1

Erwin Panofsky, Ikonografia i ikonologia, [w:]
Studia z historii sztuki

Ikonografia jako dziedzina historii sztuki zajmu-

je się treścią lub znaczeniem dzieła sztuki, pojętym jako
przeciwstawienie formy. Spróbujmy zatem zdefiniować
różnicę między treścią czy znaczeniem a formą.

Kiedy znajomy pozdrawia mnie na ulicy uchyle-

niem kapelusza, to, co dostrzegam, z formalnego punktu
widzenia jest niczym innym, jak tylko zmianą pewnych
szczegółów w konfiguracji, stanowiącej część ogólnego
układu barw, linii i brył, który tworzy mój świat widzial-
ny. Kiedy identyfikuję tę konfigurację jako obiekt (gen-
tlemana) — czyniąc to mechanicznie — zaś ową zmianę
szczegółów jako zdarzenie (zdjęcie kapelusza), przekra-
czam już granice czysto formalnej percepcji i wkraczam
na teren pierwszej sfery treści lub znaczenia. Znaczenie
tak pojmowane jest zrozumiałe w sposób elementarny i
nazwiemy je znaczeniem przedmiotowym; przyswajamy
je, utożsamiając po prostu pewne widzialne formy z
pewnymi obiektami, znanymi nam z doświadczenia prak-
tycznego, i identyfikując zmiany w ich wzajemnych rela-
cjach z pewnymi czynnościami lub zdarzeniami.

Zidentyfikowane tak rzeczy i zdarzenia wywołu-

ją z natury w nas samych pewną reakcję. Ze sposobu, w
jaki znajomy wykonuje swoją czynność, możemy wy-
wnioskować, czy jest on w dobrym, czy złym humorze,
czy jest w stosunku do nas usposobiony obojętnie, przy-
jaźnie, czy wrogo. To zabarwienie psychologiczne nadaje
gestom mojego znajomego drugie znaczenie, które
nazwiemy wyrazowym. Różni się ono od znaczenia
przedmiotowego tym, że pojmujemy je nie przez prostą
identyfikację, lecz przez „wczucie się". Zrozumienie go
wymaga pewnej wrażliwości, lecz wrażliwość ta należy
do naszego praktycznego doświadczenia, to jest do
naszego codziennego obycia z rzeczami i zdarzeniami.
Dlatego zarówno przedmiotowe, jak i wyrazowe znacze-
nie można zaklasyfikować łącznie — tworzą one klasę
znaczeń pierwotnych lub oczywistych.

Uświadomienie sobie, że uchylenie kapelusza

wyraża pozdrowienie, należy jednak do zupełnie innego
obszaru interpretacji. Taka forma przywitania jest swo-
ista dla zachodniego świata i jest dziedzictwem po śre-
dniowiecznym rycerstwie: zbrojni mężowie zwykli byli
uchylać przyłbicy, aby okazać swoje pokojowe zamiary i
swoją ufność w pokojowe intencje innych. Od australij-
skiego dzikusa ani od starożytnego Greka nie możemy
wymagać, aby uchylenie kapelusza zrozumieli nie tylko
jako zdarzenie rzeczywiste z pewnym kontekstem wyra-
zowym, lecz także jako oznakę uprzejmości. Aby zrozu-
mieć znaczenie czynności mego znajomego, muszę nie
tylko mieć obycie z bezpośrednio daną rzeczywistością
przedmiotów i zdarzeń, lecz także z ponadempirycznym
światem zwyczajów i tradycji kulturowych, swoistych dla
pewnej cywilizacji. A z drugiej strony, znajomy mój nie
byłby skłonny pozdrawiać mnie uchyleniem kapelusza,
gdyby nie zdawał sobie sprawy ze znaczenia swego
gestu. Natomiast z kontekstu wyrazowego swojej czyn-
ności mógł on, lecz nie musiał, zdawać sobie sprawę.
Dlatego, interpretując zdjęcie kapelusza jako uprzejme
pozdrowienie, rozpoznajemy w tej czynności znaczenie,
które możemy nazwać wtórnym lub umownym; różni się
ono od pierwotnego, czyli oczywistego, zarówno tym, że
jest pojmowane rozumowo, a nie odczuwane, jak i tym,
że zostało świadomie przydane gestowi, który je uzmy-
sławia.

Wreszcie, będąc naturalnym zdarzeniem w

przestrzeni i czasie, ukazując w sposób naturalny na-
stroje lub uczucia, przekazując oznakę zwyczajowego
powitania, czynność naszego znajomego może ponadto
objawić doświadczonemu obserwatorowi wszystkie ele-
menty „osobowości". Osobowość ta jest uwarunkowana
tym, że jest on człowiekiem XX wieku, o określonej
przynależności narodowej i społecznej; jest uwarunko-
wana jego wykształceniem, dotychczasowym doświad-

czeniem życiowym i obecnym środowiskiem, a ponadto
jest ona także określona jego osobistym sposobem re-
agowania na świat i stosunkiem do rzeczywistości, który
— gdyby znalazł ujęcie w kategoriach rozumowych —
zasługiwałby na nazwę filozofii. W pojedynczym akcie
uprzejmego pozdrowienia wszystkie te czynniki nie obja-
wiają się w pełni, ale przecież w sposób symptomatyczny.
Nie możemy bowiem odtworzyć duchowego oblicza czło-
wieka na podstawie jednostkowej czynności, lecz tylko
przez syntezę wielu podobnych obserwacji i ich interpreta-
cję w związku z naszą ogólną znajomością epoki, narodo-
wości, przynależności społecznej, tradycji intelektualnej
naszego znajomego. Wszystkie właściwości, które taki
intelektualny wizerunek mógłby ukazać explicite, tkwią
utajone w każdej oderwanej czynności tak, że — odwraca-
jąc postępowanie — każdą poszczególną czynność może-
my interpretować w świetle tych właściwości.

Tak wykryte znaczenie nazwać możemy znacze-

niem wewnętrznym lub treścią. Dotyczy ono istoty, pod-
czas gdy oba pozostałe rodzaje znaczeń — pierwotne,
czyli oczywiste, i wtórne albo umowne ■— dotyczą jedy-
nie zmiennych zjawisk. Może być ono określone jako jed-
nocząca zasada, która determinuje i wyjaśnia zarówno
dostrzegalne zdarzenie, jak i jego pojmowane rozumowo
znaczenie, i która warunkuje nawet formę widzialną tego
zdarzenia. Takie znaczenie wewnętrzne lub treść jest,
oczywiście, w równym stopniu powyżej sfery świadomej
woli, jak znaczenie wyrazowe poniżej niej.

Przenosząc reguły takiej analizy z życia codzien-

nego na analizę dzieła sztuki, możemy wyróżnić w jego
treści lub znaczeniu te same trzy warstwy:

1. ZNACZENIE PIERWOTNE LUB NATURALNE,

które dzieli się na PRZEDMIOTOWE I WYRAZOWE. Pojmu-
jemy je przez identyfikację czystych form, tj. pewnych
kompozycji linii i koloru lub pewnych osobliwie ukształto-
wanych brył brązu lub kamienia jako przedstawień natu-
ralnych obiektów, takich jak istoty ludzkie, zwierzęta,
rośliny, domy, narzędzia itp.; przez identyfikację ich wza-
jemnych relacji jako zdarzeń; i przez percepcję takich
właściwości wyrazowych, jak żałobny charakter pozy lub
gestu czy spokojna atmosfera zacisza domowego wnętrza.
Świat czystych form, pojętych jako wykładniki pierwot-
nych lub oczywistych znaczeń, nazwać możemy światem
motywów artystycznych. Wyliczenie tych motywów stano-
wi preikonograficzny opis dzieła sztuki.

