Wstęp

2

1. Socjologiczne rozumienie kultury

3

1.1. Społeczny wymiar kultury

3

1.2. Główne podejścia w socjologicznych badaniach nad kulturą

3

1.3. Definicje kultury

4

2. Wymiary kultury

6

3. Kultura elitarna (kultura wyższa)

7

4. Kultura narodowa

9

4.1. Wartości centralne w kulturze narodowej

9

4.2. Treść centrum kultury polskiej

10

5. Kultura ludowa

13

6. Kultura masowa

15

6.1. Kultura wysoka a kultura masowa

15

6.2. Kultura popularna

17

6.3. Homogenizacja kultury masowej

17

6.4. Reklama a kultura masowa

18

7. Globalizacja kultury

19

Bibliografia

21

Kultura

2

Wstęp

Moduł szósty poświęcony jest w całości zagadnieniom kultury współczesnych spo-
łeczeństw, zwłaszcza postindustrialnych. Przedstawia socjologiczny punkt widze-
nia w badaniach nad kulturą, prezentuje różne aspekty, cechy i typy kultur — od
tradycyjnych form, takich jak: kultura elitarna, ludowa, narodowa — po nowe
oblicza i wymiary kultury — kulturę masową i popularną — aż do zjawiska globa-
lizacji kultury.

3

1. Socjologiczne rozumienie kultury

1.1. Społeczny wymiar kultury

Kultura bywa niekiedy przeciwstawiana naturze, zwłaszcza w ujęciu antropologicz-
nym, gdzie jest rozumiana jako działania rozumnego i wolnego człowieka. W od-
różnieniu od natury, wszystko co człowiek czyni i w czym się wyraża, jest kulturą.
Jest to jedno z najbardziej ogólnych sposobów formułowania tego pojęcia.

Kultura jest tworem zbiorowym, nie indywidualnym. Powstaje i rozwija się w wy-
niku kontaktów między osobami przekazującymi sobie informacje i uczącymi się
od siebie nawzajem, jak reagować i zachowywać się w różnych okolicznościach.
Pojedynczy człowiek może wnieść znaczny wkład w tworzenie kultury, ale to, co
sam wymyśli i wytworzy, stanie się częścią kultury dopiero wtedy, gdy zostanie
przejęte przez innych i wprowadzone w obieg społeczny. Kultura jest zatem two-
rem społecznym, tworzonym i przekształcanym w czasie.

Kultura — paradoksalnie — jednocześnie ogranicza i poszerza ludzką wolność.
Ludzie nie zawsze mogą robić to, co chcą, ogranicza ich chociażby prawo — także
wynalazek kultury. Mimo ograniczeń, kultura sprzyja wolności, wyzwala jednost-
kę od dyktatu instynktu, pozwala na dokonywanie wolnych wyborów w różnych
sytuacjach, wreszcie — wyzwala od przymusu ciągłego odkrywania wszystkich
niezbędnych aspektów życia społecznego. Nie musimy tworzyć języka, którym
chcemy się porozumiewać, ani wytwarzać niezliczonych rzeczy i idei, które są po-
trzebne do życia w społeczeństwie. Codziennie wykonujemy rutynowe czynności
i posługujemy się produktami kultury przekazanymi przez poprzednie pokolenia.

Treścią

kultury są wartości, wyrastające z nich wzory zachowań i normy oraz sank-

cje zapewniające ich przestrzeganie (Szacka, 2003: 86).

Pojęcie kultury odnosi się do swoistych sposobów życia wszystkich społeczności:
od rodziny do ludzkości. Wszelkie grupy społeczne wytwarzają, mniej lub bardziej
złożoną, własną kulturę grupową.

Kulturę można rozumieć w sposób:
—

atrybutywny

— kultura jest rozumiana jako cecha stała, atrybut ludzkości jako

całości lub jednostki jako przedstawiciela gatunku,

—

dystrybutywny

— jako zbiór cech przysługujących określonej zbiorowości spo-

łecznej (Filipiak, 1996: 21).

1.2. Główne podejścia w socjologicznych badaniach nad kulturą

Ze względu na ogromną liczbę określeń i opisów kultury nagromadzonych przez
nauki społeczne, w latach 50. XX w. dwaj badacze amerykańscy — Alfred Kroeber
i Clyde Kluckhohn dokonali przeglądu wszystkich dotychczasowych określeń kul-
tury i usystematyzowali je w sześć typów definicji: opisowo-wyliczające, historycz-
ne, normatywne, psychologiczne, strukturalne i genetyczne.

4

Z pierwszego ujęcia pochodzi często stosowana definicja kultury Edwarda Tylora,
według której kultura, czyli cywilizacja, jest to złożona całość, obejmująca wiedzę,
wierzenia, sztukę, moralność, prawa, obyczaje oraz inne zdolności i nawyki nabyte
przez ludzi jako członków społeczeństwa (Kłoskowska, 1980: 21).

Chociaż nie jest to definicja ogólnie przyjęta, a nawet spotkała się z krytyką, cha-
rakteryzuje ona jedno z trzech głównych podejść badawczych do zagadnień kultu-
ry, określające kulturę jako

z b i ó r o r y g i n a l n yc h e l e m e n t ó w — czyli spe-

cyficznych dla kultury danej społeczności, takich jak jej język, wierzenia, obrzędy
i zwyczaje, teksty literackie, przedmioty, budowle i inne wytwory kulturowe.

Drugie podejście badawcze do zagadnień kultury traktuje kulturę jako system
e l e m e n t ó w i i c h p o w i ą z a ń . Od lat 30. XX w. w badaniach nad kulturą
dominuje takie jej ujęcie, nazywane podejściem systemowym lub strukturalnym.
W każdym systemie kultury wyróżnia się cztery kategorie elementów: material-
no-technicze, społeczne, ideologiczne i psychiczne (dotyczące uczuć i postaw). Są
one powiązane w taki sposób, że tworzą harmonijną i swoistą całość, a zatem kul-
tura jakiegoś społeczeństwa to coś więcej aniżeli zwykła suma wytworów i cech
osobowych. Istotne są zależności, relacje między nimi, odrębny dla każdego społe-
czeństwa ład kulturowy.

