Strona 1 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Pozytywizm i Młoda Polska

Wyjaśnij pojęcia:

organicyzm



nurt filozoficzny, będący pochodną ewolucjonizmu i patrzenia na świat człowieka z punktu

widzenia biologa. Nurt ten zakłada, że społeczeństwo to organizm; koncepcja państwa jako organizmu; jeśli
zachoruje drobna nawet jego część, to całe społeczeństwo to odczuje. Praca organiczna – kierunek działalności i
politycznej i publicznej w Polsce ukształtowany pod koniec pierwszej połowy XIX w. Zwolennicy p.o. wysuwali
hasła legalnej obrony polskiego bytu narodowego gł. przez postęp gospodarczy i kulturalny, przeciwstawiając się
ideom zbrojnej walki narodowo-wyzwoleńczej i poglądom rewolucyjnym. Prekursorami p.o. byli m.in. działacze
Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Warszawie z S. Staszicem, rozwój zaś kierunku – począwszy od ok. 1840 - wiązał
się z działalnością K. Marcinkowskiego w Poznańskiem, L. Sapiehy w Galicji i A. Zamoyskiego w Królestwie
Polskim. Termin pojawił się po raz pierwszy ok. 1848, wprowadzony do publicystyki przez J. Koźmiana. P.o.
głosząca hasła solidaryzmu społecznego i organicystycznej koncepcji społeczeństwa, wg której miało ono spełniać
te same funkcje co skomplikowane organizmy biologiczne, była po upadku powstania styczniowego stałym
składnikiem programów tradycjonalistycznych, a także elementem programu społeczno-politycznego
pozytywizmu. Hasło to, służące w ich przekonaniu zwalczaniu ekonomicznego i społecznego zacofania kraju,
pochwale pracy, krzewieniu oświaty i kształceniu ludu propagowali m.in. A. Świętochowski i B. Prus (Szkic
programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa 1883). Postulowali oni p.o. w połączeniu z hasłami
demokratyzacji życia społecznego i obyczajowego oraz ze światopoglądem laickim, empiryzmem i
determinizmem. W Galicji hasło to głosił ekonomista S. Szczepankowski, w Wielkopolsce zaś - patron kółek
rolniczych M. Jackowski.
scjentyzm



zaufanie do nauki opartej na doświadczeniu i rozumowaniu jako do jedynego źródła rzetelnej wiedzy

i dyrektyw skutecznego postępowania. Scjentyzmowi towarzyszy mniej lub bardziej konsekwentnie monizm
przyrodniczy, który ujmuje historię jako swoistą odmianę procesu przyrodniczego, jako jego część, i w następstwie
tego – rozpatruje zmienność historyczną jako proces prawidłowościowy, przebiegający w sposób deterministyczny,
a zarazem stopniowy (ewolucyjny) i przynoszący w każdej fazie następnej postęp w stosunku do faz poprzednich.
W szczególności pozytywizm przypisuje czynnikom materialnym znaczenie doniosłe, a czasem decydujące o
całokształcie życia społecznego.
powieść tendencyjna



Literatura tendencyjna – nazwa obejmująca utwory powieściowe i nowelistyczne

wczesnego pozytywizmu, powstałe w latach 60. i 70. XIX w., służące podstawowemu założeniu kierunku –
utylitaryzmowi literatury. Twórczość literacka miała dostarczać wierzytelnej wiedzy o współczesnym świecie oraz
przyczyniać się „do rozwoju i udoskonalenia, a w rezultacie do uszczęśliwienia najprzód danego społeczeństwa, a
następnie i całej ludzkości” (P. Chmielowski, Utylitaryzm w literaturze, „Niwa” 1872r.). Realizację owych
postulatów stanowiły m.in. wczesne powieści E. Orzeszkowej (Ostatnia miłość 1867, W klatce 1869, Na prowincji
1869, Pan Graba 1869-70, Pamiętnik Wacławy 1871 i in.), M. Bałuckiego (O kawał ziemi 1872, Byle wyżej 1875),
nowele H. Sienkiewicza (Humoreski z teki Worszyłły 1872).
Strukturę powieści tendencyjnej wyznaczały: ówczesny światopogląd pozytywistów, ich koncepcje społeczeństwa i
człowieka oraz nierozłącznie z nimi związana społeczna etyka. Za podstawowe elementy tej struktury uznaje się:
1. postaci bohaterów „wzięte z życia”, o celowo dobranych i z góry określonych cechach charakteru, które
świadczyć miały o decydującym wpływie środowiska na jednostkę i nie mogły budzić wątpliwości co do jej oceny
(konstrukcje mające walor wzorca lub odstręczającego przykładu);
2. losy bohaterów ukazywane zgodnie z zasadą „życiowego prawdopodobieństwa” w ciągu chronologicznym i
przyczynowo – skutkowym, zmierzającym do jednoznacznego rozwiązania; wynikający z nich morał miał być
świadectwem niewzruszonego porządku moralno – społecznego na ziemi; szczególnie charakterystycznym
wariantem konstrukcji losów ludzkich w lit. tendencyjnej była „obecność zwycięskiego bohatera pozytywnego,
ukazującego drogę skutecznej realizacji programu społecznego i moralnego” pisarza (M. Żmigrodzka, Strategia
powieści tendencyjnej);
3. narrator – podmiot literacki, ingerujący świadomie i programowo w przedstawiony świat, interpretujący i
oceniający postępowanie bohaterów, opatrujący ich losy moralistycznym komentarzem, nawiązujący dialog z
czytelnikiem.
Z taką koncepcją powieści łączyło się przekonanie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z
otaczającym go światem, który, stawiając jednostce określone żądania, otwiera przed nią zarazem nieograniczone
możliwości w zakresie użyteczności społecznej, a tym samym może ją obdarzyć pełną satysfakcją. Ten
optymistyczny model losu ludzkiego przeobrazić się miał wkrótce, pod wpływem nowych społecznych
doświadczeń pisarzy, w model całkowicie przeciwstawny, który określił charakter i strukturę realistycznej powieści
lat 80. Najwcześniejsze lata literatury pozytywistycznej upłynęły pod znakiem tendencyjności. Był to okres
formowania się programu, w którym ważne miejsce wyznaczono literaturze. Obok gwałtownych sporów z
epigonami poezji romantycznej skupiono uwagę na wychowawczej i utylitarnej roli dzieł literackich oraz

Strona 2 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

znaczeniu wyboru postaci pozytywnego bohatera. Na szczególną uwagę zasługuje tu artykuł E. Orzeszkowej Kilka
uwag nad powieścią, w którym autorka przedstawia ogólne założenia powieści tendencyjnej: „ W piśmiennictwie
dzieło sztuki powinno mieć myśl szeroką, cel obchodzący ogół, aby ocenionym być wysoko i pożytecznym;
inaczej staje się piękną gadaniną, brzmiącym, ale próżnym dźwiękiem, cackiem dobrym do bawienia dzieci. Z
takich potrzeb i przekonań zrodziła się najpowszechniejsza dziś i najogólniej ulubiona tendencyjna powieść.
Powieść tendencyjna wywiera większy wpływ na rozum niż na wyobraźnię. Obudzenie gorączkowej ciekawości
nie jest jej celem; dla postaci, które przedstawia, a z których każda wciela w siebie jakąś ideę – nie wybiera ona
dróg cudownych, nadzwyczajnych, zdumiewających, ale prowadzi je torem zwykłym ludzkości – właśnie dlatego,
aby w przedstawionych istnieniach podawać ogółowi naukę, której z wyjątkowych trafów czerpać by nie mógł”.
Swoje koncepcje realizowała Orzeszkowa w licznych utworach tendencyjnych pisanych w latach 60-tych i na
początku 70-tych (Ostatnia miłość, Pan Graba). W recenzji Pana Graby Henryk Sienkiewicz stwierdzał: „Powieść
tendencyjną można uważać za broszurę o artystycznej formie, dowodzącą pewnych zasad w sposób plastyczny, to
znaczy na przykładach z życia wziętych”. Schematy utworów tendencyjnych oparte były zatem na wyrazistej
publicystycznej tezie, na prymacie celów dydaktycznych i utylitarnych nad poznawczymi, na powielaniu pewnych
wzorcowych konstrukcji fabularnych. Proza ta różni się od dotychczasowej znacznym ograniczeniem intrygi
miłosnej i wprowadzenie na jej miejsce pierwiastków ideowo-programowych. Wiązało się to ściśle ze sposobami
kreowania postaci, ujmowanych za pomocą techniki „czarno-białej”, „pozytywno-negatywnej”.
powieść tendencyjna - podporządkowana propagowaniu haseł "pracy organicznej" i "pracy u podstaw";
występująca w dwu zasadniczych odmianach: pierwsza - nawiązywała do formuły melodramatycznej
uatrakcyjnionej wątkami sensacyjnymi, w które wpisywano czarno-białe charakterystyki środowisk i wartości;
druga - odwoływała się do późno oświeceniowej tradycji powieści humorystyczno-satyrycznej; wszystkie odmiany
powieści tendencyjnej zmierzały do jednoznacznego wykorzystania wszystkich środków ekspresji dla wykazania
słuszności propagowanej tezy; rezygnowano więc z pogłębionych portretów psychologicznych bohaterów na rzecz
idealizowanych postaci pozytywnych skontrastowanych z każdym względem przeciwnikami ich poglądów; autor
powieści tendencyjnej (podobnie jak opowiadania i noweli) zakładał bowiem wstępnie potrzebę przekonania
odbiorców o słuszności jakiejś sprawy (np. konieczności kształcenia dzieci wiejskich, potrzebie przełamywania
barier społecznych i dążenia do solidaryzmu narodowego), a potem tworzył sytuację fabularną, która słuszność tę
bez wątpliwości uzasadnia.
modernizm



Na epokę Młodej Polski przypada szczególnie liczna inwazja rozmaitych –izmów. Dwa z nich

stanowią konkurencję dla „Młodej Polski” jako określenia całej epoki, choć naprawdę zwracają uwagę na jej dwie -
wyraźnie przeciwstawne – cechy. Są to „modernizm” i „neoromantyzm”. „Modernizm” jest nazwą na tyle
ogólnikową, że używany bywa wymiennie z nazwą „Młoda Polska” (Kazimierz Wyka zaproponował nazwę
„modernizm” dla wczesnej fazy Młodej Polski, do roku 1900). W tamtym okresie (funkcjonowała wówczas polska
nazwa: „nowa sztuka”) podkreślał „modernizm” to wszystko, co było w ówczesnym pojęciu nowe, i to zarówno w
sferze światopoglądowej jak i w sferze realizacji artystycznej.
neoromantyzm



„Neoromantyzm” natomiast umieszczał nowy ruch w określonej tradycji historycznoliterackiej.

Użyty wcześniej przez Wilhelma Feldmana i Edwarda Porębowicza, do rangi nazwy całej epoki został podniesione
przez Juliana Krzyżanowskiego w jego książce „Neoromantyzm polski”. Miał on nawiązywać do idei starej
romantyki jako „dopełnienie się romantyzmu”.
dekadentyzm



(decadence = schyłek, chylenie się ku upadkowi), postawa wobec kultury i społeczeństwa

ukształtowana w 2 poł. XIX i na początku XX w. (stąd określenie fin de siécle) w twórczości modernistów, oparta
na przekonaniu o nieuchronnie nadciągającym zmierzchu kultury europejskiej; nacechowana sceptycyzmem
poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społecznych i moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli.
Przekonanie o kryzysie współczesnej cywilizacji, charakterystyczne dla dekadentyzmu znalazło oparcie m.in. w
filozofii F. Nietzchego. Podłożem dekadentyzmu były skomplikowane procesy społeczno-ekonomiczne, przede
wszystkim industrializacja, naruszająca dotychczasowe więzi społeczne, rodząca nowe konflikty międzyludzkie
itd. Opis lub manifestację dekadentyzmu przyniosły liczne utwory, m.in. J. K. Huysmansa Na wspak, O. Wilde’a
Portret Doriana Graya, M. Nordaua Entartung, Die Krankheit des Jahrhundert. Termin dekadentyzm użyty po raz
pierwszy przez Th. Gautiera w przedmowie do Kwiatów zła Ch. Baudelaire’a (1868) i został spopularyzowany we
Francji m.in. dzięki czasopismu Decadent, oznaczał początkowo ogólne tendencje występujące w poezji
symbolistów (Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud i in.), używany był też jako nazwa prądu literackiego. Cechy
dekadentyzmu odnajdowano już w niektórych utworach Goethego i romantyków – Chateaubrianda, Musseta,
Lermontowa, Puszkina, Byrona, oraz w powieści rosyjskiej w poł. XIX w. (Turgieniew); szukano też dla nich
prawzorów w kulturze starożytnej, w schyłkowym okresie cesarstwa rzymskiego. W Polsce termin ten pojawił się
w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych. Określano nim początkowo w publicystyce i literaturze
współczesnej zjawiska z dziedziny psychologii społecznej, a nawet psychopatologii, jako rodzaj „neurozy”,
„choroby wieku”. Pisarze z pokolenia pozytywistów oraz młodsi tworzący w tym samym czasie próbowali
zanalizować „chorobę wieku”, jej przyczyny i skutki oraz sposoby jej zwalczania. (H. Sienkiewicz Bez dogmatu,

Strona 3 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

E. Orzeszkowa Melancholicy, Dwa bieguny, A. Mańkowski Hrabia August, L. Belmont W wieku nerwowym, M.
Gawalewicz Mgła...). Termin dekadentyzm nie utrzymał się w Polsce jako nazwa prądu czy kierunku literackiego.
Stosowano go u nas zwykle z odcieniem pejoratywnym. W literaturze polskiej funkcjonują nazwy: symbolizm,
modernizm, Młoda Polska. Terminem dekadentyzm określa się bądź „pewien typ osobowości występujący
wówczas” (K. Wyka), bądź – szerzej – pewne wzory zachowań pozwalające sytuować go „na skrzyżowaniu teorii
kultury i historii idei” (R. Zimand). U schyłku lat dziewięćdziesiątych postawy dekadenckie stały się częste wśród
młodzieży. Dekadentyzm traktowany przez młode pokolenie jako wynik rozczarowania do życia społecznego i
jego typowego produktu, tj. do współczesnego filistra” (A. Górski) był świadomą negacja idei, obyczajów, kultury
i sztuki mieszczańskiego świata, wrogiego jednostce, wolności, sprawiedliwości (opozycja mieszczanin – dekadent
znamienna była dla okresu Młodej Polski, kiedy to dekadentyzm utożsamiano niejednokrotnie z obrona godności
ludzkiej). W sferze obyczajów manifestował się on najpełniej w stylu życia artysty-cygana, który szukał ucieczki
od rzeczywistości w alkoholu, narkotykach i sztuce. Literackim wyrazem dekadentyzm stała się przede wszystkim
poezja epoki modernizmu i typowe dla niej formy uczuciowości: melancholia, zniechęcenie, rozpaczliwy
hedonizm, pożądanie nirwany lub śmierci, tendencje anarchistyczne (K. Tetmajer, S. I W. Korab Brzozowscy).
Dekadent pojawił się również jako bohater literacki licznych powieści i dramatów młodopolskich pokolenia (I.
Dąbrowski, S. Przybyszewski, W. Berent i in.). Cechy, którymi został w tych utworach obdarzony (wybitna
inteligencja, skłonność do refleksji i relatywizowania wszelkich pojęć, poglądów o zasad, brak konstruktywnej
koncepcji życia, niezgoda na świat, a zarazem niemożność podjęcia walki z nim, poczucie tragizmu istnienia,
uwielbienie sztuki jako jedynej wartości i pełna świadomość własnej niemocy twórczej), pozwalają w nim widzieć
zapowiedź bohatera nowoczesnej literatury, skupiającego w sobie egzystencjalne niepokoje XX w.
oniryzm



Literatura oniryczna to taka literatura, która wykorzystuje sen bądź jako motyw, bądź jako swoistą

zasadę kompozycyjną. Sen w literaturze młodopolskiej występuje jako zasada budowy świata w wielu utworach
B.Leśmiana, gdzie świat przedstawiony rządzi się swoimi prawami i zacierają się w nim granice między tym, co
ma być uznane za realne, a tym, co wyobrażone. U podstaw liryki Leśmianowskiej zdawał się kryć subiektywny
idealizm i ekspresjonizm. Nie był poetą odtwarzającym zjawiskową postać i wygląd rzeczywistości, lecz jakby z
najgłębszego, wewnętrznego impulsu kreacjonistą, który sobie stwarzał swój własny świat, fantastyczny, alogiczny
jak sen, widmowy, nierealny, niesamowity, choć pulsujący zarazem biologiczną potęgą sił witalnych, świat
odczłowieczony, zamieszkany przez dziwne, osobliwe, kalekie stwory, jakie stwarzała jego osamotniona
wyobraźnia poety nie przystosowanego do świata, w jakim żyć mu wypadło. Leśmian był jedynym w liryce
polskiej poetą światów nie istniejących, bytów, które być miały, ale ich nigdy nie było, poetą zjaw z pogranicza
halucynacji i snów, tego co widmowe, nieokreślone, niekiedy upiorne i niesamowite jak marzenie senne.
Jednocześnie jego twórczość przenikała z wyłącznością prawie obsesjonalną dwie sprawy: żywioł przyrody i
zagadnienie istnienia, jego rzeczywistości i jego granic. Jak w najbardziej reprezentatywnym wierszu „Topielec” ze
zbioru Łąka, w którym bezimienny wędrowiec i przybysz znikąd, zbiegłszy cały świat zapragnął nagle przeniknąć
„zieleń samą w sobie” i wiedziony głosem demona brnie coraz dalej w tajemnice natury, aby się w niej ostatecznie
zgubić, rozpłynąć i rozproszyć. Natomiast zjawisko życia, traktowane w liryce Leśmiana w kategoriach
biologiczno-zmysłowych, zagrożone było od początku w jego świecie poetyckim widmem nicości, wieczną pustką
i próżnią, jaka się rozprzestrzenia poza śmiercią. Co więcej, ono samo wydawało się złudzeniem i przywidzeniem
subiektywnej jaźni. Tak jak w innym utworze – „Balladzie bezludnej” - przedziwnej opowieści o tym, czego nigdy
nie było, co być mogło czy chciało, ale się nie spełniło. Poezja Leśmiana i jego fantazjotwórstwo przejawiało się
nie tylko w pojmowaniu życia jako snu o śnie, ale napełniało też poetycki świat jego wierszy najprzedziwniejszymi
stworami jakichś kalekich, groteskowych, koszmarnych bytów, sztucznie przez ich stwórcę ożywionych i
upsychicznionych. Ten motyw metafizycznego niepokoju doszedł silnie do głosu zwłaszcza w ostatnich tomach
Leśmiana, w Napoju cienistym i w Dziejbie leśnej. Snują się przez te wiersze jakieś widma i cienie, wspomnienia
dawno pogrzebane, przez aleje cmentarne, w przygnębiającej pustce jesiennych wieczorów, w zasnuty deszczem,
rozpłakany czas ciągnie korowód pogrzebowy. I oto u kresu swej wędrówki niezmordowany tropiciel i
poszukiwacz tajemnicy dociera do bram wieczności, aby odkryć po tamtej stronie jedynie próżnię i lodowatą
pustynię, spowitą w upiorną ciszę. Jak w innym niezwykle symptomatycznym dla filozofii Leśmiana wierszu o
„Dziewczynie”, utrzymanym w typowym dla poety ujęciu balladowym. Wszystko okazuje się iluzją, snem
zwodniczym, a jedyną rzeczywistością jest „tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata”. Oniryzm to także
zapis snu, polegający na podporządkowaniu budowy tekstu jego swoistym regułom, co wyraża się w luźności
związków między elementami, w kwestionowaniu zasad logiki i racjonalności. To zjawisko charakterystyczne dla
literatury XX wieku, przede wszystkim surrealizmu.
nietzscheanizm



W pierwszej fazie rozwoju M.P. zjawiskiem charakterystycznym była recepcja filozofii

niemieckiej A. Schopenhauera i F. W. Nietzschego- poszukiwanie źródeł siły duchowej. Filozofię N. w M.P.
powitano z radością jako wyraz romantycznego buntu przeciw wszystkim fetyszom i dogmatom epoki, przeciw
deterministycznym teoriom dziedziczenia i środowiska, przeciw panoszącej się „ideologii przeciętności”,
szablonowego wychowania, filisterskiego użycia, przeciw nauce, filozofii i sztuce gubiących się w szczegółach i

Strona 4 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

zatracających w detalach rozumienie i poczucie całości. Małej epoce, produkującej małych ludzi przeciwstawiał N.
swój gest wielkości, swoja wole mocy, i ideał nadczłowieka. W N. zafascynował modernistów przede wszystkim
jego potężny, burzycielski gest. Był wrogiem demokracji i krytykiem moralności chrześcijańskiej. Demokracji
zarzucał, że preferuje przeciętność, równa w dół, niweluje naturalne różnice między ludźmi. Chrześcijaństwo było
dla niego religią słabych i nędznych, bo na czoło swoich przykazań wysuwało miłosierdzie i litość. Przeciwstawiał
im zasadę nierówności i moralności panów. Za najwyższą wartość uznawał życie i wolność jednostek silnych, bo
tylko one mogą zapewnić sobie wolność i tylko im przysługują wszystkie prawa, a nie beztwórczemu pospólstwu
przeciętności. Człowiek współczesny był dla niego formą przejściową, a więc skazana na zagładę. Sensem świata
miało być urzeczywistnienie nowego typu życiowego, którego znakiem i symbolem było pojęcie Nadczłowieka.
Nadczłowiek – wielka nadzieja i zadanie ludzkości, cel ostateczny, istota doskonała – mędrzec, twórca, bohater
zarazem. Bez względu na ocenę moralną owych pomysłów, dla pokolenia modernistów był autor „Zaratustry”
„biegnącym ogniem, budzącym wszystko gnuśne, wypłaszającym z kryjówek wszystko zakłamane”, był
wychowawcą i przewodnikiem, wyrąbującym drogę przez trzęsawiska obłudy, mierności i ciasnoty wszystkiemu
„co twórcze, co przyszłość wywyższonego człowieka ze sobą niesie”.
Friedrich Nietzsche
• twórca tzw. "filozofii życia XIX/XX w.";
• przedstawiciel immoralizmu; przeciwstawia się dekadentyzmowi;
• propaguje kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania; podstawą wszelkich ocen powinny
być jedynie własne kryteria moralne, nie zaś narzucone z zewnątrz
• głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie "poza dobrem i złem";
• w działaniu motorem jest wewnętrzna "wola mocy", która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;
• torował drogę ludziom silnym i twórczym, posiadającym własną moralność, dynamicznym ("samolubstwo
dostojnych jest stanem świętym") i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej
słabości;
• głosił sens istnienia "nadludzi" - tych, którzy stali się nimi dzięki samodoskonaleniu i wewnętrznej sile,
• moralność nadludzi przeciwstawiał moralności ludzi słabych, za jaką uznawał moralność chrześcijańską;
franciszkanizm



Franciszkanizm w poezji młodopolskiej przejawiał się głównie w twórczości J. Kasprowicza

(Hymn św. Franciszka z Asyżu, Chwile, Księga ubogich) i L. Staffa (Sonet szalony, O miłości wroga, Kwiatki św.
Franciszka). W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów,
z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii
Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech i Zło mącą tu
franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają
Kwiatki św. Franciszka, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Asyżu pomaga tu w
pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z
cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”. Termin:
młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu
Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć
Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w
walce o podekadenckie odrodzenie: „Dusza ludzka stworzona jest dla słońca, wiosny i wesela”. O stygmatach
mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede
wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa
elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. „Zło, które wybaczone być może, przestaje być złem”.
Dla tego „kto nierozerwalnym węzłem miłości zjednoczył się ze światem i bytem, śmierć nie istnieje”. U J.
Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku - Chwile
(1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu
buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i
przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie,
radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia
„wieczności, co śmierć na życie przetwarza”. W poezji L. Staffa bohaterami stają się jednostki odrzucone przez
społeczeństwo: ulicznik, żebrak, starzec z przytułku, mieszkaniec „wyklętych zaułków”, skazaniec; a także
zwyczajny człowiek miejski: „Kocham was, mali ludzie, i szarzyznę smętną Dni i izb waszych” (Mali ludzie,
1911). Franciszkańska idea ubóstwa znalazła swoje odbicie w „poetyce codzienności”. Tę poetykę wprowadzał
Staff do swoich utworów już w tomiku Ptakom niebieskim (1905). Miejski pejzaż, wnętrza mieszkań, meble,
codzienna szarzyzna, te motywy, sporadycznie występujące w utworach Staffa, stały się przedmiotem poezji
Aleksandra Szczęsnego (To co się stało, 1912) i Stanisława Miłaszewskiego (Gest wewnętrzny, 1911). Jest to
miasto inne niż to, które – nie za często zresztą – bywa spotykane w młodopolskiej poezji.
symbolizm



Termin „symbolizm” był związany genetycznie z literaturą francuską XIX w. W 1886 r. ukazał się

organ nowej szkoły „Le Symbolisme” i tegoż roku na łamach dziennika „Le Figaro” pierwszy manifest

Strona 5 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

symbolizmu, podpisany przez dwu poetów, Jeana Moreasa i Paula Adama. Od początku położono nacisk
szczególny na sens i zawartość ideową nowej poezji (S. Mallarmé). Wypracowano nowatorski program głoszący,
że poezja winna wyrażać to, co niewyrażalne i docierać tam, gdzie nie dociera racjonalne poznanie. Zadaniu temu
ma służyć odpowiednio kształtowany język poetycki, który nie nazywa rzeczy bezpośrednio (stąd rola symbolu),
posługuje się sugestią, oddziałuje poprzez swoiście kształtowaną warstwę brzmieniową wypowiedzi i jej silną
metaforyzację, rezygnuje ze zracjonalizowanego dyskursu. Forma poetycka nie jest z góry dana, za każdym razem
kształtuje się od nowa (wiersz wolny). Symbolizm najpełniej doszedł do głosu w liryce, podejmującej często wątki
baśniowo-legendarne, archaiczne, egzotyczne, ale też wyrażającej fascynację wielkim miastem współczesnym.
Oddziałał na dramat, operujący nastrojami i wieloznacznościami (M. Maeterlinck). W powieści natomiast
przyczynił się do jej liryzacji, a pośrednio – do ukształtowania strumienia świadomości. W literaturze Młodej
Polski najpełniejszy wyraz znalazł w programie literackim i twórczości poetyckiej B. Leśmiana oraz S.
Wyspiańskiego. Na przykład w „Nocy listopadowej” S. Wyspiańskiego poprzez uruchomienie fantastycznej
aparatury symboliczno-ekspresjonistycznej, w której historia zmieszała się z nadbudowującą się nad nią mitologią,
wyrażona została myśl walki za wszelką cenę. Kamienne posągi bogów greckich, zdobiące aleje parku
Łazienkowskiego, ożywają w noc listopadową, włączają się w działania ludzkie, inspirują je i aranżują.
Wydarzenia tej nocy zdają się powtarzać antyczny mit o Korze-Prozerpinie, zstępującej w jesienny czas w posępne
otchłanie podziemnego królestwa jej kochanka i męża Plutona. Rytm przyrody zdaje się odbijać owo odejście i ów
przyszły powrót. W „Nocy listopadowej” snuje się ta analogia między pięknym mitem a historią narodu, jako
swoiste przesłanie ideowe. „Listopad to dla Polaków niebezpieczna pora”. Zimny, jesienny wicher gasi
przedwcześnie pożar, który miał być sygnałem do powszechnego powstania. Listopadowy księżyc sieje upiorne
blaski. Smutek więdnącej i zgaszonej przyrody przywodzi myśl o grobach i umarłych, kładzie się tłoczącym
ciężarem na dusze ludzkie, paraliżuje od początku działanie. Przyroda zdaje się zastępować antyczne fatum,
determinować bieg wydarzeń, decydować o upadku powstania. W dramacie zmagają się jak gdyby dwie
przeciwstawne siły, poryw ku wyzwoleniu i nieuchronne chylenie się ku śmierci. Ten pierwszy znajduje
symboliczny wyraz w olimpijskim motywie Pallady i Aresa, demonicznych inspiratorów powstania podchorążych,
to drugie w eleuzyńskim micie o Korze-Prozerpinie, który wyraża odwieczny, nie do pokonania porządek świata.
Tragedia nocy listopadowej to ów moment, w którym życie zamiera i kładzie się przytłaczającym ciężarem na
sprawy ludzkie, ale przelana krew bohaterów stanie się także posiewem i gwarancją przyszłej wolności. To
wszystko przedstawił Wyspiański w szeregu scen luźnych, rozgrywających się w rzeczywistej, a jednocześnie
fantastycznie przetworzonej przestrzeni parku Łazienkowskiego, w której postaci historyczne i zjawy ze świata
bogów tworzą urzekającą fantasmagorię teatralną. Malarstwo – Około 1890 r. budzić się począł nowy ruch,
zwrócony przeciw impresjonizmowi i naturalizmowi, a czerpiący ze starych tradycji romantycznych. Ruch ten
wydał w Anglii „prerafaelitów” – Rossetti, Burne-Jones; we Francji Gustawa Moreau i F. Ropsa, w Niemczech
Arnolda Böcklina i Maxa Klingera.
impresjonizm



Kierunek występujący na przełomie XIX i XX wieku w sztukach plastycznych, muzyce i

literaturze. Znaczenie i zakres terminu „impresjonizm” są określane różnie i nieraz rozbieżnie; pochodzi on z franc.
impression – wrażenie. Nie funkcjonował samodzielnie jako prąd literacki, bowiem łączył elementy od
naturalistycznych po symbolistyczne. Na gruncie polskim termin „impresjonizm” pojawił się w latach 90-tych XIX
w. w wystąpieniach krytycznych A. Langego, P. Chmielowskiego, S. Tarnowskiego i L. Rydla dla określenia
charakterystycznego dla Młodej Polski typu poetyki, stosowanego w prozie, dramacie, a przede wszystkim w
poezji. Nazwą tą określano specyficzne nasycenie emocjonalne dzieła lit. będące wynikiem przedstawiania świata
zmysłowego w sposób zsubiektywizowany i wyrazisty emocjonalnie ze szczególnym upodobaniem do zapisu
stanów psychicznych przelotnych, jednostkowych i niewyrażalnych pojęciowo. Impresjonizm akcentował
odrębność przeżycia indywidualnego, u którego podstaw leżały instynkt i podświadomość. Przeżycie to metoda
impresjonistyczna, która unaoczniała przez odwołania do konkretu zmysłowego wedle zasady odpowiedniości
obrazu i stanu psychicznego. W sferze poznawczej dzieła literackiego impresjonizm cechowało ujmowanie
rzeczywistości jako projekcji emocjonalnej podmiotu przeżywającego, niechęć do ideowego określania stosunku
do świata przedstawionego, brak precyzji pojęciowej i specyficzny aintelektualizm, wynikający z położenia
nacisku na bierność intelektualną podmiotu i nieokreśloność jego doznań. W zakresie formy dzieła literackiego
impresjonizm podkreślał zmysłową konkretność świata przedstawionego, przypisując znaczną rolę oświetleniu,
atmosferze, zabarwieniu uczuciowemu przedmiotu lub pejzażu, w czym wyrażała się jego zależność od
impresjonizmu plastycznego. W stylu impresjonistycznym obserwuje się przewagę rzeczowników konkretnych nad
pojęciowymi, przymiotników nad rzeczownikami, a zwłaszcza dążność do wzbogacania walorów brzmieniowych
wypowiedzi i zbliżenie jej przez odpowiednią instrumentację do utworu muzycznego (hasło P. Verlaine’a: „la
musique avant toute chose” – muzyka ponad wszystko). W liryce impresjonizm wyraził się w luźnej budowie,
zacieraniu konturów kompozycyjnych wypowiedzi, pełnym podporządkowaniu przedstawionego świata
podmiotowi lirycznemu i w tzw. nastrojowości. Metoda impresjonistyczna w poezji wyrażała się głównie
predylekcją do zapisywania ulotnych stanów psychicznych przez grę swobodnych skojarzeń zmysłowych oraz

Strona 6 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

paralelizm stanów duszy i krajobrazu. Głównymi przedstawicielami tego nurtu byli: P.Verlaine, a w Polsce - K.
Tetmajer, B. Ostrowska, M. Wolska, S. i W. Korab Brzozowscy. K. Tetmajer, urodzony i wychowany pod Tatrami,
wielekroć do nich wracający, zrósł się z ich przyrodą i zamieszkującym je ludem od dzieciństwa, a jego zmysłowa
wrażliwość potrafiła zachować w pamięci i w tajemniczych zakątkach ustroju psychicznego wszystkie piękności,
nieporównywalne z czymkolwiek uroki krajobrazów tatrzańskich oraz dać im wyjątkowo sugestywny wyraz
poetycki. Jako poeta z doskonałym wyczuciem wrażenia, Tetmajer patrzył na przyrodę tak, jak patrzy na nią
malarz, który zamyka w swoich dziełach pełnię chwilowej impresji, jaką wywoływał w nim oglądany fragment
natury, z całą jego ulotną zmiennością kolorytu, świateł, cieni, powietrza. Na tę konkretną wizualność obrazu
nakładało się subtelne, nie narzucające się, subiektywne uczucie podziwu i zachwytu, ale też bardzo często i owa
zawsze obecna barwa ciemna tej poezji, niesamowita świadomość straszliwej obojętności wieczystego trwania
natury wobec przelotnej i kruchej egzystencji człowieka. Poprzez personifikacje, antropomorfizacje, nieuchwytne
symbole, wiersze te odsłaniały jakby skrytą, tajemniczą duszę przyrody, pojętej jako byt upsychiczniony, jej
smutki, bóle, zamyślenia, ale także stany wewnętrzne wypowiadającego się w tych wierszach podmiotu, jak np. w
utworze „O zmroku”.
ekspresjonizm



Prąd literacki, którego początki sięgają literatury niemieckiej XIX w., w Polsce wpłynął

poważnie na twórczość Młodej Polski i od tamtej epoki, zmieniając się i łącząc z elementami innych prądów, nadal
jest obecny. Fundament ekspresjonizmu stanowi potrzeba wyrazu (łac. expressio), zatem uwaga skupia się na
dążącym do wypowiedzenia się podmiocie i na strukturze wypowiedzi, podporządkowanej przede wszystkim
funkcji ekspresywnej. Wynika z tego charakterystyczna, silnie emocjonalna, obecność „ja” w utworach oraz –
równie znamienne – posługiwanie się emfazą, hiperbolizacja, kontrastem, słowną imitacja ekstazy i rozpaczy. W
poezji oznacza to upowszechnienie gatunków patetycznych (hymn, psalm), w prozie subiektywizację narracji i
rozluźnienie rygorów kompozycyjnych, obecność obrazowania naturalistycznego, poetykę sennego koszmaru i
schizofrenicznego rojenia, w której lokuje się nadzieję na poznanie i wyrażenie „wewnętrznej prawdy”.
Ekspresjonistycznym mostem pomiędzy Młodą Polską a Dwudziestoleciem było poznańskie pismo „Zdrój” (1917-
1922), wydawane przez Jerzego i Witolda Hulewiczów. Obok młodych – Adama Bederskiego, Jana Stura, Józefa
Wittlina, Emila Zegadłowicza, drukowali tu również starsi, np. Stanisław Przybyszewski, Wacław Berent. Z
pismem związali się również warszawscy pikadorczycy (Skamander). Wiersze Tuwima z tomów Czyhanie na Boga
oraz Sokrates tańczący, także Iwaszkiewicza Dionizje, należą do najlepszych osiągnięć poetyckich polskiego
ekspresjonizmu. Ekspresjonizm, jako prąd literacki nie skodyfikował ścisłej poetyki, zaowocował natomiast
wpływem na wiele ważnych zjawisk literackich całego stulecia. W Dwudziestoleciu obecność estetyki
ekspresjonistycznej współkształtowała futuryzm (antyestetyzm, groteska, kontrasty, kompozycja), widoczna jest
również w poezji Bolesława Leśmiana z okresu Łąki (1920), także w poezji katastroficznej (np. Władysław Sebyła,
Jerzy Zagórski). W prozie z okresu międzywojennego ekspresjonizm ukształtował przede wszystkim dzieło
Andrzeja Struga i Juliusza Kadena-Bandrowskiego, w dużym stopniu również powieści i dramaty St. I.
Witkiewicza, opowiadania Brunona Schulza. Inspiracje ekspresjonistyczne widoczne są również w młodej liryce
okresu okupacji, następnie w poezji T. Różewicza, M. Białoszewskiego oraz pokolenia ‘56 (Stanisław Grochowiak,
Andrzej Bursa) i Nowej Fali (Rafał Wojaczek, Julian Kornhauser). Inspiracja ekspresjonistyczna jest łatwo
czytelna w twórczości kolejnej generacji, m.in. poetów „bruLionu”.
parnasizm



Prąd literacki rozwijający się przede wszystkim w poezji, dominujący w twórczości poetów

francuskich po 1850, po 1870 wyparty przez symbolizm. Nazwa „parnasizm” pochodzi od tytułu trzytomowej
franc. Antologii poetyckiej Parnasse contemporain – Parnas współczesny. Twórcami doktryny byli Teofil Gautier,
Charles Leconte de Lisle i Th. de Banville. Parnasiści głosili autonomię sztuki, sądzili, że poezja musi być wolna
od doraźnych kwestii społecznych, moralnych, politycznych, od misji wychowawczej, nie powinna także w formie
bezpośredniej wyrażać osobistych wzruszeń autora.Za jedyny cel sztuki uważali piękno rozumiane jako
przeciwieństwo użyteczności i osiągalne jedynie przez pracę nad formą. Tematów poetyckich poszukiwali m.in. w
wiedzy o starożytnej Grecji i Rzymie, w historii religii i społeczeństwa. „Zupełna beztendencyjność, skrupulatne
hołdowanie najczystszemu,jakie sobie możemy wyobrazić, pojęciu sztuki dla sztuki”. W lit. polskiej najwięcej
elementów p. można zauważyć w twórczości Felicjana Faleńskiego - tłumacza autorów starożytnych oraz Petrarki.
Tu pojawiają się takie elementy jak ograniczenie uczuciowości, utrudnienia formalne sprzeczne z oczekiwaniami
odbiorcy, rzadkie układy stroficzne i wyszukane zestawienia rymowe, tematyka mitologiczna. W tomie Kwiaty i
kolce przedstawił historie egipskich władców, mitologicznych kochanek, średniowiecznych herosów. A.Asnyk w
swoich parnasistowskich wierszach „Bóstwo tajemnicze” „Triumf” „Z egipskiego rytuału zmarłych” utrwalił
zjawisko „śmierci bogów” po upadku starożytnej teozofii, podkreślając samotność bohatera lirycznego w obliczu
kryzysu cywilizacji. W poezji A. odnajdujemy takie elementy parnasizmu jak dyscyplina intelektualna, celność i
umiar słowa, zaskakujące układy rymowe. U Staffa elementy parnasizmu przejawiały się w stylizacjach
antycznych, a także w posługiwaniu się sonetem, który stał się najczęściej przez niego uprawianą formą liryczną.
(Także Tetmajer w swojej poezji poświęconej krajobrazowi tatrzańskiemu).