2. ZNACZENIE WTÓRNE LUB UMOWNE. Pojmu-

jemy je wówczas, gdy uświadamiamy sobie, że postać
męska z nożem przedstawia św. Bartłomieja, że postać
kobieca z brzoskwinią w ręce jest personifikacją praw-
domówności, że grupa postaci przy biesiadnym stole,
ukazanych w pewnym porządku i w pewnych pozach,
przedstawia Ostatnią Wieczerzę, lub że dwie postacie,
walczące w pewien sposób, przedstawiają walkę Występku
z Cnotą. Postępując tak łączymy motywy artystyczne i
kombinacje artystycznych motywów (kompozycje) z te-
matami lub pojęciami. Motywy tak rozpoznawane, jako
wykładniki wtórnego lub umownego znaczenia, można
nazwać obrazami, a kombinacje obrazów są tym, co dawni
teoretycy sztuki określali jako invenzioni. Chętnie nazwali-
byśmy je opowieścią lub alegorią.

1

Identyfikacja takich

obrazów, opowieści i alegorii należy do dziedziny określa-
nej zwykle jako „ikonografia". Istotnie, kiedy mówimy w
sposób ogólny o treści w przeciwstawieniu do formy,
przeważnie mamy na myśli sferę treści wtórnej lub umow-
nej, tj. świat określonych tematów lub pojęć wyrażonych
w obrazach, opowieściach i alegoriach, w przeciwstawieniu
do sfery treści pierwotnej lub oczywistej, objawiającej się
w motywach. „Analiza formalna" w ujęciu Wolfflina jest
głównie analizą motywów i ich układów (kompozycji),
formalna analiza bowiem w ścisłym sensie tego słowa
powinna by unikać takich wyrażeń, jak człowiek, koń czy
kolumna, zaniechać takich ocen, jak: „brzydki trójkąt
między nogami Dawida Michała Anioła" lub: „wspaniała
czystość układu stawów ciała ludzkiego". Oczywiste jest,
że poprawna analiza ikonograficzna zakłada poprawną
identyfikację motywów. Jeśli nóż, który pozwala nam

2

rozpoznać św. Bartłomieja, nie jest nożem, lecz korko-
ciągiem, postać nie jest św. Bartłomiejem. Co więcej,
podkreślić warto, że stwierdzenie: „postać ta jest przed-
stawieniem św. Bartłomieja" zakłada świadomą intencję
artysty przedstawienia św. Bartłomieja, podczas gdy
wyrazowe właściwości wizerunku mogą być przez niego
nie zamierzone.

3. ZNACZENIE WEWNĘTRZNE LUB TREŚĆ. Mo-

żemy je rozpoznać ustalając podstawowe zasady, które
odsłaniają fundamentalną postawę narodu, okresu histo-
rycznego, klasy, przekonań religijnych lub filozoficznych,
wartościowane przez pewną osobowość i skupione w
jednym dziele. Nie trzeba dodawać, że zasady te wyra-
żają się zarówno w „metodach kompozycji", jak i w
„znaczeniu ikonograficznym", rzucając na nie tym sa-
mym snop światła. W wieku XIV i XV np. (za najwcze-
śniejsze można uznać przykłady z ok. 1300 r.), trady-
cyjny typ Narodzenia z Panną Marią, spoczywającą w
łożu lub na posłaniu, ustępuje coraz częściej miejsca
nowemu typowi, ukazującemu Najświętszą Pannę klę-
czącą w adoracji przed Dziecięciem. Gdy bierzemy pod
uwagę kompozycję, zmiana ta oznacza mniej więcej
tyle, co zastąpienie schematu prostokątnego trójkąt-
nym; z ikonograficznego punktu widzenia oznacza to
wprowadzenie nowego tematu, sformułowanego w pi-
smach takich autorów, jak Pseudo-Bonawentura i św.
Brygida. Lecz równocześnie zmiana ta odsłania nową
postawę uczuciową, właściwą późniejszym fazom śre-
dniowiecza. Wyczerpująca w pełni interpretacja znacze-
nia wewnętrznego lub treści może nawet dowieść, że
także postępowanie techniczne, charakterystyczne dla
pewnego kraju, okresu historycznego lub artysty, np.
upodobanie Michała Anioła do rzeźby w kamieniu, a nie
w brązie, lub swoisty sposób używania kreski w jego
szkicach, są symptomatyczne dla tej samej zasadniczej
postawy, którą można wyróżnić we wszystkich innych
właściwościach specyficznych dla jego stylu. Pojmując w
ten sposób czyste formy, motywy, obrazy, opowieści i
alegorie jako objawy podstawowych zasad, interpretu-
jemy wszystkie te elementy jako to, co Ernst Cassirer
nazwał wartościami „symbolicznymi". Jak długo ograni-
czamy się do stwierdzenia, że słynny fresk Leonarda da
Vinci wyobraża grupę trzynastu mężczyzn przy stole
biesiadnym i że ta grupa przedstawia Ostatnią Wiecze-
rzę, zajmujemy się dziełem sztuki jako takim, interpre-
tując jego cechy kompozycyjne i ikonograficzne jako
jego indywidualne właściwości i przymioty. Jeżeli jednak
usiłujemy potraktować je jako dokument osobowości
Leonarda lub kultury dojrzałego renesansu włoskiego czy
szczególnej postawy religijnej, zajmować się będziemy
wówczas dziełem sztuki jako objawem czegoś innego, co
się wyraża w niezliczonej różnorodności innych objawów,
my zaś interpretujemy jego cechy kompozycyjne i iko-
nograficzne jako bardziej szczegółowe przejawy owego
„czegoś innego". Odkrycie i interpretacja tych wartości
„symbolicznych" (które na ogół są nie znane samemu
artyście i mogą nawet daleko odbiegać od tego, co chciał
on świadomie wyrazić) jest przedmiotem tego, co mo-
żemy nazwać ikonologią, w przeciwieństwie do ikono-
grafii.

Przyrostek „grafia" pochodzi od greckiego cza-

sownika graphein — „pisać"; implikuje on często opiso-
wą, niejednokrotnie nawet statystyczną metodę postę-
powania. Ikonografia jest więc opisem i klasyfikacją
obrazów, podobnie jak etnografia jest opisem i klasyfi-
kacją ras ludzkich; jest ona ograniczonym, niejako po-
mocniczym studium — informuje nas, kiedy i na jakim
obszarze geograficznym określone tematy przedstawia-
ne były za pomocą określonych motywów; kiedy i na
jakim obszarze geograficznym biodra ukrzyżowanego
Chrystusa spowijało perizonium, a kiedy i na jakim ob-
szarze geograficznym Zbawiciel był odziany w długą
szatę; kiedy i na jakim obszarze geograficznym przybity
był do krzyża czterema, a kiedy trzema gwoździami; w
jaki sposób w różnych epokach i różnych środowiskach
artystycznych przedstawiane były Cnoty i Występki.

Stwierdzając to, ikonografia oddaje nieocenione usługi w
ustalaniu dat, pochodzenia, czasem także autentyczności
zabytku; dostarcza niezbędnych podstaw do dalszej inter-
pretacji dzieła. Nie próbuje jednak interpretować go sama.
Zbiera i porządkuje dowody, ale nie czuje się zobowiązana
ani upoważniona do dociekań nad genezą i znaczeniem
tych dowodów — nad współzależnością pomiędzy po-
szczególnymi „typami", wpływem idei teologicznych, filo-
zoficznych czy politycznych, dążeniami i skłonnościami
poszczególnych artystów i mecenasów, związkiem między
pojęciami rozumowymi a formą, którą przybierają one w
każdym poszczególnym przypadku. Krótko mówiąc, iko-
nografia zajmuje się tylko częścią tych elementów, które
składają się na treść wewnętrzną dzieła sztuki, i winna to
czynić precyzyjnie, jeśli owa treść ma być wyraźnie sfor-
mułowana i zrozumiała.

