„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Marcin Winiarski

Ocenianie stanu technicznego instrumentów muzycznych
311[18].Z4.01

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1

Recenzenci:
mgr Joanna Miedzińska
mgr Marian Maruszak



Opracowanie redakcyjne:
mgr Marcin Winiarski



Konsultacja:
dr inż. Jacek Przepiórka






Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 311[18].Z4.01
„Ocenianie stanu technicznego instrumentów muzycznych”, zawartego w modułowym
programie nauczania dla zawodu technik instrumentów muzycznych.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2

SPIS TREŚCI

1.

Wprowadzenie

3

2.

Wymagania wstępne

4

3.

Cele kształcenia

5

4.

Materiał nauczania

6

4.1.

Organizacja bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego z wymogami
ergonomii

6

4.1.1. Materiał nauczania

6

4.1.2. Pytania sprawdzające

7

4.1.3. Ćwiczenia

8

4.1.4. Sprawdzian postępów

9

4.2. Odczytywanie z karteczek – metryczek i sygnatur, autora, miejsca i czasu

wykonania instrumentu muzycznego oraz określanie znaków szczególnych
i cech stylistycznych instrumentów

10

4.2.1. Materiał nauczania

10

4.2.2. Pytania sprawdzające

19

4.2.3. Ćwiczenia

19

4.2.4. Sprawdzian postępów

20

4.3. Klasyfikacja instrumentów w oparciu o kryterium przydatności do gry

oraz brzmienie i intonację

21

4.3.1. Materiał nauczania

21

4.3.2. Pytania sprawdzające

22

4.3.3. Ćwiczenia

22

4.3.4. Sprawdzian postępów

23

4.4. Kontrola współdziałania, a stopień zużycia elementów instrumentu

muzycznego oraz określanie jakości materiałów zastosowanych do ich
budowy

24

4.4.1. Materiał nauczania

24

4.4.2. Pytania sprawdzające

36

4.4.3. Ćwiczenia

36

4.4.4. Sprawdzian postępów

37

4.5. Zastosowanie wymiarów, a estetyczne wykonanie instrumentu muzycznego 38

4.5.1. Materiał nauczania

38

4.5.2. Pytania sprawdzające

41

4.5.3. Ćwiczenia

41

4.5.4. Sprawdzian postępów

42

5. Sprawdzian osiągnięć

43

6. Literatura

49

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy o ocenianiu stanu technicznego

instrumentów muzycznych.

W poradniku znajdziesz:

−−−−

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć już ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

−−−−

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

−−−−

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

−−−−

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy już opanowałeś określone treści,

−−−−

ć

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne,

−−−−

sprawdzian postępów,

−−−−

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

−−−−

literaturę.

Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 311[18].Z4. „Naprawa konserwacja

i renowacja instrumentów muzycznych” pokazane jest na schemacie strukturalnym
zamieszczonym poniżej.

Schemat układu jednostek modułowych

311[18].Z4

Naprawa, konserwacja i renowacja

instrumentów muzycznych

311[18].Z4.01

Ocenianie stanu technicznego

instrumentów muzycznych

311[18].Z4.02

Korekta, konserwacja

i naprawa instrumentów

muzycznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

−

odczytywać metryczki i sygnatury instrumentów muzycznych,

−

określać miejsce, czas i autora wykonania instrumentu muzycznego,

−

klasyfikować instrumenty muzyczne na mistrzowskie, orkiestrowe i szkolne,

−

ocenić jakość materiałów zastosowanych do budowy poszczególnych elementów
instrumentu muzycznego,

−

ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii,

−

zidentyfikować znaki szczególne instrumentu muzycznego,

−

określić wiek instrumentu muzycznego,

−

odczytać sygnatury i metryczki twórców instrumentów,

−

określić pochodzenie instrumentu muzycznego,

−

ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego,

−

określić poprawność wymiarów i proporcji instrumentu oraz jego elementów,

−

ocenić dobór drewna do poszczególnych elementów,

−

ocenić jakość materiału użytego do budowy instrumentu,

−

ocenić jakość i trwałość lakieru,

−

sprawdzić jakość sklejenia elementów,

−

określić stopień zużycia elementów i zespołów konstrukcyjnych instrumentów
muzycznych,

−

sprawdzić funkcjonowanie i współdziałanie poszczególnych elementów,

−

ocenić poprawność intonacji instrumentów muzycznych,

−

ocenić brzmienie i dźwięk instrumentu,

−

ocenić przydatność instrumentu do gry,

−

zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpożarowej
obowiązujące na danym stanowisku pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Organizacja bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego

z wymogami ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

Ergonomia (z greckiego: ergon – praca; nomos – prawo, zasada) jest dziedziną wiedzy

zajmującą się przystosowaniem maszyn, urządzeń technicznych, narzędzi, stanowisk
roboczych i fizycznego środowiska pracy do psychofizycznych cech, możliwości i potrzeb
człowieka. Ergonomia w odróżnieniu od ochrony pracy i bezpieczeństwa pracy zajmuje się
nie tylko zabezpieczeniem pracownika przed chorobami zawodowymi i wypadkami, lecz
także przed uciążliwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.

Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,

co może nastąpić w wyniku oddziaływania różnych czynników związanych z charakterem
pracy oraz materialnym i społecznym środowiskiem pracy. Z uwagi na moment
podejmowania działań możemy stosować ergonomię korekcyjną lub koncepcyjną.

Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk pracy

z punktu widzenia ich dostosowania do psychofizycznych możliwości pracowników oraz
formułowaniem zaleceń mających na celu polepszenie warunków pracy, zmniejszenie
istniejących obciążeń oraz poprawą wydajności i jakości pracy. Zadaniem ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu już istniejącego.

Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,

maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.

Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej, łączy bowiem elementy nauk o

człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, inżynieria budownictwa, inżynieria transportu, inżynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.

Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy

między innymi następujących elementów:

−−−−

przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,
materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,

−−−−

pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania różnych czynności zawodowych,
która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obciążenie statyczne mięśni,

−−−−

siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała
przy pracy w pozycji siedzącej,

−−−−

aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka
nie tylko przy ciężkiej pracy fizycznej, ale także przy pracach wymagających
niewielkiego wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagrożenia zdrowia
pracownika,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

7

−−−−

monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka
przy jednoczesnym jednostronnym obciążeniu niektórych grup mięśni,

−−−−

wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i rożnego rodzaju promieniowania,
zapylenia powietrza, mikroklimatu).

Stanowisko pracy

Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy musi mieć odpowiednie wymiary

i ilość pomieszczeń. Wymagane są przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od
25 do 80 metrów kwadratowych. Gdy mamy do dyspozycji 3 pomieszczenia, dzielimy je
w ten sposób, że największe przeznaczamy na prace naprawcze wyłączając z tego
pomieszczenia na prace z lakierem. Średnie pomieszczenie przeznaczamy na spotkania
z klientem, a najmniejsze na lakierowanie, jeśli jest ono jednak tak małe, że uniemożliwia
pracę z instrumentem wtedy pomieszczenie średniej wielkości przeznaczamy na
pomieszczenie do lakierowania. Wyjątkiem od przyjętych wielkości stanowi pracownia do
korekty naprawy fortepianu, jego minimalna powierzchnia to ok. 40 metrów kwadratowych.
Jest także konieczność posiadania lakierni o minimalnych gabarytach 3 metry na 5 metrów.
Zastosowanie wyżej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne, ponieważ
za małe pomieszczenie utrudnia ergonomikę natomiast zbyt duże powoduje zbytnie oddalenie
się korektora od narzędzi, które z reguły są umieszczone na ścianach. Podłoga powinna być
wykonana z linoleum, pcv lub paneli. Taka nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość
przy jednoczesnym zachowaniem ostrości narzędzi, które bardzo często ulegają strąceniu.
Narzędzia powinny być wystawione na ścianach, zapewnia to do nich stały, komfortowy
dostęp. Szafy powinny być przeznaczone na instrumenty gotowe oczekujące na opuszczenie
pracowni. Wyposażenie pozostałe to taborety, stół stolarski, stół do montażu oraz stoły do
lakierowania. Pod wszystkie narzędzia jak tokarka, szlifierka, wiertarka stołowa, frezarka
powinny być wykonane półki z odpowiednio szybkim dostępem do nich. Kolejnym ważnym
elementem jest oświetlenie. Nic nie jest w stanie zastąpić światła dziennego, światło
słoneczne po odbiciu przez warstwy atmosfery zapewnia najlepsze i komfortowe oświetlenie.
Ś

wiatło słoneczne bezpośrednio padające nie jest tak cenne, ponieważ zaburza wygląd

kształtów i koloru instrumentu, dlatego wskazane są jasne ściany pomieszczenia. Można także
pracować przy oświetleniu sztucznym, choć jest ono znacznie mniej korzystne. Należy
w takim wypadku stosować światło o temperaturze barwowej zbliżonej do światła dziennego (
ś

wiatło lamp halogenowych lub ksenonowych).

4.1.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Co to jest ergonomia?

2.

Jaki jest optymalny rozkład wielkości pomieszczeń przeznaczonych na pracownie
instrumentów muzycznych?

3.

Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?

4.

Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

8

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zrób szkic pracowni wraz z wyposażeniem o wymiarach 6x6 metrów przy oknach

umieszczonych centralnie z jednej strony o szerokości 3 metry.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

określić wymagania ujęte w zadaniu,

2)

określić funkcję pracowni,

3)

zdefiniować budowę i stworzyć szkic podziału pomieszczenia,

4)

zanotować napotkane problemy,

5)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do rozmieszczenia,

−

linijka skalowa,

−

katalogi narzędzi specjalistycznych,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów pomieszczenia

przeznaczonego na pracownię instrumentów muzycznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

zastosować zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,

2)

wykonać szkic pracowni z uwzględnieniem punktów oświetleniowych,

3)

wykonać zadanie w formie pisemnej,

4)

zanotować napotkane problemy,

5)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

przybory rysunkowe,

−

przybory do pisania,

−

linijka skalowa.

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

9

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

wskazać rodzaje oświetlenia?





2)

zdefiniować pojęcie ergonomii?





3)

określić rodzaj materiałów zastosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów?





4)

zaplanować rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do wykonania
instrumentu muzycznego?





„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

10

4.2. Odczytywanie z karteczek – metryczek i sygnatur autora,

miejsca i czasu wykonania instrumentu muzycznego oraz
określanie znaków szczególnych i cech stylistycznych
instrumentów

4.2.1.

Materiał nauczania

Czas powstania instrumentu muzycznego możemy określić po przez umiejętne

odczytywanie metryczek, sygnatur, oraz znaków szczególnych znajdujących się na
konkretnym instrumencie.