Strona 7 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Pozytywizm

TERMINY POZYTYWISTYCZNE

emancypacja kobiet
Emancypacja kobiet to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów - równouprawnienie kobiet,
przygotowanie ich do pracy, prawo decydowania o swoim życiu osobistym. Na temat emancypacji kobiet
wypowiadała się E. Orzeszkowa w artykule "Kilka słów o kobietach": kobieta powinna się kształcić i być
samodzielna, żeby nie znalazła się w gorszej sytuacji niż mężczyzna, kiedy będzie musiała zarobić na swoje
utrzymanie.
etos
Etos to obyczaje, normy, wartości, wzory postępowania, składające się na styl życia i charakter danej grupy ludzi,
określające jej odrębność; ogólna orientacja danej kultury, przyjęta przez tę społeczność, hierarchia wartości
formułowana wprost lub dająca się wyczytać z ludzkich zachowań, np. etos pracy w "Nad Niemnem"E.
Orzeszkowej.
nowela
Nowela jest to zwięzły utwór narracyjny, pisany prozą, o wyraźnej akcji i prostej, najczęściej jednowątkowej
fabule; wydarzenia z życia bohatera rozgrywają się w krótkim okresie czasu, przy czym autor unika wszelkich
komentarzy, szczegółowych opisów zarówno postaci, jak i sytuacji; istotnym elementem noweli, jest pointa czyli
kulminacyjny, końcowy moment, wyrażający sens przedstawionych wydarzeń. Przykładem nowel mogą być:
"Antek" B. Prusa, "A..b..c.." E. Orzeszkowej, "Mendel gdański" M. Konopnickiej i in.
nowelistyka
Nowelistyka polska podlegała w okresie pozytywistycznym stopniowej ewolucji. Początkowo jej autorzy korzystali
z tradycyjnych schematów, wzbogaconych składnikami ideowego programu. Stąd też bliski związek nowel i
opowiadań z ówczesnymi gatunkami publicystycznymi. Fabuły nowelistyczne miały charakter tendencyjnie
uformowanego pozytywistycznego przykładu. Polegało to na propagowaniu środkami literackimi tez
programowych, a więc założeń "pracy u podstaw" i "pracy organicznej". Stosunek pisarzy do ważnych problemów
epoki traci z czasem znamiona tendencyjności. Obraz świata przedstawionego w nowelistyce staje się
skomplikowany i niejednoznaczny, a jego ujęcie realistyczne. U schyłku lat siedemdziesiątych optymizm
wczesnych utworów ustępuje miejsca coraz bardziej widocznemu pesymizmowi. Bohaterowie ponoszą
niezasłużone klęski, spotykają się z niezrozumieniem, obojętnością, a nawet wrogością środowiska. Szczególnego
znaczenia w pozytywistycznej nowelistyce nabiera problem bohatera, którym jest człowiek z ludu. Występuje on
właściwie w nowelach wszystkich pisarzy: Sienkiewicza ("Szkice węglem", "Janko Muzykant", "Jamioł", "Za
chlebem", "Bartek zwycięzca"), Orzeszkowej ("Obrazek z lat głodowych", "Tadeusz"), Prusa "Antek", "Na
wakacjach"). W ówczesnej nowelistyce świat chłopski to przede wszystkim świat ludzi skrzywdzonych. Przesłanki
krzywdy tkwią w ciemnocie i nędzy środowiska, które jest bezbronne wobec bezwzględnych i amoralnych
jednostek (np. Zołzikiewicz w "Szkicach węglem"). Klęski postaci z ludu to także wynik obojętności "warstw
oświeconych" i ich klasowego egoizmu. Równocześnie twórczość nowelistyczna wydobywa te pierwiastki
psychiki chłopskiego bohatera, które dowodzą jego wysokiej wartości etycznej i heroizmu ("Na wakacjach",
"Michałko"), uzdolnień ("Antek", "Janko Muzykant"), pracowitości i uporu ("Za chlebem"). Oprócz wsi pojawiła
się nowa tematyka miasta. Miasto jako miejsce rozwoju przemysłu i nowej techniki w sposób widoczny zmienia
losy postaci, tym bardziej że autorów nowel i opowiadań interesują przede wszystkim środowiska plebejsko-
robotnicze i urzędnicze. W zamkniętej przestrzeni miejskiej rozgrywają się dramaty, których znaczenie urasta
często do rangi uniwersalnej. Dramat miłości małżeńskiej w "Kamizelce" Prusa czy matczynej miłości w "Dymie"
Konopnickiej, tragiczny wymiar klęski Adlera w "Powracającej fali" Prusa, psychologiczna klęska Mendla
Gdańskiego w noweli Konopnickiej. Humanitaryzm autorów nowel wyraża się najpełniej w zdecydowanym
eksponowaniu tematyki dziecięcej. W losach bezbronnych dzieci najostrzej odzwierciedla się zło współczesności.
Dziecięca ufność i uczucie ponoszą klęskę w zetknięciu z bezwzględnością świata dorosłych, a pragnienia nie
mogą się zrealizować, prowadząc do klęski i śmierci małych bohaterów. Ginie skatowany Janko Muzykant, tonie
pozbawiony opieki dorosłych Tadeusz w noweli Orzeszkowej. Inne role dziecięcym postaciom wyznacza Prus.
Obok beztroskiej "Przygody Stasia" i wzorowanym na Dickensie szczęśliwym zakończeniu "Sierocej doli", tworzy
on nowele, w których sprawy świata dorosłych pokazane są oczami dziecka ("Grzechy dzieciństwa", "Omyłka");
jeszcze inaczej jest w "Katarynce" - nieszczęście niewidomej dziewczynki wyzwala odruch dobroci u
egoistycznego dotychczas pana Tomasza. Widzenie świata oczami dziecka pełni różnorakie funkcje w nowelach
Konopnickiej, np. nieświadomość własnej sytuacji, pozwalająca na beztroskę w momentach tragicznych, stwarza
niezwykły efekt artystyczny i światopoglądowy w "Naszej szkapie" i "Martwej naturze". Zagadnienia asymilacji,
zwłaszcza asymilacji Żydów, podejmowała Orzeszkowa ("Silny Samson") i Konopnicka ("Mendel Gdański");
problematyka emancypacji kobiet znalazła najpełniejsze odzwierciedlenie także u Orzeszkowej ("Panna
Antonina"). Pozytywistyczna nowela odsłania zatem różne aspekty współczesnego życia, poddając je analizie i
ocenie. Szczególne miejsce w twórczości nowelistów zajęła problematyka patriotyczna. Trudności w zrealizowaniu

Strona 8 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

tematu były olbrzymie ze względu na cenzurę. Istniały również bariery psychologiczne, stworzone przez społeczny
"zakaz" krytykowania narodowej przeszłości. Mimo to powstały wówczas "klasyczne" nowele patriotyczne, takie
jak nowela Sienkiewicza "Latarnik", "Omyłka" Prusa, "A...b...c..." oraz późniejszy cykl "Gloria victis"
Orzeszkowej. W nurcie tym objawia się powrót do tradycji romantycznej, najbardziej widoczny w nowelach
Sienkiewicza i Orzeszkowej. Nowelę pozytywistyczną w jej szczytowym okresie cechuje głęboko humanistyczny
stosunek do człowieka "nizin", zdecydowanie zmienia się pole obserwacji społecznej, widoczna staje się potrzeba
ukształtowania nowych zasad kontaktów międzyludzkich.
obrazek poetycki
Gatunek łączył elementy epickie, wyraźnie zbliżone do konwencji noweli, z motywami lirycznymi (zapis
emocjonalnego stosunku do krzywdy społecznej), wpisując je w strukturę regularnego, sylabicznego (najczęściej
jedenastozgłoskowego) schematu wersyfikacyjnego. Maria Konopnicka ("W piwnicznej izbie", "Jaś nie doczekał")
starała się wzmocnić środkami lirycznymi obraz tragicznej sytuacji najbiedniejszych grup społecznych.
opowiadanie
Opowiadanie podobne jest do noweli - niewielki utwór narracyjny prozą; prosta, najczęściej jednowątkowa fabuła.
Różni się od noweli brakiem ścisłych reguł kompozycyjnych, możliwością wystąpienia samoistnych epizodów i
dygresji, rozbudowaniem partii opisowych i refleksyjnych, wreszcie skojarzeniowym tokiem narracji; znamienne
dla opowiadania było eksponowanie narratora, którego punkt widzenia decydował o sposobie argumentacji i
zakresie przedstawionych treści; podobnie jak nowela, opowiadanie było podporządkowane kreowaniu nowych
tendencji, a autorami ich byli ci sami pisarze, którzy nadawali ton epoce: B. Prus, H. Sienkiewicz, M. Konopnicka.
powieść historyczna
Powieść historyczna służyła analizowaniu zjawisk współczesnych ("Faraon" Prusa) bądź tworzyła w schemacie
sensacyjno-przygodowym idealizowany obraz przeszłości narodowej (np. powieści historyczne Sienkiewicza:
"Potop", "Ogniem i mieczem", "Pan Wołodyjowski" i in.). Powieść taka zmierza do uwzględnienia prawdy
historycznej, którą łączy z wydarzeniami fikcyjnymi. Narodziny powieści historycznej datuje się na początek XIX
w (powieści Waltera Scotta).
powieść
Powieść jest to rozbudowany gatunek epicki, obejmujący utwory o znacznej objętości i swobodnej kompozycji,
pozwalający na łączenie wielu wątków w rozbudowanej fabule, a także powoływanie dużej liczby bohaterów w
dowolnej formule świata przedstawionego. Umożliwiał najpełniejsze przekazywanie wiedzy i najsugestywniejsze
przekonanie o słuszności własnych racji.
Wyróżniamy typy powieści:
- tendencyjną
- realistyczną
- historyczną
Powieść to jeden z głównych gatunków nowożytnej prozy epickiej, cechujący się na ogół większym rozmachem,
obszerniejszym układem wątków i postaci, a także zdarzeniowym charakterem świata przedstawionego; ukazane
w powieści postacie i zdarzenia są przeważnie fikcyjne, zarazem jednak wyraźnie zindywidualizowane,
ukonkretnione, wyposażone w bogactwo szczegółów; naczelną kategorią opisu jest kategoria narratora. Powieść
nowożytna weszła na miejsce eposu. Powieść wyrastająca z wszechobecnej w XVIII wieku publicystyki jest silnie
osadzona w problemach i realiach ówczesnego życia, podkreślane jest to licznymi zabiegami sugerującymi
autentyzm opisywanych zdarzeń. Ukształtowane zostały trzy podstawowe typy powieści: satyryczno-obyczajowa,
fantastyczno-utopijna i "czuła", posługująca się często formą listu lub pamiętnika, w której przekazywano intymne
przeżycia wewnętrzne. Wszystkie te odmiany gatunkowe miały znaczne walory wychowawcze i wprowadzały
nowy typ bohatera literackiego, krytycznie nastawionego do dotychczasowego systemy wartości. Takiemu
krytycznemu osądowi rzeczywistości służyły też osiemnastowieczne powieści utopijne; wyidealizowane kraje czy
wyspy o sprawiedliwym ustroju, szczęśliwym społeczeństwie, pozwalały na prawach kontrastu dostrzec wady
współczesnej autorom cywilizacji.
powieść realistyczna (powieść realizmu krytycznego)
Ten typ powieści ukształtował się w drugiej połowie XIX w. w wyniku rozczarowania brakiem zmian w świecie
pod wpływem filozofii pozytywistycznej. Zmiany te miały uzdrowić ludzkość, zapewnić jej dostatni byt materialny
i duchowy. Rozczarowano się też brakiem wartości artystycznych w utworach propagandowych. W powieści
realistycznej pogłębiono psychologiczne portrety bohaterów i nałożono je na krytyczną analizę zjawisk
społecznych ("Lalka", "Emancypantki", "Nad Niemnem", "Rodzina Połanieckich"). Powieści realistyczne
przedstawiały jednostkowe dramaty na tle rozbudowanej panoramy rzeczywistości społecznej, dążąc do
uszczegółowienia realiów, osadzenia utworu w konkretnym miejscu i czasie, wreszcie - do uświadomienia
najważniejszych problemów społecznych i narodowych (wpływ powieści tendencyjnej).
powieść tendencyjna Powieść tendencyjna jest podporządkowana propagowaniu haseł "pracy organicznej" i
"pracy u podstaw"; występuje w dwu zasadniczych odmianach: pierwsza - nawiązywała do formuły

Strona 9 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

melodramatycznej, uatrakcyjnionej wątkami sensacyjnymi, w które wpisywano czarno-białe charakterystyki
środowisk i wartości; druga - odwoływała się do późnooświeceniowej tradycji powieści humorystyczno-
satyrycznej. Wszystkie odmiany powieści tendencyjnej zmierzały do jednoznacznego wykorzystania wszystkich
środków ekspresji dla wykazania słuszności propagowanej tezy; rezygnowano więc z pogłębionych portretów
psychologicznych bohaterów na rzecz idealizowanych postaci pozytywnych skontrastowanych z negatywnymi pod
każdym względem przeciwnikami ich poglądów. Autor powieści tendencyjnej (podobnie jak opowiadania i noweli)
zakładał bowiem wstępnie potrzebę przekonania odbiorców o słuszności jakiejś sprawy (np. konieczności
kształcenia dzieci wiejskich, potrzebie przełamywania barier społecznych i dążenia do solidaryzmu narodowego), a
potem tworzył sytuację fabularną, która słuszność tę bez wątpliwości uzasadniła.
praca organiczna
Praca organiczna to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów. Punktem wyjścia była teoria
Spencera, a szczególnie ta jej część, która podkreślała konieczność harmonijnej wymiany usług w społeczeństwie.
Widząc daremność zrywów niepodległościowych, pozytywiści nawoływali do skupienia wysiłków na działaniu
ekonomicznym, rozwoju przemysłu, handlu, rzemiosła. Dowodzili, że rozwój życia umysłowego jest uzależniony
od rozwoju gospodarczego. Głosili kult wiedzy i rozumu, nawoływali do rozwijania produkcji i techniki. Herbert
Spencer wysunął koncepcję traktowania społeczeństwa jako żywego organizmu, którego właściwe funkcjonowanie
może zapewnić tylko prawidłowa działalność wszystkich organów. Aby społeczeństwa osiągały coraz wyższe
stadia rozwoju, muszą pomnażać swe bogactwa, doskonalić wszystkie dziedziny gospodarki i kultury. Dlatego
propagować trzeba działalność ludzi z inicjatywą, z konkretnym fachem w ręku, przedsiębiorczych dziedziców,
pomysłowych i wykształconych inżynierów, gdyż w nich jest droga prowadząca do aktywizacji innych, do
podniesienia i unowocześnienia gospodarki i wreszcie do ogólnego dobrobytu kraju. Należało więc wszczepić
narodowi zasadę utylitaryzmu, by przekonać o konieczności działania na rzecz wspólnego dobra. W ówczesnej
prasie tak definiowano tę zasadę: "Utylitaryzm, to owa wielka społeczna zasada, która nakazuje człowiekowi być
użytecznym wszędzie i zawsze, uczy stawiać sobie jasno określony cel i ku niemu wytrwale zmierzać".
praca u podstaw
Praca u podstaw to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów - praca dla ludu i nad ludem, którą
pojmowali pozytywiści jako obowiązek nawiązywania przez ziemiaństwo i inteligencję kontaktów ze wsią, celem
dźwignięcia chłopów na wyższy poziom kultury umysłowej, przez to świadomości narodowej. Szczególnie ważne
było to w zaborze rosyjskim, gdzie car wydał ukaz uwłaszczeniowy, nadający ziemię chłopom. W takich
warunkach chłopom bardziej mogła się podobać Rosja, w której mają ziemię na własność, niż Polska, gdzie byli
niewolnikami. Pozytywiści rozumieli konieczność pracy na rzecz najbiedniejszych i najbardziej upośledzonych
warstw narodu, które, mając możność normalnego życia, swoją pracą pomnożą bogactwo ogólnonarodowe.
Sięgnąć należało więc do tych, którzy, zajmując miejsce u podstaw społeczeństwa, stać się mogą mocnym i
trwałym filarem. Kierowano więc apele do warstw wykształconych, do nauczycieli, lekarzy, społeczników, by "szli
w lud", zbliżyli się do problemów wsi, wydobyli ją z wiekowego zacofania, podnieśli stan zdrowotny jej
mieszkańców i uświadomili im rolę, jaką mogą odegrać w odbudowywaniu siły narodu. Podobną troską otoczono
rodzący się proletariat, wyzbytą majątków szlachtę, biedotę bez zawodu, nawołując do konkretnego działania, do
szukania sposobu polepszenia ich losu, gdyż "każdy mieszkaniec kraju obdarzon jest od natury uzdolnieniem, które
zdrowe pojmowanie dobra ogólnego spożytkować może". Głoszono przy tym hasła emancypacji kobiet, które
pozbawione były praw społecznych, i asymilacji Żydów, którym starano się umożliwić ludzką egzystencję w
ramach polskiego społeczeństwa. Wszystkie te dążenia, zamykające się w założeniach omawianego hasła,
wynikały z wiary w możliwość harmonijnej współpracy wszystkich warstw dla dobra ogólnego, w stopniowy
wzrost dobrobytu, w możliwość rozwoju kraju, mimo niewoli i całego dramatu społeczeństwa. Bohaterami
literackimi, którzy zajmują się pracą u podstaw są m.in.: Stanisława Bozowska z "Siłaczki" Żeromskiego, doktor
Judym z "Ludzi bezdomnych".
reportaż
Reportaż jest to jedna z form prozy publicystycznej, będąca żywym opisem konkretnych zdarzeń znanych autorowi
z bezpośredniej obserwacji. Przykładem mogą być "Listy z podróży do Ameryki" H. Sienkiewicza. Reportaż miał
za zadanie informować odbiorców o wydarzeniach lub szczególnie ważnych w tamtych czasach odkryciach.
równouprawnienie Żydów
Równouprawnienie Żydów to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów. Zaborcy w celu dalszego
osłabienia społeczeństwa dążyli do przeciwstawienia sobie różnych jego grup. Pozytywiści wystąpili solidarnie w
imię zasad demokracji przeciw tym tendencjom, choć dostrzegali gospodarczo niekorzystny proces przejmowania
przez kapitał żydowski i niemiecki kontroli nad sporą częścią gospodarki narodowej. Literackim przykładem walki
o równouprawnienie Żydów jest nowela "Mendel gdański" M. Konopnickiej, powieść Elizy Orzeszkowej "Meir
Ezofowicz".
publicystyka pozytywistyczna Ważniejsze dzienniki to: "Kurier Warszawski", do którego pisywał Bolesław Prus,
"Kurier Codzienny", "Gazeta Warszawska", "Gazeta Polska" oraz "Słowo", redagowane przez Henryka

Strona 10 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Sienkiewicza i "Nowiny", redagowane przez Prusa. Tygodniki i dwutygodniki reprezentowały najlepiej: "Przegląd
Tygodniowy" - redagowany przez Adama Wiślickiego oraz "Prawda" - Aleksandra Świętochowskiego. Niemałą
poczytnością cieszyły się także gazety niewymagające szczególnie "wyrobionych" odbiorców i zaspokajające
potrzeby i zainteresowania przeciętnych czytelników. Tu wymienić należy: "Opiekuna Domowego", "Niwę",
"Bluszcz" i "Kronikę Rodzinną". W Krakowie dominował "Czas" - organ konserwatystów oraz miesięcznik
"Przegląd Polski".

Sytuacja poezji w drugiej połowie XIX wieku.

Sytuacja poezji w okresie pozytywizmu była szczególnie skomplikowana. Utraciła ona koronne miejsce, które
zajmowała w systemie gatunkowym romantyzmu. Degradując poezję z jej naczelnego stanowiska, zarówno w
świecie form kultury duchowej, jak i w systemie gatunków literackich, pozytywizm starał się zarazem spożytkować
ją dla swoich celów, postulowano więc przesunięcie punktu ciężkości z fantazji na rozsądek i „jasność
przedstawienia’, z wylewów uczuć osobistych i tematyki egzotycznej czy historycznej – na uczucia uspołecznione i
współczesna tematykę rodzimą. Pod tym naciskiem przybrał na sile żywioł dydaktyczny i refleksyjny, a
równocześnie popularność zyskały obrazki i wierszowane nowele, upodabniające poezję do przodujących wówczas
gatunków prozatorskich. Zarazem jednak pozostała poezja dogodnym terenem dla postaw opozycyjnych wobec
panującego systemu światopoglądowego. Zarówno relikty romantyzmu, jak i pewne przejawy idei socjalistycznych
tutaj znajdowały swe literackie ujście. Tu manifestowały się najwyraźniej także inne postacie ówczesnego
eskapizmu i sprzeciwu wobec rzeczywistości: pesymistyczny protest postromantyczny, melancholijna rezygnacja
lub ucieczka w sferę skromnej i „rzewnej” biedermeierowskiej prywatności. Pozytywiści stoczyli prawdziwa wojnę
z poetami (głównie lata 1867-73). Szczególnie odznaczył się w niej najwybitniejszy krytyk okresu pozytywizmu,
Piotr Chmielowski oraz E. Orzeszkowa i Henryk Sienkiewicz. Poetów atakowano bezpardonowo, w sposób, w
który atakującym chluby nie przynosi: poeta to „mucha, co chce wyssać z mózgów ludzkich zdrowy rozsądek”,
poeci to „szkodliwe owady”, „poetyczne gęsi”, „żałobliwie piszące indyczęta”, klasycyzm to „trup literacki”,
Asnyk to „stary nudziarz” i „skwaśniały gderacz”, itd.
Oto pozytywistyczny dekalog dla poetów:
1. Nie pisać o miłości 2. Nie pisać o sobie 3. Nie stać na uboczu 4. Nie smucić się 5. Nie narzekać 6. Kochać nauki
ścisłe i przyrodnicze 7. Żadnych kwiatów, księżyców, łez – zachwycać się lokomotywą i telegrafem 8. Precz z
romantycznym marzycielstwem 9. Zejść na ziemię „pomiędzy pracujących” 10. Mobilizować naród do działania.
POEZJA OKRESU POZYTYWIZMU:
Fala interesujących debiutów poetyckich w latach 1861-70 (Miron, Asnyk, Zagórski, Ordon, Gomulicki, Stebelski,
Konopnicka, Bartusówna) – większość z tych poetów nigdy nie rozwinęła swego talentu Czas poetów
wszechstronnych – byli jednocześnie powieściopisarzami (Gomulicki, Sowiński), satyrykami (Stebelski, Zagórski).
Felietonistami (Miron, Ordon, Brzozowski), tłumaczami (prawie wszyscy) – współpracując z gazetami i
czasopismami, po prostu zarabiali na życie. Poezja rozpaczy – artysta to człowiek skłócony z narodem i
społeczeństwem, sztuka nie ocala, w bezdusznym świecie staje się przekleństwem (Stebelski) – częste motywy:
samobójstwo (śmierć bez typowych akcesoriów romantycznych), poetyckie testamenty, pisane ze świadomością, że
udziałem autora stanie się wieczne zapomnienie W poezji religijnej tradycyjnym motywem jest spór z Bogiem, w
którym poeta występuje jako reprezentant narodu, pokrzywdzonych grup społecznych (Konopnicka, Miron,
Gomulicki) albo zbuntowana jednostka (Roman Zero Stebelskiego) – nowy wątek to obrona wiary przed atakami
zadufanego scjentyzmu (Gomulicki, Grudziński) W zakresie liryki pejzażu – nowe spojrzenie na Tatry (Asnyk) i
stepy Ukrainy (Sowiński); znacznie częściej poezja tego okresu pokazuje miasto: przytułki,, szpitale, szynki,
dzielnice nędzy i ich mieszkańców: żebraków, prostytutki (Gomulicki, Stebelski) W poezji miłosnej – wielka
różnorodność: od rokokowych wierszy Grudzińskiego poprzez erotyki Asnyka aż do mrocznego romantyzmu
Ludwika Brzozowskiego; nowa tonację wnoszą Myśli przedślubne, cykl sonetów Bartusówny – rodzi się poezja
kobieca! W Galicji (ważnym ośrodkiem jest Lwów) rozwija się satyra obyczajowa (Rodoć) i polityczna (Zagórski),
piętnująca z jednej strony przywary polskiego społeczeństwa, z drugiej – tendencje ugodowe Tradycja – wbrew
pozorom poeci tego okresu nie byli epigonami, nawet gdy odwoływali się do wzorów romantycznych (Heine i
Musset najpopularniejsi); równie często zwracali się jednak do tradycji Oświecenia (listy i satyry Rodocia, bajki
Aspisa), bliscy byli parnasizmowi czy wręcz modernizmowi Przyswajanie poezji europejskiej – tłumaczenie
Heinego (Asnyk, Gomulicki, Konopnicka, Miron), Musseta (Gomulicki, Miron, Ordon), Baudelaire’a (Gomulicki),
francuskich parnasistów (Gomulicki, Miron, Zagórski) – romantykom nie mamy za złe uwielbienia dla Byrona i
Scotta, późniejszym poetom z powodu sympatii dla Heinego i Musseta zarzuca się wtórność... Poeci
„zmarnowani”, „nieszczęśliwi”, „przeklęci” – także „bezdomni”, bo brakło dla nich miejsca w epoce, która kochała
prozę i publicystykę; wzgardzeni, lekceważeni przez krytykę i historyków literatury, doczekali się jak dotąd
niewielu obrońców (wśród nich – Juliusz Wiktor Gomulicki) Dodatkowo patrz: poezja Konopnickiej i Asnyka

Proza pozytywistyczna – od tendencyjności do realizmu.

Literatura tendencyjna prezentując ważkie treści ideologiczne epoki stała się zjawiskiem wiązanym głównie z
wczesnym pozytywizmem. W praktyce powieść wczesnopozytywistyczna kontynuowała tradycje przedstyczniowej

Strona 11 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

tendencji, bardziej jeszcze schematyzując świat przedstawiony, w wymowie dydaktycznej zaś lansując postawy
wzorcowe bohaterów pracy organicznej czy pracy u podstaw. Z haseł tych brała się tematyka określonej
zbiorowości społecznej – drobnoszlacheckiej, chłopskiej, mieszczańsko-rzemieślniczej, żydowskiej, kobiecej – w
których szukano wartości nie wyzyskanych bądź które – jak arystokrację – piętnowano. Ukształtowały się dwa
typy powieści tendencyjnej. Częstszy był typ melodramatyczny (wczesne powieści Orzeszkowej, A.
Bełcikowskiego, E. Lubowskiego, W. Przyborowskiego), operując schematem czarno-białych zestawień, np.
pałacu i dworku, dworu i wsi, pracowitości i pasożytnictwa, głupoty i mądrości itp. Niekiedy fabuły
melodramatyczne uatrakcyjniano wątkami sensacyjnymi rodem z powieści tajemnic (niektóre utwory M.
Bałuckiego i Władysława Łozińskiego). Typ drugi, humorystyczno-satyryczny, odwoływał się bądź do tradycji
późnooświeceniowej (Podróż do Ciemnogrodu S. K. Potockiego), widoczne np. w Wędrówkach delegata J.
Wieniawskiego, bądź do wzorów angielskich czy pamfletowych szkiców międzypowstaniowych. Wartościowe
utwory tego typu powstały w obrębie tzw. lwowskiej szkoły satyrycznej; są to: Wielki świat Capowic i inne J.
Lama, Pan burmistrz z Pipidówki Bałuckiego. Zwracają one uwagę celnością artystyczną karykatury i
funkcjonalnością ostrego, parodystycznego i groteskowego stylu narracji. Po 1875, w miarę ujawniania się
szablonowości melodramatycznej zwłaszcza powieści tendencyjnej (która z resztą nie zanikła do końca okresu),
upominano się o prymat poznawczych i artystycznych zadań gatunku (rozprawa Orzeszkowej O powieściach T. T.
Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle 1879 Chmielowskiego Nasi powieściopisarze 1887, wypowiedzi estetyczno-
krytyczne Prusa). Nie zrezygnowano z celów wychowawczych, które z resztą we wszystkich europejskich
programach realistycznych brano w rachubę, miały one jednak być prezentowane dyskretnie, wynikać z rzetelnego
obrazu życia (opartego na obserwacji i przygotowaniu intelektualnym pisarza) i nie ograniczać się do wskazań
wąsko pojmowanego utylitaryzmu. Tak ukierunkowany rozwój powieści polskiej prowadzi do ugruntowania się w
tym okresie metody realistycznej. W obrębie realizmu, zwanym niekiedy krytycznym, powieściopisarstwo polskie
wzniosło się na niedostępne mu dotąd wyżyny artystyczne, na jakie już wcześniej weszła powieść francuska za
sprawą Balzaka i Stendhala, angielska dzięki Ch. Dickensowi i rosyjska wraz z twórczością I. Turgieniewa i L.
Tołstoja. Pozytywistyczna powieść realistyczna spełniła te możliwości gatunku, które zapowiadała prerealistyczna
twórczość przedstyczniowa. Jej odmianę pierwsza stanowiła przeważająca liczba utworów o nieskomplikowanej
budowie, pokrewnych nowelom i podobnie jak nowele – odznaczających się dyscypliną kompozycyjną.
Jednowątkowe fabuły tych powieści koncentrowały się wokół głównych postaci (Meir Ezofowicz, Cham
Orzeszkowej, Placówka Prusa, Bez dogmatu Sienkiewicza, Szalona Kraszewskiego itd.) lub wokół centralnego
wydarzenia (Niziny, Dziurdziowie Orzeszkowej). Odmiana druga realizowała się w wybitnej powieści
Orzeszkowej Nad Niemnem, w arcydziele Prusa Lalce i Emancypantkach, a także w Rodzinie Połanieckich
Sienkiewicza. Były to wielowątkowe panoramy społeczeństwa, a zarazem wizje dramatów bohaterów
jednostkowych. W obu odmianach preferowano temat współczesny i krytyczna analizę społeczeństwa, zwłaszcza
środowisk znaczących w życiu ogółu. Uszczegółowione obrazy codzienności i liczne realia obyczajowe
podporządkowano całościowemu i syntezując emu widzeniu ważnych problemów kraju i narodu. Obowiązywało w
tych powieściach ograniczenie elementu sensacyjno-przygodowego i romansowego na rzecz zgodnych z
poczuciem prawdopodobieństwa prawidłowości „historii współczesnej”. Przestrzegano wyrazistego sytuowania
przestrzennego i czasowego przedstawianych zdarzeń. W charakterystyce postaci zachowywano równowagę
motywacji społeczno-obyczajowej i psychologicznej; zadość tez czyniono postulatowi łączenia cech
indywidualnych i typowych, większa niż w powieści tendencyjnej dawano autonomię bohaterom, donośniejsze
miejsce wyznaczano dialogom, w których przestrzegano zasady indywidualizacji języka. Oprócz społeczno-
historycznego aspektu życia ludzkiego pojawia się jego wymiar egzystencjalny. W narracji unikano stylizowania. Z
koncepcją powieści tendencyjnej łączyło się przekonanie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z
otaczającym go światem, który stawiając jednostce określone żądania otwiera zarazem przed nią nieograniczone
możliwości w zakresie użyteczności społecznej, a tym samym może ją obdarzyć pełna satysfakcją. Ten
optymistyczny model losu ludzkiego przeobraził się wkrótce, pod wpływem nowych społecznych doświadczeń
pisarzy, w model całkowicie przeciwstawny, który określił charakter i strukturę realistycznej powieści lat
osiemdziesiątych.

Strategie powieści tendencyjnej (na podstawie wybranych utworów).

Wszystkie utwory tendencyjne pisane są tak, że ich myśl przewodnia jest bardzo wyraźna, że możemy bez
trudności sformułować, co autor chciał w swym utworze powiedzieć, i nie ma w nich miejsca na różne rozumienie,
na różne interpretacje losów ludzkich.
Często nawet autorzy jakby nie ufając domyślności czytelnika, kończą swój utwór bezpośrednim zwróceniem się
do niego z apelem czy wskazówką, jak ma postępować: „Może spotkacie kiedy wiejskiego chłopca, który szuka
zarobku i taniej nauki, jakiej między swoimi nie mógł znaleźć – kończy swoje opowiadanie pt. Antek Bolesław
Prus – wówczas podajcie rękę pomocy temu dziecku. Będzie to nasz mały brat, Antek, któremu w rodzinnej wsi
stało się już za ciasno, więc wyszedł w świat, oddając się w opiekę Bogu i dobrym ludziom.” „Czytelniku! –
kończy Meira Ezofowicza Orzeszkowa – jakiegokolwiek plemienia krew płynie w żyłach twoich i na jakimkolwiek

Strona 12 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

miejscu tej ziemi cześć oddajesz Bogu – jeżeli kiedyś śród drogi swej spotkasz Meira Ezofowicza, podaj mu
szczerą, prędką, bohaterską dłoń przyjaźni i pomocy”. Tego rodzaju apele kończące utwór podkreślają, rzecz jasną,
jego cechę znamienną: tendencyjność, czyli takie konstruowanie fabuły, żeby czytelnik mógł z niej wyprowadzić
jednoznaczne wnioski uogólniające. Zwróćmy jednak uwagę, że owa tendencyjność nie narusza w żadnym z tych
utworów innej zasady: prawdopodobieństwa sytuacji i przebiegu losów bohatera. Janko muzykant czy Szkice
węglem wydają się być wolne od tendencji w ogóle. Inne utwory wydają się być tendencyjnymi w pewnym tylko,
szlachetniejszym tego słowa znaczeniu – przedstawione w nich losy ludzkie są tak dramatyczne, sytuacja
bohaterów jest tak beznadziejna (np. Antek, Meir Ezofowicz), że utwór powinien by się skończyć całkowitą klęska
bohatera. Autor jednak unika za wszelka cenę pesymistycznego zakończenia, każe bohaterowi opuścić środowisko,
w którym mu groziła zatrata, i szukać oparcia gdzie indziej. Ale ponieważ nie podstaw, aby pokazać, że inny świat
będzie przychylniejszy dla Antka niż jego rodzinna wieś, a dla Meira Ezofowicza jego Szybów - kończy utwór
wezwaniem do czytelnika, by pospieszył z pomocą takim ludziom jak owi bohaterowie. Musimy jednak pamiętać,
że wymienione utwory są najlepszymi z ogromnej produkcji literackiej lat 70-tych: pisarze o mniejszym talencie
tworzyli powieści i nowele. W których każdy wstecznik, wielbiciel starego świata, ponosił klęska życiową, każdy
zaś bohater wstępujący na drogę pracy produkcyjnej szybko zdobywał majątek i szczęście. (np.: Sienkiewicza
Dwie drogi, powieść Orzeszkowej Pamiętnik Wacławy)

Późna nowelistyka pozytywistów.

