówi: ,,wykonywa", czy też „wykonuje"? (…)Pimko zapytał, co wiem o przysłówkach, kazał przedekli-nować mensa, mensae, mensae, przekoniugować amo, amas, amat, skrzywił się, powiedział: — No tak, trzeba będzie trochę popracować — wyjął notes i dał mi złą notę, przy czym siedział, a siedzenie miał ostateczne, absolutne”. Bohater ten - nazywany „wielkim Zdrabniaczem” - doskonale ukazuje belferską mentalność. Prowadzi sprytną grę ze swymi podopiecznymi uczniami, by jeszcze głębiej wpędzić ich w poczucie wiecznej dziecięcości, niedojrzałości i niewinności, „upupić” ich.
Umiejętnie manipuluje uczniami, stosując różnorodne metody mające nadać im „gębę” niewinności, skromności i naturalności. Wystarczy wspomnieć matki stojące za szkolnym ogrodzeniem i podglądające swoich synów podczas przerw, czy zabranie Józia na stancję do Młodziaków. Farent stwierdza: „Bez owego terenu działania, którym jest szkoła, Pimko byłby nikim. Działa schematycznie, według z góry zaplanowanego i wypróbowanego scenariusza”.

Okazuje się jednak, że i profesor jest niewolnikiem formy. Choć już wcześniej dawał oznaki swego drugiego oblicza (zalecał się do Zuty podczas udzielanych jej korepetycji z twórczości Norwida), to dopiero dzięki intrydze Józia uprzejmy i inteligentny wykładowca, „jego wyniosła belferskość”, okazuje się podstarzałym amantem. Podczas przyłapania w nocy w szafie pokoju Zuty ujawnia swe ukrywane oblicze: „ - Zutka! - szeptał namiętnie, fizycznie. - Zutka! Pensjonarka! Mała! Ty - powiedz „ty"! Koleżanką jesteś moją! Jam kolega! (...) — Jakie to... małe, młode... a bezczelne... bez względu na różnicę wieku, stanowiska... Jak mogłaś... jak się ośmieliłaś... do mnie? Czy naprawdę podziałałem? Mów mi „ty"! Na „ty", na „ty"! Powiedz, co ci się we mnie spodobało?”. W trakcie bójki z rodzicami dziewczyny, której świadkiem jest Józio, nazywa on profesora groteskowym określeniem: „Pedagog zmysłowy”.
Pimko, sprowadzony do prymitywnej pozycji istoty biologicznej, kierującej się instynktami, traci swój autorytet.

Bladaczka - „ciało wyblakłe i smutne” - jest bezmyślnym niewolnikiem schematów, powielanych na prowadzonych lekcjach języka polskiego w szkole dyrektora Piórkowskiego. Zyskał taki przydomek „od szczególnie niezdrowej i ziemistej cery”.

Gombrowicz w jednym z rozdziałów opisuje sposób prowadzenia zajęć przez tego belfra. Po podejściu do katedry z „kwaśnym uśmiechem” siada na krześle. Pomimo, iż otwiera dziennik, w klasie nadal panuje hałas. Uczniowie nie zwracają na niego uwagi, krzyczą, a gdy rozpoczyna lekcję - wszyscy nagle wyrażają konieczność pójścia do ubikacji. Nie otrzymawszy pozwolenia, nie zajmują się lekcją (prócz Syfona, który jako jedyny wyjął podręczniki i zeszyty). Siedmiu uczniów pokazuje Bladaczce zaświadczenia, na których były wypisane powody, z jakich nie przygotowali się do zajęć. Jeden cierpiał na drgawki, drugi konwulsję, kolejni wysypkę… Profesor każe im usiąść w ławkach i prosi o spokój oraz przygotowanie do zajęć, tłumacząc, że nie uwzględni sfałszowanych świadectw.
Opisywana lekcja miała dotyczyć Słowackiego. Opisując wykład Bladaczki Gombrowicz obnażył postaci schematyczność i głupotę systemu edukacji: „(…) co to mamy na dzisiaj? - rzekł surowo i zajrzał do programu. - Aha! Wytłumaczyć i objaśnić uczniom, dlaczego Słowacki wzbudza w nas miłość i zachwyt? A zatem, panowie, ja wyrecytuję wam swoją lekcję, a potem wy z kolei wyrecytujecie swoją. Cicho! - krzyknął i wszyscy pokładli się na ławkach, rękami podpierając głowy, a Bladaczka, nieznacznie otworzywszy odnośny podręcznik, zacisnął usta, westchnął, stłumił coś w sobie i rozpoczął recytację”.
Jego sposobem na przekazanie uczniom wiedzy było ciągłe powtarzanie utartych banałów i ogólników, bez argumentów czy wyjaśnień, merytorycznej dyskusji: „- Hm... hm... A zatem dlaczego Słowacki wzbudza w nas zachwyt i miłość? Dlaczego płaczemy z poetą czytając ten cudny, harfowy poemat "W Szwajcarii"? Dlaczego, gdy słuchamy heroicznych, śpiżowych strof "Króla Ducha", wzbiera w nas poryw? I dlaczego nie możemy oderwać się od cudów i czarów "Balladyny", a kiedy znowu skargi "Lilli Wenedy" zadźwięczą, serce rozdziera się nam na kawały? I gotowiśmy lecieć, pędzić na ratunek nieszczęsnemu królowi? Hm... dlaczego? Dlatego, panowie, że Słowacki wielkim poetą był!”. Uczniowie nie słuchali, wycinali scyzorykiem znaki na ławkach lub rzucali kuleczkami z papieru.

