Centrum Edukacyjno - Szkoleniowe
HUMAN
ul. Zaporoska 29m27
53-519

Wrocław

tel.[phone]

www.human.edu.pl

8. Na podstawie kilku wybranych dzieł przedstaw rozwój sztuki

portretowej od czasów renesansu do XX wieku.

Wraz z rozwojem myśli humanistycznej zmianie ulega stosunek artystów do kwestii portretowania

ludzi. Dotychczasowe studium osoby, wpisane w temat dzieła i zależne od jego idei przewodniej, staje
się samodzielną dyscypliną artystyczną. Proces ten nie dokonuje się jednak automatycznie. Aż do
czasów współczesnych sztuka portretowa nie może wyzwolić się od swoistego realy show
(odwzorowania osoby, uchwycenia indywidualnych atrybutów postaci, ukazania stanów
emocjonalnych, jakie przeżywa obiekt podczas portretowania). Obok tego akademickiego stylu
istnieje od czasów renesansu nurt, który domaga się od artysty nowej inwencji: ukazać tak osobę, aby
stała się samodzielnym, żyjącym niezależnie od twórcy indywiduum, niosącym swoją własną
tajemnicę.

W szkole włoskiej XVI wieku panuje maniera symbolizmu. Portret ma stanowić odwzorowanie

prawd, którymi żyje artysta, a które nie zawsze są akceptowane społecznie lub wręcz odrzucane.
Wybór tematu lub obiektu portretowania nigdy nie jest przypadkowy. Nawet, gdy artysta dostaje
zlecenie na wykonanie portretu, sam proces tworzenia dzieła podlega regułom, które opracował
twórca i które zamierza wcielić w życie (Francesco del Cossa, Św. Łucja).

Tajemnica portretu staje się niejako wyznacznikiem włoskiej szkoły. Do dziś krytycy sztuki nie

potrafią wyjaśnić przesłania uśmiechu Mony Lizy z portretu Leonarda da Vinci. Również jego Dama z
łasiczką wymyka się jednoznacznej interpretacji. Wiemy, że jest to portret wykształconej i wpływowej
kochanki księcia Mediolanu Cecylii Gallerani, ale dlaczego malarz przedstawił ją z łasiczką, nie dość
że zwierzątkiem rzadkim dla południowych rejonów Europy, to dość płochliwym, aby pozować do
portretu. Czy to wyraz intelektualnego wyrafinowania portretowanej damy, symbol jej subtelnej
seksualności, czy po prostu odwołanie do herbu książęcego - dosięga nas bezradność wobec milczenia
dzieła.

Obok nurtu symbolicznego istnieje tzw. szkoła ciemna charakteryzująca się specyficznym obrazowaniem.
Twarz ludzka ujęta na ciemnym tle jest prześwietlona światłem płynącym z wnętrza postaci (Lorenzo
Costa, Portret Bittisty Fiery). Takie przedstawienie człowieka odpowiada przekonaniu myślicieli rene-
sansu co do doskonałości natury ludzkiej. Z humanistycznej wizji płynie artystyczne przesłanie - poszukać

1

piękna w tym, co do nas dociera z portretowanej osoby. Może to być czułość, jaką obdarza model inne
osoby, np. stary mężczyzna z potwornie zdeformowanym nosem patrzący z miłością na małego chłopca na
obrazie Domenico Ghirlandaio. Dotyczy to również pozycji społecznej, jaką portretowany zajmuje.
Franciszek I, król Francji, na obrazach Jeana Cloueta, pomimo mankamentów urody (byczy kark,
gruby nos z garbkiem, wykrzywione usta), emanuje dostojeństwem, elegancją i ciepłem. Podobnie
złowrogi Henryk VIII w artystycznej wizji Hansa Holbeina jawi się wprawdzie jako otyły mężczyzna, ale
nie pozbawiony wigoru i radości życia. Wydaje się, że ucieleśnieniem renesansowego ideału portretu jest
dzieło Albrechta Diirera. Ten niemiecki artysta w wieku 26 lat po powrocie z Italii do rodzinnej
Norymbergi namalował swój autoportret na tle włoskiego krajobrazu. Obraz jest perfekcyjnym studium
osoby, której każdy detal ubioru oraz szczegóły wyglądu zewnętrznego zanotowano z taką precyzją, jakby
artysta chciał powiedzieć, że dzieło nie jest jego autorstwa, a wręcz ma boskie pochodzenie. Do rangi
symbolu urastają rękawiczki, jakie portretowany nosi. To modny rekwizyt osób z wyższych sfer, do
których artysta chciał należeć.