Właśnie z uwagi na te surowe ograniczenia, które

— szczególnie w Ameryce — zacieśniają potoczne znacze-
nie słowa „ikonografia", proponuję przywrócić stare, dobre
słowo „ikonologia" wszędzie, gdzie ikonografię wydobywa
się z odosobnienia i scala się z innymi metodami — histo-
ryczną, psychologiczną czy krytyczną — które mogą być
użyteczne przy rozwiązywaniu zagadki sfinksa. Podobnie
jak przyrostek „grafia" oznacza coś opisującego, tak przy-
rostek „logia", wywodzący się od słowa logos (myśl, przy-
czyna) — oznacza coś interpretującego. Ten sam Słownik
Oksfordzki, który określa etnografię jako „opis ras ludz-
kich", etnologię określa jako „naukę o rasach ludzkich", a
Webster wyraźnie ostrzega przed myleniem tych dwu
terminów, gdyż tak jak „etnografia ogranicza się do czysto
opisowego traktowania ludzi i ras, etnologia określa swoje
studium jako porównawcze". Pojmuję więc ikonologię jako
ikonografię nastawioną na dokonanie interpretacji i sta-
nowiącą dzięki temu integralną część badań nad sztuką, a
nie sprowadzającą się jedynie do roli wstępnego przeglądu
statystycznego. Istnieje tu, być może, pewne niebezpie-
czeństwo, że ikonologia zachowa się w stosunku do ikono-
grafii nie jak etnologia do etnografii, lecz jak astrologia do
astrografii.

Ikonologia jest więc metodą interpretacji, która

wynika raczej z syntezy niż z analizy. I tak, jak poprawne
rozpoznanie motywów jest warunkiem poprawnej analizy
ikonograficznej — poprawna analiza obrazów, opowieści i
alegorii jest warunkiem poprawnej interpretacji ikonolo-
gicznej, chyba że mamy do czynienia z takimi dziełami
sztuki, z których została usunięta cała sfera wtórnej lub
umownej treści, natomiast postulują one bezpośrednie
przejście od motywów do treści, jak w przypadku euro-
pejskiego pejzażu, martwej natury i malarstwa rodzajo-
wego, nie mówiąc o sztuce „nieprzedstawieniowej".

W jaki sposób możemy tedy osiągnąć „popraw-

ność", działając w tych trzech warstwach: w warstwie
opisu preikonograficznego, analizy ikonograficznej i inter-
pretacji ikonologicznej?

W przypadku opisu preikonograficznego zamyka-

jącego się w granicach świata motywów, sprawa wydaje
się dość prosta. Przedmioty i zdarzenia, których przedsta-
wienia za pomocą linii, kolorów i brył tworzą świat moty-
wów, można zidentyfikować, jak widzieliśmy, na podsta-
wie naszego doświadczenia praktycznego. Każdy może
rozpoznać kształt i zachowanie istot ludzkich, zwierząt i
roślin, i każdy może odróżnić twarz gniewną od twarzy
jowialnej. Możliwe jest oczywiście, że w danym wypadku
zakres naszego doświadczenia osobistego nie jest dość
szeroki, np. kiedy natrafimy na przedstawienie niezwykłe-
go albo przestarzałego narzędzia, nie znanej nam rośliny
lub zwierzęcia. W takich przypadkach wypada nam rozsze-
rzyć zakres naszego osobistego doświadczenia sięgając do
książki lub odwołując się do eksperta, lecz nie wychodzimy
poza sferę doświadczenia praktycznego jako takiego,
które mówi nam, rzecz jasna, do czego się odwołać.

Ale nawet w tej sferze natrafiamy na osobliwy

problem. Pomijając fakt, że zawarte w dziele sztuki
przedmioty, zdarzenia i wyrazy mogą wymykać się rozpo-
znaniu wskutek nieudolności lub zamierzonej perfidii arty-
sty, preikonograficzny opis lub identyfikacja pierwotnej

3

treści jest w zasadzie nieosiągalna, gdy bezkrytycznie
stosujemy do dzieła sztuki nasze doświadczenie prak-
tyczne. Jest ono nieodzowne jako materiał dla opisu
preikonograficznego i tak zastosowane — wystarcza,
lecz nie gwarantuje jego poprawności.

Preikonograficzny opis Pokłonu Trzech Króli Ro-

gera van der Weydena w muzeum berlińskim powinien
oczywiście wystrzegać się używania takich terminów, jak
„królowie", „Dziecię Jezus" itp., lecz powinien wspo-
mnieć, że dostrzec można, jak zjawia się na niebie po-
stać małego dziecka. Skąd wiemy, że dziecię to pomy-
ślane jest jako zjawisko? Otaczająca je poświata złotych
promieni mogłaby nie wystarczyć jako dowód takiego
domniemania, gdyż podobne nimby można często za-
uważyć w przedstawieniach Narodzenia, gdzie Dziecię
Jezus nie jest wizją, lecz rzeczywistością. śe Roger za-
myślił Dziecię jako zjawisko, można tylko wywnioskować
z faktu, że unosi się ono w przestworzach. Ale skąd
wiemy, że unosi się w przestworzach? Jego poza nie
byłaby inna, gdyby siedziało na poduszce na ziemi. W
istocie jest wysoce prawdopodobne, że Roger wykorzy-
stał jako wzór dla swego obrazu rysunek z natury przed-
stawiający dziecko siedzące na poduszce. Jedyną uza-
sadnioną racją dla naszego domniemania, że Dziecię na
obrazie berlińskim zostało pomyślane jako zjawisko, jest
fakt, że przedstawiono je w przestworzach bez widocz-
nego oparcia.

Możemy jednak przytoczyć setki przedstawień,

w których istoty ludzkie, zwierzęta i przedmioty nieoży-
wione zdają się być zawieszone w powietrzu wbrew
prawu grawitacji, choć nie były zamierzone jako wizje.
Na przykład w miniaturze w Ewangeliarzu Ottona III w
monachijskiej Staatsbibliothek, całe miasto jest przed-
stawione w centrum pustej przestrzeni, podczas gdy
uczestnicy akcji stoją na ziemi.

2

Niedoświadczony ob-

serwator może łatwo przypuścić, że miasto zgodnie z
intencją artysty miało być przedstawione jako wiszące w
przestworzach na skutek jakiegoś działania magicznego.
W tym jednak przypadku brak oparcia nie zakłada cu-
downego przekroczenia praw przyrody — miasto jest
rzeczywistym miastem Naim, gdzie dokonało się wskrze-
szenie młodzieńca. Na, miniaturze z ok. 1000 roku pusta
przestrzeń nie ma być trójwymiarowym otoczeniem, tak
jak w okresie bardziej rozwiniętego realizmu, lecz sta-
nowi abstrakcyjne, nierzeczywiste tło. Dziwne, półkoliste
kształty czegoś, co powinno być linią nasady wież,
świadczą o tym, że w bardziej realistycznym prototypie
naszej miniatury miasto położone było na terenie górzy-
stym, lecz zostało przeniesione w sferę przedstawień, w
której o przestrzeni nie myśli się już w kategoriach reali-
zmu perspektywicznego. Unosząca się bez podpory po-
stać w obrazie van der Weydena uchodzi za zjawisko,
gdy miasto płynące w przestworzach w ottońskiej minia-
turze nie budzi nadprzyrodzonych skojarzeń. Tę przeciw-
stawność interpretacji sugerują nam „realistyczne" wła-
ściwości obrazu i „nierealistyczne" właściwości miniatu-
ry. Z faktu, że w ułamku sekundy i niemal automatycz-
nie ogarniamy te właściwości, nie należy wnioskować, że
zawsze możemy podać poprawny opis preikonograficzny
dzieła sztuki bez odgadnięcia jego historycznego locum,
jak w powyższym przypadku. Chociaż wydaje nam się,
że rozpoznajemy motywy na podstawie naszego proste-
go i zwykłego doświadczenia praktycznego, czytamy w
rzeczywistości, „co widzimy", według sposobu przedsta-
wiania przedmiotów i zdarzeń, poprzez formy na tle
zmiennych warunków historycznych. W ten sposób pod-
porządkowujemy nasze doświadczenie praktyczne pew-
nej zasadzie regulującej, którą nazwać można historią
stylu.

3

Analiza ikonograficzna, zajmująca się obrazami,

opowieściami i alegoriami, a nie motywami, zakłada
oczywiście znacznie więcej niż obycie z przedmiotami i
zdarzeniami, które osiągamy drogą doświadczenia prak-
tycznego. Analiza ta zakłada obycie z konkretnymi te-
matami i pojęciami przekazanymi w źródłach pisanych,
zdobyte bądź dzięki właściwej lekturze, bądź drogą tra-

dycji ustnej. Nasz australijski dzikus nie umiałby roz-
poznać przedmiotu Ostatniej Wieczerzy — jemu obraz ten
przekazałby tylko myśl o ożywionej biesiadzie. Aby do-
trzeć do ikonograficznego znaczenia obrazu, musiałby
zapoznać się z treścią Ewangelii.