Nikt nie traktował nauczyciela poważnie. Jedynie w Pylaszczkiewiczu widział „ratunek”. Chłopiec był zawsze rzetelnie przygotowany do lekcji, zaś tacy uczniowie, jak Miętalski czy znudzony wykładem i upierający się, że poezja Słowackiego w ogóle go nie zachwyca Gałkiewicz, wywoływali w nim strach przed wizytatorem czy dyrektorem (bał się, że mogliby usłyszeć protesty krnąbrnego ucznia, a on zostałby wówczas ukarany).
Uczniowie męczą się i nudzą na jego lekcji. Zarówno oni, jak i Bladaczka spoglądali na zegarek, niecierpliwie wyczekując przerwy. Na dźwięk dzwonka profesor przerwał monolog w pół słowa i opuścił klasę: „Wreszcie zadźwięczał zbawczy dzwonek, Bladaczka przerwał w pół zdania i zniknął, audytorium ocknęło się i podniosło straszny wrzask (…)”.

Pylaszczkiewicz, tęgi, wysoki młodzieniec zwany przez kolegów Syfonem, to całkowite przeciwieństwo Miętusa. Reprezentuje grupę dobrze wychowanych, niewinnych „chłopiąt” podporządkowanych szkolnemu systemowi.
Największy w klasie kujon i pupil wszystkich wykładowców ma opinię lizusa, choć często wybawia kolegów przed kolejną jedynką, ponieważ jest zawsze przygotowany do lekcji, pilny i poukładany. Nie używa wulgarnych słów, ubiera się i zachowuje zgodnie z oczekiwaniami nauczycieli, których szanuje, akceptując jednocześnie stosowane przez pedagogów metody wychowawcze. Wyraża również zgodę na „upupianie” młodzieży.
Dowody odwagi i waleczności daje w chwili, gdy jest gotowy bronić się przed próbą narzucenia mu „gęby” zbuntowanego, niepokornego chłopaka i staje na czele klasowych obrońców niewinności. Stając po stronie niewinności krzyczy do swych kolegów - „chłopiąt”: „W górę serca! Proponuję, abyśmy tu natychmiast ślubowali, iż nigdy nie zaprzemy się chłopięcia ani orlęcia! Nie damy ziemi, skąd nasz ród! Ród nasz od chłopięcia i dziewczęcia się wywodzi! Ziemia nasza to chłopię i dziewczę! Kto młody, kto szlachetny, za mną! Hasło - młodzieńczy zapał! Odzew - młodzieńcza wiara!” i nuci uroczystą pieśń: „Hej, bracia chłopięta, dodajcie mu sił, By ocknął się z martwych, by powstał, by żył!”.
Przyjmuje wyzwanie Miętusa i staje do pojedynku na miny, dzielnie i ofiarnie walcząc w obronie młodzieńczych ideałów. Przy użyciu wzniosłych i szlachetnych min i gestów (na przykład uniesiony do góry palec) próbuje bronić niewinności, lecz sprytny Miętus przy pomocy arbitrów „gwałci go przez uszy”, czyli przytrzymuje i brutalnie, bezwzględnie uświadamia.
Przywódca „chłopiąt” nie potrafi już normalnie egzystować i ostatecznie popełnia samobójstwo: „Syfon umarł. Zgwałcony przez uszy, nie mógł przyjść do siebie, nie mógł żadną miarą pozbyć się pierwiastków złowrogich, które mu zaszczepione zostały przez uszy. Nadaremnie męczył się, godzinami całymi próbował zapomnieć słów uświadamiających, które chcąc nie chcąc usłyszał. Powziął awersję do swego skażonego typu i chodził z wewnętrznym niesmakiem, coraz bledszy, ciągle mu się odbijało, spluwał, krztusił się, charczał, kaszlał, ale nie mógł, czując się niegodnym, powiesił się pewnego popołudnia na wieszaku. Co wywołało ogromną sensację, nawet w prasie pojawiły się notatki”.