W następnej epoce ta maniera wielkości staje się powszechną normą. Portret idealizuje osoby, czyni

z nich herosów, obdarza boskimi atrybutami (portret sarmacki: Marcin Kober, Portret Stefana Batorego).
Upowszechnia się miniatura, która umożliwia odbiorcom wnikliwe i codzienne obserwowanie portretowa-
nego obiektu. Początkowo jest on dość realistyczny. Ukazuje mankamenty urody (kurzajki Olivera Crom-
wella na obrazie Samuela Coopera) lub niezrównoważenie emocjonalne (melancholia Henrietty, księżnej
Orleanu w dziele Samuela Coopera). Z czasem nabiera cech teatralności i wizjonerstwa. Peter Paul Rubens,
malując swoją drugą żonę, młodziutką Helenę Fourwent, skupił się na okalającym nagą kobietę futerku.
Artysta, niewątpliwie zafascynowany urodą żony, nie w pięknie ciała, uwodzicielskim spojrzeniu jej oczu,
co w stałości swych uczuć i pojemności swej sakiewki (skoro stać go było na drogie futro) upatrywał
szczęście. Kreował swoje modele również Rembrandt. Pozującą mu do obrazu brzemienną żonę Saskie
przedstawił jako Florę. Ubrał ją w kosztowne szaty i obdarzył rekwizytami symbolizującymi obfitość. Tym
samym sugerował odbiorcy, a więc przede wszystkim rodzinie i przyjaciołom, że chciałby posiadać liczne
potomstwo. Osobistą tragedią Rembrandta było to, że Saskia dała mu tylko jednego syna.

W sztuce baroku ważną rolę odgrywał temat dzieła oraz jego przesłanie. W dobie wojującej kontrre-

formacji powrócono do moralizatorstwa. Frans Hals, malując Młodzieńca z czaszką, zwracał uwagę na kru-
chość życia, jego przemijalność i tymczasowość. Z kolei Szalona Bobbe obrazuje konsekwencje alkoholizmu:
biedę i umysłową ociężałość. Estetycznym wyrachowaniem charakteryzowała się szkoła z Fontainebleau.
Jej twórcy w portretach dam dworu i faworyt królewskich ukazywali dwuznaczną moralność i powierz-
chowną kulturę arystokracji (Portret Gabrielle d' Estrees i jednej z jej sióstr).

Symbolika przeniknęła do sztuki rokoka i klasycyzmu. Rosalba Carriera malując Młodą damą z papu-

gą, posłużyła się rekwizytami, aby ukazać odwieczną walkę kobiet z mężczyznami. Na szyi młodej damy
zawiesiła sznur pereł jako oznakę zamożności i dumy. Biżuterią próbuje się bawić mała papuga będąca tu
symbolem męskości. Jednak poczynania ptaszka bacznie obserwuje dama gotowa w każdej chwili prze-
rwać zabawę.

2

W klasycyzmie zmysłowość ustąpiła miejsce patosowi i melancholii. Richard Gosway, malując Lady

Elizabeth Foster, zwracał uwagę na kontrast między idealnym i niewinnym rysunkiem twarzy kobiety a li-
nią stroju sugerującą dwuznaczną moralność damy. Pomimo uśmiechu na ustach można odnieść wrażenie,
że portretowana kobieta jest nieszczęśliwa. Dystans do malującego ją artysty zachowuje pani Recamier. Jej
portret Jacąues Louis David wykonał w momencie, kiedy odpoczywa na kunsztownej sofie, bosa i ubrana

w nocną bieliznę. Starannie wypracowana, aczkolwiek sprawiająca wrażenie naturalnej, fryzura podkreśla
styl, wytworną surowość oraz dostojny spokój portretowanej damy.