W obliczu przedstawień tematów innych niż histo-

rie biblijne lub sceny historyczne czy mitologiczne, zazwy-
czaj znane przeciętnemu „człowiekowi wykształconemu",
wszyscy stajemy się australijskimi dzikusami. W takim
wypadku my także musimy podjąć próbę poznania tego,
co autorzy tych przestawień czytali lub znali skądinąd.
Lecz znów — chociaż znajomość konkretnych tematów i
pojęć przekazanych przez źródło pisane jest niezbędna i
wystarczająca jako materiał dla analizy ikonograficznej,
wszelako nie gwarantuje ona jej poprawności. Podobnie
jak nie możemy podać poprawnego opisu preikonograficz-
nego stosując bezkrytycznie nasze doświadczenie do form,
tak samo nie możemy dokonać poprawnej analizy ikono-
graficznej stosując bezkrytycznie naszą znajomość źródeł
pisanych do motywów.

Obraz siedemnastowiecznego malarza weneckie-

go Francesco Maf-feiego, przedstawiający wdzięczną
dziewczynę z mieczem w prawej ręce, zaś w lewej z misą,
na której spoczywa ścięta głowa, określony został w li-
teraturze jako wizerunek Salome z głową św. Jana Chrzci-
ciela.

4

W istocie, Biblia stwierdzą, że głowę św. Jana Sa-

lome otrzymała na misie, lecz cóż począć z mieczem?
Salome nie ścięła św. Jana własnoręcznie. Biblia donosi o
innej jeszcze urodziwej niewieście w związku ze ścięciem
człowieka — o Judycie. W tym wypadku sytuacja jest
dokładnie odwrotna — miecz byłby na swoim miejscu,
ponieważ Judyta ścięła Holofernesa własnoręcznie, misa
jednak nie zgadzałaby się z tematem Judyty, ponieważ
tekst wyraźnie mówi, że głowa Holofernesa znalazła się w
worku. Mamy więc dwa źródła literackie stosujące się do
naszego obrazu z równą słusznością, jak i równym jej
brakiem. Jeśli zinterpretujemy obraz jako wizerunek Sa-
lome, tekst usprawiedliwiałby misę, lecz nie miecz. Jeśli
zinterpretujemy go jako wizerunek Judyty, tekst odnosiłby
się do miecza, lecz nie do misy. Polegając wyłącznie na
źródłach pisanych, nie rozwiązalibyśmy zagadki. Na szczę-
ście nie jesteśmy zdani tylko na nie. Podobnie jak może-
my uzupełnić i sprawdzić nasze praktyczne doświadczenie
badając sposób, w jaki w zmiennych warunkach historycz-
nych rzeczy i zdarzenia były wyrażane za pomocą form,
inaczej mówiąc — badając historię stylu, tak samo może-
my uzupełnić i skorygować naszą wiedzę o źródłach lite-
rackich, badając sposób, w jaki — w zmiennych warun-
kach historycznych — różne tematy i pojęcia były wyraża-
ne za pomocą rzeczy i zdarzeń, a więc badając historię
typów. W tym wypadku musimy zadać sobie pytanie, czy
zanim Francesco Maffei namalował ten obraz, istniały
niewątpliwe wizerunki Judyty (mówimy: niewątpliwe, gdyż
mogłyby przedstawiać również np. służącą Judyty) z nie-
usprawiedliwionym motywem misy, lub niewątpliwe wize-
runki Salome (niewątpliwe, ponieważ przedstawiać by
mogły np. rodziców Salome) z nieusprawiedliwionym mie-
czem. I oto: nie możemy przytoczyć ani jednej Salome z
mieczem, natomiast spotykamy w Niemczech i północnych
Włoszech szereg obrazów z XVI wieku przedstawiających
Judytę z misą.

5

Istniał bowiem „typ" „Judyty z misą", lecz

nie było „typu" „Salome z mieczem". Stąd możemy spo-
kojnie wyciągnąć wniosek, że i obraz Maffeiego również
przedstawia Judytę, a nie — jak przypuszczano — Salome.

Możemy dalej zapytać, dlaczego artystom wolno

było przenieść motyw misy, przysługujący Salome, i przy-
pisać go Judycie, ale nie motyw miecza, przysługującego
Judycie — na wizerunek Salome. Na pytanie to odpowiada
zbadanie historii typów: są dwa powody. Jednym z nich
jest to, że miecz był ustalonym i zaszczytnym atrybutem
Judyty, wielu męczenników i takich cnót, jak Sprawiedli-
wość, Męstwo itp., tak więc nie było powodu, by przydać
go rozwiązłej dziewczynie. Jako drugi powód uznać można
fakt, że w ciągu XV i XVI w. misa z głową św. Jana Chrzci-
ciela stała się samodzielnym przedstawieniem dewocyj-
nym (Andachtsbild), szczególnie popularnym w krajach

4

Europy Północnej i w północnych Włoszech. Motyw ten
został wyodrębniony z przedstawień historii Salome w
bardzo podobny sposób jak grupa św. Jana Ewangelisty
wspartego na piersi Chrystusa została wyodrębniona
jako motyw z Ostatniej Wieczerzy lub jak Najświętsza
Maria Panna w łożu — ze sceny Narodzin. Istnienie tego
przedstawienia dewocyjnego wprowadzało ustalone
skojarzenie między głową ściętego człowieka i misą. Tak
więc motyw misy łatwiej mógł zastąpić motyw worka w
wyobrażeniu Judyty, niż motyw miecza — przeniknąć do
wizerunku Salome.

Interpretacja ikonologiczna wreszcie wymaga

czegoś więcej niż obycia ze specyficznymi tematami lub
pojęciami przekazywanymi przez źródła pisane. Gdy
chcemy uchwycić te podstawowe zasady, które leżą u
podstaw wyboru i obrazowania motywów, jak również
tworzenia i interpretacji obrazów, opowieści i alegorii, i
które nadają znaczenie nawet układom formalnym i
użytym metodom technicznym — nie możemy spodzie-
wać się, że znajdziemy jakiś szczególny tekst, który by
przystawał do tych podstawowych zasad, tak jak tekst
Ewangelii św. Jana XIII,21 przystaje do ikonografii
Ostatniej Wieczerzy. Do uchwycenia tych zasad potrzeb-
na nam jest pewna zdolność intelektualna, porównywal-
na do umiejętności diagnosty — umiejętność, którą nie
sposób lepiej określić, jak używając dość zdyskredyto-
wanego terminu „intuicja syntetyczna", i którą w wię-
kszej mierze posiadać może utalentowany laik niż zawo-
dowy erudyta.

Jednakże, im bardziej subiektywne i irracjonal-

ne jest źródło interpretacji (albowiem każde podejście
intuicyjne uwarunkowane jest nieuchronnie przez psy-
chologię i światopogląd interpretatora), tym bardziej po-
trzebne jest stosowanie tych korekt i środków kontrol-
nych, które okazały się niezbędne tam, gdzie chodziło

