Kazimierz Bartoszyński

[22]

v. VA lach — obecna potencjalnie w utworach narracyjnych sytuacja na-

zo-odbiorczego porozumienia jest możliwa. Należy jednak dodać, że

stereotypy te działają w różnych proporcjach: zazwyczaj jeden z nich

(jaki — to zależy m. in. od gatunku literackiego) góruje nad pozostałymi
w swej funkcji tła warunkującego proces literackiego porozumienia utrwa­
lony w utworze narracyjnym.

MICHAŁ GŁOWIŃSKI

O STYLIZACJI

Ten fragment Dziadów ujawnia nie tylko konflikt pokoleń i ideologii,

pokazuje także konflikt języków:

LITERAT I

Takich dziejów słuchają, lecz kto je przeczyta?
I proszę, jak opiewać spółczesne wypadki;
Zamiast mitologiji są naoczne świadki.
Potem, jest to wyraźny, święty przepis sztuki,
Że należy poetom czekać — aż — aż —

JEDEN Z MŁODZIEŻY

Póki? —

Wieleż lat czekać trzeba, nim się przedmiot świeży
Jak figa ucukruje, jak tytuń uleży?

Konflikt języków, tak charakterystyczny dla tych sytuacji literackich,

w których ścierają się różne propozycje; język, który dla Literata I jest
językiem współczesnym, bo opiera się na świętych przepisach i mitologiji,
dla jednego z młodzieży jest — dokładnie dla tych samych względów —
językiem archaicznym, całkiem już nie do przyjęcia. Dla pierwszego inter­
lokutora język ten jest niejako językiem naturalnym: to, czego jego środ­
kami wyrazić nie sposób, znajduje się poza obrębem literatury; świado­
mość ograniczeń tego języka nie sprawia mu kłopotu, sam język w postaci
skodyfikowanej i uświęconej stanowi dla niego wartość najwyższą. Lite­
rat I jest dogmatykiem i — by tak powiedzieć — świat przymierza do
języka, a nie — język do świata. Drugi interlokutor fakt ten interpretuje
w sposób całkiem odmienny i na pytanie: „jak opiewać spółczesne wy­
padki?", odpowiedziałby bez tego rodzaju zastrzeżeń. Różnice te, jeśli je
potraktować jako wyraz rzeczywistej polemiki literackiej, nie są różnicami
tylko indywidualnych postaw czy upodobań, mają charakter dużo bardziej
ogólny. Różnica ta jest różnicą kodów literackich, do których obaj roz­
mówcy się odwołują. To co dla Literata I stanowi wartościowy i aprobo­
wany powszechnie sposób mówienia, wynikający z przyjęcia danego kodu,
dla Jednego z młodzieży byłoby — być może — czymś anachronicznym

150

Michał Głowiński

[2]

albo — co najwyżej — przejawem stylizacji, gdyż nie traktuje on już tego

kodu jak swojego, patrzy nań z zewnątrz, świadomy jest jego niewy-
starczalności, a przede wszystkim — literackości. Docieramy tutaj do cen­
trum naszej problematyki.

Stylizację

1

bowiem będziemy rozumieć •— tymczasem bardzo ogólnie

— jako pewien swoisty stosunek do kodów literackich epoki. Stosunek
taki mianowicie, w którym wyraża się świadomość uzależnień kulturo­
wych danego kodu w danym momencie historii i wynikających z tego

faktu ograniczeń wypowiedzi, które realizują jego zasady. Mimo owych
uzależnień kod ów działa w danym momencie, stanowi jeden z języków

literatury epoki. Z tego punktu widzenia zjawisko stylizacji ma charakter
względny. Korzystanie np. z elementów kodu literackiego, w którym do­

minują złoża o charakterze historycznym (tu w znaczeniu: ukształtowane
w epokach poprzednich bądź — co najmniej — czyniące do nich aluzje
o charakterze systemowym), nie będzie "przejawem stylizacji dla kogoś,
kto niejako z owym kodem się identyfikuje i nie widzi możliwości doko­

nywania wyborów poza jego obrębem (przykład Literata I), będzie zaś
takim przejawem dla twórcy, który dostrzega jego historyczność i jest
świadom, że wyboru można (albo nawet — należy) dokonywać poza sferą

jego działania. Nie wynika z tego bynajmniej, że elementy stylizacji do­
strzega się jedynie w dziełach reprezentujących ten kierunek literacki,
którego się nie uznaje. Wniosek taki dość rażąco by się kłócił z empirią,
gdyż — jak wiadomo — stylizacja może być zarówno wynikiem okazjo­
nalnego wyboru ze względu na takie czy inne funkcje, jakie powierza się

jej w danej wypowiedzi, może też być zawołaniem programowym, o czym
świadczą takie choćby zjawiska, jak dążenia neoklasyczne w poezji i mu­

zyce XX wieku, z twórczością Igora Strawińskiego z okresu międzywojen­
nego na czele. Wynika zaś z dotychczasowych rozważań, że elementem
koniecznym w stylizacji jest odwołanie do tych kodów, które współcześnie
odczuwane są jako historyczne. Ten typ stylizacji nazywać będziemy styli­

zacją historyczną — on też stanowi przedmiot obecnych uwag. Obok niego
występują dwa typy dalsze: o stylizacji mówić można w przypadku od­
wołania do kodów należących do innych kręgów kulturowych, najczęściej
egzotycznych; po trzecie — mówić o niej można wtedy, gdy punktem od­

niesienia są kody należące do innej warstwy tej kultury, która, reprezen-

1

Sprawę komplikuje fakt, że „stylizacja" występuje w różnych znaczeniach

i wiąże się z różnymi kręgami problemowymi. Por. S. S k w a r c z y ń s k a, La Sty­
lisation et sa place dans la science de la littérature,

[w:] Poetics. Poetyka. Poetika,

Warszawa 1961, s. 53—70. Por. także książkę A. B e r e z y Problemy teorii stylizacji

w satyrze,

Wrocław 1966, oraz szkic S. B a l b u s a Problem stylizacji w poetyce

i niektóre zagadnienia stylu poetyckiego,

[w:] Poetyka i historia, pod red. J. Trzy-

nadlowskiego, Wrocław 1968, s. 131—152.

[3]

O stylizacji

tuje dzieło, w jakim stylizacji się dokonuje, najczęściej tym punktem od­
niesienia jest kultura ludowa, folklor. W związku z tym obok stylizacji

historycznej umieścimy — tak je nazwiemy — stylizację egzotyczną i sty­
lizację folklorystyczną. W każdym z tych trzech wypadków odwołanie do

kodów nie wchodzących w obręb aktualnie obowiązującego języka może
mieć charakter świadomy bądź nieświadomy, może być sprawą wolnego

wyboru bądź konieczności — rozróżnienie to, jak zobaczymy, okaże się
dość istotne.

