8 4 O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

istota może być odmienna od dotąd rozpatrywanych. Toteż wszystkie teo­

rie estetyczne muszą być historycznie przemijające. Nie eliminuje to jed­

nak fundamentalnego wymogu, by badacz-teoretyk budował swoje uogól­

nienia na możliwie rozległym materiale historycznym. Teoria Ingardena

zdaje się nie spełniać tego warunku. Dlatego też jej przydatność ogranicza

się - podkreślam raz jeszcze, iż w znakomity sposób - do pewnego tylko,

co prawda ważnego zakresu zjawisk muzycznych.

„Studia Estetyczne" 1 9 6 6 , s . 9 5 - 1 1 3 .

O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO

Przyzwyczailiśmy się rozpatrywać całokształt kultury muzycznej, zarów­

no twórczość, jak i wykonawstwo, zarówno recepcję muzyki, jak i dzia­
łanie wszelakich instytucji muzycznych, od strony jednej kategorii myślo­
wej, jednego, ustabilizowanego pojęcia „dzieła muzycznego". Nawet John

Cage, kompozytor i teoretyk, który całą swoją działalnością podważa isto­
tę tego, co dotąd uważaliśmy za „dzieło muzyczne", zdaje sobie sprawę
z wagi tej kategorii, pisząc: „Formalnym aspektem zasadniczej konwencji
w muzyce europejskiej jest przedstawienie utworu jako całości, jako przed­
miotu rozwijającego się w czasie, mającego swój początek, środek i koniec,
i posiadającego rozwojowy (przebiegowy) a nie statyczny charakter"

1

. Już

w tym sformułowaniu zawarta jest supozycja, że w kulturach pozaeuropej­

skich sprawa przedstawia się być może inaczej. W naszym kręgu kulturo­

wym słuchając muzyki, słuchamy „dzieł muzycznych"; wykonując muzykę,
wykonujemy utwory muzyczne. Wszelkie działania kreacyjne mają na celu

utworzenie przedmiotu, który zakończony, zaaprobowany przez kompozy­
tora stanie się „dziełem", utworem, opusem, i jako taki będzie konkretyzo­
wany wykonawczo i percypowany, zajmie swe określone miejsce wśród in­
nych dzieł. Co więcej, nasze myślenie o muzyce - w aspekcie analitycznym,
historycznym, estetycznym i socjologicznym - przyjmuje jako punkt wyj­

ścia tezę, iż pewne twory dźwiękowe są dziełami muzycznymi, w odróżnie­
niu od innych, które nimi nie są (np. sygnały dźwiękowe, formuły dźwięko­
we dla testów psychologicznych, zadania harmoniczne itp.), że mają swoją
specyficzną formę bytową, tj. cechy ontologiczne, że myje jako takie aper-
cypujemy i możemy coś o nich orzekać. A orzekamy o muzyce w ogóle wy-

J. Cage,

Silence, Middletown, Connecticut (Wesleyan University Press) 1 9 6 1 .

8 6

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

łącznie na podstawie sądów o poszczególnych dziełach muzycznych; są­

dów, które dopiero potem prowadzą nas do pewnych uogólnień

2

.

Model kultury, w której żyjemy od wieków, której tradycje nas ukształ­

towały, zakłada istnienie dzieł sztuki jako wytworów ludzkiego działania,

zakłada ich swoistość, tj. formę bytu odmienną od innych przedmiotów

naszego świata, i ich swoistą wartość. Już samo zaliczenie jakiegoś przed­

miotu do klasy „dzieł sztuki" wskazuje na jego odrębność bytową, na spe­

cyficzne miejsce w ludzkim obrazie świata. Co prawda, dany przedmiot

jest lub nie jest dla nas dziełem sztuki, zależnie od tego, jaki typ inten­

cji nań kierujemy. Waśnie gotowość do właściwej dla danego dzieła po­

stawy, intencji odbiorczej, nazywamy „osłuchaniem się" odbiorcy muzyki.

Typ intencji wyznaczają z jednej strony właściwości samego przedmiotu,

z drugiej - doświadczenie słuchacza. Im większą rozmaitość postaw od­

biorczych słuchacz w sobie wykształcił, tym bardziej właściwa, tj. adekwat­

na do cech przedmiotu-dzieła będzie jego intencja odbiorcza. Co prawda,

w naszych postawach odbiorczych ograniczeni jesteśmy w silnym stopniu

kręgiem kulturowym i czasem, w którym żyjemy

3

; tak np. „fałszujemy",

chcąc nie chcąc, monodię chorału gregoriańskiego, a nawet i muzykę se-

rialną, słysząc ją zawsze „harmonicznie". Jakkolwiek nieuniknione jest za­

fałszowanie naszych postaw odbiorczych, jedno jest im wspólne - intencja

skierowana na „dzieło muzyczne", a więc na twór człowieka, na przekaz

jego własnych wyobrażeń, doznań, intencji - przekaz, który ma być po­

przez struktury dźwiękowe odebrany przez jego słuchaczy.

Jakie zatem są kryteria tego, co nazywamy „dziełem muzycznym"?

Ontologicznym właściwościom dziel muzycznych poświęcone są licz­

ne partie wywodów Romana Ingardena

4

. Jego zdaniem dzieło muzyczne

2

Globalna koncepcja kultury muzycznej wciąga w zakres badań i w takie przejawy

muzyki, których nie można zaliczyć do utworów. Zajmiemy się nimi w dalszych wywo­
dach. Dodać należy, iż takie dyscypliny muzykologiczne jak akustyka, fizjologia, psy­
chologia muzyki orzekają coś o zjawiskach muzycznych niezależnie od tego, czy należą
one do kategorii „dziel muzycznych".

3

Wyrazem świadomości tego stanu rzeczy byl fakt, iż G u i d o Adler, przystępując do

badań nad chorałem gregoriańskim, na kilka lat wyłączył się z bieżącego życia kon­
certowego, by nie przenosić kategorii z romantyczno-neoromantycznego repertuaru
na odbiór chorału. Z drugiej strony wyrazem nieświadomości własnego ograniczenia
słuchowego była koncepcja Hugona Riemanna, który przeniósł na chorał zasady me­
tro-architektonicznej miarowości, jakie dominowały w jego doświadczeniu słuchowym
ukształtowanym przez twórczość klasyków i romantyków.

4

R. Ingarden,

Vom literarischen Kunstwerk, Halle 1 9 3 1 ; wyd. polskie: O dziele lite­

rackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, Warszawa i 9 6 0 ;

tenże,

Studia z estetyki, Warszawa 1 9 5 8 , t. 2, rozdz. Utwór muzyczny i sprawa jego tożsa-

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

8 7

to przedmiot intencjonalny, utrwalony w zapisie nutowym jako schemat,

który każdorazowa konkretyzacja wykonawcza i konkretyzacja odbiorcza

realizują w pełnym jego nacechowaniu, z konieczną zmiennością niektó­

rych właściwości. Ta zmienność nie likwiduje jednak tożsamości dzieła; od­

mienne style wykonawcze tego samego utworu i odmienny jego odbiór

w różnych okresach - wynik re-interpretacji dzieła - stają się podstawą

jego trwałości historycznej. Otóż definicja Ingardena mogła być zbudo­

wana tylko na podstawie tego rodzaju muzyki, w którym kategoria „dzie­

ła" była czymś oczywistym, dotyczy bowiem wycinka kultury muzycznej

i tego etapu historycznego, w którym istotnie muzyka - to zbiór „opusów".

Nie może natomiast objąć tych przejawów dźwiękowych, które, należąc

do muzyki, nie są zarazem dziełami muzycznymi; a więc muzyki cywilizacji

pozaeuropejskich, folkloru, niektórych rodzajów muzyki improwizowanej

według modelu oraz niektórych typów współczesnej muzyki awangardo­

wej. Na tę niewystarczalność poglądów Ingardena zwracałam już uwagę

5

.

Z budzących się tu właśnie wątpliwości wyrosły moje rozważania o isto­

cie dzieła muzycznego. Starając się określić tę istotę przez enumerację cech

istotnych dzieła muzycznego opieramy się na empirii muzycznej, jaką nam

przekazuje nowoczesna kultura muzyczna i to głównie - kręgu europej­

skiego. Nadała ona bowiem analizowanemu terminowi ten jego sens, jaki

bierzemy za podstawę w wywodach analitycznych, historycznych i estetycz­

nych. Jest to zatem pojęcie skrystalizowane w określonych czasowo i kultu­

rowo ramach. Niesłusznie stosowane zbyt szeroko do wszelkich przejawów

muzyki w czasie i przestrzeni, spowodowało zamieszanie w klasyfikacji zja­

wisk muzycznych, a jeszcze większe — w ich waloryzacji.

Każde dzieło muzyczne jest obiektem indywidualnym, niepowtarzal­

nym w swej strukturze, choć zarazem jest jako całość elementem jakiejś

klasy rzeczy, a więc jakiegoś gatunku muzycznego, stylu historycznego,

a choćby elementem twórczości danego kompozytora. Każda symfonia

Beethovena jest określonym, odmiennym utworem od wszystkich innych

symfonii tegoż kompozytora czy też innych twórców, ale zarazem należy do

klasy utworów symfonicznych określonego gatunku, utworów z przełomu

XVHI-XLX wieku. A więc z jednej strony ma cechy właściwe tylko sobie,

które wydzielają ją ze wszystkich innych dzieł danego twórcy, danego cza­

su i gatunku, z drugiej natomiast - wykazuje właściwości łączące ją z inny­

mi utworami Beethovena, z innymi klasycznymi symfoniami, czy też sym-

mosci; tenże, Spór o istnienie świata, Warszawa

2

1 9 6 0 .

5

Z. Lissa,

Uwagi o Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego, „Studia Estetyczne"

1966, t. 3. Zob. rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.

8 8 O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

foniami w ogóle. Kazde dzieło można rozpatrywać jako twór indywidualny
albo też jako reprezentację gatunku, stylu, twórczości, epoki. Możemy jed­
nak spojrzeć na nie pod kątem widzenia jego istoty.

„Dzieło" - to wynik „działania", jak na to wskazuje analiza językowa;

podobnie jak w innych językach: opus - operare, Werk - wirken, œuvre -
ouvrir, proizwiedienije -proizwodit itp. Wprawdzie sama nazwa nie zawie-
ra wskazania, iż jest to działanie indywidualne, jednak w tym sensie po­
wszechnie się ją stosuje

6

. Owo działanie indywidualne zakłada swoiste

predyspozycje kompozytora oraz nabyte umiejętności w postaci znajomo­
ści norm danej epoki, jest warunkiem powstania utworu, poprzedza go,
wyznacza go. Przed określonym działaniem danego dzieła nie było, po jego

zakończeniu zaczyna ono istnieć. Jednostki, które mogą podjąć tego ro­
dzaju działania, nazywamy twórcami, działanie - twórczością, gdyż powo­
łuje ono do życia coś, czego poprzednio nie było.

Dzieło i kompozytor są ze sobą powiązane procesem kreacyjnym; dzie­

łom anonimowym, „sierocym" brak tej ostatecznej więzi, która nadaje
utworowi charakter odautorskiej wypowiedzi. Dzieło muzyczne jest więc
czyjąś osobistą wypowiedzią i taki sens ma niezależnie od tego, że zara­

zem stanowi element ogólnego procesu kulturowego. Poprzez swój utwór
twórca przemawia do innych, wzbogaca rzeczywistość o coś, co przedtem
nie istniało. I w tym sensie kompozytor jest „twórcą"; jego dzieło to twór
człowieka społecznego, który poprzez dokonane dzieło utwierdza swój byt
społeczny, formułując w nim nie tylko swoje „ja", ale i swoje „my"

7

.

W treści pojęcia „dzieło muzyczne" mieści się też świadomość tego,

że utwór muzyczny to określone ukształtowanie przebiegu czasowego, to
twór dźwiękowy wypełniający jakiś wycinek kontinuum czasowego o okre-

6

Wprawdzie w dziejach muzyki spotykamy dzieła muzyczne pisane zbiorowo, mó­

wiąc jednak o „utworze", mamy na myśli dzieło jednostkowe, indywidualne. Zbiorową
kompozycją była np. opera

La Villanella rapita ( 1 7 8 3 ) F. Bianchiego, napisana przez

ośmiu kompozytorów (m.in. przez Mozarta i Sartiego), czy też balet Vincenzo Tomma-
siniego

Le donne di buon umore ( 1 9 1 7 ) , na który składały się fragmenty sonat Dome­

nica Scarlattiego. Do utworów skomponowanych zbiorowo należą też znane wariacje
Hexameron złożone z fragmentów napisanych przez Chopina, Liszta, Kalkbrennera,
Moschelesa i innych. Są to jednak zjawiska wyjątkowe.