tylko o analizę ikonograficzną lub nawet zwykły opis prei-
konograficzny. Jeśli nawet nasze doświadczenie praktycz-
ne i znajomość źródeł pisanych, bezkrytycznie zastosowa-
ne, mogą nas wprowadzić w błąd, o ileż bardziej niebez-
pieczne byłoby zawierzyć samej tylko czystej intuicji! Tak
więc, jak nasze doświadczenie praktyczne należało spraw-
dzać wnikając w sposób, w jaki — w różnych warunkach
historycznych — rzeczy i zdarzenia znajdowały wyraz w
formach (historia stylu) i jak naszą znajomość źródeł
pisanych należało sprawdzać przez wejrzenie w sposób, w
jaki — w zmiennych warunkach historycznych — specy-
ficzne tematy i pojęcia wyrażane były za pomocą rzeczy i
zdarzeń (historia typów) — co najmniej tak samo naszą
intuicję syntetyczną należy sprawdzać wnikając w sposób,
w jaki — w zmiennych warunkach historycznych -— ogól-
ne i zasadnicze skłonności umysłu ludzkiego wyrażały się
w specyficznych tematach i pojęciach. Mówiąc innymi
słowy, trzeba zająć się tym, co możemy określić ogólnie
jako historię objawów kulturowych lub symboli, w rozu-
mieniu Ernsta Cassirera. Historyk sztuki będzie musiał
sprawdzić to, co uważa za treść wewnętrzną dzieła sztuki
lub grupy dzieł, którymi się zajmuje, rozpatrując je na tle
tego, co uważa za treść wewnętrzną wszystkich dostęp-
nych mu dokumentów cywilizacji, historycznie związanych
z owymi dziełami: źródeł, rzucających światło na poli-
tyczne, społeczne, poetyckie, religijne, filozoficzne i spo-
łeczne dążenia badanej indywidualności, okresu lub kraju.
Nie trzeba dodawać, że ze swej strony historyk życia poli-
tycznego, poezji, religii, filozofii i stosunków społecznych
powinien czynić analogiczny użytek z dzieł sztuki. Właśnie
w poszukiwaniu znaczenia wewnętrznego, czyli treści,
różne dyscypliny humanistyczne spotykają się na wspólnej
płaszczyźnie, nie ograniczając się do oddawania sobie
wzajemnych

usług.

Powtarzając pokrótce: gdy chcemy wyra-

żać się bardzo ściśle (co oczywiście nie zawsze jest
konieczne, gdy po prostu mówimy lub piszemy, a
ogólny kontekst wyjaśnia znaczenie naszych słów),
musimy rozróżniać trzy warstwy treści lub znacze-
nia: najniższa z nich zwykle niesłusznie kojarzy się
z formą, druga stanowi odrębną dziedzinę ikono-
grafii w przeciwstawieniu do ikonologii. Bez wzglę-

du na to, w jakiej warstwie się poruszamy, nasze
rozpoznania i interpretacje zależeć będą od osobi-
stego przygotowania i z tego właśnie powodu nale-
ży je korygować i uzupełniać wnikając w procesy
historyczne, których sumę można by nazwać trady-
cją.

Spróbowałem przedstawić przedmiot do-

tychczasowych wywodów w postaci tablicy poglą-

5

dowej. Pamiętać jednak musimy, że wyraźnie zróż-
nicowane kategorie, które w tablicy poglądowej
oddzielone są tak, jakby oznaczały trzy niezależne
sfery znaczenia, w rzeczywistości odnoszą się do
różnych aspektów jednego zjawiska, mianowicie do
dzieła sztuki jako całości. Tak więc w konkretnej
pracy, metody badawcze, które tu występują jako
trzy nie związane z sobą czynności badania, jedno-
czą się w jeden organiczny i nierozerwalny proces.

II
Gdy przejdziemy teraz od zagadnień ogól-

nych ikonografii do szczegółowych zagadnień iko-
nografii renesansu, głównym przedmiotem naszych
zainteresowań będzie, oczywiście, zjawisko, od
którego pochodzi sama nazwa renesansu: odrodze-
nie starożytności klasycznej.

U dawnych pisarzy o sztuce we Włoszech,

takich jak Lorenzo Ghiberti, Leone Battista Alberti,
a przede wszystkim Giorgio Vasari, spotykamy
pogląd, że sztuka klasyczna upadła u początku
czasów chrześcijańskich i że odrodziła się dopiero
wówczas, gdy stała się fundamentem stylu odro-
dzenia. Przyczyną upadku, według tych autorów,
była inwazja barbarzyńskich plemion oraz wrogość
kapłanów i myślicieli wczesnego chrześcijaństwa.

Opinie tych włoskich autorów były i słusz-

ne, i błędne zarazem. Błędne dlatego, że średnio-
wiecze nie zerwało zupełnie z tradycją. Starożytne
pojęcia literackie, filozoficzne, naukowe i artystycz-
ne przetrwały stulecia, do czego szczególnie przy-
czyniło się to, że za Karola Wielkiego i jego na-
stępców świadomie je odnawiano. Pisarze ci mieli
jednak rację o tyle, że ogólny stosunek do staro-
żytności zmienił się zasadniczo wraz z nadejściem
renesansu.

Nie jest prawdą, że średniowiecze nie do-

strzegało wartości plastycznych sztuki starożytnej i
że pozostawało nieczułe na intelektualne wartości
klasycznej poezji i literatury. Jest jednak znamien-
ne, że właśnie w pełni średniowiecza, w XIII i XIV
w., antycznych motywów nie używano do przed-
stawiania antycznych tematów, zaś antyczne tema-
ty nie były przedstawiane przez antyczne motywy.

Jako przykład niech posłuży fasada kościo-

ła Sw. Marka w Wenecji, którą zdobią między in-
nymi dwie płaskorzeźby równej wielkości. Jedna —
to rzymski zabytek z III wieku naszej ery, druga —
wykonana w Wenecji prawie tysiąc lat później.

6

Motywy są tak podobne, iż trzeba przyjąć, że śre-
dniowieczny kamieniarz świadomie skopiował dzieło
klasyczne, aby stworzyć jego odpowiednik.

Lecz gdy płaskorzeźba rzymska przedsta-

wia Herkulesa niosącego erymantyjskiego dzika
królowi Eurysteuszowi, średniowieczny mistrz,
zamieniając lwią skórę na fałdzistą draperię, zastę-
pując przerażonego króla przez smoka, a dzika
przez jelenia, przekształcił podanie mitologiczne w
alegorię zbawienia. W sztuce włoskiej i francuskiej
XII i XIII w. odnaleźć możemy wiele podobnych
przykładów bezpośredniego i świadomego zapoży-
czania klasycznych motywów, gdy równocześnie
pogańskie tematy przekształcały się w chrześcijań-
skie. Wystarczy wspomnieć najsłynniejsze dzieła
zjawiska artystycznego zwanego protorenesansem:
rzeźby w Saint Gilles i Arles, sławną grupę Nawie-
dzenia w katedrze w Reims, którą przez długi czas
uważano za dzieło XVI wieku, lub Pokłon Trzech
Króli Nicola Pisano, w którym grupa Panny Marii z
Dzieciątkiem Jezus wykazuje wyraźne wpływy
sarkofagu Fedry, zachowanego dotąd w Camposan-
to w Pizie. Częstsze jednak od takich bezpośrednich
kopii są przypadki trwałego przechowania w trady-
cji motywów klasycznych, z których wiele odziedzi-
czyły w spadku późniejsze przedstawienia chrześci-
jańskie.

Z reguły takie wtórne interpretacje uła-

twiało lub wręcz narzucało pewne powinowactwo
ikonograficzne, na przykład w przypadku postaci
Orfeusza, wprowadzonej jako wizerunek Dawida,
lub typu Herkulesa, dobywającego Cerbera z Hade-
su, który użyty został dla przedstawienia Chrystu-
sa, wyprowadzającego Adama z Otchłani.

7

Są przy-

padki, w których związek między klasycznym pro-
totypem i jego chrześcijańską adaptacją jest czysto
kompozycyjnej natury.

Gdy natomiast gotycki iluminator zilustro-

wać miał historię Laokoona, w jego ujęciu Laokoon
staje się gwałtownym, łysym starcem we współcze-
snym stroju, który naciera na ofiarnego byka
czymś, co ma być toporem, gdy dwaj mali chłopcy
zawieszeni są w powietrzu u dołu sceny, a węże
morskie nagle wyłaniają się z kałuży;

8

Eneasz i

Dydona przedstawiani bywają jako wytworna śre-
dniowieczna para pochylona nad szachownicą, a
mogą też występować jako grupa, przypominająca
bardziej proroka Natana przed Dawidem niż kla-
sycznego bohatera przed swoją kochanką. Tysbe
zaś oczekuje Pirania na gotyckim nagrobku z napi-
sem: „Hic situs est Ninus Rex", co poprzedzone jest
nieodłącznym krzyżem.

