Anna Zeidler – Janiszewska

Dryfujący flâneur, czyli o sytuacjonistycznej transformacji

doświadczenia miejskiej przestrzeni.

"Typ flâneura powołał do życia Paryż" - przypominał Walter Benjamin w

recenzji do książki swego przyjaciela, Franza Hessela, który próbował

zachęcić do tej sztuki berlińczyków 1. To nie obcy przybysze, lecz sami

paryżanie uczynili swoje miasto "ojczyzną flâneura", doświadczaną z jednej

strony jako "pejzaż zbudowany z hałaśliwego życia" (metafora

Hofmannsthala), z drugiej - jako wnętrze. Nic w tym dziwnego, jeśli

przypomnimy sobie, że w dziewiętnastym wieku angielscy turyści z

mieszanymi uczuciami opisywali paryżan jako ludzi, którzy szczęście

odnajdować mogli wyłącznie poza własnymi czterema ścianami 2. "Dla

flâneura, żyjącego pomiędzy frontami budynków niby bourgeois w czterech

ścianach swego domu, ulica staje się mieszkaniem. W jego oczach

błyszczące emalią szyldy firm są równie dobre (a nawet lepsze) jako

przystrojenie ścian, co obraz olejny w mieszczańskim salonie. Mury są dla

niego pulpitem, o który opiera swój notes; kioski z gazetami służą mu za

biblioteki, a kawiarniane tarasy to wykusze, z których po zakończeniu pracy

spogląda na swój dobytek" 3.

Siegfried Kracauer, który podobnie jak Hessel i Benjamin właśnie w Paryżu

nauczył się flânerie, wiązał jej narodziny z nudą - owym szczególnym

stanem, który w dziewiętnastym wieku uległ swoistej demokratyzacji. W

znakomitym studium Jacques Offenbach i Paryż jego czasów czytamy o

flâneurze, który "przechadza się bez celu, a nicość i pustkę, jaką czuje wokół

siebie i w sobie, wypełnia mnóstwem wrażeń"4 . Tych wrażeń dostarczają

pochłaniane przez flâneura i "Mamiące go niczym sny" obrazy: "wystawy,

litografie, nowe budowle, eleganckie toalety, szykowne karoce, sprzedawcy

gazet"5 . Dla bywalców bulwarów, tworzących krąg ówczesnej bohemy,

szlifowanie bruków stało się "słodkim przyzwyczajeniem", rodzajem

nałogu, niezależnym od innych ról odgrywanych w miejskim spektaklu.

Nałóg ów wymagał, co oczywiste, wolnego czasu. Flâneur lubił niekiedy

czas ten spowalniać. Benjamin przypominał, że około połowy wieku

pojawiła się w Paryżu moda wędrowania po ulicach i pasażach z żółwiem na

smyczy. Interpretował ją jako wyraz sprzeciwu wobec rosnącej

funkcjonalizacji i przyspieszeniu tempa życia miejskiego, co zaczęło

upodabniać Paryż do ówczesnego Londynu. Wolny rytm, jaki narzucał

sobie flâneur, pozwalał mu doświadczać miasta jako labiryntu, określonego

w Parku Centralnym jako "ojczyzna zwlekania".

Flâneur bywał także jednak czasem pobudzony. Przypominał wówczas

myśliwego tropiącego zwierzynę lub detektywa, który zbliża się do

rozwiązania zagadki ("Flâneur, jakimkolwiek tropem by podążał, zawsze

natknie się na zbrodnię"6), albo też rozgorączkowanego spiskowca. Krąg

analogii, jakie podsunął Benjamin, nie sprowadzał się do tych tylko postaci.

Obejmował także inne figury "bractwa bohemy" - dandysa i literata, a także

pewne postaci graniczne: dziwkę, będącą sprzedawczynią i towarem

równocześnie, i gałganiarza, w którym każdy, kto należał do bohemy,

"rozpoznawał cząstkę samego siebie". Inspiracji dla charakterystyki

licznych wcieleń flâneura dostarczył Benjaminowi, jak wiadomo,

Baudelaire, który, podobnie jak bracia de Goncourt, doskonale zdawał

sobie sprawę z ambiwalencji postaw ówczesnej bohemy. Nie przypadkiem

wszak porównywał literata z dziwką. "Pod postacią flâneura - uogólnia

ówczesne doświadczenie Benjamin - wkracza na rynek inteligencja, po to -

jak sama sądzi - aby mu się przyjrzeć, w rzeczywistości jednak po to, aby

znaleźć kupca. W tej przejściowej fazie, gdy inteligencja ma jeszcze

mecenasów, choć już zaczyna się orientować na rynku, występuje ona jako

bohema. Chwiejności jej pozycji ekonomicznej odpowiada chwiejność jej

roli politycznej"7 . W innym miejscu Beniamin zauważa, że

Baudelaire'owski flâneur zachowywał się jak towar, który nie znalazł

nabywcy, ale w przeciwieństwie do dziwki, mógł wcielać się w "duszę"