7

Nazwa „twórca" w języku polskim do połowy X I X wieku miała znaczenie i była

używana w sensie „Stwórcy". Do polskiego piśmiennictwa termin „twórca" we współ­
czesnym znaczeniu wprowadził K. Libelt. Wiązało się to ze zwiększeniem roli indywi­
duum w procesach twórczych, z wyzwoleniem z koncepcji inspiracji sił wyższych w tym
działaniu oraz było wyrazem rozluźnienia bezpośredniej zależności kompozytora od
mecenatu,

Furbeziehung, który w pewnym stopniu odbierał produkcji artystycznej jej

sens autonomiczny, a podkreślał - usługowy.

O I S T O C I E D Z I E Ł A M U Z Y C Z N E G O

89

ślonym następstwie i charakterze swych faz czasowych. Są one zawsze

ukierunkowane na fazy nadchodzące z zachowaniem określonego stosun­

ku do faz minionych. Świadczą o tym powtórzenia faz, ich warianty, a na­

wet i kontrastowe powiązania. Plan kolejności faz i ich wzajemnych relacji

- to właśnie „forma" gatunkowa utworu muzycznego. Istotą każdego jed­

nostkowego dzieła jest określony typ struktury poszczególnych faz i okre­

ślone ich następstwo. Nie jest ono przypadkowe, lecz poddane normom

gatunkowym; zarazem jednak odchylenia od normy decydują o indywidu­

alnym kształcie każdego utworu.

Dalej w pojęciu „dzieła-utworu" mieści się przekonanie, iż dzieło jest

zamkniętą całością, tj. że ma swój początek, środek i koniec, swój prze­

bieg, że w swej konkretyzacji wykonawczej w pewnym momencie czasu

obiektywnego rozpoczyna się, w innym - kończy. Rozgrywa się w czasie,

w medium ciszy, która poprzedza jego pierwszą fazę i następuje po jego

ostatnim dźwięku. Dzieło jest przebiegiem zamkniętym, wewnętrznie roz­

członkowanym, o określonym wymiarze czasowym, nieznacznie modyfiko­

wanym w poszczególnych wykonaniach

8

.

Jest też całością zintegrowaną. O tym decyduje charakter struktur skła­

dających się na poszczególne jego fazy. Metody tej integracji są historycz­

nie zmienne, w różnych gatunkach muzycznych — różne: całościowy cha­

rakter fugi wyraża się inaczej, niż to ma miejsce w etiudzie, sonacie czy

oratorium, gdzie integralność jest nie tylko wynikiem stosowania określo­

nych norm konstrukcyjnych, ale i indywidualnej koncepcji w sposobie re­

alizacji tych norm. Poczynania kreacyjne prowadzące do powstania dzieła

od pierwszej chwili nakierowane są na zamierzoną jego koncepcję, ta zaś

jest wynikiem intencji twórczej. Istotnym rysem psychiki twórczej jest wła­

śnie potrzeba wypowiadania się poprzez działalność kreacyjną. W tym tkwi

inna cecha dzieła: jest ono wypowiedzią przeznaczoną dla odbiorców, in­

formacją przeznaczoną do jej odebrania.

W treści pojęcia „dzieło muzyczne" mieści się też możliwość, a nawet

konieczność utrwalenia go w notacji, z której wciąż na nowo może być od­

czytywane i konkretyzowane wykonawczo, tzn. udostępnione słuchaczom

8

Według Ingardena (

Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości) wymiary czasowe

przysługują tylko wykonaniu dzieła, samo dzieło ma charakter quasi-czasowy, albo­
wiem każda jego faza współistnieje wraz ze wszystkimi innymi równocześnie, poten­
cjalnie, a tylko w konkretyzacji wykonawczej osiąga dzieło swą rozciągłość czasową
w określonym porządku faz. Problemem struktury czasowej dzieł muzycznych zajmuję
się w dwu pracach:

Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej gatunków muzycznych,

„Studia Estetyczne" 1 9 6 4 , t. 1; O

procesualnym charakterze dzieła muzycznego, „Studia

Estetyczne" 1 9 6 5 , t. 2. Zob. rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.

9 0

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

w różnych epokach i środowiskach. Utwór muzyczny jest jeden, wykonań

jego może być nieskończenie wiele. Na tym polega swoista „trwałość" dzie­

ła muzycznego.

Z drugiej strony pomiędzy ideą kompozycji, jej wyobrażeniem przez

twórcę a notacyjnym utrwaleniem nie może zachodzić pełna adekwatność:

notacja nie utrwala wszystkich właściwości dzieła. Kompleks znaków skła­

dających się na pismo nutowe zezwala na ich odczytanie i wykonanie z nie­

znacznymi wariantami — stąd wielorakie interpretacje wykonawcze tego sa­

mego dzieła. Znaki notacyjne stanowią dla wykonawcy lub wykonawców

bodziec do określonego działania. Ten bodziec może wywoływać różne

sposoby odczytania dzieła, stąd różne jego konkretyzacje odtwórcze. Al­

bowiem i pomiędzy notacją, jej odczytaniem, wykonaniem a wysłuchaniem

dzieła także nie ma pełnej adekwatności. Zbyt wiele oddziałuje na te czyn­

ności współczynników, by rezultaty działań dawały realizację dzieła w peł­

ni tożsamego.

Ponadto między różnymi notacjami a powstającymi na ich podstawie

działaniami wykonawczymi zachodzi bardzo różny stopień odpowiednio-

ści. Od swobody realizacji uogólnionych znaków cyfrowych w generałbasie

do szczególnej dokładności określeń słownych neoromantyzmu. Dziś dą­

żenie do tego, by znaki notacji muzycznej możliwie dokładnie prezentowa­

ły właściwości dzieła, zanika - w związku ze zmianą funkcji notacji, wyko­

nawstwa, a nawet i dzieła.

W muzyce naszych czasów dokonały się silne zmiany w charakterze

i funkcji procesów kreacyjnych, wykonawczych i odbiorczych. Zachwiały

one sformułowanymi wyżej kryteriami „dzieła muzycznego". To każe się

zastanowić, czy kategoria „dzieła muzycznego" jest podstawowa i koniecz­

na dla wszelkich kultur muzycznych i czy zawsze była ona osią wszelkich

zjawisk muzycznych, czy też jest swoista tylko dla kultury europejskiej, dla

nowożytnej Europy i to tylko dla muzyki profesjonalnej? Inaczej mówiąc:

czy były czasy i cywilizacje, w których istniała muzyka nie dająca się spro­

wadzić do kategorii „dzieł"? I czy przejawy muzyki, prezentowanej dziś

przez różne kierunki awangardy, można zawsze do niej zaliczyć? Czy „dzie­

ło" jest kategorią niezbędną w każdym modelu kultury? Jakie typy two­

rów muzycznych, które niewątpliwie są muzyką, nie mieszczą się w ramach

„opusów" i dlaczego? Jakie z tego płyną konsekwencje dla analizy muzycz­

nej i estetycznej, które dotąd zawsze były analizami dzieł muzycznych? Czy

wielorakie produkcje współczesnej twórczości muzycznej nie prowadzą do

rewizji zespołu pojęć, w jakich dotąd myśleliśmy o muzyce? A w konse­

kwencji - i do zmiany zespołu kryteriów, jakimi oceniamy muzykę, tj. do

zmiany aksjologii muzycznej?

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

9 1

Przykładów muzyki, której przynależność do rzędu dzieł muzycznych

nie jest oczywista, dostarcza nam historia, etnologia muzyczna oraz współ­
czesna twórczość. Zacznijmy od analizy całości muzycznych, tworów

9

skła­

dających się na folklor europejski i cywilizacji pozaeuropejskich. Otóż
można podać w wątpliwość, czy pieśni ludowe, tańce, śpiewy obrzędo­
we są „utworami" o wyżej opisanych własnościach ontologicznych i socjo-
psychologicznych. Nie przypadkiem przecież wśród etnomuzykologów po­
wstał termin „muzyczna obiektywizacja" działań wykonawczych, odnoszą­
ca się do poszczególnych tworów muzyki ludowej.

Przede wszystkim zjawiska folkloru muzycznego nie mają struktury sta­

bilnej, lecz są wariabilne, poliwersyjne, i to w zakresie wielokrotnie szerszym
niż na gruncie dzieł sensu stricto

10

. Ta sama pieśń może występować z tak

dalece posuniętymi zmianami strukturalnymi, że trudno mówić o identycz­
ności wszystkich wersji, choć stwierdzamy ich takożsamość; w miarę upły­
wu czasu i rozprzestrzeniania się terytorialnego podlega ona zmianom tak

silnym, że trudno je w ogóle porównać z modyfikacjami różnych konkrety­
zacji wykonawczych tego samego utworu. Modyfikacje te - nierzadko ge­
nezy wykonawczej - dotyczą w folklorze najbardziej podstawowych ele­
mentów, jak struktura interwałowa i metrorytmiczna; bez zmian pozostaje
tylko archetyp swoisty dla danego kręgu kulturowego. Każda melodia lu­
dowa występuje przy tym z tym samym tekstem w ogromnej ilości warian­

tów, czego nie możemy orzec nigdy o jakimś utworze w muzyce artystycz-

9

Ażeby uniknąć nieporozumień, zaznaczamy, iż świadomie stosujemy w naszych wy­

wodach takie terminy, jak „dzieło muzyczne", „twór muzyczny", czy „twór akustyczny"
lub „dźwiękowy". Zakresy tych pojęć częściowo się ze sobą krzyżują lub są sobie pod­
rzędne. Dzieło muzyczne jest tworem muzycznym i dźwiękowym, ale nie na odwrót
— tj. nie każdy twór muzyczny, dźwiękowy jest dziełem. Terminów „utwór", „opus"

używamy, oczywiście, równoznacznie z „dziełem". „Twór muzyczny" dotyczy takich
przejawów produkcji dźwiękowej, która w rezultacie daje muzykę, choć nie daje dzieła
muzycznego. „Twór dźwiękowy" lub „akustyczny" operuje materiałem dźwiękowym,

ale nie jest wypowiedzią muzyczną, jest pozbawiony znaczenia informacji muzycznej
(jak np. sygnał). W tych znaczeniach będziemy się posługiwali tymi terminami w dal­
szych partiach niniejszej pracy.

1 0

Stosujemy tu oba pojęcia: „wariabiłności" - dla oznaczenia nieustabilizowanych

wariantów jakiegoś tworu muzycznego, występujących w folklorze, zachowujących
jednak wierność modelowi aprobowanemu w danej grupie etniczno-społecznej, i „po-

liwersyjności" utworów muzycznych lub tworów muzycznych - dla oznaczenia ustabili­
zowanych odmian. Przykładem poliwersyjności może być chorał starorzymski, medio­
lański i mozarabski. Poliwersyjność dzieła zauważamy w

missa parodia J. Dunstable'a

O rosa bella, która występuje w kilku wariantach, możliwych do wykonania oddzielnie
lub łącznie.

9 2 O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

nej. Do tworów folkloru nie można zastosować kryterium identyczności
jak w stosunku do dzieł muzycznych: od 150 lat wykonywana IX Symfonia
Beethovena, od 250 lat - Pasja wg sw. Mateusza Bacha są konkretyzacja­
mi tych samych dzieł mimo znacznych nawet różnic w ich stylu wykonaw­
czym. Nie można jednak stwierdzić, czy istotnie pieśń ludowa, powstała
przed 100 czy 200 laty, jest dziś tą samą pieśnią, czy pomiędzy jej różny­
mi wariantami znajduje się jeszcze wariant z tamtych czasów. Rzecz inna
że te warianty zawsze będą odpowiadały podstawowemu dla danego śro­
dowiska modelowi, tj. będą mutacjami podstawowego inwariantu danego

wątku muzycznego. Nie jest to jednak stabilność strukturalna tego typu co
w dziełach, w indywidualnych kompozycjach. Tu po prostu obowiązuje je­
dynie wierność modelowi, a nie wierność indywidualnej strukturze dzieła.