Trzecie podejście badawcze do kultury doszukuje się z n a c z e ń , czyli sensów kul-
tury grupy, społeczeństwa. Ono także ujmuje kulturę jako system powiązań ele-
mentów, ale uważa, że najistotniejszym zjawiskiem tych powiązań jest fakt, że na-
dają one znaczenie poszczególnym elementom oraz ich zespołom. Właśnie powią-
zania decydują o tym, że choć w wielu kulturach występują identyczne elementy,
to znaczą one co innego, wywołują odmienne przeżycia, pobudzają do odmiennych
zachowań.

Każde społeczeństwo tworzy sobie właściwy system znaków, który jest w pełni
zrozumiały tylko dla jego członków i służy międzyosobowej komunikacji. Dla osób
spoza tego społeczeństwa nawet przedmioty i czynności odgrywające w nim ważną
rolę mogą nie mieć żadnego znaczenia lub mogą być tylko częściowo zrozumiałe
(np. polski obrzęd łamania się opłatkiem w Wigilię Bożego Narodzenia).

To ostatnie podejście w badaniach nad kulturą nosi nazwę semiotycznego (znacze-
niowego lub humanistycznego). Za jego prekursora uważany jest Florian Znaniec-
ki, który podkreślał, że elementy kulturowe należy badać tak, jak są rozumiane
i jaka rolę odgrywają w motywowaniu ludzkich działań, a więc jak jawią się one
samym uczestnikom danej sytuacji społecznej (Dyczewski, 1995: 35–40).

1.3. Definicje kultury

Rozliczne podejścia badawcze do problematyki kultury i wynikające z nich różne
definicje pojęcia kultury w najbardziej zwięzłej, słownikowej formule sprowadzane
są do trzech określeń:
— w najszerszym znaczeniu — kultura to ogół materialnych i niematerialnych wy-

tworów człowieka, wszystko to, co nie powstało na drodze naturalnej, ale jest
rezultatem działań ludzi, dzięki swoistym biologicznym i społecznym cechom
gatunku ludzkiego i warunkom jego bytu,

— w węższym znaczeniu — kultura to system wyuczonych i przekazywanych przez

transmisję międzypokoleniową zobiektywizowanych wartości, norm, wzorów
zachowań, idei oraz wierzeń, wyrażających się zarówno w materialnych, jak

5

i niematerialnych wytworach, wspólnych dla danej zbiorowości społecznej na
pewnym etapie jej historycznego rozwoju, wytworzonych w toku współżycia
i współdziałania ludzi,

— w najwęższym znaczeniu — kultura to system trwałych autotelicznych wartości

duchowych, związanych ze sztuką, nauką, religią czy filozofią, tworzonych bez-
interesownie, dla nich samych, ze względu na „cele wyższe”, a nie dla realizacji
potrzeb materialnych (Olechnicki, Załęcki, 2000: 106).

6

2. Wymiary kultury

W całościowej kulturze danego społeczeństwa czy grupy — zwłaszcza we współ-
czesnych, wielorako zróżnicowanych społeczeństwach — łatwiej można wydzielić
różne jej odmiany i dziedziny niż analizować całość. Upowszechniły się pewne wy-
dzielone (tylko w celach analitycznych) odmiany kultury.

Kultura bytu

Jest to jeden z trzech członów podziału zjawisk kulturowych wprowadzonego do
socjologii przez Antoninę Kłoskowską. Kultura bytu obejmuje czynności pod-
trzymujące egzystencję, w tym działania gospodarcze i zachowania konsumpcyj-
ne. Odnosi się do relacji z naturą, produkcji, dystrybucji dóbr i usług, a także do
czynności ochronnych i obronnych (Kłoskowska, 1983: 110). Ten segment kultury
to także kultura materialna, a więc wszelkie obiekty, które znajdują się w danej
społeczności (przedmioty, urządzenia, domy, mosty, meble, maszyny, samochody,
a także przetworzone obiekty przyrodnicze, np. uregulowane rzeki, pola uprawne
itp.).

Kultura społeczna

Tym pojęciem Kłoskowska określa treści kulturowe odnoszące się do stosunków
między ludźmi, regulujące te stosunki i określające ich formy (np. stosunki rodzin-
ne, sąsiedzkie, stosunki w społeczności lokalnej itd.) (Kłoskowska, 1983: 111).

Kultura symboliczna

Trzecia odmiana kultury zaproponowana przez A. Kłoskowską obejmuje wartości,
idee i wzory zachowań związane z zaspokajaniem potrzeb ludzkich wykraczających
poza podstawowe potrzeby człowieka niezbędne dla przeżycia (Kłoskowska, 1983:
116). Mowa tu o tzw. potrzebach ekspresyjno-integracyjnych (np. dawanie wyrazu
uczuciom, impulsom twórczym, uczestnictwo we wspólnocie z innymi itp.).

Kultura symboliczna przez wielu teoretyków przyjmowana jest jako właściwe ro-
zumienie pojęcia kultura (Szacka, 2003: 87–88). Domeną tej kultury są symbo-
le, znaki. Najpowszechniejszym systemem znaków jest język. Część znaków pełni
funkcje instrumentalne — nie ma własnej treści i ich wartość jest wyłącznie warto-
ścią narzędzia służącego przekazywaniu treści (np. flaga narodowa). Są też znaki,
które same w sobie są wartością, np. krzyż w kulturze chrześcijańskiej. Kultura
symboliczna to także świat wartości i zachowań związanych z religią, nauką, sztu-
ką, zabawą.

7

3. Kultura elitarna (kultura wyższa)

Kulturze elitarnej przypisywana jest kwalifikacja kultury wyższej. Wykorzystuje ona
w najszerszym zakresie zasoby kultury ogólnej (zwanej również narodową), stanowi
wzorzec dla edukacji, łączy się najściślej z procesami pomnażania kultury.

Kultura elitarna, we współczesnym znaczeniu tego słowa, wyłania się historycz-
nie ze społeczeństwa poststanowego jako dziedzictwo kultury grup oświeconych,
zachowując zasadniczą jej cechę, jaką jest ogromna rola słowa pisanego. Kultura
elitarna niesie ze sobą problematykę polityczną i filozoficzną.