Istnieje niebezpieczeństwo, że w naszych rozważaniach stylizacja bę­

dzie rozumiana zbyt szeroko, jako wszelkie wykorzystanie elementu w da­
nym momencie historycznego. Przyjąć by wówczas należało, że istnieją

ściśle przeprowadzone granice pomiędzy stylem „historycznym" a ..współ­
czesnym", trzeba byłoby założyć, że temu, co w danym momencie historii

stanowi awangardę, udało się stworzyć język całkowicie uwolniony od
związków z przeszłością, a więc zgodzić się na pogląd absurdalny już

z pierwszego wejrzenia. Nie sposób bowiem nie przyznać racji Pierre
Francastelowi, gdy stwierdza: „Ażeby nowa idea mogła być zakomuniko­

wana, jest koniecznością, by używała pewnych terminów starego języka.
Myśl całkowicie oryginalna jest samotna i — z definicji — nie daje się
komunikować. Wielkim udręczeniem nowatorów jest zawsze odkrywanie

środka, który zmusi do przyjęcia całkowitej interpretacji zjawisk jako
funkcji nowego punktu widzenia. [...] Jedynie mała część nowej wizji

świata jest bezpośrednio przekazywalna innym"

2

. W zakres stylizacji nie

będą więc wchodzić te składniki wypracowanych wcześniej stylów, które

stały się koniecznym elementem stylu nowo ukształtowanego, nie będą,
gdyż przy ich odbiorze jest faktem nieistotnym, że pochodzą z przeszłości,
że są „starsze", ważne jest natomiast to, że stanowią komponent tego
stylu, który odbierany jest jako współczesny (bynajmniej niekoniecznie
„awangardowy"), że funkcjonują jako składniki tworzonej przez niego

struktury. Stylizację rozumieć więc należy węziej, jako wykorzystanie czy
tylko przywołanie tych elementów, których historyczność jest widoczna
i odczuwalna i które pełnią określone funkcje właśnie przez to, że dają
się odnieść do historii; nie jest to bowiem sprawa genezy, ale określonego

miejsca i określonej roli w takiej całości, jaką tworzy dany styl; histo­
ryczność jest tu sprawą znaczenia. Jeszcze jedno uściślenie: punktem od­

niesienia tej historyczności jako wyznacznika stylizacji nie są rzeczywiste
style ukształtowane przez poprzednie okresy w dziejach sztuki, są zaś
nim style funkcjonujące w momencie współczesnym. To one dopiero spra­

wiają, że dany styl staje się historyczny. Literat I posługiwał się stylem

niewątpliwie ukształtowanym głęboko w przeszłości, stylem retorycznym,

P. F r a n c a s t e 1, Peinture et Société, Paris 1965, s. 136.

152

Michał Głowiński

[4]

wyposażonym w niezliczone ozdobniki mitologiczne, dla niego jednak był

to styl współczesny, skoro nie dopuszczał istnienia żadnego innego. Mło­
dzież zgrupowana w innej części warszawskiego salonu opowiedziała się

już za innym stylem, a więc miała wszelkie dane, by dostrzec w tym, co
proponuje Literat I, stylizację, bądź — być może — domenę epigonizmu.

Zjawisko to ma dalsze konsekwencje, świadczy, że w obrębie systemu

literackiego danej epoki istnieć mogą kody cząstkowe o wysokim stopniu

zróżnicowania ze względu na swą proweniencję historyczną i wynikające
z tego faktu funkcje. Różni to ów system od systemu językowego, który

dla uświadomienia historyczności poszczególnych elementów wchodzących
w jego skład pozostawia niewiele miejsca, ważne jest bowiem — jak wia­

domo — to, że pozwala on na komunikowanie i ekspresję. W jego obrębie
nawet archaizm, jeśli ponownie wchodzi w użycie, w powszechnej świa­

domości traci swoją archaiczność, dla mówiącego nie jest ważne, że dany
element został reaktywowany, istotne są jego współczesne odniesienia.
Poza tym zasięg działania archaizmu jest w zasadzie niewielki, dotyczy
zazwyczaj poszczególnych segmentów wypowiedzi; niemożliwością jest

takie wskrzeszenie któregoś ze stylów języka, by był on archaizmem jako
całość. Z tego względu stylizacji nie można traktować jako archaizmu
w obrębie kodów literackich. Z jednej strony bowiem stylizacja nawet

wówczas, gdy znajduje się w powszechnym użyciu w danej epoce, nie
traci cech historyczności (w tym rozumieniu słowa, w jakim tutaj się nim
posługujemy), one przecież stanowią warunek jej istnienia. Z drugiej zaś,

stylizacja — w przeciwieństwie do archaizmu — nie ogranicza się zwykle
do jednego mniej lub bardziej wyodrębnionego elementu językowego, za­
kres jej działania jest z reguły dużo szerszy. Przede wszystkim jednak

stylizacji nie można traktować jako literackiego odpowiednika archaizmu

językowego ze względu na historyczny charakter odbioru literackiego.
Świadomość językowa — jak wiadomo — nie jest historyczna, wyraża się
w panowaniu nad dostępnymi w danej chwili środkami, którymi język

dysponuje, ich poprzednie kształty ani dawniej pełnione funkcje mogą
nie interesować mówiących, wiedza ta nie jest potrzebna do skutecznego
komunikowania się, w konsekwencji archaizm może być traktowany tylko
jako odstępstwo od współcześnie obowiązującej normy

3

. Inaczej dzieje się

w obrębie literatury (i w ogóle -- sztuki): doświadczenia odbiorcy nie

ograniczają się nigdy jedynie do recepcji tekstów, które należą do jego
współczesności, nie mają charakteru wyłącznie synchronicznego. Sytuacja

taka ma, jak się zdaje, zasięg dość powszechny, jeśli się zważy, że można
ją obserwować w społecznościach, które nie wyszły poza etap literatury

• Por. na ten temat: M. R i f f a t e r r e , Le Style des „Pleiades" de Gobineau,

G e n è v e 1957, s. 74—75.

[5]

O stylizacji

15»

ustnej: ta czy inna

opowieść, przechodząca z pokolenia na pokolenie, może

mieć wartość dlatego właśnie, że w społeczności tej uznaje się ją za prze­
kaz z lat dawnych, a więc przekaz historyczny. Nawet z odbioru tekstów
religijnych, przynoszących podstawowe sformułowania danego wierzenia,
nie można wyeliminować momentu historyczności, dla wierzącego bowiem
mają one nie tylko znaczenie jako wypowiedzi kodyfikujące jego świat
wyobrażeń, ale także jako teksty, które powstały dawniej, przed wiekami,
w owych odległych czasach, kiedy religia dopiero się formowała. Histo-

ryczność odbioru pełnię swych możliwości realizuje dopiero w czasach no­
wożytnych tak dzięki wynalazkom technicznym (druk), jak wzrostowi
ogólnej świadomości historycznej: odbiorca otoczony jest nie tylko tymi
dziełami, które realizują współcześnie obowiązujące zasady sztuki i ape­

lują do współcześnie funkcjonujących światopoglądów, otoczony jest także

tymi dziełami, które realizują zasady dziełające w minionych epokach
i apelują do światopoglądów, które dzisiaj nie mają już swoich wyznaw­
ców. Odbiorca ów, ażeby dzieła te rozumieć, musi zająć wobec nich takie