Łączy się z tym różnica genetyczna: utwór-dzieło jest przeważnie two­

rem indywidualnych działań kreacyjnych; przypisujemy go określonemu
twórcy, a w przypadku dzieł anonimowych poświęcamy wiele wysiłku, by
na podstawie źródeł pośrednich lub cech strukturalnych utworu przypo­
rządkować go jakiemuś kompozytorowi. Czynimy to nie tylko w celach kla­
syfikacyjnych, ale i z tego powodu, iż genetyczne powiązanie utworu z jego
autorem coś nam i o samym utworze orzeka, rzuca światło na powiązania
z innymi dziełami, a więc i na jego właściwości. Otóż twory muzyczne przy­
należne do folkloru, które powstają w swym pierwotnym kształcie z im­
pulsu indywidualnego, krystalizują się jednak przez nawarstwianie swych
cech już w procesie zespołowym, przez wielokrotne wykonywanie i szli­
fowanie swych właściwości pochodzące od różnych indywiduów. Są więc
tworem zespołowym, wypowiedzią grupy. Nie mają charakteru jednostko­

wego, niezmiennego, jak utwory-dzieła. Stąd właśnie ich wariabilność, stąd
- niemożność stwierdzenia identyczności.

Jeszcze z jednego punktu widzenia różnią się twory folkloru od utwo­

rów muzycznych. Utwór dojrzewa w wyobraźni kompozytora stopniowo,

wymaga wielorakich działań intelektu, na co już zwracał uwagę Johann
Mattheson, wyróżniając w procesie kreacyjnym ars inveniendi, a potem
elaboratio, ornamentatio itp." Jak by prymitywną nie była ta „psycholo­
gia twórczości" formułowana w XVIII wieku, nie można jednak odmówić

słuszności zawartemu w niej stwierdzeniu o złożoności procesu twórczego

i o wielkim w nim udziale czynnika intelektualnego. Szkice dzieł muzycz­
nych najlepiej wskazują, jak bardzo złożony to jest proces. Dzieło ostatecz­
nie zamyka się, jest gotowe, zwarte, gdy zostaje utrwalone notacyjnie. Od
tej chwili dopiero może się rozpocząć jego historyczna egzystencja, jego

' J . Mattheson,

Dervollkommene Capellmeister, Leipzig 1 7 3 9 .

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

93

społeczna powszechność, jego wykonawcza konkretyzacja, poprzez którą
dociera do odbiorców.

Tymczasem „życie" folkloru przebiega inną drogą: twory muzyki ludo­

wej najpierw wędrują przez wieki z ust do ust, z jednej miejscowości do in­

nej; są modyfikowane przez generacje, a dopiero dość późno, na pograni­
czu XVIII i XIX wieku, stają się materiałem zanotowanym, i to w jednym
wariancie, w jednej określonej realizacji wykonawczej. Zaczynają wtedy zu­
pełnie inne „życie" niż dotąd, „życie" w zapisie czy druku, które nierzad­
ko przebiega równolegle do tamtego, ustnego ich bytowania. Różnica po­

między pieśnią ludową zanotowaną i żyjącą w ustnych przekazach polega
na tym, iż w zapisie jest ona ustabilizowaną reprezentacją czegoś jednost­
kowego, podczas gdy w przekazie ustnym nadal ulega modyfikacjom i mu­

tacjom. Źródłem i przyczyną owych zmian jest nie tyle zawodność pamię­
ci ludzkiej, ile raczej aktywność wyobraźni muzycznej ludu, ograniczonej
do tych środków muzycznych, które dają się zachować w pamięci. Cieka­
we, że dopiero w kompozytorskim opracowaniu twór ludowy nabiera cech

„utworu", otrzymując swój numer opusu w danej, indywidualnej twórczo­
ści i występując na afiszu pod nazwiskiem kompozytora; nie jest ona wów­
czas indywidualnym utworem, odgrywa tu jedynie rolę swoistego materia­
łu dla kompozytorskiego dzieła. Na tworze kolektywnym, jakim jest pieśń
ludowa, stawia swoją pieczęć twórczość indywidualna.

To ostatnie zjawisko zawsze zachodzi w odniesieniu do dzieła muzycz­

nego: jest ono świadectwem określonego talentu, określonej wiedzy mu­
zycznej, warsztatu kompozytorskiego, człowieka określonej epoki, środo­
wiska, cywilizacji, kręgu kulturowego. Na tworze ludowym tych śladów jest
bardzo wiele i twór ten łatwo poddaje się dalszym modyfikacjom, oczywi­

ście w granicach typowego dla danej grupy społecznej modelu, archetypu;
to właśnie jest przejawem swoistego „życia" tego tworu. W odniesieniu do
dzieła - jak już podkreślaliśmy - odchylenia są możliwe jedynie w grani­
cach niektórych jego jakości. Na twory folkloru muzycznego czynniki in-

tersubiektywne wywierają zasadniczy wpływ, decydując o jego podstawo­

wych cechach. Dzieła muzyczne również w pewnym stopniu stanowią jed­

nak skrzyżowanie czynników subiektywnych oraz indywidualnych mutacji
tychże

1 2

.

1 2

Jest oddzielnym zagadnieniem, którego tu szerzej rozważać nie mogę, czy dzieło

muzyczne - rezultat indywidualnych działań kompozytora - posiadające swoje niepo­
wtarzalne właściwości strukturalne, będące (świadomie lub nie) przekazem określo­
nych wyobrażeń kompozytora, utrwalone w zapisie i wykonywane jako „opus", może
być z całkowitą słusznością uważane za twór w pełnym tego słowa znaczeniu - indy­
widualny. Wszak wszelkie indywidualne zasoby odczuwania świata i myślenia o nim

9 4

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A D Z I E Ł A M U Z Y C Z N E G O

Mimo ingerencji czynników intersubiektywnych w każdą indywidual­

ną twórczość nie można jednak różnic pomiędzy tworami muzyki ludo­

wej a artystycznej sprowadzać jedynie do różnic ilościowych obu tych czyn­

ników. W folklorze decydujący jest czynnik intersubiektywny, w zakresie

utworów - raczej czynnik indywidualnej twórczości. Wobec dotychczaso­

wych rozważań wydaje się bezspornym, że w odniesieniu do folkloru nie

wchodzi w rachubę kategoria „dzieł muzycznych".

Inne przykłady tworów muzycznych, których nie można uznać za „dzie­

ła", to rezultaty tych wszystkich działań, jakie składają się na improwizacyj-

ne opiewanie modelu w niektórych kulturach Wschodu. Wszystkie formy

maąamu w kulturach krajów arabskich, opiewanie ragi i tali w Indii, anty­

cznego nomosu czy nawet starosłowiańskich popieusok - to przykłady im­

prowizacji opartej na zaaprobowanych w danym środowisku archetypach

melodycznych, modelach stanowiących szkielet aktualnie rozwijanej im­

prowizacji wykonawczej. Ten rodzaj „obiektywizacji muzycznej" zachował

aktualność i żywotność do dziś, zwłaszcza w Indii. Cechą tych śpiewów

jest przede wszystkim zupełnie odmienny od europejskiego stosunek do

przepływu czasu utworu. Świadczy o tym już sam fakt niezwykłej długo­

trwałości tych produkcji muzycznych. Dla Europejczyka utwór jest czymś

zamkniętym w czasie, a nawet wymiary czasowe stanowią swoistą dla róż­

nych gatunków muzycznych jakość (np. preludium i sonata). Na Wscho-

oraz formy, w jakich twórca się wypowiada, zawsze są oparte na intersubiektywnych
wyobrażeniach, pojęciach, kategoriach odczuwania i wartościowania, oraz na środkach
kształtowania dźwiękowego typowych dla tego czasu i tego kręgu kulturowego, do
których twórca należy. I typ materiału dźwiękowego, i normy gatunkowe, jakie zastał,
i stosunek współczynników muzycznych do nie-muzycznych i przy-muzycznych, któ­
re w każdej indywidualnej twórczości współdziałają w ostatecznym rezultacie proce­
sów kreacyjnych - to wszystko są czynniki intersubiektywne, a tylko określony sposób
ich użycia jest przejawem wkładu indywidualnego. A zatem i dzieło muzyczne byłoby
splotem m o m e n t ó w indywidualnych i „modelowych". Pod tym względem u różnych
twórców zachodzą wydatne różnice ilościowe, odchylenia od norm intersubiektywnych
mogą być większe lub mniejsze, mogą stanowić tylko ich mutacje, albo też - opozycje.

W rezultacie daje to indywidualny wkład talentu do ogólnych procesów klarowania

czy przemijania stylów; niemniej - o całkowitej niezależności działań twórczych mówić
chyba nie należy. Wzajemny stosunek momentu subiektywnego do intersubiektywnego
w procesach twórczych dotąd nie został całkowicie wyjaśniony. D o d a ć należy, iż w róż­
nych okresach stosunki są różne, są epoki, w których maksymalne zbliżenie do kanonu
w twórczości jest postulatem (np. barok), są inne, kiedy walorem staje się odchylenie
od normy (romantyzm) lub przełamywanie ich w całkowitej opozycji (współczesność).
Z perspektywy historycznej może się jednak okazać, iż opozycja stanowi tylko jakąś
odległą mutację n o r m zastanych.

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

9 5

dzie słucha się wariacyjnych improwizacji modelu przez 4-10 godzin i wię­

cej przerywając ten odbiór w dowolnym miejscu, powracając doń po do­

wolnie długiej przerwie. Warunkiem całości wcale nie jest nieprzerwana

ciągłość toku muzycznego, nie jest jego zamknięty charakter i nie jest moż­

liwość wyobrażeniowego ogarnięcia jego całości. Co więcej - ta muzyka

nie ma swego początku i końca, swojej „formy"

13

. I wcale nie idzie o to,

by ją ująć, lecz przeciwnie - jak formułuje Pierre Boulez

1 4

- o to, by vivre

à l'intérieur de la musique. Muzyka ta jest jakimś medium, w które się słu­

chacz zanurza i z którego się wyłącza. Stąd też jej anonimowość i zupełnie

odmienna od europejskiej waloryzacja. Trudno do niej zastosować katego­

rię „dzieła muzycznego", choć niewątpliwie jest ona muzyką. Realnie roz­

brzmiewające w konkretnym wykonaniu warianty modelu nie są stabilne:

ani nie są wykonaniem samego modelu, ani reprodukcją ustalonych jego

mutacji, ale tworem chwili; zależą każdorazowo od wykonawcy, od jego

możliwości głosowych, inwencji ornamentalnej, aktualnej dyspozycji. Sta­

bilna jest tylko struktura modelu, czynnik intersubiektywny w danej grupie

etniczno-społecznej (modele w Indii są różne dla różnych kast) oraz me­

tody rozwijania wariantów (np. narastania agogiki, dynamiki, wzbogacania

ornamentyki) i ich wygaszania ku końcowi improwizacji. Ale to, co każdo­

razowo rozbrzmiewa, rezultat improwizacyjnego działania, jest w pewnym

stopniu dziełem przypadku, jest niepowtarzalne, prawie jak we współczes­

nych tworach aleatoryki totalnej.

Każdy szczegół tego typu muzyki ma przy tym znaczenie magiczne,

symboliczne - właściwość całkowicie obcą muzyce europejskiej; pew­

ne modele związane są z porą roku, miesiącem lub nawet godziną dnia.

W przekonaniu odbiorców i wykonawców zastosowane właściwie lub nie­

właściwie mogą wywołać następstwa pozytywne lub negatywne. A zatem

nie sama wyobraźnia muzyczna, nie cele estetyczne, lecz magiczne decy­

dują o kształcie dźwiękowym danego modelu. Jego wartość nie jest wyni-

1 3

Już po oddaniu do druku niniejszego artykułu przeczytałam interesujący artykuł

B. Schaeffera

{Problemy nowej formy w muzyce współczesnej, „Współczesność" 1 9 6 7 , nr

2 1 ) , w którym autor rozważa zmianę znaczenia treści pojęcia „forma" dzieła w muzyce
współczesnej. Omawiając formę wieloznaczną (aleatoryczną), formę otwartą i formy
momentowe, nie podbudowuje jednak swych wywodów materiałem historycznym czy
też muzyką cywilizacji Wschodu i nie wysnuwa ze swych wywodów wniosków doty­

czących istoty dzieła. Niemniej, jego wywody idą w podobnym kierunku, jak nasze,
podejmują bowiem rewizję pojęcia „formy muzycznej" tak istotnego dla pojęcia „dzieła
muzycznego".

1 4

P. Boulez,

Musique traditionelle, un paradis perdu, Informations U N E S C O 1 9 6 7 ,

n r 5 1 1 .

9 6 O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

kiem właściwości strukturalnych i ekspresyjnych, ale odpowiedniości cza­

su i miejsca realizacji wykonawczej. Podstawą waloryzacji takiej produkcji
są zatem sprawy nic z samą muzyką nie mające wspólnego. Aspekt dosko­
nałości technicznej jest tu wtórny, mimo finezji struktury interwałowej (je­
dynie w wymiarze horyzontalnym) i rygorów organizacji rytmicznej. Euro­
pejczyk, nie znający konwencji środowiska, percypuje słyszane ciągi dźwię­
kowe niejako „jednowarstwowo", a wyżej opisane cechy ontologiczne nie
pozwalają ich ująć w sensie „dzieł muzycznych".