Nowelistyka przechodziła w dobie pozytywizmu przemiany na ogół równoległe do dziejów powieści, z którą
zresztą wielokrotnie się zrastała w formie szkicu powieściowego. Toteż małe gatunki prozatorskie dogodnie jest
rozpatrywać z powieścią; w niektórych jednak momentach losy nowelistyki wymagają ujęcia odrębnego; należy do
nich np. przełom lat ’70-’80. Małe formy prozatorskie w tradycyjnej postaci obrazka i gawędy uprawiane były
przez Wilczyńskiego, Wieniawskiego i Blizińskiego; kilkoma znaczniejszymi utworami reprezentowane są także w
dorobku Kraszewskiego (m.in. utrzymane w ciepłej tonacji naiwno-lirycznego humoru opowiadanie Z dziennika
starego dziada 1878). Stały się one jednak tą domeną literacką, w której „młode siły” borykające się czasem
jeszcze z trudnościami formy powieściowej najszybciej udowodniły swą odrębność i możliwości artystyczne. Tu
również nastąpiło najwcześniej rozluźnienie rygorów tendencyjności. Nowelistyka nieraz służyła ilustrowaniu
programu społecznego, a nawet bezpośrednio celom agitacyjnym i interwencyjnym, ale zarazem pozwalała od nich
odejść. Dzięki swym rozmiarom mniej zobowiązująca, nadawała się do przedstawienia spraw nie mieszczących się
w owym programie czy też takich, które mu wprost zaprzeczały, problemów dla samego pisarza niejasnych i
nierozwikłanych, zjawisk uznawanych w powszechnie obowiązującej hierarchii za drobne i peryferyjne, wreszcie –
obszarów rzeczywistości zbyt fragmentarycznie i powierzchownie znanych pisarzowi, by miał odwagę ująć je w
formie powieściowej. Ale równocześnie rozmiar nowelistyczny skłaniał do większej staranności obróbki
artystycznej niż ta, która obowiązywała w produkcji powieściowej. Najdłużej, najbardziej różnorodnymi szlakami i
z najbardziej zmiennym powodzeniem szedł do sukcesu literackiego Bolesław Prus. W jego wczesnym dorobku
(Kłopoty babuni 1874, To i owo 1974, Pisma tom I, tzw. później Pierwsze opowiadania 1881, Szkice i obrazki
1885) sąsiadują z sobą humorystyka rozrywkowa wprowadzająca konwencjonalne typy obyczajowe,
melodramatyczne powiastki działające na czytelnika prymitywnymi kontrastami grozy i rzewności, nowelki
tendencyjne o tonacji satyrycznej lub sentymentalno-filantropijnej i wreszcie – próby reportażowej obserwacji
życia Warszawy i prowincji (m.in. pierwszy w literaturze polskiej opis strajku robotniczego w Powracającej fali
1880). Stopniowo, choć nie bez załamań i zwrotów do dawnej maniery, wypracowywał Prus w formach
nowelistycznych własny styl budowania rzeczywistości literackiej. Na styl ten składało się naturalne, unikające
widocznej regularności szeregowanie cząstek fabularnych (z nielicznymi, ale kunsztownymi wyjątkami, jak np.
Kamizelka 1882), rygorystyczna oszczędność w doborze szczegółów, przewaga relacji skrótowej i
charakteryzującego dialogu nad opisami i zbliżeniami, panowanie stylu neutralnego, bardzo prostego pod
względem składniowym, z którym tym mocniej kontrastowały krótkie lecz intensywne wstawki liryczne lub
akcenty ironii, obok niewybrednego nieraz i rubasznego żartu – humor, który zespalał wzniosłość i bohaterstwo z
pospolitością i komizmem, a głębokie wydarzenia wewnętrzne przedstawiał „mową nie wprost”, metonimicznie –
poprzez ich drobne, niepozorne przejawy i akcesoria. Jeden z naczelnych motywów nowelistyki Prusa to
urzeczywistnienie się istoty moralnej bohatera w czynie altruistycznym (np. Michałko 1880), uprzywilejowany kąt
widzenia to spojrzenie na świat z perspektywy naiwnej a bezkompromisowej w swych wymiarach etycznych.
Pryzmat psychiki dziecięcej obrał tez początkowo Prus sięgając po ważne problemy współczesności (deklasacja
ziemiaństwa, powstanie styczniowe) w szkicach Anielka 1880 i Omyłka 1884, poprzez które zmierzała jego droga
pisarska do późniejszych arcydzieł powieściowych. Bohatera ludowego przedstawiał głównie od zewnątrz, w
działaniu i wypowiedziach, nieco jednostronnie eksponując jego prostoduszność; natomiast z subtelną
odkrywczością analizował komplikacje psychiki dziecka, jego krzywdzoną bezbronność, osamotnienie w świecie
dorosłych, trudności wieku dojrzewania (m.in. w opowiadaniach Antek 1881 i Grzechy dzieciństwa 1883). W
odróżnieniu od Prusa, Sienkiewicz spłacił niewielką tylko część ilustracyjnej tendencyjności w Humoreskach z teki
Worszyłły 1872, zwłaszcza w opowiadaniu Dwie drogi, i rychło przejawił jako nowelista dojrzałość artystyczną w

Strona 13 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

dwóch opowiadaniach gawędziarsko-wspomnieniowych: Stary sługa 1875 i Hania 1876, umiejętnie dawkując tu
składniki humoru, nastrojowej sielanki i dramatycznego napięcia. Późniejsza jego twórczość wzbogaciła się
obserwacjami dokonanymi za granicą, nie stroniąc jednak od związków z pozytywistyczną aktualnością; w
pewnych wypadkach miała nawet cechy doraźnej interwencyjności (Za chlebem 1880 – jako ostrzeżenie przed
gorączką emigracyjną). Nowelistykę Sienkiewicza ułożyć można w trzy, krzyżujące się ze sobą kręgi tematyczne:
chłopski, antyzaborczo-patriotyczny i amerykański. Jako motyw najczęstszy powraca w nich niezawiniona niedola
bohaterów: bezradność ciemnego i oszukiwanego chłopa (Szkice węglem 1877, Bartek zwycięzca 1882),
bezbronność krzywdzonego dziecka (Z pamiętników poznańskiego nauczyciela, Janko Muzykant, Orso 1879,
Jamioł 1880), poniewierka i nostalgia emigrantów (Za chlebem 1880, Latarnik 1881). Podobnie jak we wczesnej
nowelistyce Prusa, narracja oscyluje tu między ujęciem groteskowym (zwłaszcza w nowelach chłopskich) a
liryczno-patetycznym. Sienkiewicz zmierzał jednak od układów dysonansowych w stronę umiarowości i
harmonizacji stosowanych efektów, dbał o powściągliwą, przejrzystą ozdobność szaty stylistycznej, starał się
osiągnąć zwartość kompozycji zdarzeniowej i efektowność zakończenia (Janko Muzykant, Latarnik i Sachem to
najbardziej udane w ówczesnej prozie – obok Kamizelki Prusa – przykłady klasycznej kompozycji nowelistycznej).
Dużo uwagi poświęcał też elementom opisowym, celując w perspektywicznym ujęciu krajobrazu i oddaniu jego
kolorystycznych i świetlnych jakości. Nie bez wpływu Prusa i Sienkiewicza powstały ludowe nowele Aleksandra
Świętochowskiego; trzy z nich (Damian Capenko, Chawa Rubin, Karl Krug), połączone w cykl O życie 1879,
demonstrowały zbrodnicze następstwa, do których prowadzi wrogość wobec obcych wyrastająca z ekonomicznej
walki o byt, i głosiły hasła tolerancji i braterstwa międzyludzkiego. Z filantropijnego apelu o pomoc dla ludności
Śląska dotkniętej klęską głodową zrodził się życiorys Klemensa Boruty 1880, wypełniony na przemian marnie
wynagradzaną pracą lub bezrobociem i głodem; Świętochowski kładł szczególny nacisk na te podstawowe
wyznaczniki egzystencji swych ludowych bohaterów (nie szczędząc przy tym nagromadzenia okropności), a
charakterom ich nadawał cechy prymitywizmu. Zadając pewien przymus swym upodobaniom do retoryki, stosował
w nowelach ludowych szybkie tempo fabularne, zneutralizowany, sprawozdawczy styl i redukcję składników
opisowych. Orzeszkowa już około 1866r. debiutowała trzema drobnymi, literacko jeszcze naiwnymi
opowiadaniami. Spośród nich romantyczny w swej fakturze Obrazek z lat głodowych ostrym kontrastem
zamożnego dworu i nędzy chłopskiej zapowiadał późniejszą „skłonność autorki do zajmowania się upośledzonymi
grupami społeczeństwa i malowania dramatycznej przeważnie strony życia ludu”. Do małych form prozatorskich
wróciła Orzeszkowa w połowie lat 70-tych, właśnie wtedy, gdy skierowała swe zainteresowania pisarskie w stronę
warstw ludowych. Utwory te zebrała w trzytomowej serii o programowym tytule Z różnych sfer 1879-82.
Pojawiają się tu nadal sceny ze środowiska ziemiańskiego, nowością są natomiast „obrazki miejskie”, osnute
przeważnie na tle życia nędzarzy, bądź też drobnych urzędników, skazanych na jałową i beznadziejną egzystencję.
W stosunku do wcześniejszych powieści nastąpiło też znamienne przesunięcie ideologiczne. W portretach
przedstawicieli klas posiadających Orzeszkowa uwyraźniła przede wszystkim egoizm, kult konwenansu i pozorów,
ukryty pod eleganckimi pozorami daltonizm etyczny, czy wręcz prymitywizm pojęć moralnych. Tym postawom
przeciwstawiła „prawo miłości” i wynikającą z niego etykę miłosierdzia, poświęcenia i przebaczenia, znajdując jej
manifestacje lub przynajmniej przebłyski właśnie w postaciach przez los i pochodzenie skrzywdzonych i
upośledzonych. W cyklu Z różnych sfer, a także w późniejszych tomach nowelistycznych (Panna Antonina 1888,
W zimowy wieczór 1888) ujawniło się pisarskie uwrażliwienie Orzeszkowej na dwa fenomeny psychologiczno-
moralne, które w różnych odmianach odtąd odtwarzała w dalszej twórczości: śledzi ona tę nieubłaganą
konsekwencję, z jaką napór antyhumanistycznych sił współczesnego życia degraduje jednostkę, uboży, wykoślawia
i deprawuje jej życie wewnętrzne, a równocześnie stara się utrwalić te, choćby przelotne, przejawy człowieczej
godności i odruchy poświęcenia, na które potrafią się zdobyć ludzie najbardziej nawet skrzywdzeni i spustoszeni
duchowo. Utwory z cyklu Z różnych sfer różniły się znacznie od nowelistyki innych wybitnych twórców pokolenia
pozytywistycznego: były to raczej średnie formy epickie, nieraz zbliżające się do rozmiarów powieści.
Poszczególne człony fabuły łączyła mocna więź przyczynowo-skutkowa, a nadrzędny sens ideowo-poznawczy
uwyraźniały sztuczne nieco w swej regularności paralelizmy i kontrasty sytuacyjne. Tempo narracji było tu na ogół
powolniejsze; pisarka starała się dawać bogatą informację o kreowanym świecie, określała skrupulatnie jego
właściwości, wydarzenia zaopatrywała w komentarz wyjaśniający i uogólniający. Nie poprzestawała przy tym na
literackiej demonstracji bohatera z nizin społecznych; w równym stopniu przyciągał on jej uwagę jako przedmiot
penetracji psychologicznej. Nie wystarczało jej natomiast daru indywidualizowania, narzucania czytelnikom iluzji
niepowtarzalnej jednostkowości, zwłaszcza w sferze wyglądu świata przedstawionego. Styl jej zachował wyraźne
znamiona organizacji retorycznej: Orzeszkowa lubi zbanalizowane nawet wyrażenia metaforyczne i peryfrazy,
buduje rozległe okresy, komplikuje zdania inwersją, przeciąża je łańcuchami przydawek i okoliczników.
Przerastanie opowiadania w powieść i powiązanie tematyczne pozwala traktować wspólnie serie Z różnych sfer i
chronologicznie współczesne jej powieści: Sylwek Cmentarnik 1880, Widma 1881, Zygmunt Ławicz i jego
koledzy 1882, a po części także Pierwotnych. Uwaga pisarska Orzeszkowej skupia się tu na dwóch łączących się ze
sobą problemach, odznaczających się palącą aktualnością, a niezwykle trudnych do opracowania literackiego ze

Strona 14 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

względu na przeszkody cenzuralne. Chodzi tu o ucisk zaborczy, w tych latach szczególnie bezwzględny, i
zagrażający wprost podstawom bytu narodowego na tzw. ziemiach zabranych oraz o powstawanie fermentów
rewolucyjnych w środowisku młodzieży polskiej. Zwłaszcza powieść Zygmunt Ławicz i jego koledzy to
najdobitniejsze wówczas świadectwo literackie, odsłaniające złudność nadziei na kompromisowe ułożenie
stosunków z władzą zaborczą, bezowocność wysiłku pokolenia postyczniowego, tragiczne spętanie jego sił i
grożące mu wyjałowienie duchowe; niepodległość wewnętrzną potrafi w tych warunkach zachować tylko młody
uczestnik ruchu socjalistycznego. Ale Orzeszkowa, choć rozumiała społeczne uwarunkowania tego ruchu,
odrzucała zarówno jego zasadniczą treść – ideę gwałtownego przewrotu społecznego, jak i te szczególne formy,
jakie przybierał on w znanych bezpośrednio pisarce kołach młodzieży u schyłku lat 70-tych. W literackim
wizerunku tego środowiska Orzeszkowa zaznaczała bądź to cechy naiwnego utopizmu ludowego (Sylwek
Cmentarnik), bądź też kosmopolityzm i egoistyczną wolę użycia, przekreślenie obowiązków narodowych i więzów
rodzinnych (Widma, Pierwotni).

Dwór ziemiański w prozie pozytywistycznej.

Jednym z ważniejszych popowstaniowych problemów był upadek dworu magnackiego, a przede wszystkim
szlacheckiego, który w relacjach pisarza pozytywistycznego nabierał różnych kształtów i rozmiarów. Podjęła ten
temat Orzeszkowa w powieściach z lat 70. i 80., szczególnie zaś w powieści Nad Niemnem, gdzie dwór
Korczyńskich, odgrywający (w powieści) ważną rolę, jest podupadły, stary (prawie stuletni). To właśnie Benedykt
Korczyński, dzięki ciężkiej pracy ratuje swój majątek przed całkowitą ruiną. W utworach nowelowych spotykamy
się z motywem dworu zrujnowanego z przyczyny utracjuszostwa jego właścicieli lub albo konfiskaty
popowstaniowej. Ten pierwszy powód daje się zauważyć w Szarej doli (1876), Straconym (1875), Pani Luizie
(1876) i Dobrej pani (1882). Są to utwory, w których wątek ten wypełnia całą przestrzeń bądź jest upodrzędniony
wobec innych ludzkich problemów (Szara dola, Stracony). Owe szlachecko-magnackie tematy znalazły główny
punkt zainteresowania autorki w powieściach, pochodzących z tych właśnie lat, natomiast małe formy narracyjne
mogły stanowić tylko ich dopełnienie. Dwór Korczyńskich spełnia jakby kilka swoich przeznaczeń: przede
wszystkim stanowi dziedzictwo pokoleń, miejsce, w którym spotykają się pokolenia odchodzące i następujące,
gdzie pielęgnuje się pamiątki przodków i respektuje ich patriotyczne idee. Jest to dom stary, przypominający o
upływie czasu, a ową starość, stuletniość, podkreśloną przez narratora z pietyzmem, zaznacza autorka za pomocą
często powtarzającego się epitetu „stary”, określającego wygląd zewnętrzny, wnętrze, jak również i otoczenie
dworu. Ten stan jest podtrzymywany, chroniony. Nic tu poza swoistą konserwacją nie ulega zmianie, ponieważ
przywołuje ona czasy świetności, z trudem ocalanej przez Benedykta. Nie tyle pamięć o zrywie powstańczym, ile
wola ocalenia reliktów szlacheckiej przeszłości – powinna według niego stanowić o patriotyzmie tej warstwy
społecznej. Jest więc ów dwór symbolem trwałości i czasowej ciągłości domu, który zachowuje również swoje
przeznaczenie jako centrum życia rodzinnego i towarzyskiego. Stąd się wyjeżdża i tu się powraca jako do azylu
spokoju i bastionu rodzinnego. Wszystkie w zasadzie dwory i dworki w Nad Niemnem są świadectwem owej
pielęgnacji dziedzictwa przeszłości. Czy to właściciele Osowiec, jak pani Andrzejowa, czy też Kirłowa, energiczna
i zaradna kobieta, podobnie jak Benedykt pracowita. W ogóle w powieści tej znajdujemy jednoznaczną ocenę
dworu, zachowującego pamiątki narodowej przeszłości. W nowelistyce Orzeszkowej, zwłaszcza poprzedzającej
Nad Niemnem, nie spotkamy pozytywnych działań na rzecz ratowania zrujnowanych majątków szlacheckich ani
też dodatniej roli życia rodzinnego i towarzyskiego, jakie obserwujemy w Korczynie. Tu jesteśmy już świadkami
ruiny dworów, najczęściej magnackich, właśnie wskutek lekkomyślnego trwonienia majatków za granicą. Uwagi te
odnoszą się do Szarej doli, Straconego, Pani Luizy. Ruina majątkowa świadczy o życiu ponad stan właściciela, a
bohater mieści się zwykle w grupie owych utracjuszy, którzy pod koniec życia chcialiby odwrócić swój los, a
postępowaniem przypomina on Różyca z Nad Niemnem. Topos dworu w Nad Niemnem posiada na ogół wymowę
pozytywną, w nowelistyce natomiast występują częściej akcenty pejoratywne (chociaż zdarzają się odstępstwa od
tej zasady, szczególnie wówczas, gdy jest mowa o związku dworu i ruchu powstańczego). Podkreślając jednak
wartościowo dodatnią lub ujemną funkcję dworu, wypada wskazać na fakt, iż nawet w nowelach, gdzie
przytoczone opisy niszczejących dworów i dworków oraz ich właścicieli są negatywne, pisarka opowiada się
zawsze za ochroną tradycji rodowej siedzib szlacheckich i ich kulturotwórczej oraz narodowej funkcji. Dwór
Korczyńskich jest ukazany z akceptującej pozycji narratora, ponieważ – zdaniem Orzeszkowej – powinno się cenić
wszystkie wysiłki pracy nad ocaleniem dziedzictwa narodowego, którego najmniejsze cząstki to tradycje rodzinne.
W twórczości Orzeszkowej patriotyczna funkcja dworku została wyraźnie wyeksponowana dopiero w Nad
Niemnem i późniejszych utworach nowelistycznych, zawartych w tomie Gloria victis. Funkcja dworu jako miejsca
konspiracji i powstańczych przygotowań w Nad Niemnem znana jest tylko z relacji Anzelma i Jana
Bohatyrowiczów; są one cofnięciem się w powstańczą przeszłość Andrzeja, dworu korczyńskiego i zaścianka tych
właśnie narratorów. Zespolenie dworów z ideą powstańczą ma jeszcze inny wymiar – dotyczy ono represji, jakie
ponoszą ich mieszkańcy że strony władz carskich za pomoc udzielaną walczącym. Dwory stawały się przede
wszystkim miejscem pamięci narodowej po tych, którzy poświęcili życie dla sprawy walki o niepodległość.

Strona 15 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Rewolucja 1905 roku w refleksji pozytywistów.

Silnym echem w twórczości pozytywistów odbiły się wydarzenia lat 1904-1907. Stanowisku swemu dawali przede
wszystkim wyraz we wzmożonej działalności publicystycznej (stałe felietony Prusa, Świętochowskiego, poza tym
artykuły, broszury, listy otwarte, odezwy). Sienkiewicz zbliżył się do Narodowej Demokracji, Świętochowski był
jednym z przywódców Związku Postępowo-Demokratycznego, Prus zachował pozycję niezależnego obserwatora.
Wszyscy oni włączyli się do akcji politycznej zmierzającej do uzyskania konstytucji i autonomii Królestwa.
Świętochowski i Prus początkowo popierali nawet radykalne formy tej walki (strajki robotnicze), później, gdy
represje się wzmogły, ruch rewolucyjny przybrał formy gwałtowniejsze, pisarze ci ostro wystąpili przeciw
strajkom, akcjom bojowym, potępili ideologie walki klasowej. Najwcześniej uczynił to Sienkiewicz w wypowiedzi
„Zjednoczenie narodowe” 1906 atakując rewolucyjny ruch socjalistyczny, jako działalność antynarodową; równie
ostro zareagował Świętochowski w artykule „Przeklęte pokolenie”. Przedłużeniem tych głosów były 2 powieści:
Dzieci Prusa i Wiry Sienkiewicza 1910. Prus utożsamił się całkowicie ze swoim literacko bezbarwnym rezonerem,
reprezentującym trzeźwość i poczucie odpowiedzialności starszego pokolenia. Sienkiewicz powołał do tego celu
kilka postaci, wśród nich sceptycznego „Eklezjastę we fraku”, rubasznego facecjonistę i prowokacyjnego cynika,
który opinie uformował środkami anegdoty, ironii i paradoksu. Prus zadbał o to, by jego tezy znalazły
schematyczną lecz pełną ilustrację w warstwie fabularnej. Rewolucja w jego powieści to ruch wszczęty przez
młodzież, szlachetną i ofiarną, ale naiwną w swym idealizmie; skutki ruchu są dla społ. zgubne: strajki wywołane
przez nieodpowiedzialnych demagogów dezorganizują działalność gospodarczą, ofiarami zamachów
terrorystycznych padają często ludzie niewinni, oddziały partyzanckie wyrodnieją w bandy rabunkowe. A przede
wszystkim udział w rewolucji wywołuje spustoszenia moralne lub rozstrój psychiczny nawet wśród najlepszych jej
uczestników. Sienkiewicz w Wirach usunął wypadki rewolucji na plan dalszy i umotywował w sposób jaskrawo
stronniczy. Główna postacią w tej sferze powieści jest młody fanatyk i demagog, oślepiony osobistą nienawiścią do
klas posiadających, centralnym wydarzeniem – bandycka napaść na dom bezbronnych kobiet, służąca zemście
erotycznej dwojga plebejskich bohaterów. Jako daremną ofiarę obałamuconej młodzieży obrazuje rewolucję
Marian Gawalewicz w powieści Bez celu 1907. Wir 1908 to objęcie strony walczących robotników łódzkich,
kształtowane z sympatią poszczególne postacie, z patosem – sceny wystąpień zbiorowych proletariatu. Dramat My
Adama Krechowieckiego: ludzie rewolucji – z nielicznymi wyjątkami - demaskują się tu ustawicznie jako
bezwzględni cynicy lub szerzyciele bandytyzmu; ustami pozytywnego bohatera autor przyznaje jednak, że należy
odróżnić „ideę od nadużycia, od zbrodniczego gwałtu”. Przeciw samej idei socjalistycznej przebudowy ustroju
wystąpił Teodor Jeske-Choiński. Konserwatywno – klerykalny pisarz ostrzegał w beletryzowanym „obrazie
przyszłości” Po czerwonym zwycięstwie 1909, że rewolucja, znosząc podstawy ładu społ., własność prywatną,
religię i małżeństwo, wprowadzając absolutną równość i przymusową pracę - musiałaby wywołać całkowitą
dezorganizację, a następnie niezadowolenie i bunt mas ludowych. Tematyka rewolucyjna wypełnia dwie ostatnie
części dramatu historiozoficznego Duchy Świętochowskiego. W części V pt.Pogrom (1906) bohater Arios
przewodzi rewolucji antyfeudalnej (rewolucja francuska), a w cz. VI Burza (1909) bierze udział w wydarzeniach
przypominających akcje Narodnej Woli i wypadki rewolucji z 1905r. Pisarz oskarża eksploatację i poniżenie mas
ludowych oraz bezwzględną przemoc, z jaką klasy panujące bronią swej władzy i przywilejów. Mimo założonego
optymizmu poemat kończy się pesymistycznym wnioskiem o niewiadomym celu, do którego zmierza zmęczona
ludzkość. Bolesław Prus w powieści Przemiany (1911) podjął pracę nad nową artystyczną syntezą współczesności,
miała to być powieść edukacyjna, w której przedstawia ideowe dojrzewanie bohaterów na tle wszechstronnej
panoramy społ. i wielkich ruchów polit. począwszy od 1880 aż po czasy najnowsze. Powieści nie ukończył z
powodu śmierci. Chciał podporządkować ją tezie, że wydźwignięcie narodu zacząć się musi od udoskonalenia
moralnego jednostek.

Europejskie i polskie rozumienie terminu „pozytywizm”.

Pozytywizm jest doktryną filozoficzną zainicjowaną przez Augusta Comte’a (Kurs filozofii pozytywnej),
kontynuowaną przez Johna Stuarta Milla, Herberta Spencera, Hanry’ego Thomasa Buckle’a, od około 1860 r.
Wzbogacona o nowe przemiany w rozwoju nauk przyrodniczych. Założenia nurtu opierały się na zaufaniu do
nauki, na metodzie empirycznej i całej ówczesnej wiedzy przyrodniczej. Pozytywistów łączyła niechęć do
metafizyki oraz przekonanie, iż rozwój społeczeństw jest zdeterminowany przez prawa ewolucji i postępu.
Główne cechy ideologii pozytywistycznej:
Pozytywizm wywodził się z nurtu filozoficznego oświecenia, który przeciwstawiał się metafizyce, a więc wszelkim
teoriom idealistycznym, nienaukowym, trudno przyswajalnym przez umysł ludzki, a budował wiedzę o świecie na
badaniu faktów dostępnych rozumowi i sprawdzalnych empirycznie. Rozwój pozytywizmu w Europie przypada na
lata czterdzieste - siedemdziesiąte XIX w. Są to czasy gwałtownego rozwoju nauk i techniki, który to rozwój
pozwala człowiekowi wierzyć w niemal nieograniczone możliwości rozumu ludzkiego w wykrywaniu praw
rządzących przyrodą, życiem jednostek i grup społecznych. Pozytywiści widzą społeczeństwo jako wytwór
przyrody, w którym rządzą takie same prawa jak w świecie zwierzęcym lub jakimkolwiek organizmie żyjącym.
Drogę ku postępowi, ku szczęściu społeczeństw, widzą w rozwoju nauki, która jest w stanie zmienić los jednostek,

Strona 16 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

jak i wnieść na wyższy stopień rozwoju całe społeczności i państwa. Ów kult nauki, zaufanie do jej możliwości i
znaczenia nazywamy scjentyzmem. To w tym czasie dokonuje swych odkryć w biologii i medycynie Pasteur, w
chemii Berthelot, zaś Darwin tworzy podstawy teorii ewolucji. Światło i elektryczność wprzęgnięto w służbę
człowieka, dokonano wielkich odkryć w dziedzinie optyki (mikroskop), archeologii i prehistorii. Ideologia
pozytywizmu na gruncie polskim była początkowo związana z programem ekonomiczno-społecznym tzw. pracy
organicznej. Kierunek ten pojawił się już w okresie międzypowstaniowym – najpierw w zaborze pruskim, potem w
Galicji (Lwów). Jego wzmocnienie nastąpiło po upadku powstania styczniowego. Wówczas nawiązano
bezpośrednio do wymienionych wyżej francuskich i angielskich myślicieli. Od tego momentu program
pozytywistyczny ogarniał coraz to nowe dziedziny, przede wszystkim zaś literaturę, zdominowana dotąd przez
twórczość romantyczną. Dla polskiego pozytywisty literatura staje się dogodnym narzędziem służącym do
upowszechniania zadań o charakterze ogólnospołecznym, a także formą zapoznania czytelnika z kształtująca się
cywilizacją i kulturą. Jest to tym skuteczniejsze, że unowocześniają się sposoby publikacji tekstów i rośnie rola
prasy. Światopogląd pozytywistyczny sprzyjał rozwojowi realizmu w literaturze, a także jej celom dydaktycznym i
założeniom tendencyjnym. Dlatego w Polsce nazwa pozytywizm zaczęto posługiwać się nie tylko dla określenia
światopoglądu i programu społecznego, lecz również jako nazwę epoki literackiej.
Zjawiska literackie, charakterystyczne dla światopoglądu epoki, zostały objęte terminem „pozytywizm” w
literaturze polskiej. W literaturze europejskiej funkcjonują terminy: realizm, naturalizm, parnasizm. Recepcja
polskiego pozytywizmu została zapoczątkowana rozprawą ks. Franciszka Krupińsiego „Szkoła pozytywna” (1868).
Chronologię

rozwoju

myśli

pozytywistycznej

wyznaczają

wypowiedzi

programowe

Aleksandra

Świętochowskiego. Pozytywizm w literaturze polskiej był związany z ideologiczno-społecznymi hasłami pracy u
podstaw, legalizmu organicznikowskiego (manifesty pozytywistyczne, praca organiczna), egalitaryzmu,
utylitaryzmu, scjenyzmu oraz monizmu przyrodniczego. Tak więc w programie estetycznym polskiego
pozytywizmu mieściły się postulaty ilustrowania przez sztukę prawd zdobytych w wyniku naukowego poznania.
Nowe gatunki literackie musiały zawierać określone tendencje perswazyjne i moralizatorskie oraz manifestować
ideę harmonijnego podążania ludzkości ku postępowi.

Programy literackie okresu pozytywizmu.

Wczesne programy polskiego pozytywizmu powstały na gruncie sporu tzw. „młodej i starej prasy” (patrz pyt.
VI.2.). Walka ta miała na celu wytworzenie nowego modelu literatury polskiej, która, według „młodych”, powinna
była służyć reedukacji narodu, oraz przekuć jego świadomość narodową, uwolnić ją od reliktów szlacheckiej
przeszłości, politycznego zaangażowania w losy Europy, charakterystycznego dla czasów polistopadowych, burzyć
stanowe przesądy, a budzić szacunek dla człowieka pracy i narodu. Powinna była także przeciwstawić się kultowi
wybitnej jednostki i jako model wysunąć światłego i szlachetnego obywatela, świadomego swych trudnych i
odpowiedzialnych obowiązków, ostrożnego, umiarkowanego, lecz systematycznego w działaniu. Ma ona wreszcie
przeciwstawić się destrukcyjnemu oddziaływaniu na społeczeństwo dawnej, romantycznej literatury.
Twórca dzieła literackiego, jak uważali publicyści obozu młodych, nie ma być „wieszczem”, który czerpie
natchnienie z kontaktu z zaświatem czy irracjonalnymi elementami własnej psychiki. Pierwszym zadaniem tego
nowego pisarza będzie obserwowanie, poznawanie bieżącego życia, próba jego opisu, ułatwiająca czytelnikowi
orientację w możliwościach, które stwarza i trudnościach, które nasuwa. Przede wszystkim zostaje sformułowany
postulat „cenzusu wykształcenia”, który najmocniej sformułował Świętochowski,. Następnie częste stają się ataki
na kobiety pisujące wiersze dla zapełnienia pustki życiowej. W pojmowaniu młodych pisarz tak jak każdy inny
człowiek jest przede wszystkim obywatelem i ma takie same wobec społeczeństwa obowiązki jak inni ludzie. Od
ataków na poetów lirycznych rozpoczęli swe boje o nową literaturę i Adam Wiślicki i Eliza Orzeszkowa.
„Niepoetyczność” czy „antypoetyczność” epoki stwierdzają tak różni od siebie krytycy literatury współczesnej jak
Stanisław Tarnowski czy Antoni G. Bem. Uwaga literatury zostaje skierowana na sprawy życia codziennego, na
przeciętnego człowieka i jego drobne, lecz dokuczliwe kłopoty. Sam twórca literatury schodzi na dalszy plan i
przestaje być przedmiotem zainteresowania. W opinii „młodych” poezja była tworem epoki minionej, wyrażała jej
ideały artystyczne i polityczne, obca natomiast była współczesności, którą cechował kult nauki, kształtującej nowe
formy życia. Rodzajem literackim, do którego należała przyszłość, była powieść. Znacznie bardziej sprecyzowane i
konsekwentniej formułowane były poglądy „starej prasy”, głoszącej program romantycznej, w ówczesnym tego
słowa znaczeniu, poezji. Tak np. Kazimierz Kaszewski jeszcze przed powstaniem przeciwstawiał prozie, którą
uważał za „prawie równoznaczną z nauką i nauczaniem”, poezję, której przypisał właściwości wyższe, twierdząc,
że nie jest ona „rzeczą względną” do jakiegoś celu, ale cel ma w sobie. Zgodnie z podstawowymi założeniami
filozoficznymi pozytywizmu „młodzi” szczególny wysiłek poświęcili wypracowaniu ogólnej koncepcji powieści,
wykazaniu jej nowoczesności, zgody z epoką wiedzy i rozumu oraz użyteczności społecznej. Główne założenia
tworzenia powieści: przystępność i czytelność oraz zdobycie sobie czytelników wśród najniższych warstw narodu;
odpowiednia zawartość intelektualna i światopoglądowa, w połączeniu z jej prostotą i przystępnością literacką
zyskuje poważną nośność popularyzacyjną; możliwości wychowawcze. Następnym postulatem było zbliżenie się

Strona 17 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

piszących do życia, praca zmierzająca do zrozumienia skomplikowanej współczesności i pomoc udzielona w ten
sposób czytelnikowi, który musi orientować się w zawiłościach życia, by móc się wśród nich poruszać.
Literatura powinna była uczyć podstawowe masy narodu, jak mają żyć, powinna była im uświadomić, że życie po
kataklizmie powstania jest inne, niż było przed nim, że przestały istnieć jedne struktury społeczne, ale powstały
inne, które zrodziły już i mogą zrodzić w przyszłości nowe możliwości działania. Powieść tendencyjna miała
przekonać swych czytelników, że układy popowstaniowe są lepsze niż dawne, że kryją w sobie możliwości
przezwyciężenia zapóźnienia cywilizacyjnego ziem polskich. Słowem „młodzi” postulowali nie tylko literaturę
tendencyjną, ale także literaturę tworzoną „dla pokrzepienia serc” – zadanie współczesnego pisarza nie kończy się
na poznaniu i analizie współczesnego stanu społeczeństwa, ale także polega właśnie na znalezieniu w nim czegoś
pozytywnego. Roman à these – powieść z tezą – to gatunek literacki, który postuluje „młoda prasa” i którego prostą
teorię wypracowuje dość konsekwentnie. Natomiast szeroko pojęta krytyka traktowana była jako nadrzędna
funkcja wszystkich dziedzin życia. Postulowano w tym zakresie pełen obiektywizm ocen, opartych na naukowej
koncepcji dzieła literackiego i analizie tego dzieła dokonanej metodą naukową.
Ważniejsze artykuły programowe wczesnego pozytywizmu:
Eliza Orzeszkowa „Kilka uwag nad powieścią”
Aleksander Świętochowski „My i wy”
Piotr Chmielowski „Niemoralność w literaturze”, „Utylitaryzm w literaturze”
Antoni Pilecki „Społeczne znaczenie poezji i współczesne jej stanowisko”
Franciszek Krupiński „ Romantyzm i jego skutki”
Julian Ochorowicz „ O twórczości poetyckiej”

Krytyka literacka w dobie pozytywizmu.

W dziejach polskiej krytyki pozyt. można wyróżnić 3 etapy:
-opozycji w stos. do romantyzmu i konstruowania własnego programu
-oceny realizacji tego programu i jego rekonstrukcji na podst. własnych doświadczeń pisarskich i inspiracji lit.
europ. gł. naturalizmu francuskiego
-ustosunkowanie się do nowego pokolenia pisarzy i oceny własnego dorobku w konfrontacji z jego postulatami i
twórczością.
Najbardziej ważkie wypowiedzi, znaczące nie tylko jako dokument epoki, ale także jako wyraz świadomości
pisarskiej w ogóle, okres ten zawdzięcza nie krytykom lit. sensu stricto, lecz wybitnym pisarzom (B.Prus,
E.Orzeszkowa, H.Sienkiewicz, M.Konopnicka wiodą prym także w dziedzinie refleksji teoret. Nad literaturą),
mimo że liczne były dyskusje na temat zadań krytyki, oraz że właśnie wtedy próbowano konstruować pierwsze
zarysy historyczne kryt.lit. ( zwł. Dzieje krytyki lit. w Polsce P. Chmielowskiego). Od początku widoczne jest
nastawienia na adaptację osiągnięc europ. Myśli humanistycznej do warunków polskich. A więc np. mimo że
A.Comte traktował literaturę jako relikt przezwyciężonych stadiów myśli ludzkiej, pozytywiści polscy
przypisywali jej ogromne znaczenie jako narzędziu kształtowania nowoczesnego społeczeństwa. Antyromantyczne
nastawienie pozytywistów zach. Eur. złagodzone zostało ze względu na narodowe znaczenie twórczości pol.
romantyzmu (dostrzegane np. przez Chmielowskiego, W. Spasowicza). Znaczny wpływ na ukształtowanie polskiej
krytyki lit. wywarł także H. Taine swymi koncepcjami zależności sztuki i literatury od środowiska; znalazły one
szczególne odbicie w pracach B. Chlebowskiego. Zarówno postulaty, jak oceny współcz. Pisarzy cechował
utylitaryzm: uważano, że lit. powinna nadal służyc sprawie narodowej, ale pojętej inaczej niż w okresie rom.
Oparta na nowoczesnym światopoglądzie nauk., ma pomóc społeczeństwu w poznaniu samego siebie i umożliwić
mu budowanie przyszłości, o której zdecyduje potencjał ekon. Kraju oraz oraz jego poziom kulturalny. Z tych
ogólnych zasad wynikały następujące konsekwencje w praktyce twórczej : zmiana hierarchii rodzajów lit. (na
pierwszy plan wysunęła się powieść jako gatunek najbardziej czytelny i funkcjonalny, jako narzędzie
oddziaływania wychowawczego), zmiana adresata ( pisarze chcieli przemawiać do jak najszerszego grona
odbiorców), wreszcie zmiana samej koncepcji pisarza, który jako cząstka społ. miał te same prawa i obowiązki, a
wyrastał ponad otoczenia jedynie dzięki wykształceniu i studiom socjologicznym (charakterystyczna jest tu niechęć
do kategorii „Geniusza”i „talentu”). Zadaniem tak pojętej lit. miała być reedukacja społ., polegająca przede
wszystkim na zwalczaniu kultury szlacheckiej ciążącej na współ. Życiu pol., a ponadto na kształtowaniu
nowoczesnego stosunku do działalności ekonomicznej. Okres ten wypracował program lit. tendencyjnej,
formułowany przez takich krytyków warszawskich, jak: A.Wiślicki, A.Pielecki, F.Bogacki, Chmielowski,
A.Świetochowski, A.G.Bem, a także Orzeszkowa. Konserwatywnie zorientowana krytykę i publicystykę
krakowskich stańczyków (S.Tarnowski) łączyła z pozytywizmem warsz., przy całej odmienności postaw ideol.,
wspólnota przekonań o społ.-edukacyjnych celach lit. Sformułowane przez krytyków warszawskich koncepcje lit.
tendencyjnej, zarówno w swych założeniach jak w realizacjach, budziły wiele zstrzeżeń wśród współczesnych,
zostały jednak tylko skorygowane i pogłębione, gdy w środowisku „Wędrowca” (A.Sygietyński, S.Witkiewicz,
B.Prus jako sympatyk, a czasem sprzymierzeniec) wysunięto na czoło cele poznawcze literatury, zbieżna a
zadaniami nauki. Postulaty te zbliżały grupę „Wędrowca” do naturalizmu franc., którego autorytet często

Strona 18 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przywoływano, i znalazły wyraz w studiach Sygietyńskego, szczególnie poświęconych współcz. Pisarzom franc. I
w eseju Prusa o Ogniem i mieczem. Zamanifestował się w nim krytyczny stosunek tej grupy do powieści
historycznej w ogóle, zwłaszcza zaś do wersji reprezentowanej przez Sienkiewicza,, oraz koncepcja literatury,
oparta na przekonaniu, że zarówno dzięki nauce, jak sztuce ludzkość dąży ku postępowi(dlatego „Szekspir wart
tyle,co Kepler), wartość lit. mierzy się doniosłością dokonywanych odkryć w zakresie wiedzy o człowieku i
społeczeństwie, pisarz zaś – jak uczony-winien iśc trudna drogą od jednego odkrycia do drugiego. Obroną powieści
hist.,jej wierzytelności poznawczej oraz polemiką z autorytetami epoki (G.Brandes, H.Taine, ) był odczyt
Sienkiewicz o powieści historycznej 1889. Teorie powieści realistycznej sformułowali: Orzeszkowa w studium o
powieści T.T Jeża, oraz Prus w Słówku o krytyce pozytywnej. Prus, który zresztą w ciągu długich lat pracował nad
zagadnieniem kompozycji powieściowej, ale pracy tej nie ukończył, nie był tak konsekwentny w swych teoret.
sformułowaniach, ponieważ ograniczając role powieściopisarza do wykrywania w życiu społecznym tematów,
które same „prowadzą go za rękę”, równocześnie za najdoskonalszą uznawał postawę humorysty wznoszącego się
na te wyżyny, z których widać zarysy „nieziemskiego świata”. Pozytywistyczna krytyka lit. dzięki rozwojowi prasy
stawała się ilościowo coraz bardziej obfita. Najbardziej rozpowszechnionym jej działem były recenzje, częstą
forma wypowiedzi kryt. był portret, jaki otrzymywali najczęściej wybitni pisarze z okazji jubileuszu lub zgonu.
Trzecia typowa postać wypowiedzi to artykuł lub rozprawka. W tym okresie działa liczna grupa zajmująca się
wyłącznie k.l. : Lucjan Siemieński, Wł. Spasowicz, St. Tarnowski, St. Krzemiński, P.Chmielowski, A. Sygietyński,
ale k.l. zajmowali się prawie wszyscy ówcześni pisarze i publicyści.
Wczesnopozytywistyczna ofensywa
Cele i zadania lit. stały się od samego początku jednym z gł. ośrodkiem dyskusji między pozyt. a tradycjonalistami.
( E.Orzeszkowa „Kilka uwag nad powieścią ” 1886, „Listy o lit.” 1873, Feliks Bogacki „Powieściopisarstwo
wobec społ” 1871, Piotr Chmilowski „Niemoralność w lit”, „Utylitaryzm w lit” 1872)
- pozytywiści potępiali rom. irracjonalizm, marzycielską ucieczkę do świata głosili potrzebę lit. tendencyjnej
oświetlającej ważne problemy społ. współczesności; ta lit. miała pokazywać prawdę nie lękając się tematów
ponurych i drastycznych; zadaniem jej było wprowadzić wzory ilustrujące program pozyt.( „Genez fantazji”1872,
„Artyści i artyzm” 1873 P.Chmielowski, J.Ochorowicz „O twórczości poet. ze stanowiska psychologii” 1877).
Dojrzały realizm
Przemianom ideologii pozyt. towarzyszyła przemiana kryt. lit. Akcent główny przesuwał się z zadań
propagandowych lit. na jej zadania poznawcze, z tendencyjności na realizm. Lit. realistyczna mieścić miała w sobie
nakaz skrupulatnej i bezstronnej obserwacji życia, techniczny postulat eliminacji, bezpośredniego komentarza i
dyskursywnego uogólnienia. ( „O powieściach T.T. Jeża” E.O. 1879 – założenia estetyczne ówczesnej krytyki).
Krytyka p. występowała przeciw ciasnocie temetyczno-problemowej romansu salonowego i rozrywkowej komedii
obyczajowej, wspierała wprowadzenie boh. ludowych do lit.
Realizm – pisał Prus- cofnął sztukę do jej źródła ; do obserwowania i wyjaśniania natury.
Krytyka literacka u schyłku wieku
Twórcy tej generacji dość wcześnie dostrzegli nowe pokolenie, które powitali życzliwie, ale i krytycznie. Przejaw
nowych prądów dostrzegli najpierw w życiu - tzw. dekadentów ocenili jako jednostki aspołeczne, przeszkadzające
w życiu zbiorowości (Prus), do modernizmu ustosunkowali się negatywnie (Orzeszkowa, Prus, Sienkiewicz,
Chmielowski, Spasowicz, Tarnowski), atakując indywidualizm, egotyzm młodych, ich znużenie życiem, przerost
erotyzmu, negatywny stos. do obowiązków społ.