Kopyrda jest znajomym Józia ze szkoły. Choć główny bohater miał ochotę się z nim zaprzyjaźnić, Kopyrda nie utrzymywał bliższych koleżeńskich kontaktów z którymkolwiek z chłopców. Gdy próbowali go zwerbować do swej grupy i włączyć w prowadzone spory, był zdystansowany, obojętnie odchodząc na bok.
Józio uważał go na początku za jedynego „normalnego” ucznia: „Wtem Kopyrda, ów opalony, w spodniach flanelowych, co to na podwórku uśmiechnął się z wyższością, gdy padło słowo „pensjonarka", nasunął się memu spojrzeniu. Równie obojętny wobec Bladaczki, co wobec sporu Miętusa z Syfonem, siedział niedbale pochylony i wyglądał dobrze - wyglądał normalnie - z rękami w kieszeniach, schludny, rześki, łatwy, trafny i przyjemny, siedział dość lekceważąco, nogę założył na nogę i patrzył na nogę. Jak gdyby nogami uchylał się szkole. Sen? Jawa? „Czyżby? - pomyślałem. - Czyżby nareszcie zwykły chłopiec? Nie chłopię i chłopak, ale chłopiec zwykły? Z nim może wróciłaby utracona możność...”.
Zmienił swój przychylny stosunek do Kopyrdy, traktując go już jak konkurenta, gdy dowiedział się, że ten interesuje sie Zutą. Podstępnie sprowadził go do pokoju dziewczyny, zamierzając przeprowadzić konfrontację ze zwabionym również profesorem Pimko. Józio zazdrościł Kopyrdzie jego „nowoczesności” i opanowania: „Kopyrda nie okazał zdziwienia. Nie wolno mu było dziwić się ani jej, ani sobie. Najmniejsza wątpliwość mogłaby zaprzepaścić wszystko. Musiał postępować, jakby rzeczywistość, którą wytwarzali między sobą, była czymś codziennym i zwyczajnym. O, mistrz! Tak też postępował. Wylazł na okno i zeskoczył na podłogę tak właśnie, jakby co nocy właził do jakiejś wczoraj poznanej pensjonarki. W pokoju roześmiał się cicho, na wszelki wypadek”, które jeszcze bardziej ujawniły się w momencie nagłego pojawienia się w pokoju pensjonarki jej rozkrzyczanych rodziców: „(…)wyszedł z szafy i stanął uśmiechając się, blondyn, z marynarką w rękach, nowoczesny chłopiec sympatyczny, zdybany z dziewczyną rodziców”.
Gdy ojciec Zuty, chcąc uderzyć Kopyrdę, w ostatniej chwili zdał sobie sprawę, że nie może bić „smarkacza” po twarzy i opadającą ręką zahaczył jego podbródek - rozwścieczony adorator Zuty doskoczył do Młodziaka i rozpętała się bójka (która przerodziła się później w „kłębowisko”).