Najlepszym i największym źródłem wiedzy poruszającym powyższe zagadnienie jest

sztuka zwana lutnictwem (lutnik z włos. Lituajo – osoba zajmująca się budową lutni – ins.
strunowego szarpanego, później także smyczkowego). Wśród pięciu nurtów twórczości
artystycznej takich jak: malarstwo, muzyka, literatura, architektura, rzeźba w kulturze
europejskiej swoje szczególne miejsce zajmuje sztuka lutnicza. Szczególne, bo mimo
wiekowych tradycji uważana jest za najmłodszą. Swoją tradycją sięga korzeniami podobnie
jak malarstwo, literatura, muzyka – najstarszych okresów kształtowania się kultury
europejskiej. Przeżywała swój rozkwit w Renesansie, a w XVII i I poł. XVIII wieku wielcy
lutnicy cenieni byli nie mniej niż wielcy malarze, kompozytorzy czy poeci. Następnie w XIX
i XX wieku o zaszczyt i chwałę posiadania wielkich dzieł sztuki lutniczej zabiegali
najwybitniejsi wirtuozi, a także największe muzea. W II poło XX wieku dzieła sztuki
lutniczej, osiągając na aukcjach astronomiczne ceny, uznane zostały przez finansistów za
najlepszą lokatę kapitału wespół z malarskimi. Wiele instrumentów z tego powodu zostało
uwięzionych w sejfach bankowych i w ten sposób wyłączone z funkcjonowania w światowej
kulturze XXI wieku.

Spuścizna, jaką pozostawili po sobie wielcy lutnicy oraz pielęgnowana pieczołowicie

tradycja przez artystów lutników naszych czasów pozwala nam zobaczyć, jakie cechy i znaki
szczególne posiadają instrumenty, w jaki sposób są sygnowane oraz jak wyglądają karteczki
rozpoznawcze-metryczki mówiące o czasie miejscu i autorze dzieła, jakim jest instrument.

W celu dokonania analizy powyższego zagadnienia, zostanie omówiona jedna grupa

instrumentów zwana chordofonami (instrumenty strunowe) smyczkowymi. Najbardziej
popularnym instrumentem w tej grupie są skrzypce (violino) i to właśnie na ich przykładzie
będzie kształcona umiejętność odczytywania metryczek i sygnatur, znaków szczególnych,
dokonywania klasyfikacji instrumentów czy określenia brzmienia, intonacji jak również
estetyki wykonania i przydatności do gry.

Niemal każdy instrument posiada znaki rozpoznawcze swojego twórcy. Najczęściej bywa

to prostokątna karteczka-metryczka naklejona na spodnią płytę wewnątrz skrzypiec bądź
innego instrumentu smyczkowego lub niektórych instrumentów szarpanych jak lutnia czy
gitara. Miejsce to jest widoczne przez wycięcie zwane efem lub otworem rezonansowym.
Odczytu karteczki możemy dokonać poprzez odpowiednie ułożenie instrumentu tak, aby
promień wpadającego do wnętrza światła oświetlił miejsce wklejenia. Metryczka zawiera
podstawowe informacje: imię i nazwisko autora (dawne instrumenty posiadają także
informacje rodowe w przypadku, kiedy twórca wywodził się z rodziny lutniczej lub nazwisko
mistrza, u którego pobierał naukę), nazwę miasta, rok ukończenia i niekiedy kolejny numer
instrumentu. Czasem na obwodzie karteczki można zaobserwować zdobienia, a także inicjały
ułożone w formie herbów lub fantazyjne kształty motywów roślinnych. Jednym
z najsłynniejszych znaków rozpoznawczych były monogram IHS, który Joseph Guarnerius

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

11

umieszczał na swoich kartkach wklejonych do wnętrza instrumentów. Z racji tego symbolu
Guarnerius otrzymał przydomek del Gesù. Znaki twórców niekiedy są wypalane na pudle
rezonansowym w górnej części dolnej płyty stanowiąc przy tym swoiste sygnatury oraz
wewnątrz w miejscu nie koniecznie łatwo dostrzegalnym (miejsca takie można odnaleźć po
otwarciu instrumentu lub jego prześwietleniu). Praktykowane jest także wtłaczanie nazwisk
lub symbolu wewnątrz instrumentu oraz normalne przybijanie pieczątek posiadających trwały
barwnik Jak każde dzieło sztuki tak również i instrumenty od zarania były w kręgu
zainteresowań fałszerzy. Często zdarza się, że natrafiamy na przeciętny instrument
zaopatrzony w sygnatury wielkiego mistrza, ale również bywa na odwrót. Takie zabiegi
spowodowały powstanie wielu kopii, które do dziś możemy znaleźć. Poniżej przedstawiono
przykładowe metryczki wybitnych artystów lutników (rys, 1 –20).

Rys. 1. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 2. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 3. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 4. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 5. Metryczka [6, s. 217]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

12

Rys. 6. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 7. Metryczka [6, s. 218]

Rys. 8. Metryczka [6, s. 218]

Rys. 9. Metryczka [6, s. 218]

Rys. 10. Metryczka [6, s. 218]

Rys. 11. Metryczka [6, s. 218]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13

Rys. 12. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 13. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 14. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 15. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 16. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 17. Metryczka [6, s. 219]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14

Rys. 18. Metryczka [6, s. 230]

Rys. 19. Metryczka [6, s. 230]

Rys. 20. Metryczka [6, s. 230]

Oprócz metryczek instrumenty posiadają także znaki szczególne, sygnatury, pieczątki,

swoiste insygnia, które można odnaleźć w różnych miejscach i na różnych elementach
instrumentów. Ważnym elementem, pozwalającym rozpoznać twórcę są cechy stylistyczne, na
które składają się: kształt ( kształt płyt, wysokość sklepienia, otwory rezonansowe – efy,
główka-ślimak, żyłka ozdobna), kolor( barwa lakieru), dźwięk (szlachetność tonu, barwa, siła
brzmienia).

Wiele informacji na temat instrumentów i ich budowy możemy pozyskać się z prac

wybitnych artystów lutników, ikonografii oraz współczesnych opisów biograficznych.

Poniżej przedstawiono przykładowe biografie lutników polskich i zagranicznych

(wraz z charakterystyką instrumentów).

POLSKA

DANKWARTOWIE

DANKWART BALTAZAR I, Wilno, zm. w r. 1622 (?).

Jeden z najsłynniejszych lutników polskich. Czyim uczniem był Baltazar Dankwart i na

kim się wzorował, nie można w zadowalający sposób odpowiedzieć, podobnie jak
i w stosunku do innych staropolskich lutników. Przypuścić jednak można, że był uczniem
powstającej w tym czasie szkoły krakowskiej. Jego bezpośrednim nauczycielem, musiał być
jeden ze starych mistrzów krakowskich, gdyż podobnie jak oni B. Dankwart używał na spody
i boczki jaworu oczkowego, a języczki przy efach wyraźnie wyostrzał. D. instrumenty swoje
lakierował na kolor złotawo-ciemnoczerwony; przyjąć jednakże należy, że lakier ten w chwili
nakładania był jaśniejszy w stosunku do jego barwy dzisiejszej. Szyjki zakończone są
misternie rzeźbionym ślimakiem względnie główką smoczą.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

15

DANKWART JAN, Warszawa, ur. ok. r. 1600.

Był zapewne synem i uczniem Baltazara I. Poliński wspomina – nie podając niestety

ź

ródeł – jakoby Dankwart był uczniem Groblicza starszego, co nie wyklucza, że początki

wiedzy lutniczej nabył u ojca. Skrzypce Dankwarta wystawiał Ledóchowski na Wystawie
Muzycznej w Warszawie w r. 1888 nie podając daty ich powstania. Skrzypce charakteryzują
się orzechowym kolorem pudła rezonansowego i silnym brzmieniem. Zostały zbudowane
w Warszawie w1633 r.

DANKWART BALTAZAR II, Wilno (?), ur. w lat. 1620-tych, zm. po 1682.

Urodził się na Mazowszu, przypuszczalnie syn Jana i wnuk Baltazara I; z życia jego

wiadomo jedynie, że w r. 1645 wstąpił do zakonu Jezuitów (Wilno?). Przyjmując, że
pochodził on z rodziny lutników, należy przypuścić, że zajmował się również lutnictwem i to
także już po wstąpieniu do zakonu; jemu należy przypisać skrzypce z r. 1659 znajdujące się
w zbiorze Muzeum Narodowego w Poznaniu sygnowane wprost na desce „baltazar” (ostatnia
samogłoska imienia zmieniona na "Y"); instrument ten różni się budową od znanych
instrumentów tak Baltazara I jak i Jana. O Baltazarze II wiadomo jeszcze, że był autorem
wielu drukowanych prac o tematyce religijnej.

GROBLICZE

GROBLICZ MARCIN I (starszy), Kraków, ur. przed r. 1550, zm. po r. 1609 w Krakowie.

Najsłynniejszy lutnik polski; o życiu jego nie posiadamy żadnych wiadomości; w ocalałych
kronikach nie odnaleziono dotąd żadnych szczegółów dotyczących jego pochodzenia czy
ś

mierci. Główną cechą instrumentów Groblicza I, jest zastosowany do budowy jawor

oczkowy (cętkowany), używany do wyrobu spodów i boczków oraz wyraźnie ostre
zakończenie tzw. efów w jego instrumentach. Używał on lakierów oleistych na ogół barwy
złotawo – czerwono – brązowej, które dzisiaj po tylu wiekach z pewnością są ciemniejsze niż
w chwili ich nałożenia. Do dziś niewiele już zachowało się instrumentów jego autorstwa
i także niewiele przetrwało wiadomości o instrumentach dawniej znanych i w starym
piśmiennictwie polskim wymienianych. Znakiem szczególnym instrumentów M. Groblicza I
była rzeźba przedstawiająca głowę lwa lub smoka znajdująca się na końcu szyjki.

GROBLICZ MARCIN II (młodszy), Warszawa, ur. ok. r. 1670, zm. ok. poł. w. XVIII

w Warszawie (?).Podobnie jak o jego wielkim imienniku z Krakowa tak i o nim nie
dochowały się ścisłe wiadomości; należy przypuszczać, że jeżeli nie jest wnukiem
poprzedniego, zapewne jest jego krewnym. Model skrzypiec G. Marcina II odznacza się
wysokim sklepieniem, co mogłoby być związane z jego pobytem w Poznaniu, dokąd wpływy
tyrolskiego mistrza Jakuba Stainera docierały w silniejszym stopniu niż do innych stron kraju;
lakierował swoje instrumenty na kolor żółto-brązowy.

WŁOCHY

GASPARO DA SALO, GIOVANNI PAOLO MAGGINI

Do największego rozkwitu budownictwa instrumentów smyczkowych doszło we

Włoszech. Najstarszą kolebką tej sztuki była Brescia skąd pochodził Gasparo Bertelotti da
Salo (1540-1609 zdaniem współczesnych uczonych włoskich Gasparo da salo nie budował
skrzypiec, lecz inne instrumenty lutniowe) twórca najstarszego modelu włoskich skrzypiec.
Skrzypce da Salo miały duży format i wysokie sklepienie. Wypukłości zaczynały się przy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

16

samych krawędziach. Otwory rezonansowe o kształcie litery ef (efy) były daleko oddalone od
siebie i prawie równoległe. Dźwięk instrumentu posiadał ciemną barwę. Zdaniem wielu
muzyków skrzypków instrumenty te nie były wygodne do grania ze względu na stosunkowo
duży rozmiar. Uczniem Gasparo da Salo był Govanni Paolo Magginii (1580–1640),
poszukiwał on lepszych rozwiązań konstrukcyjnych np.: poprzez zmianę wypukłości sklepień,
co w konsekwencji wpłynęło także na jakość dźwięku, który stawał się szlachetniejszy. Jego
model był szeroki, zaokrąglony, niższy w sklepieniu niż jego mistrza. Dźwięk z uwagi na
dość duży format instrumentu był raczej ciemny. Znakiem szczególnym instrumentów
Maginniego jest podwójna żyłka umieszczona na brzegach górnej i dolnej płyty.