Współczesne elity kulturalne potrzebowały do uformowania się kilku podstawo-
wych warunków społecznych. Musiały zniknąć, a przynajmniej rozluźnić się po-
działy stanowe, musiały się narodzić instytucje kultury nieprzypisane już ściśle
do dworów, cechów czy Kościoła. Współczesne elity, aby powstać, potrzebowały
otwartego rynku ofert kulturalnych: ogólnie dostępnych teatrów, wystaw, mu-
zeów, publicznych bibliotek i księgarń. W tych warunkach mogło się wytworzyć
i ujawnić w działaniu połączenie, które cechuje elity: kompetencje odbiorcze naby-
te przez kształcenie i wsparte przez nawyki uczestnictwa i możliwości finansowe.
Współczesne elity są bowiem w znacznie wyższym stopniu niż dawniejsze grupy
oświecone produktem swego rodzaju autokreacji.

Elita kulturalna jest zbiorem zróżnicowanym. Publiczność kultury wyższej nie ogar-
nia jej w całości. Nawet w swoich najbardziej wyrafinowanych kręgach publiczność
ta dzieli się na zainteresowanych różnymi dziedzinami kultury. Melomani nie mu-
szą być rozsmakowani w plastyce, a upodobaniu do literatury nie musi towarzyszyć
zamiłowanie do teatru. Takie połączenia oczywiście się zdarzają, ale można bez
ryzyka powiedzieć, że nie ma ludzi wszechstronnie wrażliwych i wszechstronnie
przygotowanych. Elitarne uczestnictwo zobowiązuje do pewnego minimum orien-
tacji w dziedzinach, których się nie wyróżnia.

Zróżnicowanie wewnętrzne elity wynika z różnic w uzdolnieniach do uczestnic-
twa oraz z rozmaitości ról społecznych w systemie kultury, np. rola odbiorców
kultury (publiczności), rola twórców, rola promotorów-decydentów, będących po-
średnikami między twórcami i publicznością. Są nimi ci wszyscy, którzy mają roz-
strzygający wpływ na pojawienie się dzieła: obrazu, książki, utworu muzycznego,
filmu, przedstawienia teatralnego w obiegu społecznym, na arenie publicznej. Są to
wpływowi krytycy, kierownicy muzeów, galerii, teatrów, producenci filmów, wy-
dawcy. Wpływ „znawców” wyraża się nie tylko w samym akcie promocji, ale także
w urabianiu nastrojów i sądów publiczności już po jego dokonaniu się.

Dzieła i zdarzenia nowoczesnej kultury wyższej dostępne są na zasadzie rynko-
wej, z założenia otwartej. Do muzeum, galerii, biblioteki, teatru wchodzi się, wy-
kupując bilet czy abonament, reprodukcje plastyczne, nagrania płytowe, książki,
czasopisma są towarem dostępnym w zasadzie dla każdego.

Jednakże badania prowadzone w wielu krajach pokazują, że sztuką „wyższego
lotu”, muzyką poważną, ambitnym piśmiennictwem interesuje się kilka procent
społeczeństwa. Wyższe są wskaźniki dla piśmiennictwa rozumianego szerzej, ale
i one dowodzą, że w sumie czyta mniej niż połowa populacji. Publiczność literatury
o wysokich walorach artystycznych zapewne niewiele przewyższa liczbę zaintere-
sowanych muzyką czy sztukami pięknymi.

8

Wydaje się nie ulegać wątpliwości, że czynnikiem odsuwającym od udziału w kul-
turze wyższej jest — obok czynnika finansowego — zawiniony przez szkołę brak
przysposobienia do korzystania z niej. Pierre Bourdieu wskazuje na jeszcze jeden
czynnik — uczestnictwo w kulturze wyższej uzależnione jest od przyjętego w da-
nym środowisku stylu życia, w którego kształtowaniu zasadnicza rola przypada
wykonywanej pracy zawodowej (Czerwiński, 1999: 110–113).

9

4. Kultura narodowa

Kultura narodowa

to ogół norm, wartości, wzorów zachowania, wierzeń, wiedzy,

obyczajów, zwyczajów, idei, tradycji historycznej i wytworów artystycznych, a tak-
że język i elementy kultury materialnej, które naród uznaje za własne, wyróżnia-
jące go od innych narodów i umacniające poczucie więzi i tożsamości narodowej
(Olechnicki, Załęcki, 2000: 107). Elementy kulturowe pełnią funkcję integrującą
dla członków narodu, podtrzymują system społeczny, wyznaczają swoiste widzenie
przeszłości, teraźniejszości i przyszłości narodu, są czynnikiem ciągłości, trwania
i rozwoju społeczności narodowej (Filipiak, 1996: 67).

Kultura narodowa jest dziedziczona z pokolenia na pokolenie, każdy członek tej
zbiorowości powinien ją znać i kultywować. Stanowi szeroki i złożony układ spo-
sobów działania, norm, wartości i symboli, wierzeń i dzieł symbolicznych, który
przez jakąś zbiorowość społeczną uważany jest za wyrosły z jej tradycji i historycz-
nych doświadczeń oraz obowiązujący w jej obrębie. Każda kultura narodowa dys-
ponuje kanonicznym — lub inaczej — klasycznym zespołem dzieł artystycznych,
wiedzy, norm i zasad, których znajomość uważa się za obowiązującą członków
zbiorowości narodowej i która jest wpajana nowym pokoleniom w procesie kultu-
ralizacji, czyli wprowadzania w kulturę przez tradycję rodzinną, środowisko i spe-
cjalne instytucje oświatowe.

Wyróżnia się następujące mechanizmy powstania i funkcjonowania kultur naro-
dowych:
— tworzenie się systemów symbolicznych wynikających z gatunkowych zdolności

człowieka,

— wyodrębnianie się ich układów jako właściwych danej grupie, odróżniających ją

od innych, obcych grup,

— rozszerzanie zakresu wspólnych elementów w obrębie szerszej zbiorowości spo-

łecznej, np. w granicach plemienia lub państwa,

— rozszerzanie wspólnoty kultury ponad granicami państw i narodów (Kłoskow-

ska, 2005: 36).