stanowisko, które pozwoli mu na właściwe ich odczytanie, a więc nie może
sprowadzać ich do zasad i światopoglądów, które sam skłonny byłby uznać
za swoje. Musi przyjąć, że odwołują się one do takich reguł i idei, które
całkowicie zeszły ze sceny albo, jeśli istnieją, to w tak przekształconej po­
staci, że mają już niewiele wspólnego ze swoimi poprzednimi wcielenia­
mi — w ten sposób zajmuje wobec nich pozycję historyczną, szuka bo­
wiem odniesień nie tylko w swojej współczesności, ale także w zamknię­
tych formacjach dziejowych. Sam fakt funkcjonowania we współczesności
dzieł należących do epok poprzednich żąda od odbiorcy postawy historycz­
nej i czyni ją elementem koniecznym

i

. Możemy powiedzieć, że w każdej

kulturze literackiej istnieje problem stopnia, w jakim odczuwa się histo-
ryczność danej konwencji; jak się zdaje, im w odbiorze historyczność
dzieła jest wyraziściej widoczna, tym mocniej odczuwa się jego konwen­
cjonalny charakter, zwłaszcza że nie jest rzadkością złudzenie, iż w ty­
pach wypowiedzi uznawanych za w pełni współczesne występuje zero kon­

wencji (złudzenie to nie jest bynajmniej udziałem tylko owych naiwnych

czytelników, którzy są skłonni uznać wszystko, co w księgach napisane,
a nie przeczy ich potocznemu światopoglądowi, za prawdę; jest ono

w pewnych sytuacjach także udziałem twórców i teoretyków nowych dą­
żeń artystycznych — wtedy mianowicie, gdy zwalczają poprzedni kieru­
nek, który dla nich jest już czystą konwencją; przeciwstawiają mu jednak
w wielu wypadkach nie nową konwencję, ale to, co uznają za brak kon-

4

Problematyka ta wiąże się ze sprawami tradycji. Por. na ten temat dwa studia

publikowane w tomie zbiorowym Proces historyczny w literaturze i sztuce, Warsza­
wa 1967, a mianowicie: J. S ł a w i ń s k i , Synchronia i diachronia w procesie histo­
rycznoliterackim

(s. 8—30); R. Z i m a n d, Problem tradycji (s. 360—379).

154

Micha? Głowiński

[6]

wencji). Odczucie konwencji da się w tym wypadku w dużej mierze spro­
wadzić do odczucia historyczności wypowiedzi.

Fakt historyczności odbioru dzieł literackich ma wielkie znaczenie dla

podjętego tutaj problemu stylizacji. Historyczna postawa odbiorcy ujawnia
się bowiem nie tylko wtedy, gdy ma on do czynienia z wypowiedziami
sformułowanymi w epokach poprzednich, ujawniać się ona może także
w trakcie kontaktu z wypowiedziami współczesnymi. I to nie tylko w tym

sensie, że ów odbiorca może sobie uświadomić takie czy inne uwarunkowa­
nia historyczne tej wypowiedzi. Ważne jest to przede wszystkim, że ma on
wszelkie dane, by zdać sobie sprawę z tych elementów dzieła współczes­
nego, które odwołują się do historycznych już stylów, zasad organizowa­

nia wypowiedzi, idei itp. Ten fakt właśnie sprawia, że stylizacja stała się
zjawiskiem możliwym i, następnie, wyposażonym w różnorakie — jak
zobaczymy — funkcje. Odbiorca, zdolny do asymilowania postawy histo­
rycznej wobec poznawanych tekstów, nie traci tej zdolności w trakcie
obcowania z tekstami sobie współczesnymi. Kiedy mowa o stylizacji jako
elemencie kontaktu pomiędzy twórcą a odbiorcą, warto zwrócić uwagę
na jeden problem. A więc to, co dla twórcy może nie być stylizacją, może
nią być dla odbiorców (dzieła Literata I byłyby niewątpliwą stylizacją dla

młodzieży zebranej w salonie). Częsta jest także sytuacja odwrotna: pisarz
może świadomie założyć stylizowanie po to, by jego dzieła dotarły do tej
grupy czytelników, dla których w innym wypadku byłyby — w każdym
razie w jego odczuciu — niedostępne. Dzieje się tak zwykle wówczas, gdy
pisarz przeznacza swoje utwory dla tych kręgów czytelniczych, które —
jak sądzi — znajdują się na innym etapie rozwoju kulturalnego, usiłuje

więc swoją wypowiedź dostosować do ich wyobrażeń, możliwości percep-
cyjnych,,. przyzwyczajeń, pragnie bowiem, by jego słowo było dla nich
w pełni dostępne, by mogli uznać je za swoje, a więc właśnie nie odczu­
wać jako stylizacji. Jest to przypadek — jak się zdaje — dziewiętnasto­
wiecznej tzw. literatury dla ludu. Swoiście realizowana stylizacja miała'
zapewnić literaturze tego rodzaju skuteczność społeczną.

Stylizacja realizuje się zawsze w określonej sytuacji historycznolite­

rackiej, rozumianej szeroko, tak by uwydatnić ramy społeczne,'w jakich
ona się krystalizuje. Uczestnictwo w tego rodzaju sytuacjach sprawia, że
to co w jednym układzie może nie być stylizacją, w układzie innym pełni
jej rolę. Jest to oczywiste i nie wymaga przewodu dowodowego. Wyni­
kają z niego wszakże sprawy bardzo istotne. Stwierdzić bowiem można,

że każda sytuacja historycznoliteracka tworzy sobie właściwy repertuar
form, gatunków literackich, stylów; w procesie wypracowywania tego re­
pertuaru wyrażają się podstawowe dla jej charakterystyki tendencje i dą­
żenia. W jego skład wchodzą te ukształtowania i ujęcia, które są odczu­
wane — tak przez twórców, jak odbiorców — jako w pełni współczesne,

[7]

O stylizacji

15

dostosowane do funkcji i zadań właściwych literaturze w danej epoce,

nie wymagające osobnych motywacji, gdyż ich podstawowym uzasadnie­

niem jest to, że mogą pełnić przypisane im funkcje. Tak rozumiany reper­

tuar form nie wyczerpuje jednak wszystkich ujęć, które znajdują się

w obiegu w danym układzie historycznym, pozostawia więc wolne miejsce

dla stylizacji i jest jej właściwym kontekstem. Fakt ten wymaga dalszego
uściślenia: w skład tego repertuaru wchodzić mogą gatunki i style, któ­

rych historyczna proweniencja jest wyraźna nawet dla czytelnika o nie­
zbyt wielkim wyrobieniu literackim, nie wchodzą one jednak w obręb sty­
lizacji wówczas, gdy w przejętej z historii formie literackiej wyrażają się

podstawowe dążenia literackie epoki, gdy ważne są nie historyczne odnie­
sienia tej formy, ale to, że może ona pełnić współcześnie jej przyznane
funkcje. Taka jest właśnie np. sytuacja ballady w okresie Młodej Polski,
a zwłaszcza — w twórczości Leśmiana, mimo że była ona oczywistą kon­

tynuacją ballady romantycznej. Nie każda więc forma, której historycz-
ność wyraźna jest dla współczesnych, stanowić będzie stylizację. Wejdą
zaś w jej skład te formy, które odznaczają się dwiema właściwościami:
1) znajdują się poza omawianym repertuarem: 2) ich historyczność nie

stanowi jedynie problemu genezy, jest zaś istotnym współczynnikiem zna­
czeniowym danej formy, w większości wypadków obdarzonym takimi czy
innymi funkcjami (poza kręgiem zainteresowań pozostawiam tutaj ten spe­
cyficzny wypadek, kiedy dany prąd — np. neoklasycyzm — dąży do tego,

by jego repertuar form był repertuarem form stylizowanych).