DYNASTIA AMATICH I GUARNERICH

Bardzo ważne miejsce w historii lutnictwa zajmuje Szkoła Cremońska. Prekursorem

szkoły Cremonskiej był Andrea. Amati (1511?–1580?). Instrumenty Amatiego i jego
następców były przeważnie niewielkich rozmiarów. Wypukłości płyt prowadzone były
równomiernie i stopniowo, spód mniej wypukły niż wierzch. Efy były wykonane krócej niż
w szkole breścieńskiej, u dołu i u góry doskonale zaokrąglone. Rożki dłuższe niż w innych
modelach i bardzo symetryczne. Znakiem szczególnym dla modeli Amatiego jest lakier –
jasnobrązowy lub ciemnożółty o czerwonym połysku. Instrumenty Amatiego dawały dźwięk
jasny, miękki, przypominający sopran. Synowie Girolamo ( 1561–1630) i Antonio (ok.1540–
1640), a przede wszystkim jego wnuk, Nicolo Amati wyprzedzili swego mistrza w sztuce
budowy skrzypiec. Do najsłynniejszych uczniów Nicola Amatiego nalezą: Andrea Guarneri
i Antonio Stradivari . Andrea Guarneri (1626–1698) zmienił nieco model Amatich, głównie
poprzez zmniejszenie wypukłości wierzchniej płyty. Był on założycielem wielkiej rodziny
mistrzów lutniczych. Miał dwóch synów-Piotra i Józefa Pietro Guarneri (1655–1720)
pracował w Mantui. Instrumenty Giuseppe Gaurneriego (1666–1739/40) przede wszystkim są
rozpoznawalne dzięki złocistemu lakierowi. Giuseppe także miał dwóch synów, Piotra
i Józefa(Giuseppe), zwanego del Gesù Pietro Guarneri młodszy (1695–1762) osiadł
w Wenecji (na jego skrzypcach grał Henryk Wieniawski) Giuseppe del Gesù

(1698–1744)

zdobył największa sławę spośród całej rodziny Guarnerich na jego skrzypcach grał Nicolo
Paganini. Del Gesù po wielu poszukiwaniach stworzył swój własny model instrumentu
o doskonałej formie, według wzoru kremońskiego, ale z charakterystycznym wykrojem efów
według szkoły brescieńskiej. Przydomek „del Gesù” zawdzięcza Guarneri sygnaturze IHS,
którą umieszczał na swoich metryczkach-kartkach wklejanych we wnętrzu skrzypiec.

ANTONIO STRADIVARI

Antonio Stradivari (1648/49–1737). Sławę genialnego lutnika uzyskał już za życia.

Stworzył on własny model o niskich sklepieniach, większych, niż posiadały instrumenty jego
mistrza wymiarach oraz szerszy w talii od skrzypiec poprzedników. Każdy z instrumentów
Stradivariego można uważać za arcydzieło niepowtarzalne, będące dowodem talentu i wiedzy,
odznaczają się precyzyjnym i pięknym wykończeniem. Główki i efy Stradivariego stały się
wzorem dla późniejszych lutników. Lakier Stradivariego jest przejrzysty, trwały i elastyczny,
posiadał różne odcienie: jasno-żółte, złocisto-oranżowe, brązowe, czerwonawe (rzadko).
Barwa dźwięku instrumentów Stradivariego jest jasna i głęboka, ton nośny i miękki. Nie
przypadkowo instrumenty Stradivariego brzmią jednakowo pięknie we wszystkich salach
koncertowych. Synowie Stradivariusa mimo, że zajmowali się lutnictwem nigdy nie
dorównali swojemu mistrzowi.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

17

TYROL I FRANCJA

Jakub Stainer (1617–1683). Pochodził z Absan koło Innsbrucka. Znane są jego skrzypce

o mniejszym i większym formacie, cechuje je zawsze precyzyjne wykończenie i są one
wysoko sklepione. Mają szlachetny dźwięk o fletowej barwie. Nierzadko Steiner szyjki
swoich instrumentów wykańczał główką lwa lub smoka.

Matthias

(1656–1743)

i

Sebastian

(1696–1768?)

byli

najwybitniejszymi

przedstawicielami rodu Klotzów działającego w Mittenwaldzie przez półtora wieku. Z czasem
Mittenwald, a następnie Kingenthal stały się miejscem masowej produkcji instrumentów
o nienajlepszej opinii

FRANCJA

Rodzina Medardów z Nancy (XVI-XVIII w.), Nicolas Lupot (1758–1824), Charles

Francois Gand (1787–1845), oraz Jean-Baptiste Vuillaume (1798–1875) znawca starych
instrumentów. Twórca znakomitych kopii instrumentów dawnych mistrzów włoskich jak
Guarneri del Gesù, Stradivarius. Instrumenty francuskich mistrzów posiadały duże walory
artystyczne. Ozdabiano je często bogatymi inkrustacjami, intarsjami, rzeźbami i wymyślnymi
sygnaturami. Nie miało to jednak wpływu na polepszenie dźwięku często wręcz wpływało
negatywnie na brzmienie, wskutek czego wiele starych instrumentów francuskich przedstawia
dziś jedynie wartość muzealną.


Poniżej przedstawiono przykładowe efy i ślimaki lutników polskich i zagranicznych:

Rys. 21. Efy lutników polskich [6, s. 205]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

18

Rys. 22. Efy lutników zagranicznych [6, s. 210]

Rys. 23. Ślimaki lutników polskich [6, s. 206–207]

Rys. 24. Ślimaki lutników zagranicznych [6, s. 208-209]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

19

4.2.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz swoje przygotowanie do wykonania ćwiczeń

1.

Co to jest karteczka rozpoznawcza-metryczka, sygnatura?

2.

Co to są cechy stylistyczne instrumentów?

3.

Jakie informacje zawierają karteczki rozpoznawcze?

4.

Jak nazywamy budowniczych instrumentów strunowych-szarpanych i smyczkowych?

4.2.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zaprojektuj własną karteczkę rozpoznawczą posiadającą Twoje imię, nazwisko, czas

i miejsce wykonania potencjalnego instrumentu oraz sygnaturę.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

stworzyć szkic bądź rysunek metryczki,

2)

sporządzić projekt sygnatury,

3)

zanotować napotkane problemy,

4)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do wykonania szkicu,

−

blok techniczny A4,

−

przybory plastyczne,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Dokonaj charakterystyki smyczkowych instrumentów muzycznych, a następnie odczytaj

karteczki rozpoznawcze umieszczone w instrumentach.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

określić cechy stylistyczne instrumentów,

2)

dokonać analizy porównawczej instrumentów,

3)

odczytać karteczki rozpoznawcze,

4)

odnaleźć znaki szczególne instrumentów,

5)

zanotować napotkane problemy,

6)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

obrazy lub fotografie instrumentów,

−

kopie metryczek,

−

instrument muzyczny,

−

przybory do pisania,

−

notatnik

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20

4.2.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

odczytać karteczki umieszczone w pudle rezonansowym?

2)

wyjaśnić pojęcie cechy charakterystyczne instrumentu?

3)

dokonać analizy budowy i określenia okresu powstania instrumentu?

4)

wykonać własną sygnaturę?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

21

4.3. Klasyfikacja

instrumentów

w

oparciu

o

kryterium

przydatności do gry oraz brzmienie i intonację

4.3.1.

Materiał nauczania

Instrumenty strunowe smyczkowe i szarpane można najogólniej podzielić na dwie klasy:

mistrzowskie oraz fabryczne. Jednak podział ten dotyczy przede wszystkim sposobu
wytwarzania, a raczej budowania instrumentów.

Mówiąc o instrumentach mistrzowskich np.: skrzypcach należy zaznaczyć, że proces

wytwarzania takich instrumentów jest procesem długo trwałym. Artysta wykonujący taki
instrument od początku do końca pracuje nad nim sam. Instrumenty mistrzowskie
charakteryzuje precyzyjne wykonanie na przykład płyt, wycięcie efów, ustawienie duszy.
Nierzadko wiele z nich uważa się za dzieła sztuki. Można stwierdzić, że mistrzowskie
instrumenty posiadają elementy nie materialne, które z kumulowane są w wyrazistości,
barwie, dynamice brzmienia instrumentu.

Instrumenty fabryczne są pozbawione aspektów niematerialnych, a to z powodu

zmechanizowania ważnych etapów wytwarzania instrumentu. Posiadają przeważnie gruby
i ciężki korpus, co powoduje zduszenie dźwięku lub jego uciążliwą jaskrawość. Często można
uszlachetnić ich dźwięk przez dokonanie drobnych zmian w konstrukcji, oczywiście, musi to
zrobić fachowiec-lutnik. Seryjna produkcja skrzypiec obejmuje bardzo szeroki asortyment
instrumentów. Do najtańszych należą liche skrzypce, produkowane w maksymalnym stopniu
mechanicznie, z wypukłościami płyt wytłaczanymi na gorąco, powlekane lakierem typu
"nitro" przy użyciu pistoletu. U szczytu hierarchii stoją instrumenty firmowane przez
wytwórnię, obrabiane mechanicznie tylko we wstępnym stadium produkcji, następnie
wykończane ręcznie przez etatowego, zakładowego kwalifikowanego lutnika. Jednym
z typów pośrednich są skrzypce produkowane przez manufaktury, zatrudniające
„specjalistów” od poszczególnych elementów, a więc przykładowo, jeden pracownik rzeźbi
szyjki, inny płyty, jeszcze inny wprawia żyłkę itd., aż do pracownika montującego całość.
W produkcji seryjnej renomowanych fabryk lub manufaktur przyjmuje się na ogół jako
wzorce niektóre z dawnych słynnych instrumentów. Wklejona metryczka zawiera nazwisko
twórcy i rok powstania modelu, obok nazwy firmy, która seryjną kopię wyprodukowała.
Często jednak na etykietce widnieją wyłącznie dane dotyczące pierwowzoru, wprowadzające
niezorientowanych nabywców w błąd i powodujące rozliczne nieporozumienia. Ileż to takich
"stradivariusów" przechowywano pieczołowicie z pokolenia na pokolenie jako skarb
rodzinny. Maleńki, niezauważony wcześniej napis w dolnej części etykietki „Made in
Czechoslovakia” lub jeden rzut oka fachowca-lutnika rozwiewały bezpowrotnie wszelkie
złudzenia. Do najbardziej znanych wytwórni seryjnych skrzypiec należały: Czechosłowacka
w Lubach koło Chebu (dawniej Schonbach), niemieckie w Markneukirchen i Mittenwaldzie,
francuska w Mirecourt. W Polsce Fabryka Instrumentów Lutniczych w Lubinie Legnickim.

Na przykładzie skrzypiec można dokonać również jeszcze innego podziału, który jest

zależny od tego komu instrument ma służyć czy uczniowi, czy muzykowi kameraliście czy
muzykowi orkiestrowemu czy soliście. Każdy z typów powinien posiadać pewne
charakterystyczne walory dźwiękowe.