4.1. Wartości centralne w kulturze narodowej

W kulturze każdego narodu i społeczeństwa istnieją wartości, które odgrywają
szczególnie doniosłą rolę i które ceni się bardziej niż inne. Stanowią one o istocie
i specyfice kultury. Są one rozmaicie nazywane: wartościami podstawowymi, na-
czelnymi lub centralnymi, dominującymi lub rdzennymi.

Wartości centralne

(rdzenne) w kulturze społeczeństwa są to takie wartości, co do

których panuje powszechny consensus i które są podstawą organizacji systemu
społecznego oraz tożsamości kulturowej.

Ich usunięcie doprowadza do rozbicia struktury społecznej i osłabienia, a nawet
zaniku całej kultury. Jerzy Smolicz, analizując rolę wartości rdzennych, stwierdza,
że „działają one jako wartości identyfikacyjne, symboliczne dla grupy i dla człon-
ków. Dzięki nim grupy społeczne są identyfikowane jako odmienne kulturalnie

10

społeczności mogące zachować żywotność i kreatywność w ramach własnej kultu-
ry. Utrata wartości rdzennych przez daną grupę prowadzi do jej dezintegracji jako
autentycznej i twórczej społeczności zdolnej do przetrwania i przekazania swoich
wartości następnym pokoleniom” (Smolicz, 1987: 59).

Wokół takich wartości koncentrują się idee i ideały etyczne, społeczne, religijne
i polityczne, wierzenia, normy, prawo, systemy organizacji, zarządzania i pracy,
twórczość artystyczna, działalność jednostek i grup, wzory życia codziennego,
pieśni, utwory literackie, opowiadania, baśnie, budowle, miejsca kultu religijnego
i pamięci narodowej, bohaterzy. Są to różnorodne wytwory kulturowe, w których
utrwalają się wartości. Te spośród nich, w których wartości centralne ucieleśniają
się najpełniej, są też najbardziej reprezentatywne dla danej kultury, wyrażają jej
specyfikę i reprezentują ją na zewnątrz.

Z centralnymi wartościami i wytworami kulturowymi wiążą się nierozerwalnie
specyficzne stany psychiczne jednostek, a więc wzory ich reakcji uczuciowych,
struktury myślenia, wizje przeszłości i przyszłości, postawy wobec własnej grupy
narodowej i innych grup etnicznych.

Te trzy elementy — wartości centralne, utrwalające je wytwory kulturowe i zwią-
zane z obydwoma stany psychospołeczne — tworzą tak zwane centrum kultury
narodu, społeczeństwa, grupy społecznej. Antonina Kłoskowska zbiór ten nazywa

kanonem kultury

.

Centrum kultury

można określić jako zintegrowany zbiór centralnych (rdzennych)

wartości kulturowych i utrwalających je wytworów oraz ukształtowane w związku
z nimi wzory reakcji uczuciowych, struktury myślowe, wzory międzyosobowych
kontaktów wewnątrz społeczeństwa, a także tego społeczeństwa z innymi społe-
czeństwami (Dyczewski, 1995: 60–61).

Centrum kultury kształtuje się przez całą historię danego narodu czy społeczeństwa.
Określa jego specyfikę, stanowi podstawę integracji, trwania i rozwoju. Wyznacza
swoiste widzenie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości całego społeczeństwa,
a także żyjących w jego ramach jednostek i grup, ukierunkowuje i ocenia ich dzia-
łania oraz przeżycia. W jego świetle jednostki i społeczeństwo oceniają wszystko,
co nowe i obce, procesy wewnętrzne i zmiany zachodzące w innych społeczeń-
stwach. Ono decyduje o tym, jakie elementy z obcej kultury przyjąć, a przed jakimi
się bronić.

4.2. Treść centrum kultury polskiej

Elementy należące do centrum kultury polskiej można określić według trzech ukła-
dów: wartości, wytworów, stanów psychospołecznych.

1. Wartości i stany psychospołeczne centrum kultury polskiej:
— rodzina, rodzinność, dom,
— wspólnotowość, poczucie wspólnoty,
— umiłowanie dziecka i ważna rola kobiety,
— wrażliwość na wartości transcendentne i na sacrum, religijność,
— irracjonalizm, uczuciowość, romantyzm,
— wewnętrzna wolność, godność osobista, honor, indywidualizm,
— zdolność przebaczania, brak mściwości i okrucieństwa,
— gościnność, towarzyskość, hojność,

11

— gotowość do poświęceń i ofiary, poczucie służby,
— umiłowanie wolności, patriotyzm,
— optymizm, nadzieja wbrew nadziei,
— otwartość na inne kultury, tolerancja, uniwersalizm,
— szacunek dla pracy twórczej,
— demokracja, obywatelskość i krytycyzm wobec władzy.

Powyższe wartości są żywotne w polskiej kulturze. Przy zmieniających się uwa-
runkowaniach politycznych i gospodarczych nie tracą nic ze swojej ważności i ak-
tualności. Należy tu jednak powiedzieć, że tak sformułowane wartości zawierają
w sobie stany psychospołeczne jednostek i całego społeczeństwa.

2. Wytwory kulturowe

Do wytworów polskiej kultury ściśle wiążących się z wymienionymi wartościami,
które są znane przeciętnym Polakom, za pomocą których inne narody charakte-
ryzują polską kulturę, które jako typowe dla niej były przez wrogów Polski unice-
stwiane, zalicza się:
— język polski (ze wszystkimi swoimi dialektami),
— białego orła w koronie,
— biało-czerwoną flagę narodową,
— takie wydarzenia, jak: chrzest Polski, bitwa pod Grunwaldem, unia polsko-li-

tewska, walka o trwanie i substancję narodu w czasie rozbiorów, w latach oku-
pacji niemieckiej i rosyjskiej, walka bez przemocy z reżimem komunistyczno-
-sowieckim w latach powojennych (Solidarność);

— miejsca kultu religijnego i pamięci narodowej, jak Jasna Góra i Ostra Brama

oraz związane z nimi obrazy Matki Bożej, Wawel, zamek królewski w Warsza-
wie, Cmentarz Orląt we Lwowie, Oświęcim,

— epopeje narodowe Adama Mickiewicza i Henryka Sienkiewicza,
— twórczość wielkich artystów (np. Jana Matejki, Fryderyka Chopina, Stanisława

Wyspiańskiego),

— postacie najbardziej znane i bohaterów narodowych (np. Tadeusza Kościuszkę,

Józefa Piłsudskiego, św. Maksymiliana Kolbe, Jana Pawła II),

— obrzędy i zwyczaje tak zwanego roku polskiego, przede wszystkim Boże Naro-

dzenie (wieczerza wigilijna i kolędy), Wielkanoc, Dzień Wszystkich Świętych
i Zaduszki, śluby, imieniny.