Pozytywistyczna teoria powieści.

W latach pięćdziesiątych powieść wysunęła się na miejsce naczelne, powszechnie uznawano, że właśnie powieść
stanowi najdogodniejsze obserwatorium zjawisk współczesnych, najpełniej może przekazać dowolne treści
intelektualne, a zarazem – dzięki swym walorom rozrywkowym, z łatwością dociera do szerokich kręgów
odbiorców i oddziałuje na ich świadomość. Zasada utylitaryzmu, której podlegała cała literatura, nakładała na
powieść szczególne obowiązki. Interpretowano ją dwojako: albo jako tendencyjność, tj. dydaktyczną czy wręcz
agitacyjną lustracyjność wobec określonych tez programowych, a zwłaszcza wobec pewnych wzorców
postępowania, albo tez jako realizm, tj. wartość poznawczą wynikłą z wiernego odtwarzania rzeczywistości.
Powieść tendencyjna
Postacie bohaterów wziętych z życia, o celowo dobranych, z góry określonych cechach charakteru, mające być
wzorem lub odstręczjącym przykładem Losy bohaterów ukazywane zgodnie z zasadą życiowego
prawdopodobieństwa, zmierzające do jednoznacznego zakończenia: zwycięstwo bohatera pozytywnego jako morał
– droga skutecznej realizacji społecznego i moralnego programu pisarza Ingerencja narratora w świat
przedstawiony: interpretacja i ocena postępowania bohaterów, moralizowanie, rozmowy z czytelnikiem
Występowanie bohatera-rezonera, przekazującego bezpośrednio przekonania autora Optymistyczny model
ludzkiego losu: przeświadczenie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z otaczającym go światem oraz
pełnej satysfakcji z użyteczności Przykłady: przede wszystkim utwory E.Orzeszkowej „Ostatnia miłość”,
„Pamiętnik Wacławy”, „Pan Graba”, Sienkiewicz „Humoreski z teki Woroszyłły” Utwory o charakterze

Strona 19 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przejściowym, kreujące bogatszy obraz rzeczywistości, np. Marta, Meir Ezofowicz E.Orzeszkowej: brak
przygotowania kobiet do samodzielnego życia i pracy zawodowej przyczyna tragedii (Marta); realistyczny obraz
małomiasteczkowego środowiska żydowskiego, romantyczna konwencja tytułowego bohatera – buntownika,
szlachetnego i osamotnionego; przedstawienia tradycji asymilacyjnych i izolacjonistycznych wśród Żydów;
Powieść realistyczna
rola pisarza zbliżona do roli uczonego a lit. podlegająca porządkowi umysłowemu, wyrosła z obserwacji
doświadczenia, posługująca się metodą indukcyjną (wyprowadzenia wniosków ogólnych ze szczegółowych
obserwacji); zadanie literatury: poznanie świata i wychowanie człowieka „..badaj i kochaj wszystko, co cie otacza,
naturę, ludzi, nawet brzydotę i ubóstwo. Nie pogrążaj się w jałowych marzeniach, ale staraj się zbliżyć do świata a
znajdziesz w nim takie piękności, jakich nie wymyślił najgenialniejszy poeta”. (Kroniki Prusa). przyjęcie formuły
Stendhala „powieść jest zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu” przez Orzeszkową: uzupełnienie jej
własnymi przemyśleniami: nie odzwierciedlanie monotonni życia, ale tworzenie tj. wyszukiwanie pomysłu,
wysiłek intelektualny, by tworzyć pomiędzy zjawiskami „ład i związek póty, aż podniesie je do estetycznej
zarówno jak do filozof. Harmonii tonów i kształtów, podobieństw i kontrastów, przyczyn i następstw”.(O
powieściach T.T. Jeża); postulat zharmonizowania sytuacji z ideą przyświecająca pisarzowi; niechęć do fantazji,
zmyślenia oraz idealizacji bohaterów;

Pozytywiści w szkole naturalizmu.

Naturalizm wkroczył do literatury polskiej ok. 1880 .Na grupę naturalistów polskich silnie oddziaływały idee
darwinizmu, zwłaszcza koncepcja walki o byt, w której zwyciężają najlepiej przystosowani. Wielcy pisarze zajęli
wobec nowej szkoły pisarskiej stanowisko zdecydowanie wrogie, jak np. Sienkiewicz, lub postawę życzliwą, jak
Prus czy Orzeszkowa. Jednak istniała grupa pisarzy, która wyraźnie izolowała się od generacji postyczniowej,
wyraźnie zamierzała tworzyć na innych zasadach niż poprzednicy i stawiał sobie inne cele niż ukształtowana pod
wpływem politycznej i militarnej klęski generacja postyczniowa. Grupa ta na czas krótki skupiała się wokół
„Wędrowca” (1884-1888). Po wycofaniu się Gruszeckiego rozproszyła się i działała w pojedynkę.
Charakterystyczne było dla tego zespołu ludzi, którzy współpracowali z „Wędrowcem”, pewne przemieszanie
zawodowe, wspólny front malarsko-pisarski. Witkiewicz był krytykiem sztuki i malarzem, Sygietyński krytykiem
literatury, sztuk plastycznych i muzyki. Prus pod ich wpływem zaczął się interesować malarstwem. Niestety
posiew teoretyczny „Wędrowca”, szczególnie zaś koncepcja sztuki wolnej od patriotycznych i społecznych
obowiązków, nie został zrealizowany w praktyce pisarskiej- Prus poszedł własną drogą, inni twórcy pozostali
gwiazdami drugiej wielkości na firmamencie literatury polskiej. Niemniej ruch ten odegrał dużą rolę w rozwoju lit.
pol., ponieważ dziedzictwo naturalizmu podjęte zostało przez Przybyszewskiego, Żeromskiego, Reymonta,
Berenta, Sieroszewskiego.
Antoni Sygietyński (1850-1923)
W programie swym staje konsekwentnie na stanowisku naturalisty, wprowadza przy tym istotne rozróżnienie
między szkołą Flauberta a Zoli. Flauberta uważa za mistrza sztuki słowa, za wielkiego artystę i myśliciela, Zola
drażni go płycizną myślową swej doktryny i prymitywizmem swej sztuki pisarskiej. Za mistrzynie artystów uznał
naturę, za największe dla nich niebezpieczeństwo – naśladowanie innych artystów, przyjęcie jako obowiązujących
- kanonów wydedukowanych z twórczości ich mistrzów. Współczesność jest epoką wielką, bo pozwoliła artystom
strząsnąć więzy, wielka jest Francja, bo przoduje w tym dziele wyzwolenia sztuki. Wolność artysty pojmował
Sygietyński jako przysługujące mu prawo sięgnięcia do tematów dotychczas zakazanych: do ukazania współ.
społeczeństwa europejskiego, jego wielkich osiągnięć, ale i jego strasznej nędzy. Sygietyński był przeciwnikiem
tematów historycznych, artysta bowiem powinien żyć dniem dzisiejszym, odtwarzać jego bogactwo i piękno. Swą
doktrynę estetyczna próbował zastosować w praktyce pisząc w roku 1880 pierwszą polską powieść naturalistyczną
pt. Na skałach Calvados. Powieść jest zrobiona dokładnie wg naturalistycznej recepty: mamy tu ukazane
środowisko geograficzne, które determinuje zawód wykonywany przez mieszkańców wioski, a ten z kolei
determinuje ich budowę. Mamy skrzyżowanie kilku kręgów kulturowych - wioskę rybacką, mieszczaństwo
Havre`u, wojsko i ludzi ukształtowanych przez wielkie nowoczesne miasto. Mamy wreszcie starcie się różnych
jednostek ludzkich; jednych ogarniętych tęsknotą za nieokreślonym pięknem życia, innych opanowanych bez
reszty żądza zysku. Na główne postaci Berty i Orange’a autor patrzy niejako od wewnątrz, obserwuje ich
zachowanie, notuje skrupulatnie skąpe, monosylabowe wypowiedzi, towarzyszy im w codziennej krętaninie i
zabiegach, zachowując postulowany przez naturalistów obiektywizm bezstronnego obserwatora. Walory tej
powieści to doskonała forma językowa, zaskakująca w powieści będącej debiutem, oraz niezmiernie zwarta
kompozycja wyraźnie kontrastująca z rozwlekłością i gadulstwem ówczesnej powieści polskiej. Sygietyński
posiadał trudna sztukę eliminowania zbędnych szczegółów, opisy opierał na kilku rysach generalnych, nie dał się
pociągnąć urokowi przedmiotów interesujących same przez się, ale nie mających wpływu na losy bohaterów,
uniknął także, z wyjątkiem fragmentów poświęconych postaci inżyniera, komentarza autorskiego. Z wyjątkiem
tych partii autor powieści jest nieobecny, czytelnik obcuje bezpośrednio ze światem przedstawionym. Dość obfity
jest dorobek nowelistyczny Sygietyńskiego. Nowele pisane w ciągu trzydziestu lat wydane zostały w 2 zbiorach:

Strona 20 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Drobiazgi 1906 – tematycznie zróżnicowany; ukazuje dolę włoskiego nędzarza (Gemma), świat artystyczny z jego
pozornym blaskiem i faktycznym upadkiem (Aktorka), niedole życia „nieinteresującego” (Ciocia Teosia), niedole
człowieka, któremu postęp odbiera podstawę egzystencji. Wszystkie te utwory charakteryzuje, podobnie jak
pierwszą powieść, doskonały obiektywizm. Autor jest nieuchwytny, wyczuwalny jedynie poprzez selekcje realiów,
które do utworów wprowadził. Na szczególną uwagę zasługuje nowela Skałotocz-palczak. Autor przewyższył tu
wszystkich naturalistów w wyborze zwierzęcego bohatera, którym jest małż „pozbawiony wszystkich zmysłów,
prócz dotyku a może i smaku”. Tak wybrany bohater, który nie ma innej historii, prócz historii instynktownego,
zdeterminowanego przez siły przyrody wysiłku – spełnia dość skomplikowaną rolę artystyczną. Działa bowiem w
dwóch płaszczyznach - jako „indywiduum” zupełnie nie interesujące i jako przedstawiciel ogólnych praw życia. I
w tej roli staje się nosicielem pesymistycznej filozofii – trud milionów skałotoczów zadecyduje o przyszłym
kształcie kuli ziemskiej, ale one same skazane są na życie bez chwały i bezimienny zgon.
Adolf Dygasiński (1839-1902)
W r. 1883 pisarz ogłosił w czasopismach warszawskich pierwsze utwory literackie. Są to nowele Za krowę, Wilk,
psy i ludzie oraz Co się dzieje w gniazdach. W 1884 wydał pierwszą swoją powieść Na pańskim dworze,
utrzymana w konwencji naturalistycznej i w sposób mało oryginalny stosującą motywy fabularne i sposób
konstruowania akcji zbanalizowany już przez licznych naśladowców Zoli. Odtąd Dygasiński dosłownie co roku
wydawał nowa powieść bądź zbiór nowel. Do najważniejszych utworów należą powieści: Beldonek 1888,
Przygody młodzieńca czyli Robinson polski dla młodzieży 1891, Gorzałka 1894, As 1896, Zając 1900, Margiela i
Margielka 1901, Gody życia 1902, oraz zbiór nowel Z siół, pól i lasów 1887. Życie Dygasińskiego dostarczyło mu
bogatego materiału obserwacyjnego, dając mu wgląd w najróżniejsze środowiska społeczne. Najchętniej i
najciekawiej opisywał życie biedaków na wsiach i w małych miasteczkach. Ukazywał więc postaci komorników,
służby folwarcznej, przekupek i żebraków, a także życie zwierząt domowych, leśnych i polnych. Te dziedziny
dostarczyły pisarzowi materiału do najbardziej samodzielnych i najtrwalszych artystycznie utworów. W nich także
okazał się w lit. pol. rzeczywistym nowatorem oraz niedoścignionym wzorem. Tu bowiem był prawdziwym
naturalistą: przyrodnikiem operujący znacznym zasobem wiedzy fachowej oraz umiejącym patrzeć na przyrodę,
obserwując jej życie jawne i podglądając tragedie ukryte pod pozornym spokojem. Jako konsekwentny wyznawca
teorii Darwina, widział stale toczącą się walkę o byt zarówno w świecie natury, jak i w społ. ludzkim. Uważał za
biologiczną konieczność obowiązującą także w świecie ludzkim, że zwyciężają silniejsi, a więc brutalniejsi,
obdarzeni mniejszą wrażliwością uczuciową i moralną. Giną natomiast szlachetni, ci, którym poczucie moralne nie
pozwala użyć siły, mimo że nią czasem rozporządzają. Dlatego też utwory Dygasińskiego przesiąknięte są
pesymizmem - akcja ich wskazuje, że świat doskonali się, ale w kierunku triumfu siły nad etyką, że walka o byt
dokonuje selekcji jednostek silniejszych fizycznie kosztem doskonalszych moralnie.
Marian Jasieńczyk
W debiucie Marian Jasieńczyk Drobiazgów parę (1887) – portretował stylem humorystycznej gawędy postacie
ludowe (zwłaszcza spośród służby dworskiej) i opisywał przygody zwierzęcych bohaterów. Oś fabularną jego
późniejszej powieści W Wielgiem 1898 stanowi historia zamożnego wdowca, którego okrada i porzuca żona,
żywiołowa i amoralna. Jest to więc jakby naturalistyczna inwersja Chama Orzeszkowej, a zarazem zapowiedź
Chłopów Reymonta. Także i pod innymi względami powieść stanowi ogniwo wiodące do powieści młodopolskiej:
autor poetyzuje styl, nasyca go materiałem gwarowym, ukazuje wydarzenia poprzez pryzmat doznań i wspomnień
bohaterów, wprowadzając w szerokim zakresie technikę mowy pozornie zależnej. Naturalistyczną inspirację łatwo
dostrzec w dziełach Gabrieli Zapolskiej. Do silnych jej stron należała penetracja dziedzin rzeczywistości dotąd
przez literaturę omijanych, odwaga przekraczania konwencjonalnych granic moralności, zwłaszcza w
przedstawianiu spraw seksualnych (Małaszka 1883), przenikliwa spostrzegawczość psychologiczno-obyczajowa.
Sceny o dużym ładunku demaskatorskim są tu jednak przemieszane z epizodami sentymentalnymi i
melodramatycznymi i skomentowane w sposób rażąco prymitywny i natarczywie eksponujący publicystyczna tezę,
wbrew programowym dążeniom naturalizmu do obiektywności. Jest to właściwie nowa odmiana powieści
tendencyjnej, osadzona w światopoglądzie naturalistycznym. Zapolska czuła się jako obserwatorka obyczajowości
mieszczańskiej w życiu rodzinnym i erotycznym, a w szczególności – przejawów upośledzenia bądź wynaturzenia
moralnego kobiety współczesnej. Pisarka upominała się swymi utworami o krzywdę służby domowej, stawiała
przed oczy czytelnika dramat nieślubnego dziecka - Kaśka Kariatyda 1885, krytykowała konwencjonalne
wychowanie dziewcząt na prywatnych pensjach, które czyni z nich obłudne, znerwicowane i amoralne lali
salonowe - Przedpiekle 1889. Przykład Zoli oddziaływał także na wczesną twórczość Artura Gruszeckiego. Jego
powieści mają na ogół bohatera zbiorowego, autor rzadko posługuje się schematem biografii indywidualnej. Uboga
fabuła jest tylko pewnym ustępstwem wobec gustów czytelnika, pretekstem technicznym do uszeregowania
statycznych scen ilustrujących przeciętne a zarazem charakterystyczne i odrębne rysy środowisk. Gruszecki
zredukował przy tym rolę narratora, zdecydowanie zaś uprzywilejował dialog o funkcji informacyjno-
charakteryzującej, często zresztą rozwlekły i mało wyrazisty. Tuzy 1893 to opis konfliktu między plantatorami
buraków a przemysłem cukrowym, ciężkie warunki życia i niebezpieczeństwa zagrażające pracy górników i

Strona 21 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

hutników Zagłębia Dąbrowskiego Krety 1897, Hutnik 1898, machinacje warszawskich finansistów Szachraje 1899,
awans społeczny ukraińskiego chłopa W starym dworze 1899, opór Polaków przeciw germanizacji na
Opolszczyźnie i w zaborze pruskim Szarańcza 1899, Zwyciężeni 1902. W łożysku naturalizmu rozwijało się
również pisarstwo inne, nastawione bardziej na analizę osobowości i losu jednostkowego, bądź to w ujęciu
satyrycznym, bądź współczującym. Typowa pod tym względem jest twórczość nowelistyczna Ostoi - Józefy
Sawickiej. We wczesnych Szkicach i obrazkach 1886 podejmuje obiegowe wówczas tematy ludowe, ale wyostrza
konflikty i brutalizuje sytuacje; brak pracy i nędza wiedzie niekiedy jej bohaterów do okrucieństwa, zbrodni lub
śmierci. Później Nowele 1890 i 1892, Powieści prawdziwe 1892 - Ostoja zwraca się ku problemom
psychologicznym i moralnym „klas inteligentnych”, stając się poetką tłumionych pragnień, poniewieranych uczuć,
szarej doli i ciasnych horyzontów. Są one przeważnie udziałem samotnych lub zawiedzionych w małżeństwie
kobiet z mieszczańskich saloników i szlacheckich dworków, gdy tymczasem męskich jej bohaterów cechuje
najczęściej karierowiczostwo, chciwość i próżność. Ostoja punkt ciężkości utworu przenosi do wnętrza
psychicznego swych bohaterów; Wydarzenie, nieraz drobne (list czy spotkanie) staja się tu katalizatorem ich
refleksji. Z dużą umiejętnością i w szerokim zakresie stosuje technikę skojarzeń wspomnieniowych, zbliżając się w
ten sposób do nurtu impresjonistycznego w prozie. Pisarstwo Wincentego Kosiakiewicza wiąże się z naturalizmem
głównie przez zainteresowanie codzienna obyczajowością warstw drobnomieszczańskich. Pisarz eksponował
zazwyczaj jałowość bytowania i ciasnotę aspiracji życiowych, czynił to jednak bez napastliwych wyjaskrawień,
niekiedy poprzestając na beznamiętnej rejestracji, często – z „humorem przez łzy” i akcentami współczucia i
sympatii; Janek 1888, Widmo 1889, Druty telegraficzne 1890. Kosiarkiewicz był piewcą przedmieścia i prowincji,
Aleksander Alfred Konar zajął się głównie mieszczańską i aktorską, urzędniczą Warszawą u schyłku XIX w.
Ceniony za spostrzegawczość z jaką odtwarzał atmosferę tych środowisk, zmienne mody obyczajowe i ukryte pod
nimi trwałe motywy postępowania: trywialna filozofię życia, zachłanność, ambicje i próżność. (Powieści: Bankruci
1892, Siostry Malinowskie 1894, Jesień 1898).

Pozytywistyczna proza satyryczna na przykładzie twórczości J. Lama.

Duża stosunkowo niezależność, uzyskana dzięki popularności wśród czytelników, pozwoliła J.Lamowi na
wypowiadanie gorzkich prawd o ówczesnym życiu politycznym, społecznym, obyczajowym i kulturalnym.
Ośmieszał konserwatyzm i partykularyzm zarówno szlachecki, jak i drobnomieszczański. Satyrycznie przedstawiał
tradycjonalizm, choć doceniał wagę tradycji narodowej. Drwił z klerykalizmu, choć nie z religii. Zwalczał
ugodowość, ale także hurrapatriotyzm. Opowiadając się za postępem gospodarczym i społecznym, nie żywił
złudzeń wobec kapitalizmu. Stosował poetykę pamfletu. Bronił tak rozumianej satyry przed oskarżeniem o
paszkwilanctwo. Fakty autentyczne stawały się dla niego pretekstem do tworzenia fikcyjnej scenerii, na której tle
rozgrywa się komedia ówczesnego życia. Fikcyjne sceny i rozmowy, w których uczestniczyły autentyczne
postacie, a także sprowadzone do absurdu powiązania przyczynowo-skutkowe rzeczywistych wydarzeń,
znajdowały logiczną motywację w surowej i bezwzględnej analizie ówczesnych stosunków. Rozmaite problemy
poruszane w kronikach i różne formy wprowadzania tych problemów do utworów lit. (aluzje, dygresje) łączył Lam
za pomocą wysoko cenionego przez współczesnych dowcipu, opartego na zaskakującej kombinacji intelektualnej,
umożliwiającej śmiałe skojarzenia i konfrontacje. Pamfletowe przedstawienie prowincjonalnego „wielkiego
świata” galicyjskiego prowadziło w twórczości Lama do groteskowej wizji świata monstrualnego i pozbawionego
sensu, w którym panuje absurd, a ludzie ogrywają role śmiesznych, a raczej żałosnych, kukiełek. Ponieważ
punktem wyjścia groteskowych uogólnień były w otworach Lama konkretne wydarzenia i postacie, twórczość jego
wymaga obfitego komentarza historycznego. Dwie najwcześniejsze powieści, z 1869r., Wielki świat Capowic i
Koroniarz w Galicji, wyrosły z publicystyki, którą – w formie dygresji – są przeplatane. Utrzymane są w poetyce
groteski i w stylu ironiczno-parodystycznym, co znajduje wyraz w jawnej wszechwiedzy narratora, w
funkcjonalnym traktowaniu fabuły i w świadomym uproszczeniu – prowadzącym do karykatury – rysunku
psychologicznego głównych postaci. W powieści J.Lama Koroniarz w Galicji, czyli Powagi powiatowe (1869)
pojawiają się motywy powstańcze. Pierwszą warstwę utworu stanowi satyryczny przegląd różnych postaw
społeczeństwa galicyjskiego wobec powstania, uruchomiony fabularnie poprzez poglądy tytułowego bohatera,
dezertera i oszusta wędrującego po galicyjskich pałacach i dworkach. Demaskując tchórzostwo i serwilizm
„białych”, nieudolność i lekkomyślność „czerwonych”, Lam konstruuje postacie z karykaturalną przesadą,
umieszcza je w groteskowych sytuacjach, doprowadza do granic absurdu ich naiwne lub zacofane zapatrywania.
Nad tą warstwą powieści nadbudowuje pisarz sieć dygresji, przeważnie pamfletowo skonkretyzowanych, a
odnoszących się do różnych spraw życia politycznego Galicji w dobie walki o autonomię. Lam, zbliżony wówczas
do stronnictwa tzw. mameluków (lwowskie ugrupowanie polityczne, którego członkowie łączyli daleko posuniętą
kompromisowość wobec rządu z umiarkowanym liberalizmem; stanowiło ono prawe skrzydło demokracji,
niedalekie od obozu konserwatywnego), wyszydzał zarówno ugodowe stronnictwa konserwatywne, jak i galicyjską
demokrację rozmiłowaną w krzykliwym i demagogicznym frazesie. Uruchamia przy tym całe instrumentarium
narracji satyrycznej, ze szczególną pomysłowością stosując ironiczną przesadę i eufemistyczną peryfrazę oraz
parodiując style wysokie (poetycki, urzędowy, publicystyczny i naukowy) przez zastosowanie ich do niskiej sfery

Strona 22 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

tematycznej. Ta technika pisarska znalazła zastosowanie już wcześniej – w powieści Panna Emilia (1869, w
wydaniu 2. Wielki świat Capowic). Echa roku 1863 pojawiają się tutaj tylko ubocznie (narzeczony bohaterki ma
przeszłość powstańczą); w zasadzie utwór ten należy do innego kręgu tematycznego, który można by nazwać
galicyjską powieścią polityczną. Tylko bowiem na terenie zaboru austriackiego istniało polskie jawne życie
polityczne, warunki cenzuralne pozwalające na jego literackie odtworzenie i siły pisarskie, które temat taki mogły
zrealizować. W Wielkim świecie Capowic obiektem satyry jest przede wszystkim biurokracja austriacka, zarazem
bezwzględna i tchórzliwa, nieudolna i skorumpowana (znakomita postać naczelnika powiatu, Precliczka), ubocznie
– również aspiracje polityczno-narodowe Rusinów, szukających oparcia we władzy zaborczej. Nawiązując do
techniki powiastki filozoficznej, pisał Lam utwory pozornie bezpretensjonalne i ogromnie zabawne, zawierający
jednak spory ładunek satyryczny, konsekwentne artystycznie i będące polskiej czymś nowym i oryginalnym. W
Głowach do pozłoty 1873 podjął próbę stworzenia satyrycznego, a równocześnie epicko wszechstronnego obrazu
społeczeństwa w Galicji po powstaniu styczniowym. Począwszy od tej powieści Lam nawiązywał do tradycji
Dickensa i Thackeraya. Zrezygnował z wszechwiedzy narratora na rzecz autonomicznej fabuły, której wymowa
stała się głównym elementem satyrycznego oskarżenia. Jednak zarówno w tej powieści, jak i w opartych na
analogicznych założeniach Idealistach 1876, gdzie atakował fałszywy idealizm kół klerykalnych, nie udało mu się
realistycznie zarysowanych wątków doprowadzić konsekwentnie do rozwiązania. Uciekał się do pomocy motywów
szczęśliwego przypadku i sensacji, zbanalizowanych przez wcześniejszą powieść angielską. Natomiast powieść
Dziwne kariery 1880 jest trudną do rozszyfrowania, alegorycznie przedstawioną historią lwowskich skandali
finansowych i politycznych. Lam napisał ponadto kilkanaście nowel i opowiadań. Pan komisarz wojenny 1863 to
pierwsza wersja satyrycznego spojrzenia na wydarzenia 1863 roku w Galicji. Wśród pomniejszych, zebranych w
tomie Rozmaitości i powiastki 1878 i Humoreski 1883 znalazło się sporo trawestacji utworów Dickensa,
Thackeraya, Smolletta. Lam jest też autorem słów do Marsza sokołów. Pod koniec życia pisarz, zgnębiony chorobą
i atakami przeciwników, wyraźnie złagodził wymowę satyryczną swych kronik i utworów lit. Twórczość Lama
budziła oceny często diametralnie odmienne – odmawiali jej trwalszej wartości krytycy konserwatywni, Koźmian
czy Tarnowski, a bardzo wysoko cenił ją Prus. Historycy literatury (Krzyżanowski, Szweykowski) docenili
zarówno jego poszczególne utwory, jak i jego rolę w rozwoju polskiej satyry. Wydania zbiorowe i komentowane
utwierdziły jego miejsce wśród klasyków polskiej humorystyki.

Spór o powieść historyczną w okresie pozytywizmu.

W okresie pozytywizmu liczni i reprezentatywni pisarze i krytycy często deklarowali się jako wrogowie
historyzmu (Gerwinus, Taine, Brandes). Już „młoda prasa” krytycznie wypowiadała się o powieściach
historycznych, traktując je jako anachroniczne gawędy związane z umarłymi formami życia społecznego i widząc
w nich gatunek literacki wyczerpujący się, umierający śmiercią naturalną. W latach osiemdziesiątych sytuacja
zmieniła się zasadniczo; powieść historyczna okazała się bardziej żywotna i silniej związana z tęsknotami i
oczekiwaniami czytelniczymi narodu, niż najbardziej ambitne próby ukazania współczesności. Reprezentatywne
dla tego nurtu nazwiska to Józef I. Kraszewski i Teodor T. Jeż. Jednak pozycją „przyszłościową”, rozpoczęciem
gorącej dyskusji o powieści historycznej i zainicjowaniem szkoły polskiego powieściopisarstwa historycznego stała
się dopiero powieść H. Sienkiewicza „Ogniem i mieczem”. W burzy polemicznej, która wybuchła po jej
opublikowaniu, a w której wcale doniosły głos zabrał niefortunny współzawodnik Sienkiewicza, Zygmunt
Kaczkowski, „realiści” (tj. przede wszystkim Prus, a następnie Chmielowski, Świętochowski, Jeż, Kraszewski)
wytoczyli bardziej ważkie argumenty przemawiające przeciwko powieści historycznej w ogóle, przeciwko
powieści Sienkiewicza w szczególności. Zarzucali jej propagowanie tradycjonalizmu, budzenie skłonności
szowinistycznych i antydemokratycznych, wreszcie odwracanie uwagi społeczeństwa od współczesności
malowniczą przeszłością, której rozpamiętywanie pozwoli zapomnieć o goryczy dnia dzisiejszego. Dyskutowana
była sprawa wierności historycznej, obowiązku pisarza, który powinien odtwarzać najodleglejszą nawet przeszłość
zgodnie z danymi nauki. „Realiści” w swych wypowiedziach skłonni byli do twierdzenia, iż powieść historyczna,
która należy do przeszłości innych literatur europejskich, może jednak w polskiej odegrać poważną rolę. Dostarcza
ona bowiem pisarzom kostiumu historycznego, który ma w naszej literaturze piękne i długie tradycje. Stosunkowo
późno w polemice o powieść historyczną zabrał głos jeden z głównych jej bohaterów, Henryk Sienkiewicz. Autor
Trylogii ustalił granice realizmu powieści historycznej i jej stosunek do historiografii: nauka, jego zdaniem,
rekonstruuje niejako makrohistorię społeczeństwa, zajmując się czynami wielkich ludzi, doniosłymi wydarzeniami
historycznymi, powieść historyczna zaś powinna dążyć do stworzenia jego mikrohistorii.

Dramat w okresie pozytywizmu.

Pozytywistyczny dramat mieszczański był wyrazem aktualnych potrzeb społecznych i spełniał przede wszystkim
funkcje publicystyczne. Nawiązywał do wzorców francuskiej pièce à thèse (sztuka z tezą) <E.Augier, V.Sardou,
A.Dumas-syn, E.Pailleron> korzystał także z rodzimej tradycji realistycznej komedii obyczajowej
(J.Korzeniowski). Za prekursorów tematyki społecznej ujmowanej w kategoriach ideowych pozytywizmu uważa
się J.Chęcińskiego i W.Szymanowskiego. Wyrazicielem przełomu pozytywistycznego stał się J.Narzymski jako
autor programowych dramatów Epidemia i Pozytywni, w których propagował ekonomiczne poglądy

Strona 23 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

pozytywistów, polemizując jednocześnie z pozytywistyczną ugodowością i „materializacją życia”. Do
najambitniejszych dzieł dramatycznych epoki należą sztuki A.Świętochowskiego. Ich ambicje filozoficzne były
jednak większe niż możliwości teatralne, dotyczy to zwłaszcza alegorycznych Duchów, konstruowanych jako
uniwersalna synteza historiozoficzna. We wszystkich swoich utworach dramatycznych Świętochowski wysuwał na
pierwszy plan zagadnienia etyczne, naginając do prezentowanych tez sytuacje i rysunek charakterów ludzkich.
Większe sukcesy artystyczne osiągnęli komediopisarze. J.Bliziński jako autor Pana Damazego kontynuował
fredrowskie tradycje obrazu życia ziemiańskiego, a jako twórca pesymistycznych Rozbitków wyprzedził
naturalistów w ostrości analizy psychologicznej i śmiałości wątków obyczajowych. M.Bałucki rzadko wprowadzał
w swoich komediach bardziej wyraziste akcenty satyryczne (jak np. W ciężkich czasach), zazwyczaj ograniczał się
do prezentacji bogatego zasobu efektów komicznych. Był malarzem obyczajowości drobnomieszczańskiej (Radcy
pana radcy, Grube ryby, Dom otwarty) i adresował swe komedie do tego właśnie środowiska. Komedie
Blizińskiego i Bałuckiego przetrwały zwycięsko próbę czasu i weszły na stałe do repertuaru polskiego teatru. Nie
ostały się w nim natomiast programowe pozytywistyczne dramaty mieszczańskie takich twórców jak Z.Sarnecki (w
jego Febris aurea satyryczny obraz ogarniający wszystkie warstwy społ. „gorączki złota”), E.Lubowski (Jacuś),
K.Zalewski (Górą nasi, Friebe). Nie ostały się w nim także utwory ówczesnych producentów lekkiej rozrywki,
chociaż byli wśród nich pisarze o pewnych ambicjach jak J.A.Fredro (Posażna jedynaczka), czy Z.Przybylski
(Wicek i Wacek), ale przeważali teatralni „dostawcy” efemerycznych krotochwil, jak A.Abrahamowicz,
S.Dobrzański, R.Ruszkowski; niektóre zresztą błahostki z tego repertuaru przetrwały do dziś, przerabiane,
odświeżane, uzupełniane piosenkami (Żołnierz królowej Madagaskaru Dobrzańskiego, Jadzia wdowa i Wesele
Fonsia Ruszkowskiego). Popularny teatr bywał także widowiskiem patriotycznym, tworzonym po części przez
pisarzy o genealogii romantycznej, w nurcie tzw. dramatu ludowego (Kościuszko pod Racławicami W.L.Anczyca),
po części przez młodszych (Przeor paulinów, czyli Obrona Częstochowy E.Bośniackiej, Towarzysz pancerny
M.Wołowskiego) lub ludowym wodewilem (Czartowska ława J.Galasiewicza). Cechą charakterystyczną okresu
był przeważający udział ludzi teatru, głównie aktorów, w tworzeniu repertuaru, przeznaczonego przede wszystkim
dla scen rozrywkowych (np. warsztatowe teatry ogródkowe). Aktorami byli m.in. Dobrzański, Galasiewicz,
Ruszkowski, Dorowski (pseud. Dominik), Schober. Jednym z ambitniejszych aktorów tego czasu był W.Rapacki,
autor m.in. sztuk historycznych (Wit Stwosz, Bogusławski i jego scena). Temat historyczny, będący w tym okresie
spadkiem po romantyzmie, nie był wówczas rzadkością i stanowił nurt równoległy do realistycznego dramatu
obyczajowego. Od tragedii J.Szujskiego poprzez dramaty A.Bełcikowskiego F.Faleńskiego, K.Glińskiego,
B.Grabowskiego, J.Gadomskiego (Larik), różnorodną formalnie dramaturgię A.Asnyka (autora również
współczesnych sztuk obyczajowych) aż do epigońskich dramatów S.Kozłowskiego przeprowadzić można linię
swoistej ciągłości. Ten tradycjonalizm stanowił ogniwo między romantyzmem a neoromantyzmem. Z niewielu
wyjątkami jednak utworytego nurtu funkcjonowały raczej jako dramaty do czytania niż jako żywe dzieła sceniczne.
Dramat ludowy – termin przyjął się w krytyce w 2 poł. XIX w., co wiązało się z wystąpieniem sporej liczby
dramatopisarzy specjalizujących się w tematyce wiejskiej, określających odrębność utworów jej poświęconych
podtytułami: dramat ludowy, obraz ludowy. Było to rezultatem uaktualnienia się problematyki chłopskiej po 1846-
48 roku, upatrywania przez koła konserwatywne konieczności jej upowszechnienia w odpowiednim naświetleniu.
Atrakcyjność i popularność nurtu ludowego w literaturze zdecydowała o podniesieniu dramatu ludowego do rangi
odrębnego gatunku. Za charakteryzujące go cechy uznano: tematykę zaczerpniętą z życia warstw ludowych,
głównie chłopskich, oraz sposób ich ujęcia, podkreślający odrębność prezentowanego środowiska, np. zaznaczenie
cech folklorystycznych przez rodzajowe ukazanie obyczajowości, język wykorzystujący słownictwo i wyrażenia
gwarowe, przysłowia. W poszukiwaniu tradycji gatunku krytyka zaliczała do niego każdy utwór dramatyczny,
który podejmował temat ludowy i wprowadzał na scenę postacie ludowe, niezależnie od inspirujących go tendencji.
Terminem „dramat ludowy” objęte zostały np. pierwsze polskie „opery narodowe” wyrosłe z reformatorskich
prądów oświeceniowych, z idei traktowania sprawy chłopskiej jako narodowej (Nędza uszczęśliwiona
F.Bohomolca, Cyganie F.D.Kniaźnina, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i górale W.Bogusławskiego), późniejsze
opery (Skalmierzanki J.N.Kamińskiego, Halka S.Moniuszki), dramat Korzeniowskiego Karpaccy górale,
dokonujący pełnej nobilitacji literackiej bohaterów chłopskich, wykorzystujący temat folklorystyczny do ukazania
konfliktu społecznego. W XIX w. przeważały sztuki realizujące założenia dydaktyczno-rozrywkowe,
konwencjonalne pod względem artystycznym. Za wzór dramatu ludowego uznano Emigrację chłopską
W.L.Anczyca, reprezentantami gatunku byli także A.Ładnowski, J.K.Gregorowicz, B.Dębicki, A.Staszczyk,
J.K.Galasiewicz (np. Ciarachy – jedyny wprowadzający elementy realizmu społecznego i etnograficznego). W
nurcie dramatu ludowego znalazły się popularne komedie z życia niższych warstw miejskich, zwłaszcza wodewile
(np. Ulica nad Wisłą K.Kucza, Podróż po Warszawie F.Szobera, Warszawiacy i hreczkosieje A.Wieniarskiego).
Termin „dramat ludowy” w znaczeniu stosowanym przez krytykę XIX-wieczną, przyjął się także w literaturze
młodopolskiej i współczesnej. Jest odnoszony np. do utworów wzorowanych na folklorystycznych formach
obrzędowych czy ludowej śpiewogrze (Pastorałka L.Schillera, Zaczarowane koło i Betlejem polskie L.Rydla,
jasełkowe dramaty E.Brylla).