Instrument solowy może posiadać dźwięk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub

bardziej matowej, jakby zawoalowanej, zależnie od tego, w czyich rękach ma się znaleźć.
Zdarzają się skrzypkowie, którzy grając na instrumentach różnego rodzaju, zawsze uzyskują
właściwy efekt, a bywają i tacy, którym odpowiadają tylko instrumenty o jakiejś jednej,
określonej barwie. W każdym jednak wypadku barwa ta musi być wyrównana, dźwięk nośny,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22

łatwy do wydobycia, szczególnie we flażoletach, arpeggiach i ricochetach. Mówimy, że
dźwięk instrumentów solowych musi być „szeroki”, „pełny” i „głęboki”. Musi się go
wyraźnie słyszeć nawet na tle największej orkiestry. Taki duży ton daje przeważnie
instrument mający niezbyt wysokie sklepienie, szeroki w piersiach i posiadający szeroko
rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają się skrzypce np. Stradivariego.

Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim

do gry kameralnej. Od takich skrzypiec wymaga się dźwięku o pięknej barwie i sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, że musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki właśnie ładny, ale delikatny i nieduży dźwięk dają instrumenty niezbyt wielkie, jak
np. Stainer, zwłaszcza o wyżej sklepionych płytach. Często mają one także wąsko
rozstawione efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec
polskich, np. Groblicza i Dankwarta.

Od instrumentu orkiestrowego wymaga się zalet podobnych jak od instrumentu solowego.

Musi on jednak posiadać większą przejrzystość dźwięku. Panuje mylne przekonanie, że do
orkiestry nadają się przede wszystkim instrumenty o ostrym dźwięku. Określenie barwy
dźwięku jako ostrej kojarzy się z pewnym brakiem szlachetności brzmienia, gdy tymczasem
praktyka wykazuje, że najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o szlachetnym brzmieniu. Posiadanie takiego instrumentu stanowi często warunek przyjęcia
do dobrej orkiestry.

Od instrumentów szkolnych, używanych przez uczniów szkół muzycznych lub

skrzypków-amatorów, trudno oczywiście wymagać, żeby zawsze były mistrzowskie.
Przeważnie są to instrumenty fabryczne. Nie muszą one posiadać tak pięknego i nośnego
dźwięku jak instrumenty omawiane wyżej. Niesłuszne jest jednak dość często spotykane
mniemanie, że uczeń może grać na byle jakim instrumencie. Smak muzyczny ucznia
doskonali się przecież już od najmłodszych lat i dlatego od początku należy przyzwyczajać
jego ucho do właściwej intonacji i szlachetnego dźwięku, instrumentu, wykazując w miarę
możliwości różnice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. Niemożliwość uzyskania
należytych wyników pomimo dużego wkładu pracy może zupełnie zniechęci do gry. Nawet
skromne skrzypce muszą zapewniać uczniom wygodną grę i możliwość stosowania różnych
efektów technicznych, co określa je jako przydatne do gry. Warto nadmienić, że przydatność
instrumentu do gry jest pierwszą i podstawową rzeczą, która określa go jako „użyteczne
narzędzie” dla instrumentalisty. Znaczący wpływ na przydatność instrumentu do gry mają
elementy, z którymi styka się muzyk jak: szyjka-gryf, podbródek oraz pudło rezonansowe.
Lutnik zawsze ma możliwość dostosować te elementy do ręki i brody, każdego muzyka, nie
tracąc przy tym walorów brzmieniowych instrumentu. Fabryczne kopie instrumentów nie
mogą być dostosowywane do każdego indywidualnie. Dlatego tak wiele zastrzeżeń budzi ich
budowa i dźwięk, a co za tym idzie przydatność do gry.

4.3.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz swoje przygotowanie do realizacji ćwiczeń

1.

Według jakich kryteriów klasyfikujemy instrumenty smyczkowe?

2.

Jakie cechy powinien posiadać instrument mistrzowski?

3.

Czym charakteryzują się instrumenty fabryczne?

4.

Jakie elementy instrumentu smyczkowego określają jego przydatność do gry?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

23

4.3.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Określ przydatność instrumentu do gry.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

sklasyfikować instrument,

2)

ocenić stan techniczny,

3)

ocenić brzmienie instrumentu,

4)

zanotować napotkane problemy,

5)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument fabryczny,

−

instrument mistrzowski,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Przeprowadź analizę dźwięku instrumentów i dokonaj ich klasyfikacji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

rozpoznać brzmienie instrumentu solowego i orkiestrowego,

2)

rozpoznać brzmienie instrumentu kameralnego i szkolnego,

3)

określić cechy dźwięku instrumentu solowego i orkiestrowego,

4)

określić cechy dźwięku instrumentu kameralnego i szkolnego,

5)

zanotować napotkane problemy,

6)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

sprzęt audiowizualny,

−

nagrania dźwięku różnych instrumentów smyczkowych,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.3.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

sklasyfikować instrumenty smyczkowe?

2)

rozpoznać brzmienie instrumentów fabrycznych i mistrzowskich?

3)

dokonać analizy budowy instrumentu mistrzowskiego?

4)

wskazać cechy instrumentu fabrycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

24

4.4. Kontrola współdziałania, a stopień zużycia elementów

instrumentu muzycznego oraz określanie jakości materiałów
zastosowanych do ich budowy

4.4.1. Materiał nauczania

Większość elementów instrumentów muzycznych wytwarza się według wzorów

instrumentów historycznych. Dzieje się tak, aby wykształcił się dany instrument
i udoskonaliła się jego forma. Mija zazwyczaj kilkadziesiąt lat, aby nowy instrument
spopularyzował się, a muzycy nauczyli się na nim grać. Powinna powstać nowa literatura
muzyczna na ten instrument. Muzycy powinni się do niego przyzwyczaić. Każda zmiana
formy zewnętrznej tego instrumentu rodzi zmiany w sposobie jego użytkowania. Wielu
instrumentów nawet nie sposób zmienić, ponieważ ich cechy fizyczne są oznaczone przez
cechy dźwięku tego instrumentu. Korzystanie ze starych wzorców nie jest więc niczym złym.
Sięganie po stare wzorce instrumentów nie jest korzystaniem z cudzych praw autorskich
ponieważ charakterystyczny dźwięk danego instrumentu nie jest czyimś wynalazkiem ,ale
najczęściej jest pracą wielu minionych pokoleń. Oprócz problemów związanych z prawami do
korzystania ze starych wzorów istnieje także wybór danego wzoru spośród kilku dostępnych.
Należy przeprowadzać konsultacje z muzykami na temat brzmienia instrumentów. Chociaż
zazwyczaj ta wiedza jest oparta na sporym doświadczeniu ,mogą pojawić się problemy
w uzasadnieniu tego wyboru ,ale w tym przypadku każdy rodzaj wiedzy nawet całkiem
intuicyjnej jest warty poznania Można także przy wyborze instrumentu zaufać swojemu
doświadczeniu słuchowemu ,chociaż z natury jest ono inne od doświadczenia użytkownika
tych instrumentów. Innym problemem jest brak wzoru w postaci gotowego rysunku
technicznego, wtedy jedynym sposobem na uzyskanie takiego modelu jest wytworzenie
takiego rysunku technicznego z natury. Każdy skrzypek dobrze zna swój instrument tak od
strony dźwiękowej, jak i wizualnej. Rzadko jednak zdarza się, by znał dobrze swój instrument
od strony szczegółów konstrukcji, by wiedział, z ilu i jakich elementów się składa i na czym
polega ich współdziałanie i funkcjonowanie w tworzeniu dźwięku.

Jakość instrumentu uzależniona jest w dużym stopniu od doboru odpowiedniego drewna

rezonansowego. Legenda głosząca, że tylko stare instrumenty, potrzaskane w kawałki,
a następnie sklejone, są najlepsze, nie ma uzasadnienia. Wykorzystują ją przygodni handlarze
do wyłudzania pieniędzy za małowartościowy egzemplarz lub zdobywania dobrych skrzypiec
drogą wymiany. Skrzypce, których elementy są uszkodzone lub zużyte np.: mają dużo
pęknięć, a zatem i dużo kleju, są usztywnione, co utrudnia swobodną wibrację drewna. Poza
tym każda zmiana pogody wpływa ujemnie na taki instrument, ponieważ klej jest wrażliwy na
wszystkie zmiany atmosferyczne. Instrument poddany renowacji, w którym użyto dużej ilości
kleju w czasie niepogody ma dźwięk stłumiony i ciemny, natomiast w dni suche jego
brzmienie jest żywe, jasne, ostre i nieprzyjemne. Również nadmierne zużycie podstrunnicy
spowoduje złą intonację, a w konsekwencji da niewłaściwe brzmienie.

Współczesne instrumenty wykonuje się przeważnie z drewna świerkowego oraz

jaworowego. Pierwsze służy do wyrobu górnej płyty rezonansowej oraz listewek i pieńków,
drugie zaś – do wyrobu dolnej płyty, boczków i szyjki. Oprócz tego do wyrobu drobniejszych
elementów stosuje się heban, palisander i platan. Drewno musi być starannie dobrane;
materiał na wierzch instrumentu powinien mieć nie za gęste, równo przebiegające słoje, na
spód zaś – powinien być biały (kolor biały świadczy o tym że drewno jest zdrowe),
połyskliwy, z równo i gęsto biegnącymi słojami przyrostu rocznego. Najlepszym materiałem

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

25

na skrzypce jest drzewo ścięte zimą, kiedy czynności organiczne drzewa zamierają. Drewno
na skrzypce musi być zdrowe, suche, nieżywiczne, bez sęków. Z wybranego drzewa odrzuca
się półmetrowy odcinek pnia od ziemi oraz całą koronę; pozostała część pnia nadaje się na
materiał budulcowy. Przecina się ją na kawałki o długości instrumentu i każdą kłodę tnie się
promieniście na wycinki sferyczne, tak by powstało z tego kilka klinów. Kliny te muszą
schnąć najmniej 5 lat, zabezpieczone przed szkodliwymi wpływami atmosferycznymi, jak
wilgoć lub zbytnie gorąco, ażeby nie pękały. Najlepiej, gdy suszenie przebiega w sposób
naturalny. Sztuczne suszenie, stosowane w fabrykach, nie zawsze zdaje egzamin. Zdarza się
bowiem, że instrument wykonany z takiego drewna po kilku latach swego istnienia pod
wpływem zmian atmosferycznych pęka, zwłaszcza na górnej płycie, lub też obie płyty kurczą
się jednocześnie, co powoduje odklejanie się i wystawanie boczków, które nie mieszczą się
już w obwodzie płyt. Wyschnięty klin zostaje jeszcze raz przecięty na dwa wycinki, które
skleja się krawędziami grubszymi, uzyskując deskę z jednej strony całkiem płaską, z drugiej
strony – pośrodku grubszą, a przy brzegach cieńszą. Na niej rysuje się obrany model, a potem
wycina jego kształty i żłobi wypukłości płyty. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam
sposób.

Jeżeli chodzi o wpływ materiału i elementów konstrukcyjnych na jakość dźwięku – to nie

został on dotąd dokładnie naukowo zbadany. Pewne jest jednak, że tak wypukłości płyt oraz
ich grubość, jak i szerokość słoja drewna oraz jego gęstość mają kolosalne znaczenie
w kształtowaniu siły i barwy dźwięku.