Zapis na taśmie lub płycie dokonywany przez etnomuzykologów ma

głównie służyć celom badawczym, choć może też być podstawą doznań
estetycznych. Odegranie zapisanej mechanicznie improwizacji tego typu
będzie tylko kopią (analogicznie do reprodukcji litograficznych dzieł ma­
larskich) jednorazowych poczynań improwizacyjnych, a nie określonym
wykonaniem utworu. To, co jest utrwalone - to tylko jedno z wielu możli­
wych i równorzędnych wykonań, uchwycone niejako in flagranti; to tylko
jednorazowa postać działań improwizacyjnych, prezentujących jeden z ty­

sięcy możliwych wariantów w takimże działaniu. Zapis zmienia ontologicz-
ną istotę improwizacji, która sprowadza się do jednorazowości istnienia,
niepowtarzalności; możliwość jej powtórzenia likwiduje jej charakter byto­
wy, nie nadając jej jeszcze charakteru utworu.

Z tego punktu widzenia nie mają też charakteru dzida modne w XVIII

i XIX wieku — improwizacje kompozytorów czy wirtuozów. Romantyczne
improwizacje polegały na swobodnej

f.i/.c

wyobi.i/ni

inii/yi/.ncj,

przeno­

szonej od razu na określony instrument solowy (organy, l< >i tepian)". Były
one oparte na aktualnie obowiązujących normach stylistycznych, z akcen­
tem położonym na czynnik wirtuozowski. Od kompozycji zanotowanych,
nadających się do wielokrotnej reprodukcji wykonawczej, różniły się one:
a) jednorazowością realizacji; b) szczególnie aktualnym akcentem progra­
mowym lub podkładem wyrazowym związanym z chwilą bieżącą; c) więk­

szą swobodą formy (choć modne w romantyzmie formy np. fantazji i rap­
sodii stwarzały i dla utworów „komponowanych" szerokie pole swobody
konstrukcyjnej). Z kompozycjami miały wspólne zasady kształtowania (za­
łożenia tonalne, język harmoniczny, fakturę danego instrumentu itp.). Re­
alizowane od razu na instrumencie silniej ulegały wpływom czynnika wyko­
nawczego. Nierzadko nawyki pianistyczne były główną podstawą poczynań

1 5

Improwizacje te siłą rzeczy były solistyczne, indywidualne; zbiorowych improwi­

zacji nie znano. O zespołowej improwizacji możemy mówić jednak w jawajskim ga-
melanie, ale ograniczenia wyznaczone strukturą instrumentów i przyjętymi modelami
muzykowania ograniczają tu margines brzmień przypadkowych, powstających jako
ostateczny wynik tych improwizacji zespołowych.

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

9 7

improwizacyjnych. Wszak w XIX wieku improwizacje - realizowane często
na zadany przez słuchaczy temat - stanowiły obowiązkowy punkt progra­
mu koncertowego.

Współczesne improwizacje jazzowe różnią się od dawniejszych, gdyż

wykonywane są przez zespół (co stwarza możliwości nakładania się róż­
nych przypadkowych improwizacji), a więc wnoszą w pewnym stopniu grę

przypadku oraz występują pomiędzy ustępami stabilnymi, a niekiedy i na
tle toku stabilnego, nieimprowizowanego. Także i w utworach dawniej­
szych spotykamy takie przemieszanie partii komponowanych i improwizo­
wanych: słynne gorgie, tj. melizmaty wokalne dodawane przez śpiewaków,
czy nawet solowe, improwizowane kadencje w koncertach były tym „mar­
ginesem swobody" improwizacyjnej. Nie likwidowały one jednak charak­

teru bytowego dzieła; występowały w całkiem określonych miejscach formy
jako jej swoista cecha, w określonych ramach, pomiędzy odcinkami całko­

wicie ustabilizowanymi kompozytorsko.

Do całkiem odmiennych rezultatów prowadzi jednak improwizacja

w utworach współczesnych totalnie aleatorycznych. Tu jedynie najogólniej­

sza dyspozycja materiałowa i formalna pochodzi z inwencji kompozyto­
ra, natomiast organizacja całego rezultatu brzmieniowego jest wynikiem
dość dowolnych, poddanych przypadkowi działań wykonawcy łub zespo­
łu wykonawców. Działania te są wynikiem chance operations, rezultatem
przypadku, a wobec prawie nieskończonych możliwości kombinacyjnych
trudno w nich doszukać się prawidłowości analogicznych do norm w po­
szczególnych tradycyjnych stylach. Mimo to możemy uchwycić ich wspólne
cechy, pewien - jak dotąd trudny do analizy - „styl".

Można też mieć wątpliwości, czy do rzędu dzieł muzycznych należą

np. fragmenty muzyczne w dramatach antyku. Chóralno-taneczne odcin­
ki parodosu czy też emmeleje w tragediach i komediach greckich nie były
zamkniętymi w sobie formami ani też fragmentami większej całości mu­
zycznej. Służyły jako wyraz opinii publicznej, opinii ludu o poszczególnych
postaciach czy momentach akcji; miały być komentarzem muzyczno-emo-
cjonalnym różnych sytuacji, tak jak są nimi dziś odcinki muzyczne w sztu­
kach teatralnych, czy też - na innych zasadach funkcjonujące - fragmenty

muzyczne w filmie dźwiękowym

1 6

. Fragmentów muzycznych antycznego

dramatu nie możemy traktować na równi z utworami wokalnymi, takimi
jak np. liryka wokalna romantyków, które niewątpliwie są zamkniętymi ca­
łościami, utworami. Bywa wprawdzie i tak, że wydzielone fragmenty więk­
szych niemuzycznych całości mogą funkcjonować jako samoistne utwory,

Zob. Z. Lissa,

Estetyka muzyki filmowej,

Kraków 1 9 6 4 , rozdz. V

9 8 O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A D Z I E Ł A M U Z Y C Z N E G O

np. airs de cour w starofrancuskich ballets de cour, czy Tadeusza Bairda

4 Sonety miłosne do słów Szekspira, napisane jako wstawki do sztuki tea­

tralnej, a potem dopiero wydzielone w samoistny cykl. Płynie z tego wnio­

sek, iż niekiedy sposób zastosowania danego tworu muzycznego przesuwa

go do rzędu dzieł muzycznych lub go zeń usuwa. Przykładem tego ostat­

niego zjawiska mogą być utwory włączone w tok ilustracji filmowej. Nie

tylko zatem cechy obiektywne danego tworu, ale i cechy relacyjne, wyni­

kające ze stosunku danej muzyki do jej otoczenia, jej autonomiczność, sa­

mowystarczalność lub brak tychże decydują o tym, czy dana muzyka jest,

czy nie jest „dziełem".

Szczególnie interesujące jest przeanalizowanie z tej samej perspekty­

wy chorału gregoriańskiego. Chorał, który przecież na długie wieki zade­

cydował o jednorodności języka dźwiękowego muzyki europejskiej, który

oddziaływał jako ein musikalischer Lehrmeister Europas

11

, trudno uznać za

dzieło muzyczne. Już jego definicja, podana w encyklopedii MGG, wskazu­

je, że kategorię „dzieła" trudno zastosować do tego zjawiska muzycznego:

Der Choral ist ein Sammelbegriff für die [...] diatonisierte und [...] modal aus­

gerichtete musikalische Einkleidung der lateinsprachigen liturgischen Texte der

abendländischen katholischen Liturgie - stwierdza B. Stäblein

1 8

. W dalszych

wywodach swego artykułu używa on raczej określenia die Musikübung, ni­

gdy — das Musikwerk; pisze, że jest to eine auf höchster Stufe stehende Musik,

ale nie dzieło i nie zbiór dzieł. Różne składają się na to przyczyny.

Przede wszystkim jeszcze w XI-XII wieku niektóre partie chorału to­

warzyszące liturgii były formami „otwartymi", tj. niezamkniętymi w swym

przebiegu i w czasie trwania; mogły być dowolnie przedłużane zależnie od

czasu trwania czynności liturgicznych. Np. rozmiary lntroitus, Communio,

Ojfertorium zależały od rozmiarów kościoła, który kapłan przemierzał, zdą­

żając do ołtarza. Kantor przedłużał wówczas lub skracał swój śpiew, zależ­

nie od potrzeby. Dopiero w XH wieku nastąpiła pełna stabilizacja wymia­

rów tych partii chorału. Formę zdecydowanie zamkniętych odcinków miały

natomiast wszelkie partie paraliturgiczne, jak sekwencje czy hymny, wyka­

zujące niekiedy wysoki stopień organizacji formalnej. O tym, że sekwen­

cje były formami zamkniętymi i traktowanymi w sensie samoistnych utwo­

rów, świadczy fakt, iż łączą się z nimi nazwiska ich twórców (Notker Bal-

bulus, Tuotilo i in.). Śpiewy lekcyjne, ¡ák Alleluja i Graduale, miały zawsze
formy zamknięte.

B^S?S:S^

CHORAL

-

MMIK IN GEMTE UND G

—«•

2

-

K

—-

1 8

Ibidem, szp. 1 2 6 5 - 1 2 6 6 .

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

9 9

Anonimowość poszczególnych partii chorału była nie tyle wyrazem bra­

ku indywidualnych twórców (byli nimi przecież niekiedy biskupi, kanto­
rzy), ile raczej wykrystalizowanej z czasem postawy ideowej: twórczość ta
stała w służbie Boga, pisano ad maiorem Dei gloriam, anonimowość dowo­
dziła poddania się tej zasadzie. Kodyfikacja chorału przez papieża Grzego­
rza VII była reglamentacją samej liturgii, a więc i sposobu funkcjonowania
chorału w jej ramach. Stabilizacja metod wykonawczych chorału dokony­
wała się też w schola cantorum.

I na tym gruncie spotykamy się z pewną wariabilnością, choć odmien­

ną niż w folklorze. Być może należałoby ją raczej nazwać poliwersyjnością.

W chorale starorzymskim, mozarabskim i mediolańskim te same teksty li­

turgiczne miały różne melodie, natomiast w odmianach chorału gallikań-
skiego i benewentyńskiego różnice ograniczały się tylko do niektórych mo­
tywów.

Poza tym pamiętajmy, iż poszczególne odcinki chorału były dość róż­

nego pochodzenia, toteż przejawiały różne cechy stylistyczne i formalne.
Wstawiano pomiędzy nie - na zasadzie techniki tropowania — fragmenty
uzupełniające, co również likwidowało integralność chorału jako całości,
nadając mu charakter z b i o r u . Zbiór ten był ponadto nieautonomicz-
ny, niesamowystarczalny, czyli nie spełniał warunków utworu muzycznego.
Ohne die Liturgie ist der Choral nicht verständlich - czytamy u B. Stäbleina;
jest on tylko eine musikalische Einkleidung gottesdienstlicher Worte

19

. I ten

moment podważa jego znaczenie jako zbioru utworów. Raczej należy
w nim widzieć repertuar roczny, podlegający wyższej, niemuzycznej orga­
nizacji, całkowicie jej podporządkowany. Jako zbiór nie stanowi on całości
integralnej, choć w ciągu wieków nabrał - według naszego poczucia - pew­

nej jednolitości stylistycznej, zarówno ze względu na monodyczną fakturę,
jak i jednolitą funkcję. Stał się bowiem określonym gatunkiem muzyki, co
jednak wcale nie nadaje mu charakteru zwartej całości czy choćby cyklicz-
ności

2 0

.

Niemniej, należy podkreślić, że i w odniesieniu do chorału może zajść

zmiana jego cech ontologicznych: percypowany z nagrania na płycie, w ode­
rwaniu od liturgii i swego symbolicznego podtekstu, funkcjonuje dziś jako
muzyka; o ile są to zamknięte fragmenty chorału - nawet jako utwór odpo­
wiadający dzisiejszemu poczuciu i rozumieniu tego terminu. A zatem po-

1 9

Ibidem, szp. 1 2 6 7 .

2 0

Podobny sposób funkcjonowania wczesnośredniowiecznych motetów - mimo ich

zamkniętej formy i wielogłosowej faktury - widzi H. Besseler, podkreślając ich niesa-
modzielność jako „utworów". Zob. tenże,

Die Motette von Franko von Köln bis Philipp

von Vitry, .Archiv für Musikwissenschaft" 1 9 2 6 , nr 8.