Uogólniając wyżej przedstawione rozważania, powiedzieć można, iż

kształtowaniu się stylizacji sprzyja to, że funkcjonujący w danym ukła­
dzie synchronicznym repertuar form nie ma nigdy charakteru wyczerpu­
jącego, nie obejmuje wszystkich form możliwych, a więc tych, które
w sposób swoisty odwołują się do przeszłości, jak i tych, które wybiegają

w przyszłość, zapowiadając późniejsze rozwiązania (ta kwestia jednak
znajduje się poza zakresem tego szkicu). Repertuar ów pozostawia więc
możliwości innego mówienia. Charakter stylizowany będą miały przeto
te ukształtowane już formy, które w danym układzie synchronicznym
znajdują się poza jego obrębem. Tutaj zarysowuje się istotne rozróżnienie:

w pierwszym przypadku wybór formy stylizowanej, jeśli nawet nie zaw­
sze w pełni świadomy, ma charakter w dużym stopniu dowolny, doko­
nuje się go na mocy decyzji, stwierdzającej, że dla danych celów forma
znajdująca się poza repertuarem jest z takich czy innych względów do­
godniejsza, mimo że możliwe byłoby użycie formy znajdującej się w ob­

rębie tego repertuaru; w drugim przypadku sprawy układają się inaczej:
repertuar nie ma nigdy charakteru uniwersalnego, a więc formy, wcho­
dzące w jego obręb, nie mogą pełnić wszystkich nasuwających się funkcji,

nie mogą wyczerpać wszystkich możliwości mówienia. W takich wypad-

156

Michał Głowiński

[81

kach odwołanie do stylizacji stanowi swojego rodzaju konieczność, gdyż
repertuar jakby nie zapewnia języka, którym można by mówić o danych
sprawach lub który zdolny byłby pełnić funkcje, na jakich w danej wypo­
wiedzi twórcy zależy. Możliwy jest także niejako kierunek odwrotny: wy­

bór znajdującej się poza repertuarem formy, atrakcyjnej z takiego czy

innego względu, skazuje na stylizację, gdyż w danym układzie synchro­
nicznym może ona istnieć jedynie jako przedmiot stylizacji, historyczność
jest w niej czynnikiem znaczącym.

Stylizacja jako sprawa wyboru i jako sprawa konieczności: w pierw­

szym wypadku funkcjonalność stylizacji ujawnia się od razu, gdy się
przyjmie, że wybór ma charakter racjonalny, a więc że dokonano go po to,
by osiągnąć jakieś cele. Problem funkcjonalności jest dużo bardziej skom­
plikowany, gdy przechodzimy do stylizacji jako kwestii konieczności, jako
wyniku faktu, że w danej dziedzinie epoka współczesna nie dysponuje

swoim własnym językiem. Z pozoru ta odmiana stylizacji może być kró­
lestwem afunkcjonalności: skoro mówi się językiem historycznym, bo
inaczej w danym układzie mówić nie sposób, język ów nie musi pełnić
żadnych specjalnych funkcji, jego historyczność z tego punktu widzenia

może być faktem bez znaczenia. Zazwyczaj jednak dzieje się inaczej. Trud­

no o lepszy przykład niż losy architektury monumentalnej w XIX wieku;
jak wiadomo, ubiegłe stulecie nie ukształtowało w tej dziedzinie włas­
nego języka, była to więc domena stylów historycznych, czerpiących

elementy z różnych epok. Z punktu widzenia ściśle praktycznego była
to architektura wysoce niefunkcjonalna, jej zdobnictwo nie przyczy­
niało się do sprawności, z jaką miała spełniać swoje zadania. Tego ro­
dzaju monumentalne ornamenty, jak gotyckie wieże bądź barokowe ko­

puły, które czyniły ubiegłowieczne dworce kolejowe czymś pośrednim
między świątynią a pałacem, z pewnością nie służyły ułatwieniom w kupo­
waniu biletów czy przechodzeniu na perony. Oczywiście wielkie style

architektoniczne sprzed XIX w. też były bogato wyposażone w ornamen­
tykę, która nie była funkcjonalna ze względu na praktyczne przeznaczenie
budowli, stanowiła jednak integralny składnik stylu — tego właśnie mo­
mentu zabrakło w monumentalnym budownictwie ubiegłego stulecia. Jeśli

więc można mówić, że w jego obrębie te elementy zdobnicze pełniły ja­
kieś funkcje, to działo się to na innym poziomie; przy tego rodzaju styli­

zacji mamy do czynienia z funkcjonalnością wtórną, funkcjonalnością
o charakterze w dużym stopniu symbolicznym. Funkcją bowiem tych ko­
puł czy wież w budownictwie dworcowym czy klasycystycznych kolumnad
otaczających gmachy giełd było nadawanie budowlom użyteczności pub­
licznej charakteru odświętnego, sakralizowanie ich; chodziło tu zarówno

o opozycję do budownictwa niemonumentalnego typu kamienic czynszo­
wych, jak o odwołanie do tych form architektury monumentalnej prze-

[9]

O stylizacji

157

szłości, które cieszyły się wciąż najwyższym autorytetem. Historyczność

miała więc dodać budowli prestiżu. Że tak właśnie się działo, świadczy
choćby fakt, iż po wojnach napoleońskich w budownictwie oficjalnym
władze w Królestwie Polskim dopuszczały jedynie formy klasy cysty czne,
mimo że w innych działach architektury już ich nie kontynuowano

5

.

Zresztą zamiłowanie czynników oficjalnych do stylizacji jest faktem zna­
nym dobrze wiekowi XX, wystarczy wspomnieć styl architektury polskiej
pierwszej połowy lat pięćdziesiątych.

Tego rodzaju uświęcająco-symboliczna funkcja stylizacji występuje

i w tych dziedzinach sztuki, które — w przeciwieństwie do architektu­
ry — nie mają tak bezpośrednio praktycznych zobowiązań. W zakresie

muzyki jej przykładem być mogą monumentalne formy wokalno-instru­
mentalne romantyzmu, przede wszystkim zaś — oratorium religijne. Wy­
bór tej formy skazywał w tym okresie, dodajmy, okresie, 'w którym
odkryto dzieło Bacha, na stylizację. Romantyzm przejął formę oratorium
barokowego — forma ta różniła się zarówno od monumentalnych gatun­
ków symfonicznych, jak opery, a więc tych postaci wypowiedzi muzycz­

nej, które należały do romantycznego repertuaru form

6

. Archaiczność tej

formy też pełniła funkcje naddane, niejako odwoływała się do tych postaci
sztuki, które dla dziewiętnastowiecznego odbiorcy miały charakter par
excellence

religijny. Podobne zjawisko obserwować można także w litera­

turze. Sięgnijmy po przykład zjawiska, które czasem nazywa się w kry­
tyce — bardzo zresztą nieprecyzyjnie — epickością. Tutaj przez epickość
rozumiem taką narrację powieściową, która kreuje świat spoisty i za­
mknięty, szeroko nakreśla jego tereny i przedstawia je w sposób drobia­
zgowy, ze szczególnym naciskiem położonym na realia obyczajowe i histo­
ryczne. Ten typ narracji tak bardzo się kłóci ze współczesnymi metodami

opowiadania, że działać może tylko jako wskrzeszenie dawniej obowiązu­
jących reguł. Współczesną realizacją tak pojmowanej epickości jest
choćby Sława i chwalą Iwaszkiewicza, utwór będący w całości stylizacją,
w tym rozumieniu terminu, jakie zostało w tym szkicu przyjęte. Do po­

wieści tej dane nam będzie jeszcze powrócić, tymczasem stwierdzimy je­
dynie, że stylizowana „epickość" pełni tu ważne funkcje, ma przekonać
odbiorcę, że po tołstojowsku opowiedziana historia staje się Historią pi­
saną z majuskuły; dokonana na mocy stylizacji monumentalizacja formy