Zuta jest nastoletnią córką Młodziaków. Józio nazywa ją „nowoczesną pensjonarką” i „zjawiskiem potężnym”: „Lat szesnaście, sveater, spódnica, gumiane sportowe pół-buciki, wysportowana, swobodna, gładka, gibka, giętka i bezczelna! Na jej widok struchlałem w duchu i na twarzy. Zrozumiałem na pierwszy rzut oka, że oto - zjawisko potężne, potężniejsze bodaj od Pimki i równie absolutne w swym rodzaju, nie dające się nawet porównać z Syfonem. Przypominała mi kogoś - kogo, kogo? - ach, Kopyrdę mi przypominała! Czy pamiętacie Kopyrdę? Była taka sama, lecz mocniejsza, pokrewna mu typem, ale bardziej nasilona, doskonała pensjonarka w swej pensjonarskości i absolutnie nowoczesna”.
Dziewczyna jest gombrowiczowskim symbolem młodości, nowoczesności, witalności, aktywności fizycznej i seksu. Określa ją tak zwana „łydka”, czyli znak obyczajowych zmian, jakie widać w postępowaniu Zutki. Przykładem tego może być fragment dotyczący codziennego stroju bohaterki i jej nonszalanckiego zachowania się przy stole: „(…) przychodzę ze szkoły na obiad, Młodziakowie siedzą już przy stole, służąca wnosi zupę kartoflaną, pensjonarka również siedzi - siedzi doskonale, z nieco bolszewicką fizkulturą i w gumianych półbucikach. Zupy jadła mało - a za to wypiła duszkiem szklankę zimnej wody i zagryzła kromką chleba, zupy unikała, rozwodniona papka, ciepła i zbyt łatwa, musiała zapewne szkodzić jej na typ i prawdopodobnie chciała być jak najdłużej głodna, przynajmniej do mięsa, gdyż dziewczyna nowoczesna głodna jest wyższej klasy niż dziewczyna nowoczesna syta”.
Nie tylko wygląd i zachowanie Zuty jest manifestem jej poglądów. Także otoczenie jest znakiem wszechobecnej w jej życiu nowoczesności. Otóż pensjonarka nie ma własnego pokoju. Zastępuje jej go hall: „Była w tym wielka tymczasowość naszego stulecia, koczownictwo pensjonarki i jakieś carpe diem, które tajnymi przejściami łączyło się z gładką, wzorowaną na samochodzie naturą młodości współczesnej”.
Wyznawane zasady sprawiły, że stałą się ignorantką. Nie obchodzą jej sprawy sztuki i kultury (podczas rozmowy z profesorem Pimką okazuje się, że nie wie, kim był Norwid), wydaje się nie dbać o rozwój inteligencji. Ostentacyjnie ignoruje autorytety, jest niegrzeczna wobec starszych. Jej głównym zajęciem staje się dbanie o dobrą kondycję fizyczną („łydka”).

Jest tak pewną słuszności swych ideałów i samodzielną, że nie przyjmuje głosów krytyki, nie daje się sprowokować. Dlatego też jej obojętna postawa na „zaloty” doprowadza zakochanego w niej Józia do pasji i powoduje uknucie intrygi. Bohaterowi sprzyja w zrealizowaniu planu fakt, iż Zuta cieszy się dużym powodzeniem u mężczyzn w różnym wieku, czego dowodem są liczne liściki, wśród których były wiadomości od adwokatów, sędziów, prokuratorów, aptekarzy. W jednym z nich czytamy: „Prokurator: "Wprawdzie występuję w todze, lecz jestem właściwie chłopcem do posługi. Jestem karny. Robię, co mi każą. Nie mam własnego zdania. Prezes może mnie zbesztać. Ostatnio fają mnie nazwał". Polityk zapewniał: "Jam chłopak, jam tylko chłopak polityczny, chłopak historyczny". Jakiś podoficer o wyjątkowo zmysłowej i lirycznej duszy pisał co następuje: "Ślepa karność mnie obowiązuje. Na rozkaz muszę oddać życie. Jestem niewolnikiem. Wszak wodzowie zawsze mówią do nas - chłopcy, bez względu na lata. Nie wierz mej metryce, to szczegół czysto zewnętrzny, żona i dzieci to dodatek tylko, jam nie żaden rycerz, lecz chłopak wojskowy, z chłopięcą, wierną, ślepą duszą, a w koszarach jestem pies, pies jestem!" Obywatel ziemski: "Już zbankrutowałem, żona idzie na młodszą, dzieci na psy, a ja - nie żaden obywatel, lecz chłopak wygnany. Czuję tajemną rozkosz".
Gdy Józio przeprowadza plan, ma niezbite dowody na wyzwolenie seksualne dziewczyny, której nie dziwi obecność w pokoju podnieconego Kopyrdy. To właśnie ona staje się spirytus movens zbliżenia: „Obyczaj nowoczesny nie pozwalał im, na szczęście, dużo mówić ani dziwić się sobie, musieli udawać, że wszystko rozumie się samo przez się. Niedbałość, brutalność, zwięzłość i lekceważenie - oto, czym dobywali poezję, którą dawniejsi kochankowie dobywali za pomocą jęków, wzdychów i mandolin. Wiedział, że jedynie z lekceważeniem mógł posiąść dziewczynę, a bez lekceważenia - ani mowy”.