W klasycyzmie obok scen rodzajowych pojawiają się obrazy zaangażowane. W dobie rewolucji fran-

cuskiej oraz w epoce cesarstwa portret staje się instrumentem gry politycznej. Zaprzyjaźniony z jakobinami
Jacąues Louis David w celach propagandowych namalował Śmierć Marata. Zasztyletowanego polityka
ukazał w pozie bohaterskiego męczennika. Wanna, w której w chwili morderstwa brał kąpiel, jest przed-
stawiona jak katafalk, na którym spoczywa rozświetlone poświatą ciało. Rekwizyty: pióro oraz teksty poli-
tyczne mają pobudzić wyobraźnię i skłonić do heroizmu. Namalowany przez Jeana Auguste'a Ingres'a
Portret koronacyjny Napoleona Bonaparte jest stylizowany na modłę rzymską. Monarcha siedzi na
tronie w pozie Jowisza - najwyższego boga, którego symbole (orły) znajdują się na dywanie u stóp
władcy. Cesarz wyposażony jest we wszystkie atrybuty królewskie: koronę laurową, berło i miecz Karola
Wielkiego. Portret statyczny i ikoniczny tchnie respektem dla władzy. Nagromadzenie złotych ozdób
podtrzymuje grozę majestatu. Widać w tym elemencie zapowiedź nowej epoki, która dużą rolę
przywiązywała do koloru.

Romantyzm wniósł do sztuki portretowej nastrójowość. Powstają dzieła cechujące się zatrzymaniem

obiektu w kadrze emocjonalnego napięcia. Eugene Delacroix w obrazie Sierota na cmentarzu zobrazował
zapłakaną dziewczynę, która opuszcza cmentarz. Gromadzące się na niebie chmury oraz wiatr rozwiewają-
cy włosy dziecka podkreślają grozę sytuacji i niepewność losu sieroty. Henry Raeburn w obrazie Wielebny
Robert Wallker na łyżwach ukazał duchownego ślizgającego się po zamarzniętym jeziorze. Pomimo mgły
oraz postępującego zmierzchu postawa łyżwiarza jest dynamiczna. Jego masywna, ciemna sylwetka w ba-
letowej pozie wywiera na odbiorcy silne wrażenie. Kaznodzieja jest niezwykle skupiony na wykonywaniu
sportowych akrobacji, w ten sposób daje do zrozumienia, że również swoje obowiązki traktuje poważnie.
Różowe chmury kontrastują z czernią ubioru pastora, podkreślając dynamiczność osobowości duchowne-
go-

U prerafaelitów nastrojowość została przeniesiona w świat archetypów. Odrealnienie postaci potęgują

przedziwne pozy, w jakich zostały sportretowane osoby. Frederic Leighton na obrazie Upalny czerwiec
przedstawił młodą kobietę, odzianą w pomarańczowy, przeźroczysty szlafroczek, która śpi skulona na tara-
sie, z którego widać srebrzystobłękitne morze. Elizabeth Siddal, tragicznie zmarła żona malarza Gabriela
Dante Rossettiego, często występuje w wizjach artysty jako symbol nieosiągalnego piękna. Sen na jawie to
portret wyidealizowanej kobiety siedzącej wśród pęków kwiatów i liści baśniowego ogrodu. Ponad treść
książki spoczywającej na jej kolanach kobieta przedkłada rozmyślania.

Przełom stuleci zaznaczył się wzrostem niepokoju. Artyści porzucali dotychczasowe sposoby obrazo-

wania i poszukiwali nowych technik. Portret stał się tworzywem ekspresji, za pomocą której starano się
opisać świat i człowieka. Rozdarcie wewnętrzne oraz postępujące szaleństwo obrazuje Autoportret Vincen-
ta van Gogha. Autor umieścił swoją twarz na tle wirującego świata linii i barw. Również wewnątrz konturu
postaci panuje chaos i niepewność. Gwałtowne pociągnięcia pędzla ujawniają wszystkie frustracje, jakie
przeżywał artysta.

3

Niepewność jest stałym elementem portretów Amadea Modiglianiego. Jego Paul Guillaume zachwyca

całą gamą kontrastów. Wizerunek marszanda jest asymetryczny. Na portrecie jedno oko jest ciemne, ob-
wiedzione grubymi rzęsami i nieprzeniknione, drugie zaś jasnobłękitne. Nad tym jasnym, ślepym okiem
wznosi się szlachetny łuk brwi, podczas gdy brew nad okiem ciemnym jest bardziej pospolita. Wizerunek
modela ograniczono fragmentami fotela, który z prawej strony połyskuje tajemniczą poświatą. Jednakże
z lewej strony płótna łokieć portretowanego zanurza się w inny tajemny obszar. Oświetlając nadmiernie ja-

sną, cielistą twarz marszanda, Modigliani sugerował, że nawet najbardziej niegodziwy handlarz dziełami
sztuki może mieć również zupełnie inną naturę.