5

Por. o tym: A. M i ł o b ę d z k i , Zarys dziejów architektury w Polsce, Warsza­

wa 1963, s. 217. H. Broch dostrzega w architekturze monumentalnej X I X w. kró­
lestwo kiczu. Por. jego esej Quelques remarques à propos de l'art tape-à-l'oeil, [w:]
Création littéraire et connaissance, Paris 1966, s. 309—325.

6

Por. znakomite

rozważania A. E i n s t e i n a na temat formy oratorium w tym

okresie, w dziele Muzyka w epoce romantyzmu, tłum. M. i S. Jarocińscy, Warszawa

1965.

158

Michał Głowiński

[10]

jest tu określoną propozycją dla czytelnika, propozycją — chciałoby się
powiedzieć — ideologiczną.

Stylizacja, zarówno jako następstwo wyboru, jak i jako następstwo ko­

nieczności, usiłuje więc nadać elementom przejętym z przeszłości bezpo­

średnie lub wtórne funkcje. Wynikać ona może z przekonania, że histo­
ryczny sposób wypowiadania łatwiej dotrze do odbiorcy nie oswojonego
jeszcze z obowiązującymi w danym momencie stylami; opierać się może
również na przeświadczeniu, przyznającym formom historycznym szczegól­
ny prestiż, wynikający z faktu, że zostały już sprawdzone i potwierdzone,
że wiąże się więc z nimi mniejszy stopień ryzyka. Formy historyczne stają
się więc tutaj swojego rodzaju autorytetem — nawet wtedy, gdy w danej
dziedzinie epoka nie ukształtowała swojego języka. Cw brak języka spo­
wodowany mógł być przez to, że w danym układzie formy historyczne
w pełni zaspokajały ambicje twórców, a więc poszukiwanie własnego ję­

zyka wydawało się zbyteczne, zresztą skazane byłoby na niepowodzenie,
skoro formy przejęte z epok poprzednich posiadały prestiż i w pełni zado­
walały.

Osobny problem to stylizacja jako swoisty sygnał dawności. W takich

wypadkach chodzi o to przede wszystkim, by dana wypowiedź budziła
w odbiorcy jakieś mniej lub bardziej wyraziste wyobrażenia o przeszłości.
Przy tym elementy, które mają te wyobrażenia wprowadzać, nie muszą
być bynajmniej związane historycznie z epoką, którą mają przywoływać..

Istotne jest tutaj co innego, to mianowicie, aby wchodziły w skład tych
zjawisk, które w danym układzie synchronicznym służą przywoływaniu
przeszłości, przeszłości w ogóle, troska o historyczną wy mierność ma tu
znaczenie zgoła minimalne. Tak więc w XX wieku w dziedzinie muzyki
przez długie lata sygnałem dawności był barok, był — jak się zdaje —
do momentu, kiedy został stylem dobrze przez słuchaczy koncertów pozna­
nym, oswojonym, aprobowanym. Nie jest więc przypadkiem, że kiedy
kilkanaście lat temu dodano do wznowionego niemego filmu Karla Dre-
yera Męczeństwo Joanny d'Arc muzykę, były to fragmenty dzieł właśnie
mistrzów barokowych; rzeczywiste zabytki z epoki Joanny d'Arc zastoso­
wane jako ilustracja muzyczna w filmie dobrze by świadczyły o historycz­
nej kompetencji twórców, ale z pewnością nie spełniałyby swej stylizacyj-

nej roli — choćby dlatego że publiczność jest z nimi niezbyt spoufalona.
W ostatnim dziesięcioleciu — jak się zdaje — rolę stylu barokowego jako
sygnału wszelkiej dawności przejął chorał gregoriański; jego elementy
występują np. w utworze Gilgamesz, opartym na poemacie babilońskim

(myślę o kantacie Augustyna Blocha, wykonanej podczas Warszawskiej
Jesieni w roku 1969). Z historycznego punktu widzenia jest to z pewnością
jeszcze większy anachronizm niż Szekspirowska Julia śpiewająca w dzie­
więtnastowiecznej operze koloraturowego walca, nie jest to jednak ana-

[11]

O stylizacji

159

chronizm w obrębie współczesnych odczuć, które przystały na fakt, że
chorał gregoriański staje się sygnałem wszelkiej dawności. Nie jest, bo

o funkcjach i charakterze stylizacji decyduje współczesna kultura, a w jej
obrębie taką właśnie rolę przyznano chorałowi gregoriańskiemu, w tym
sensie — jako czynnik stylizacji — nie może mieć on tutaj charakteru ana­
chronicznego: nie dzieje, ale współczesność jest jego miernikiem.

Następny problem: co może być przedmiotem stylizacji? Jak się zdaje,

jej przedmiotem może być w zasadzie wszystko, co wchodzi w obręb
dzieła, ma ona charakter wielozakresowy

7

. Potencjalnym obiektem styli­

zacji jest więc każdy element, w którym ujawnić się może ów stosunek
do stylów historycznych, o którym mówiliśmy poprzednio, a więc zarówno

taki czy inny szczegół wersyfikacyjny czy stylistyczny, jak zespół prze­
świadczeń ideologicznych czy — najogólniej — vision du monde. Fakt, że
stylizacja dotyczy zjawisk pierwszego rodzaju, nie budzi na ogół wątpli­
wości, był zresztą wielokrotnie przedmiotem opisu. Nieco bardziej skom­
plikowany jest przypadek drugiego typu, tym bardziej że zazwyczaj przy

jego omawianiu nie przywołuje się kategorii stylizacji. Wydaje się wszak­
że, iż nie ma powodu, by tego nie czynić. Stylizacją w tej dziedzinie będą
takie wypowiedzi (najczęściej zresztą stylizacją nieświadomą), które od­
wołują się do przeświadczeń, mających w danej epoce charakter już wy­
łącznie historyczny, przy tym przeświadczenia te nie muszą być bez­

pośrednio przywoływane, najczęściej zresztą pojęciowo się ich nie formu­
łuje, tkwią implicite w przyjętej formie. Doskonałym przykładem tego-
zjawiska jest tzw. epickość w prozie współczesnej, w tej choćby postaci,
w jakiej występuje w Sławie i chwale. Musi być ona stylizacją choćby na

mocy tego faktu, że odwołuje się do tych przeświadczeń, które obowiązy­
wały w twórczości narracyjnej ubiegłego wieku i wówczas doskonale przy­
legały do obowiązującego światopoglądu, światopoglądu, który kazał do­
strzegać w świecie przejrzyste uporządkowanie, kazał wierzyć w możli­

wość wyjaśnienia wszystkiego przez odwołanie do historii, praw społecz­
nych, reguł psychologicznych, które harmonijnie ze sobą współżyły, za­
pewniając całościową wiedzę o człowieku, jego losach i miejscu w społe­
czeństwie. Światopogląd ten z pewnością nie obowiązuje w powieści dwu­
dziestowiecznej, i to bynajmniej nie tylko awangardowej — w jej obrębie
nie sposób już wyposażać wszystko w tak harmonijne motywacje

