HEINRICH WOLFFLIN

(1864 – 1945)

1915 –

Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w

sztuce nowożytnej

Zainteresowania badawcze: sztuka klasyczna, renesans, barok,

architektura, monografia Durera.

Uczeń J. Burckhardta i Henryka Brunna.

Omów koncepcję stylistycznej historii sztuki w ujęciu H. Wolfflina.

Wolfflin próbuje dokonać syntezy dwubiegunowej myśli o sztuce swojego nauczyciela
Jakuba Burckhardta, ująć ją w jedną, spójną koncepcję, posiłkując się jednocześnie badaniami
Riegla i Herbarta, a więc łącząc zagadnienia stylu zarówno z psychologią, jak i historią
kultury. Swoją koncepcję historii sztuki, w której na główny plan wysuwa się kwestia
parabolicznie zachodzących zmian formy, buduje zatem Wolfflin na dwóch fundamentach:
historii ducha, historii rozwoju ludzkiej świadomości oraz na czynnikach formotwórczych
umysłu. Wyróżnia dwa korzenie w sztuce: historia ducha i stały mechanizm psychologiczny.
I korzeń stylu leży na zewnątrz sztuki w sferze duchowej mentalności. Aspekt wyrazowy
stylu zależny jest w tym ujęciu od rzeczywistości pozaartystycznej. II korzeń to grunt
wewnątrzartystyczny, sfera widzenia i przedstawiania. Widzenie artystyczne ma swoją własną
historię zależną od stałych psychologicznych uwarunkowań, ale autonomiczną względem
rzeczywistości pozaartystycznej. Wolfflin wierzy, że każdy artysta rozporządza pewną sumą
optycznych możliwości, że widzi otaczające przedmioty tylko w pewien właściwy sposób i że
to widzenie ma swoją osobną historię. Odkrycie tych właśnie warstw optycznych ma być
podstawowym zadaniem historyka sztuki, choć nie jest to łatwe, ponieważ rozwój formalny
nie jest czystą abstrakcją i występuje w połączeniu z treścią, która może odbiorcy przesłaniać
funkcjonowanie tych optycznych schematów. Styl każdego artysty ma więc podwójne
korzenie tkwiące z jednej strony w życiu mu współczesnym, a z drugiej w sposobie widzenia
świata otaczającego. Są to doppelte Wurzeln des Stils. Rozwój sztuki nie opiera się tylko na
zmianach zachodzących w treściach dzieł sztuki, lecz na rozwoju wewnętrznych zdolności
wzrokowych. Historia sztuki powinna zająć się Lehre von den Sehformen. W późniejszym
dziele, Gedanken zur Kunstgeschichte Wolfflin wyróżniał formę zewnętrzną (rzeczowa i
psychologiczna treść dzieła, temat, motywy, idea, piękno) i wewnętrzną (forma widzenia
artystycznego, schemat optyczny). Treściowy wyraz dzieła sztuki dochodzi do świadomości
odbiorcy poprzez oddziaływanie środowiska i psychiki zbiorowej. Wobec tego aspektu dzieła
forma wewnętrzna wydaje się być medium, w którym owo piękno czy idea nabierają
kształtów i zyskują możliwość urzeczywistnienia. Obie te sfery są nierozerwalne i występują
łącznie w dziele sztuki. Wolfflin jakkolwiek miał wiele zrozumienia dla koncepcji
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (sam próbuje iść tą drogą w 1888, w rozprawie o
renesansie i baroku), podkreślał, iż prócz zewnętrznych warunków w dziele sztuki należy
dostrzegać sztukę oka która posiada odrębne życie i odrębną ewolucję. Ta ewolucja
wyobrażenia plastycznego jest swoistym obrazowym procesem, który nie może być uważany
za echo świata pozaobrazowego. Zmysł formalny jest czymś samym dla siebie, chociaż
znajduje się w łożysku ogólnej duchowej kultury. Wolfflin dokonuje raczej nowatorskiego
przewartościowania zmysłu dekoracyjnego nad mimetycznym, orzekając, iż w akcie
twórczym to właśnie zmysł dekoracyjny działa jako kierownicza zasada twórczości i dla
wewnętrznego rozwoju sztuki jest ważniejszy niż imitacyjne naśladowanie natury. Jak
wiadomo mimetyczne odwzorowanie świata w przeszłości było uznawane za cel sztuki, np. u