1 0 0

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

nownie dochodzimy do tego, że granice pomiędzy „dziełem" a „nie-dzie-

łem" we współczesnym rozumieniu tego terminu są nieostre, a sposób,

w jaki dzieło funkcjonuje i jest odbierane, może decydować o zmianie na­

szej intencji odbiorczej

2 1

.

Z drugiej strony, od czasu swego notacyjnego utrwalenia chorał uzysku­

je cechy stabilności, jakie mają zanotowane nowożytne utwory. Z notacji

mógł on być wielokrotnie konkretyzowany wykonawczo mimo niejedno­

znaczności cheironomicznej notacji neumatycznej, w jakiej pierwotnie zo­

stał utrwalony. Ta niejednoznaczność była powodowana tym, iż była to tyl­

ko notacja „przypomnieniowa" {Erinnerungsschrift). Wszak śpiewający cho­

rał z n a l i uprzednio na pamięć wykonywane melodie, a notacja miała

jedynie za zadanie przypominać im bieżące motywy.

Całkowicie zatracają charakter „utworów" nawet zamknięte fragmen­

ty chorału w utworach wielogłosowych, w których jako cantus firmus chorał

staje się materiałem, surowcem dzieł, nie tyle jako rozpoznawalny materiał

melodyczny, ile jako podłoże genetycznie związane z symboliką religijną.

Szczególnie w ostatnich latach XX wieku widoczne jest wyjście muzy­

ki z etapu „dzieł", rozchwianie tego sposobu funkcjonowania muzyki i my­

ślenia o muzyce, jakiego przejawem było nastawienie na „opusy". Różne

kryteria tego, co dla naszego nowożytnego poczucia stanowiło konieczne

i powszechne właściwości dzieła muzycznego, ulegają obecnie - i to na róż­

nych drogach - modyfikacji.

A więc już sam proces kreacyjny utworu muzycznego w niektórych nur­

tach współczesnej awangardowej twórczości jest w swej istocie całkiem od­

mienny od dawniejszego. Dla przykładu: w takich dziełach, jak Iannisa Xe-

nakisa Metasiasis czy Pithoprakta lub Si/10-1, 080262 czy St/48 tylko model

podstawowych dźwięków jest tworem wyobraźni dźwiękowej kompozyto­

ra. Wszystkie inne czynniki kształtowania przebiegu dźwiękowego zostały

tu obliczone przez maszynę matematyczną na zasadzie rachunku prawdo-

2 1

Poczucie integralności cyklu ulega w historii dość silnym zmianom. W XTX wieku,

za czasów Chopina, wykonywano jeszcze cykl koncertowy, rozdzielając jego poszcze­

gólne części innymi utworami. Zarazem — jak dowodzą ówczesne afisze koncertowe
- nawet F. Liszt i A. Rubinstein wykonywali na recitalach oddzielne części Beethove-
nowskich cyklów sonatowych (np. części wolne). W ciągu X I X i XX wieku poczucie
integralności cyklu wydatnie wzrastało, pomiędzy częściami cyklu sonatowego czy sym­
fonicznego nikt nie klaszcze, a ostatnio pojawiła się tendencja do wykonywania nawet
luźnych cykli, np.

Preludiów op. 28 Chopina - łącznie jako całość. Próby doszukiwania

się substancjalnej jedności cyklów (L. Misch w odniesieniu do kwartetów Beethovena,

W Wióra - w odniesieniu do preludiów Chopina) dowodzą przeniesienia się tego po­
czucia na teren prac analitycznych.

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

1 0 1

podobieństwa, a jedynie wybór z zaproponowanych przez maszynę możli­
wości jest pozostawiony kompozytorowi

22

. Jeśli w naszym dotychczasowym

poczuciu i pojęciu pojmowaliśmy dzieło muzyczne jako przekaz określone­
go typu informacji od kompozytora do słuchacza, to teraz w przebieg tego
procesu włącza się aktywnie „maszyna", a więc czynnik stworzony również

przez człowieka, ale działający na innych zasadach aniżeli dźwiękowa wy­
obraźnia ludzka. Czy możemy jeszcze taki utwór uważać za przekaz my­

śli, odczuć, wyobrażeń, przeżyć człowieka? Czy taki typ utworu jest jeszcze

„informacją" i może wzbudzać emocjonalne reakcje słuchacza? Niewąt­
pliwie wzbudza ciekawość, a więc doznania leżące u podstaw przeżyć po­
znawczych. Z tej właśnie podstawy dokonujemy na razie waloryzacji tego

rodzaju tworów muzycznych, w znacznie zaś mniejszym stopniu z pozycji
tych postaw, które dotąd uważaliśmy za estetyczne.

O innych nowych formach procesu kreacyjnego będzie jeszcze mowa.

Na razie możemy stwierdzić, iż konsekwencją modyfikacji samego procesu
komponowania musi być też modyfikacja ontologicznych własności two­
rów będących wspólnym dziełem człowieka i maszyny.

Żyjemy co prawda w czasach, w których coraz bardziej zaciera się gra­

nica pomiędzy działaniem samego człowieka a działaniem stworzonych

przezeń urządzeń technicznych. Proces zespalania się człowieka, twór­
cy maszyny, z tym, co jest rezultatem jego własnego działania, przebiega
dziś o wiele gwałtowniej niż dawniej, choć zaznacza się od czasów, kiedy

człowiek pierwotny wziął w swe ręce pierwsze narzędzie. Proces ten sięg­

nął dziś i twórczości muzycznej. Wprawdzie wpływ techniki i jej rozwo­

ju na twórczość muzyczną można było zauważyć już dawno, był to jednak

wpływ bardzo pośredni: od stanu techniki zależała budowa instrumentów,

sal koncertowych, ostatnio — przekaz radiowy, telewizyjny, nagrania elek­

troniczne. Stwarzały one nie tylko możliwości szerszego przekazu muzyki,
ale i nowe możliwości działania twórczego, a więc wywierały wpływ na pro­
dukcję kompozytorską. Co więcej - stawiały jej nawet swoje wymagania.

Nigdy jednak ingerencja „maszyny"

23

nie była tak bezpośrednia jak ostat-

2 2

Jak wiadomo, Iannis Xenakis wprowadza do teorii muzyki pojęcie „muzyki stocha­

stycznej", zaczerpnięte z teorii rachunku prawdopodobieństwa; stąd nazwy utworów
symbolizowane

St („stochos" - cel, „stochastyczny" - mający cel). Idzie tu o zjawiska

przypadkowe, które jednak dążą asymptotycznie ku stanom ustalonym. Zob. I. Xena­
kis,

Musique formelle, Paris 1 9 6 3 .

2 3

Terminem „maszyna" oznaczamy tu najróżnorodniejsze urządzenia techniczne,

które łączą się z elektronicznym zapisem, utrwaleniem, a nawet i tworzeniem nowego
materiału dźwiękowego w muzyce; również z działaniami permutacji struktur dźwię­
kowych.

1 0 2

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

nio, nigdy nie sięgała w sam gąszcz procesu kreacyjnego, jak to widzimy

choćby już w podanych przykładach

2 4

. Przepływ energii zachodzi tu nie

tyłko od człowieka do maszyny, ale i odwrotnie - od maszyny ku człowie­

kowi

2 5

. Maszyna ingeruje w procesy, które dotąd uważano za najbardziej

intymne, „tajemnicze", uchodzące - zależnie od stanu nauki - za „inspira­

cję sił wyższych", za rezultat wrodzonych uzdolnień, fizjologicznie zdeter­

minowanych, w procesy ani od strony psychologii twórczości, ani fizjologii

działań umysłowych w ogóle nie zbadane. Ale ingeruje przecież — za zgodą

człowieka, z jego własnej inicjatywy!

Jeszcze jeden moment podważa tu nasze dotychczasowe wyobrażenia

0 genezie utworu muzycznego. Wszak działanie maszyny opiera się na wy­

nikach działania naukowego. Nie wyobraźnia dźwiękowa, lecz myślenie

abstrakcyjne, matematyczne, stanowi podstawę procesów realizowanych

przez maszynę. Mamy tu zatem zbliżenie metod myślenia poznawczego
1 artystycznego. Wyżej zauważyliśmy analogiczne przesunięcie w odnie­

sieniu do waloryzacji dzieł. Czy dawniej procesy myślowe nie ingerowa­

ły w twórczość? Niewątpliwie tak, w postaci planowania przebiegu dzieła,

wyboru gatunku, wyboru materiału wyobrażeniowego (struktur muzycz­

nych), kontroli ich przekształceń itp. Teraz jednak działania czysto myślo­

we są wyznacznikami samych struktur dźwiękowych, zajmując miejsce tzw.

„wyobraźni" czy „fantazji" twórczej. A zatem w muzykę wtargnęły metody

naukowego działania, kategorie abstrakcyjnego myślenia.

2 4

J u ż sam fakt, iż cybernetycy stawiają zagadnienie analogii niektórych zagadnień

programowania na komputerze do notacji muzycznego dzieła, „sterowania" maszyny
matematycznej do działania dyrygenta, że wprost formułują, iż partytura jest „progra­
mem" dla muzyka - dowodzi, iż widzą tu oni pewne zbliżenie. Nie przypadkiem ostat­
nio postawiono pytanie o prawo autorskie dla „utworów algorytmicznych", o „plagiat"

wypracowanego programu itp. (zob. R. Kameter,

Czy program jest „utworem", „Zycie

Warszawy" 1 9 6 7 , 18 XI). Zaobserwowane dalekie analogie programów komputero­
wych do utworu muzycznego wskazują na to, że te dwie formy działania — zaprogra­
mowanie i czynności kreacyjne w muzyce - mogą także stykać się w sposobie swego
funkcjonowania, jak to widzimy w opisywanych formach działania „stochastycznego".

2 5

Dla nauk technicznych stwierdzenie tego dwustronnego przepływu nie jest niczym

nowym. Od lat teoria informacji stara się sformułować prawa rządzące tym dwustron­
nym przepływem. W humanistyce przejawia się to w próbach sformalizowania prawid­
łowości działających w różnych jej dziedzinach. Językoznawstwo ma w tym zakresie

znaczne osiągnięcia. W nauce o muzyce próby te dopiero się rozpoczęły. Okazało się
przy tym, że już wcześniej „maszyna" sięgnęła w sam proces twórczy. A l e to wymaga
zmiany w naszym dotychczasowym myśleniu o muzyce, oderwania się od kategorii wy­
tworzonych na tradycyjnym historycznie i przestrzennie materiale.

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

1 0 3

Sam fakt, że w muzyce dzisiejszej tak wielką karierę zrobiło pojęcie

eksperymentu", dowodzi, że przesunięcie to zostało zauważone. Wszak

w eksperymencie nie idzie o sam jego przebieg, lecz o jego wyniki, pod­

czas gdy w działaniu twórczym, muzycznym - sam przebieg jest już osiąg­

nięciem. Nie dzieło staje się celem samo w sobie przy takiej postawie twór­
czej, lecz zastosowane w nim metody działania. A zatem platforma proce­
su twórczego przesuwa się na typ działań naukowych. Ważnym i cennym

staje się sam proces poszukiwań konstrukcyjnych czy materiałowych, a nie
ich artystyczny rezultat.

Z innej strony podważone zostają kryteria „dzieła muzycznego" w kom­

pozycjach typu collage'u, jak np. w Monologach Bernda-Aloisa Zimmer-

manna czy Collage sur Bach Arvo Parta i in. Kompozytorzy rezygnują w ta­
kich utworach z indywidualnej własności autorskiej wszystkich odcinków
przebiegu, co więcej - rezygnują z ich stylistycznej jednorodności, co prze­

cież dotychczas stanowiło jedno z kryteriów „dzieła". Jeśli nawet nie wszyst­
kie dzieła były w swych cechach stylistycznych oryginalne, wykazywały jed­

nak pewną jednolitość i zwartość strukturalną, a wtręty „obce" nie były
w nich jawne, lecz raczej utajone. Teraz idzie właśnie o to, by - jak w „pop-

-art" - wtręty te funkcjonowały jako „ciała obce"; ich stylistyczna, jakościo­
wa przeciwstawność w stosunku do tekstu autorskiego jest zamierzonym

efektem. Wprawdzie „muzykę o muzyce"

2 6

w wielorakich postaciach spo­

tykaliśmy już dawniej, i to niekiedy również świadomie eksponowaną

27

,

w collage'ach jednakże odcinki obce, ilościowo wzmożone, stylistycznie

zróżnicowane (Bach, Mozart, Chopin - obok siebie w jednym utworze) li­
kwidują integralność, jedność strukturalną dzieła, modyfikują jego istotę.