Identyfikacja z ofiarami społecznych konwenansów cechuje Autoportret dla Vincenta Paula Gauguina.

Artysta zobrazował siebie jako Jeana Valjeana z powieści Wiktora Hugo Nędznicy. Chciał w ten sposób
zamanifestować swoją niechęć do obłudy i hipokryzji, z jaką się w życiu zetknął. Ponadto umieścił na ob-
razie pewne motywy dekoracyjne (rozkwitające kwiaty) w celu przekazania swojego artystycznego prze-
słania: jedynymi w pełni czystymi istotami w społeczeństwie są artyści.

Wiara w czystość sztuki i jej terapeutyczną rolę została zachwiana ogromem barbarzyństwa I wojny

światowej. Artyści, doświadczając traumatycznych przeżyć, w swoich portretach przekazywali odczucia
społeczne: rozpacz, beznadzieję i gorycz. Ernest Kirchner, w 1915 roku zwolniony z wojska na skutek cho-
roby psychicznej, namalował Autoportret w mundurze. To obraz zniechęconego, okaleczonego żołnierza,
który demonstruje zgangrenowany kikut ręki, a drugą ma deformująco przykurczoną. Jego twarz z papiero-
sem w ustach jest cynicznie wykrzywiona i ukazuje stan psychiczny artysty: niewiarę w ludzi,
przerażenie i depresję.

Okrucieństwo i niesprawiedliwość życia to tematy wielu obrazów Otto Dixa. W portrecie Sylwia von

Harden ukazał wziętą dziennikarkę o arystokratycznym pochodzeniu, która była postrachem polityków
Republiki weimarskiej. Bezlitośnie przyglądała się rzeczywistości przez swój monokl i ciętym, dosadnym

językiem opisywała społeczeństwo niemieckie. Dix ukazał ją jako osobę drapieżną i perwersyjną w swojej
seksualnej dwuznaczności: von Harden nosi męską fryzurę, ale w opadającej pończosze na różowej nodze
odczytujemy marzenie o kobiecym wdzięku. Ubiór dziennikarki nie podkreśla wprawdzie jej
kobiecości, a choć ma na palcu pierścionek, jej dłonie przypominają bardziej dłonie mężczyzny. Pali
papierosy z czerwonymi ustnikami, pija modne drinki. Dix wyraźnie z niechęcią i cynizmem odnosi się do
portretowanej osoby, jednak widać, że jest zafascynowany jej tajemniczą zmysłowością.

Cierpienie związane z przeżywaniem życia, zawodami miłosnymi jest tematem twórczości Fridy Kahlo.

Tragiczną miłość do męża Diego Rivery symbolizuje portret Dwie Fridy. To studium uczuciowości kobiety,
która z jednej strony występuje jako wyrafinowana europejska dama zdolna do romansów i rozwodu, z
drugiej to Meksykanka nawet po rozstaniu wierna swej miłości do męża. Anatomiczne ujęcie serc obu kobiet
sprawia, że obraz wydaje się odpychający. Kahlo przedstawia w nich to, co w naturze ukryte. Serce jest
nieprzyjemnie wyglądającym mięśniem, ale jego tajemnice kryją się w piersi. Kahlo wyniosła je na światło
dzienne.

Ukazanie wnętrza ludzkiego jest celem twórczości Davida Hockneya. W przeciwieństwie do wielu ar-

tystów współczesnych nie szokuje on układem kompozycji, ale wyborem modeli i tematów. W portrecie
Divine zobrazował znanego transwestytę, skandalizującego performera lubującego się w plotkach i uwiel-
biającego kpić z publiczności. Na obrazie Hockneya jest on wielkim, łysym i opasłym mężczyzną, odzia-
nym w teatralny, prążkowy szlafrok. Widzimy go na tle wibrującej kotary, która podkreśla malujące się na
twarzy modela osamotnienie. Hockney z miłością i współczuciem uchwycił prawdę o kondycji psychicznej
współczesnego człowieka.

Analiza powyższych dzieł skłania do przypuszczenia, że portret, przechodząc drogę od

symbolizmu i ilustracjonizmu, stał się samodzielnym studium artystycznym. Rozwój twórczości
portretowej idzie w kierunku kreacji rzeczywistości lub przekształcenia jej zgodnie z koncepcją artysty.

4