Vasariego i częściowo u Winckelmanna. Wolfflin nie odrzuca celów poznawczych, jakie
ustanowiła sobie Geistesgeschichte, jednak obok metody historycznej postuluje metodę
systematyczną, by dotrzeć do pewnych właściwości sztuki (które pozostawały
enigmatycznym fenomenem dla Burckhardta). Obok historii wyrazu, Ausdruckgeschichte,
widzi wewnętrzną historię formy w sztuce – interne Formgeschichte. Istotne jest, że wszelkie
uogólnienia teorii sztuki w ujęciu Wolfflina nie zostały wyprowadzone z założeń jakiegoś
systemu filozoficznego, jak u Hegla, lecz opierają się one na konkretnym materiale faktów
artystycznych.
Jak sugeruje we wstępie do polskiego wydania Grundbegriffe Władysław Podlacha nie
została jednak, nawet współcześnie wyjaśniona kwestia, na ile zmiana form widzenia wynika
z historii, np. dlaczego plastyczne wypowiedzi renesansu ujmowane były linearnie, podczas
gdy barokowe malarsko, dlaczego akademizm doby Napoleona był linearno-plastyczny, a
pozytywizm łączy się z widzeniem malarskim.
Wolfflin wyróżnia styl jako wyraz charakteru artysty (myśl obecna w historii sztuki od
Vasariego), co przedstawia porównując przedstawienie Wenus w ujęciu Boticelliego
(energiczność, impulsywność) i Lorenzo di Credi (powściągliwość, opanowanie). Jednakże
wyróżnić można także styl ponadindywidualny, styl środowiska artystycznego, który polega
na zbieżnościach w ujęciu formalnym między artystami tego samego kręgu, szczególnie
wyraźnych przy zestawieniu z innym środowiskiem tej samej doby. W renesansie styl szkoły
weneckiej był różny od stylu szkoły florenckiej. W dalszej konsekwencji dostrzec można
również styl narodu (np. włoski), styl rasy (np. germański), a wreszcie styl czasu (np.
renesansu lub baroku). Wyróżnieniem stylu narodu i epoki oraz uznaniem znaczenia tzw.
Narodu przewodniego w danym okresie, podsumowuje Wolfflin dotychczasowy stan myśli
wcześniejszych badaczy opierających się na Heglu. (nowy duch przybiera nową formę)

Scharakteryzuj opozycję renesansu i baroku w ujęciu H. Wolfflina.

■

cechy stylu renesansowego skontrastowane z cechami stylu barokowego na podstawie
pięciu par pojęciowych

■

wyróżnienie dwóch zasadniczych form języka artystycznego: klasycznej i barokowej

■

paraboliczne następstwo epok klasycznych i barokowych

■

typologia stylów Wolfflina pozwala na wyróżnienie klasyczności i barokowości jako
kategorii występujących na przestrzeni dziejów sztuki od jej zarania

■

w każdej epoce występuje przejście między klasycznością a barokiem

■

analogiczne porównanie następstwa epok występuje w nowożytności, jak i w
starożytności

■

renesans

barok ; Grecja klasyczna

sztuka hellenistyczna ; gotyk

późny gotyk

Wyjaśnij sformułowanie „historia sztuki bez nazwisk”.

■

styl indywidualny jest znacznie ograniczony względem wyższych w zarysie
hierarchicznym Wolfflina stylów narodowych czy epoki

■

dokonuje się redukcja indywidualizmu

■

psychika artysty podlega stałym właściwościom- istnieje silny związek miedzy
indywidualnym sposobem widzenia a sposobami z kręgu tradycji artysty

■

spojrzenie artysty kształtowane jest przez to, co uznaje za naturalne, a co jest
akceptowane przez pryzmat rzeczywistości w jego środowisku

■

indywidualny artysta nie jest w stanie uciec spod wpływu schematów
ponadjednostkowych rządzących widzeniem jego czasów

■

pochwycone przez systematykę Wolfflina procesy są na tyle ogólne i dominujące, że
zacierają się indywidualność i ważność pojedynczej jednostki

Określ dwa korzenie stylu według H. Wolfflina.