towaru, a nawet rozkoszować się nią. W ówczesnym Londynie taka postawa

była już niemożliwa, o czym przekonuje zarówno Poe, jak i - czytany z nim

łącznie - Engels. Benjamin interpretował Człowieka tłumu jako proroczą

wizję upadku flâneura, który zamiast błąkać się w labiryncie miasta, trafia

wraz z tłumem do domu towarowego i w nim "błąka się po labiryncie

towarów". Ten właśnie wątek Benjaminowskiej refleksji doczekał się dziś

licznych kontynuacji wśród badaczy społeczeństwa konsumpcyjnego, jako

raju dla flâneurów - tyle że raju zdemokratyzowanego, ale i zarazem

zdegradowanego.

Czy jednak z innych wcieleń dziewiętnastowiecznego flâneura nic już nie

pozostało? Gdyby tak było, nie mógłby Benjamin przywołanej tu już

recenzji z książki Franza Hessela Spazieren in Berlin zatytułować Powrót

flâneura, nie mógłby też podkreślać odnowienia sztuki flânerie przez

surrealistów.

Recenzja ta eksponuje inne wymiary miejskiego wędrowania - dokonujące

się w trakcie owej wędrówki procesy "czytania" i "pisania" miasta. Co

prawda wśród wszystkich miast Paryż zdaje się mieć dla Benjamina

najwięcej wspólnego z księgą8 , to jednak i Berlin okazuje się - dzięki

Hesselowi - miastem podatnym na lekturę. Ta lektura staje się potrzebna

także i z tego względu, że lata dwudzieste przynoszą liczne zmiany w

pejzażu miasta, zacierające jego dawny charakter (określany przez ogół

przybyszów z Paryża jako prowincjonalny). Miejskie wędrowanie staje się

teraz dla Hessela przede wszystkim sztuką czytania śladów przeszłości,

wspomaganą wspomnieniami opowieści zasłyszanych i wytwarzanych w

czasach berlińskiego dzieciństwa. On sam definiował flânerie jako "pewien

rodzaj lektury ulic", sprawiający, że "ludzkie oblicza, okna wystawowe,

tarasy

kawiarń,

drogi,

auta,

drzewa

stają

się

głośnymi,

równouprawnionymi literami, które łącznie wyłaniają słowa, zdania i

strony zawsze nowej książki"9. Flâneur, w jakiego przeistoczył się Hessel,

jest wedle Benjamina nie tylko "kapłanem genius loci", lecz przypomina też

detektywa z powieści Chestertona, zarówno wtedy, gdy tropi ślady

przeszłości, jak i wtedy, gdy kieruje swoje podejrzenia w stronę

prawdziwego oblicza współczesnego życia berlińskiego. To dopiero tutaj, w

Berlinie, a nie w Paryżu, "pojmuje się, jak flâneur mógł oddalić się od

filozoficznego spacerowicza i przybrać rysy niespokojnie przemierzającego

społeczną dżunglę wilkołaka, którego utrwalił na zawsze Poe w swoim

Człowieku tłumu10 . Znów więc podkreślony został krytyczny wymiar

flânerie, obecny także w ukazanej przez surrealistów magii miejskiej

codzienności. Rausz, w jaki wprowadza flâneura miasto, nie tylko pobudza

jego wyobraźnię, ale może także wyzwolić energie rewolucyjne.

Podsumowując, w ujęciu Benjamina i Kracauera, dziewiętnastowieczny

flâneur był figurą wieloznaczną, tyleż przystosowującą się do nowoczesnego

świata, co wobec niego krytyczną. W niektórych charakterystykach bardziej

przypominał produkującego spektakle artystę, w innych (gdy próbował

wytwory swojej fantazji sprzedać) - dziwkę, w innych jeszcze (gdy odsłaniał

mroczne strony miasta) - detektywa i spiskowca. Nowoczesny

intelektualista odziedziczył po nim tę wieloznaczność.