8

, nie

sposób traktować świata powieściowego jako rzeczywistości zamkniętej,
w której obrębie nie ma miejsca na przypadek, wszystko bowiem przy­
kładnie się ze sobą wiąże i jest przejawem działania ogólnie obowiązują-

7

Termin „stylizacja wielozakresowa" wprowadził E. B a l c e r z a n , Styl i poe­

tyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego,

Wrocław 1968, s. 144.

8

O problemie motywacji por. esej G. G e n e t t e ' a Vraisemblance et motivation,.

„Communications", 1968, nr 11, s. 5—21.

160

Michał Głowiński

[12]

cych zasad. Światopogląd ów nie ma oczywiście charakteru ściśle lite­

rackiego, pozostaje w związku z rozpowszechnionymi mniemaniami, mnie­

maniami w dużej części potocznymi, znajdującymi ekspresję także w na­

szej zwykłej, codziennej mowie; w takim więc układzie stylizacja doty­

czy przede wszystkim vision du monde, wpisanej w dzieło literackie.

Tak pojęta stylizacja może być sprawą indywidualnego wyboru, spra­

wą decyzji artysty, który sądzi, że styl historyczny w różnych jego prze­

jawach jest dla jego wypowiedzi z takich czy innych względów szczegól­

nie korzystny. Stylizacja jednak bardzo często ma charakter instytucjonal­

ny, taka czy inna instytucja właśnie ze stylizacji czyni — w sposób świa­
domy bądź nieświadomy — swój program. Jest interesujące, jakie insty­

tucje i w jakich sytuacjach historycznych dokonują tego rodzaju wyborów.

Pytanie to dotyczy również w pewnych epokach władz państwowych,

które w swej polityce kulturalnej lansować mogą formy stylizowane.

Z wielu przyczyn — ze względu na konserwatyzm, który każe im wierzyć,

że tylko style dawniej ukształtowane są wartościowe, reszta zaś jest

sprawą o pomstę do nieba wołającej dekadencji, ze względu na korzyści

propagandowe, przy założeniu, że do świadomości podwładnych dotrzeć

mogą idee podane w kształtach w historii już wypróbowanych i mających
za sobą jej autorytet. W pewnych układach stylizacja może być ekspresją

ruchów społecznych, w tym także —• rewolucyjnych, o czym świadczy
najbardziej chyba pod tym względem charakterystyczne zjawisko: rewo­

lucja francuska strojąca się w rzymski kostium.

Stylizacja nie występuje w kulturze danej epoki w osamotnieniu, to­

warzyszy jej zwykle — p a s t i s z , k o n t y n u a c j a i ten zespół dzia­
łań, który nazwiemy m o d e r n i z a c j ą . Pastisz traktuje się niekiedy

jako jedną z odmian stylizacji. W istocie mają one wspólne pewne ele­
menty, w tym jeden tak zasadniczy, jak stosunek do stylów historycznych.
Stosunek ten jednakże realizuje się w obydwu wypadkach w sposób cał­
kiem różny. W stylizacji — jak wiemy — najistotniejsze jest wprowa­
dzenie stylu historycznego w pewien język współczesny, tak jednak, by

jego historyczność była uchwytna dla odbiorcy. W przypadku pastiszu ten
moment o podstawowym znaczeniu nie występuje, ważne jest bowiem

samo naśladowanie stylu historycznego (stylu autora, gatunku literackiego,
epoki itp.), naśladowanie takie, które pozwala uchwycić jego zasady i prze­
jawy. Wynikają z tego dalsze konsekwencje: w stylizacji mówiący uznaje
w większości wypadków całkowitą pełnoprawność stylu historycznego
w momencie, w którym formuje swoją wypowiedź, więcej — identyfikuje

się z tym stylem

9

; w pastiszu dzieje się akurat odwrotnie, tu.bowiem naj-

» Inaczej tę sprawę ujmuje w swym ciekawym szkicu Balbus, który właśnie

w obecności dystansu widzi jeden z wyróżników stylizacji: „[...] dystans wobec przy-

[13]

O stylizacji

161

istotniejszy jest dystans wobec stylu historycznego, taki dystans, który

pozwala zapanować nad wszelkimi jego tajemnicami. Dystans ów pozwala
ujawnić ograniczenia danego stylu, służy więc — by tak powiedzieć —
celom krytyki literackiej robionej narzędziami samej literatury, krytyka
owa może mieć zresztą charakter całkiem ludyczny, gdyż najistotniejsza
jest uciecha, wynikająca z samego procederu naśladowania. Żywioł kry­
tyczno-literacki ma wszelkie dane, by pojawić się także w stylizacji, nie
odgrywa w niej jednak z reguły tak wielkiej roli, jak w pastiszu.

Kontynuacja to ciągłe pozostawanie przy pewnym ukształtowanym

w historii stylu, pomimo że style towarzyszące ulegają przekształceniom,
a niekiedy nawet daleko idącym zmianom. Kontynuacja może być indy­
widualnym wyborem, zazwyczaj jednak ma charakter instytucjonalny,
wiąże się z tymi wielowiekowymi organizacjami społecznymi, które
ukształtowały swój własny styl i nie poddają go w zasadzie rewizjom

w toku dziejów bądź wprowadzają tylko nieznaczne poprawki; w zakresie
kontynuacji znaczenie podstawowe ma więc pewna konsekwentnie prze­
strzegana ciągłość, co się wiąże zazwyczaj z niezmiennością funkcji, jakie

mają pełnić elementy kontynuowane. Trudno o lepszy przykład niż twór­

czość religijna instytucjonalnie związana z Kościołem. Kierkegaard zano­

tował w swym Dzienniku: „Odkąd kaznodzieja jest kimś, kto chodzi
w długiej sukni, chrześcijaństwo zaczyna się stawać zjawiskiem automa­
tycznie oficjalnym"

1 0

. Uściślając ideę Kierkegaarda, powiedzieć można,

że dzieje się tak, odkąd ludzie świeccy porzucili już stroje do kostek, ka­
płani zaś je zachowali, wyróżniając się w ten sposób z gromady bliźnich.
Problem nie dotyczy, oczywiście, tylko szat, choć i one, gdy się je traktuje
jako składnik obowiązującej w danym czasie mody, mogą być uznane za
element kontynuacji, jest bowiem w jakiś sposób znaczące to, że są one

pozostałością mody sprzed wieków. Podobnie dzieje się w literaturze:

archaiczny styl przekładów Biblii stał się — w jakiejś przynajmniej mie­

rze — stylem religii czy Kościoła. Także dzisiaj we wszystkich dziedzinach
sztuki o charakterze religijnym dominuje kontynuacja, wyrażająca się
w wierności tym dziedzinom i formom sztuki, które ukształtowały się jako
ekspresja światopoglądu religijnego i były związane mniej lub bardziej po­