doppelte Wurzeln des Stils

Wolfflin wyróżnia dwa korzenie w sztuce: historia ducha i stały mechanizm psychologiczny.
I korzeń stylu leży na zewnątrz sztuki w sferze duchowej mentalności. Aspekt wyrazowy
stylu zależny jest w tym ujęciu od rzeczywistości pozaartystycznej. II korzeń to grunt
wewnątrzartystyczny, sfera widzenia i przedstawiania. Widzenie artystyczne ma swoją własną
historię zależną od stałych psychologicznych uwarunkowań, ale autonomiczną względem
rzeczywistości pozaartystycznej. Wolfflin wierzy, że każdy artysta rozporządza pewną sumą
optycznych możliwości, że widzi otaczające przedmioty tylko w pewien właściwy sposób i że
to widzenie ma swoją osobną historię. Odkrycie tych właśnie warstw optycznych ma być
podstawowym zadaniem historyka sztuki, choć nie jest to łatwe, ponieważ rozwój formalny
nie jest czystą abstrakcją i występuje w połączeniu z treścią, która może odbiorcy przesłaniać
funkcjonowanie tych optycznych schematów. Styl każdego artysty ma więc podwójne
korzenie tkwiące z jednej strony w życiu mu współczesnym, a z drugiej w sposobie widzenia
świata otaczającego. Są to doppelte Wurzeln des Stils. Rozwój sztuki nie opiera się tylko na
zmianach zachodzących w treściach dzieł sztuki, lecz na rozwoju wewnętrznych zdolności
wzrokowych. Historia sztuki powinna zająć się Lehre von den Sehformen. W późniejszym
dziele, Gedanken zur Kunstgeschichte Wolfflin wyróżniał formę zewnętrzną (rzeczowa i
psychologiczna treść dzieła, temat, motywy, idea, piękno) i wewnętrzną (forma widzenia
artystycznego, schemat optyczny). Treściowy wyraz dzieła sztuki dochodzi do świadomości
odbiorcy poprzez oddziaływanie środowiska i psychiki zbiorowej. Wobec tego aspektu dzieła
forma wewnętrzna wydaje się być medium, w którym owo piękno czy idea nabierają
kształtów i zyskują możliwość urzeczywistnienia. Obie te sfery są nierozerwalne i występują
łącznie w dziele sztuki. Wolfflin jakkolwiek miał wiele zrozumienia dla koncepcji
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (sam próbuje iść tą drogą w 1888, w rozprawie o
renesansie i baroku), podkreślał, iż prócz zewnętrznych warunków w dziele sztuki należy
dostrzegać sztukę oka która posiada odrębne życie i odrębną ewolucję. Ta ewolucja
wyobrażenia plastycznego jest swoistym obrazowym procesem, który nie może być uważany
za echo świata pozaobrazowego. Zmysł formalny jest czymś samym dla siebie, chociaż
znajduje się w łożysku ogólnej duchowej kultury.

Wymień i omów „podstawowe pojęcia historii sztuki” wyróżnione przez H.
Wolfflina.

Wolfflin, jak sam zaznacza, włącza się w dyskusję nad najogólniejszymi formami
przedstawieniowymi, próbuje dotrzeć do różnicy ujmowania przedstawienia w różnych
wiekach, nie zaś do wyróżniania sposobów przedstawiania natury. Dla rozwoju sztuki od XVI
do XVII wieku poszukuje kompleksu terminów o decydującym znaczeniu i udaje mu się
opracować następujące pięć par pojęciowych:

I.

Linearyzm i malarskość – linia była najpierw drogą, którą posuwa się nasze
spojrzenie i poprzez którą oko ogląda świat, a następnie uległa deprecjacji w wieku
XVII. Po stronie linearyzmu mamy ujmowanie bryły od jej strony dotykowej,
haptycznej – w konturze i płaszczyznach. Malarskość natomiast preferuje takie
ujmowanie bryły, w którym do czynienia mamy ze zjawiskiem optycznym i
rezygnujemy z „dotykowego” rysunku. W linearności akcent położony jest na granice
przedmiotu, podczas gdy w malarskości te granice są zatarte i następuje efekt
nieograniczoności. Widzenie plastyczne i konturujące ujmuje przedmioty w

wyodrębnionej formie, natomiast dla oka malarskiego występują one w powiązaniu.
W linearyzmie nacisk kładzie się na ukazanie uchwytnej, materialnej wartości
pojedynczych przedmiotów, a w malarskości zmierza się do ujmowania danych
wzrokowych jako lekkiej i zwiewnej całości.