Strona 24 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Wystąpienia krytyczne Piotra Chmielowskiego.

Chmielowski – krytyk i historyk literatury. W 1866-70 studiował na wydziale historyczno-filologicznym Szkoły
Głównej i rosyjskiego UW. Brał udział w formowaniu ruchu pozytywistycznego (współpracował z „Przeglądem
Tygodniowym” 1867-72, z „Opiekunem Domowym” 1872-76, także z „Niwą”), reprezentując jego tendencje
umiarkowane. Ogłaszał artykuły programowe (Geniusz i masy i Utylitaryzm w literaturze, „Niwa” 1872,
Pozytywizm i pozytywiści, tamże 1873, Niemoralność w literaturze, „Przegląd Tygodniowy” 1872) oraz rozprawy
teoretyczne (Geneza fantazji, „Niwa” 1872, Artyści i artyzm, tamże 1873). Po dwu latach spędzonych na studiach
w Lipsku (gdzie otrzymał tytuł dr. filozofii), powrócił do Warszawy i podjął rozległą działalność naukową,
publicystyczno-literacką, społeczną i wydawniczą, pracując jednocześnie w szkolnictwie prywatnym. W 1881-97
redagował miesięcznik „Ateneum”, z którym współpracował od 1876r. W 1898r. przeniósł się do Zakopanego; w
1903 został profesorem uniwersytetu we Lwowie. Jako krytyk literacki głosił Chmielowski pozytywistyczne hasła
tendencyjności i utylitaryzmu społecznego w literaturze, później przeniósł jednak główny akcent na postulat
realistycznego odtworzenia współczesności. W ocenie ideowej dzieła literackiego kierował się kryteriami liberalnej
postępowości, w artystycznej zaś zwracał uwagę na dokładność obserwacji, „przedmiotowość” narracji,
kompozycyjną zwartość utworu, psychologiczne prawdopodobieństwo w budowie postaci. Towarzysząc z aprobatą
rozwojowi literatury realistycznej, z niechęcią traktował poezję modernistyczną, zwłaszcza jej irracjonalne,
estetyzujące i indywidualistyczne tendencje, z uznaniem pisał natomiast o twórczości Wyspiańskiego (Stanisław
Wyspiański w zbiorowej pracy Charakterystyki literackie 1902). Niezwykła sumienność i pracowitość (bibliografia
jego prac obejmuje ponad 2 tysiące pozycji) pozwoliła Chmielowskiemu ogarnąć wszystkie istotne zjawiska
literackie od 1864r. do początku XX wieku, w recenzjach i artykułach, zgromadzonych następnie w zbiorach,
stanowiących dziś niezastąpione źródło informacji: Współcześni poeci polscy 1895, Najnowsze prądy w poezji
naszej 1901, Dramat polski doby najnowszej 1902, Henryk Sienkiewicz 1901, Jan Kasprowicz 1904. Syntezę tego
okresu przedstawił w Zarysie literatury polskiej z ostatnich lat szesnastu 1881, (wyd. 4 roszerzone pt. Zarys
najnowszej literatury polskiej 1898), przedstawiając tu m.in. trafną relację o ówczesnych dyskusjach
publicystycznych. Jako historyk literatury Chmielowski pozostawał w teorii pod wpływem filozoficzno-estetycznej
koncepcji H.Taine’a (np. Metodyka historii literatury polskiej 1899). W praktyce badał przede wszystkim
zależności między twórczością pisarza a środowiskiem kulturowym, charakteryzował problematykę ideową
utworów, przestrzegał historyzmu ocen. Historyczno-literackie zainteresowania Chmielowskiego skupiały się
głównie na XIX wieku; z tego zakresu ogłosił pierwsze monografie naukowe Adam Mickiewicz 1866, Józef Ignacy
Kraszewski 1888, Studia i szkice z dziejów literatury polskiej (t.1-2 1866), zbiory portretów literackich (Autorki
polskie wieku XIX 1885, Nasi powieściopisarze 1887-95).

Młoda Polska

TERMINY MŁODOPOLSKIE

sztuka dla sztuki (ars pro arte)
Naczelne hasło dziewiętnastowiecznego estetyzmu, w myśl którego sztuka jako dziedzina w pełni autonomiczna,
powinna być niezależna od wszelkich, z góry narzuconych ukierunkowań lub powinności, wolna od jakichkolwiek
zobowiązań praktycznych, poznawczych, moralnych i wychowawczych. Idea sztuki dla sztuki odegrała dużą rolę w
estetyce romantyzmu (jednak nie polskiego), a jeszcze ważniejszą w parnasizmie i symbolizmie. W Polsce jej
wyznawcami byli przedstawiciele Młodej Polski i modernizmu, zwłaszcza S. Przybyszewski i Z. Przesmycki-
Miriam.
bohema (cyganeria)
Nazwa pochodzi od francuskiego słowa "boheme" - cyganeria. Jest to luźne ugrupowanie artystów, najczęściej
młodych, wyróżniających się swobodnym, indywidualistycznym, niekiedy ekscentrycznym stylem bycia,
kwestionujących przyjęte normy i zwyczaje społeczne lub estetyczne, buntujących się przeciw uznanym
autorytetom. Pierwsze cyganerie tworzyły się w okresie romantyzmu we Francji, zaś w Polsce najbardziej znana
była Cyganeria Krakowska (skupiona wokół S. Przybyszewskiego działająca w okresie Młodej Polski. Członkowie
Cyganerii Krakowskiej wyróżniali się swoistym strojem i zachowaniem. Nieodzownym atrybutem artystów była
długa, czarna peleryna, biały szal i kapelusz z szerokim rondem. Głównym celem tej grupy było prowokowanie i
bulwersowanie: demonstrowanie alkoholizmu, narkomanii, nielegalizowanie związków erotycznych, pogarda dla
stabilizacji materialnej, a więc szarganie wszystkich świętych zasad społeczeństwa, zwłaszcza mieszczańskiego.
Uprawiano sztukę dla sztuki, nie oczekiwano zainteresowania społeczeństwa dla tworzonych dzieł;
zainteresowanie takie byłoby wręcz niepożądane. Dlatego losem artysty było życie w nędzy i osamotnieniu, co tak
mocno akcentował K. Przerwa-Tetmajer w wierszu "Evviva l'arte!" ("niech żyje sztuka!"):
"Evviva l'arte! Niechaj pasie brzuchy,
nędzny filistrów naród! My, artyści,
my, którym często na chleb braknie suchy,
my, do jesiennych tak podobni liści,

Strona 25 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

i tak wykrzykniem: gdy wszystko nic warte,
evviva l'arte!"
chłopomania
Zjawisko, które pojawiło się wśród inteligencji polskiej w drugiej połowie XIX w. Modernistyczna warstwa ludzi
wykształconych, artystów, dotknięta kryzysem kultury, tendencjami schyłkowymi (patrz hasło: dekadentyzm),
poszukiwała w chłopstwie wartości biologicznych, sił witalnych, zdolnych podźwignąć ją z upadku. W istniejącej
opozycji cywilizacji i natury powrót do tej ostatniej miał wnieść ożywcze soki w kręgi zdegenerowanej inteligencji.
Zjawisko chłopomanii wyśmiewane jest w "Weselu", gdzie panny miejskie zachwycają się siłą fizyczną wiejskich
parobków, Gospodarzowi imponuje temperament i zadzierzystość chłopów, a Pan Młody (artysta z miasta) żeni się
z chłopką, z czym wiąże nadzieję na powrót do zdrowia i siły.
filister
Człowiek ograniczony, małostkowy, prozaiczny materialista bez wyższych aspiracji, mieszczuch, kołtun. W
okresie Młodej Polski mianem tym bohema określała wszystkich mieszczan, których światopoglądowi się
sprzeciwiała, a nawet nim gardziła. K. Przerwa-Tetmajer w programowym wierszu "Evviva l'arte" stwierdza:
"Niechaj pasie brzuchy, nędzny filistrów naród!", zaś W. Nałkowski w artykule "Forpoczty ewolucji psychicznej i
troglodyci" pisze o kategorii" ludzi - świń" - filistrów, których "żywiołem jest błoto".
fin de siécle (koniec wieku)
Pod koniec XIX w pojawiają się tendencje schyłkowe, dekadenckie w życiu społecznym, sztuce i literaturze.
Wynika to z poczucia zagrożenia społeczeństwa i jednostki, a także przekonania o nieuniknionym upadku
cywilizacji.
nirwana
Termin zaczerpnięty z buddyzmu i hinduizmu, oznaczający wyzwolenie ostateczne od pragnień, namiętności, iluzji
i poznawania świata poprzez doświadczenie fizyczne. Nirwana to osiągnięcie niezmiennego stanu spokoju i
prawdy absolutnej, pełni duchowej doskonałości na wyższym poziomie świadomości. Pojęcie to weszło do filozofii
europejskiej poprzez poglądy A. Schopenhauera w drugiej poł. XIX w. Nirwana interpretowana była wówczas w
sposób spłycony, bardzo odbiegający od buddyjskich wzorców, a osiągano ten stan poprzez nadużywanie alkoholu
i narkotyków. Tę odmianę nirwany preferowała bohema artystyczna, a znamiona tego światopoglądu nosi wiersz
K. Przerwy-Tetmajera "Hymn do Nirwany": "Przyjdź królestwo twoje na ziemi, jak i w niebie, Nirwano!".
Potocznie nirwana oznacza zapomnienie, niebyt.
symbol
Fragment świata przedstawionego w dziele literackim (przedmiot, zespół przedmiotów itd.), którego znaczenie jest
dwupłaszczyznowe: obok tego, które jest bezpośrednio dane w związku z określoną sytuacją fabularną, sceniczną
lub liryczną, istnieje wyższy poziom znaczeniowy, wskazywany przez system sygnałów, choć niejasny i
niejednoznaczny. Znaczenie symbolu nie jest objęte konwencją, w odróżnieniu od alegorii jest ono jednorazowe,
uchwytne w ramach danego utworu (Chochoł z "Wesela", rozdarta sosna z "Ludzi bezdomnych"). Jeśli alegoria
może podlegać tylko jednej właściwej interpretacji, to symbol daje szansę różnym równoprawnym rozumieniom
(może mieć wiele znaczeń).
Ramy czasowe
Za początek epoki przyjęto datę 1891 r. (wydanie pierwszego tomu poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera), której
towarzyszyły nowe tendencje ideowo-artystyczne, a za koniec - 1918, czyli rok odzyskania przez Polskę
niepodległości.
Geneza Młodej Polski
Już pod koniec lat osiemdziesiątych XIX w. wyraźnie narasta krytyka programu pozytywistycznego, którą
podejmują nie tylko zwolennicy nowych przeobrażeń w literaturze i sztuce, ale i sami pozytywiści. Atakom
podlega nie tylko program, który zawiódł oczekiwane nadzieje, ale i literatura, która go rozpowszechniała, i która
poprzez swój realizm i tendencyjność ograniczała swobodę twórczą pisarzy.
Określenia epoki: "Młoda Polska", "neoromantyzm", "modernizm", "symbolizm".
Najczęściej stosowana nazwa epoki - Młoda Polska - pochodzi od tytułu programowych artykułów Artura
Górskiego, opublikowanych w "Życiu" w 1898 r, będących manifestem ideowo-artystycznym młodego pokolenia.
"Młodzi" pragnęli odrodzić Polskę poprzez kontynuację ideologii romantyzmu polskiego oraz stworzenie nowych
norm i wartości etycznych i estetycznych.
W związku z tym przyjęto też inną nazwę epoki - neoromantyzm, która miała podkreślać związek romantyzmu z
epoką przełomu wieków XIX i XX. Polegał on głównie na powrocie tendencji idealistycznych, podniesieniu roli
indywidualizmu i subiektywizmu, a przede wszystkim na podjęciu wysiłków prowadzących do odzyskania
niepodległości państwowej. Obok tych dwóch nazw występuje termin modernizm, który podkreślał współczesność
i nowoczesność epoki przeciwstawiającej się systemowi poglądów poprzedniego pokolenia. Kolejna nazwa -
symbolizm, stosowana jest rzadziej, gdyż odnosi się nie tyle do cech całego okresu, ile raczej do głównego nurtu w
sztuce młodopolskiej. Jedną z charakterystycznych cech poglądu ówczesnego człowieka na świat jest poczucie

Strona 26 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

zagrożenia i niepewności. Gwałtowny rozwój przemysłu, odkrycia naukowe, rosnące napięcia społeczne,
spowodowały przemiany, których skutki były trudne do przewidzenia. Strach przed życiem kształtuje specyficzną
dla tych czasów postawę człowieka. Cechuje ją dekadentyzm, objawiający się poczuciem grożącej zewsząd
katastrofy i bezsensem istnienia, niewiarą w wartość jakiejkolwiek idei, ogólną apatią i niechęcią do wszelkiego
działania.
Kierunki artystyczne w okresie Młodej Polski:
• modernizm - ogół kierunków awangardowych w literaturze i sztuce w okresie 1880 - 1910; jedno z określeń
Młodej Polski lub jej pierwszego dziesięciolecia;
• dekadentyzm - kierunek w literaturze francuskiej lat osiemdziesiątych XIX w. zapowiadający symbolizm i
oddziaływujący na literaturę europejskiego fin de siecle'u (końca wieku), w tym literaturę polską. Dekadentyzm
przejawia tendencje schyłkowe w kulturze, chylenie się ku upadkowi. Ogólnie dekadencja występuje w mniejszym
lub większym stopniu u schyłku każdej epoki;
• impresjonizm - kierunek w malarstwie ukształtowany we Francji w drugiej poł. XIX w, mający swoje
odpowiedniki w literaturze, m.in. w poezji P. Verlaine'a. Przedstawiciele impresjonizmu pokazywali świat tak, jak
jest on widziany w procesie poznawania go, oglądania; zadaniem sztuki jest przedstawienie przelotnych wrażeń,
gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do
subiektywnych, przypadkowych odczuć napotkanych zjawisk;
• neoklasycyzm - zespół tendencji w poezji XIX i XX w najczęściej będący reakcją na tendencje nowatorskie
(awangarda), głoszący zastąpienie form nieokreślonych i chaotycznych formami zdyscyplinowanymi,
wywodzącymi się z tradycji, głównie tradycji klasycystycznej, ale również tradycji innych epok. Wyraża się w
sztuce zintelektualizowanej, operującej mitami i złożoną symboliką, podejmowaniu tematów kultury
śródziemnomorskiej i klasycznych gatunków. W XIX w. neoklasycyzm był przeciwstawieniem się nurtowi Młodej
Polski.
• symbolizm - kierunek artystyczny ukształtowany we Francji i w Belgii w ostatnim piętnastoleciu XIX w.
Wypracował program głoszący, że sztuka powinna wyrażać poprzez symbol to, co niewyrażalne i docierać tam,
gdzie nie dociera racjonalne poznanie. Rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą naturę - składa się z materii i
ducha; zadaniem sztuki powinno być odzwierciedlenie owej głębszej, duchowej, metafizycznej sfery ludzkiej
egzystencji; świata duchów nie można przedstawić przy pomocy środków stosowanych przez sztukę realistyczną,
gdyż nie jest on jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo rozgrywające się poza
światem zmysłów, można próbować przedstawić przy pomocy języka symboli, który dopuszcza możliwość wielu
interpretacji; symbol jako środek artystyczny posiada dwa znaczenia: pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz
przedmiotu, osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana jednoznacznie treść;
• ekspresjonizm - kierunek w sztuce ukształtowany w Niemczech przed I wojną światową, żywy do końca lat
dwudziestych XX w. Nurt ten podstawową kategorią uczynił ekspresję (wyraz), a także inne ostre środki wyrazu:
symbol, hiperbolę, groteskę. Kwestionował dotychczasowe postacie gatunków literackich, łączył obrazy
codzienności z wizjami kosmicznymi, zapisami halucynacji i wizji sennych, a język potoczny z wyrafinowaną
mową poetycką. Ukazywał przeżycia duchowe jako swoistą formę uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z
głębin podświadomości.

Główni przedstawiciele okresu Młodej Polski

Filozofia

1. Niemcy
Friedrich Nietzsche
- twórca tzw. "filozofii życia XIX/XX w.";
- przedstawiciel immoralizmu;
- przeciwstawia się dekadentyzmowi;
- propaguje kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania;
- podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie własne kryteria moralne, nie zaś narzucone z zewnątrz;
- głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie "poza dobrem i złem";
- w działaniu motorem jest wewnętrzna "wola mocy", która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;
- torował drogę ludziom silnym i twórczym, posiadającym własną moralność, dynamicznym ("samolubstwo

dostojnych jest stanem świętym") i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej
słabości;

- głosił sens istnienia "nadludzi" - tych, którzy stali się nimi dzięki samodoskonaleniu i wewnętrznej sile, a nie (jak

twierdzili naziści) dzięki przynależności do jakiejś nacji; tylko oni mogą uratować świat od szarzyzny i nijakości

- moralność nadludzi przeciwstawiał moralności ludzi słabych, za jaką uznawał moralność chrześcijańską;
- wg Nietzschego chrześcijaństwo usprawiedliwia wszelką niemoc i bierność wobec życia, dlatego ten typ

moralności wiązał z Apollinem (człowiek apolliński) - bogiem łagodnym i bezsilnym, natomiast wszelką
żywotność i siłę twórczą reprezentuje w filozofii nietzscheańskiej Dionizos (człowiek dionizyjski - nadczłowiek);

Strona 27 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

- w czasach nazizmu w Niemczech filozofia Nietzschego została przeinaczona na użytek ideologii hitlerowskiej,

dlatego do dziś niesłusznie kojarzy się tego filozofa z hitleryzmem.

Artur Schopenhauer
- kształtował poglądy na rolę sztuki i jej twórców w życiu jednostki i społeczeństwa;
- Schopenhauer uważał, że podstawowym narzędziem poznania świata jest wola, która jest w nas najbardziej

pierwotna i to właśnie ona jest motorem całego świata;

- jednak człowiek jest niedoskonały i nie umie wykorzystać woli do poznania świata, ponieważ ludźmi rządzi

popęd i to on uniemożliwia całkowicie wolne działanie;

- człowiek gnany bezrozumnym popędem, zniewolony nim, nigdy nie pozna praw rządzących światem i nigdy nie

osiągnie szczęścia;

- jedynym ratunkiem jest ucieczka w świat sztuki, bądź przez kontemplację i przeżywanie jej dzieł, bądź przez ich

tworzenie; dzięki temu można osiągnąć Nirwanę (pojęcie to Schopenhauer zaczerpnął z buddyzmu), która jest
najbardziej pożądanym stanem bezświadomości człowieka;

2. Francja
Henryk Bergson
- antyracjonalistyczny, intuicjonistyczny pogląd na świat - intuicja może być narzędziem poznania świata, gdyż jest

ona dynamiczna i pierwotna - jest częścią natury;

- nie można odnaleźć żadnych przyczyn, czy logicznych przesłanek w rozwoju świata; rozwój ten jest samorzutny i

nieprzewidziany, a decyduje o nim "pęd życiowy" wszelkich organizmów żywych;

- cała natura znajduje się w ciągłym rozwoju, dlatego niemożliwe jest uchwycenie i oddanie np. w sztuce

prawdziwego jej wizerunku, dlatego trzeba szukać form takich, które pozwoliłyby to zrobić (stąd np. u Leśmiana
-bergsonisty ciągłe eksperymentowanie ze słowem - neologizmy świadczące o ciągłych przemianach tworzywa
językowego);

- świata nie można poznać przy pomocy intelektu, lecz dzięki intuicji, nieuświadomionemu instynktowi, który

pozwala uczyć się świata poprzez doznawane wrażenia i przeżycia;

- intuicja, ponieważ jest częścią przyrody, pozwala poznawać wszelkie zjawiska od wewnątrz, a nie od zewnątrz;

Poezja

1. Francja
Artur Rimbaud
- autor poetyckich i nastrojowych wierszy, zadziwiających fantastycznymi wizjami i śmiałą wyobraźnią;
- "Statek pijany" poprzez obrazy niezwykłych krajobrazów, egzotycznych mórz, sugeruje tęsknotę poety za
ciekawszym, pełnym niespodzianek życiem, a jednocześnie zawiera w sobie dekadencką niechęć do
współczesnego świata, znajdującego się w ciągłej pogoni za bogactwem;
Stefan Mallarme
- "Wiatr morski" - występuje tu pragnienie ucieczki od świata, który poza rozczarowaniami i nudą nie daje niczego,
co zaspokoiłoby wrażliwość człowieka;
Charles Baudelaire
- nazywany "ojcem symbolizmu";
- "Kwiaty zła" (1857) - tom poetycki wyrażający sprzeciw wobec rzeczywistości; jest to przede wszystkim protest

natury moralnej; poeta podkreśla bezsens ludzkiej egzystencji i absurd życia, które zagraża człowiekowi
wiecznym cierpieniem, niepewnością każdego dnia, nieuchronnym przemijaniem zbliżającym do ostatecznego
końca, do śmierci duchowej poprzez "upodlenie serc" (stąd w jego poezji tyle nędzy ludzkiej, ukazanej celowo w
sposób jaskrawy);

- "Zegar", "Padlina" - utwory najsłynniejsze, najbardziej wstrząsające, najpełniej oddające dramat egzystencji w

czasach, w których przyszło żyć poecie;

- Baudelaire wsławił się zestawianiem w swojej poezji brzydoty i piękna, był wynalazcą efektów poetyckich

polegających na ukazywaniu związków kolorów, dźwięków i woni, uderzających niezwykłością zestawień;

- był mistrzem w wydobywaniu ze słowa, z budowy wiersza efektów muzycznych, melodii współtowarzyszącej

treści i nastrojowi;

2. Rosja
Aleksander Błok
- symbolista, związki z katastrofizmem i dekadentyzmem;
- wizja świata, który jest wrogiem człowieka, niesie cierpienia i prowadzi do nieuchronnej śmierci (wpływy

dekadentyzmu, katastrofizmu, nietzscheanizmu, sprzeciw wobec mieszczańskiego stylu życia) - cykl "Jamby";

- "Majak ruski" - rzeczywistość radziecka (wiersz powstał po rewolucji październikowej) ukazana tu została jak zły

sen;

3. Polska

Strona 28 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Kazimierz Przerwa-Tetmajer
- kilkanaście powieści i 3 dramaty, opowiadania "Na skalnym Podhalu", powieść historyczna "Legenda Tatr";
- "Koniec wieku XIX" - nazywa się go manifestem pokolenia – wiersz pesymistyczny, rysuje sylwetkę dekadenta,

dla którego życie jest udręką, wobec której jest bezsilny; jest przekonany o bezsensowności jakiegokolwiek
czynu, jakiejkolwiek reakcji;

- "Hymn do Nirwany" - wyraz tęsknoty za unicestwieniem, modlitwa o stan bezczucia, który oderwie poetę od zła,

miernoty, od konieczności myślenia i patrzenia na świat;

- "Evviva l'arte!" - krytyka pod adresem społeczeństwa (moralność mieszczańska), w którym pogoń za dobrobytem

przesłania te ludzkie potrzeby, które wzbogacają duszę.

Jan Kasprowicz
- do 1891 radykalizm, zainteresowanie problematyką chłopską;
- wiersz "W chałupie", cykl 40 sonetów "Z chałupy";
- potem odchodzi od realizmu, porzuca postawę społeczną; staje się symbolistą i impresjonistą;
- "Krzak dzikiej róży" - krzak drży o swoje życie, stara limba dowodzi, jak szybko przemija czas, jak łatwo piękno

i młodość mogą się zmienić w chorobę, brzydotę;

- "Hymny" - nawiązują do hymnów średniowiecznych; autor wykorzystuje ówczesne pojmowanie Boga, aby

rozpatrzyć problem dobra i zła;

- pesymistyczna postawa życiowa oparta na przeświadczeniu o nieuchronności katastrofy;
- nurt franciszkański - "Hymn św. Franciszka z Asyżu" zmienia tonację wypowiedzi poetyckiej Kasprowicza, co

oznacza pogodzenie się z wyrokami bożymi i losem człowieczym. Poeta prezentuje nowy styl życia - prostego, w
zgodzie z naturą i sumieniem, czyli życia w stylu franciszkańskim.

Leopold Staff
- rozpoczynał jako modernista - utwór "Deszcz jesienny" - dominuje tu melancholia, smutek, pesymizm;

świadomość bezsensu istnienia;

- Staff od początku próbuje przezwyciężyć dekadenckie nastroje - cykl "Sny o potędze";
- początkowo inspirowany nietzscheanizmem (ale schrystianizowanym) i romantyzmem;
- w poglądach nietzscheańskich przeważa przekonanie, że obowiązkiem człowieka jest praca nad samym sobą,

wewnętrzne doskonalenie się, dążenie do duchowej potęgi (stąd tytuł zbioru poezji: "Sny o potędze");

- "Kowal" (sonet) - wiersz pochodzi właśnie z tego tomu - niechęć do słabości, do niemocy serca;
- tom "Gałąź kwitnąca" - wyżej od materialnych zdobyczy ceni dążenia do ideałów i marzenia, gdyż one kształtują

człowieka i jego osobowość;

- tom "Uśmiechy godzin"; te dwa ostatnie tomy uczyniły z autora najwybitniejszego przedstawiciela klasycyzmu;
- "Przedśpiew" - głosił afirmację życia, stworzył model człowieka dobrego i pogodnego, który ze zrozumieniem i

spokojem przyjmuje zarówno szczęście jak i cierpienie - przejście na ton franciszkański;

- wybitny tłumacz (m.in. "Kwiatki św. Franciszka z Asyżu", "Tako rzecze Zaratustra" Nietzschego);
Bolesław Leśmian
- początkowo symbolista związany z symbolizmem rosyjskim;
- już w pierwszym tomie poetyckim "Sad rozstajny" (1912) pojawia się wpływ filozofii bergsonowskiej - afirmacja

panteistycznej, wiecznie żywej natury;

- pozostałe trzy tomy jego poezji zostały wydane w XX-leciu międzywojennym, ale tematyka pozostała

niezmienna;

- najsłynniejszy tom poetycki: "Łąka" (1920);
Tadeusz Miciński
- świat widział w nieustannej walce dobra ze złem, a zwycięstwo dobra i prawdy w duchowym doskonaleniu się
ludzkości;
- posługiwał się symbolem, alegorią i groteską;
- stawiał sobie za zadanie moralne odrodzenie społeczeństwa;
- dramaty "Bazylissa Teofanu", "Kniaź Patiomkin";
- zbiór poezji "W mroku gwiazd";
Tadeusz Boy-Żeleński
- tłumaczenia z francuskiego ("Pieśń o Rolandzie", komedie Moliera, "Komedia ludzka" Balzaca, Prousta, Gide'a i

wiele innych);

"Słówka" - wiersze kabaretowo-satyryczne ("Zielony Balonik");

Proza:

• rezygnacja z odautorskiego komentarza, ocen, moralistyki;
• poprzestaje na opisach, relacjach, działaniu bohaterów i ich monologach wewnętrznych;
• rezygnacja z funkcji poznawczej na korzyść ekspresji;
• ukazanie wewnętrznego życia człowieka, jego stanów psychicznych bez komentarzy;

Strona 29 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

1. Anglia
Herbert Wells
- autor powieści fantastyczno-naukowych: "Wehikuł czasu", "Człowiek niewidzialny", "Pierwsi ludzie na
Księżycu";
John Galsworthy
- "Saga rodu Forsytów" - cykl powieściowy;
Joseph Conrad
- pisarz angielski polskiego pochodzenia (przedtem Konrad Korzeniowski);
- powieści: "Lord Jim", "Korsarz", "Zwierciadła morza"; sławił piękno i grozę morskich przygód, interesował go
"nieopanowany ocean życia ludzkiego";
2. Rosja
Fiodor Dostojewski
- reprezentował nurt psychologiczny;
- poddawał swoich bohaterów głębokiej analizie moralnej;
- opisywał margines życia społecznego, patologie, nałogi i starał się poszukiwać ich źródeł;
- "Zbrodnia i kara", "Biesy", "Idiota", "Bracia Karamazow";
Lew Tołstoj
- "Wojna i pokój", "Anna Karenina", "Zmartwychwstanie";
- podejmował próby odnalezienia drogi ratunku dla świata zagrożonego skutkami cywilizacji;
- wszystko można przezwyciężyć drogą chrześcijańskiej miłości, wzajemnego zrozumienia, pokorą wobec losu;
- wszystko zależy od wewnętrznych wartości człowieka (nakaz doskonalenia się moralnego);
3. Polska
Stefan Żeromski
- jeden z najbardziej płodnych pisarzy polskich przełomu XIX i XX wieku; tworzył w czasach Młodej Polski i

dwudziestolecia międzywojennego; jego dorobek literacki i znaczenie dla literatury polskiej są ogromne;

- wylansował swój własny styl, zwany dziś żeromszczyzną, charakteryzujący się silnie nacechowanym

emocjonalnie tokiem narracji (dobitne określenia, wykrzyknienia i in.) oraz długimi, wielokrotnie złożonymi
zdaniami;

- chronologicznie: zbiór nowel "Opowiadania" ("Doktor Piotr", "Zmierzch", "Zapomnienie", "Siłaczka");
- powieści: "Promień" (pierwsza powieść); "Syzyfowe prace", "Ludzie bezdomni";
- powieść historyczna "Popioły"; "Duma o hetmanie";
- dramat "Róża"; "Ponad śnieg jaśniejszym się stanę", "Turoń", "Uciekła mi przepióreczka";
- tragedia "Sułkowski";
- powieści "Uroda", "Wierna rzeka";
- powieść "Przedwiośnie", poemat prozą "Puszcza jodłowa";
- dzięki doskonałemu wyczuciu tętna życia społeczeństwa i trapiących je chorób, moralistycznej pasji i wpływowi

na postawy ludzi - zyskał miano "sumienia narodu";

- wszystkie środki i style stosowane przez Żeromskiego (np. liryzacja, technika naturalistyczna i

impresjonistyczna) służą najczęściej ważkiej problematyce społecznej bądź narodowej, propagowaniu idei i
wzorców osobowościowych;

- jego twórczość zdradzała skłonność do "rozdrapywania ran" narodu, demaskowała zło i przenikliwie badała jego

źródła;

Władysław Stanisław Reymont
- laureat nagrody Nobla w 1924 r. za "Chłopów";
- przenikliwy obserwator życia codziennego, zarówno miejskiego ("Ziemia obiecana"), jak i wiejskiego ("Chłopi");
z reporterskim zacięciem opisywał te sfery życia, z którymi się spotykał jako krawiec, wędrowny aktor, kolejarz,
nawet niedoszły mnich
- pisywał powieści i opowiadania w stylu naturalistycznym i psychologicznym, ze skłonnościami do kreślenia
dynamicznych panoram;
- "Pielgrzymka do Jasnej Góry", "Komediantka", "Fermenty", "Ziemia obiecana" (powieść o Łodzi);
- "Chłopi" (1902-09), trylogia "Rok 1794";

Dramat

Trzy tendencje:
1. dramat naturalistyczny z przewagą komedii społecznych; wyrastający z tradycji realistycznych (G. Zapolska, K.

Kisielewski, T. Rittner);

2. dramat symboliczny (S. Wyspiański, S. Przybyszewski);
3. dramat ekspresjonistyczny, nowatorski; występują elementy ekspresjonizmu (wyrażenie treści głęboko ukrytych)

- T. Miciński;

Strona 30 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

1. Belgia
Maurycy Maeterlinck
- "Ślepcy" - ślepcy i sytuacja, w jakiej się znajdują, są symbolami egzystencji ludzi końca wieku;
2. Norwegia
Henryk Ibsen
- "Nora", "Podpory społeczeństwa", "Upiory", "Wróg ludu", "Dzika kaczka";
- poruszają zagadnienie roli prawdy i kłamstwa w życiu ludzkim, problem moralnej odpowiedzialności za siebie i
innych;
- reprezentuje dramat realistyczny, ukazujący najbardziej zawiłe konflikty ludzkiego życia;
3. Polska
Stanisław Wyspiański
- widzi konieczność podjęcia walki z marazmem społeczeństwa polskiego, pragnie obudzić w nim pragnienie

podjęcia czynu torującego drogę do niepodległości; początkowo chodzi oczyn zbrojny ("Wesele"), potem (w
"Nocy listopadowej" i "Wyzwoleniu") - o przemianę duchową narodu, o jego ponowne narodzenie się; ta nowa
interpretacja ludzkiej egzystencji sugeruje konieczność aktywnej i bohaterskiej postawy wobec przeciwieństw
losu;

- "Wesele" 1901, dwa wątki: realistyczny i fantastyczno-symboliczny;
- "Wyzwolenie" 1903
- po tematykę swych dramatów sięgał do epoki romantyzmu: "Warszawianka", "Lelewel", "Noc listopadowa";

dokonywał rozrachunku z historią;

- odwoływał się także do czasów antycznej Grecji: "Akropolis", "Protestilas i Leodamia", "Meleanger", "Achilles",

"Powrót Odysa";

- zainteresowania tradycją narodu polskiego: "Legenda", "Bolesław Śmiały", "Skałka";
- tragedie współczesne: "Klątwa", "Sędziowie";

Artysta jako bohater powieści młodopolskich.

Próchno - powieść o artystach. Bohaterowie: aktor Borowski, poeta Muller, muzyk Hertenstein, dziennikarz
Jelsky,dramatopisarz Turkuł, malarz Pawluk oddają się marzeniom o wielkiej sztuce, rozważaniom o jej roli we
współczesnym świecie i miejscu artysty w życiu. Najkonsekwentniej i najabsolutniej, za wszelka cenę dąży do
twórczości dramaturg Turkuł - świadomy celu twórcy artysta. Reszta postaci waha się między euforią a
pesymizmem, a więc między dwoma sposobami odczuwania najbliższymi Nietzschemu. Nawet kobieta - cel
pożądania - staje się czynnikiem niszczącym twórczość: muzyk Hertenstein kocha siostrę - to wina niemocy
twórczej, aktorowi Borowskiemu przeszkadza żona Zosia). Wszyscy są świadomi własnej nieproduktywności,
przez co cel śmierci staje się jedynym elementem „dziania” w powieści. Pobudki samobójstwa są różne, sąd nad
sztuka taki sam. Jelsky zostawia kartkę z napisem „Eviva l`arte!), wartość sztuki obniża, oceniając artystów jako
aktorów życiowych. Herstein również istotę sztuki sprowadza do jednego: aktorstwa. Lekarz Kunicki i malarz
Pawluk to sędziowie - przytomni obserwatorzy. Kunicki - świat artystów - zanik normalności psychofizycznej.
Pawluk - ocenia trzeźwo - „Bo ja na wszystko u was zły” (to ostrzeżenie uczyniło z P. „nagrobek modernizmu”).

„Bohater miejski” powieściopisarzy młodopolskich. Powieści o „wieku nerwowym”.