Centrum kultury polskiej z wyżej wymienionymi elementami składowymi zawiera
w sobie całą historię polskiego narodu i cały jego dorobek. Kształtowało się w ciągu
całej historii Polski, ale skrystalizowało się najtrudniejszych okresach, kiedy polska
państwowość została wymazana z karty Europy. Wtedy świadomie określano war-
tości, wytwory kulturowe i typowo polskie cechy psychospołeczne. Wtedy kultura
stawała się fundamentem istnienia polskiego społeczeństwa i wokół niej skupiali
się Polacy, gdziekolwiek byli. W czasie zaborów, w latach okupacji, w latach znie-
wolenia po II wojnie światowej, kiedy społeczeństwo polskie nie miało suwerennej
władzy i administracji, kiedy nie mogło prowadzić niezależnej gospodarki i poli-
tyki, do głosu dochodzili twórcy i przekaziciele kultury. Ośrodki kulturotwórcze
stawały się wówczas podstawą życia społecznego, ponieważ tylko one mogły ist-
nieć i działać w miarę niezależnie, a kiedy i je zamykano, wówczas tę rolę pełnił
Kościół katolicki. W tej sytuacji twórcy kultury i duchowni stawali się najbardziej
cenionymi osobistościami, łatwo też przejmowali rolę polityków, na przykład Adam
Mickiewicz, Ignacy Paderewski, Czesław Miłosz, ks. kard. Stefan Wyszyński, ks. kard.
Karol Wojtyła — późniejszy papież Jan Paweł II.

W historii polskiego społeczeństwa centrum kultury pełniło wcale nierzadko rolę

12

systemu ideologicznego, w pewnym sensie zastępowało rząd. Dbano o to, by Pola-
cy świadomi centrum swojej kultury rozstrzygali sami, co jest zgodne z polskością,
a co jej przeciwne (Dyczewski, 1995: 63–66).

13

5. Kultura ludowa

Kultura ludowa

to pojęcie wprowadzone na określenie kultury typowej dla ludu

i społeczeństwa chłopskiego, cechującej się zespołem charakterystycznych, zo-
rientowanych na tradycjonalizm wyznaczników świadomości i praktyki (Burszta,
1999: 116).

Zainteresowania kulturą ludową koncentrują się wokół jej:
— genezy,
— miejsca w kulturze narodowej,
— przemian,
— poszczególnych dziedzin składowych.

Teorie kultury ludowej rozwinęły się niezależnie wśród etnologów europejskich
oraz socjologów i antropologów amerykańskich. Początkowo kulturę ludową iden-
tyfikowano właściwie z kulturą chłopską, często stosując oba terminy synonimicz-
nie. Współcześnie przyjęło się traktować kulturę ludową jako zmienny w czasie
twór historyczny, ukształtowany z elementów wywodzących się z trzech podstawo-
wych rodzajów źródeł: oryginalnie etnicznych, przejętych z kultury warstw wyż-
szych, twórczo zaadaptowanych, z wpływów międzyetnicznych.

Wśród cech charakterystycznych dla klasycznej kultury ludowej wymienia się:
— izolacjonizm,
— tradycjonalizm,
— ustną formę przekazu wiedzy i tradycji,
— sensualizm,
— specyficzny typ religijności.

Izolacjonizm miał charakter trojaki — izolacji geograficznej, pionowej (faktyczne
odgrodzenie ludu wiejskiego od kultury elitarnej) i świadomościowej (konsekwen-
cja dwóch pierwszych izolacji).

Tradycjonalizm kultury ludowej ujawniał się przede wszystkim w wiernym przeka-
zie międzygeneracyjnym, głównie bezpośrednim, całego dostępnego zasobu umie-
jętności, wiedzy i przekonań.

Rytualizm, sensualizm oraz ludowa religijność dopełniają się, tworząc całość. Reli-
gijność przejawiała się w obrzędowości rodzinnej i dorocznej, a kalendarz rolniczy
harmonijnie łączył się z kalendarzem świąt kościelnych.

Mimo przypisywania kulturze ludowej cech mających świadczyć o jej stabilności,
nie była ona zjawiskiem statycznym, ulegała stopniowym zmianom — rozwijała się
zarówno dzięki przenikaniu do niej elementów z zewnątrz (co było jednocześnie
dla tej kultury destrukcyjne), jak i w wyniku twórczych zmian wewnętrznych. Tym
także tłumaczy się fenomen regionalnego zróżnicowania kultury ludowej, szeroko
dokumentowany przez tradycyjną etnologię i folklorystykę.

W Polsce po II wojnie światowej myślenie o kulturze ludowej uległo znacznej mi-
tyzacji. W PRL została ona uznana za jeden z nurtów tradycji narodowej i kultury
współczesnej. Rozwijano na szeroką skalę prace dokumentacyjne, powstawały mu-
zea skansenowskie, organizowano konkursy oraz festiwale sztuki i muzyki ludo-
wej, wybrane treści folkloru próbowano reaktywować w ramach tzw. folkloryzmu.
Z kultury ludowej uczyniono wartość światopoglądową.

14

Współcześnie mamy do czynienia z tendencją do trojakiego ujmowania kultury lu-
dowej:
1) w kategoriach ściśle historycznych,
2) w kategoriach ponadformacyjnych,
3) jako typ idealny pierwotnej organizacji społecznej.

W drugim ujęciu kulturę ludową identyfikuje się z tymi treściami, które w kultu-
rowym obiegu wszelkich społeczeństw mają charakter spontaniczny, nieformalny
i odwołują się do podstawowych pragnień ludzkich. W tym sensie kultura ludowa
bliska jest pojęciu kultury popularnej.