II.

Płaszczyzna i głębia – sztuka klasyczna zestawia części składowe formalnej

całości w sposób płaszczyznowy, a barokowa akcentuje głębię. Płaszczyzna jest
elementem linii, a płaszczyznowe szeregowanie przedmiotów jeden obok drugiego
służy ich maksymalnej widoczności. Wraz z obniżeniem wartości linii i konturu,
deprecjacji ulega również znaczenie płaszczyzny, a oko przyzwyczaja się do
kojarzenia przedmiotów w sensie ich rozmieszczenia przestrzennego. Opozycja ta
zaznacza jedynie zmianę charakteru przedstawiania, a nie jest różnicą jakościującą.
Malarskie poczucie głębi stało się bowiem logicznie możliwe dopiero po opanowaniu
sztuki przez skrót i wrażenie przestrzenności.

III.

Forma zamknięta i otwarta – podstawowym faktem dla dzieła sztuki jest

jego zamknięcie jako całości, stwierdzenie braku wyraźnych granic uznawane jest za
wadę. Dzieło sztuki jest uformowane, ma charakter konieczności, każdy element jest
uzasadniony. Inaczej jednak ten postulat sztuki realizuje się w wieku XVI, a inaczej w
XVII. Renesans przyniósł ugruntowanie formy zamkniętej przedstawienia z jej
klasyczną spoistością. Najogólniej rzecz ujmując styl renesansowy jest tektoniczny, a
barokowy atektoniczny. Styl formy zamkniętej ma wywoływać wrażenie
niewychodzące poza ramy obrazu w przeciwieństwie do formy otwartej, która narzuca
wrażenie przekraczające to wrażenie, wywołujące zjawisko nieograniczoności, jednak
również i w formę otwartą wpisany jest element ograniczenia, który nadaje dziełu
charakter zwartości w sensie estetycznym. W stylu XVI w. osie horyzontalne i
wertykalne osiągają dominująca rolę, podczas gdy w wieku XVII unika się takich
kontrastów.

IV.

Wielość i jedność – w systemie klasycznej spójności pojedyncze części

wyraźnie zaznaczają się i pomimo silnego związania z całością są do pewnego stopnia
samodzielne. Szczegół jest uzależniony od całości, ale nie przestaje być sobą. Sprawia
to wrażenie członowania i przejściu od szczegółu do szczegółu, co jest całkiem inne
niż poczucie całości w sztuce XVII w. Oba style dążą do osiągnięcia wrażenia
jedności, jednak czynią to innymi sposobami – wiek XVI uzyskuje jedność przez
harmonijne powiązanie samodzielnych części, a wiek XVII podporządkowuje
wszystkie szczegóły przewodniemu motywowi.

V.

Absolutna i względna jasność przedmiotu – Wolfflin orzeka, że każda epoka

domagała się od artystów jasnej sztuki, a jeśli została ona uznana za niejasną, to w
takiej konstatacji zawsze tkwił zarzut. Jednak ta postulowana jasność miała inne
odzwierciedlenie w sztuce XVI i XVII wieku. Sztuka klasyczna utożsamiała całe
piękno z uwidocznieniem formy, a zjawisko obrazowe zbiegało się z maksimum
przedmiotowej wyraźności. Inaczej w wieku XVII – absolutna jedność ulegała
zaciemnieniu, a w ciemności, która pochłania formę, barok doszukiwał się piękna.
Podobnie impresjonizm nastawiony był na pewną niejasność lub niesprecyzowaną
jasność. Holbein natomiast podany jest jako przykład artysty, który wiedział, że jego
obrazu nie oddają rzeczywistości w taki sposób, w jaki zapośredniczana jest ona przez
percepcję i wzrok ludzki, lecz istniało dla niego jedynie piękno absolutnej jasności.
Wolfflin podkreśla, iż te antynomie jasności nie mają podstaw aksjologicznych,
wynikają z różnej woli, a nie z różnych umiejętności – „niejasność” baroku ma swoje
uzasadnienie rozwojowe. Różnica jakościowa zachodzi jedynie między sztuką
prymitywną a klasyczną, tam gdzie jasność nie istnieje od początku, lecz wyłania się
stopniowo.