Literacka prezentacja procesów zachodzących w ludzkiej psychice zaczęła się u progu lat dziewięćdziesiątych od
realizacji wzorca powieści psychologicznej, który stworzył we Francji Paul Bourget. Była to zatem proza, której
punkt ciężkości przesunięty został na dokładną relację pobudek, wahań i sposobu podejmowania decyzji podmiotu
narracji. Podmiotu, którego działanie nastawione było na uwiedzenie, a przynajmniej rozkochanie uczciwej
kobiety, bez konsekwencji małżeństwa. Tak jest w Bez dogmatu Sienkiewicza (1891), a jeszcze wyraźniej w mniej
znanych powieściach: Aleksandra Mańkowskiego pt. Hrabia August (1890) i Leo Belmonta pt. W wieku
nerwowym (1890), jak również w głośnej wówczas powieści Paula Bourgeta pt. Uczeń (1889). Ten właśnie
schemat postępowania bohatera podejmuje Stanisław Przybyszewski w powieści Homo sapiens. Tylko pozornie
temat ten wydaje się banalny i literacko wyeksploatowany. Mieścił się on w szerszym problemie, którym był
kryzys etyki, a także w ówczesnych konwencjach społeczno-towarzyskich. Akcenty umoralniające, zawarte zwykle
w zakończeniu, niewiele to zmieniają. Autoanalizy przeprowadzane przez podmiot narracji prezentują specjalny
typ bohatera. Takiego mianowicie, dla którego najwłaściwszym określeniem będzie „dekadent”. Jest to bowiem
zupełny sceptyk, nie wierzący w sens istnienia i co za tym idzie – w sens prokreacji, odznaczający się wyczulonym
systemem nerwowym, obciążony męczącą skłonnością do nieustannej analizy samego siebie. Wynurzenia tego
sceptyka, które w istocie stanowią pokoleniową, tragiczną „spowiedź dziecięcia wieku” pozwalają m. in. na
przedstawienie jego światopoglądu, a także – najwyraźniej w powieści W wieku nerwowym – na rozrachunek z
ideologią poprzedniej epoki, którą obciąża się odpowiedzialnością za obecny amoralizm, pesymizm, agnostycyzm,
sceptycyzm. Takim rozrachunkiem jest również „studium” Ignacego Dąbrowskiego pt. Śmierć (1893). Ten
dziennik, w którym umierający na gruźlicę student dokładnie analizuje swoje psychiczne i fizjologiczne doznania,
szczególnie podkreśla bezbronność wobec śmierci człowieka, który pod wpływem nauki utracił wiarę. Notabene

Strona 31 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

uderzająca jest tu zbieżność problematyki z rozdziałem „Mrok i Światło” w wydanych niemal równocześnie
Emancypantkach B. Prusa. Genezę stanu duchowego ówczesnego młodego pokolenia, które różni się już od
cynicznych uwodzicieli czy dekadenckich estetów-sybarytów w rodzaju Leona Płoszowskiego czy hrabiego
Augusta, próbują określić bohaterowie Szkiców Marii Komornickiej (1894). Autorka podkreśla takie dekadenckie
cechy swoich bohaterów, jak znużenie, nuda, rezygnacja z miłości, sceptycyzm, pragnienie nirwany itp. Jej
bohaterowie to typy „nerwowców”, obarczonych piętnem autorefleksji, którzy nie mogą i nie chcą przystosować
się do większości społeczeństwa, płacą za swoją inność nędzą, samobójczą śmiercią, obłędem. (Choroba umysłowa
pojawia się niemal we wszystkich utworach tego typu). Postacie stworzone przez Komornicką, walczące o pełnię
swojej indywidualności, chorobliwie nerwowe, ale i buntownicze, współgrają z typami, które Wacław Nałkowski
nazwał „forpocztami ewolucji psychicznej” (Forpoczty..., 1895) wspólnie z Komornicką i Cezarym Jallentą.
Wywody Nałkowskiego stanowiły apoteozę owych „chorych”, „innych”, przeciwstawionych tłumowi „zdrowych”
i „solidnych”. Ale z wyraźnym dystansem na przykład, a także z właściwą sobie skłonnością do przerysowań
przedstawiła dekadentów Gabriela Zapolska w powieści Fin-de-siècle’istka (1897), umieszczając ich w zakładzie
homeopatycznym dla nerwowo chorych. Postaciom tym towarzyszy chorobliwa aura, rozwiązania gnębiących
problemów poszukuje się w samobójczej, wyreżyserowanej wśród kwiatowej scenerii śmierci. Tak jest także (już
bez śladu satyry) w niezbyt udanej powieści Wilhelma Feldmana pt. Ananke (1898) o znamiennym podtytule:
Kartki chorej miłości. Młodzi pisarze tworzą typy dekadentów w sposób świadczący o wnikliwym zrozumieniu
owej tragicznej, bliskiej sobie problematyki. Taki jest np. inżynier Korzecki w Ludziach bezdomnych, którego nie
uratowała praca społeczna, lub bohaterowie Próchna. Żadna jednak z literackich postaci polskich dekadentów nie
jest tak skrajna jak francuskie pierwowzory. Biesy (1903) M. Komornickiej stanowią dojrzałą i oryginalną
realizację prozy spowiedniczej. Odrzucając wszelkie pozory autentyku, przedstawia ta proza dogłębną wiwisekcję
dokonywaną na własnej świadomości, która ma na celu zrozumienie swego wyobcowania wśród społeczeństwa.
Omówiony wyżej typ tworzenia utworów literackich współdziałał w tak typowym dla Młodej Polski zjawisku
przemieszania poszczególnych rodzajów i gatunków literackich prowadząc z jednej strony do wypowiedzi bliskiej
manifestu pokoleniowego, z drugiej – do lirycznych, bliskich prozie poetyckiej, bardzo intymnych zwierzeń,
dotyczących zwykle sfery uczuć miłosnych.

Żywotność baśni w literaturze Młodej Polski.

Silniej niż w epoce poprzedniej zaznaczył się w tej literaturze udział żywiołu fantastyki i baśniowości. Przekłady
Andersena i braci Grimmów, ludowość młodopolska, która jak gdyby po raz drugi po romantyzmie odkryła
niewyczerpane złoża anonimowej twórczości samorodnej, niezwykła popularność Bajarza polskiego, wielokrotnie
wznawianego „zbioru baśni, powieści i gawęd ludowych” w przeróbce i opracowaniu Antoniego Glińskiego (1817-
1866), wszystko to świadczyło o reorientacji świadomości pisarskiej autorów chcących pisać dla dzieci,
uświadamiało, że bardziej efektywnym sposobem przekazywania wartości społecznie użytecznych może być
działanie odwołujące się do wyobraźni, zgodnie z naturalną potrzebą wieku dziecięcego. Wydarzeniem
przełomowym była w tym zakresie twórczość poetycka i prozatorska dla dzieci i młodzieży M. Konopnickiej
(1842-1910) z jej w tym gatunku arcydziełem, fantastyczną opowieścią pisaną wierszem i prozą O krasnoludkach i
sierotce Marysi (1896). W tej baśniowej historii, której temat zaczerpnęła poetka z wątków ludowych (motyw
sieroty) i z bajek magicznych (krasnoludki), stworzyła Konopnicka jakby nowy gatunek literatury dla dzieci, w
którym wzruszenie łączyło się z dyskretnie zatajonym nurtem dydaktycznym, realizm życia wiejskiego z baśniową
cudownością i z symboliką młodopolską. Dzięki zaś niezwykłej formie tego utworu, w którym kojarzyły się w
sposób naturalny i zgodny poezja i rzeczowość, wiejski, polski pejzaż ze zmyśloną rzeczywistością bajki, realizm
języka z metaforyką poetycką, wreszcie zmienność i rozmaitość tonacji, głęboko lirycznej, to znów
humorystycznej, groteskowej i satyrycznej, idealnie realizowały się w tej historii synkretyczno-gatunkowe
upodobania literatury młodopolskiej. Po wątki baśniowe i bajkowe sięgali też poeci tej rangi, co Kasprowicz w
Bajkach, klechdach i baśniach (1902), Rydel w Bajce o Kasi i królewiczu (1903) i w Madejowym łożu (1909), a
przede wszystkim Leśmian w jego stylizowanej prozie opartej na wątkach orientalnych, w Klechdach sezamowych
(1913) i w Przygodach Sindbada Żeglarza (1913). Utworem w stylu Verne`a, ale zawierającym też wiele
elementów społecznych, filozoficznych i historiozoficznych, była trylogia powieściowa Jerzego Żuławskiego Na
srebrnym globie (1903), wyprzedzająca poniekąd przyszłą beletrystykę astronautyczną i kojarzącą w sobie
gatunkowe właściwości utopii, robinsonady oraz powieści przygodowej. Literatura europejska: Baśnie Andersena,
Serce Amicisa, pierwsza i druga Księga dżungli Kiplinga, Cudowna podróż Selmy Lagerlöf, Chłopcy z Placu Broni
Molnara i Ania z Zielonego Wzgórza Montgomery.

Proza poetycka, poemat prozą w epoce Młodej Polski.

Poemat prozą Przybyszewskiego (do roku 1900), tj. Wigilie, Wniebowstąpienie, Epipsychidion, Nad morzem,
Androgyne - jest to gatunek będący jednym z wyróżników epoki; proza poetycka (poemat prozą) zajmuje
najważniejszą pozycję; gatunek, którego ekspansja widoczna jest także w prozie fabularnej, niekiedy w postaci
osobnych rozdziałów (zwłaszcza u Żeromskiego i Micińskiego), a nawet w tekstach krytycznych; tradycje rodzime
(romantyczne, przede wszystkim utwory Z. Krasińskiego) połączyły się tu z bardzo różnymi inspiracjami tj. proza

Strona 32 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

biblijna, baśń, utwory Fryderyka Nietzschego, poematy prozą Baudelaire`a, Rimbauda, Mallarmego; owa forma
odpowiadała synkretycznym gustom epoki, ówczesnej skłonności do łączenia się ze sobą różnych gatunków;
można się też w niej dopatrzyć wpływu liryzacji prozy oraz konsekwencji rozluźnienia wiersza. U źródeł tkwi tu
ideał syntezy, przekonanie o jedności wszechrzeczy, o konieczności łączenia przeciwieństw. Bolesław Leśmian -
Legendy tęsknoty; proza poetycka Bronisławy Ostrowskiej (Jesienne liście);
Tadeusz Miciński - Niedokonany; Kasprowicz - tomik O bohaterskim koniu i walącym się domu; S.Żeromski -
Aryman mści się (1901), Godzina (1904), Duma o Hetmanie (1908), prozy poetyckie pisane po roku 1905 zebrane
w tomie Sen o szpadzie (1915);
Ambicje kreowania prozy wysokiej, takiej która zasługiwałaby na miano prawdziwej sztuki, były o wiele
trudniejsze do realizacji w powieści niż w liryce, stąd min. Inwazja prozy poetyckiej.

Przeobrażenia poetyki powieści w Młodej Polsce.

W prozie młodopolskiej realizm i naturalizm zachowały nadal żywotność jako poetyki sprawdzone. Ale dochodziły
jednocześnie do głosu czynniki nowe. Impresjonizm na gruncie prozy zaczął się przejawiać w coraz
powszechniejszej i głębszej subiektywizacji wypowiedzi pisarskiej. Obok narratora obiektywnego zaczął się
pojawiać coraz częściej narrator wieloosobowy, samą czynność opowiadania zaczęto jakby rozkładać na wielość
głosów, wielość podmiotów opowiadających, przedstawiać świat poprzez widzenie samych postaci
powieściowych, tak iż ów obraz rzeczywistości wykreowanej przez pisarza zatracał wygląd werystycznej
reprodukcji stając się raczej sumą podmiotowych, indywidualnych oglądów, doznań, wrażeń i wizji. Obrazy natury
zaczęły się nasycać osobistym odczuciem obserwatora, powstawały nastrojowe pejzaże, w których rolę
organizującą widzenie odgrywał ów czynnik podmiotowy, wrażliwość patrzącego, jego chwilowe, podlegające
chwilowym nastrojom stany duszy. Subiektywizacja prozy oznaczała zatem zwrot ku ludzkiemu wnętrzu i istotny
krok ku psychologizacji literatury. Prawda o człowieku i świecie staje się coraz bardziej relatywna. Świat zaczął się
wydawać zbyt skomplikowany, narzucał się obserwacji jako nieskończona, nie dająca się zsumować wielość
faktów i zdarzeń, której niepodobna sprowadzić do jakiejś jednej formuły scalającej. Coraz częściej kompozycję
klasyczną, szczelną i zwartą zaczęła zastępować faktura narracyjna otwarta, luźna, rządzona spontanicznym,
swobodnym prawem kojarzenia, pełna nawrotów, oboczności i odbiegów od głównego nurtu opowiadania.
Wyraźną przewagę wśród bohaterów utworów prozatorskich zyskują introwertycy. Autorzy, wprowadzając ich,
dają im pełną swobodę wypowiedzi, dzięki zamianie narracji auktorialnej (trzecioosobowej) na narrację
podmiotową pierwszoosobową, którą umożliwiała forma dziennika, pamiętnika lub listów. Dopuszczony w ten
sposób do głosu bohater nie wyjaśnia wypadków poprzedzających akcję właściwą. Służy ów bohater realizacji
nowego rodzaju prozy: prozy spowiedniczej. Z naturalizmem łączy tę prozę naukowy niemal, drobiazgowy sposób
badania wybranego obiektu – świata wewnętrznego bohatera.

Młodopolskie debiuty poetyckie drugiej generacji – po 1900.

W pierwszej fazie – lata dziewięćdziesiąte XIX w. – M.P. nie ustaliła jeszcze własnego stylu. Programowo
wyrażała nowy stosunek do świata - postawy dekadenckie, egotyzm, odrzucenie dotychczasowych wzorców,
zachowań społecznych. Nie znajdowała jednak nowej ekspresji poetyckiej.
Debiuty:
1901 „Sny o potędze” Leopold Staff (tu: „Kowal” - głosi hasło doskonalenia wewnętrznego).
„Poezyje” Edward Leszczyński
„Poezje” Maciej Szukiewicz (tu: „Zakopiańska bajka”-ballada osnuta na wątkach ludowych o pomysłowym
zdobywcy skarbu);
„Poezje” Lucjan Rydel
„W mroku gwiazd” Tadeusz Miciński
„Impresje” Henryk Zbierzchowski
„Posłanie do dusz” Józef Ruffer
„Słoneczna baśń” Józef Jedlicz
1907 „Płomień ofiarny” Edward Leszczński
1910 „Nim serce ucichło” Stanisław Korab Brzozowski
1912 „Sad rozstajny” Bolesław Leśmiana
Od liryki zaczynali swe kariery najwybitniejsi pisarze epoki:
Żeromski, Reymont próby wierszowane ukryli w juweniliach zdobytych dopiero po ich śmierci.
Władysław Orkan Z tej smutnej ziemi 1903
Włodzimierz Perzyński Poezje 1902
Gustaw Daniłowski Poezje 1902
Kornel Makuszyński Połów gwiazd 1908

Strona 33 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Poetki Młodej Polski.

Kazimiera Zawistowska (1870-1902)
Tomik „Poezyj” wydany pośmiertnie pełen ech Tetmajera i Przybyszewskiego.Ze światem tęsknot miłosnych,
wyrażanych za zwyczaj za pośrednictwem symbolów pejzażowych, harmonizowały tu nienaganne wizje przyrody,
obrazki stylizowane z życia chłopa podolskiego, przechodzące w bardzo dyskretnie zaznaczone rodzime pomysły
mitologiczne. Wszystko to sprawiło, że jakkolwiek Z. Nie znalazła nowych środków ekspresji artystycznej i tylko
po mistrzowsku posługiwała się narzędziami cudzymi, umiała przecież osiągnąć przy ich pomocy doskonałe
efekty.
Maryla Wolska (1873-1930)
- Theme varié 1901, Symfonia jesienna 1901, Święto słońca 1903, Z ogni kupalnych 1905, dramat Swanta. Baśń o
prawdzie 1906, tom nowel Dziewczęta 1910. - Ostatnim, najdojrzalszym dziełem poetki był tom wierszy Dzbanek
malin, przychylnie oceniony przez krytykę. Wczesna twórczość M.W. pozostawała pod wpływem Konopnickiej,
późniejsza wykazuje zarówno znamiona przynależności do liryki młodopolskiej, jak cechy oryginalne. Do
pierwszych należą obiegowe podówczas nastroje pesymizmu, zwątpienia, niewiary, itp., a także kunsztowna i
stylizatorska forma ich przekazu. W ostatnim zbiorze ujawniły się nowe zdobycze warsztatu, bliższa okresowi 20-
lecia prostota i tonacja uczuciowa. Najcelniejsze są w nim utwory wspomnieniowe (cykl O dawnym Lwowie) i
krótkie, treściwe wiersze aforystyczne. Poetka tęsknoty, pragnień, żalu nad przemijaniem czasu i młodości, nad
płynnością zjawisk, nieokreślonością własnych doznań, oczekiwania i niecierpliwości – zaczyna z wolna dawać
pierwszeństwo uciszonej rezygnacji, refleksyjnemu rozrachunkowi z życiem, problemom śmierci.
Bronisława Ostrowska (1881-1928)
Była poetką, autorką książek dla dzieci (Bohaterski Miś) i tłumaczką liryki francuskiej. Tomiki poetyckie: Opale
1902, Poezje 1905, Chusty ofiarne 1910, Aniołom dźwięku 1913, ABC Polaka pielgrzyma 1916, Z raptularza
1910-1917, Pierścień życia 1919, Tartak słoneczny 1928. Proza: Jesienne liście 1904, Książka jutra, czyli
tajemnica geniusza drukarni 1922, W starym lustrze 1928, Rozmyślania 1929. W Bohaterskim misiu opisała dzieje
wojny europejskiej i udział w niej Polaków przez pryzmat przygód wędrującego misia pluszowego. (więcej patrz:
Literatura polska t.2, str.120)
Maryla Czerkawska (1881- 1973)
Debiutowała 1905 w „Tygodniku Ilustrowanym”; w symbolistyczno-nastrojowym tomiku Poezje (1908)
podejmowała tematy charakterystyczne dla liryki młodopolskiej; w późniejszej twórczości oddalała się od
modernizmu, ustosunkowując się do niego krytycznie, m.in. w poemacie Nieukrzyżowani 1909; ogłosiła zbiorek
nowel Z listów do niego 1911, tom wierszy patriotycznych Poezje 1914-1915r.; następne zbiory: Zielony cień 1928
– opisowy cykl portretów drzew, Sieci na wietrze 1931 – opisy nadmorskiego pejzażu i mieszkańców rybackiej
wioski; w tomikach o tematyce wiejskiej Ludzie i liście 1935, Malowanką na szkle 1939; w twórczości powojennej
dominuje dojrzały spokój zabarwiony humorem, w ostatnim okresie – ton smutku; po wojnie także 12 tomików
wierszy dla dzieci.
Franciszka Arnsztajnowa (1865-1942)
Debiutowała 1888; pierwszy tom Poezji wydała 1895; tendencje parnasistowsko-modernistyczne łączą się w jej
twórczości ze stylizacją ludową i nutą społeczno-obywatelską. Motywy patriotyczne dominują w tomiku Archanioł
jutra 1924; Odloty 1932;
Pisała także felietony i recenzje, wiersze dla dzieci (Duszki 1932), utwory dramatyczne – nie wydane – ale
wystawiane w teatrach Lublina, Lwowa, Łodzi, Krakowa (Na kuracji 1894, Perkun 1896, W stojącej wodzie 1901);
reprezentantka literatek pochodzenia żydowskiego, nie starała się zatrzeć swej wspólnoty ze środowiskiem;
domagała się w tomiku Poezji seria druga 1899 szczerego i pozytywnego stosunku do ludności żydowskiej. Tego
rodzaju akcenty były u samej A. wyjątkiem, w poezjach swych głosiła bowiem normalne nastroje swego pokolenia,
umiłowanie duszy i świata, rozkochanie w czarach przyrody swojskiej i obcej.
Maria Markowska (1878- 1939)
Debiutowała w „Chimerze” poematem Babie lato 1901; główny nurt twórczości to wiersze o tematyce
rewolucyjnej; pisane dla robotników i działaczy lewicy, przeznaczone na wiece, do ulotek i broszur, odznaczają się
znajomością warsztatu lit. i silnymi związkami z poezją współczesną. Kilka utworów – Pieśń majowa, Hej co mi
tam 1901, Pieśń ulicy 1905 – zdobyło wielką popularność także jako pieśni anonimowe; Po 1905 opiewała
poległych rewolucjonistów, w twórczości jej przeważały tony szyderstwa, goryczy i pesymizmu. Utwory o
tematyce osobistej (Melodie śmierci w tomie Poezje 1909) cechuje duża emocjonalność i upodobanie do
swobodnych struktur wersyfikacyjnych; Marginesowo zajmowała się przekładami i twórczością dla dzieci i
młodzieży.
Zofia Rogoszówna (1882-1921)
Rozpoczęła karierę od Piskląt - cyklu opowiadań psychologicznych o małych dzieciach, zarówno dla dorosłych, jak
i dla dzieci (1909). Zbiorem Sroczka kaszkę warzyła 1920, zawierającym „gadki, piosenki i zabawy dziecięce,
spisane z ust ludu i wspomnień dzieciństwa”, zapoczątkowała przyswajanie oryginalnych lub adaptowanych

Strona 34 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

utworów ludowych (następne zbiory: Klituś Bajduś 1925, Koszałki Opałki 1928). Najwybitniejsza z jej prac to
Dzieci pana majstra, łącząca subtelny dydaktyzm z przednim humorem, a realizm obyczajowy z baśniową
fantastyką, stawia Rogoszównę między takimi mistrzami wierszy dla dzieci jak Konopnicka i Makuszyński.
Przetłumaczyła ponadto kilka arcydzieł światowej literatury dla dzieci, m.in. Pierścień i Różę W.M. Thackeraya i
Przygody Piotrusia Pana J.Barriego.
Alina Świderska (1875-1963)
- ogłaszała powieści o tematyce współczesnej i melodramatycznej fabule (W pół drogi t.1-2 1902, Obok szczęścia
1903, Trudno inaczej 1909). - poczytność zyskała opowieściami biograficznymi: cyklem o R.Wagnerze –
Prometeusz i perliczka 1936, Królowie t.1-2 1937-38, Mocarze 1961 oraz cyklem o trzech wieszczach Zygmunt
1939, Adam 1955-56, Juliusz i Salomea (nie ukończone). - zajmowała się także przekładami poetów angielskich -
Kain Byrona 1911, Boska Komedia Dantego 1947.

Przezwyciężenie dekadentyzmu w poezji Młodej Polski.

Dekadentyzm (franc. decadence - schyłek, chylenie się ku upadkowi) postawa wobec kultury i społeczeństwa w 2
poł. XIX w. i na pocz. XX w. W twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o nieuchronnym zmierzchu
kultury europejskiej, nacechowana sceptycyzmem poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społ. i
moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli.
W Polsce ten termin pojawił się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych, nie utrzymał się jako nazwa
prądu czy kierunku lit, ustępując miejsca terminom symbolizm, modernizm.
Poszukiwanie terapii:
Ukoicielką cierpień niewątpliwie stawała się miłość (choć nie zawsze). Słynny młodopolski erotyzm ujawnił się w
poezji odwagą w przedstawianiu scen miłosnych i w opisach kobiecych ciał; głównie w poezji K.Tetmajera –
autora znanych wierszy - Lubię, gdy kobieta omdlewa w objęciu..., Na pierś twą rzucam moje usta, a Hymn do
Nirwany sąsiaduje z Hymnem do miłości.
U J.Kasprowicza w Dies irae przedstawiony został akt miłosny Ewy z Szatanem. Nawet liczne wówczas poetki
ośmielają się pisać erotyki. Np. Kazimiera Zawistowska przedstawia w Poezjach 1903 podwójną naturę kobiety
świętej ale i kurtyzany (Moja dusza), wyraża ukrywane przez kobiety pragnienia. W akcie miłosnym szuka się –
podobnie jak w nirwanie – „bezwiedzy”, „niepamięci”, „własnego istnienia” (Hymn do miłości) Miłość wg
koncepcji Schopenhauera jest twórcza dla gatunku, jednakże niszczy poszczególne indywiduum; dualizm duszy i
ciała – dla ciała miłość to rozkosz, dla duszy – upadek (stąd łączenie miłości z cierpieniem). „Lekarką jest ukojność
pól i leśnych czarów” (A.Lange) – taką właśnie terapeutyczną role pełni przyroda. Przyroda daje ten rodzaj
uspokojenia jaki przypisywano nirwanie. Tatry – jako przyroda w ogóle – stają się łącznikiem pomiędzy
człowiekiem a sferą transcendencji. Wiersze o nich pisali niemal wszyscy ówcześni poeci: w twórczości Tetmajera
i Kasprowicza widoczny jest nieustający powrót do tego tematu, inni: Jerzy Żuławski, Wacław Wolski, Zenon
Przesmycki, Władysław Orkan.

Franciszkanizm i poetyka codzienności w poezji młodopolskiej.

Franciszkanizm w poezji młodopolskiej przejawiał się głównie w twórczości J. Kasprowicza (Hymn św.
Franciszka z Asyżu, Chwile, Księga ubogich) i L. Staffa (Sonet szalony, O miłości wroga, Kwiatki św.
Franciszka). W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów,
z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii
Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech i Zło mącą tu
franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają
„Kwiatki św. Franciszka”, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Asyżu pomaga tu w
pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z
cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”. Termin:
młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu
Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć
Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w
walce o po-dekadenckie odrodzenie: „Dusza ludzka stworzona jest dla słońca, wiosny i wesela”. O stygmatach
mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede
wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa
elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. „Zło, które wybaczone być może, przestaje być złem”.
Dla tego „kto nierozerwalnym węzłem miłości zjednoczył się ze światem i bytem, śmierć nie istnieje”. U J.
Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku - Chwile
(1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu
buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i
przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie,
radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia
„wieczności, co śmierć na życie przetwarza”. W poezji L. Staffa bohaterami stają się jednostki odrzucone przez

Strona 35 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

społeczeństwo: ulicznik, żebrak, starzec z przytułku, mieszkaniec „wyklętych zaułków”, skazaniec; a także
zwyczajny człowiek miejski: „Kocham was, mali ludzie, i szarzyznę smętną Dni i izb waszych” (Mali ludzie,
1911). Franciszkańska idea ubóstwa znalazła swoje odbicie w „poetyce codzienności”. Tę poetykę wprowadzał
Staff do swoich utworów już w tomiku Ptakom niebieskim (1905). Miejski pejzaż, wnętrza mieszkań, meble,
codzienna szarzyzna, te motywy, sporadycznie występujące w utworach Staffa, stały się przedmiotem poezji
Aleksandra Szczęsnego (To co się stało, 1912) i Stanisława Miłaszewskiego (Gest wewnętrzny, 1911). Jest to
miasto inne niż to, które – nie za często zresztą – bywa spotykane w młodopolskiej poezji.

Inspiracje filozofią Wschodu w poezji Młodej Polski.

Schyłek XIX stulecia odkrył nowe źródło i ognisko natchnień, hindusko-buddyjski Wschód. Wedanta i Upaniszady

stały się nową ewangelią. Szybkiemu wzrostowi zainteresowań kulturą religijną Indii sprzyjał niewątpliwie
intensywny rozwój badań naukowych w zakresie religioznawstwa, które poszukiwaniom początków i
rekonstruowaniu ewolucji indyjskich wierzeń religijno-mistycznych poświęcały wiele uwagi. W o wiele
szerszym jednak stopniu sprzyjały owej popularyzacji filozofii Wschodu prace dyletantów, jak Edwarda Schuré,
który stosując metodę „ezoteryzmu porównawczego” doszukiwał się znamion tożsamości w najgłębszych
warstwach różnych systemów religijnych, bądź usiłował wprowadzić ów prastary świat religijnych geniuszów.
Buddyjsko-bramiński Wschód, jakby po raz pierwszy odkryty, stał się dla pokolenia modernistów ostatnim
słowem mądrości. Nigdy dotąd sztuka europejska nie zapuszczała się z taką pasją i namiętnością w labirynty
wiary egzotycznej. Filozofia schyłku stulecia była przede wszystkim wielką rehabilitacją metafizyki jako
koniecznego uzupełnienia prawd naukowych, zbyt niepewnych i względnych. Nowy czas rozpoznał się
najpełniej w trzech reprezentatywnych myślicielach epoki: w Schopenhauerze (wątek negacji woli życia,
zapożyczony z filozofii buddyzmu), w Nietzschem i w Bergsonie. W poezji młodopolskiej przykładem
zainteresowania filozofią Wschodu są przede wszystkim niektóre utwory w ekspresjonistycznych Hymnach Jana
Kasprowicza. Hymn jest gatunkiem poetyckim od swych starożytnych początków związanym z kultami
religijnymi, a więc gatunkiem o stylu podniosłym, modlitewnym, w którym podmiot liryczny zwraca się do
bóstwa lub jakichś przerastających go potęg. Tradycję starożytną wzbogaciła tradycja chrześcijańska.
Kasprowicz sięgnął początkowo do jeszcze jednego, egzotycznego źródła inspiracji: do hymnu wedyjskiego.
Wedy – to święte księgi starożytnych Indii. Rig-Weda zawiera ok. tysiąca hymnów sanskryckich pochodzących z
II tysiąclecia przed Chrystusem. Wiersz „Nie było bytu ani też niebytu” jest parafrazą jednego z hymnów Rig-
Wedy. Kasprowicz sięgając do tak odległych wzorów i źródeł inspiracji był w zgodzie z tendencjami epoki.
Natomiast ballada Sawitri (1907), oparta na motywie zaczerpniętym z jednego z epizodów staroindyjskiego
poematu Mahabharata, jest jakby przyczynkiem do napisania przez poetę Pieśni o Waligórze. Z filozofii
Wschodu wywodzi się również pojęcie „nirwany”, dość często pojawiające się w poezji młodopolskiej.
Przykładem jest Hymn do Nirwany Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Antoni Lange wydał pięciotomowy „zbiór
arcydzieł poezji epickiej” starożytnego Wschodu pt. Epos oraz antologię najcelniejszych utworów literatury
asyryjsko-babilońskiej, egipskiej, perskiej, hebrajskiej, arabskiej i indyjskiej Dywan wschodni (1921). W swojej
poezji czerpał on także z lektur filozoficznych Wschodu. Była to poezja wybitnie refleksyjna, erudycyjna,
wywodząca się z hipotez nauki, filozofii i egzotycznych mitologii.

Dramaturgia Młodej Polski.

Spośród rodzajów literackich epoki – dramat zaznaczył się stosunkowo najpóźniej. Znakomity debiut
J.A.Kisielewskiego w 1899r. zdawał się najpierw zapowiadać, że przedmiotem twórczości dramaturgicznej staną
się typowe dla modernizmu objawy, szczególnie sprawa artysty, zbuntowanego, a jednocześnie ulegającego
filisterskim nałogom otoczenia. Szybko jednak wielostronna i potężna indywidualność Wyspiańskiego przyćmiła
innych dramaturgów. Wesele stało się sukcesem tej miary co Hymny Kasprowicza i Ludzie bezdomni
Żeromskiego, lecz jeszcze bardziej nieoczekiwanym. Nowa wizja dawnych dziejów ojczystych i XIX –wiecznych
walk wyzwoleńczych połączyła się pod piórem Wyspiańskiego z surową oceną współczesności i nowatorstwem
teatralnym na skalę europejską. Dla dramaturgii młodopolskiej charakterystyczna jest równoległość rozwoju
naturalistycznego i symbolistycznego modelu teatru. Naturaliści, wychodząc z ogólnych założeń realistycznych,
starali się ukazać na scenie możliwie wierne odbicie różnych środowisk społecznych. Uznając estetyczne walory
rodzajowości, ceniąc weryzm dialogu, nie rezygnowali z pewnej dozy tendencyjności, ale umieli ją ukryć w
podtekstach i w sposobie prowadzenia wątków fabularnych. Najbardziej wszechstronną reprezentantką tej poetyki
była G.Zapolska. Lata 1906-12 przyniosły szereg jej komedii nasyconych ostrym spojrzeniem satyrycznym
(Moralność Pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska) i tworzących do dziś zasadniczy trzon polskiego
repertuaru naturalistycznego. Współzawodniczą z nimi jedynie komedie W.Perzyńskiego (Lekkomyślna siostra,
Aszantka, Szczęście Frania). Naturalistyczną dramaturgię uprawiali też Z.Kawecki, którego Dramat Kaliny i
Szkoła to zręczne sztuki satyryczne, B.Gorczyński, penetrujący środowisko studenckie i artystyczne (Parodie
miłości, Inteligent, Bagienko, Rzeczywistość), wyjątkowo sięgający także po temat z życia chłopskiego (W noc
lipcową...), S.Krzywoszewski (Aktorki, Edukacja Bronki), W.Feldman. Niektórzy z wymienionych byli w istocie
eklektykami, naturalizm nie był ich wyłącznym programem artystycznym. Cechy naturalistyczne spotykamy także

Strona 36 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

u wielu pisarzy, których dzieła odbijają kolejno różne wzorce (T.Jaroszyński, T.Konczyński). W ogólnych rysach
naturalistyczny charakter mają utwory J.A.Kisielewskiego, będące manifestem młodopolskiej generacji: W sieci i
Karykatury. Dramaturgia Kisielewskiego jest przykładem unaoczniającym szczególną sytuację naturalizmu w
dramaturgii polskiej. Naturalizm w literaturze polskiej współżyje w czasie z modernizmem; impresjonistyczna
nastrojowość i dociekliwość analizy psychologicznej rozsadzały ramy naturalistycznego obrazu rzeczywistości.
Skłonność do nadbudowy symbolicznej i do ornamentyki alegorycznej stała się czynnikiem deformującym
„fotografie z natury”. Z drugiej strony nawet programowy symbolizm nie mógł się uwolnić od naturalistycznej
„przyziemności”. Na tym swoistym pograniczu naturalizmu i symbolizmu sytuuje się także dramaturgia S.
Przybyszewskiego. W Dla szczęścia, Złotym runie, Śniegu odnajdujemy subtelną równowagę w stosowaniu
różnych środków wyrazu, dopiero w Odwiecznej baśni czy Mieście Przybyszewski porzucił zupełnie tradycję
naturalistyczną. Podobne oscylowanie między realizmem lub naturalizmem a pokusami symbolizmu występowało
u M. Szukiewicza (był on autorem współczesnego dramatu Ułuda, a także baśniowego Śniegu i Kwiatu pleśni).
Wyrazem zainteresowań neoromantycznych u J.Żuławskiego był Dyktator, psychologicznych w stylu
Przybyszewskiego Wianek mirtowy, symbolistycznych zaś Eros i Psyche. W twórczości dramaturgicznej J.
Kasprowicza nawarstwiały się różne fazy – od naturalistycznej (Świat się kończy) poprzez różne stylizacje (Bunt
Napierskiego, Uczta Herodiady), aż do wielkiej poetyckiej syntezy – Marchołta. W dramaturgii L.Staffa
dominującą metodą kształtowania świata (od Skarbu do Południcy), ale i tu znalazło się miejsce dla infiltracji
naturalistycznej (To samo). W utworach dramatycznych T.Rittnera daje się zauważyć różnorodność form i stylu
(naturalizm sztuki – W małym domku, realizm psychologiczny – Głupi Jakub, alegoryczność Don Juana lub
Człowieka z budki suflera, groteskowość Tragedii Eumenesa). U drugorzędnych pisarzy okresu przeważają wzory
Przybyszewskiego, Kisielewskiego i Wyspiańskiego, także H.Ibsena lub M.Maeterlincka. Na tle całego okresu
dominuje osobowość twórcza Wyspiańskiego, łączącego w swych utworach tradycję ze śmiałym nowatorstwem. W
większości jego dzieł obecna jest romantyczna historiozofia, nawet gdy występuje tu polemika z romantycznym
systemem wartości (Wyzwolenie, Akropolis, Legion). Nawiązaniu do tradycji służą także motywy i wątki
antyczne, nie ograniczające się do parafraz homeryckich (Achilleis, Powrót Odysa, także Protesilas i Laodamia),
lecz obecne również w dramatach z historii Polski (Noc Listopadowa). Z tradycji baroku wyrasta wizjonerstwo
Wyspiańskiego, obecne w wielu jego dziełach, a zwłaszcza w Weselu i Akropolis. Na te – i inne jeszcze – warstwy
odziedziczonych pojęć, wyobrażeń, wartości, nałożyły się składniki statycznego dramatu Maeterlincka, dramatu
muzycznego R.Wagnera, filozofii etycznej Ibsena, także motywy tematyczno-ideowe współczesnego poecie
malarstwa. Z tak skomplikowanego tworzywa wyrosła oryginalna koncepcja teatru (wyłożona m.in. w słynnej
rozprawie o Hamlecie Szekspira), a tendencje symboliczne przekształciły się pod koniec twórczości
Wyspiańskiego w nową jakość stylową, ekspresjonizm (Sędziowie). Teatr ówczesny nie zdołał jednak – mimo
znacznego przyspieszenia w rozwoju (m.in. dzięki T.Pawlikowskiemu) – przyswoić sobie w pełni koncepcji
inscenizacyjnych i dramaturgicznych zdobyczy Wyspiańskiego. Przez próbę sceny nie przeszła wówczas prawie
cała dramaturgia wczesnego ekspresjonizmu (Kniaź Potiomkin i W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa
Teofanu T. Micińskiego, Róża S.Żeromskiego). zasługą teatru młodopolskiego było jednak wprowadzenie na scenę
po raz pierwszy wielkich dramatów romantycznych: Kordiana Słowackiego, Dziadów Mickiewicza (w układzie i
inscenizacji Wyspiańskiego), Nie-Boskiej Komedii Krasińskiego. Teatr zasymilował również, choć nie bez oporu,
satyryczną dialektykę dramatów A.Nowaczyńskiego, atakujących z arystofanejską pasją zarówno cienie przeszłości
(Wielki Fryderyk, Car Samozwaniec), jak i marazm współczesnych (Nowe Ateny). Ponad zasługę wyniósł jednak
dramaturgów popularnych formatu L.Rydla (Zaczarowane koło, Betlejem polskie).

Działalność Zenona Miriama-Przesmyckiego.

Przesmycki – krytyk literacki i artystyczny, tłumacz, poeta, wydawca. W latach 1887-88 redagował „Życie”
warszawskie. Dwa następne lata spędził w Wiedniu i Paryżu, utzrymując kontakty literackie z pisarzami polskimi,
czeskimi i belgijskimi (M.Maeterlinck). W 1893r. ogłosił tomik wierszy Z czary młodości. W 1900 wstąpił do
redakcji „Życia” krakowskiego, które jednak wkrótce przestało wychodzić. W latach 1901-07 wydawał i redagował
„Chimerę”. W 1914 opublikował zbiór studiów Pro arte. Działalność krytyczna Przesmyckiego dotyczyła bieżącej
polskiej twórczości literackiej, sztuk plastycznych (malarstwo J.Stanisławskiego, drzeworyt japoński i inne),
przede wszystkim jednak literatur obcych: początkowo głównie czeskiej, później francuskiej (A. de Lamartine,
J.M. Hérédia, J.A.Rimbaud) i belgijskiej. Wśród licznych gruntownych studiów najważniejszą rolę odegrał wstęp
do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka (1894, pierwodruk „Świat” 1891), wprowadzający do literatury
polskiej teorię symbolizmu, która zafascynowała Przesmyckiego po początkowym jego zainteresowaniu
parnasizmem. Działalności krytycznej, która zaznajamiała publiczność polską z literaturą zachodnioeuropejską,
towarzyszyła twórczość przekładowa Przesmyckiego, obejmująca 113 autorów: czeskich, belgijskich i francuskich,
a w okresie współpracy z poznańskim „Zdrojem” 1917-18 również innych. Obok krytyki literackiej uprawiał
Przesmycki także publicystykę literacką. Należą tu artykuły, w których walczył o wyższy poziom krajowej krytyki
(Harmonie i dysonanse, „Świat” 1891), sztuki użytkowej, teatru (liczne artykuły w „Chimerze”). Wypowiedzi
Przesmyckiego cechuje wiara w uszlachetniający wpływ piękna oraz głęboki kult sztuki, rozumianej w sposób

Strona 37 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

idealistyczny, jako forma przeniknięcia istoty bytu. Wysokie wymagania w stosunku do artystów, narażonych na
swoisty oportunizm wobec masowego odbiorcy szuki w uprzemysłowionym i skomercjalizowanym
społeczeństwie, doprowadziły Przesmyckiego do napisania słynnego artykułu Walka ze sztuką („Chimera” 1901).
Artykuł ten wywołał – wskutek zawartej w nim krytyki instytucji demokracji – liczne sprzeciwy (W.Nałkowskiego,
L.Krzywickiego, J.Marchlewskiego). Frontalny atak na całokształt poglądów Przesmyckiego przeprowadził w
1904r. na łamach warszawskiego „Głosu” S.Brzozowski. Wypowiedzi te przysłoniły zasługi Przesmyckiego,
wychowawcy społeczeństwa w dziedzinie estetyki, odkrywcy Norwida, wydawcy i redaktora „Chimery”,
organizatora wystaw malarskich, itp. Najmniejszą stosunkowo wartość w dorobku pisarza przedstawia liryka, którą
zarzucił po 1900r. Częściowo zebrana w tomiku Z czary młodości, częściowo rozproszona po czasopismach, jest
przykładem ewolucji od pozytywistycznej retoryki deklamacyjnej poprzez parnasistowską kunsztowną formę do
symbolistycznego idealizmu.