Odcinki tekstu muzycznego, będące tworem kompozytora współczesnego,

stają się komentarzem do odcinków cytowanych; te ostatnie - w otoczeniu
fragmentów pisanych techniką współczesną - nabierają nowego charakte­
ru. Iryzacja odcinków tonalnych i atonalnych, przynależnych do różnych

kompozytorów i stylów historycznych, jest zamierzona, ale to sąsiedztwo

„starego" i „nowego" (obok siebie lub niekiedy nawet nad sobą) wymaga
od słuchaczy nowej postawy odbiorczej, dalekiej od tej, z jaką percypujemy
tradycyjne utwory: jest to postawa rozpoznawcza, analityczna, a dopiero
wtórnie - estetyczna. Pozostaje sprawą otwartą, czy słuchacz, nieświadomy

2 6

Zob. Th. Wiesengrund-Adorno,

Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main

1 9 5 8 . Wyd. polskie:

Filozofia nowej muzyki, przeł. F. Wayda, Warszawa 1 9 7 4 . Przyp.

red.

2 7

Obszerniej piszę o tym w artykule pt.

Ästhetische Funktionen des musikalischen Zi­

tats, „Die Musikforschung" 1 9 6 6 , nr 4, s. 3 6 4 - 3 7 8 (polska wersja - zob. Szkice z estetyki
muzycznej, Kraków 1 9 6 5 . Przyp. red.).

1 0 4 O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

tych „cytatów", chwyta niejednolitość tego typu utworów, czy ma poczu­

cie ich „inności" w stosunku do dzieł jednorodnych. Najprawdopodobniej

- nie. Dopiero świadomość genetycznej wielorakości poszczególnych faz

przebiegu nadaje konstrukcjom typu collage ich swoisty charakter. Nie od­

bierając im sensu „utworu", podkopuje jednak wydatnie kryterium jedno­

ści stylistycznej, jakie w muzyce tradycyjnej jest istotne dla „opusu".

Także i proces twórczy ulega w takim utworze modyfikacji. W tekstach

naukowych rola cytatu sprowadza się do tego, że autor albo polemizuje

z twierdzeniem zawartym w cytacie, albo szuka w nim oparcia dla włas­

nych wywodów. W obu przypadkach wyraża własny stosunek do tezy ob­

cej. W collage'ach muzycznych rola tekstu odautorskiego także sprowadza

się do komentowania „cytatu"; ten ostatni — rozpoznany - zmusza do przy­

jęcia postawy poznawczej. Mieści się w niej bowiem nie tylko przypisanie

fragmentu określonemu kompozytorowi i utworowi, ale i próba uchwyce­

nia zasad tej inkrustacji, tj. więzi pomiędzy fragmentami obcymi i autor­

skimi.

W inny sposób naruszona zostaje jedność procesu kompozytorskiego

oraz integralność jego rezultatu — utworu - w modnych dziś próbach pi­

sania dzieła przez dwu kompozytorów. Dla przykładu: Bolos, utwór orkie­

strowy dwu szwedzkich kompozytorów, Jana Barka i Folke Rabego, po­

wstawał, komponowany przez obu muzyków oddzielnie, w czasie ich poby­

tu na dwu krańcach Europy. Dopiero potem został zmontowany, częściowo

przez szeregowanie oddzielnych fragmentów, częściowo przez ich nakła­

danie. Czy mamy podstawy do stwierdzenia organicznej jedności, integral­

ności tak powstałej całości? Raczej - nie, mimo iż obaj kompozytorzy są

przedstawicielami tej samej generacji, analogicznych tendencji stylistycz­

nych, podobnych postaw twórczych. Wspominane już uprzednio twory

półautorskie w muzyce dawniejszej — to raczej sporadyczne eksperymenty

lub nawet, jak w przypadku Hexameronu, po prostu żarty muzyczne.

Opisane typy dwoistości autorskiej jeszcze silniej występują w tworach,

wykazujących dwoistość materiału i typu strukturowania w jednym dzie­

le, np. Violostries jest kompozycją, której partię skrzypcową skomponował

Dave Erlih, zaś tło z taśmy dźwiękowej - inżynier-akustyk Bernard Parme-

giani. Ta ostatnia składa się z akustycznie powielanych i przetwarzanych

motywów partii skrzypcowej, a więc wielogłosowej tafli dźwiękowej pły­

nącej ku słuchaczom z magnetofonu, towarzyszącego żywemu wykonaniu

partii solowej. Obie warstwy dźwiękowe są tu różne: a) pod względem ma­

teriału dźwiękowego; b) jego genezy; c) jego właściwości ontologicznych,

bowiem notowana tradycyjnie partia skrzypcowa dopuszcza wielokrotną

realizację wykonawczą, zaś partia magnetofonu - nagrana elektronicznie —

ma swój trwały „byt" w zapisie na taśmie i nie wymaga żadnej nowej kon-

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

1 0 5

kretyzacji wykonawczej. Trwa w całości w czasie. Przykładów tego rodza­
ju „utworów" o heterogenicznych właściwościach ontologicznych można
by przytoczyć więcej. Mimo że są one niewątpliwie utworami muzycznymi,

nie odpowiadają jednak tradycyjnym kryteriom dzieła.

Omówiony utwór jest również genetycznie „dwuosobowy" i każda

z jego dwu warstw dźwiękowych powstawała w dwóch całkiem odmien­
nych procesach kreacyjnych (jeden - dawnego typu, opierał się wyłącznie

na działaniu wyobraźni, drugi - na działaniach za pomocą aparatury tech­
nicznej, w której wyobraźnia dźwiękowa współdziała z wiedzą ścisłą i ma­

szyną). Możemy jednak wymienić szereg utworów o „jednoosobowej" ge­
nezie, lecz również dwoistych w swej warstwowej strukturze brzmieniowej.

Należą tu wszystkie utwory na tradycyjny zespół instrumentalny i taśmę
magnetofonową lub tradycyjny instrument solowy i kilka ścieżek w taśmie

magnetofonowej. Sytuacja jest tu jednak nieco inna. Kontakte Karlheinza

Stockhausena to jeden z wcześniejszych przykładów tego typu heteroge­
nicznych w swej strukturze brzmieniowej i genetycznej utworów; Kanon
Krzysztofa Pendereckiego na żywą orkiestrę i magnetofon wykorzystuje

tę hetcrogeniczność w celu uzyskania nowej postaci tradycyjnej techniki
kształtowania: magnetofon powtarza bowiem mechanicznie (w podwój­

nym tego słowa znaczeniu) całą partię, którą prezentował najpierw żywy
organizm orkiestry. Mamy tu jednak pełną jedność odautorską i struktural­

ną, a podstawowy proces twórczy jest wynikiem działania wyobraźni kom­

pozytorskiej dzięki technice rozszerzonej o nowe zdobycze brzmieniowe;
słyszymy przecież równocześnie dwie pełne orkiestry: „żywą" i „z maszy­

ny". Tradycyjne kryteria dzieła są w pełni zachowane. W poprzednich przy­
kładach magnetofon „żyje" w innej sferze brzmieniowej; swoiste efekty tych
dzieł sprowadzają się właśnie do połączenia w jednym utworze „dwu świa­

tów" dźwiękowych; niesamowitość wrażenia, wynikająca z tego połączenia,
jest zamierzona, często zaś podkreślana jeszcze efektami stereofonii.

Całkowicie zmienia się ontologiczna istota utworów, w których zasto­

sowano aleatorykę totalną: twór dźwiękowy tego typu nie ma charakteru
integralnej całości, nie stanowi wypowiedzi odautorskiej, nie wykazuje ty­

powego dla tradycyjnej muzyki europejskiej stosunku do przebiegu czasu
w utworze. Zajmijmy się kolejno tymi problemami. Weźmy dla przykładu
Per orchestra Franco Donatoniego, na zespół instrumentalny wykonujący

z całkowitą swobodą nie określony przebieg muzyczny, lecz poddane przez
kompozytora modele dźwiękowe; swoboda wykonawcza dotyczy wszyst­
kich współczynników toku dźwiękowego, zarówno ilości powtórzeń mo­

delu, jak też tempa jego wykonań, dynamiki, artykulacji, inwersji mode­
lu itp. Dowolność ta dotyczy każdego z wykonawców z osobna, grających

jednak razem. Tym samym przebieg dźwiękowy przestaje być jedną, sta-

1 0 6

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

bilną strukturą; każde jego ponowne wykonanie daje w wyniku działań

twór o zupełnie różnych własnościach strukturalnych, jest niepowtarzal­

ne. Trudno bowiem przypuścić, by wśród ogromnej liczby możliwości, ja­

kie daje pełna swoboda działania wszystkich wykonawców, mogło kiedy­

kolwiek powtórzyć się wykonanie o tych samych cechach brzmieniowych.

Lutosławski, omawiając różne typy aleatoryki, stale używa terminu „twory

dźwiękowe" lub „produkcja dźwiękowa", choć zarazem przypisuje tej kla­

sie zjawisk muzycznych ich własny styl. Z drugiej jednak strony pisze, iż

„kompozytorzy czynią przypadek właściwym autorem dzieła, swą własną

rolę zaś ograniczają do organizowania okoliczności, w których przypadek

ten może przejawić się w formie konkretnego rezultatu dźwiękowego"

2 8

jako wynik chance operations, tj. działań przypadkowych. Inni autorzy mó­

wią w tych wypadkach o „wydarzeniach dźwiękowych" (Klangereignisse)

również unikając określenia „utwór", „dzieło".

Właściwości ontologiczne zespołowego tworu totalnie aleatorycznego

zbliżają się do improwizacji realizowanej zbiorowo, bowiem to nie kom­
pozytor, lecz wykonawcy wyznaczają przebieg dźwiękowy. Im pozostawio­

ny jest współczynnik wyboru w sposobie realizacji proponowanego modelu
dźwiękowego, zaś przypadek decyduje zarówno o tym wyborze, jak i o wy­
niku skrzyżowania się wielu różnych wyborów. Tym, co pochodzi od kom­
pozytora, jest tylko struktura „modelu", na którym koncentrują się wielo­

rakie i swobodne działania odtwórcze. Ile wykonań - tyle całkiem różnych,
choć wspartych na tym samym modelu - tworów dźwiękowych. O tożsa­
mości utworu trudno tu w ogóle mówić, a tym samym i o „utworze" też.

Jeśli w stosunku do utworów tradycyjnych przyjmowaliśmy jako coś natu­

ralnego odchylenia wykonawcze, które jednak nie likwidowały tożsamo­
ści dzieła (IX Symfonia Beethovena pozostawała sobą mimo wielkich róż­
nic jej odtworzenia przez różnych dyrygentów), to w tworach aleatoryki

totalnej margines tych odchyleń dotyczy podstawowych jakości brzmie­
niowych, struktury fragmentów i całości, i jest tak rozszerzony, że jedne­

go utworu w ogóle tu nie ma. Nie ma też dzieła zamkniętego, albowiem
i wymiary dzieła, jego przebieg, jego poszczególne fazy także są rezulta­
tem chance operations. Planowanie utworu sprowadza się tylko do najogól­
niejszych teoretycznych wytycznych działania wykonawczego. O ile każde
dzieło o określonej formie opiera się na selekcji struktur muzycznych i na

określonym ich następstwie (niepowtarzalnych w każdym dziele, decydują­
cych o jego tożsamości), o tyle twór totalnie aleatoryczny nie wykazuje ani

2 8

W Lutosławski,

O roli elementu przypadku w technice komponowania Res Facta"

1 9 6 7 , nr 1, s. 3 5 .

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

1 0 7

tej pierwszej, ani też tego drugiego - nie ma formy, nie jest dziełem mu­
zycznym w dotychczasowym sensie tego słowa.

Inną formę aleatoryki przedstawiają tzw. Momentformen (termin Stock-

hausena), które mogą dotyczyć muzyki wykonywanej zarówno zbiorowo,
jak i solowo. Tok dźwiękowy składa się tu z większej lub mniejszej liczby

mikrostruktur, które nie tylko mogą być wykonywane w dowolnej kolejno­
ści, ale też w ogóle opuszczane (np. Koncert fortepianowy Cage'a), co na­
daje im równorzędne znaczenie. Nie ma tu już w ogóle odcinków „tema­

tycznych" i „nie-tematycznych"; zamierzenia kompozytora nie wykraczają
poza pewne propozycje materiałowe. Przy percepcji tej muzyki zbędna sta­
je się wszelka aktywność słuchacza: jego intencja nie musi kierować się na

uchwycenie intencji kompozytora, bo i tej, w jakiejś określonej postaci, tu­
taj nie ma, a w każdym razie kompozytorowi nie idzie o jej ujawnienie. In­

gerencja wykonawcy jest również tak wielka, że zatarciu ulega granica mię­
dzy „twórcą" a „odtwórcą".