Skrzypce,

instrument

pozornie

prosty,

posiadają

w istocie

budowę

bardzo

skomplikowaną. Wszystkie elementy składowe skrzypiec można podzielić na: te, z których
wykonane jest pudło rezonansowe, a mianowicie:

−

wierzchowa, czyli górna płyta rezonansowa sklejona zwykle z dwu części, zwana też
wierzchem, spodnia, czyli dolna płyta rezonansowa, składająca się także z dwu części,
zwana również spodem,

−

boczki, złożone z 6 części,

−

listewki (albo żeberka) – w liczbie 12,

−

pieńki w liczbie 6,

−

ż

yłka hebanowa wprawiona w obu płytach, złożona z 36 części, a więc w sumie daje to

64 części; oraz te części, które stanowią jakby uzupełnienie pudła rezonansowego (jedne
z nich są przyklejone do pudła na stałe, inne zaś są ruchome),

wnętrze pudła:

−

belka basowa przyklejona do płyty górnej,

−

dusza,

na zewnątrz pudła:

−

szyjka z główką,

−

podstrunnica, zwana także gryfem,

−

struno ciąg, składający się z 2 części (strunociąg i wpuszczony weń prożek),

−

podstawek,

−

cztery kołki,

−

prożek górny,

−

prożek dolny,

−

guziczek,

−

wiązadło,

−

cztery struny.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

26

Mamy tutaj 19 części. W sumie skrzypce składają się więc z 83 części.

Pudło rezonansowe jest najważniejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie, jak już

uprzednio podano, płyta górna i dolna oraz boczki; wewnątrz konstrukcję uzupełniają
listewki, pieńki, belka i dusza. Każdy obszar pudła rezonansowego ma u lutników swoją
nazwę Część górną, zaokrągloną, gdzie umocowana jest szyjka, określa się jako górną lirę,
większe zaokrąglenie u dołu – jako dolną lirę. Część środkowa, znajdująca się pomiędzy
wycięciami w kształcie odwróconych od siebie liter: CC, nazywa się talią. W górnej i dolnej
części płyty widoczne są wypukłości, które nazywamy liczkami. Najbardziej wypukła część
w talii między efami – to tzw. piersi skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach
(czyli od podstawka) do końca płyty górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury
korpusu Wymiary korpusu instrumentu mają wpływ na rodzaj barwy dźwięku i jego siłę.
Większy instrument ma szerszy, pełniejszy i silniejszy dźwięk, ale zarazem ciemniejszą
barwę. Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dźwięk. Korpus rezonansowy, to tak na
pozór małe i wątłe pudełko, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje naciąg strun
działających poprzez podstawek na górną płytę rezonansową. Siła z jaką struny działają na
instrument równa jest około 80 N (15 do 25 N, nacisk 1 struny). Wielkość ta uzależniona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka. W związku z tym omówimy obszerniej
przede wszystkim konstrukcję płyt rezonansowych. Płyty rezonansowe, jak wspomniano,
formuje się przeważnie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód wykonany jest z jednej
całej płyty. Jedno- czy dwuczęściowość płyty nie ma decydującego wpływu na dźwięk
instrumentu, natomiast pewne jest, że płyta klejona z dwóch części jest silniejsza. Nie ulega
ona deformacji ani na skutek nacisku duszy od wewnątrz pudła rezonansowego, ani przez
ucisk strun. Obie płyty nie są wyginane, lecz modelowane, tj. żłobione. Szczególnie ważne
jest wyrobienie grubości i wypukłości każdej z nich. Grubość zależy od tego, jaką barwę
brzmienia chce lutnik nadać dźwiękom swojego instrumentu – ostrzejszą czy bardziej miękką.
Nie ma na to jednak ścisłej recepty. Lutnik prócz wiedzy musi posiadać także pewną dozę
intuicji. Czasami nawet drobna różnica grubości, wynosząca ułamek milimetra, daje
spostrzegalne zmiany w charakterze dźwięku. Płyty grubsze dają na ogół jaśniejszy dźwięk
i odwrotnie. Zbyt grube płyty rezonansowe nie mogą być pobudzone do należytego drgania
i wpływają na dźwięk niekorzystnie, często staje się on świszczący. Zbyt cienkie płyty
powodują, że dźwięk jest beczkowaty, ciemny i mało nośny. Wielkie znaczenie posiada także
rodzaj drewna, jakim lutnik rozporządza, na przykład drewno twarde i gęste daje jaśniejszy
i klarowniejszy dźwięk, wówczas płyty muszą być cieńsze niż te, które są z drewna o słoju
rzadkim i miękkim.

Z wyrabianiem płyty górnej łączy się zagadnienie efów, tzn. ich kształt i wpływ na

brzmienie instrumentu. Rysunek efów podkreśla styl, piękno linii i artystyczną budowę
instrumentu. Nie służą one jednak tylko do ozdoby, lecz są ważnym czynnikiem akustycznym
w budowie instrumentu i dlatego nie można umieszczać ich w dowolnym miejscu.
Wyodrębniają one z całej górnej płyty ten fragment, który pod wpływem drgań podstawka
drga najintensywniej. Pewna grupa akustyków zachodnich jest zdania, że odpowiednie
wypracowanie efów ma decydujący wpływ na jakość całego instrumentu. Od miejsca
wycięcia efów w płycie w dużej mierze zależy brzmienie instrumentu, jak również dokładność
w ustalaniu pomiarów menzury. Na przykład pochylenie efów zmienia nie tylko wygląd
instrumentu, lecz wpływa na jakość i siłę dźwięku, efy rozstawione szerzej zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wyżej lub niżej, wpływają na barwę dźwięku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy niż efy wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
różny kształt i różne nachylenie, zawsze jednak miejsce ustawienia ich obliczali dokładnie
w stosunku do długości płyty i rozmiarów pudła rezonansowego. Robili to z wielkim

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

27

wyczuciem piękna i znajomością założeń akustyczno-brzmieniowych. Po ustawieniu
i kształcie efów można poznać styl i szkołę danego mistrza

Każda płyta, a więc wierzch i spód, ma wzdłuż (wkoło) obwodu wprawioną obwódkę,

tzw. żyłkę, która ozdabia płytę i zabezpiecza ją przed pęknięciem. Jest ona wykonana
z jednego paseczka jaworowego w środku i dwóch zewnętrznych paseczków z hebanu,
fiszbinu, fibry lub czernionego wióra brzozowego. Nie wprawia się jej w całości, lecz
kawałkami, których jest 12 (każdy kawałek sklejony z trzech paseczków). śyłka musi być
dokładnie wprawiona w brzeg płyty. W praktyce można zauważyć, że nawet w dobrych
instrumentach żyłka była wpuszczona za głęboko, co osłabiało krawędź płyty, a miejscami
nawet powodowało jej przerwanie. W przypadku stwierdzenia tuż przed koncertem, że
instrument brzęczy, wystarczy niekiedy po prostu zwilżyć to miejsce, a brzęczenie zostanie
usunięte oczywiście do czasu wyschnięcia płynu. Skuteczne jednak jest to tylko wtedy, gdy
pęknięcie nie jest duże. Uszkodzenie takie należy szybko likwidować, oddając instrument
w ręce artysty-lutnika, pęknięcie bowiem może się powiększać. Bywa często, że żyłka odkleja
się i wystaje ponad powierzchnię płyty, co również może powodować brzęczenie.
Niejednokrotnie trudno się więc zorientować, co w instrumencie brzęczy, ponieważ wszelkie
ostukiwania nie naprowadzają na ślad, a wyjaśnić mogą dopiero dokładne oględziny
instrumentu.

Boczki to ściany łączące obie płyty rezonansowe. Skrzypce o niższych sklepieniach płyt

rezonansowych posiadają zazwyczaj nieco wyższe boczki niż skrzypce o wyższych
sklepieniach płyt. Boczki wygina się na gorąco z sześciu jaworowych deseczek. W dolnej
części skrzypiec są wyższe, w górnej niższe. Zbyt wysokie boczki powodują zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie – dają brzmienie jaskrawe i płaskie.

Listewki, czyli żeberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,

w miejscach połączeń boczków z płytą górną i dolną Mają one na celu wzmocnienie
boczków, utrwalenie ich kształtów, powodują też lepsze przylgnięcie wierzchu i spodu do
boczków podczas sklejania ich z sobą. Listewki wpuszcza się ponadto w pieńki, które
wypełniają rożki boczków, a robi się to dlatego, żeby końce listewek nie ulegały odklejaniu
i tym samym nie powodowały brzęczenia. Listewki widoczne są częściowo poprzez efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają też z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.

Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków w celu wzmocnienia konstrukcji

instrumentu Cztery pieńki wkleja się w rożki boczków, aby spód i wierzch lepiej do nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są – podobnie jak
listewki z drewna świerkowego lub jodłowego. Oprócz nich w górnej części pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18–20 mm i szerokości
45–50 mm, który służy do umocowania szyjki. W dolnej części znajduje się taki sam pieniek,
w którym wywiercony jest otwór – miejsce na wmontowanie guzika.

Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana

również belką basową lub sprężyną) jest to listwa świerkowa, przyklejona od wewnątrz do
płyty górnej, nieco z lewej strony. Jej zadaniem jest wzmocnienie całej lewej strony płyty
i przeciwstawienie się sile ciśnienia strun. Dawni mistrzowie włoscy robili początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza niż dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, ponieważ
wykonywano ją z tego samego, co i płytę kawałka drewna. Później, w miarę przybywania
doświadczeń i zwiększania się wymagań odnośnie do siły dźwięku, belkę zaczęto wklejać,
zmieniono również jej wymiary. Dzisiaj, kiedy od instrumentu żąda się dużego dźwięku kiedy
w użyciu są struny o większym napięciu niż dawniej (zwłaszcza metalowe), także i belki
stosuje się nieco dłuższe, niż to obserwujemy w instrumentach dawnych mistrzów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

28

Belkę przykleja się nie dokładnie wzdłuż kierunku słoi płyty rezonansowej, lecz nieco

skośnie, tak jak przebiega linia struny G, a więc w górnej części bliżej środka płyty, zwykle
o odstęp równy szerokości belki. Zdarza się, że koniec belki może odkleić się od płyty,
powodując brzęczenie, ale są to bardzo rzadkie wypadki. Wtedy należy się zwrócić do lutnika,
który przeprowadzi odpowiednią korektę. Belkę trzeba zmieniać, zwłaszcza w starych,
bardziej wrażliwych instrumentach, mniej więcej co 20–25 lat, gdyż na skutek nacisku strun
i utleniania się drewna traci ona swoją sprężystość, staje się mało elastyczna, a w końcu
„martwa”. Oczywiście, nie można traktować tego w sposób bezwzględny, w niektórych
przypadkach wymiany należy dokonać wcześniej, w innych później. Najbardziej
indywidualnego podejścia wymagają instrumenty stare, których właściciele często zbyt
pochopnie decydują się na taką wymianę. Lutnicy natomiast nie w każdym wypadku chętnie
wykonują ten zabieg, gdyż niejednokrotnie instrument po wymianie belki zmienia swoje
brzmienie w sposób nieprzewidziany. Może się na przykład wybitnie poprawić dźwięk struny
G, a równocześnie pogorszyć dźwięk struny E, co ma miejsce czasem przy zbyt silnym
napięciu płyty przez belkę. Decyzję, co do wymiany belki trzeba więc pozostawić wyłącznie
lutnikowi. Do wyboru odpowiedniego drewna, wyznaczenia długości, grubości i szerokości
nowej belki przystępuje on dopiero po dokładnym zapoznaniu się z wszelkimi cechami
dźwiękowymi instrumentu.