Modernistyczny preekspresjonizm w poezji.

Nazwa ekspresjonizm jest późniejsza, związana z ruchem, który wystąpił w Niemczech około roku 1910. W Polsce
określała się mianem ekspresjonistów grupa poznańskiego „Zdroju” w latach 1917-1922. Jednak przyjęło się
uznawać za ekspresjonistyczne już pewne elementy literatury Młodej Polski (preekspresjonizm); te mianowicie,
które występują przede wszystkim w Hymnach Kasprowicza, w twórczości T. Micińskiego, S. Przybyszewskiego,
oraz dwóch mniej znanych poetek: Marii Komornickiej i Marii Grossek-Koryckiej, której oniryczno-wizyjno-
eschatologiczna poezja (Orzeł oślepły 1913), oparta m.in. na eksperymentach językowych, wprowadza elementy
turpizmu, ale także elementy muzyki. Można ją uważać za pomost pomiędzy wczesną młodopolską poezją
ekspresjonizującą a poetami „Zdroju”. Ekspresjonistów poznańskiego „Zdroju” łączy z Młodą Polską bezpośrednio
osoba S. Przybyszewskiego, który już w tomie szkiców Na drogach duszy (1900) pisał, że „sztuka to wybuch
wulkanicznych sił [...], to zwarta pięść, co podwoje nieba rozbija i piekło porusza, to krzyk, co skłębia całą
przyrodę”. Przybyszewski przeciwstawiał uczulonemu na świat zewnętrzny impresjonizmowi – siłę ekspresji
własnej jaźni. Ekspresjonizm młodopolski charakteryzuje w liryce właśnie spotęgowana intensywność wyrazu
(ekspresjonizm krzyku). Uczucia cierpienia, bólu, buntu, potęgi odznaczają się wyjątkową żarliwością i
przedstawione są w wymiarach znacznie przerastających normalne. Jako odpowiednik tej hiperboli uczuciowej
występuje często sceneria kosmiczna: gwiazdy, słońce, przestrzenie międzyplanetarne, zawrotne otchłanie. Na tle
apokaliptyczno-katastroficznej scenerii podmiot liryczny wypowiada zawsze bardzo żarliwe, choć czasem w
sposób zmetaforyzowany (u Micińskiego), czasem bardziej dyskursywnie (u Kasprowicza), kwestie dotyczące
szeroko pojętej kondycji ludzkiej. W kreowaniu owego „ja” lirycznego dużą rolę odgrywa mitologia, biblia i
literatura. Oto kilka tytułów, które zarazem stanowią maski podmiotów lirycznych: Lucifer, Orland szalony,
Korsarz, Meduza (Miciński); Salome, Judasz, Maria Egipcjanka (Kasprowicz). W „Hymnach” (Dies irae, Święty
Boże, Moja pieśń wieczorna) podmiot liryczny staje się reprezentantem całego rodzaju, wypowiadając uczucia co
prawda indywidualne, ale jednocześnie ogólnoludzkie. Aktywizm, który cechuje ekspresjonistów w
przeciwieństwie do biernych dekadentów, przejawia się w różny sposób. Mocniej i wyraźniej u Kasprowicza. U
Micińskiego jest to głównie ciągła walka z inercją. Przede wszystkim jednak wyraża się ów aktywizm w postawie
buntowniczej. Bardzo wyraźna aksjologia ekspresjonistów wyróżnia ich wśród innych twórców tej epoki. Dla
Kasprowicza najważniejsze było Augustyńskie pytanie: Skąd pochodzi zło? Głównie jednak interesowało go zło w
formie grzechu, który odczuwał jako ogromne obciążenie człowieka. U Micińskiego problem jest bardziej
skomplikowany: zło nie jest tak łatwe do oddzielenia od dobra. Toteż i Lucyfer Micińskiego nie jest tak
jednoznacznie zły jak Szatan Kasprowicza. Wyraźna jest u Micińskiego pewna fascynacja złem, spowodowana
dostrzeżeniem w dookolnym świecie, w sferze natury – sadyzmu, jako nadrzędnej zasady postępowania. Niechęć
preeksresjonistów do ładu i harmonii, do cyzelowania formy, do wartości estetycznych łagodnych,
faworyzowanych przez symbolizm zwłaszcza typu Maeterlinckowskiego, powoduje skłonność do operowania
wartościami estetycznymi ostrymi: pojawiają się dysonanse, wyjaskrawienia, efekty turpistyczne. Przeważające
kolory u młodopolskich ekspresjonistów to czerń. Kolory mają tendencję do usamodzielniania się, do tworzenia
samoistnej wartości ekspresyjnej. Oksymoron, zaskakujący niespodziewanym połączeniem opozycyjnych
znaczeniowo wyrazów, jest ulubionym chwytem ekspresjonistów. Także budowa utworów na zasadzie antytezy.
Intensywność wyrazu prowadzi do negacji rygorów poetyckich. U Micińskiego, który chętnie posługuje się
techniką oniryczną, przejawia się to głównie wichrzeniem, zrywaniem ciągłości wypowiedzi lirycznej. U
Kasprowicza siła ekspresji powoduje przede wszystkim rozerwanie więzów wersyfikacyjnych – wiersz wolny.

Młodopolskie forpoczty ewolucji psychicznej.

Wystąpienia autorów książki zbiorowej Forpoczty 1895: Marii Komornickiej, Cezarego Jellenty i Wacława
Nałkowskiego, było próbą diagnozy w konflikcie między typowymi reprezentantami pokolenia „młodych” a
społecznością myślącą w sposób tradycyjny.
Szczególnie wyraziste są intencje tego wystąpienia w artykule Nałkowskiego Forpoczty ewolucji psychicznej a
troglodyci. Autor przeprowadził tu ostre rozgraniczenie między społecznością składającą się z „ludzi byków” i
„ludzi świń” oraz „ludzi drewien” a „forpocztami ewolucji psychicznej”. Ci pierwsi spełniają według

Strona 38 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Nałkowskiego szereg funkcji pożytecznych społecznie, dotyczących materialnej egzystencji człowieka. Jest to
jednak kategoria ludzi niezdolnych do zaspakajania wyższych potrzeb człowieka – duchowych, artystycznych itp.
Ci ludzie takich potrzeb nie mają i nie rozumieją, więc im nie sprzyjają. „Forpoczty ewolucji psychicznej”,
‘nerwowcy”, ludzie uznani niekiedy za nienormalnych, są nosicielami nowych idei, tymi, którzy zapładniają
współczesnych sobie myślą o potrzebie postępu. Ich cechą jest przewaga życia duchowego nad fizycznym. Ich
energia wyładowuje się w intensywnym życiu duchowym. Życie duchowe, tworzenie wartości duchowych to
główny teren ich działania. Nałkowski obserwuje szczególnie w owym czasie ostry konflikt między tymi dwiema
kategoriami ludzi. Twierdzi, że oto pojawiło się jakby więcej „forpoczty ewolucji psychicznej”, że czasy
współczesne są widownią szczególnie ostrego sporu dwóch sposobów widzenia ludzkiej kondycji. Pierwszy jest
oparty na ideałach praktycyzmu i utylitaryzmu, na ideałach materialnej stabilizacji i dobrobytu, drugi zaś wytycza
człowiekowi cele idealne, szczytne, trudne, wymagające wyrzeczeń i poświęceń, wysiłku duchowego i
umysłowego. Spór o ideały jest sporem większości z mniejszością. Ta mniejsza spełnia rolę forpoczt, rolę tych,
którzy wytyczają nowe szlaki, w trudzie i aurze niechęci, niezrozumienia a nawet niesławy. Jednakże bez takich
właśnie „nerwowców” nie byłby możliwy żaden postęp. Podjętą przez Nałkowskiego problematykę nietrudno
odnieść do kwestii poruszonych w tym wywodzie już wcześniej. Dotyczy ona wszak zagrożonej przez
społeczeństwo autonomii jednostki i konfliktu wartości – tych, które sformułowali jako swe hasła twórcy
pozytywizmu, i tych, które przeciwstawiali im „młodzi”. W sporze, w którym młodzi wysunęli jako swe główne
żądanie poszanowanie autonomii jednostki, przeciwstawiali się dominacji interesu społecznego i podjęli walkę o
uznanie wartości duchowych, jako nieporównywalnie ważniejszych od wartości materialnych, da się odczytać echo
wpływów filozofii Nietzschego, Schopenhauera i Bergsona. Kult jednostki wybitnej, niezwykłej oraz preferencja
dla wartości duchowych, idealnych stanowią wyraźną przesłanką dla tezy, że właśnie artysta skupia w sobie
wszystkie te walory, poszukiwane i uznane za najbardziej cenne, sztuka zaś powinna stanowić ukoronowanie
ludzkiej działalności.

Młoda Polska Artura Górskiego – spór pokoleń.

Na łamach krakowskiego „Życia” wystąpił Artur Górski (reprezentant młodych) z programem, który w istotny
sposób różnił się od pozostałych. A. Górski w cyklu artykułów „Młoda Polska” (1898) zażądał od literatury, aby
sięgnęła po ideały etyczne zawarte w twórczości Mickiewicza. Uważał, że stanowią one trwały dorobek duchowy
naszego narodu i ich przypominanie w dobie kryzysu wartości może stać się zalążkiem duchowego odrodzenia.
Literatura nawiązując do romantyzmu powinna to odrodzenie zapoczątkować i spełnić wielka misję o ogólnym,
narodowym znaczeniu. Wprawdzie program Górskiego nie znalazł zbyt licznych zwolenników – propozycja
nawiązania do mistycznego okresu w twórczości Mickiewicza okazała się dla jednych zbyt anachroniczna, dla
innych zbyt ekstremalna -,jednak stanowił symptom bardzo istotnego zjawiska o szerszym charakterze. Zanim
mianowicie Górski sformułował swoja pozytywna konkluzją, poddał analizie sytuację duchową współczesnego
pokolenia. Wymieniając składające się na nią czynniki ogólne, a więc nie tylko lokalne, polskie, dorzucił do nich
nowy: nie zmienioną sytuację polityczną narodu pozbawionego własnej państwowości. Nastrój przygnębienia i
potrzebę ideowych poszukiwań charakterystyczna dla młodych tłumaczył więc autor Młodej Polski nie tylko
przesłankami ogólnoeuropejskiego kryzysu, ale dodatkowo sytuacją narodową Polski. I to jest właśnie sygnał
bardzo charakterystycznego zjawiska: okaże się mianowicie, że rozwój polskiej sztuki tamtej doby będzie
pozostawać w ścisłym związku z tą świadomością, że literatura, sztuka narodu pozbawionego samoistnego bytu
narodowego nie może pretendować do całkowitego wyzwolenia się ze służebności na rzecz społeczeństwa, że musi
temu społeczeństwu towarzyszyć. Wczesna faza kształtowania się nowej literatury ujawniła, jak to zwykle bywa w
okresach przełomu, bardzo sprzeczne stanowiska; tak więc i w odniesieniu do lat dziewięćdziesiątych można
mówić o walce „starych” i „młodych”. „Starzy” poczuli się zmuszeni do określenia swojego stanowiska wobec
rewolucji dokonującej się w poglądach na sztukę, ale także wobec rewolucji, która dotyczyła różnych płaszczyzn
ówczesnego życia i zdawała się zagrażać dotychczasowemu porządkowi. Problem patriotyzmu podjął w swojej
słynnej wypowiedzi Artur Górski (polemista wysokiej klasy). Cykl artykułów po tytułem „Młoda Polska”,
ogłoszonych przez Górskiego w „Życiu”, był nie tylko obroną, ale i kontratakiem. S. Szczepanowski zarzucał
młodym brak patriotyzmu. Zarzut ten sprowokował Górskiego do ostrego wystąpienia przeciw tej generacji, która
specjalnymi dowodami patriotyzmu pochwalić się nie była w stanie. To przecież właśnie poprzednie pokolenie,
choć tak chętnie szermowało patriotycznymi frazesami, wydało Tekę Stańczyka i teorie trójlojalizmu, a także
tłumiło bezlitośnie wszelkie odważniejsze ruchy młodzieżowe. A. Górski miał dodatkowe powody do goryczy,
należał bowiem, wraz z Franciszkiem Nowickim i Wilhelmem Feldmanem, do grupy młodzieży krakowskiej, która
w roku 1891 została oddana pod sąd za próbę działalności społeczno-patriotycznej. (tekst w: „Programach i
dyskusjach...” s.96)

Osąd postaw romantycznych w dobie Młodej Polski.

Literatura M.P. była zjawiskiem różnorodnym i skomplikowanym, stąd ujmowana bywa w różne terminy-
modernizm, symbolizm czy neoromantyzm. Nazwa neoromantyzm wskazuje na szczególnie silne na gruncie
polskim podobieństwa, jakie występują miedzy postawą sztuk a romantyczną, miedzy jej indywidualizmem,

Strona 39 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

liryzmem, swobodą formy i konwencji a podobnymi zjawiskami w piśmiennictwie końca wieku. Nawrót do
tradycjo rom. polegał na odwróceniu się od pozytywistycznych bohaterów, ludzi pracy, inżynierów i lekarzy i od
socjologicznego spojrzenia na życie zbiorowe. Na scenę zarówno dramatu jak i powieści wkroczyli potomkowie
Konradów, Kordianów, Hrabiów Henryków - artyści, malarze, muzycy, poeci, przeważnie chorzy na bezład
twórczy, by demonstrować swe tragedie psychiczne i przeżycia miłosne. Przedstawiciele nowego kierunku chętnie
odwoływali się do swoich przodków; do Mickiewicza i przede wszystkim do Słowackiego. Ignacy Matuszewski w
1902 wydał książkę Słowacki i nowa sztuka, w której dowodził, że najmodniejsze nowości modernizmu nie były
obce autorowi Króla Ducha. W parę lat później Artur Górski w poemacie Monsalwat 1908 szkicował niezwykły
wizerunek Mickiewicza, duchowego przywódcy nowych czasów.
W słownictwie miejsce uprzywilejowane zajął wyraz Dusza, o niej Przybyszewski pisał: ”Sztuka nie ma jednego
celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu: DUSZY!” (Na drogach duszy 1900).
Poezja Tadeusz Micińskiego pełna jest wiedzy tajemnej, okultyzmu (W mroku), w jego twórczości fantastyka
wysunęła się na miejsce naczelne i podobnie jak u wielkich romantyków miała charakter apokaliptyczny. Antoni
Lange – wspaniałe ballady osnute na motywach bajek i piesni ludowych Powieść o Waligórze i Wyrwidębie,
Powieśc o płanetniku. Kazimierz Tetmajer – szacunek dla chłopa i ludowej mądrości- „Pod lasem”, „Przeprosiny
Boga”, ballady o Janosiku Franciszkanizm Kasprowicza – brat prostych ludzi i natury Franciszek Nowicki –
technikę Sonetów Krymskich zastosował do pejzażu tatrzańskiego Lucjan Rydel – Zaczarowane koło- baśń
fantastyczna z motywami zaczerpniętymi z folkloru podkrakowskiego
Kampania antyromantyczna
S.Wyspiański sceptycznie oceniał demokratyczne próby realizacji rom. hasła „z szlachtą polską polski lud”
ośmieszając je w „Weselu”; rom. był dla niego apoteozą śmierci, odwracał od prawdziwego życia. Sens tej walki z
rom. wyrażał w zdaniu :” Poezjo precz, jesteś tyranem!”. Było ono głosem protestu przeciw załganiu w życiu
codziennym pięknymi hasłami poetyckimi bez pokrycia, załganiu epidemicznemu, a odwołującemu się do
autorytetów wieszczów narodowych.

Spór o służebność i autonomię literatury w dyskusjach młodopolskich.

W 1898 roku w czasopiśmie „Słowo polskie” (nr 37) wydrukowano artykuł Tadeusza Konczyńskiego o włoskim
pisarzu Gabrielu d’Annunzio. Artykuł miał charakter informacyjny i tylko narastająca atmosfera konfliktowa
(wokół książki zbiorowej „Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci”, napisanej przez W. Nałkowskiego, M.
Komornicką i C. Jallentę, głoszącą teorię o wyższości „nerwowców” nad ludźmi przeciętnymi) spowodowała, że
stał się przyczyną gwałtownego wybuchu. Wystąpił mianowicie przeciw niemu Stanisław Szczepanowski w
artykule „Dezynfekcja prądów europejskich”, zyskując wkrótce poparcie M. Zdziechowskiego, który wygłosił
odczyt pt. „Spór o piękno”. Młodzi odpowiedzieli kontratakiem na łamach krakowskiego „Życia”. Szczepanowski i
Zdziechowski widzieli w literaturze bądź to siłę pobudzającą do czynów patriotycznych, bądź też siłę moralną.
Obydwaj negowali kategorię „piękna” jako wartość samoistną. Ich adwersarze występowali zdecydowanie przeciw
utylitaryzmowi swoich przeciwników, a także przeciw faworyzowaniu pewnych tematów. Ludwik Szczepański,
odpierając w „Życiu” atak Szczepanowskiego, tłumaczył, że sztuka jest, w szlachetnym tego słowa znaczeniu,
kosmopolityczna, a także, że narodowość w sztuce nie polega ani na wyborze tematu patriotycznego, ani na
posługiwaniu się zdawkową frazeologią. Problem dyskutowany przez Szczepanowskiego i Szczepańskiego był
szerszy i wymiana zdań między dwoma przeciwnikami nie potrafiła go wyczerpać, toteż przewija się on przez cały
okres Młodej Polski w różnych modyfikacjach. Podstawowe opozycje, w jakich występuje, dadzą się sprowadzić
do dwóch:
1)tradycja rodzima – wpływy zachodnioeuropejskie,
2) literatura zaangażowana patriotycznie – autonomia literatury.
Zwolennicy bądź to tradycji rodzimych, bądź to kontaktów z literaturą Zachodu wykazywali na ogół rozsądną
skłonność do kompromisu. I tak S. Szczepanowski w odczycie zatytułowanym „O potrzebie swojskiego kierunku
w literaturze polskiej” wyraźnie tłumaczył, że nie jest apologetą zaściankowości, że nie namawia do zamknięcia się
w ramach języka, kraju, historii narodowej. Z drugiej znowu strony S. Brzozowski, występując przeciw
wzmacnianiu chińskiego muru odgradzającego twórczość polską od Europy, podkreślał, że zdrowy i pełen życia
naród przetwarza na własną krew zdobycze innych kultur. Nawet zafascynowany literaturą francuską Miriam-
Przesmycki pamiętał o konieczności przetwarzania „idei i form” stosownie do otoczenia. Tym wszakże zacieklej
broniono się przed zarzutami naśladownictwa. Co innego bowiem łączność z kulturą europejską, a co innego
niewolnicze kopiowanie cudzych wzorów. Opozycja druga to – z jednej strony – ideał literatury zaangażowanej
patriotycznie, z drugiej – ideał literatury autonomicznej. Bardzo ostra na początku okresu Młodej Polski, opozycja
ta również ulega powoli złagodzeniu. Dla S. Szczepanowskiego literatura „ma tylko doniosłość o tyle, o ile
pokrzepia ducha narodowego, o ile wlewa nową otuchę, o ile jest nową bronią do dopięcia celów naszych”. Tego
rodzaju skrajne poglądy zanikają wraz z odejściem od pozytywistycznych koncepcji, wymagających od sztuki
podporządkowania jej celom innym.

Strona 40 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Kampanie „likwidacyjne” Młodej Polski.

„Wielki proces likwidacyjny epoki” (określenie K. Wyki) wytoczył literaturze okresu Młodej Polski Stanisław
Brzozowski. Zaczęło się od krytyki symbolicznego dramatu na łamach „Głosu” w 1903 roku (nr 35).
Brzozowskiemu nie podobało się wprowadzenie symboli w twórczości Przybyszewskiego, którego zresztą bardzo
cenił. Zdecydowanie negatywnie odniósł się także do twórczości Maurycego Maeterlincka. Krytyka owa
przerodziła się w atak na główne zasady symbolizmu w dramacie. Brzozowski potępiał więc narzucenie widzowi
nastroju przy pomocy odpowiednio usystematyzowanych środków, operowanie znakiem, podważał symboliczną
zasadę „myślenia obrazami”. Głosił, że symbolizm jest nonsensem estetycznym, prowadzącym do
konwencjonalizmu i manieryzmu. Jak często, tak i w tym przypadku, negując poetykę symbolizmu, nie
przedstawiał Brzozowski żadnej konkretnej nowej propozycji. W ostatecznej rozprawie z Młodą Polską, zawartej
w książce „Legenda Młodej Polski” (Lwów 1910), powrócił raz jeszcze do problemu symbolizmu. Również Karol
Irzykowski zwalczał symbolizm przy rozmaitych okazjach; występował zarówno przeciw jego podstawie
filozoficznej, jak i przeciw poetyce z nim związanej. Manierę symboliczną potępiła także „Chimera” – czasopismo,
którego redaktorem był niedawny propagator doktryny symbolizmu, Zenon Przesmycki. Józef Weyssenhoff i
Teodor Jeske-Choiński widzieli w twórczości Maeterlincka objawy nienormalności psychicznej autora. Jak zwykle
krytykowano zasadę nowej poetyki, polegającą na symbolicznej wieloznaczności. Z innego punktu widzenia
zaatakowali Maeterlincka Stanisław Przybyszewski i Stanisław Brzozowski. Łagodna atmosfera snu, melancholijna
monotonność dramaturga była im zdecydowanie obca. Brzozowski zarzucał belgijskiemu poecie brak szczerości i
głębi. Przybyszewski nazywał jego poezję „nastrojami rekonwalescenta, którego każde gwałtowniejsze wrażenie o
śmierć przyprawić może”. Ten sam zarzut niezrozumiałości, który stawiano Maeterlinckowi, wysuwano również w
stosunku do Stanisława Wyspiańskiego. Autora „Wesela” krytykowano niejednokrotnie. Zasadniczy atak nastąpił
jednak dopiero w dwa lata po jego śmierci. Złożyły się nań przede wszystkim: artykuł B. Prusa pt. „Poezja i poeci”
oraz słynna kampania Józefa Weyssenhoffa wspierana dyskretnie przez Świętochowskiego. Zarzucali oni
Wyspiańskiemu brak jasno sprecyzowanej myśli oraz przewagę pierwiastków emocjonalnych nad intelektualnymi.
Wytykano więc jako negatywy: myślenie przy pomocy obrazów, luźny sposób umieszczania obok siebie osób i
scen, synkretyzm kulturowy, nowatorstwo wersyfikacyjne, a wreszcie zasadę sugestii. Pod koniec XIX wieku, a
zwłaszcza na początku XX, pojawiają się w obozie młodych próby przezwyciężenia światopoglądu
pesymistycznego i nastrojów zniechęcenia. Młodzi głoszą nowe programy pełne optymizmu i wiary w życie.
Leopold Staff namawia w lwowskim akademickim czasopiśmie „Teka” (1900 r., nr 1) do przełamania apatii, do
otrząśnięcia się z nastrojów bierno-melancholijnych (tytuł artykułu „Rekonwalescencja końca wieku”). Późniejszy
skrajny nacjonalista, Stanisław Pieńkowski, głosi program powrotu do natury, a także – powrotu do kultury
rdzennie rodzimej. Stanisław Brzozowski pisał w artykule „My młodzi”, że młode pokolenie musi uwierzyć we
własną siłę. W miejsce sugerowania nastrojów melancholijno-pesymistycznych następuje sugerowanie optymizmu,
mocy, tężyzny. Tendencje aktywistyczno-witalistyczne najmłodszej generacji prowadziły do konfliktu z zastanymi
ideałami. Przede wszystkim z tymi, których wyrazicielem był redaktor „Chimery”, Zenon Przesmycki. Stanisław
Brzozowski w serii artykułów, ogłaszanych na łamach „Głosu” w roku 1904, przeprowadził jeszcze jedną
kampanię atakującą Miriama, jak zwykle nietolerancyjną i nie przebierającą w środkach. Było to zderzenie dwóch
przeciwstawnych usposobień, gustów, poglądów filozoficznych. Z jednej strony – zwolennik krytyki współ-
czującej, życzliwy doradca młodych twórców, wychowawca społeczeństwa pod względem estetycznym, wyznawca
ideału wiecznego piękna. Z drugiej – realizator Nietzscheańskiego postulatu o braku litości, uprawiający krytykę
niemal wyłącznie negatywną, zwolennik literatury wszechstronnie zaangażowanej. Brzozowski zaatakował przede
wszystkim stabilny sposób rozumienia świata. Dotychczasowej filozofii, opierającej się na pojęciu stałego bytu,
przeciwstawił koncepcję, według której istotą świata jest czyn, swoboda, wieczne stwarzanie. Zaatakowany Miriam
– swoim zwyczajem – nie odpowiedział. Po rewolucji 1905 roku sztuce przeciwstawia się życie. Pojawia się
postulat sztuki zaangażowanej. Nowa sztuka znalazła się pod podwójnym obstrzałem. Z jednej strony krytykowało
ją, ciągle jeszcze, pokolenia pozytywistów, a z drugiej- występowali przeciw niej, w imię nowych idei, bądź to
dawni sprzymierzeńcy, bądź to generacja najmłodsza. W 1908 r. ukazała się książka Artura Górskiego
zatytułowana „Monsalwat”. Podtytuł jej brzmiał „Rzecz o Adamie Mickiewiczu”. Potępiał w niej zdecydowanie
izolację artystów, głosząc przy tym ideologię czynu i lekceważenie dla „bladych symbolów i gestów”. Po ataku na
Miriama i na symbolizm S. Brzozowski rozprawił się w „Legendzie Młodej Polski” z koncepcją literatury
ówczesnej, ujmując ją na tle polskiego romantyzmu i historii Polski porozbiorowej. Zaakceptował jedynie
twórczość kilku wybitnych pisarzy: Wyspiańskiego, Żeromskiego, Przybyszewskiego, Staffa. Brzozowski w swym
dziele jest twórcą i głosicielem filozofii pracy. Kampania antymłodopolska, rozpoczęta przed rewolucją 1905 roku,
nasilała się więc stale. Atakowano bierność i negację życia, tendencje specjalistyczno-elitarne, manierę
symboliczną, koncepcję emocjonalno-sugestywną. Co więcej – przeciwstawiono się podstawom filozoficznym
„nowej sztuki”. Brzozowski zaatakował pojęcie wiecznego, niezmiennego bytu, Karol Irzykowski i Ostap Ortwin –
filozofię absolutu.

Strona 41 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Wzorzec literacki ukształtowany w okresie Młodej Polski został zaatakowany w jeszcze jeden sposób. Tym razem
problem był o wiele szerszy: krytyce bowiem poddano pojęcie „romantyzmu”. W takiej sytuacji znalazły się w
kręgu jakości zwalczanych także te cechy literatury Młodej Polski, dzięki którym nazywano ją niekiedy
neoromantyzmem. Proces likwidacyjny wytoczono romantyzmowi we Francji (Pierre Lasserre „Romantyzm
francuski” 1907). Dyskusja kontynuowana była także na terenie polskiej literatury. Sytuacja wykrystalizowała się
tu w ten sposób, że zwolennicy „nowej sztuki” (Antoni Lange, Wilhelm Feldman) opowiedzieli się po stronie
romantyzmu. W obozie wrogim znaleźli się przeciwnicy zarówno romantyzmu, jak i neoromantyzmu. Wśród
jakości zaatakowanych znalazła się m. in. metafizyka. Ostre, likwidatorskie ataki na te wyznaczniki literatury
Młodej Polski, które łączymy z symbolizmem, a także z romantyzmem, bynajmniej nie spowodowały całkowitej
ich likwidacji. W sposób wyraźny miejsce ideału sztuki eksperymentalno-awangardowej zajmuje ideał powrotu do
tradycji kulturowych.

Rewolucja 1905 roku w prozie młodopolskiej.

Proza zareagowała na wypadki rewolucji 1905-1907 silniej niż inne rodzaje literackie, o czym świadczy przede
wszystkim obfitość odpowiednich utworów zarówno pisarzy starszych (Sienkiewicz: Wiry, Prus: Dzieci) jak i
młodszych. Była to proza bardzo różnorodna: wspomnienia więzienne (Antoni Lange, Gustaw Daniłowski),
reportaż (Reymont: Z konstytucyjnych dni w zbiorku Na krawędzi, 1907), proza poetycka (Żeromski, Reymont),
liczne opowiadania i nowele (m.in. Gustawa Daniłowskiego, Edwarda Słońskiego, Reymonta), wreszcie powieści.
Niekiedy wydarzenia rewolucyjne współkształtują tylko tematykę utworów, nie stanowiąc jej dominanty (np.
Zapolska: Córka Tuśki, 1907). Zdarza się, że fascynacja potęgą ruchu rewolucyjno-wolnościowego miesza się z
niechęcią do ideologii tego ruchu. Tak jest w baśniowo-alegorycznych opowiadaniach, czy raczej prozach
poetyckich Reymonta. W Cmentarzysku (Na krawędzi, 1907, które można odczytać jako epilog Ziemi obiecanej,
umiera miasto fabryk, miasto-wampir: zarówno to, które stworzyli bezwzględni kapitaliści, jak i to – przedstawione
w konwencji Niebieskiej Jeruzalem – które powstało po krwawym zwycięstwie rewolucjonistów. Miasto, symbol
„szatańskich czasów panowania niesprawiedliwości zostaje pochłonięte przez bujną roślinność. Nowi ludzie,
mieszkający obok. wśród pól, prowadzą życie „mądre i sprawiedliwe”. Wiejska Arkadia staje się tu remedium na
splątane problemy uprzemysłowionego miasta. Polaryzacja stanowisk, charakterystyczna dla czasów rewolucji,
dawała w wyniku utwory o skrajnie odmiennym charakterze ideologicznym, uzupełniając w ten sposób toczące się
dyskusje polityczne. Z jednej strony np. napisany z pozycji prorewolucyjnej pamflet „Wizerunek człowieka w r.
1906 w Polsce poczciwego” (1908), w którym notabene zaatakowana została przy sposobności, literatura Młodej
Polski z Próchnem włącznie. Z drugiej – utwory antyrewolucyjne, posługujące się najczęściej następującym
schematem: bohater jest uczestnikiem i entuzjastą działań partyjnych, doznaje jednak rozczarowania i w imię zasad
moralnych, przestrzegania ładu, integracji narodowej – porzuca rewolucję. Tak jest np. w Łunie Kazimierza
Zdziechowskiego (1910), czy w głoszącej ideologię miłości, choć jednocześnie antysemickiej powieści Józefa
Weyssenhoffa pt. Hetmani (1911). Gustaw Daniłowski należy do licznej grupy pisarzy, którzy w latach 1907-1914
podejmują temat rewolucji. Jednakże tylko w relacjonujących osobiste przeżycia Wrażeniach więziennych (1908)
przedstawił autentyczne życie w Pawiaku i innych warszawskich więzieniach. Jaskółka tegoż autora, której akcja
przebiega m.in. wśród konspirujących członków polskiej kolonii w Rosji, a także wśród demonstrujących
anarchistów w Mediolanie, ukazuje w osobach głównych bohaterów dwie skrajne postawy przyjmowane w
chwilach przełomowych dla narodu. Z jednej strony są to zatem bezdomni, ocierający się o nędzę spiskowcy, z
drugiej – używający życia, bogacący się filistrzy. Spiskowcom przypisuje się ważny rodowód: jest mianowicie w
Jaskółce pokazany moment przekazania żelaznego pierścienia z roku 1863 rewolucjoniście w r. 1905. Wymowna ta
scena wyjaśnia, że Daniłowski, związany z Frakcją Rewolucyjną PPS, wkrótce już jawny zwolennik Józefa
Piłsudskiego, rozumiał rewolucję jako drogę do niepodległości. Fascynacja heroizmem rewolucjonistów jest w
Jaskółce zupełnie wyraźna. Jednakże zakończenie świadczy o pewnym sceptycyzmie: Jaskółka, która utraciła
zdrowie i urodę w pracy konspiracyjnej, przestaje wierzyć w sens swego działania. Zdecydowanymi przeciwnikami
rewolucji byli także tacy pisarze, jak Sienkiewicz (Wiry, 1910) czy Bolesław Prus (Dzieci, 1909), który – starając
się m.in. wyłożyć swoją ideę o konieczności stworzenia regularnej armii – potępia partyzanckie sposoby
zdobywania pieniędzy. Temat zdrady tak świetnie przedstawiony przez Żeromskiego w Róży, współkształtuje
również prozę. Na opozycję hedonizm – asceza, widoczną w prozie o tematyce rewolucyjnej, nakłada się opozycja:
piękno – oraz wywołana nędzą, torturami, śmiercią na szubienicy brzydota. W takim układzie piękno zaczynało
tracić swoją pozytywną wykładnię. O tym pisał S. Żeromski w prozie poetyckiej pt. Nokturn, opublikowanej w
„Krytyce” (1907). Było to przejmujące epitafium dla bohaterów straconych na stokach cytadeli. Z. Nałkowska,
która w swoich wczesnych utworach kilkakrotnie wprowadza rewolucjonistów, prezentuje w powieści Książę
(1907) przemianę stojącej poza dobrem i złem, narcystycznej, wyrafinowanej estetki w sympatyka rewolucji.
Powodem przemiany jest miłość, a także odkrycie w działalności spiskowców nowej wartości estetycznej,
wzmocnionej wartościami etycznymi. Szlachetne w założeniu, nie stanowią powyższe utwory wielkich osiągnięć
artystycznych. Byli jednak pisarze, dla których rewolucja stała się bodźcem do kreacji naprawdę udanych dzieł
literackich. Należą do nich przede wszystkim Andrzej Strug i Stanisław Brzozowski, twórca intelektualnej prozy

Strona 42 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

rewolucyjnej (patrz pyt. IV. 99). Niemal w całej swojej twórczości do roku 1912 podejmuje Strug tematykę
rewolucyjno-spiskową. Są to opowiadania zawarte w trzech seriach: I. Ludzie podziemni 1908, II: Ze wspomnień
starego sympatyka, 1909, III: W twardej służbie, 1909), oraz powieści: Jutro (1908), Dzieje jednego pocisku
(1910), Portret (1912). W tej twórczości Strug ukazuje konflikt jednostka – społeczeństwo, który trwając przez cały
wiek XIX, w okresie rewolucji wszedł w nową fazę. Czyn zbiorowy, jakim była rewolucja ukazał z perspektywy
jednostki. To nie zrewoltowany tłum, lecz samotna jednostka i jej przeżycia znajdują się w centrum
zainteresowania autora. Chce on bowiem stworzyć psychologiczną prozę rewolucyjną. Dlatego stroni od chwytów
łatwo akceptowanych przez czytelnika: bardzo oszczędnie dawkuje elementy romansowe, unika skomplikowanej
fabuły, eliminuje momenty sensacyjne. Heroizm pokazywany jest na ogół dyskretnie w sposób ludzki i
przekonujący, w sąsiedztwie poczucia niższości, z momentami zniechęcenia. Bywa to heroizm polegający na
zwyciężeniu samego siebie.

Dramaty o rewolucji 1905 roku.

Trzema najbardziej liczącymi się utworami scenicznymi o wypadkach 1905-1907 są: Kniaź Patiomkin T.
Micińskiego (1906), Róża S.Żeromskiego (1909) i Rewolucja K. Przerwy Tetmajera (1906). Punktem wyjścia do
napisania dramatu przez T.Micińskiego było prawdziwe, współczesne wydarzenie: bunt marynarzy na pancerniku
Kniaź Patiomkin, związany z buntem floty czarnomorskiej i walkami rewolucyjnymi w Odessie. Spore partie
dramatu utrzymane są w konwencji realistycznej, burzonej jednak przez wizje i postacie, które są jednocześnie
symbolami (Wilhelm Ton-Nieznajomy-Lucyfer, Tina-Śmierć, mały bóg Dalajlama). Silny wyraz własnych
przeżyć, wartości estetyczne ostre, zderzenie patosu z trywialnością, współczesnych wydarzeń z metafizyką oraz
akceptacja postawy buntowniczej i dążenie do głębokiej reformy ludzkiego życia – wszystkie te cechy łączą dramat
Micińskiego z dramatem ekspresjonistycznym.W historii marynarzy z Kniazia zaakceptował autor przede
wszystkim sam akt buntu. Jednakże wątpliwym moralnie czynem było dla Micińskiego zdobywanie wolności przez
krew. Lejtenant Szmidt i Wilhelm Ton reprezentują opozycyjne stanowiska w tej sprawie. Szmidt – typowy
bohater młodopolski, z piętnem niemocy, pełen wahań, wyznaje w gruncie rzeczy zasadę „niesprzeciwiania się
złu”. Ton natomiast to usposobienie woli, energii, zdolności do czynu; ale jednocześnie jest to nienawidzący ludzi
anarchista; stanowi emanację myśli Szmidta, ale jest także duchem „Mroku”, Lucyferem o cechach Prometejskich i
Dionizyjskich. Pomimo wyraźnego współczucia dla zbuntowanych marynarzy, brak w Kniaziu pełnej akceptacji
rewolucji. Przede wszystkim dlatego, że główną drogą osiągnięcia wolności jest dla Micińskiego droga
wewnętrznego doskonalenia się. W Róży S. Żeromski podjął surową analizę polskiego społeczeństwa oraz problem
niepodległości. Dobór postaci w dramacie został dokonany na zasadzie opozycji: z jednej strony są to bohaterowie
(Zagozda, Oset, Czarowic), z drugiej – zdrajcy (Anzelm oraz torturujący własnych rodaków agenci ochrony). Jest
to jednocześnie świetne studium psychologiczne dwóch postaw moralnych. Zagozda i Czarowic dochodzą do
niemal mistycznego przeżycia wewnętrznej wolności, która pozwala im na radość w obliczu męczeństwa.
Natomiast Anzelm, który wydaje na śmierć swoich towarzyszy, doznaje wewnętrznego doświadczenia złego
czynu, jego potęgi, możliwości stanowienia o życiu i śmierci. W ten sposób powstała jeszcze jedna odmiana
psychologiczno-moralnej opozycji: dobro – zło. Owa warstwa psychologiczna nadbudowana jest nad warstwą
społeczno-polityczną utworu. Żarliwa chęć dotarcia do prawdy powoduje obnażanie niebezpieczeństw tkwiących w
różnych ideologiach. Jest tu więc zarówno krytyka mitu wolnej Polski jak i dyktatury proletariatu. Według
Żeromskiego dwie drogi prowadzą ku upragnionemu celowi jakim jest niepodległość. Jedna – to doskonałość
moralna, wewnętrzna niepodległość narodu. Taki ideał, nawiązujący do romantyzmu, staje się w latach
porewolucyjnej depresji coraz powszechniejszy. Ogromną rolę w realizacji tego ideału przypisuje się w Róży
samotnej jednostce, którą charakteryzuje heroiczny imperatyw ofiarności i wyrzeczenia. Drugą drogę wytycza
„nowoczesny geniusz”, który powinien wynaleźć techniczne środki zwyciężenia wroga i odzyskania w ten sposób
niepodległości. Róża jest w gruncie rzeczy wielką dyskusją ideologiczną, dla której punktem wyjścia jest
pesymistyczna diagnoza stanu polskiego społeczeństwa i próba jego terapii. Dramat właściwy Rewolucji
K.Tetmajera został ujęty w ramy arkadyjskiej sielanki. W prologu Młody Człowiek, przyszły rewolucjonista, żegna
się z Młodą Kobietą. W epilogu powraca on jako złoty rycerz i obydwoje zostają zamienieni przez Apollina i Dianę
w grupę z różowego kamienia: chodzi tu zapewne o symbol estetycznego „zmarmurzenia” historii w dziele sztuki.
Tej arkadyjskiej atmosferze przeciwstawiony jest apokaliptyczny nastrój właściwego dramatu. Tetmajer starał się
ująć zjawisko rewolucji w sposób maksymalnie – ze swego punktu widzenia – obiektywny: są tu mianowicie
pokazane zarówno szczyty bohaterstwa i poświęcenia, jak i chwiejność i kłótliwość przeciętnego tłumu, czy
wreszcie – towarzyszące rewolucji – zezwierzęcenie złodziei i carskich oprawców. Z pewnych względów
interesująca, choć zupełnie nie dramatyczna, jest próba pokazania rozmaitych pobudek, które pchnęły
poszczególne jednostki do udziału w rewolucji. Mówią o tym nie konkretni ludzie, ale przedstawiciele grup
społecznych lub zawodowych, względnie nosiciele pewnych poglądów: etycy, politycy, zwolennicy wolności
seksualnej, służący, lekarze itp.