Jak wiadomo, różne są stopnie zastosowania aleatoryki w muzyce

współczesnej. W „aleatoryce formy" tylko kolejność poszczególnych czę­

ści utworu lub jego fragmentów poddaje się swobodzie „wykonawczego

przypadku". Tu tylko częściowo zostaje rozchwiane drugie kryterium for­
my - określoność następstwa faz. W II Sonacie fortepianowej Pierre'a Bou-
leza wykonawcy pozostawiony jest wybór następstwa części cyklu sonato­
wego, przy czym ich wewnętrzne upostaciowanie pozostaje nienaruszone.
W utworze fortepianowym A piacere Kazimierza Serockiego dowolny jest

układ 12 cząstek, z których składa się utwór, ale ich wewnętrzna struktu­
ra stanowi rezultat działania inwencji kompozytora. Jedynym warunkiem
stawianym wykonawcy przez kompozytora jest średnia ich tempa: całość

musi się zamykać w 6—8 minutach. Inny typ aleatoryki częściowej prezen­
tuje nam utwór Louisa Andriessena Paintings, który może być wykonany na

flecie, na fortepianie lub na obu instrumentach łącznie. Przypadek dotyczy
tu wyboru obsady, a więc cech fakturalnych i kolorystycznych.

W „aleatoryce organizowanej" przypadek decyduje o kształcie brzmie­

niowym tylko niektórych, krótkich fragmentów. Nieokreśloność struktu­
ralna występuje tu: a) ograniczona w czasie, b) w z góry wyznaczonych

fazach przebiegu, c) na przemian z odcinkami w pełni ustabilizowanymi
notacyjnie, d) zintegrowana modelem, na którym realizowane są wyko­

nawczo chance operations. Moment przypadku występuje jedynie na grun­
cie swobodnego działania wykonawczego, opartego na wyznaczonym mo­
delu dźwiękowym, i to działania zbiorowego. Ten rodzaj aleatoryki nie ni­
weczy ani wymiarów dzieła, ani jego formy, planowego przebiegu jego faz,

ich struktury, ani integralności przebiegu. Odcinki aleatoryczne stanowią
wykonawcze ad libitum, mają raczej funkcję określonego chwytu faktural-

1 0 8

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

nego, a w ramach całości - zadanie wnoszenia kontrastów brzmieniowych.

Tak właśnie stosuje ten rodzaj aleatoryki Witold Lutosławski w Grach we­

neckich

29

.

Do zjawisk muzycznych naszych czasów, które wychodzą poza granice

„dzieła", nie roszcząc sobie nawet pretensji do tego terminu, należą wszel­

kie typy muzykowania „ludystycznego" (ludus - zabawa). Tego typu ak­

tywność dźwiękowa kompozytorów i wykonawców sprowadza się do wie­

logodzinnego szarpania strun fortepianu, do gry na puzonach stopniowo

rozkładanych na części, powiązanej niekiedy z rodzajem taneczno-gimna-

stycznych ruchów itp. Już sam czas trwania tych zjawisk (5-12 godzin),

całkowicie nieokreślony w zamierzeniu grających, wskazuje na to, że nie

mamy tu do czynienia ani z jakąś całością, ani z zaplanowaną formą prze­

biegu dźwiękowego, ani też z integralnością strukturalną całości. Analo­

giczne przejawy zbiorowej improwizacji wykonawczo-twórczej spotykamy

dziś również na gruncie teatru w postaci tzw. „happeningu", tj. adhoc two­

rzonej akcji, sytuacji scenicznych, wypowiedzi poszczególnych postaci gra­

jących itp. Terenem wysoce interesujących eksperymentów tego typu jest

dziś eksperymentalny teatr francuski. I tutaj o stabilizacji notacyjnej w ogó­

le nie ma mowy. Analogie tych poczynań na gruncie różnych sztuk wska­

zywałyby na jakąś ogólniejszą prawidłowość procesów kreacyjnych w sztu­

ce współczesnej.

Krańcowym przypadkiem „ludyzmu", a zarazem i aleatoryki, jest typ

działań lansowanych w swoim czasie przez Johna Cage'a i jego zwolenni­

ków. Działania te są sprowadzane w całości do prezentacji... ciszy. Przykła­

dem tego może być np. 4'33" - tacet Cage'a - na „instrument milczący lub

zespół instrumentów", gdzie wykonawca, względnie zespół wykonawców

(dowolny), wychodzi na estradę i - milczy przez przeszło 4 minuty. Słucha­

cze, o ile ten rodzaj „muzyki" nie wyprowadza ich z równowagi i nie śmie­

szy swoją paradoksalnością, wprowadzają do tych „minut milczenia" do­

wolne treści, biorą udział w tej „aleatoryce odbioru". Eksperyment takowy

może się udać tylko jednorazowo, ale dowodzi pewnej konsekwencji: obej­

muje - podobnie jak aleatoryka - tok utworu, tok wykonawczy, tok dzia­

łania wyobraźni słuchaczy. Jasne, że ten krańcowy przejaw aleatoryki nie

może już mieć nic wspólnego z „dziełem muzycznym".

2 9

E Boulez (op. cit.) dopatruje się zarodków „aleatoryki wykonawczej" już

u Debussy'ego. W utworach, w których cechy agogiczne, dynamiczne itp. są zaledwie za­
znaczone (np.

Et la lune descend sur le temple qui fut z fortepianowego cyklu Images II),

pole swobody dla odtwórcy jest tak wielkie, że chwilami sięga nawet własności struktu­
ralnych utworu, względnie jego fragmentów.

O I S T O C I E D Z I E Ł A M U Z Y C Z N E G O

1 0 9

Wracając do aleatoryki totalnej przebiegu dźwiękowego należy jeszcze

zaznaczyć, iż całkowitej zmianie - w porównaniu z utworem w tradycyj­
nym tego słowa znaczeniu - ulega w tych tworach muzycznych stosunek
do kontinuum czasowego, do medium czasu, w którym rozgrywa się wszel­

ka muzyka. Jak to szerzej rozwijałam w innej pracy

3 0

, integralność utwo­

ru przejawia się nie tylko w wypełnianiu określonego wycinka czasowego
w sposób ciągły, ale i w określonych stosunkach pomiędzy każdą bieżą­

cą fazą utworu, składającą się na praesens wykonania i odbioru, a faza­
mi minionymi (imperfectum wykonania i odbioru danego utworu), dany­
mi w pamięci słuchacza, wreszcie - pomiędzy nimi a fazami oczekiwanymi
jako futurum przebiegu dźwiękowego. Utwór „rozumiemy", jeśli w każ­

dym momencie odbioru możemy uchwycić stosunki pomiędzy aktualnie
percypowaną fazą a wszystkimi fazami minionymi oraz jeśli możemy wy­

przedzać wyobrażeniowo w swym oczekiwaniu fazy nadchodzące. Potwier­
dzenie tego oczekiwania, jak i stwierdzanie więzi między minionymi faza­

mi jest podłożem poczucia całości, integralności utworu. Jest ono realizo­
wane subiektywnie, ale wspiera się na określonych cechach przebiegu, na
danych obiektywnych.

Otóż w przypadku aleatoryki totalnej stosunki te ulegają całkowitej dez-

inu-gracji: /.danie się na przypadek wykonawczy, decydujący o strukturze
procesu dźwiękowego, wyklucza nawroty faz minionych, czyni zbędnym
nastawienie słuchacza na ich rozpoznanie, stwierdzenie tożsamości (która
jest niemożliwa) czy takożsamości lub mutacji faz bieżących w stosunku do

przeszłych (co też jest niemożliwe). Czyni też zbędnym oczekiwanie, anty­

cypację wyobrażeniową faz nadchodzących, jako że i one podlegają wyłącz­

nie przypadkowi. Mamy tu stosunek do czasu zbliżony do tego, o jakim
wspominaliśmy w odniesieniu do magicznych śpiewów Wschodu. Świado­
me traktowanie współczynnika czasu w tym właśnie charakterze spotyka­
my w takich utworach Bouleza, jak Pli selon pli i Eclat, o których sam
kompozytor stwierdza, że szło mu tylko o „przemieszczanie się w plazmie

dźwiękowej w różne strony"

3 1

i dopatruje się w tym wpływów koncepcji

czasu muzycznego właściwej muzyce Wschodu. Całość tego typu jest szere­

gowaniem luźnych brzmień, nie pozostających między sobą w żadnych sto­

sunkach. Odbiór tego rodzaju zjawisk dźwiękowych sprowadza się do per­
cepcji szeregu momentów teraźniejszości, która w dowolnym jej punkcie
może być zahamowana, dowolnie kontynuowana, która nie pretenduje do

3 0

Z. Lissa,

Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej gatunków muzycznych. Zob.

rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.

3 1

R Boulez, op. cit.

1 1 0

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

miana całości w ogóle. Jest oczywiste, że nie mamy tu do czynienia z utwo­

rem muzycznym w tym znaczeniu, jakie się wykrystalizowało w ramach no­

wożytnej kultury europejskiej.

W naszych dotychczasowych wywodach staraliśmy się uchwycić te zja­

wiska w kulturze muzycznej, które swymi obiektywnymi cechami nie od­

powiadają poczuciu i kryteriom dzieła muzycznego, jakie wytworzyły się

w ramach nowożytnej kultury naszego kontynentu. Jednak już przy rozpa­

trywaniu chorału gregoriańskiego nasunęło się nam zagadnienie, że twory

muzyczne, które w zasadzie tym kryteriom nie odpowiadają, w pewnych

sytuacjach mogą być ujęte w sensie dzieł muzycznych. A zatem - jak z tego

wynika - nie tylko cechy obiektywne, tkwiące w samym zjawisku, decydu­

ją o tym, czy jakiś twór muzyczny jest utworem, ale również i cechy relacyj­

ne, wynikające ze sposobu funkcjonowania danego tworu w ramach społe­

czeństwa. Ten aspekt staje się szczególnie aktualny wobec niektórych prze­

jawów muzyki w ramach naszej współczesnej praktyki muzycznej.

Forma, w jakiej muzyka funkcjonuje dziś w naszym życiu codziennym,

docierając do nas poprzez mass media, tj. środki masowego przekazu,

zwłaszcza w wielkich miastach, sprzyja niekiedy temu, iż niewątpliwe dzie­

ła muzyczne przestają być odbierane jako takie, a stają się czymś, co okre­

ślamy jako „tapetę muzyczną", jako background-sounds. Wtopione w wiel­

komiejski hałas stają się kulisami naszego życia; przestajemy je odbierać

z postawy estetycznej, jak to ma normalnie miejsce wobec dzieł muzycz­

nych. Źródeł tego zjawiska dopatrujemy się powszechnie w ingerencji „ma­

szyny", która zmienia społeczne formy funkcjonowania muzyki. To właśnie

maszyna (radio, telewizja, taśma, płyta) umożliwiła, iż muzyka nasyca sobą

nasz byt codzienny, że - przeważnie - w postaci lekkiej musiquette „cho­

dzi wokół nas, osacza nas" (Jean Cocteau), że towarzyszy pracy domowej,

rozbrzmiewa z głośników na ulicy, w parkach, w restauracjach - jako ele­

ment ogólnego hałasu wielkomiejskiego. Rozbrzmiewa jako ciąg niepowią­

zanych ze sobą, przypadkowo zmontowanych fragmentów muzycznych.

Jest zupełnie inną sprawą, że przeważnie są to zjawiska muzyczne nie naj­

wyższej klasy; w naszych wywodach nie podejmujemy jednak zagadnienia

w a r t o ś c i estetycznej omawianych dzieł czy tworów muzycznych. Nie­

zależnie od tego, czy mamy do czynienia z „dobrą", czy „złą" muzyką, do

takiej „muzyki" odnosimy się inaczej niż do „utworów" muzycznych per-

cypowanych na sali koncertowej lub choćby z płyty czy z radia, na zasadzie

świadomego wyboru. Opędzamy się od niej, tęsknimy do ciszy. Nie jest wy­

kluczone, iż opisany wyżej eksperyment Cage'a jest wynikiem świadomości

tej szczególnej roli ciszy, jakiej nabiera ona w warunkach wielkomiejskich.