Dusza – jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zależnej od wysokości sklepień

obu płyt rezonansowych i wysokości boczków. Znajduje się ona wewnątrz pudła
rezonansowego, pod prawą nóżką podstawka, i może być – w miarę potrzeby – przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dźwięku. Położenie duszy wpływa na drgania płyty
górnej i dolnej. Pośredniczy ona również w przenoszeniu drgań płyty wierzchniej na płytę
dolną. Poza wyżej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje płytę
wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po lewej
stronie płyty. W zależności od potrzeb i budowy instrumentu – na duszę wybierane jest
drewno odpowiednio twarde, o określonej gęstości słoja, ustalana jest grubość i długość
wałeczka. Dopiero po dokładnym dopasowaniu duszy tak, aby krańcowe powierzchnie dobrze
przylegały do górnej i dolnej płyty, można nią swobodnie manipulować, przesuwając na
właściwe miejsce, w celu uzyskania poszukiwanej barwy dźwięku. Czasami taka operacja
trwa długo, aż do zmęczenia słuchu, wówczas trzeba odłożyć dalsze poszukiwania dźwięku
do następnego dnia lub przystąpić do tej pracy po kilku godzinach odpoczynku. Taką
procedurę nazywamy intonacją instrumentu. Intonacja instrumentu wymaga dużych
umiejętności lutniczych, a przede wszystkim dobrego słuchu, zdolności wyczuwania piękna
dźwięku i najkorzystniejszej jego barwy. W zasadzie dusza powinna stać nieco w tyle (jeśli
patrzymy na skrzypce od strony szyjki), poza prawą nóżką podstawka, w takiej od niego
odległości, jaką grubość w tym miejscu posiada górna płyta. Nie stanowi to jednak reguły.
Dusza wpływa najsi1niej na barwę dźwięku struny A i G, ma też ogromny wpływ na
dynamikę dźwięku instrumentu. Małe przesunięcie duszy może spowodować zmianę barwy i
siły dźwięku. Dlatego trzeba być bardzo ostrożnym przy zakładaniu strun. Zarówno
zdejmować, jak i zakładać struny należy pojedynczo. Jeżeli zdejmuje się i nakłada
jednocześnie cały naciąg, można spowodować upadek duszy, szczególnie przy zdejmowaniu
struny E i A. Siła ciśnienia strun na podstawek i płytę rozkłada się, przy czym największe
ciśnienie wywołują struny A i E. Jeżeli zatem te dwie struny zdejmiemy równocześnie, to
ciśnienie pozostałych strun przeniesie się tylko na belkę, prawa zaś strona płyty,
automatycznie odprężona, zmniejszy nacisk na duszę, co może być powodem przewrócenia
się jej lub przesunięcia. Dobrze dopasowana dusza nie powinna się przewrócić, nawet przy
zdjęciu wszystkich strun. Zdarzają się jednak czasem instrumenty wymagające ze względu na
dobro dźwięku nieco krótszej duszy niż przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

29

Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona

główką. Wyróżniamy następujące części główki i szyjki: ślimak, korytko, szyjka właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
używa się tylko drewna jaworowego, czyli tego samego gatunku, co na spód i boczki. Spotyka
się również instrumenty o szyjkach z drewna gruszkowego lub topolowego. Z wszystkich
części szyjki najtrudniejszy do wykonania jest ślimak. Ta część główki zawdzięcza swoją
nazwę dużemu podobieństwu do zwojów skorupy ślimaka. Ani kształt, ani wielkość ślimaka
nie wpływają w żadnym stopniu na jakość dźwięku.

Wydrążona część główki pomiędzy prożkiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub

komorą kołkową. W jego bocznych ściankach znajdują się otwory na kołki. Część spodnią
stanowi dno korytka. Estetyczne wykończenie tej części główki ma również znaczenie przy
ocenie artystycznej instrumentu. Głębokość korytka i grubość ścianek muszą być utrzymane
w stylu całości instrumentu. Od prawidłowego ustalenia odległości otworów na kołki zależy
prawidłowość zakładania strun i możliwość strojenia ich bez wysiłku. Jeśli otwory na kołki są
dobrze rozmieszczone w ściankach korytka, struny powinny ocierać (opierać) się
o poszczególne kołki (zwłaszcza struny A oraz D). W wypadku, gdy komora kołkowa jest
zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak, a resztę szyjki dorabia
według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów, aby pasowała do stylu
całego instrumentu.

Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest

podstrunnica. Początkowo dawni mistrzowie robili szyjki krótsze od dzisiejszych, później,
w poszukiwaniu wygodnej menzury, robiono dłuższe, na koniec długość ich została
znormalizowana i do dnia dzisiejszego stosuje się średnie wymiary. W starych instrumentach
często spotkać można szyjkę zniekształconą w wyniku długoletniego używania. Bywa ona
albo wygięta wskutek zbytniej cienkości, albo wytarta od gry. Także w wyniku każdorazowej
wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na przestrzeni lat
daje ujemne skutki, niestety nieuniknione. W takich przypadkach stosuje się wymianę samej
szyjki, tzw. wstawkę. Robi się to również wtedy, gdy zachodzi potrzeba zmiany menzury
szyjki na prawidłową. Nie ma to ujemnego wpływu na dźwięk instrumentu, o ile szyjka
zostanie wykonana fachowo.

Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem

instrumentu, nazywamy stopką. Stopka przyklejona jest z jednej strony do wystającego
języczka dolnej płyty rezonansowej, z drugiej zaś strony wystaje ponad pudło rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kąt 85°, dzięki czemu podstrunnica uzyskuje właściwe nachylenie w stosunku do pudła
rezonansowego i do podstawka. Wykrój stopki musi być łagodnie zaokrąglony, ażeby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał żadnych przeszkód i żeby się wygodnie grało.

Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ

dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzależniona jest od wielkości
stopki. Za duży języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.

Nierzadko na języczku połączonym ze stopką spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu

obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.

Kołki wykonuje się z twardego drewna, np.: z hebanu lub palisandru. Doskonałe są także

kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. Każdy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

30

W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest prożek,

tzw. duży, służący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. Prożek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego i szlachetnego. Prożek musi być tak wysoki, aby założony na nim strunociąg nie
dotykał płyty, co powodowałoby jej brzęczenie. Przy skrzypcach sklepionych wysoko prożek
musi być odpowiednio wyższy. Na górnym prożku spoczywają 4 struny. Wykonany powinien
być on z hebanu lub innego twardego drewna. Prożek górny musi być również odpowiednio
wysoki, tak by opierające się na nim struny ani nie dotykały podstrunnicy, gdyż wtedy może
pojawić się brzęczenie strun uderzających o nią, ani też nie były położone zbyt wysoko nad
podstrunnicą, wówczas bowiem przyciskanie strun palcami wymaga dużego wysiłku,
a ponadto może być powodem nieczystego brzmienia kwint. Prawidłowy prożek wystaje
ponad podstrunnicę, a rowki prożka, w które wpuszczone są struny, nie powinny być za
głębokie. Odległość między rowkami na prożku musi być precyzyjna. Jeżeli rozstęp ten jest
nierówny, a nacięcia rowków zbyt głębokie, może się to odbić ujemnie na kwintowaniu strun.
Aby zapewnić strunom dobry poślizg przy strojeniu, należy rowki prożka posmarować
grafitem ołówka, zwłaszcza przy zakładaniu nowych strun. Osłabimy w ten sposób tarcie przy
przesuwaniu się struny, zmniejszymy też możliwość przetarcia się struny w miejscu, gdzie
została owinięta.

Podstrunnicę, zwaną również gryfem lub chwytnią, stanowi deseczka z hebanu

przyklejona częściowo do szyjki, a częściowo wystająca nad górną płytę i dostaje prawie do
talii skrzypiec. Prawidłowe wykonanie podstrunnicy ma bardzo ważne znaczenie dla
grającego, ułatwia bowiem grę. Powierzchnia wewnętrzna podstrunnicy, przyklejona do
szyjki, jest całkiem płaska, natomiast zewnętrzna, nad którą rozciągnięte są struny, musi być
wzdłuż całej długości wypukła. Wypukłość ta powinna być umiarkowana i do niej
przystosowany zostaje łuk podstawka. Odległość końca podstrunnicy od płyty rezonansowej
jest inna pod struną G, a inna pod struną E. Pod struną E jest mniejsza, aby było wygodnie
grać. Jak wspomniano, podstrunnica musi być zrobiona z wyborowego drewna hebanowego,
aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. Jeżeli takie wgłębienie zauważymy,
należy instrument natychmiast oddać do lutnika. Wgłębienia „wydeptane” przez palce są
przyczyną brzęczenia strun, a także złego kwintowania. Miejsce to szlifuje się, o ile
podstrunnica nie jest już zbyt cienka, musi ona bowiem – łącznie z szyjką – posiadać pewną
określoną grubość. Gdy warunek ten nie jest spełniony, gra na instrumencie staje się
niewygodna; zbytnie przeszlifowanie podstrunnicy osłabia szyjkę, która może wygiąć się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach zewnętrznych G i E palce nie obsuwały się ze strun, a brzeg podstrunnicy zanadto
nie wystawał. Łączy się to ściśle z zagadnieniem szerokości szyjki. Podczas gry na
instrumencie przejścia ze struny na strunę powinny być niewyczuwalne. Boczne brzegi
podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.

Podstawek jest to deseczka z małymi ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny które

są umocowane w kołkach i na strunociągu. Ważnym zadaniem podstawka jest pośredniczenie
w przenoszeniu drgań strun na płytę rezonansową. Dobrze dobrany podstawek może bardzo
znacznie wzbogacić i wzmocnić dźwięk instrumentu, powinien również wyglądem
i ukształtowaniem harmonizować z formą artystyczną instrumentu. Dobór właściwego
podstawka jest jednym z trudniejszych problemów sztuki lutniczej. Do wyrobu używa się
najlepszego gatunku platanu (jest to drzewo blisko spokrewnione z jaworem). Przy
wykonywaniu podstawka wybór drewna jest jeszcze ważniejszy aniżeli wybór drewna na
duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał w wyniku ewolucji, poprzez liczne
i długotrwałe próby oraz doświadczenia od Stradivariusa do Vuillaume'a, i został uznany za
najlepszy. Otwory wycięte w podstawku służą nie tylko do jego upiększenia, ale są konieczne

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

31

i celowe ze względów akustycznych. Stwierdzono doświadczalnie, że wtedy gdy w podstawku
nie było wycięć, dźwięk był nieciekawy, o wiele uboższy. Absolutnie nie należy zmieniać
kształtów podstawka w sposób dowolny. Najmniejsza nawet zmiana wycięcia wpływa na
dźwięk. Twórca musi mieć dużo doświadczenia, aby do danego instrumentu dobrać właściwy
materiał na podstawek o odpowiednim słoju, gęstości i twardości drewna, rodzajach wycięć,
a wreszcie grubości, szerokości i wysokości nóżek, oraz umieć dopasować je do wypukłości
płyty. Nóżki podstawka nie mogą być jak sądzą niektórzy obrabiane bardzo cienko, ponieważ
nie pobudzą one do wibracji płyty instrumentu, a poza tym łatwo ulegają uszkodzeniu i mogą
powodować trudne do uchwycenia brzęczenie. W instrumencie zbudowanym prawidłowo
nóżki podstawka powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek
przesunie się lub przewróci, a nie wiemy, gdzie go z powrotem ustawić, można śmiało
umieścić go na linii nacięcia efów.