9

Gdy pytamy o powód tego dziwnego roz-

dzielenia klasycznych motywów, obdarzonych teraz
bynajmniej nie klasycznym znaczeniem, od kla-
sycznych tematów wyrażanych teraz przez by-
najmniej nie klasyczne postacie w nieklasycznym
otoczeniu, już na pierwszy rzut oka widać, że po-
wodem tego jest rozłam pomiędzy tradycją przed-
stawieniową i literacką. Artyści, posługujący się
motywem Herkulesa dla wyobrażenia Chrystusa lub
motywem Atlasa dla wizerunków Ewangelistów

10

,

działali pod wrażeniem wzorów plastycznych, które
mieli przed oczami, bezpośrednio kopiując zabytek
klasyczny bądź też naśladując nowsze dzieło, sta-
nowiące końcowy wynik stopniowych przekształceń
klasycznego prototypu. Artyści, którzy przedstawia-
li Medeę jako średniowieczną księżniczkę albo Jowi-
sza jako średniowiecznego sędziego, tłumaczyli na
język form obrazowych znaleziony w źródłach lite-
rackich opis.

Tak to właśnie było, zaś tradycja pisana,

za której pośrednictwem przekazana została i
utrzymała się w średniowieczu znajomość staroży-
tnych tematów, a w szczególności starożytnej mito-
logii, ma olbrzymią wagę nie tylko dla mediewi-
stów, lecz także dla badaczy ikonografii renesansu.
Bowiem nawet we włoskim quattrocento właśnie z
tej złożonej i często zniekształconej tradycji bar-
dziej niż z autentycznych źródeł klasycznych czer-
pano wiadomości o starożytnej mitologii i tematach
z nią związanych.

Ograniczając się do mitologii antycznej, w

następujący sposób możemy nakreślić ścieżki tej
tradycji. Filozofowie greccy późnego okresu zaczęli
już interpretować pogańskich bogów i półbogów
jako zwykłe personifikacje sił przyrody albo przy-
miotów moralnych, niektórzy zaś posunęli się do
tego, że utożsamiali ich ze zwykłymi ludźmi, któ-
rym później oddawać zaczęto cześć boską. W
ostatnim stuleciu Imperium Rzymskiego tendencje
te gwałtownie wzrosły. Gdy Ojcowie Kościoła starali
się wykazać, że pogańscy bogowie byli bądź ułudą,
bądź złośliwymi demonami (przekazując w ten
sposób wiele wartościowych informacji o postaciach
mitologicznych), sam świat pogański został tak
dalece wyzuty ze swych bóstw, że wykształcone
sfery musiały zapoznawać się z nimi poprzez ency-
klopedie, dydaktyczne poematy czy prozę, specjal-
ne traktaty mitologiczne oraz komentarze do po-
etów klasycznych. Do ważniejszych z tych tekstów
późnego antyku, w których postacie mitologiczne
interpretowane były w sposób alegoryczny lub

6

umoralnione — aby posłużyć się terminem średnio-
wiecznym — należały Nuptiae Mercurii et Philolo-
giae Martianusa Capelli, Mitologiae Fulgencjusza, a
przede wszystkim wspaniały Komentarz Serwiusza
do Wergilego, co najmniej trzykrotnie dłuższy od
samego tekstu i prawdopodobnie znacznie po-
wszechniej czytany.

W wiekach średnich teksty te oraz inne im

podobne wykorzystywane były dokładnie i dalej
rozwijane. Wiadomości mitologiczne przetrwały w
ten sposób i stały się dostępne średniowiecznym
poetom i artystom najpierw w encyklopediach,
których rozwój zapoczątkowali już Beda i Izydor z
Sewilli, kontynuował Hrabanus Maurus (IX w.), zaś
do doskonałości doprowadzili Wincenty z Beauvais,
Brunetto Latini, Bartholomeus Angli-cus i inni pisa-
rze późnego średniowiecza w swych olbrzymich
pracach. Drugim źródłem informacji były średnio-
wieczne komentarze do klasycznych i późnoantycz-
nych tekstów, szczególnie do Nuptiae Martianusa
Capelli, objaśnianych już przez irlandzkich uczo-
nych, jak Jan Szkot Eriugena, i skomentowanych
autorytatywnie przez Remigiusza z Auxerre (IX
w.).

11

Jako trzecie źródło służyły osobne traktaty o

mitologii, takie jak tzw. Mythographi I i II, które
pochodzą z jeszcze stosunkowo wczesnego czasu i
oparte są głównie na Fulgencjuszu i Serwiuszu.

12

Najważniejsze dzieło tego rodzaju, tzw. Mythogra-
phus III próbowano przypisać wielkiemu scho-
lastykowi angielskiemu Aleksandrowi Neckhamowi
(zm. 1217).

13

Jego traktat — imponujący przegląd

wszelkich informacji dostępnych w okresie ok.
1200 r. — zasługuje na nazwę wyczerpującego
kompendium mitografii pełnego średniowiecza, z
którego korzystał nawet Petrarka opisując wyobra-
żenia pogańskich bogów w swym poemacie Afryka.
W okresie dzielącym Mythographus III od Petrarki
podjęto dalsze kroki zmierzające do przystrajania
bóstw klasycznych w walory moralne. Postacie
starożytnej mitologii nie tylko uległy ogólnej inter-
pretacji moralnej, lecz ostatecznie zostały związane
z wierzeniami chrześcijańskimi, tak że np. Piram
został zinterpretowany jako Chrystus, a Tysbe jako
dusza ludzka, lew jako zło kalające ich szaty, zaś
Saturn służył za przykład zarówno dobrych, jak i
złych obyczajów duchowieństwa. Przykładami tego
typu twórczości jest francuski Ovide Moralise

14

,

Fulgentius Metaforalis

15

Johna Ridewalla, Moralita-

tes Roberta Holcotta, Gesta Romanorum, a przede
wszystkim Owidiusz mordlizowany po łacinie z ok.
1340 r., pióra francuskiego teologa zwanego Petrus
Berchorius lub Pierre Bersuire, który znał osobiście
Petrarkę.

16

Przedmową do jego dzieła jest osobny

rozdział o pogańskich bogach, oparty głównie na
Mythographus III, lecz wzbogacony o specyficznie
chrześcijańskie przypowieści moralne. Wstęp ten, z
opuszczeniem — dla uzyskania zwięzłości — dygre-
sji moralizujących, osiągnął wielką popularność pod
nazwą Albricus, Libellus de Imaginibus Deorum.

17

Boccaccio rozpoczął nowy i bardzo ważny

etap. W swojej Genealogia Deorum

18

nie tylko dał

nowy przegląd materiału, który od r. 1200 został
znacznie rozszerzony, lecz także świadomie starał
się powrócić do autentycznych starożytnych źródeł
i pieczołowicie je zestawiał. Jego traktat stanowi
początek krytycznej, względnie naukowej, postawy
wobec starożytności klasycznej i można go nazwać
prekursorem takich prawdziwie uczonych traktatów
renesansowych, jak Historia Deorum Syntagmata
L. G. Gyraldusa, który ze swego punktu widzenia
miał pełne prawo odczuwać wyższość wobec swego
najpopularniejszego

średniowiecznego

poprzed-

nika, którego nazwał „pisarzem dla ubogich, nie-
godnym zaufania".