Sam fakt, iż „muzykę-tapetę" słyszymy w różnych od muzyki koncerto­

wej czy operowej warunkach, sprzyja temu, że przestajemy ją percypować

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

1 1 1

w sensie „dzieł" muzycznych. Co więcej, i utwory, niewątpliwie w innych
warunkach percypowane jako dzieła, zatracają dla nas, w charakterze wy­

żej opisanym, swe znaczenie „dzieł". Ten sam koncert Vivaldiego, słysza­
ny na sali koncertowej i - kiedy indziej - jako towarzyszenie kroniki filmo­
wej, zmienia dla nas swe cechy bytowe. A zatem obiektywne, strukturalne

cechy dzieła muzycznego musimy uzupełnić i relacyjnymi, funkcjonalny­
mi. To zaciera ostre granice klasyfikacji, wprowadza czynnik relatywizują­

cy sam podział zjawisk w muzyce, niemniej - fakt ten rzutuje na podjętą
przez nas problematykę i pomijać go nie możemy

3 2

. Wywody te wskazują

tylko na to, że coś, co niewątpliwie jest dziełem muzycznym, w określonych
warunkach może funkcjonować podobnie, jak nie-dzieło. Już terminolo­

gia, jaka wytworzyła się na oznaczenie opisanych zjawisk, jest odbiciem na­

szego stosunku do tej sprawy, dowodzi zmiany miejsca musiquette w naszej
świadomości: sound-sequences, non compositions - to jednak coś innego niż

utwory muzyczne.

Może warto tu dodać, że rewizja pojęcia „dzieła muzycznego" w tym

sensie, w jakim je tworzy nowożytna kultura europejska, każe nam inaczej

spojrzeć również na funkcje notacji muzycznej, która przez wieki była je­
dynym środkiem przekazu i utrwalenia dzieła, choć dziś już nim nie jest.
Pomiędzy ideą kompozytora a notacyjnym jej utrwaleniem nigdy nie ist­

niała pełna adekwatność; w różnych notacjach stopień tej odpowiedniości
był różny, a ingerencja wykonawcy w ostateczny kształt utworu - też roz­

maita. Jeszcze w baroku notacja generałbasowa dawała dość szerokie pole
dla fakturalnych realizacji basso continuo, które zależały od własnej inwen­
cji i warsztatu kompozytorskiego wykonawcy. W tym czasie zresztą nie było

jeszcze ostrych granic między twórcą a wykonawcą. Potrzeba szczegółowe­
go precyzowania wszystkich jakości dzieła narasta w miarę rozszerzania się

repertuaru odtwórców i ich specjalizacji oraz wzrostu wymagań wierności
wobec tekstu utworu. Możność utrwalenia wykonania w nagraniu elektro­

nicznym wzmaga wartość tej wierności stylistyczno-tekstowej, choć nadal

pozostaje margines indywidualnej interpretacji odtwórczej. Dopiero twór­
czość realizowana wprost w zapisie elektronowym, utrwalająca na taśmie

czy płycie samo dzieło

3 3

, czyni możliwą pełną adekwatność pomiędzy wy-

3 2

Podobną dwoistość bytową wykazują np. plakaty. Funkcjonują o n e inaczej na

ulicy, jako element jej życia, skupiają uwagę przechodnia głównie na przekazywanej
informacji, inaczej zaś na wystawie plakatów, rozpatrywane niewątpliwie jako dzieło

sztuki plastycznej.

3 3

Zagadnieniami swoistych cech ontologicznych dzieł elektronowych, aleatorycz-

nych i in. zajmuję się w artykule pt.

Uwagi o Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego.

Zob. rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.

112

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

obrażeniem kompozytora a zapisem w nagraniu oraz wyklucza wizualne
ogniwo pośredniczące, jakim jest pismo nutowe.

Współczesna notacja utworów awangardowych zmienia nie tylko swój

wizualny system znaków, ale i sposób funkcjonowania zarówno wobec dzie­

ła, jak i wobec wykonawcy. Z systemu znaków, w pewnych granicach jedno­
znacznych, staje się systemem rysunków-symboli, które wskazują jedynie
na to, że należy je w jakiś sposób zinterpretować. Wytyczne tej interpreta­
cji tworzy każdy kompozytor, zaopatrując swój utwór w szereg komentarzy
słownych do użytych znaków. Ogólnie obowiązującej konwencji w tym za­
kresie nie ma. Przyznać trzeba, że i tradycyjne notacje wymagały znajomo­
ści konwencji i ulegały kilkakrotnie zmianom, dążąc do przybliżonej jedno­
znaczności. Współczesne typy znakowania muzycznego są niejednoznacz­
ne; w rezultacie - odczytane przez dwu dyrygentów - mogą prowadzić do
tak odmiennych konkretyzacji wykonawczych, że pod znakiem zapytania
staje tożsamość danego utworu. Ta wieloznaczność jest przez kompozyto­
rów zamierzona, z niej przecież wynika aleatoryka wykonawcza zaplano­
wana przez twórcę dzieła. Część odpowiedzialności za ostateczny kształt
konkretyzacji wykonawczej kompozytor świadomie przerzuca na barki od­

twórców. Notacja-rysunek to tylko sugestia do dość swobodnego rozszy­
frowania symboli-rysunków. Jeśli dawniej znaki notacyjne były dla wyko­
nawcy bodźcem do całkiem określonego działania, to teraz są bodźcem do
działań w o wiele szerszym zakresie: najpierw do skomentowania znaków,
na podstawie nieostrych, niejednoznacznych wytycznych do tych komen­
tarzy, a zatem do komentarzy indywidualnie zróżnicowanych, a potem do­
piero do działań wykonawczych odpowiadających tym indywidualnym in­
terpretacjom. Zasięg aktywnej ingerencji odtwórcy w to, co jest kształtem
brzmieniowym dzieła, jest tu o wiele szerszy. Interpretacja nie dotyczy je­
dynie niuansów realizacyjnych zaplanowanych przez kompozytora struk­
tur, ale wręcz samych struktur. Granica między twórcą a odtwórcą wyraź­
nie się zaciera. Jak z tego wynika, poddać należy rewizji również kryteria
t o ż s a m o ś c i dzieła i zrelatywizować je historycznie: w jednym kręgu
kulturowym i w jednej epoce niezbędna jest dla stwierdzenia tej tożsamo­
ści tożsamość podstawowych struktur dźwiękowych, ich stałe uszeregowa­
nie, ich integralność - dla innych jednak kręgów i epok wystarczą inne wa­
runki, wśród których poliwersyjność niektórych współczynników lub pod­
dana przypadkowi zmienność ciągów brzmieniowych nie niweczy poczucia
tożsamości tworu dźwiękowego

3 4

.

3 4

Tego zagadnienia nie podejmuję tutaj, odsyłając czytelnika do cytowanej wyżej

pracy Romana Ingardena,

Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Zob. przyp. 4 i 8.

O I S T O C I E DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

113

Jak więc widzimy, dość odmienne w swej istocie przejawy współczesnej

kultury muzycznej każą się głęboko zastanowić nad tym, czy pojęciowa ka­
tegoria „dzieła muzycznego", będąca tworem nowożytnej kultury europej­

skiej, która wytworzyła zarazem odpowiednie postawy odbiorcze i formy
społecznego funkcjonowania muzyki, nie powinna ulec zasadniczej rewi­
zji. Rewizja ta powinna się sprowadzić do: 1) ograniczenia historycznego
i terytorialnego zasięgu działania tego pojęcia; 2) do właściwej klasyfikacji
zjawisk muzycznych, z których tylko niektóre można objąć tym pojęciem;

3) do zmiany metod analizy muzyki i w ogóle badania różnych zjawisk mu­
zycznych pod tym kątem widzenia; 4) do zmiany wartościowania przeja­
wów muzyki, nie mieszczących się w tym pojęciu, a niesłusznie dotąd wa­
loryzowanych z postawy wytworzonej przez poczucie i pojęcie dzieła jako
centralnej, wyłącznej formy przejawiania się muzyki. Innymi słowy: w do­
konującym się od dawna procesie relatywizacji historycznej wielu pojęć, ja­

kimi myślimy o muzyce, należy dokonać relatywizacji także i tego podsta­
wowego pojęcia. W konsekwencji staje przed nami problem istoty różnych

form obiektywizacji muzycznej, ich formy społecznego funkcjonowania
itp. Inne wyjście z powstających trudności - a mianowicie wydatne zmody­
fikowanie kryteriów tego, co dotąd uznawaliśmy za istotę dzieła, i rozsze­
rzenie zakresu tego terminu na wszystkie wyżej opisane przejawy muzyki,

prowadziłoby do zbytniego rozszerzenia jego zakresu, a więc zatarcia jego
znaczenia. Wniosek, jaki wydaje się nam najtrafniejszy, brzmiałby tak: ka­
tegoria dzieła muzycznego jest kategorią h i s t o r y c z n ą , tj. historycz­
nie relatywną w estetyce i teorii muzyki, analogicznie do historyczności ta­
kich pojęć w harmonice, jak funkcja czy kadencja, w nauce o formach mu­

zycznych i w historii - sonata czy fuga. Znaczy to, iż w pewnych okresach
rozwoju kultury muzycznej aktywność dźwiękowej wypowiedzi człowieka
przejawia się w dziełach, w innych zaś - w tworach dźwiękowych o od­
miennych właściwościach ontologicznych; twory te niewątpliwie należą do

przejawów muzyki, nie należą natomiast do klasy dzieł muzycznych. Muzy­
ka była czymś innym w swej istocie w różnych okresach i cywilizacjach glo­
bu i myślenie o niej pojęciami jednej cywilizacji i jednego jej okresu dziejo­
wego wymaga zasadniczej rewizji.

Jasne jest, że proponowana rewizja pojęciowa i oczyszczenie termino­

logiczne, jakie staje przed nami, musi prowadzić do ważkich konsekwencji
w zakresie teorii muzyki. Tak jak nie można szukać prawidłowości tradycyj­
nej harmonii w kompozycjach Arnolda Schónberga czy Antona Weberna,

tak nonsensem jest doszukiwanie się tradycyjnej „formy" w tworach ale-
atoryki totalnej czy w śpiewach magicznych Wschodu, i - co więcej — oce­
nianie ich pod tym kątem widzenia. Konsekwencje tej rewizji sięgają też
psychologii odbioru, twórczości i społecznych form funkcjonowania muzy-

1 1 4

O N T O L O G I A I S E M A N T Y K A DZIEŁA M U Z Y C Z N E G O

ki w tzw. „życiu muzycznym". Toteż nie jest chyba celowe w tradycyjnych

ramach koncertu wykonywanie utworów typu „ludystycznego" i przedsta­

wianie ich grupom społecznym, jakimi zawsze jest tzw. „publiczność". Po­

dobnie bezcelowa jest np. stabilizacja notacyjna tego typu muzykowania.

Świadomość różnic ich istoty powinna prowadzić do zasady - suum

cuiąue.

Studiując historię estetyki muzycznej, przekonujemy się, iż każda epo­

ka stawia znak zapytania nad przejętym z rąk dawniejszych pokoleń poję­

ciem „dzieła muzycznego" i każda na swój sposób modyfikuje jego znacze­

nie. Nie ma zatem absolutnej, ostatecznej definicji tego terminu. Zmienia

się też jego sens, zależnie od perspektywy, z jakiej go rozpatrujemy: 1) on-

tologicznej, 2) technologicznej, 3) normatywnej czy w końcu - 4) histo­

rycznej. W naszych rozważaniach stosowaliśmy wszystkie cztery aspekty,

by w końcu dojść do pełnej relatywizacji tego pojęcia. Ale też i do posta­

wienia nowego problemu.

Wydaje się również, że podjęte tu rozważania mogą się przyczynić do

precyzyjniejszej niż dotąd klasyfikacji historycznych przejawów muzyki.

Świadomość historycznej relatywności niektórych pojęć, nawet tak pozor­

nie niewzruszonych jak „dzieło muzyczne", poczucie ich przydatności do

niektórych okresów kultury muzycznej i nieprzydatności do innych, może

otworzyć perspektywy na wiele nowych zagadnień, jak np. wielorakość

form bytowania muzyki. Analiza pojęcia „dzieła muzycznego" może po­

ciągnąć za sobą nawet pewne konsekwencje praktyczne. Wskazuje na to

dziś już nie tylko samo życie, ale i poczucie językowe. Zawsze jednak war­

to uświadomić sobie źródła tych zmian, poddając pod dyskusję podstawo­

we kategorie, którymi myślimy o muzyce.

„Muzyka" 1 9 6 8 , nr 1, s. 3 - 3 0 .

ZAGADNIENIA Z HISTORII ESTETYKI

MUZYCZNEJ