średnio z liturgią, a więc np. chorału gregoriańskiego, rzeźby gotyckiej,

wołanego środowiska językowego z pozycji stylu i sposobu myślenia naturalnego
autora i czytelnika, stylu stanowiącego medium komunikacji artystycznej" (op. cit.,
s. 135). Wydaje się, że ów dystans występuje jedynie w szczególnych formach styli­

zacji, wtedy mianowicie, gdy jej przywołanie ma sygnalizować, że autor — z takich

czy innych względów — nie mówi w swoim imieniu, że niejako oddaje głos komu

innemu. Przypadku tego nie można negować, wydaje się on jednak raczej szczególny,
z pewnością więc tak pojmowany dystans nie dotyczy wszelkiej stylizacji.

10

S. K i e r k e g a a r d , Journal, t. V: 1854—1855 (extraits), Paris 1961, s. 35.

11 — Problemy socjologii.

162

Michał Głowiński

[14]

kantaty barokowej, liryki XVII w. itp. Pod tym względem w ostatnich
stuleciach sytuacja instytucji kościelnych, kontynuujących style, które
przed wiekami były ich dziełem, jest inna niż w epokach wcześniejszych,
kiedy to one właśnie były ośrodkami współczesnych stylów obowiązują­

cych. Rola tego rodzaju instytucji w historii sztuki zmieniła się więc za­
sadniczo: przestały być one oparciem dla nowych tendencji, a jeśli pragną

uwspółcześnić związaną z sobą sztukę, muszą się odwoływać do stylów
ukształtowanych poza obrębem ich działania, a więc — dokonywać mo­
dernizacji.

Osobnym przejawem kontynuacji, nie wiążącym się na ogół z omówio­

nymi poprzednio, jest epigonizm. Epigonizm stanowi w zasadzie — by tak
powiedzieć — przedsięwzięcie indywidualne, jest kontynuacją stylu epoki

poprzedniej w momencie, gdy styl ów został już zanegowany i przezwy­
ciężony przez reprezentantów nowych stylów. Dla nich właśnie utwory

epigońskie są okazami stylu historycznego, nie można jednak ich wpro­
wadzać w obręb stylizacji, z tej przyczyny, że historyczność nie jest tutaj
wyposażona w określone funkcje znaczeniowe, jest po prostu współczes­

nym przedłużeniem stylu, który spoczywa już w przeszłości i nie ma żad­
nych danych, by się rozwijać. Granice między epigonizmem i w ogóle kon­
tynuacją a stylizacją są jednak płynne, gdyż w toku percepcji utworów

epigońskich to, co jest w nich tylko podjęciem wyczerpanego stylu epoki
poprzedniej, może być wyposażone w naddane znaczenia. Istnieje w tej
materii pewna dowolność interpretacji, zależna tak od ogólnego układu,

jak postawy tych, którzy dokonują recepcji. Tak więc dzieła naszego po­
wracającego bohatera, Literata I, mogłyby być interpretowane i jako epi­

gonizm, i jako stylizacja, tutaj — powtórzmy — trudno ustalić rygory­
stycznie linie demarkacyjne.

Osobny problem stanowi modernizacja. Poprzez modernizację rozu­

miem działania dokonywane w przeciwnym kierunku, niż to się dzieje

w obrębie stylizacji. Tutaj bowiem nie wprowadza się wypowiedzi współ­

czesnej w sferę stylu historycznego, ale — przeciwnie — wypowiedź histo­
ryczną modeluje się w ten sposób, by odpowiadała wymaganiom stylu
współczesnego, czyli usiłuje się redukować do minimum lub wręcz prze­
zwyciężyć jej historyczność. Trzeba od razu uwydatnić istotną różnicę:

stylizacja może z równą swobodą odwoływać się do historycznych kodów,

jak i historycznych wypowiedzi, podczas gdy modernizacja dotyczy w za­
sadzie tylko wypowiedzi, dopiero wtórnie mówić można o modernizacji

danego stylu, w takiej mianowicie sytuacji, kiedy uwspółcześnianie dzieł
reprezentujących ów styl stanowi w określonej epoce powszechną prak­
tykę. Przejawów modernizacji jest bardzo wiele, ażeby nie komplikować

zbytnio problemu, wyłączam tutaj z pola obserwacji tego rodzaju praktyki,

jak np. przeróbki powieści na scenariusze filmowe lub widowiska teatral-

[15]

O stylizacji

163

ne, tzn. wypadki, w których dokonuje się przeniesienia z jednego systemu

znakowego do innego, co wiąże się ze zmianą sposobów przekazywania,

a więc oddziaływania na odbiorcę. Przedmiotem zainteresowania jest tu
więc taka modernizacja, która dokonuje się w tej samej dziedzinie sztuki.
Przykładów tej praktyki jest bardzo wiele, jak choćby takie przebudowy

wnętrz kościołów gotyckich, by odpowiadały smakowi barokowemu, czy
liczne przeróbki Don Kichota lub charakterystyczne dla Francji II połowy
XVIII wieku tego rodzaju parafrazy dramatów Szekspira, by zbytnio nie

raziły publiczności wciąż wiernej estetyce klasycystycznej. Przytoczone

przykłady świadczyć by mogły, że modernizacji dokonywano w epokach
dawniejszych, w których świadomość historyczna nie była jeszcze nad­
miernie rozwinięta, a więc troska o wierność stylowi minionej epoki wy­
dawać się mogła sprawą o niewielkim znaczeniu. Jest wszakże inaczej,

modernizacja występuje w epokach, w których puryzm historyczno-styli-
styczny jest zjawiskiem doniosłym, więcej: jest koniecznym składnikiem

każdej sytuacji kulturalnej. Wystarczy taki przykład, jak choćby losy
dzieł Bacha na estradach koncertowych od czasu ich odkrycia przez ro­
mantyków. Nie myślę tu nawet o tym, że niejako przeniesiono jego kanta­

ty i oratoria z protestanckich kościołów do sal filharmonicznych, choć

i to jest objawem modernizacji, zależnym od przekształcenia życia kon­
certowego, jakie się dokonało od epoki Bacha do epoki jego odkrycia

n

.