Dominująca dziś linia interpretacyjna śledzi dalsze losy figury flâneura w

perspektywie transformacji dziewiętnastowiecznego domu towarowego w

wielkie centra zakupowe i Disneyland. Redukuje się wówczas pociągającą

flâneura wieloznaczność do ucieleśnienia "naszego konsumpcyjnego

sposobu bycia w świecie" (Susan Buck - Morss) i przesądza o porażce

ożywiających go niegdyś impulsów krytyczno - utopijnych. Zygmunt

Bauman stwierdza na przykład, że ponowoczesny świat jest "flaneryzmem

zwycięskim w swojej politycznej porażce" a w związku z tym dziś właśnie

"odmowa bycia flâneurem wymaga konstytucji heroicznej"11 . Zarysowują

się jednak także i inne interpretacje. Eksponentem jednej z nich jest Heinz

Paetzold, dla którego szczątki krytyczn -utopijnego wymiaru miejskiego

łazikowania zachowują się w jego opozycji wobec innych form poruszania

się w mieście, związanych nieodłącznie z funkcjonalistycznie pojętą

racjonalnością. Dzisiejszy dziedzic dziewiętnastowiecznego flâneura stara

się też doświadczać miasta jako labiryntu, by w ten sposób poddać krytyce

funkcjonalizm urbanistyczno - architektoniczny.

Jeden z tekstów poświęcony tej problematyce Paetzold kończy pytaniem,

które przekształca się w propozycję: "Być może i dziś jesteśmy w stanie

odnaleźć we flânerie utopijną obietnicę pod warunkiem, że nie będziemy

czynić rozróżnień między nowoczesnym intelektualistą z Twórcy jako

wytwórcy i flâneurem, tak jak nie będziemy rozróżniać między

"intelektualistą operatywnym" Foucaulta, a tym, co rozumiał on przez

sztukę życia. Być może w zbitce tych elementów uda nam się odtworzyć

wymiar utopii"12.

Do zniesienia dystansu między flâneurem a nowoczesnym intelektualistą

dążył sam Benjamin w eseju o surrealizmie i w innych nawiązaniach do

praktyk surrealistycznych w Passagen - Werk - a także Kracauer w swojej

Księdze ulic. Zachęcając nas do pewnego wysiłku intelektualnego, Paetzold

zapomina jednak, że został on już raz podjęty - w sytuacjonistycznej

koncepcji i praktyce miejskiego dryfowania wpisanego w szerszą wizję

"unitarnego urbanizmu". Ściślej mówiąc - praktykę sytuacjonistów można

interpretować

jako

formę

krytyczno

-

utopijnej

transformacji

dziewiętnastowiecznej flânerie , chociaż sami jej twórcy nie nawiązywali do

tej tradycji, lecz jedynie do surrealizmu. Surrealizm staje się więc nie tylko

dogodną platformą wyeksponowania krytyczno - utopijnej energii flânerie,

ale i także swego rodzaju pomostem między naszkicowanymi tutaj

charakterystykami Benjamina i Kracauera a dryfowaniem sytuacjonistów,

nastawionych na rewolucyjną przemianę codziennego miejskiego

środowiska w duchu wizji obecnych w manifestach "unitarnego

urbanizmu".

Aby uchwycić analogie i różnice między klasyczną formą flânerie a

wymyślonym przez lettrystów i rozwiniętym przez sytuacjonistów

dryfowanie (dérive) w przestrzeni miejskiej, rozpocząć trzeba od

przypomnienia napisanego w 1953 roku manifestu “Formulaire pour une

urbanisme noveau”. Jego autor - Ivan Chtcheglov (pseudonim Gilles Ivain),

postulował nową organizację miejskiej czasoprzestrzeni zgodną z ludzkimi

pragnieniami i potrzebami, które powinniśmy w sobie wyzwalać już dzisiaj.

Mieszkańcy przyszłego miasta - haciendy - pozostawią za sobą dzisiejszą

nudę czasu wolnego, która jest "prawdziwie rewolucyjnym problemem"

społeczeństwa konsumpcyjnego. Czas wypełni im swobodne, zgodne z

własnymi pragnieniami, dryfowanie w nowej przestrzeni - przestrzeni

mobilnej,

powstałej

w

wyniku

"tysiąca

eksperymentów

architektonicznych", wykorzystujących nowe możliwości technologiczne13 .