Rys. 25. Podstawek

Strunociąg służy do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane

w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest jednakowy i ustalony od XIX w. Wysmukłość, grubość czy szerokość – te cechy mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie może być jednak zbyt gruby i ciężki, za to
musi być zrobiony z twardego, mocnego drewna i mieć odpowiednie wymiary. W górnej
części strunociągu, na całej jego szerokości, przed otworami znajduje się cienki prożek.
Stanowi on oparcie dla strun, aby nie spoczywały na płaszczyźnie strunociągu i nie
powodowały brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za duże, gdyż powoduje
to osłabienie strunociągu.

Prócz strunociągów drewnianych bywają także metalowe, sporządzone ze specjalnego

stopu duraluminium, a służące do naciągu strun metalowych. Są to strunociągi systemu
„Thomastik”, do których przymocowane są od razu maszynki dźwigowe w celu łatwiejszego
i dokładniejszego strojenia strun. Mają one jednak tę wadę, że wpływają ujemnie na jakość
dźwięku, w czasie gry powstają bowiem metaliczne szmery spowodowane przez cienkie
wiązadło z drutu stosowane w tym strunociągu. Stosowanie strunociągu metalowego do
starych instrumentów jest niewskazane ze względu na to, że stare instrumenty posiadają
większą wrażliwość na przydźwięki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do strojenia strun, należy uważać, zwłaszcza przy strunie E, żeby nie uszkodzić struno ciągi
przez zbyt silne skręcanie maszynki. Zwykle bowiem powoduje ono pęknięcie, które nie daje

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

32

się naprawić i strunociąg trzeba wymieniać na nowy. Należy również zaznaczyć że strunociąg
był miejscem na , którym lutnicy umieszczali zdobienia typu: intarsje (wykładanie
powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna), inkrustacje (wykładanie powierzchni
różnymi materiałami jak metal czy masa perłowa)

W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego

wprowadzony jest guziczek zrobiony z hebanowego lub innego szlachetnego i twardego
drewna. Stanowi on zaczep wiązadła wraz ze strunociągiem i strunami. Guziczek musi być
dobrze osadzony, ponieważ na nim spoczywa cała siła naciągu strun. Stosuje się także
guziczki z otworami, ażeby można było zobaczyć pozycję duszy wewnątrz korpusu
instrumentu. Otwór taki powinien być wypełniony dobrze dopasowaną zatyczką, aby nie
osłabiać wytrzymałości guziczka. Wiązadłem nazywamy żyłkę kiszkową (grubą strunę) lub
nylonową powinno ono być tak grube, aby wchodziło lekko do otworów wykonanych
w dolnej części strunociągu. Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który może
przeciąć drewno, a poza tym ma niekorzystny wpływ na dźwięk.

Wiązadło kontrabasu z konieczności musi być zrobione z silnego drutu, założonego

bardzo umiejętnie. Na rynek wprowadzone zostały wiązadła z nylonu. Na końcach takiego
wiązadła pod nakrętką regulującą jego długość znajduje się uzwojenie. Po ustaleniu długości
reszta wystającego wiązadła zostaje obcięta. Są one bardzo mocne i praktyczne

Poniżej przedstawiono wierzch instrumentu (rys.26).

Rys. 26. Wierzch skrzypiec [6, s. 192]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

33

Poniżej przedstawiono spód instrumentu (rys. 27)

Rys. 27. Spód instrumentu[6, s. 193]

Poniżej przedstawiono profil instrumentu (rys.28)

Rys. 28. Profil instrumentu[6, S. 194]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

34

Poniżej przedstawiono wnętrze instrumentu (rys. 29)

Rys. 29. Wnętrze instrumentu [6, s. 195]

Najczęściej używane gatunki drewna w lutnictwie

Gatunki liściaste

Gatunek drewna

Nazwa łacińska

Zastosowanie

Uwagi

stosowane w
altówkach I
wiolonczelach

brzoza
- brodawkowata
(gruczołowata)
- omszona

Betula verrucosa
Ehrh
Betula pubescenez
Ehrh

stosowany również
na podstawki

jawor (klon jawor)

Acer pseudoplatanus
L.

Klon zwyczajny

Acer platanoides L.

płyta spodnia,
boczki, szyjka

buk zwyczajny

Fagus silvatica L.

szyjka w
wiolonczelach i
kontrabasach (w
inst.. niskiej klasy)

Był niekiedy
stosowany na
listewki obszycia
(rodzaj Gagliano)

czeremcha
Amerykańska

Padus serotina Ehrh

grusza pospolita

Pirus communis L.

dawniej szyjki,
rzadziej płyty spodnie
i boczki

jabłoń domowa

Malus domestica
Borkh

ś

liwa

Prunus domestica

strunociąg, kołki,
podbrudek

lipa drobnolistna

Tilia Cordata Mill

klocki narożnikowe,
pieńki, listewki

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

35

topola
- biała
- kanadyjska

Populus alba L.
Populus canadensis
Mnch

wierzba biała

Salix alba L.

płyta spodnia, boczki
i szyjka

orzech włoski

Juglans regia L.

Gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka

platan
- wschodni
- klonolistny

Platanu orientalia L.
Platanu acerifolia
Willd.

podstawek

Gatunki iglaste

jodła
- biała
- pospolita

Abies alba. Mill.
Abies pectinata DC

sosna syberyjska
limba syberyjska

Pinus sibirica (Rupr.)
Mayr.

płyta wierzchnia,
belka basowa, dusza,
listewki obszycia,
pieńki i klocki
naronikowe

w Polsce nie
występuje

ś

wierk

- pospolita
- syberyjski
- kanadyjski

Picea Excela L.
Picea obovata Ldb.
Picea glauca

w wypadku falistych
słojów – świerk
leszczynowy

Gatunki egzotyczne

brezylka brazylijska

Caesalpinia
brasiliensis L.

brezylka ciernista

Caesalpinia echinata
Lam.

pręty smyczkowe

bukszpan

Buxus sempervirens
L.

strunociąg, kołki,
podbródek

hurma hebanowa

Diospyros ebenum
Konig

strunociąg, kołki,
podbródek, prożki,
podstrunnica

mahoniowiec
właściwy

Svietenia mahagoni
L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka,
podstawek

kostrączyna czarna

Dalbergia nigra
Allem.

kostrączyna
szerkolistna

Dalbergia latifolia
Roxb.

skrzypce: strunociąg,
kołki, podbrudek
gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka
podstawek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

36

4.4.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Jaki rodzaj materiału stosowany jest do budowy smyczkowych instrumentów
muzycznych?

2.

Jakie właściwości powinien posiadać materiał przeznaczony do budowy pudła
rezonansowego?

3.

Z jakich elementów składa się wewnętrzna konstrukcja skrzypiec?

4.

Jakie elementy znajdują się na zewnątrz pudła rezonansowego skrzypiec?

5.

Jakie elementy instrumentu nazywamy duszą instrumentu i belką basową?

6.

Jaką rolę w konstrukcji instrumentu pełni dusza i belka basowa?

7.

Jakiego drewna użyjesz do wykonania podstrunnicy i strunociągu skrzypiec?

4.4.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Sprawdź dopasowanie podstawka do płyty rezonansowej instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

ocenić wykonanie podstawka,

2)

określić kształt płyty rezonansowej,

3)

sprawdzić dopasowanie podstawka do kształtu płyty,

4)

sprawdzić dobór podstawka do pozostałych elementów,

5)

zanotować zaistniałe problemy,

6)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Określ stopień zużycia podstrunnicy instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

rozpoznać materiał z jakiego wykonana została podstrunnica,

2)

dokonać pomiaru grubości podstrunnicy,

3)

określić stan techniczny prożka,

4)

sprawdzić hol podstrunnicy,

5)

dokonać analizy dźwięku badanego instrumentu,

6)

zanotować napotkane problemy,

7)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

37

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Oceń jakość materiału płyt i boczków skrzypiec.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

określić gatunki drewna z jakich zostały zbudowane płyty i boczki,

2)

określić gęstość i ułożenie słojów płyty górnej,

3)

sprawdzić ułożenie słojów na płycie dolnej,

4)

ocenić materiał użyty do wytworzenia boczków,

5)

dokonać sprawdzenia brzmienia instrumentu,

6)

zanotować napotkane problemy,

7)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

tabela najczęściej używanych gatunków drewna przez lutników,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.4.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

ocenić

jakość

użytego

materiału

do

budowy

instrumentu

smyczkowego?

2)

sprawdzić funkcjonowanie poszczególnych elementów skrzypiec?

3)

dobrać materiał na korpus instrumentu?

4)

określić stopień zużycia elementów skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

38

4.5.

Zastosowanie

wymiarów,

a

estetyczne

wykonanie

instrumentu muzycznego

4.5.1.

Materiał nauczania

Mówiąc o właściwym zastosowaniu wymiarów w pracy nad instrumentem mamy na

myśli przede wszystkim użycie określonych parametrów przez twórcę do wytworzenia
instrumentu. Sięgając po jakikolwiek instrument typu: skrzypce, altówka, wiolonczela,
kontrabas możemy określić w oparciu o jaki model został on zbudowany. Pojęcie modelu jest
trudne do zdefiniowania ze względu na różnorodność znaczeń, a także częściowe pokrywanie
się z pojęciem stylu. Mianem modelu można określić instrument, najczęściej klasyczne dzieło
wielkiego mistrza (we współczesnej praktyce przeważnie Stradivariego lub Guarneriego del
Gesil), inspirujący twórczość innych lutników lub nawet będący przedmiotem wiernego
kopiowania. W potocznym słownictwie termin model stosowany z odpowiednim
przymiotnikiem określa charakterystyczną, dominującą ogólną cechę budowy na przykład
skrzypiec: model płaski, wypukły, wydłużony, wielki, mały, masywny, smukły itp. Na
podobnej zasadzie mówi się też o modelu włoskim, francuskim czy tyrolskim, biorąc pod
uwagę jedną lub kilka cech skrzypiec, typowych tylko dla lutnictwa danego kraju i wkraczając
tym samym w zakres pojęcia stylu względnie szkoły lutniczej. W rozumieniu sztuki lutniczej
model oznacza sumę cech charakterystycznych danego instrumentu, obejmującą zarówno
cechy budowy, jak i estetycznego wykończenia szczegółów, które składają się na kształt
instrumentu. Podstawowym wyznacznikiem modelu jest wielkość i wypracowanie krzywizn
pudła rezonansowego: długość, szerokość dolnej, środkowej i górnej części konturu korpusu,
wysokość sklepień, rozkład wypukłości, wysokość boczków i krzywizny konturu.
Wymienione czynniki, ich wzajemne proporcje – w połączeniu z kształtem i umiejscowieniem
efów, wypracowaniem krawędzi, główki i innych detali dają w sumie ogromną ilość
możliwości, dzięki którym jednakowe dla niewprawnego oka egzemplarze skrzypiec mogą się
znacznie od siebie różnić. (Różnice te mogą być ponadto pogłębione odpowiednim doborem
rysunku drewna i koloru lakieru.) Z modelem skrzypiec związana jest nie tylko estetyka
instrumentu, ale przede wszystkim jego walory dźwiękowe, Stąd też ewolucja, której podlegał
w szczegółach kształt skrzypiec, powodująca znaczne konsekwencje natury estetycznej,
inspirowana była w pierwszym rzędzie dążeniami do osiągnięcia dźwięku zgodnego
z ideałami epoki.
Oto

przykładowo

podstawowe

wymiary

pudła

rezonansowego

skrzypiec

reprezentujących różne modele:

N. Amati – tzw, „wielki model” – 1648 r.
długość (A) 355,5 mm
szerokość (B) 210 mm
szerokość (C) 171,5 mm
wysokość boczków (D) 30,5 mm
wysokość boczków (E) 27 mm

N. Amati – tzw. „mały model” – 1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

39

Maggini – mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 znm
szerokość 168 mm
wysokość boczków' 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm

Stradivari – 1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – model wydłużony – 1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – 1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Stradivari – 1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Przyjęte obecnie, ogólne wymiary skrzypiec wraz z menzurą przedstawiają się
następująco:

menzura korpusu (D–D') ok. 195 mm,
długość całego korpusu, czyli długość płyty-355–357 mm,
maksymalna – 360 mm,
szerokość górnej liry w miejscu naj szerszym (A–A') – 160–170 mm,
szerokość dolnej liry w miejscu naj szerszym (B–B') – 200–210 mm,
szerokość w talii w miejscu najwęższym (C–C') – 100–115 mm,
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką – 596–598 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

40

Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:

Więzadło-żyłka
ś

rednica 2–2,5 mm

długość dostosowana do potrzeb

Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22–23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32–33 mm
przy prożku 22–23 mm
wymiar można dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach

Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy prożku 23–24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm

Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nóżek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej niż 1 mm
grubość nóżek 4–4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku 34–36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6–7 mm, a struny E 3–4 mm. Jest możliwa regulacja tych parametrów w zależności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.