W etnologii polskiej w miejsce kultury ludowej upowszechnia się coraz bardziej
termin kultura typu ludowego (Burszta, 1999: 117–118).

15

6. Kultura masowa

Kultura masowa powstaje jako specyficzna postać kultury symbolicznej w społe-
czeństwie masowym wraz z pojawieniem się szerokiego kręgu rozporządzających
wolnym czasem odbiorców oraz środków technicznych pozwalających na kiero-
wanie do nich przekazów. Jest to kultura tworzona przez masową technikę w no-
woczesnych industrialnych i postindustrialnych społeczeństwach, upowszechnia-
na przez środki masowego przekazu (radio, telewizję, kino i Internet). Obejmuje
standardowe wartości, normy, opinie, style życia, poglądy, sztukę, modę i dobra
materialne (olechnicki, Załęcki, 2000: 107). Jej istotną cechą jest to, że nie ma
bezpośredniego kontaktu między twórcą a odbiorcą.

Georges Friedmann

przez kulturę masową rozumie ogół kulturowych dóbr kon-

sumpcyjnych oddanych do dyspozycji publiczności w najszerszym rozumieniu tego
słowa, za pomocą masowego komunikowania w ramach cywilizacji technicznej
(Kłoskowska, 1980: 105).

Antonina Kłoskowska

pojęcie kultury masowej odnosi do:

— zjawisk współczesnego przekazywania wielkim masom odbiorców identycznych
lub analogicznych treści płynących z nielicznych źródeł,
— jednolitych form zabawowej, rozrywkowej działalności wielkich mas ludzkich
(Kłoskowska, 1980: 95).

Umasowienie kultury przebiegało w trzech etapach, które wyznaczał rozwój tech-
niki dostarczającej nowych środków przekazu. W pierwszym etapie środkiem prze-
kazu pozwalającym docierać do szerokiego kręgu odbiorców była wysokonakła-
dowa prasa, w drugim — radio i telewizja, w trzecim — komputery osobiste i sieć
internetowa.

Kształt współczesnej kultury masowej zależy z jednej strony od technicznych moż-
liwości i ograniczeń stwarzanych przez aktualnie dostępne środki przekazu, z dru-
giej zaś — od upodobań odbiorców. Te ostatnie mogą być (przynajmniej w pew-
nym stopniu) mierzone. W odniesieniu do prasy — przez wysokość nakładów po-
szczególnych czasopism, w odniesieniu do programów radiowych i telewizyjnych
— przez badanie ich słuchalności i oglądalności, w odniesieniu do przekazów in-
ternetowych — przez sprawdzanie częstości odwiedzania poszczególnych stron.

Istotę kultury masowej określa sposób jej przekazu. Antonina Kłoskowska definiuje
ją jako „zjawiska intelektualnej, estetycznej i ludyczno-rekreacyjnej (czyli zabawo-
wo-rozrywkowej) działalności ludzkiej, związane w szczególności z oddziaływa-
niem tak zwanych środków masowego komunikowania, a więc treści rozpowszech-
niane za pomocą tych środków” (Kłoskowska, 1980: 95).

6.1. Kultura wysoka a kultura masowa

Między treściami tak rozumianej kultury masowej i elitarnej kultury symbolicznej,
zwanej też kulturą wyższego poziomu lub kulturą wysoką, nie sposób wyznaczyć
wyraźnej granicy. Kultura masowa często korzysta z treści kultury wysokiej i na-

16

daje im postać odpowiadającą technicznym możliwościom środków przekazu oraz
umożliwiającą ich szeroki odbiór.

Przemieszanie kultur symbolicznych różnego poziomu objawia się wielorako. Dzie-
ła literackie stają się podstawą scenariuszy filmowych i seriali telewizyjnych. Ob-
razy wielkich malarzy są reprodukowane, a ich reprodukcje ozdabiają nie tylko
ściany mieszkań, ale także wieczka bombonierek i kartki kalendarzy. Koncerty
i utwory muzyczne uznanych przez elitę mistrzów są transmitowane przez stacje
radiowe i telewizyjne oraz nagrywane na kasety i płyty, a rozwijająca się technika
umożliwia uzyskiwanie coraz lepszej jakości tych nagrań. Wiersze poetów będą-
cych twórcami z kręgu kultury wyższego poziomu wykorzystywane są jako teksty
piosenek, które stają się przebojami.

Wykreślenie wyraźnej linii granicznej między kulturą masową a kulturą wysoką
uniemożliwia również to, że zakres tej ostatniej jest historycznie zmienny. Bywa, że
to, co w chwili swego powstania, a nawet przez wiele następnych lat, było uważane
za element kultury pospólstwa, z czasem zostaje zaakceptowane jako część kultury
wyższego poziomu. Dobrym przykładem jest jazz, uliczna muzyka Murzynów No-
wego Orleanu, która obecnie grywana jest w salach filharmonii.

Na podstawie kryterium sposobu przekazu i uzupełniającego je kryterium instytu-
cjonalnego za

kulturę wysoką

uznać należy:

— to, co jest przekazywane przez bezpośredni kontakt odbiorcy z twórcą bądź od-
twórcą — koncert Pendereckiego grany w filharmonii należy do kultury wyższego
poziomu, ale ten sam koncert transmitowany przez stację telewizyjną zaliczymy do
kultury masowej. Innymi słowy, kultura wysoka to kultura przekazywana w dru-
gim układzie przekazu kultury;
— to, co za kulturę wyższego poziomu zostaje uznane przez autorytety uważane za
kompetentne i co jest upowszechniane przez instytucje o charakterze elitarnym. Są
to utwory muzyczne wykonywane w filharmoniach, obrazy zawieszane na ścianach
muzeów i galerii, powieści i wiersze wysoko oceniane przez kompetentnych kryty-
ków literackich i zamieszczane na łamach prestiżowych czasopism.

Poza sposobem przekazu oraz kryterium instytucjonalnym kulturę masową różni
od elitarnej fakt, że dominują w niej treści o charakterze rozrywkowym oraz sil-
niejsza komercjalizacja.