W krótkim manifeście Chtcheglova, wyprzedzającym falę futurystycznej czy

futuryzującej architektury przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych,

pojawiły się wszelkie niemal pomysły, które sytuacjoniści usiłowali

stopniowo "sprowadzić na ziemię" (by przyspieszyć transformację utopii

powszechnego flaneryzmu w rzeczywistość, która za sprawą mobilnej

architektury sama wykazuje cechy flânerie). Określili więc charakter i cele

dryfowania, wiążąc je z psychogeografią: badaniem relacji między czasem,

przestrzenią i emocjami przez nią wywoływanymi. We Wprowadzeniu do

krytyki miejskiej geografii z 1955 r. i w Teorii dryfowania z 1956 Debord

określał psychogeografię jako "badanie dokładnych praw i oddziaływań

geograficznego otoczenia, świadomie lub nie kształtującego emocjonalne

zachowania jednostek". Dryfowanie jest więc nie tylko pożądaną przyszłą

formą spędzania wolnego czasu, wyzwalającą potencje kreacyjne, ale i

poważnym diagnostyczno - krytycznym zadaniem na dzisiaj. Dryfowanie -

wedle "teorii" Deborda - ograniczało się czasowo (uprawiano je "pomiędzy

odcinkami snu"), było zasadniczo niezależne od warunków klimatycznych

(z wyjątkiem pogody deszczowej) i mogło się rozpościerać w przestrzeni

całego miasta łącznie z jego przedmieściami, bądź skupiać się na

przestrzeniach wydzielonych (dworce, hale targowe), którą to możliwość

nazywano dryfowaniem "statycznym".

Podkreślając z jednej strony ludyczno - utopijny wymiar dryfowania

(związanego z "konstruowaniem sytuacji" - zdarzeń i przygód, których nie

powinniśmy traktować jako zrządzenia losu, lecz właśnie jako efekty

własnej kreacji), sytuacjoniści równie mocno akcentowali jego wymiar

analityczno - krytyczny. Uwidoczniał się on w przedstawianych różnymi

środkami (teksty, rysunki, fotografie) "raportach" psychogeograficznych

udostępnianych szerszej publiczności. Aby raporty tego rodzaju mogły

uzyskać intersubiektywny wymiar, pożądane było tworzenie małych

(najwyżej pięcioosobowych) dryfujących grup, które mogłyby porównywać i

analizować zebrane w trakcie wędrówek wrażenia, co prowadziło do nowej

emocjonalnej kartografii miejskich przestrzeni.

"Nagła zmiana nastroju na jednej z ulic w oddaleniu ledwie o kilka metrów;

widoczny podział miasta na pojedyncze, ostro rozróżnione psychiczne

strefy klimatyczne; kierunek najmocniejszych pochyłości (bez związku z

różnicą wysokości), któremu wszyscy spacerujący bez celu muszą się

poddać; pociągający lub odpychający charakter określonych miejsc -

wszystko to pozornie nie jest brane pod uwagę, w każdym razie nie jest

rozpatrywane jako zależne od przyczyn, które można odkryć dzięki

pogłębionej analizie i wykorzystać. Ludzie wprawdzie wiedzą, że istnieją

dzielnice przygnębiające i przyjemne. Wyobrażają je sobie jednak zwykle

bez jakichś dodatkowych rozróżnień, np. że eleganckie dzielnice ułatwiają

stan zadowolenia, gdy uboższe działają deprymująco. W rzeczywistości

jednak owa wielość możliwości kombinacji nastrojów może doprowadzić

do rozkładu zróżnicowanych i skomplikowanych uczuć, jak i w każdej innej

formie spektaklu, analogicznie do rozkładu chemicznie czystego ciała w

nieskończonej ilości mieszanin. Już najmniejsze demistyfikujące badanie

uwyraźnia, że między wpływami różnorodnych urządzeń wewnątrz miasta

żadne, czy to jakościowe, czy ilościowe rozgraniczenie nie może być

formułowane z punktu widzenia jednej epoki, jednego stylu budowania i

jeszcze mniej - warunków mieszkaniowych"14.