Walek To lokajczyk służący w bolimowskim majątku Hurleckich, który „parobkiem był wymarzonym”. Nie ma nazwiska, nie umie czytać ani pisać.
Jego wygląd zewnętrzny jest dowodem przeciętności, zwyczajności, naturalności, braku ogłady: „nie więcej niż osiemnaście, duży ni mały, nie brzydki i nie przystojny - włosy miał jasne, ale blondynem nie był. Uwijał się i obsługiwał boso, z serwetką przewieszoną przez lewe ramię, bez kołnierzyka, z koszulą zapiętą na spinkę, w zwykłym niedzielnym ubraniu parobków wiejskich”, a „gęba” zastałą określona słowami: „Gębę miał - ale gęba jego nie była w niczym pokrewna fatalnej gębie Miętusa, nie była to gęba wytworzona, lecz naturalna, ludowa, grubo ciosana i zwykła. Nie twarz, która gębą się stała, lecz gęba, która przenigdy nie zyskała godności twarzy - była to gęba jak noga! Nie godzien honorowej twarzy, tak jak nie godzien blondyna i przystojnego - lokajczyk nie godzien lokaja! Bez rękawiczek i boso zmieniał talerze państwu, a nikt się temu nie dziwił - chłopak nie godzien tużurka. Parobek!...”.
Jest przykładem służącego znającego swoje „miejsce” wśród parobków i obowiązki wobec „stojących wyżej” państwa. Potulnie znosi wszystkie padające na jego twarz razy Konstantego czy Zygmunta, wywiązując się należycie ze wszystkich obowiązków.
Pojawia się „podając groszek do szynki” i natychmiast „zdobywa serce” Miętusa, który jest zachwycony „prawdziwością” Walka. Po długich namowach zgadza się uderzyć przyjezdnego w twarz na znak „pobratania się”. Choć zupełnie nie rozumie powodów, odczuwa jednak satysfakcję. Wydarzenie to staje się początkiem zaburzenia ustalonej od wieków hierarchii i doprowadza do buntu chłopów we dworze - do ogólnej „kupy”.
Walek nie czuje się swobodnie w nowej roli, ponieważ jest to dla niego nieznana forma, nienaturalna dla parobka.

Młodziakowie to trzyosobowa mieszczańska rodzina, której postępowanie i zasady są przykładem „fałszywej formy”.
Głową rodziny jest Wiktor Młodziak, inżynier-konstruktor i urbanista. Ten pozbawiony przesądów pacyfista nauki pobierał w Paryżu: „Europejczyk, inżynier i uświadomiony urbanista, który kształcił się w Paryżu i stamtąd przywiózł dryg europejski, czarniawy, w ubraniu — swobodny, w bucikach żółtych, giemzowych, nowych, które na nim bardzo się uwydatniały, w kołnierzyku a la Słowacki i w rogowych okularach, pozbawiony przesądów czerstwy pacyfista i wielbiciel naukowej organizacji pracy, z dowcipami i anegdotami naukowymi oraz dowcipami z kabaretów”.
Zawód zobowiązywał go do zachowania powagi i stateczności, więc w chwilach, gdy pozostawał sam - pokazywał swe prawdziwe „ja”. Ujawnił je na przykład w łazience („typowy inteligent-chamuś z gębą tak kretynicznie krotochwilną, obmierzle sprośną i plugawo zbaranialą”) oraz podczas rozmowy z żoną w sypialni, gdzie używał zdrobnień i posługiwał się „sprośnymi”, infantylnymi wyrazami: „Majteczki! (…)Majtaski, hi, hi, hi, majtaski! (…)— Dobrze, dobrze, tłusta, tłusta langusta — hi, hi, hi — tłusta langusta wpada
mi w usta. Mimo dość tłustego cielska była bardzo marzycielska. Ale jemu już wychłódło, bo już było stare pudło... (…)Zdradunia (…)Zdradeczka (…)Plasnę, plasnę w karczusio, karczunio, karczątko(...)”. Przy stole nie stosuje się do panujących zasad, smarując grubą warstwą masła chleb i wpychając go łapczywie do buzi.
Jego żona: „Młodziakowa, kobieta dość otyła, lecz inteligentna i uspołeczniona, z bystrym i bacznym wyrazem twarzy, członkini komitetu dla ratowania niemowląt lub dla zwalczania plagi żebraniny dziecięcej w stolicy”. Joanna Młodziakowa nie pracuje zawodowo, ale aktywnie uczestniczy w społecznej działalności, realizując się jako „członkini komitetu dla ratowania niemowląt lub dla zwalczania plagi żebraniny dziecięcej w stolicy”. Przyjętą maskę nowoczesności zdejmuje jedynie podczas czynności wykonywanych w łazience: „Inżynierowa, goła, wycierała udo prześcieradłem kąpielowym, a twarz jej, ciemniejsza w karnacji, mądra, zaostrzona, zwisała nad tłustobiałą, cielęco niewinną, beznadziejną łydką, jak sęp nad cielakiem. I była w tym straszliwa antyteza, zdawało się, że orzeł krąży bezsilnie nie mogąc porwać cielaka, który beczy wniebogłosy, a to inżynierowa Młodziakowa przypatrywała się higienicznie i inteligentnie swojej babskiej, klępowatej nodze. Podskoczyła. Stanęła w pozycji, rękami ujęła się pod boki i dokonała półobrotu tułowiem z prawa w lewo z wdechem i wydechem. Z lewa w prawo z wydechem i wdechem! Wyrzuciła do góry nogę, a stopę miała drobną i różową. Potem drugą nogę z drugą stopą! Puściła się w przysiady! Dwanaście przysiadów odwaliła przed lustrem, oddychając przez nos - raz, dwa, trzy, cztery - aż biusty klaskały(...)”.