Masowi odbiorcy, jakkolwiek zróżnicowani pod względem intelektualnych możli-
wości odbioru, w czasie wolnym od pracy pragną odpoczynku od monotonii zajęć
zawodowych i zapomnienia o związanych z nimi stresach. Poszukują więc treści,
których odbiór nie wymaga wysiłku i pozwala oderwać się od codzienności.

Jeśli zaś chodzi o

komercjalizację

, jest ona wynikiem tego, że w społeczeństwie prze-

mysłowym, które jest społeczeństwem rynkowym, wszystko przybiera (a w każdym
razie może przybrać) postać towaru.

Kultura wysoka jest w stanie, przynajmniej do pewnego stopnia, unikać utowa-
rowienia. Twórcy mogą stworzyć jakieś dzieło wyłącznie dla zaspokojenia swojej
potrzeby twórczej, bez zwracania uwagi na możliwość jego sprzedaży. Niektóre
utwory bądź pewne działania, zaliczane do kultury wyższego poziomu, mogą nie
poddawać się presji rynku, gdyż finansuje je państwo lub inni mecenasi, którzy są
zainteresowani ich społeczną bądź prestiżową, a bywa że i pośrednio reklamową
(nie zaś bezpośrednio handlową) wartością. Kultura masowa w znacznie mniej-
szym stopniu może liczyć na mecenasów, którzy nie spodziewają się bezpośrednich
zysków materialnych. Te zaś może przynieść jedynie odbiór masowy.

17

6.2. Kultura popularna

Kultura masowa od początku była przedmiotem ostrej krytyki. Wysuwano wobec
niej trzy rodzaje zarzutów: po pierwsze — że jest tandetna i miałka, po drugie
— że przekształca ludzi w biernych odbiorców i niszczy tkwiący w nich potencjał
twórczy, po trzecie — że ma szkodliwe oddziaływanie społeczne. Z jednej strony
zarzucano jej, że sprzyja panowaniu mas, likwiduje bowiem różnorodność przez
upowszechnianie jednorodnych treści, zgodnych z prymitywnym i wulgarnym gu-
stem tychże mas. Zagraża to elitarnej i wyrafinowanej kulturze wyższego poziomu,
a w konsekwencji samym elitom. Z drugiej strony przeciwnie — w kulturze maso-
wej widziano narzędzie wykorzystywane przez elity do manipulowania masami.

W rezultacie tej bardzo gwałtownej i pełnej emocji krytyki termin kultura masowa
nabrał zabarwienia negatywnego. Aby uwolnić się od niego, w latach 60. XX w.
angielscy i amerykańscy badacze zajmujący się kulturą masowego społeczeństwa
wprowadzili na jej określenie termin kultura popularna.

Ocenom kultury masowej towarzyszy przekonanie, że jest to kultura narzucana
odbiorcom przez żądnych zysku producentów, którzy karmią masy trywialnymi
treściami i pozbawiają je możliwości uczestnictwa w kulturze wyższego poziomu.
Zwolennicy określenia kultura popularna odwracają zależność między nadawcami
a odbiorcami. O treściach i formie tego, co pojawia się w środkach masowego prze-
kazu, decydują nie nadawcy, ale gusty odbiorców. Nadawanie określonych progra-
mów zależy od ich oglądalności, na której pomiar pozwalają współczesne środki
techniczne. Większość społeczna dostaje takie przekazy, jakich pragnie, i nie ma
powodu, aby gardzić taką kulturą.

Kategoria kultury masowej zyskała jednak dość powszechnie zabarwienie ideolo-
giczne (Szacka, 2003: 424–327).

6.3. Homogenizacja kultury masowej

Kulturę masową odróżnia się od innych typów kultury na podstawie kryterium
ilości oraz kryterium standaryzacji.

Środki masowego przekazu, dostarczając standaryzowanych, powielanych kopii,
zapewniają treściom kultury masowej szeroki zasięg. Z samego sposobu komuni-
kowania owych treści wynikają dalsze charakterystyki kultury masowej: jej forma-
lizacja, urzeczowienie dróg przekazu oraz homogenizacja (czyli ujednolicenie).

Mamy do czynienia z następującymi typami homogenizacji:

Homogenizacja upraszczająca

— występuje niekiedy w

formie plagiatu albo trawe-

stacji (przykładem może być przeróbka utworu muzyki poważnej na utwór lżejszy,
wpadający w ucho).

Homogenizacja immanentna

— ma miejsce wtedy, gdy następuje — dokonane przez

samego autora — włączenie do dzieła kultury wyższego poziomu elementów zdol-
nych przyciągnąć szeroką i popularną publiczność. Chodzi tu o dzieła, które zgod-
nie z instytucjonalnym kryterium należą bez wątpienia do wyższego poziomu, ale
z uwagi na pewne właściwości treści lub formy są predestynowane niejako do ma-
sowej recepcji.

18

Homogenizacja mechaniczna

— od homogenizacji upraszczającej różni się tym, że nie

polega na wprowadzeniu jakichkolwiek zmian w zawartości wewnętrznej dzieła
wyższego poziomu, lecz na przeniesieniu treści przekazu w nienaruszonej postaci
do masowych środków komunikowania.

6.4. Reklama a kultura masowa

Reklama

jest to zespół czynności i środków technicznych stosowanych w procesie

pozyskiwania przez nadawcę przychylności opinii społecznej, używanych także
w celu zachęcenia odbiorców do kupna określonego towaru czy usługi (Olechnic-
ki, Załęcki, 2000: 175).

Największą popularnością cieszy się telewizja, dlatego w większości państw to ona
jest głównym medium reklamowym, a jedyne jej ograniczenia dotyczą obowiązują-
cych w poszczególnych państwach restrykcji. Rozwój rynku reklamy doprowadził
do powstania międzynarodowych kampanii reklamowych.

Reklama stanowi nie tylko informację o produkcie, ale jest próbą komunikacji po-
między konsumentem a producentem, próbą perswazji, zależnej mocno od kontek-
stu niepowtarzalności danej kultury. Dlatego aby stworzyć reklamę, potrzebna jest
analiza kultury danego kraju, a zwłaszcza języka, mediów oraz wzorców konsump-
cyjnych. Motywacja zakupu wielu produktów w różnych krajach jest podobna, dla-
tego możliwe jest przeniesienie wzorca z jednej reklamy (np. proszku do prania czy
środków czystości) na reklamę innych produktów (najczęściej artykułów spożyw-
czych). Jednak różnice wzorców konsumpcyjnych w poszczególnych krajach są tak
duże, że wymagają odmiennych kampanii reklamowych.