W opublikowanym w 1955 r. tekście Jacquesa Fillona poświęconym

"racjonalnym upiększeniom miasta Paryża" obok psychogeograficznego

opisu pojawiają się postulaty transformacji przestrzennych: otwarcia na

całą noc publicznych parków i metra oraz wyposażenie ich w zmienne,

modyfikowane przez ludzi oświetlenie, zbudowania dróg spacerowych na

dachach paryskich domów, zburzenie cmentarzy i muzeów i przeniesienia

zgromadzonych w nich dzieł sztuki do barów i kawiarń, wolnego wstępu do

więzień z możliwością wymiany ról między ich czasowymi lokatorami i

ludźmi "wolnymi".

Tworzone w trakcie dryfowania myślowe i sytuacyjne gry przestrzenne

miały zostać zastąpione realnymi transformacjami miejskiego otoczenia w

duchu "ustawicznie zmieniającego się labiryntu". Szansą realizacji tej idei

była przygotowana w 1960 r. w amsterdamskim Stedelijk Museum wystawa

- seria zdarzeń, której miały towarzyszyć rożne formy dryfowania w

przestrzeni miejskiej zewnętrznej wobec muzeum. Dwie muzealne sale

miały przybrać kształt labiryntu, którego ściany wypełniało aktualne

wówczas w kręgach sytuacjonistów włoskich malarstwo industrialne

(produkowane na płótnie zwiniętym w bele i sprzedawane "z metra" na

ulicznych straganach, bazarach i w domach handlowych). W labiryncie

pojawiały się rozmaite efekty akustyczne, sztuczny deszcz, wiatr i mgła

utrudniająca dryfowanie. Dryfujący, którzy wkroczyli na miejsce

tradycyjnego muzealnego widza, mieli opracowywać własne raporty

psychogeograficzne zestawiane później z odpowiednimi raportami z

dryfowania po przestrzeni zewnętrznej. Miasto uzyskałoby w ten sposób

chwilowo inny kształt. Realizację projektu uniemożliwiły rygorystyczne

przepisy przeciwpożarowe, którym sytuacjoniści nie chcieli się poddać.

Myślano także o bardziej konkretnych przekształceniach miejskiego

otoczenia. Wcześniej już, bo w połowie lat pięćdziesiątych, związany z

dawną "Cobrą" Constant eksperymentował w Albie nad modelem ruchomej

architektury przeznaczonej dla Cyganów, których życie miało stać się

wzorcem przyszłej (nomadycznej) społeczności miejskiej. W tym też duchu

wypowiadał się Debord, zrównując trudności dryfowania z trudnościami

wolności. Na razie jednak przekształcenia istniejących przestrzeni są

możliwe za pomocą détournement - wykorzystywania dowolnie wybranych

fragmentów dziedzictwa i zestawiania go z innymi. W tekście Deborda i

Wolmana z 1956 poświęconym tej metodzie czytamy, że niewolniczy

stosunek do cytatu cechuje dziś jedynie imbecyla, a swobodne tworzenie

związków z wyjętych z innego kontekstu elementów należy do oczywistości.

Jako przykład stosowania détournement sytuacjoniści postulowali

dokonywanie dokładnych rekonstrukcji jakiegoś fragmentu jednego miasta

w innym mieście lub też przywoływali "Palais Idéal" - fantastyczny

kompleks zbudowany własnoręcznie przez Ferdynanda Chevala (listonosza

i architekta amatora) między rokiem 1879 a 1917.

Tego rodzaju działania przypominają Benjaminowskiego alegoryka,

nastawionego już jednak nie melancholijnie, a radośnie i emancypacyjnie.

Sytuacjonistyczna ich charakterystyka może stanowić ogniwo pośrednie

pomiędzy wczesnonowoczesnymi a wczesnoawangardowymi praktykami

alegoryzacji a rozpowszechnionym dziś, ponowoczesnym "impulsem

alegorycznym". Można też wskazać na pewne analogie między postulatami

sytuacjonistów zmierzającymi do eliminacji dawnej idei autorstwa a

praktykami

architektonicznymi

przełomu

lat

pięćdziesiątych

i

sześćdziesiątych, by nie wspominać już o późniejszych rozwinięciach idei

"śmierci autora" w ramach poststrukturalistycznie zorientowanej teorii

literatury i estetyki.

Wracając do zainicjowanej przez Chtcheglova, a dopracowanej głównie

przez Constanta koncepcji "urbanizmu unitarnego", mieszczącej w sobie i

dryfowanie, i psychogeografię, i metodę détournement.