Boczki

Grubość płyt górnej
grubość w piersiach 2,8–3,5 mm
zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8

Grubość płyty dolnej
grubość waha się w zależności od punktu od 5 mm do 3 mm ku brzegom.

Grubości płyt są zawsze uzależnione od materiału, z którego powstają. Tylko talent,

doświadczenie pozwalają artyście właściwie wyrobić płyty, a w szczególności górną dekę.
Jeśli twórca chce zbudować instrument w oparciu o konkretny modelu może w dowolny
sposób wyrobić płytę. Nie zaistniej kolizja pomiędzy kształtem modelu, a grubością

rodzaj wymiarów

skrzypce

altówka

wiolonczela

wysokość boczków przy guziku
wysokość boczków przy szyjce
grubość boczków

31 mm
29 mm
1,2–1,3 mm

35–37 mm
33–35 mm
1,5 mm

120 mm
115 mm
1,8 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

41

wytworzoną przez autora. Kiedy dokonujemy analizy jakiegokolwiek instrumentu
mistrzowskiego mamy do czynienia z dziełem niepowtarzalnym. Właśnie dzięki takim
pracom jak wyrabianie płyt przez artystę lutnika, kreowany jest indywidualizm instrumentu.

Ważnym elementem procesu budowania instrumentu muzycznego i jego późniejszego

wyglądu jest estetyka wykonania. Oceniając wykonanie instrumentu od strony estetycznej
możemy dokonać analizy następujących etapów tworzenia instrumentu: dobór materiału (czy
materiał jest wyselekcjonowany, jak przebiegają słoje, czy nie ma skaz, sęków,
mechanicznych uszkodzeń, jakość lakierowania (czy nie ma zacieków, czy lakier jest
równomiernie rozprowadzony na instrumencie, czy właściwie uwidacznia strukturę drewna),
klejenia (czy klejenia wykonano czysto, czy nie występują poważne rozklejenia
poszczególnych elementów czy poprawnie wykonano łączenie płyt z boczkami, szyjki
i podstrunnicy), wyrobienia płyt, wycięcie efów, wykonanie ślimaka lub zdobienia zamiast
ś

limaka, dopasowanie i wyrobienie podstawka, dobór materiału na kołki, podstrunnicę,

strunociąg, podbródek, zdobienia (rzeźby, intarsje, inkrustacje), proporcje i symetria
instrumentu. Harmonia, jaką tworzą elementy instrumentu zawsze świadczy o estetyce
wykonania dzieła, talencie i poczuciu piękna przez twórcę oraz jakości i wartości instrumentu.

4.5.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Jakie wymiary powinna mieć górna płyta?

2.

Jakie wymiary ma model A. Stradivariego z 1707 roku?

3.

Jakie wymiary powinna posiadać podstrunnica?

4.

Co to jest model instrumentu?

4.5.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zmierz korpus instrumentu i określ na jakim modelu był zbudowany.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

dokonać pomiaru płyty górnej,

2)

dokonać pomiaru płyty dolnej,

3)

zmierzyć wysokość boczków,

4)

sprawdzić wycięcia efów,

5)

zanotować zaistniałe problemy,

6)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

42

Ćwiczenie 2

Oceń estetykę wykonania instrumentu – skrzypiec.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

określić treść zadania,

2)

ocenić dobór materiału na instrument,

3)

określić jakość lakierowania,

4)

ocenić czystość klejeń,

5)

ocenić symetrie efów,

6)

ocenić poprawność wyrobienia płyty górnej,

7)

zanotować napotkane problemy,

8)

sprawdzić poprawność wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.5.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

określić model instrumentu dawnego z podanych wymiarów?

2)

ocenić estetykę wykonania instrumentu smyczkowego?

3)

określić wymiary podstawka?

4)

określić rodzaj zdobienia instrumentu?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

43

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1.

Przeczytaj uważnie instrukcję.

2.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

3.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

4.

Test zawiera 21 zadań. Do każdego zadania dołączone są 4 możliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

5.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki należy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

6.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

7.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóż jego rozwiązanie
na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

8.

Na rozwiązanie testu masz 60 min.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1.

Twórcy instrumentów strunowy szarpanych i smyczkowych to
a)

skrzypkowie.

b)

stolarze.

c)

lutnicy.

d)

lotnicy.

2.

Prostokątną papierową wklejkę, na której widnieje nazwisko autora czas i miejsce
powstania instrumentu nazywamy
a)

kartą informacyjną.

b)

logiem.

c)

podpisem.

d)

karteczką rozpoznawczą.

3.

Miasto włoskie w XVII i XVIII wieku, które odegrało czołową rolę w rozwoju lutnictwa to
a)

Rzym.

b)

Florencja.

c)

Brescia.

d)

Cremona.

4.

Skrót I.H.S. na karteczkach rozpoznawczych pozostawiał
a)

Antonio Stradivarius.

b)

Wojciech Łukasz.

c)

Marcin Groblicz st.

d)

Giuseppe Guarneri del Gesu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

44

5.

M. Groblicza I umieszczał rzeźbę lwa lub smoka na
a)

duszy.

b)

płycie dolnej.

c)

szyjce.

d)

podstawku.

6.

Do wyrabiania płyty górnej używamy drewna
a)

modrzewiowego.

b)

dębowego.

c)

ś

liwkowego.

d)

ś

wierkowego.

7.

Do wykonania płyty dolnej używamy drewna
a)

hebanowego.

b)

sosnowego.

c)

olchowego.

d)

jaworowego.

8.

Do tworzenia podstrunnicy używa się materiału
a)

miękkiego.

b)

twardego.

c)

mokrego.

d)

ciężkiego.

9.

Dwa symetrycznie wycięte otwory znajdujące się na górnej płycie to
a)

efy.

b)

dziury.

c)

szpary.

d)

otwory wentylacyjne.

10.

Instrument wykonany przez jednego lutnika nazwany jest instrumentem
a)

fabrycznym.

b)

orkiestrowym.

c)

szkolnym.

d)

lutniczym.

11.

Skrzypce, na których muzyk gra w kwartecie smyczkowym nazywamy
a)

skrzypcami orkiestrowymi

b)

kameralnymi

c)

szkolnymi

d)

solowymi

12.

Dźwięk skrzypiec solowych jest
a)

cichy.

b)

łagodny.

c)

nośny.

d)

skrzypiący.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

45

13.

Elementy instrumentu najbardziej narażone na zużycie to
a)

boczki i żyłka.

b)

podstrunnica i podbródek.

c)

deka dolna i strunociąg.

d)

dusza i belka basowa.

14.

Podstawek łączy się z górną płytą poprzez
a)

krawędź boczną.

b)

serduszko.

c)

nosek.

d)

nóżki.

15.

Miejsce instrumentu, w którym znajdują się kołki nazywamy
a)

komorą kołkową.

b)

gryfem.

c)

pudłem rezonansowym.

d)

komorą naciągu.

16.

Intarsja to technika zdobienia polegająca na
a)

rzeźbieniu.

b)

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna.

c)

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi materiałami niż drewno.

d)

wykładaniu powierzchni macicą perłową.

17.

Z podanych wymiarów skrzypiec wybierz model A. Stradivariusa z 1694 r
a) długość 355,5 mm.

szerokość 210 mm.
szerokość 171,5 mm.
wysokość boczków 30,5 mm.
wysokość boczków 27 mm.

b) długość 363,5 mm.

szerokość 208 mm.
szerokość 163,5 mm.
wysokość boczków 31 mm.
wysokość boczków 30 mm.

c) długość 363,5 mm.

szerokość 203 mm.
szerokość 163,5 mm.
wysokość boczków 30 mm.
wysokość boczków 29,5 mm.

d) długość 362 mm.

szerokość 208,5 mm.
szerokość 168 mm.
wysokość boczków 28,5 mm.
wysokość boczków 28,8 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

46

18.

Z podanych kształtów efów wybierz efy M. Groblicza I

a)

b)

c)

d)

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

47

19.

Porównaj ślimaki mistrzów włoskich i wybierz ślimak G.P. Magginiego

a)

b)

c)

d)

20.

Wymiar menzury skrzypcowej to
a)

195 mm.

b)

187 mm.

c)

174 mm.

d)

200 mm.

21.

Wiązadło kontrabasowe wykonane jest z
a)

mocnego drutu.

b)

jelita baraniego.

c)

grubej żyłki nylonowej.

d)

mocnego rzemienia.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

48

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko...........................................................................................................................

Ocenianie stanu technicznego instrumentów muzycznych

Zakreśl poprawną odpowiedź.

Nr

zadania

Odpowiedź

Punkty

1

a

b

c

d

2

a

b

c

d

3

a

b

c

d

4

a

b

c

d

5

a

b

c

d

6

a

b

c

d

7

a

b

c

d

8

a

b

c

d

9

a

b

c

d

10

a

b

c

d

11

a

b

c

d

12

a

b

c

d

13

a

b

c

d

14

a

b

c

d

15

a

b

c

d

16

a

b

c

d

17

a

b

c

d

18

a

b

c

d

19

a

b

c

d

20

a

b

c

d

21

a

b

c

d

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

49

6. LITERATURA

1.

Kamiński W., Świrek J.: Lutnictwo. PWM, Kraków1972

2.

Karoń J., Poznaj skrzypce. PWM, Kraków 1969

3.

Kusiak J.,Skrzypce od A do Z. PWM, Kraków 1988

4.

Łapa A., Harajda H.: Akustyczne zagadnienia lutnictwa cz. I Dobór drewna. Ars Nova,
Poznań 1997

5.

Menuhin Y.: Skrzypce i ja. Arkady, Warszawa 2000

6.

Szulc Z., Słownik lutników polskich. PTPN, Poznań 1953