Krytyka reklamy dotyczy:
1. Treści reklamy — najczęściej chodzi o reklamy i ogłoszenia uciekające się do

motywów i skojarzeń erotycznych, zawierające błędy językowe (gramatyczne lub
ortograficzne), tworzące stereotypy lub nastawione na uleganie kaprysom dzie-
ci.

2. Określonych produktów — np. protesty przeciwko reklamie alkoholu, leków czy

papierosów.

3. Nadmiaru reklamy — jest jej zbyt wiele i jest za bardzo natarczywa.
4. Niepożądanego wpływu reklamy na społeczeństwo — reklama zmusza ludzi

do kupowania rzeczy, których nie potrzebują lub nie chcą (Russel, Lane, 2000:
760–762).

19

7. Globalizacja kultury

Elektroniczne środki przekazu umożliwiają upowszechnianie wzorów kulturo-
wych społeczeństw ponowoczesnych w całym świecie. Zakres, w jakim wzory te są
w nich przyjmowane, w jaki sposób wpływają na przekształcanie się miejscowych
kultur i jakim przemianom same pod ich wpływem ulegają, zależy od miejscowych
warunków.

Oczywistą barierą rozprzestrzeniania się tych wzorów są możliwości materialne
poszczególnych krajów — to, w jakiej mierze stać je na budowanie sieci nadajników
i przekaźników, a ich mieszkańców na zakup odbiorników. Wraz z pokonywaniem
tej bariery poszerza się strumień przekazów napływających z całego świata.

Globalizacja w sferze kultury uchodzi za bardziej zaawansowaną niż w sferze go-
spodarki. W przypadku kultury popularnej globalizacja w znacznej mierze oznacza
amerykanizację. Jest tak co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, z racji swojej
potęgi ekonomicznej Stany Zjednoczone mają większą niż inne kraje możliwość
szerokiego wykorzystywania najnowocześniejszych środków przekazu, a tym sa-
mym propagowania własnej kultury popularnej. Po drugie, ogromna liczba odbior-
ców w tym wielkim kraju sprzyja wynajdywaniu form przekazów odpowiadających
zapotrzebowaniom i gustom masowego odbiorcy. Ich formuły są następnie wyko-
rzystywane w innych krajach, wypełniane rodzimymi treściami i dostosowywane
do miejscowych warunków.

O globalizacji możemy też mówić w kontekście programów typu talk-show czy
seriali komediowych (tzw. sitcomy). Dobrym przykładem jest także program Wiel-
ki Brat (Big Brother), który powstał na przełomie XX i XXI wieku. Polega on na
przekazywaniu obrazu zachowań kilkorga ludzi odosobnionych w specjalnym po-
mieszczeniu i bez przerwy obserwowanych przez kamerę. Widzowie orzekają, kto
jest najmniej sympatyczny i powinien być wyłączony z grupy. Ten, kto dotrwa do
końca, wygrywa duże pieniądze. Program pojawił się następnie w innych krajach,
w tym w Polsce. Obserwatorzy tego zjawiska zauważyli, że w każdym z nich ludzie
zachowywali się nieco inaczej, a co ciekawe — ich zachowania były zgodne z naro-
dowymi stereotypami.

Globalizacja kultury popularnej, w znacznym stopniu zamerykanizowanej, często
bywa postrzegana jako zagrożenie rodzimej kultury poszczególnych krajów, a co za
tym idzie — również tożsamości narodowej. Zagrożenie to odczuwane jest zwłasz-
cza w krajach uboższych, których nie stać na własną ofertę programową, konku-
rencyjną wobec napływających z zewnątrz przekazów. Łatwiej jest kupić obcy,
amerykański czy latynoamerykański serial, niż wyprodukować własny. Nie stać
ich także na promowanie własnej kultury i uczynienie jej elementów składnikami
globalnej mieszanki.

Na ile takie zagrożenie jest realne, pozostaje sprawą otwartą. W pracach dotyczą-
cych kultury popularnej społeczeństw ponowoczesnych zwraca się bowiem uwagę
na jej wielkie zróżnicowanie. Współwystępowanie różnych stylów i przeplatanie się
rozmaitych wątków uważane jest za jej charakterystyczną cechę.

W odniesieniu do multimedialnych przekazów wskazuje się zarówno na ich jedno-
litość, jak i różnorodność. Prowadzi to do kwestionowania istnienia jednolitej wi-
downi masowej. Uważa się, że jest ona podzielona na wiele grup widzów oglądają-
cych inne programy, do nich adresowane. Wskazuje się także, że równolegle z eks-

20

pansją standardowej pop-kultury następuje odkrywanie wartości lokalnych, czego
przejawem jest pojawianie się w Internecie grup dyskutujących w miejscowych ję-
zykach o swoich lokalnych problemach.

21

Bibliografia

1. Burszta W. J., 1999: Kultura ludowa, [w:] Encyklopedia socjologii, t. 2, Warszawa.
2. Czerwiński M., 1999: Kultura elitarna a kultura masowa, [w:] Encyklopedia

socjologii, (red.) W. Kwaśniewicz i in., t. 2, Warszawa.

3. Dyczewski L., 1995: Kultura polska w procesie przemian, Lublin.
4. Filipiak M., 1996: Socjologia kultury. Zarys zagadnień, Lublin.
5. Kłoskowska A., 1980: Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa.
6.Kłoskowska A., 2005: Kultury narodowe u korzeni, Warszawa.
7. Kłoskowska A., 1983: Socjologia kultury, Warszawa.
8. Olechnicki K., Załęcki P., 2000: Słownik socjologiczny, Toruń.
9. Russel J. T., Lane W. R., 2000: Reklama według Ottona Kleppnera, Warszawa.

10. Szacka B., 2003: Wprowadzenie do socjologii, Warszawa.
11. Smolicz J., 1987: Wartości rdzenne i tożsamość kulturowa, „Kultura i Społe-

czeństwo”, nr 1.