Po zakończeniu w 1956, w Albie, Kongresu Artystów Wyzwolonych,

Constant zaczął pracę nad planami otwartego i mobilnego obozu

cygańskiego jako prototypu przyszłych miast. W kilka lat później francuski

architekt Yona Friedman wysunął ideę "ruchomej architektury przyszłości",

która umożliwiałaby zmiany w strukturze budowli i w przestrzeni całych

miast odpowiadające nowym potrzebom i pragnieniom użytkowników.

"Trwała anarchia" miała zastąpić "nietrwałą hierarchię", co w praktyce

oznaczało degradację ważnej w tradycji kategorii formy. Już jednak

"Wędrujące miasto" zaprezentowane przez grupę "Archigramu" odczytywać

należy raczej w kategoriach "czarnej" utopii. Entuzjastów tej wizji zmyliło

zapewne szerokie stosowanie przez młodych angielskich architektów

metody détournement:

"...Archigram w sposób ekscentryczny łączył w obrazie miasta elementy

zapożyczane z najróżniejszych źródeł. Zapożyczenia nabierały nowych

właściwości dzięki umieszczaniu ich w dość nieoczekiwanych kontekstach.

Nowością była jedynie ostateczna całość - zaskakująca metafora (...)

Twórcy zajmowali się przede wszystkim swego rodzaju zabawą w

rozszerzanie języka architektury przez stosowanie niezwykłych kombinacji

(...) Zabawa w paradoksy przyciągała swą logiką, prowadziła do coraz

bardziej

skrajnych

idei,

do

antyarchitektury

i

wreszcie

poza

architekturę"15.

W rok później po wspólnej z Debordem "Deklaracji Amsterdamskiej" z

1958 r., wespół z dwójką holenderskich architektów, Constant założył

"Biuro urbanizmu unitarnego". Opracowywane w jego ramach projekty

wiązał z krytką aktualnego ukształtowania miejskiej przestrzeni. W "Innym

mieście dla innego życia" mówił na przykład o budownictwie

mieszkaniowym jako o "cmentarzach ze stalobetonu", podkreślał

degenerowanie się ulic w autostrady, zauważał zanik relacji społecznych i

działań ludycznych oraz turystyczne formy komercjalizacji czasu wolnego.

Zgadzał się w tym względzie z Debordem, który ówczesną formułę

funkcjonalizmu uważał za zgubną, podkreślając jej związki z "najbardziej

reakcyjnymi wyobrażeniami społeczeństwa i moralności".

W tym też okresie powstał znany projekt "Nowego Babilonu" Constanta,

pomyślany

jako

"rozciągliwy

system

różnorodnych

konstrukcji"

wykorzystujących maksymalnie lekkie i zarazem izolujące materiały

budowlane, czyniące przestrzenie tak mieszkalne jak i publiczne podatnymi

na różnokierunkowe zmiany. "Dryfująca architektura dla swobodnie

dryfującego człowieka" - tak można by określić ten projekt, skądinąd

przypominający "Fun Palace" Cedrica Price'a z 1964 roku, ową - wedle

Jencksa - "mieszaninę krainy rozkoszy typu zrób to sam z systemem

nośnym. Z jednej strony przewidziano tu wszystkie możliwe sposoby

wykorzystania wolnego czasu - od obserwacji gwiazd do zebrań

politycznych - a z drugiej strony jedyną wizualną rzeczą był zbiór części,

zestaw mechanicznych składników"16.

W swej koncepcji miejskiego dryfowania sytuacjoniści zachowali niektóre

cechy dawniejszej, elitarnej flânerie. Rozbudowali jednocześnie i

zmodyfikowali w duchu "psychogeograficznym" jej wymiar krytyczny i

umieścili ją zarazem w centrum utopijnej wizji przeciwstawionej

"społeczeństwu spektaklu". Choć metoda détournement uwzględniała

tradycję w sposób specyficzny, traktując ją jako kolejny obszar poddany

dryfowaniu,

to

w

istocie

właściwym

środowiskiem

przyszłego

powszechnego dryfowania sytuacjoniści uczynili miasta całkiem nowe,

konstruowane w duchu "urbanizmu unitarnego". Odpada więc faktycznie

"lekturowy" wątek flânerie, związany z tropieniem śladów przeszłości, który

Benjamin tak podkreśla w książce Hessela i który łączył z umiejętnością

lektury "nowego". Być może satysfakcjonującą formą nawiązania do z

jednej strony do tradycji Bejaminowskiej, z drugiej zaś do ujęcia

architektury i urbanistyki w terminach "konstruowania sytuacji"