Młodziakowie mają nastoletnią córkę Zutę. Wszyscy zachowują się bardzo nowocześnie, hołdują postępowym prądom. W domu czczą racjonalizm, wyolbrzymiają rolę sportu i w ogóle wszelkiej innej aktywności fizycznej. Szczycą się swoimi wyzwolonymi z formy zasadami i wolnomyślicielstwem, czego najbardziej widocznym przykładem są stosowane metody wychowawcze. Chcąc uchodzić za nowoczesnych, czyli tolerancyjnych pod względem obyczajowym, rodziców, namawiają córkę do łamania zasad. Gdy matka widzi Zutę w towarzystwie odprowadzającego ją do domu chłopca, od razu proponuje jej sponsoring ich wspólnego wyjazdu: „A może chcesz pojechać na week-end i nie wracać na noc? Nie wracaj w takim razie - rzekła usłużnie - nie wracaj śmiało! Albo może chcesz wybrać się bez pieniędzy, może chcesz, żeby on za ciebie płacił, a może wolisz płacić za niego, żeby on był na twoim utrzymaniu - w takim razie dam ci pieniędzy”. Ojciec wtóruje pomysłowi Joanny, zapewniając córkę, iż może (a nawet powinna) mieć nieślubne dziecko: „- Pewnie, nic w tym złego! Zuta, jeżeli chcesz mieć dziecko nieślubne, bardzo proszę! A cóż w tym złego! Kult dziewictwa ustał!”. W tym wszystkim nie dostrzegają, że dziewczyna ma poważne zaległości w nauce (nie wie na przykład, kim był Norwid).

Gdy odkrywają w szafach pokoju Zuty obecność nastoletniego Kopyrdy i podstarzałego profesora, pęka ich forma i pokazują prawdziwe, ukrywane przed otoczeniem, klasyczne i tradycyjne oblicze. Witor nie może pohamować swej irytacji i ze złością policzkuje Pimkę, co daje początek „kupie”, czyli ogólnej awanturze i bijatyce.
Młodziakowie to kolejny przykład zakucia człowieka w formę, którą w ich przypadku jest maska staroświeckich rodziców. Ich nowoczesność jest tylko udawana, co obnaża podstęp Józia.