Chodzi mi tu o jego modernizacje — by tak powiedzieć — dużo bardziej
drastyczne. Nic temu nie przeszkadza, by dzieła Bacha grać w salach kon­
certowych w wersji oryginalnej, czyni się to, jak wiadomo. Jednakże wy­

konuje się je także w postaci dostosowanej do szczególnie atrakcyjnego
w danym czasie aparatu wykonawczego. W okresie kultu pianisty-wirtuo-

za powszechną praktyką stały się tranksrypcje fortepianowe dzieł Bacha,
dokonywane przez Liszta, Busoniego i wielu innych. Nieco później, przede

wszystkim na początku XX w., kiedy publiczność była zafascynowana

wielką orkiestrą symfoniczną, utwory Bacha transkrybowano na ten właś­
nie typ zespołu, którym posługiwał się Wagner, Mahler czy Richard
Strauss. Ostatnie dziesięciolecie jest okresem transkrypcji jazzowych Ba­
cha, transkrypcji odpowiadających smakowi współczesnemu, o czym

świadczy światowa kariera zespołu Swingle Singers, całkiem niedawno
zaś pojawiły się przeróbki Bacha na muzykę elektroniczną. Przykład to

szczególnie interesujący, gdyż pokazuje, jak jedno i to samo dzieło może

być modernizowane w wieloraki sposób, zależnie od tendencji obowiązu-

1 1

Nawiasem mówiąc, kiedy dzisiaj kantaty i oratoria Bacha wykonuje się w ko­

ściołach, nie oznacza to bynajmniej ich powrotu do liturgii, a więc do właściwego

kontekstu z epoki kompozytora. Dzieje się odwrotnie, to kościoły upodobniają się do
sal koncertowych, do których słuchacz wchodzi po okazaniu biletu.

164

Michał Głowiński

[16]

jących w danym momencie, jak jeden typ modernizacji niejako zastępuje
inny (dzisiaj transkrypcje Bacha na wielką orkiestrę symfoniczną wydają
się niemal karykaturą). Modernizacja podlega więc tym samym regułom,

co stylizacja. I w jednym, i w drugim przypadku, choć w różny sposób,
czynnikiem określającym jest styl obowiązujący współcześnie, i w jednym,
i w drugim wypadku on właśnie stanowi zasadniczy kontekst.

Stylizacja jako aktywny uczestnik poszczególnych sytuacji w dziejach

sztuki, choćby już ze względu na ten jeden fakt, odgrywa pewną rolę
w rozwoju kultury. Jaka to rola? Teoretyk sztuki stwierdza: „Konwencja
stylistyczna jest ekwiwalentem optycznym pewnej praktyki społecznej,

sposobu, w jaki konkretne społeczeństwo zagospodarowywuje świat. Ale ta

równoważność sytuuje się na poziomie regulowanym według jej, mniej
lub bardziej arbitralnych, praw, które nie dają się zredukować do praw
rządzących innymi poziomami"

1 2

. Położenie stylizacji jest w tej perspek­

tywie dość dwuznaczne: może być ona pojmowana jako ekwiwalent tych
metod zagospodarowywania świata, które funkcjonowały wówczas, gdy
styl będący wzorcem stylizacji był stylem współczesnym, ale także jako
ekwiwalent tych metod, które działają w czasie, gdy się jej dokonuje.

Z konieczności wchodzą tu w grę obydwa punkty odniesienia, jednakże
istnieje możliwość dużej rozpiętości co do ich wagi i znaczenia. Jak się
zdaje, kwestii tej nie można rozwiązać wówczas, gdy chce się ująć problem

tak bardzo ogólnie, zależy ona bowiem od charakteru i funkcji stylizacji
w danym przypadku. To pewne, że stylizacja zawsze stanowi odpowiedź
na jakieś potrzeby współczesne, potrzeby te jednak są różnego rodzaju
i samo ich zaspokajanie nie określa jeszcze jej właściwego miejsca. Speł­
nieniem potrzeby może być np. próba rekonstrukcji któregoś z dawniej
funkcjonujących stylów, co jednakże mogłoby mieć małe znaczenie dla
stylów kształtujących się współcześnie, a nawet hamować ich krystalizo­
wanie się (tak właśnie widzi propozycje Literata I młodzież zebrana
w warszawskim salonie). O miejscu stylizacji decyduje rola, jaką ona od­

grywa w procesie rozwoju kultury, nie musi być to bynajmniej rola ha­
mująca. Jej kryterium stanowi bowiem to, w jakim znajduje się stosunku
do kształtującego się w danym momencie stylu współczesnego (lub stylów
współczesnych), a więc stylu, który nie troszczy się o historyczność, a nie­
kiedy nawet przeciwko niej występuje. Przez kształtowanie się stylu rozu­
miem tutaj poszukiwania takiego języka, który by w nowy sposób werba­
lizował świat, który by usiłował sprostać nowym sytuacjom i nowym
funkcjom literatury, innymi słowy — taki język, który odrzucając zastane

schematy i stereotypy ma dane po temu, by spełniać funkcje poznawcze.

" A. Z e m s z. Les Optiques cohérentes (La Peinture est-elle langage"!), ..Revue

d'Esthétique", 1967, nr 1, s. 71.

[17]

O stylizacji

165

Styhzacja, jest to oczywiste, nie wchodzi w obręb tak rozumianego języka,
jednakże tylko wtedy, gdy się ją pojmuje bardzo ogólnie. W poszczegól­

nych sytuacjach historycznoliterackich jej stosunek do tego języka może
się kształtować rozmaicie. Nie musi być ona domeną konserwatyzmu.
W skrajnych sytuacjach eliminują ją te tendencje, które Jean Paulhan na­

zwał kiedyś terrorem awangardy

1 3

, dodajmy, że w innego typu skrajnych

sytuacjach awangardę eliminuje swojego rodzaju terror stylizacji. Proces

rozwojowy nie składa się jednak wyłącznie ze skrajnych sytuacji tego

typu. Toteż stylizacja, nie tracąc nic ze swojej historyczności (przestałaby
wówczas być stylizacją), może stać się współczynnikiem nowo kształtują­
cego się stylu, który przezwycięża istniejące schematy i stereotypy, dążąc
do obalenia zużywającej się już, lub całkiem zużytej, konwencji — taką

właśnie rolę, jak się zdaje, odgrywa stylizacja w tendencjach neoklasycz-
nych występujących w literaturze i muzyce XX wieku. Stylizacja może

mieć twórczy charakter w danym układzie kulturalnym z jeszcze jednego
względu: jednym z przejawów kształtowania się nowego kierunku jest to,
że dąży on do wypracowania własnej wizji przeszłości, do uformowania

swojego stosunku do historii — stylizacja stać się może ważnym czynni­
kiem tych dążeń; nie chodzi tu przy tym tylko o znaleziska typu archeolo­

gicznego, o muzealny stosunek do przeszłości, ale o wprowadzenie takich
czy innych jej elementów w układ współczesny, które sprzyjać może jego
dalszemu rozwojowi. Tutaj właśnie jest miejsce działania stylizacji,

w której tak często nakładają się na siebie dwie perspektywy, dawna
i współczesna.

Stylizacja jako jeden z czynników w procesie rozwoju kultury jest ele­

mentem wieloznacznym i wielofunkcyjnym. Może stać się domeną kon­
serwatyzmu, nie dopuszczającego do kształtowania się nowych języków;

może być jednak także dynamicznym czynnikiem w formowaniu się tych
języków. Może być wyrazem antykwarycznego stosunku do przeszłości,
może jednak także być wyrazem stosunku dynamicznego i twórczego. Ta

właśnie wieloznaczność i wielofunkcyjność stylizacji jako elementu pro­
cesu historycznego wydaje się jej najdonioślejszą właściwością.

1 9 4 l "

P

°

r

"

J

'

P

a

U

l

h

a

" '

L e S F l e u r s d e T a r b e s o u l a

erreur dans les lettres,

Paris