wyzwalających energie kreacyjne, byłby projekt re - konstrukcji

kompleksów budynków Centrum Sztuki Współczesnej Le Fresnoy we

francuskim miasteczku Tourcoing? Jego autor - Bernard Tschumi zakrył

cały istniejący kompleks zabudowań jednym dachem, uzyskując w ten

sposób nową przestrzeń - "przestrzeń surrealistyczną, niespodziewaną,

inspirującą do nietuzinkowych zachowań i aktywności, zachęcającą do

nowego"17. Rozciąga się ona pomiędzy nowym stalowym dachem a

dachami starymi. Światło wpada przez ogromne owalne okna, które

przypominają płynące po niebie chmury. Sam Tschumi sądzi, iż " ta

multifunkcjonalna przestrzeń sprzyjająca nieoczekiwanym zdarzeniom jest

nową urbanistyczną jakością XXI wieku, strategicznie wykorzystującą

tkankę miejską z początków wieku XX. Le Fresnoy jest raczej architekturą

zdarzeń niż architekturą obiektów"18 i - dodajmy - posiada strukturę

labiryntową, niewątpliwie sprzyjającą formom wędrowania, zakładającym -

jak flânerie i dérive - błądzenie.

PRZYPISY:

W. Benjamin, Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt am Main

1988, s. 417.

Por. D. J. Olsen, Die Stadt als Kunstwerk, London, Paris, Wien, Frankfurt/

New York 1988.

W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Wybór i opracowanie

H. Orłowski, Poznań 1996, s. 365.

S. Kracauer, Jacques Offenbach i Paryż jego czasów , tłum A. Sąpoliński,

Warszawa 1992, s. 85.

Ibid., s. 85.

W. Beniamin, Anioł historii...,s. 369.

W. Benjamin, Anioł historii..., s. 369.

W. Benjamin, Gesammelte Schriften, t. IV. s. 356.

F. Hessel, Ein Flaneur in Berlin. Mit Fotografien von Friedrich

Seidenstücker, Berlin 1984, s. 145 (jest to nowe wydanie Spazieren in

Berlin z 1929 roku).

W. Benjamin, Angelus Novus..., s. 420.

Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni, tłum. M. Kwiek, [w:] “Drobne rysy

w ciągłej katastrofie...”. Obecność Waltera Benjamina w kulturze

współczesnej, red. A. Zeidler – Janiszewska, Warszawa 1993, s.83.

H. Paetzold, Polityka przechadzki. Flâneur Benjamina i potem, tłum. E.

Mikina, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, red. J. S.

Wojciechowski, A. Zeidler – Janiszewska, Warszawa 1988, s. 129.

Po polsku o sytuacjonizmie tylko: Stewart Home, Gwałt na kulturze.

Utopia, awangarda, kontrkultura. Od lettryzmu do Class War. Tłum. E.

Mikina, Warszawa 1993: a także numer pisma “Lewą nogą” nr 9 z 1997 r.

(zwł.

tekst

Ch.

Graya

Krótki

kurs

historii

Międzynarodówki

Sytuacjonistycznej i artykuł A. Rycia Sytuacjonizm we Francji).

G. Debord, Einführung in eine Kritik der städtischen Geographie, [w:] Der

Beginn einer Epoche: Texte der Situationisten, Hamburg 1995, s. 13.

A. W Ikonnikow, Od architektury nowoczesnej do postmodernizmu. tłum.

E. Możdżyńska, Warszawa 1988, s. 151 – 152.

Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, tłum. A. Morawińska, H.

Pawlikowska, Warszawa 1987, s. 321.

R. Rutkowski, Le Fresnoy – szkoła sztuki XXI wieku, “Architektura &

Biznes” 1999 nr 6/83/, s. 14.

Ibidem, s. 14.

A. Zeidler-Janiszewska: Dryfujący flâneur, czyli o sytuacjonistycznym

doświadczeniu miejskiej przestrzeni; [w:] Przestrzeń, filozofia i

architektura, red. E. Rewers, Studia kulturoznawcze t.12, Poznań 1999.