Hurleccy są ziemiańską rodziną i w powieści reprezentują warstwę szlachecką. Są właścicielami majątku Bolimów i dalekimi krewnymi Józia (ciotka mówi: „moja matka była cioteczną siostra ciotki ciotki twej matki”). Prowadzą wystawne życie, na które ich nie stać.
Jej członkami są ciotka Hurlecka z domu Lin, wuj Konstanty (zwany przez żonę pieszczotliwie i dziecinnie Kociem) i ich syn Zygmunt. Wuj Konstanty to „bywały w świecie obywatel ziemski (…) chudy, wysoki, wymoczkowaty, łysawy, o cienkim długim nosie, z długimi, cienkimi palcami, o wąskich ustach i delikatnych chrapach, bardzo wykończonych manierach, wyrobiony i otrzaskany, z nadzwyczajną swobodą bycia i niedbałą elegancją światowca”. To w ręku tego bezwzględnego i wyniosłego wobec parobków mężczyzny spoczywa władza nad całym majątkiem. Stosuje tradycyjne metody postępowania z chłopami (czyli nie powstrzymuje się przed częstym „dawaniem im w gębę”).
Życie w majątku opisują relacje służby: „Państwo nie robiom, cięgiem ino żrom i żrom, to ich rozpiro! Żrom, chorujom, wylegują się, po pokojach chodzom i gadajom cosik. Co tyż się nie nażrom! Matko Jezusowa! (…) A to obiad, a to podwieczorek, a to cukierków, a to konfitury, a to jaja z cybulom na drugie śniadanie. Państwo bardzo som pażerne i łakome - do góry brzuchem leżom i choroby mają od tego. (…) O Jezu! Spacerujom, żrom, parlujom parlefrance i się nudzom”.
Jest to jednak tylko poza, którą niszczy pojawienie się Miętusa. Chłopak indoktrynuje chłopów i przekonuje o należytych im prawach, doprowadzając niemal do przewrotu klasowego. Apodyktyczny i zły Konstanty nie umie zapanować nad służbą w kryzysowym momencie, gdy jego społeczna przewaga jest coraz mniejsza.

Konstanty wychowuje syna według swego systemu wartości. Zygmunt jest kopią ojca (bije i wyzywa parobków), a dodatkowo nie potrafi się ustatkować i dorosnąć (romansuje ze starszą od siebie kobietą ze wsi).
Bolimowskie kobiety są także przykładami tradycyjnych ziemiańskich postaw. Choć ciotka jest osobą ciepłą, czułą, troskliwą, to jednak przy bliższym poznaniu jej nadmierna opiekuńczość i natarczywość razi i odstrasza. Stale wraca pamięcią do dzieciństwa Józia, którego męczy jej napastliwe częstowanie cukierkami.
Choć dba o łagodzenie domowej atmosfery, gdy służba się buntuje, a jej mąż i syn biją Walka, szybko i obojętnie się wycofuje. To postępowanie dowodzi obecności kolejnej postaci zamkniętej w formę. W codziennych kontaktach z innymi nakłada maskę życzliwości.

Także inne mieszkanka Bolimowa - Zosia - choć z pozoru zajmuje się ręcznymi robótkami, chodzi na spacery, na grzyby, nie jest postacią jednoznaczną

Filidor Profesor Syntetologii uniwersytetu w Leydzie, działał w „patetycznym duchu Wyższej Syntezy głównie za pomocą dodawania + nieskończoność, w wypadkach nagłych także za pomocą mnożenia przez 4- nieskończoność. Był to mężczyzna dobrego wzrostu, niezłej tuszy, z rozwianą brodą i twarzą proroka w okularach”. Bierze udział w niezwykłym pojedynku filozofów ze swym ideowym przeciwieństwem - anty-Filidorem, profesorem działającym w służbie Analizy.
Wskutek długiej walki cierpi głównie jego żona (a także kochanka anty-Filidora - Flora Gente), następnie dobytek (sprzedaje cały), by na koniec „policzek wymierzony mu przez przeciwnika przywrócił właściwą syntetyczną formę i zdrowie profesorowej”.
Jak trafnie zauważa Farent, Filidor: „Jest postacią abstrakcyjną, o absurdalnym sposobie bycia, służąca egzemplifikacji tezy, że każdy ruch wywołuje stosowny anty-ruch, każda osoba ma swe przeciwieństwo, na dwóch biegunach rzeczywistości jest synteza i analiza”.

Filibert Narrator określa go humorystycznie i zarazem kwieciście jako Philippe Hertal de Filiberthe. Postać ta jest symbolem tego, że akcja wywołuje reakcję (tak jak Filidor). Gdy na stadionie zapytał, czy ktoś chce obrazić jego żonę i zjawiło się wielu ochotników (gotowych też do pojedynku), on jak dziecko „zawstydził się i poszedł do domu”, ujawniając swą niedojrzałość, „mimo wcześniejszej przyjmowanej formy dżentelmena, gotowego bronić honoru małżonki”.

4

---