19

Warto zauważyć, że do czasu

Genealogia Deorum Boccaccia ogniskiem średnio-
wiecznej mitografii były regiony odległe od kręgu

bezpośrednich tradycji śródziemnomorskich: Irlan-
dia, północna Francja i Anglia. Dotyczy to także
cyklu trojańskiego, najważniejszego zabytku epiki
przekazanego potomnym przez starożytność kla-
syczną. Jego pierwszą oficjalną średniowieczną
redakcję tzw. Roman de Troie, wielokrotnie skraca-
ną, streszczaną i tłumaczoną na inne ludowe języ-
ki, zawdzięczamy Benoit de Ste. Morę, rodem z
Bretanii. Wydaje się słuszne mówić tu o ruchu
protohumanistycznym. mianowicie o aktywnym
zainteresowaniu klasycznymi tematami z pomi-
nięciem motywów klasycznych, którego ośrodkiem
były północne regiony Europy — w przeciwieństwie
do ruchu protorenesansowego, tj. do aktywnego
zainteresowania klasycznymi motywami z pominię-
ciem klasycznych tematów — z ośrodkami w Pro-
wansji i Włoszech. Aby zrozumieć ruch renesanso-
wy w ścisłym znaczeniu tego słowa, nie można
przeoczyć znamiennego faktu, że Petrarka, opisu-
jąc bogów swych rzymskich przodków, musiał po-
sługiwać się kompendium napisanym przez Anglika
i że włoski miniaturzysta, ilustrując w XV w. Eneidą
Wergilego, musiał sięgać do miniatur rękopisów
Roman de Troie i zależnych od nich dzieł. Utwór ten
bowiem, będąc ulubioną lekturą świeckiej arysto-
kracji, był obficie ilustrowany na długo przed wła-
ściwym tekstem Wergiliusza, czytywanym przez
uczonych i żaków; skupiał też na sobie uwagę
zawodowych iluminatorów.

20

Nietrudno zauważyć, że artystom, którzy

od końca XI w. próbowali tłumaczyć te protohuma-
nistyczne teksty na język obrazów, nie pozostawało
nic innego jak przekazywać je w sposób całkowicie
odmienny od tradycji klasycznych. Miniatura z ok.
1100 r., prawdopodobnie wykonana w szkole raty-
zbońskiej, stanowi jeden z najwcześniejszych, a
zarazem najbardziej oryginalnych przykładów.
Przedstawia ona bóstwa klasyczne według opisów
Komentarza do Martianusa Capelli Remigiusza.

21

Widzimy Apollina na chłopskim wozie, dzierżącego
w dłoni jakby wiązankę z popiersiami trzech Gracji.
Saturn przypomina raczej posąg zdobiący odrzwia
romańskiego portalu niż ojca olimpijskich bogów, a
orzeł Jowisza ma małą aureolę jak orzeł św. Jana
Ewangelisty lub gołąb św. Grzegorza.

A jednak samo w sobie przeciwstawienie

tradycji ujęcia obrazowego i literackiego, jakkol-
wiek ważne, nie wystarcza dla wyjaśnienia dziwne-
go rozdziału starożytnych motywów od starożyt-
nych tematów, charakterystycznego dla sztuki
dojrzałego średniowiecza. Bowiem jeśli nawet w
pewnych dziedzinach antycznego obrazowania
zachowała się tradycja przedstawieniowa, była ona
świadomie usuwana w cień na rzecz przedstawień o
charakterze całkowicie nieklasycznym, gdy tylko
średniowiecze wykształciło swój własny styl.

Przykładami tego procesu mogą być

przede wszystkim klasyczne wyobrażenia, które
pojawiają się sporadycznie w przedstawieniach
tematów chrześcijańskich, takie jak często spoty-
kane bożki pogańskie w scenach męczeństwa itp.,
czy słońce i księżyc w scenie Ukrzyżowania. Gdy
karolińskie reliefy z kości słoniowej niezmiennie
ukazują klasyczne typy Quadriga Solis i Biga Luna-
e

22

, sztuka romańska i gotycka zastępuje je wła-

snymi, nieklasycznymi. Chociaż bożki te dłużej niż
inne przedstawienia zachowywały swą antyczną
postać jako symbole świata pogańskiego, i one
stopniowo ją zatraciły.

Po wtóre, co ważniejsze, autentycznie kla-

syczne wyobrażenia występują w ilustracjach tek-
stów, które były już ilustrowane w okresie później-
szym — tak że wzory plastyczne dostępne były
artystom karolińskim: w Komediach Terencjusza, w
tekstach włączonych do traktatu De Universo Hra-
bana Maura, w Psychomachii Prudencjusza oraz w

7

piśmiennictwie przyrodniczym, szczególnie w trak-
tatach astronomicznych, gdzie wyobrażenia mitolo-
giczne pojawiają się zarówno wśród konstelacji (jak
Andromeda, Perseusz, Kasjopea), jak i planet (Sa-
turn, Jowisz, Mars, Słońce, Wenus, Merkury, Księ-
życ). We wszystkich tych wypadkach możemy
zaobserwować, że starożytne wyobrażenia kopio-
wane były wiernie, choć często nieudolnie, w ręko-
pisach karolińskich, skąd przeniknęły do później-
szych iluminacji, lecz że już w XIII, a najpóźniej w
XIV wieku zastąpiły je przedstawienia całkowicie
odmienne.

W ilustracjach do tekstu astronomicznego,

wykonanych w IX w., takie postacie mitologiczne
jak Bootes, Perseusz, Herkules czy Merkury wystę-
pują w swej czysto klasycznej postaci, to samo
dotyczy bożków pogańskich, pojawiających się w
encyklopedii Hrabana Maura.

23

Przy całej nieporad-

ności, wynikającej w dużej mierze z nieudolności
artysty, kopiującego w XI w. nie zachowany do dziś
rękopis karoliński, postacie w ilustracjach do tekstu
Hrabana nie są najwidoczniej zbudowane na pod-
stawie opisu, ale zależne od pierwowzorów antycz-
nych poprzez tradycję przedstawieniową.

W kilka wieków później te pierwotne

przedstawienia popadają w zapomnienie i ustępują
miejsca przedstawieniom całkowicie nowym bądź
też opartym na źródłach wschodnich, w których
współczesny widz nigdy by już nie rozpoznał bóstw
klasycznych. Wenus jawi się w nich jako wytworna
młoda dama grająca na lutni lub wąchająca różę,
Jowisz jako sędzia z rękawiczkami w dłoni, a Mer-
kury jako wiekowy uczony lub nawet biskup.

24

Dopiero z nadejściem właściwego renesansu Jowisz
przedzierzgnął się z powrotem w postać klasyczne-
go Zeusa, Merkury zaś odzyskał młodzieńcze pięk-
no Hermesa.

25

Wszystko to wskazuje, że ów rozdział te-

matów klasycznych od klasycznych motywów do-
konał się zarówno na skutek braku tradycji przed-
stawieniowej, jak i wbrew niej. Sztuka karolińska,
gorączkowo asymilująca tradycyjne wzory, kopio-
wała przedstawienie antyczne, owo stopienie staro-
żytnego tematu ze starożytnym motywem, lecz
antyczny ten obraz został zarzucony w szczytowym
okresie sztuki średniowiecznej i powrócił dopiero
we włoskim quattrocento. Ponowne scalenie staro-
żytnych tematów i motywów było przywilejem
właściwego renesansu, po upływie momentu, który
moglibyśmy nazwać godziną 0.

Dla umysłu średniowiecznego klasyczna

starożytność była zbyt odległa, a jednocześnie w
nazbyt silnym stopniu obecna, by mógł pojmować
ją jako zjawisko historyczne. Nieprzerwaną ciągłość
tradycji odczuwano tak dalece, że np. cesarz nie-
miecki uznawany był za bezpośredniego następcę
Cezara i Augusta, że lingwiści traktowali Cycerona i
Donata jako swych poprzedników, a matematycy
uznawali za swego przodka Euklidesa. Jednakże
panowało powszechne przekonanie, że istnieje
nieprzebyta przepaść między cywilizacją pogańską i
chrześcijańską.

26

Dwu tych tendencji nie można

było od razu zrównoważyć tak, by stworzyć poczu-
cie dystansu historycznego. Dla wielu świat kla-
syczny przybrał odległy, baśniowy charakter, po-
dobnie jak współczesny wschód pogański, tak że
Villard de Honnecourt mógł był nazwać grobowiec
rzymski „Za sepouture d'un sarrazin", a Aleksander
Wielki i Wergiliusz jawili się jako wschodni czaro-
dzieje. Dla innych świat klasyczny był praźródłem
szanowanej wiedzy i uświęconych tradycją instytu-
cji. Nikt jednak w średniowieczu nie mógł pojmo-
wać cywilizacji antycznej jako odrębnego i za-
mkniętego zjawiska, należącego

wszakże do przeszłości i historycznie od-

ciętego od świata współczesnego, jako świata kul-

tury wymagającego zbadania oraz — w miarę moż-
liwości — scalenia, nie zaś świata żywych cudów
czy kopalni wiadomości. Scholastycy mogli korzy-
stać z idei Arystotelesa i włączyć je do własnego
systemu, a poeci średniowieczni mogli do woli
czerpać z autorów klasycznych, w żadnym jednak
umyśle średniowiecznym nie powstałaby koncepcja
filologii klasycznej. Artyści mogli, jak widzieliśmy,
wykorzystywać motywy reliefów antycznych i an-
tyczne posągi, lecz nikt nie myślałby o stworzeniu
archeologii klasycznej.

Podobnie jak średniowiecze nie mogło

stworzyć nowoczesnego systemu perspektywy,
który polega na uświadomieniu sobie ustalonego
dystansu między okiem i obiektem, umożliwiając
artyście budowanie zrozumiałych i zwartych przed-
stawień widzialnych przedmiotów, tak nie mogło
stworzyć nowoczesnej koncepcji historii, która
polega na zrozumieniu intelektualnego dystansu
między teraźniejszością i przeszłością i w ten spo-
sób umożliwia badaczowi budowanie zrozumiałych i
zwartych koncepcji minionych okresów.

Nietrudno przyjdzie nam stwierdzić, że

epoka, która nie mogła i nie chciała zrozumieć, że
antyczne motywy i antyczne tematy były z sobą
organicznie związane, w istocie broniła się przed
ich związkiem. Z chwilą, gdy wieki średnie ustaliły
własne normy cywilizacji i wykształciły własne drogi
artystycznego wyrazu, stało się rzeczą niemożliwą
radować się jakimkolwiek zjawiskiem, które nie
miałoby wspólnego mianownika ze zjawiskami
świata współczesnego, a nawet je pojąć. Widz doby
rozwiniętego średniowiecza mógł doceniać piękny
posąg klasyczny wówczas, gdy zjawił mu się jako
wizerunek Marii Panny; mógł też pochwalać przed-
stawienie Tysbe jako sobie współczesnej dziewczy-
ny, siedzącej u stóp trzynastowiecznego gotyckiego
nagrobka. Ale Tysbe klasyczna, u stóp klasycznego
mauzoleum, wydałaby się rekonstrukcją archeolo-
giczną całkowicie przekraczającą jego możliwości
pojmowania. W XIII wieku nawet pismo klasyczne
traktowane było jako coś całkowicie „obcego";
objaśniające inskrypcje w karolińskim codex Ley-
densis Vossianus latinus 79, napisanym piękną
capitalis rustica, przepisane zostały, na pożytek
mniej uczonych czytelników, ostrym, gotyckim
pismem.

Jednak ów brak zrozumienia wewnętrznej

„jedności" starożytnych tematów i starożytnych
motywów daje się wytłumaczyć nie tylko brakiem
odczucia dystansu historycznego, lecz również
brakiem

duchowego

pokrewieństwa

pomiędzy

chrześcijańskim średniowieczem i starożytnością
pogańską. Podczas gdy poganizm grecki — przy-
najmniej taki, jaki odzwierciedla sztuka klasyczna
— rozpatrywał człowieka jako integralną jedność
duszy i ciała, judaistyczno-chrześcijańska koncep-
cja człowieka oparta jest na idei „mułu ziemi",
zjednoczonego z przymusu, czy nawet w sposób
cudowny, z nieśmiertelną duszą. Z tego punktu
widzenia godne podziwu formuły artystyczne, w
których sztuka grecka i rzymska wyraziły orga-
niczne piękno i zwierzęce namiętności, dopuszczal-
ne były, jak się zdaje, jedynie wówczas, gdy prze-
kazywały treści ponadorganiczne i ponadnaturalne i
gdy podporządkowywano je tematom biblijnym lub
teologicznym. W scenach świeckich natomiast
formuły te należało zastąpić innymi, bardziej od-
powiadającymi średniowiecznej atmosferze kurtu-
azji i uczuć zalecanych przez kodeks dworski, tak
że niebiańskie bóstwa i bohaterowie szaleni miło-
ścią lub gniewem jawili się jako wytworni książęta i
dziewice, których wygląd i sposób bycia dostrojony
był do kanonów średniowiecznego życia towarzy-
skiego.

Na miniaturze Porwanie Europy, w rękopi-

8

sie Owidiusza moralizowanego z XIV wieku, posta-
cie w niewielkim stopniu wyrażają zaangażowanie
emocjonalne.

27

Europa, przybrana w późnośre-

dniowieczny strój, unoszona jest przez łagodnego,
niewielkiego byka, przywodząc na myśl młodą
damę podczas porannej przejażdżki konnej, a jej
towarzyszki — w podobnych strojach — tworzą
niewielką, spokojną grupę widzów. W zamierzeniu
artysty mają one być wzburzone, wydawać okrzyki,
lecz w rzeczywistości nie czynią tego, to znaczy nie
przekonują nas, że tak czynią, gdyż twórca minia-
tury nie umiał i nie chciał ukazać niskich namiętno-
ści.

Rysunek Dürera, skopiowany z włoskiego

pierwowzoru zapewne w czasie pierwszego pobytu
artysty w Wenecji, podkreśla uczuciową witalność,
której brak w naszej miniaturze. Literackim źró-
dłem Porwania Europy Dürera nie jest już prozaicz-
ny tekst, w którym byk porównywany jest z Chry-
stusem, a Europa z duszą ludzką, ale pogańskie
wiersze samego Owidiusza, które ożyły w dwóch
pełnych uroku stancach Angela Poliziano: „Zechciej
podziwiać Jowisza, którego potęga miłości obróciła
w pięknego byka. Ucieka on niosąc swe słodkie,
przerażone brzemię; piękne jej włosy rozwiewa
wiatr, rozrzucający jej szaty. Dłonią swą chwyta
ona róg zwierzęcia, natomiast drugą uczepiła się
jego grzbietu. Unosi stopę jakby lękając się morza i
kuli się z bólu i strachu, na próżno wołając o po-
moc. Gdyż jej słodkie przyjaciółki pozostały na
kwietnym brzegu, a każda z nich woła: «Wracaj,
Europo.» Całe nadbrzeże morskie odpowiada
echem: «Wracaj, Europo», a byk spogląda dokoła i
całuje jej stopy."

28

Rysunek Dürera istotnie wlewa życie w ten

obrazowy opis. Skulona postać Europy, jej rozwia-
ne włosy, szaty odrzucone powiewem wiatru i od-
słaniające jej wdzięczne ciało, gesty jej rąk, ukrad-
kowy ruch głowy byka, wybrzeże pełne rozpaczają-
cych towarzyszek, wszystko to zostało wiernie i
żywo ukazane; więcej nawet — samo wybrzeże
pulsuje życiem owych aąuatici monstriculi, by użyć
słów innego pisarza ąuatirocenta29, zaś satyry
pozdrawiają sprawcę porwania.

Porównanie to dowodzi, że ponowne sca-

lenie klasycznych tematów z motywami klasyczny-
mi, które — jak się zdaje — cechuje renesans wło-
ski w przeciwieństwie do licznych sporadycznych
przejawów odrodzenia klasycznych tendencji w
średniowieczu, jest zjawiskiem wynikłym nie tylko z
zainteresowań humanistów, lecz również z rodzącej
się postawy humanistycznej. Jest to jeden z naj-
ważniejszych elementów tego, co Burckhardt i
Michelet nazwali „odkryciem zarówno świata, jak i
człowieka".

A jednak jest oczywiste, że to ponowne

scalenie nie mogło być po prostu powrotem do
antycznej przeszłości. Czas, który upłynął, zmienił
postawę umysłową ludzi, tak że nie mogli oni stać
się ponownie poganami; zmienił także zamiłowania
i dążności twórcze i dlatego nowa sztuka nie mogła
poprzestać na zwykłym odnowieniu sztuki Greków i
Rzymian. Trzeba było dążyć do nowej formy wyra-
zu, stylistycznie i ikonograficznie odmiennej zarów-
no od starożytnej, jak i od średniowiecznej, jednak
pokrewnej im i zależnej od obu.