Strona 43 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Omów wybrany dramat ze spisu lektur uzupełniających z literatury polskiej.

Skarb Leopolda Staffa (1904 r.) jest czymś pośrednim między symboliczną baśnią i średniowiecznym misterium
czy moralitetem; zostało tu nawet wprowadzone podobnie jak w misteriach „prawie zabawne intermezzo”,
przerywające patos całości utworu. Akcja dramatu Staffa jest prosta. Od niepamiętnych czasów trwająca obrona
świętego skarbu dobiega końca; wódz bowiem zakochał się w wysłanniczce wrogów, Obcej, i doprowadza do
pertraktacji. Wierni aż do śmierci pozostają jedynie Strażnik Niezłomny i strzegąca skarbu Dziwna, którzy
wysadzają w powietrze loch mieszczący skarb. Prowadząc w ten sposób akcję dramatu, autor świadomie
lekceważy wymagania realizmu dotyczące nie tylko – o czym wspominaliśmy – dokładnego czasu i miejsca, ale
także – dotyczące indywidualizacji postaci. Są to – jak w moralitetach – czyste abstrakcje, nosiciele pewnych cech
lub pewnych postaw moralnych. Na świadome kreowanie takich właśnie postaci wskazują ich nazwy: Starzec
Nieufny, Mąż Ranny, Strażnik Niezłomny, Obca itp. Jednakże z tych abstrakcyjnych, alegorycznych postaci
utworzona została całość o symbolicznej, pełnej przeczuć nastrojowości i o symbolicznej wieloznaczności.
Szczególną rolę odgrywa w „Skarbie” tajemnica. Z aurą tragicznej tajemnicy, wyraźnie nawiązującej do zagadki
ludzkiej egzystencji współgra, wyraźnie eksponowany, walor milczenia, a także – symbolika ślepoty. Znany jest
tylko koniec ludzkiej egzystencji: „Po to żyjesz, by skonać...”. Wypełnienie owej egzystencji może być jednak
dwojakie. Obóz ascetycznych idealistów (Strażnik i Dziwna) wskazuje drogę ciągłej, bezkompromisowej walki w
obronie skarbu, który jest dla nich jedynie wartością idealną (skarb w lochu to tylko, jak wolno się domyślać,
symbol). Obóz Wodza wybiera drogę pokoju, wytchnienia, radości życia, ale i... oportunizmu (układy z wrogiem);
skarb miałby dla nich wartość tylko wtedy, gdyby był skarbem konkretnym, przeliczalnym na pieniądze.
Możliwości interpretacyjne są tu różne, nie muszą się przy tym nawzajem wykluczać. Można zatem owe obozy
rozumieć jako walczące ze sobą siły moralne wewnątrz psychiki człowieka, jako opozycję dwóch poglądów
filozoficznych, jako postawy, które musi wybierać naród, czy nawet – jako wysokie wartości ideowe i artystyczne
zaatakowane przez nowego, masowego odbiorcę. Za tą ostatnią interpretacją przemawiałaby stylizacja wrogów na
barbarzyńców, ich nazwa „Wichry z Dolin”, aluzje do dziennikarstwa w intermezzo. Nałożenie na siebie dwóch,
nieprzylegających opozycji, połączenie w jednym obozie zdrady, oportunizmu i akceptacji pełnego życia sprawiło,
że wydźwięk utworu nie jest przekonywający.

1. Adam Asnyk (1838-1897)

Życiorys
Poeta i dramatopisarz; brał udział w powstaniu 1863 r. (członek radykalnego "rządu wrześniowego"). Od 1870 r
osiadł na stałe w Krakowie (od 1884 r. członek Rady Miejskiej). Był związany z obozem galicyjskich demokratów,
w latach 1882-94 był redaktorem "Nowej Reformy", posłem na sejm galicyjski (członkiem tzw. klubu lewicy). W
1891 r był inicjatorem i prezesem Tow. Szkoły Ludowej.
Twórczość
Był najpopularniejszym poetą swej epoki, tradycje romantyczne łączył z pozytywistyczną problematyką
filozoficzną i społeczną. W swych utworach wyraził nastroje klęski po 1863 r. (np. w tomie "Sen grobów" 1865-
67) i sformułował nakaz "przetrwania" w nadziei na "zmartwychwstanie" (w cyklu refleksyjno - filozoficznych
sonetów "Nad głębiami" 1883-94). W dramatach podejmował współczesną tematykę społeczną (m.in. "Bracia
Lerche" 1888), polityczną i historyczną (m.in. "Cola Rienzi" 1875). Żywotność zachowały autoironiczne liryki,
satyryczne wiersze obyczajowe i polityczne, liryki opiewające Tatry (w zbiorach "Poezji": 1869, 1872, 1880, 1894)
oraz komedia w stylu Musseta "Gałązka heliotropu" (1869).
Poezja
Poezja znalazła się w okresie pozytywizmu na marginesie literatury. W czasach wszechwładnego panowania prozy,
której łatwiej było o wymaganą zgodność przedstawianego świata z wiedzą doświadczalną i naukową, poezja,
wyrastająca z poetyckiej wyobraźni i osobistej wizji świata jej twórców, budziła nieufność i ostrą ocenę krytyków.
Najwybitniejszy poeta pokolenia postyczniowego, Adam Asnyk, w poemacie pt. "Publiczność i poeci" usiłuje
odpowiedzieć na zarzut krytyki, że poezja obniżyła swe loty, że od spraw wielkich przeszła w krąg spraw małych i
pospolitych. Trudno, twierdzi Asnyk, być poetą w czasach niepoetyckich:
"Jeśli nas teraz potępić pragniecie,
Za naszą niemoc, nasze niedołęstwo,
Za rozrzucone poetyczne śmiecie,
Za skoszlawione pieśni czarnoksięstwo
Godzim się na to ... Potępcie, gdy chcecie
Przy nas jest słuszność, przy was jest zwycięstwo,
Lecz tę rozważcie smutną okoliczność,
Tacy poeci, jaka jest publiczność!"
Echa romantyzmu
Asnyka nazywa się epigonem romantyzmu (epigon - propagator przebrzmiałych, nieaktualnych idei), gdyż mimo
wysiłków przyjęcia i rozumienia założeń i dążeń pozytywizmu, nigdy do nich w pełni nie przystał, będąc

Strona 44 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

zafascynowany "orlą potęgą" zamierzeń romantyzmu. Próbę odnalezienia siebie w nowych czasach odzwierciedla
jego wiersz pt. "Daremne żale". Poeta zaczyna go od przypomnienia sobie i innym procesu przemijania, który nie
pozwala na powroty tego, co minęło:
"Daremne żale, próżny trud,
Bezsilne złorzeczenia!
Przeżytych kształtów żaden cud
Nie wróci do istnienia".
Program poetycki "Młodych"
Jedynym rozsądnym wyjściem dla człowieka, który nie chce stać z boku, jest "z żywymi naprzód iść, po życie
sięgać nowe". Tę mądrą decyzję powinni podjąć przede wszystkim ludzie młodzi, a także ci, którzy wiedzą, iż
"Każda epoka ma swe własne cele i zapomina o wczorajszych snach". Słowa te umieścił Asnyk w wierszu pt. "Do
młodych", gdzie konkretyzuje zadania tych, którzy będą sięgać "po życie nowe":
"Nieście więc wiedzy pochodnię na czele
I nowy udział bierzcie w wieków dziele,
Przyszłości podnoście gmach!"
Osiągnięcia każdej epoki zrodziły się dzięki pracy poprzednich pokoleń, którym za ich trudy należy się głęboka
cześć od następców, jeśli sami pragną, by przyszłe pokolenia "nie deptały przeszłości ołtarzy". Jak mówi poeta w
jednym z sonetów z cyklu "Nad głębiami":
"Przeszłość nie wraca, jak żywe zjawisko,
W dawnej postaci, jednak nie umiera
Odmienia tylko miejsce, czas, nazwisko
I świeże kształty dla siebie przybiera".
"Grób proroka, mędrca, bohatera" mówi o zmartwychwstaniu szlachetnych idei, bez których nie ma postępu:
"Ich miłość, sława, istnienie nam krasi
A z naszych czynów i z naszej zasługi
Korzystać będą znów następcy nasi".

Adam Asnyk wobec tradycji romantycznej.

Świadomość artystyczna poety ukształtowała się pod wpływem Juliusza Słowackiego i innych romantyków. Na
przekonania poety niemały wpływ wywarło także uczestnictwo w powstaniu styczniowym (był członkiem Rządu
Narodowego). W latach późniejszych twórczość jego zbliżyła się do parnasizmu i pojawiły się w niej reminiscencje
klasycystyczne. Na tej podstawie można by sądzić, że Asnyk był twórcą o nastawieniu antypozytywistycznym. Nie
odpowiada to jednak prawdzie. W jego poezji demokratyzm, postęp, ewolucja zaznaczały się wyraźnie, bliskie
podstawowym ideom epoki. W rezultacie twórczość Asnyka daje wyraz dwojakim przeświadczeniom: z jednej
strony uznaje nieuchronność i konieczność postępu (Daremne żale), z drugiej akcentuje potrzebę zachowania
tradycji (Do młodych). We wczesnych utworach poety odzwierciedliło się tragiczne przeżycie pokoleniowe –
klęska powstania styczniowego. Wiersze tego okresu cechował głęboki pesymizm oraz krytycyzm wobec
przeszłości. W symbolicznym poemacie Sen grobów dokonał Asnyk politycznego rozrachunku z postawami wobec
powstania. Dążenie do połączenia postępu z tradycją tworzy czasem w jego poezji nurt refleksyjno-filozoficzny.
Ujawnił się on m.in. w cyklu „pejzażowych” wierszy W Tatrach, w których opisowi zjawisk przyrody towarzyszą
filozoficzne uogólnienia, a także w historiozoficznym cyklu 30 sonetów Nad głębiami. Zawarł w nim poeta własna
koncepcje ewolucji dziejów, która dokonuje się nie jako realizacja planu Bożego, lecz według koniecznych zasad
postępu i moralnego doskonalenia się ludzkości. Przekonanie o koniecznej jedności postępu i tradycji wyłożył w
sposób poetycki i przejrzysty zarazem w jednym ze swych najbardziej znanych utworów Do młodych. Świat
przedstawiony w utworach Asnyka charakteryzował się zatem dychotomią: przeszłości i przyszłości, nowości i
tradycji, pokoleń dawnych i współczesnych. Ten nurt stałego stawania się, wyrastania z przeszłości tego, co jest
teraźniejsze i co tworzy przyszłość, stanowi myśl przewodnią jego poezji. Dlatego poszukiwaniu „prawdy jasnego
płomienia”, „nowych nieodkrytych dróg”, musi - zdaniem poety – towarzyszyć refleksja o tym, co było dawniej:
„Żywi nas zasób pracy plemion długiej”.

Poezja Adama Asnyka – motywy, inspiracje filozoficzne, język.

Poezja Adama Asnyka była znamiennym wyrazem świadomości pokolenia, które przeżyło upadek powstania
styczniowego. W pierwszym okresie 1864-72 dominowała w niej nuta skrajnego pesymizmu; głównym tematem
był los wygnańców z „ojczystego brzegu”, którzy w wyniku klęski narodu utracili cel życia. Poeta przeciwstawiał
przeszłość teraźniejszości, mówił o więzi ze światem „grobów” i osamotnieniu w świecie żyjących, oskarżał
współczesnych o wyrzeczenie się ideałów narodowych w imię „racji stanu”. Sposób obrazowania, motywy i wątki,
stylistyka, wersyfikacja świadczą o zależności tej poezji od romantyzmu, zwłaszcza od twórczości Słowackiego.
Charakterystyczne dla tego okresu były: pisany tercyną dantejską poemat Sen grobów, rozrachunek z postawami
politycznymi okresu powstania styczniowego, przeładowany romantyczna symboliką, Epilog do Snu grobów oraz
tzw. liryka bólu istnienia (Pijąc Falerno, Piosnka pijacka, Pod stopy krzyża, Prośba i inne). Osobną grupę stanowi

Strona 45 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

liryka erotyczna, którą cechuje rozległa skala nastrojów, prostota i bezpośredniość wypowiedzi, precyzja w
budowie zwrotki i wiersza np. Między nami nic nie było, Gdybym był młodszy. W typowej dla tych wierszy ironii
widać wpływy Heinego. W drugim okresie 1880-94 twórczość Asnyka nasyca się treścią filozoficzną. W swym
eklektycznym, ale spoistym systemie zawarł m.in. koncepcję dziejów narodu polskiego opartą na ewolucjonizmie.
Niepodległościowe idee przeszłości potraktował jako żywą spuściznę, która wzbogaca duchową pracę
współczesnych pokoleń, przyczyni się do odrodzenia pokoleń przeszłych. Najpełniejszy wykład tych poglądów
zawiera cykl 30 sonetów Nad głębinami. Wiążą się z nim wiersze o charakterze programowym, zawierające
konkretne postulaty ideowe. Istotną rolę odegrały też poezje o tematyce tatrzańskiej (cykl W Tatrach), wiersze
poświęcone współczesnej problemom społecznym (Szkic do współczesnego obrazu) oraz satyry zwrócone przeciw
polityce stańczyków. Język poezji Asnyka, z wyjątkiem okresu młodzieńczego, odznacza się jasnością i prostotą.
Obfitość prozaizmów, oszczędność metafor, operowanie konstrukcją zdań rozwiniętych zbliżają go do języka
współczesnej publicystyki. Kunszt poetycki przejawia się tu głównie w wersyfikacji, w wyszukanych rymach, w
urozmaiconej budowie zwrotek. Stąd popularność tej poezji w XIX i na początku XX w., słabnąca jednak w
okresie międzywojennym.



Sen grobów



Nad głębiami

2. Michał Bałucki

Komedia mieszczańska na przykładzie twórczości Michała Bałuckiego.

DRAMAT MIESZCZAŃSKI
Zasadniczą rolę (zwłaszcza w zaborze rosyjskim) odgrywał dramat mieszczański (tzw. SZTUKA Z TEZĄ),
wzorujący się na popularnych wówczas autorach francuskich: Emilu Augierze, Victorienie Sardou, Aleksandrze
Dumasie. Ich utwory tłumaczone na język polski były często grywane w teatrach warszawskich. Konstrukcja
„sztuki z tezą” opierała się na następujących założeniach: wyborze tematu związanego ze środowiskiem
mieszczańskim oraz na powtarzających się schematach i stereotypach w konstrukcji postaci, sytuacji i rozwiązań
akcji. W utworze uwidaczniała się dydaktyczna teza, będąca logicznym następstwem apoteozy mieszczaństwa i
jego norm etycznych. Te założenia kształtowały również technikę dramatu, z reguły pięcioaktowego, kończącego
się rozdzieleniem nagród i wymierzeniem kar. Polski dramat mieszczański podążając zasadniczo tropem
francuskich autorów, wprowadził do sztuk motywy rodzime. Skupiono się głównie na ukazaniu niebezpieczeństw
grożących „umiarkowanemu postępowi”, takich jak „gorączka złota”, utracjuszostwo „złotej młodzieży”, przesądy
stanowe, najbardziej drastyczne w środowiskach arystokratycznych. Piętnowano dorobkiewiczostwo, pogoń za
posagiem itp. W rezultacie znajdujemy się często w kręgu tematów pojawiających się już w komediach Fredry,
tematów ujmowanych z reguły płytko i farsowo. Społecznym ideałem takich autorów jak: Zygmunt Sarnecki,
Edward Lubowski, Kazimierz Zalewski, był solidaryzm mieszczańsko-arystokratyczny, którego potwierdzeniem są
najczęściej mieszane małżeństwa. Obok typowo mieszczańskiej idei „uczciwego bogacenia się” pojawiły się w
utworach tradycjonalistyczne przekonania o wartościach przenoszonych z pokolenia ojców na synów, wartościach,
których zaprzepaszczenie może wywołać zgubne skutki. Stąd bardzo często występował w akcji dramatu
szlachetny rezoner-tradycjonalista, oceniający postępowanie innych postaci. Z tego wynika, że polska „sztuka z
tezą” nie zawsze w pełni reprezentowała stanowisko pozytywistyczne. Trwalszy niż mieszczańskie „sztuki z tezą”
okazał się nurt komedii pofredrowskiej, reprezentowany głównie przez Michała Bałuckiego i Józefa Blizińskiego.
MICHAŁ BAŁUCKI
M. Bałucki, twórca grywanych po dziś dzień komedii: Grube ryby, Dom otwarty, Klub kawalerów, był bystrym
obserwatorem środowiska mieszczańskiego, jego obyczajów i aspiracji. W swych utworach – lekkich, często
farsowych – posługiwał się komizmem sytuacji i komizmem słownym. Bałucki zmierzał do rozśmieszenia widza,
budując intrygę na zabawnym nieporozumieniu czy nieoczekiwanym wypadku, który z kolei prowadzi do serii
pomyłek i fałszywych tropów. Postaci jego komedii są karykaturalne, a sposób ich mówienia polega najczęściej na
mieszaniu i parodiowaniu różnych stylów. Na ich komizm składa się także wygląd – ubiór, gesty, mimika. Jest to
komizm łatwo docierający do masowego widza.
„Dom otwarty”
„Otwarcie domu – powiada Bałucki – stwarza okazję do wdarcia się doń różnych, pod każdym względem
nieciekawych indywiduów.” Tajfun karnawałowy, który przechodzi przez dom Żelskich, jest tylko małą próbka
zasady „zastaw się, a postaw się”, przejętej do mieszczańskiego obyczaju także z ziemiańskiej tradycji.
Zaprezentowany w trzecim akcie bilans szkód po balu stanowi niezbity dowód na postawioną tezę: lepiej żyć w
domu zamkniętym, cieszyć się spokojem i poprzestawać na niewinnych rozrywkach w gronie rodzinnym. Ilość
występujących osób w tej komedii jest ponad dwadzieścia, a ich ustawienie jest zamierzone: cała rodzina staje się
przedmiotem działania rozpętanych sił, nad którymi w pewnym momencie przestaje mieć kontrolę. A o taki dowód
Bałuckiemu chodziło: bal to żywioł, ci, którzy go wyzwolili, to bezsilne marionetki przez ten żywioł poruszane i
narażane na skutki tego, co mimo woli rozpętali. Bezradność Żelskich wobec dziejących się wypadków jest
oczywiście źródłem komizmu, ale także ma się stać przyczyna zadumy i refleksji.

Strona 46 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®



Dom otwarty

3. Wacław Berent

Bohaterowie Próchna wobec wyzwań nowoczesności.

Berent był pisarzem bardzo wrażliwym na społeczne znaczenie zjawisk, jakie brał za temat swoich utworów. Z
jego własnych wypowiedzi wynika, że Próchno miało być diagnozą choroby i jednocześnie ostrzeżeniem,
ukazującym tragiczne skutki estetyzmu. Tymczasem autor nigdzie w powieści nie odciął się zdecydowanie od tego
świata dekadenckiej cyganerii, a hieratyczno-dostojny i barokowo-ekspresjonistyczny styl nie tylko dialogów, ale i
narracji, nadał przeżyciom owych improduktywów, jakby piętno autentycznego tragizmu. Wielu krytyków i
czytelników odebrało tę powieść jako „pochlebne oskarżenie”, dostrzegło w powieści genialne studium dusz
naprawdę tragicznych i wyniosłych. Próchnem natomiast wydawała się owa tępa i bezmyślna trzoda filistrów i
mydlarzy, która otacza świat poszukiwaczy ideału, jedynymi ludźmi są właśnie oni: Borowscy, Jelscy,
Herternsteini, oni jedni czują, kochają, borykają się ze światem i sobą, do czegoś dążą. Próchno stało się
najgłębszym obrazem literackim dekadenckiej cyganerii z przełomów wieku. Powieść nasiąknięta jest filozofią
Nietzschego, przejawiającą się w nienawiści do tłumu, lekceważeniu kobiet i miłości (Borowski), pogardzie dla
państwa, jako aparatu ucisku (Jelsky), kpiny z socjalizmu (lekarz Kunicki). Ozimina to obraz społeczeństwa
ukazanego już wcześniej w studium Idea w ruchu rewolucyjnym (1906). Społeczeństwo to plutokracja i
arystokracja Warszawy, o mentalności burżujów, zapasiona, bezideowa, zmaterializowana, cyniczna, pogrążona w
bezruchu, dla którego wojna wydaje się jedynym wyjściem. Baron Nieman- przedstawiciel plutokracji, człowiek
interesu, mąż szlachcianki Komierowskiej Wanda, młody Komierowski- konspiratorzy polityczni- eks-więźniowie
Mikulski, Bogdanowicz- doktrynierzy przesiąknięci „nie tyle kulturą, ile krzywdą i fermentem nędzarzy całego
świata”. Mamy tu również 3 sędziów świata wielkiej burżuazji i artystów: Pułkownik rosyjski - szanuje tradycje
walk polskich o niepodległość, ale atakuje obraz rozkładu, interesowność, kosmopolityzm polskiej burżuazji.
Cieszy się na wieść o wybuchu wojny, mającej być czynnikiem oczyszczenia moralnego. Profesor UJ - wysuwa
swój pogląd na Polskę współczesną z tradycji kulturowych narodu. Skupia uwagę na przejściu średniowiecza w
renesans oraz na literaturę oświecenia i romantyzmu. Romantyzm to ruch narodowowyzwoleńczy: prof. boi się
spuścizny romantycznej, która „jednym skrzydłem osłania zastój narodowy, drugim – ofiary z najlepszych
Polaków.” Dziadek Komierowski - pogarda dla gnuśności, żal, że współcześni zdradzili „duszę wspólną”, która się
może ocknąć pod wpływem „mocnych doli docisku”- taki docisk to wybuch wojny. W Oziminie również
współczucie dla dekadentów tli się we owianych tajemnicą wspomnieniach samobójczej śmierci poety Wojdy
(kochanka żony barona-Leny). Próchno pozbawione jest jednoznacznego sądu narratora.

Horyzont mityczny twórczości Wacława Berenta.

Ukończył studia przyrodnicze, doktoryzował się w Zurychu; od 1929 redaktor Pamiętnika Warszawskiego;
Debiutował 1894 r. nowelą Nauczyciel, stanowiącą stadium psychologiczne stanów maniakalnych człowieka
zmagającego się z trudnościami, których przysparza mu niewłaściwie dobrany zawód i obce środowisko. 1895 -
powieść Fachowiec stanowi polemiczny rozrachunek z obiegowym rozumieniem haseł pozytywistycznych, z
ideologią pracy organicznej i działalności na rzecz społeczeństwa. Rozgrywająca się w uprzemysłowionym pejzażu
miejskim tragedia samotnego inteligenta Kazimierza Zaliwskiego i dzieje jego fizycznej i duchowej degradacji,
postępującej wskutek uciążliwej pracy, zmęczenia i zaniku zainteresowań intelektualnych zostały przedstawione w
formie pamiętnika głównego bohatera, skrupulatnie z naturalistyczną wiernością szczegółu obrazującego
przemiany jakie zachodzą w człowieku pod wpływem oddziaływania środowiska i zautomatyzowanych czynności
przy maszynie.
1903 - Próchno - jedno z najwybitniejszych dzieł polskiego modernizmu, obrazuje świat sztuki współczesnej. Jego
przedstawiciele: aktor Borowski, poeta Muller, muzyk Herttenstein, dziennikarz Jelsky, dramatopisarz Turkuł,
malarz Pawluk – osadzeni w wielkomiejskim żywiole jednej z europejskich stolic kultury modernistycznej (Berlin?
Monachium?), oddają się marzeniom o wielkiej sztuce, rozważaniom o jej roli we współczesnym świecie i miejscu
artysty w życiu. Tragiczne rozdarcie między chęcią tworzenia, jako realizacji popędu woli, a świadomością własnej
niemocy twórczej doprowadza bohaterów do wyzbycia się wszelkich pragnień przez samobójczą śmierć – nirwanę.
Inspiracje A. Schopenhauera i filozofii buddyjskiej splatają się z wpływami filozofii F.W.Nietzschego,
uwidaczniającymi się w pogardzie dla tłumu, lekceważeniu kobiety oraz w kulcie sztuki. Próchno – powieść
artysty o artyście, będąca ostrzeżeniem przed dekadenckim modernizmem, była interpretowana (ze względu na
narrację konsekwentnie prowadzoną z perspektywy postaci powieściowych) jako spowiedź dziecięcia wieku,
pochlebne oskarżenie (K.Wyka). Obecnie przeważa pogląd o otwartym, polifonicznym charakterze struktury
powieści pozbawionej jednoznacznego sądu narratora.
1906 - studium Idea w ruchu rewolucyjnym to rozważania na temat rewolucji 1905-07. Berent wypowiedział się
jako przeciwnik walki rewolucyjnej, przestrzegał przed niebezpieczeństwem zniszczenia dorobku myślowego
przeszłości. Do tematyki tej powrócił w powieści Ozimina 1911, dając przekrój polskiego społ. W obrazie
towarzystwa zgromadzonego na balu w salonach barona Niemana w momencie wybuchu wojny rosyjsko–
japońskiej. Marazmowi i bezideowości plutokracji i sfer arystokratycznych przeciwstawiona zostaje w powieści

Strona 47 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

idea przekazywanych z pokolenia na pokolenie pochodni życia,: tradycji kultury, moralności i dążeń
niepodległościowych. Symbolika powieści odwołująca się do lit. romantycznej (Dziady) i twórczości
S.Wyspiańskiego (Wesele, Noc listopadowa) oraz – zwłaszcza w scenie końcowej manifestacji ulicznej na Powiślu
– do dionizyjskiego mitu odnowy życia, wyraża wiarę w odnowienie poprzez śmierć. 1918 Żywe kamienie to
utwór, w którym W.B. odwołuje się do historii. malując panoramę życia średniowiecznego miasta, powrócił do
zagadnienia artysty i sztuki w momencie przełomu kulturowego średniowiecza i odrodzenia, poszukując wartości
kulturotwórczych w historii, pogrążonym w przesycie materialnym, bierny i gnuśnym grodzianom Berent
przeciwstawił postacie artystów (poeta-goliard, twórca żywych kamieni - płatnerz, malarz miniatur, franciszkanin
brat Łukasz) i uczonych (przeor franciszkanów, lekarz), wyprzedzających swój czas historyczny i
pozostawiających po sobie swój dorobek artystyczny oraz nakaz nieustających poszukiwań twórczych jednostki i
dążenia do moralnego doskonalenia się człowieka. 1934 Nurt, 1937 Diogenes w kontuszu, 1939 Zmierzch
wodzów- cykl opowieści biograficznych poświęconych wybitnym osobistościom polskiego oświecenia, m.in.
F.Karpińskiemu, J.Ursynowi-Niemcewiczowi. Berent ogłosił także szereg przekładów m.in. Tako rzecze
Zarathustra Nietzschego, Ibsena, Maupassanta.

Salon i ulica w Oziminie Wacława Berenta.

Ozimina otwiera na jedną noc salon barona Niemana, świt to Powiśle, dzielnica nędzarzy: „te kominy czerwone,

niby potworne ryje mrówkojadów cudzoziemskich”. Salon to świat usymbolizowany w zdobiącej go kukle

murzyńskiej – bożka pokoju - zastoju.

Polifoniczność w twórczości Wacława Berenta.

W.Berent ogranicza do minimum rolę narratora i fabułę. Świat powieściowy konstytuują przede wszystkim
dyskusje bohaterów, ujmowane w rozmaity sposób, ich rozległe monologi (o artystach „Próchno”, o ogólnej
sytuacji narodu „Ozimina”). Tu powieść staje się narracją polifoniczną, starciem różnorakich poglądów i
stanowisk. Pisarz zaprasza czytelnika do dyskusji, nie mówi z kim ma się solidaryzować. Pozostawia swobodę
wyboru.

Ozimina Wacława Berenta wobec Wesela Stanisława Wyspiańskiego.

Ozimina, jak Wesele, jest próbą ukazania przekroju polskiego społeczeństwa na tle wydarzeń dziejących się przez
jedną noc. Salon barona to teatr jednej nocy, przedstawiony ręką scenografa- malarza i rzeźbiarz, a jednocześnie
reżysera dramatu. Stąd zestawienie Oziminy z Weselem. Powieść jest dramatyczna a rekwizyty grają wraz z
osobami. Postaci pierwszoplanowe występują w zbliżeniu, jak rzeźbione, posągowe (harmonizujące z tłem albo z
nim kontrastujące), postaci drugoplanowe przechodzą przez scenę. Scena jest głęboka i umożliwiająca widzenie w
perspektywie. W języku ekspresywnym, wzbogacony o neologizmy w stylu patetyczno-retorycznym ze
skłonnością do archaizowania i przestawiania słów wyraża się w powieści powaga i humor, patos i złośliwość,
nastroje uroczyste i groteskowe.
Symbolika:
- jako zjawiska senno-halucynacyjne:
* kukła murzyńska - bożek pokoju-zastoju, patronuje we wszystkich scenach ilustrujących zanik sił twórczych,
zastój i marazm, beznadzieję wcieloną w salon u Niemenów
* ksiądz- błazen salonowy zbierający ofiary dla sług- żałosna karykatura Stańczyka
* dziad Komierowski - kpi ze społeczeństwa przerażonego wojną- to przestylizowany Chochoł- „niezgrabne racie”
grające na patykach Berent zastąpił starczą ręką uderzającą o stół. Symbol to także zakończenie części drugiej -
symbol odnowy życia. (Pochód ulicami Warszawy. Na jego czele inteligenci, robotnik i chłop. Pochód między
kościołem Św. Krzyża a posągiem Kopernika – wizja odrodzenia). Jak w Weselu obraz społeczeństwa ukazany w
czasie jednej nocy i dionizyjski mit odnowy (Noc listopadowa) pozwalają określić Oziminę jako sumę
problematyki ideowej obu dramatów Wyspiańskiego.



Próchno



Ozimina

4. Stanisław Brzozowski

Twórczość literacka Stanisława Brzozowskiego.

Płomienie Stanisława Brzozowskiego (1908) są powieścią o tematyce rewolucyjnej. Nie dotyczą one rewolucji
1905-1907: akcja tej powieści przebiega w latach 1869-1881 wśród rosyjskich, w większości autentycznych,
narodowców, przenosząc się za granicę, m.in. do Paryża z okresu Komuny. Głównym bohaterem jest Polak, ale
problematyka polska pojawia się jedynie marginalnie; niepodległościowa – nie istnieje zupełnie. Tradycja
powstańcza, a także rola Kościoła zostały poddane odbrązowieniu. Brzozowski, w sposób niemal prowokacyjny,
stara się narzucić swemu czytelnikowi inny, niż dotychczas aprobowany, zespół wartości. Nawiązująca do
osiemnastowiecznej powieści narracja pierwszoosobowa (są tu wspomnienia rewolucjonisty Michała
Kaniowskiego, w które zostały wplecione, szufladkowo, dzienniki i listy innych osób) nie wpłynęła na jednolitość
powieści. Rzekomy wydawca tych wspomnień – taką bowiem konwencją posługuje się Brzozowski – trafnie
określa charakter przedstawianej publikacji: „do pewnego stopnia pamiętnik, to znowu jakby opowieść, wrażenie

Strona 48 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

osobiste, to znowu niby wizja z pewnym wysiłkiem artystycznym odtworzona”. Wśród tego typu mniej lub więcej
tradycyjnej opowieści pojawiają się analizy stanów psychicznych, przechodzące niekiedy w liryczne etiudy
wyraźnie inspirowane przez prozę Żeromskiego. Natomiast osobisty wkład Brzozowskiego to nasycenie Płomieni
wartościami intelektualnymi. Jest to bowiem nie tylko opis działalności rewolucjonistów; o wiele ważniejsza staje
się próba stawiania diagnoz, interpretacji historii, analizy podłoża ruchu, wytłumaczenia problemu ludzkiej
egzystencji. Widoczny jest sposób myślenia autora Legendy Młodej Polski: zwłaszcza wówczas, kiedy mówi o
zupełnej samotności zdanej jedynie na siebie jednostki czy o człowieku przeciwstawionym naturze, władającym
światem przez pracę. Indywidualizm, tak drogi Brzozowskiemu kult „ja”, próbuje się tu pogodzić z ideami
społecznymi poprzez koncepcje tłumu jako zbioru wolnych, świadomych indywidualności, którym obca jest idea
przewodzenia. Wolność została tu pojęta bardzo szeroko: m.in. jako swoboda myśli, ale także – jako negacja
krępujących człowieka form. Zdecydowanie odrzuca się determinizm; na jego miejsce wkracza postulat
świadomego tworzenia: siebie, świata, historii. Jak gdyby na przekór przeciwnikom rewolucji, nakazującym przede
wszystkim doskonalenie wewnętrzne, a dopiero potem zdobywanie wartości materialnych, rewolucjoniści w
Płomieniach przeniknięci są – w stopniu nie spotykanym w typie powieści – głęboko pojętym poczuciem
moralności. Bezpośrednio wypadków rewolucyjnych dotyczyła wydana pośmiertnie w r. 1914, niedokończona
powieść Brzozowskiego pt. Książka o starej kobiecie (relacje różnych osób dotyczące tego samego wypadku). Sam
wśród ludzi (1911) nosi znamiona powieści historycznej, choć nie jest nią w tym sensie, z jakim skłonni jesteśmy
zwykle ten termin kojarzyć. Nie interesują autora perypetie wojenne: wydarzenia historyczne (powstanie
listopadowe) zostały zaledwie wspomniane. Jest natomiast w tej powieści polifonicznej warstwa obyczajowa,
pokazująca obraz ówczesnych Polaków na Podolu. Warstwa filozoficzno-światopoglądowa powieści dotyczy
rozległej problematyki: diagnozy stanu polskiego społeczeństwa, zwłaszcza ziemiaństwa, a także – diagnozy
ogólnego kryzysu wartości (porównywano ten utwór z Czarodziejską górą Tomasza Manna). Dotyczy również
wzajemnej relacji między wiarą a niewiarą, naturą i kulturą, jednostką i tłumem, kobietą i mężczyzną. Wizja
świata, zarówno metafizyczna jak socjalna, jest tu głęboko pesymistyczna; poszukiwanie prawdy – żarliwe,
rozpięte między „anielskością” a grzechem. W czasach, kiedy pisarze przypominali, w sposób trochę
hagiograficzny, polskich bohaterów narodowych, mówi się w tej powieści, że Chrobry, Śmiały, Warneńczyk,
Żółkiewski byli jak wszyscy „mieszaniną zwierzęcia i ducha, zlepkiem krwi opętanej przez słowa”. Nie ma tu
żadnych autorytetów: wszystko uległo destrukcji; pozostała własna twórcza wola i obsesyjne pragnienie wolności.

Obraz kultury polskiej w Legendzie Młodej Polski Stanisława Brzozowskiego.

Stanisław Brzozowski w ciągu dziesięciu lat napisał setki artykułów drukowanych w czołowych czasopismach
epoki, w „Prawdzie”, w „Głosie”, w „Krytyce”, w „Przeglądzie Społecznym” i w „Przeglądzie Filozoficznym”,
kilkanaście książeczek popularnych z zakresu historii filozofii i nauk społecznych w wydawnictwie Arcta „Książki
dla Wszystkich”, potężne tomy, które sam określał jako „studia o współczesnej polskiej duszy kulturalnej”:
„Kultura i życie” (1907), „Idee” (1910) i przede wszystkim dzieło najgłośniejsze i dla jego myśli fundamentalne „
Legenda Młodej Polski” (1910), zbiór studiów, w których poddał głębokiej i przenikliwej analizie krytycznej całą
swoją epokę, do której sam jak najbardziej należał, którą w wielu jej osiągnięciach akceptował, ale i z wieloma jej
objawami się spierał i nie zgadzał. Jego język krytyczny nosił wyraźnie ślady wpływów stylistyki modernistycznej,
liryzmu, patosu, przesady retorycznej, co niejednokrotnie zamieniało jego studia w poematy krytyczne, usiłujące
przetworzyć analizowany materiał w etiudy poetyckie, oddające jego bezpośrednie wrażenia i odczucia w
najwyższym stanie wewnętrznego napięcia i stężenia. Miał wielki szacunek i uznanie dla Przybyszewskiego, do
którego przyznawał się jako do jednego ze swych patronów i nauczycieli. Ale jednocześnie odrzucał sztukę
„zabawę i rozrywkę”, sztukę sprowadzającą się do chimerycznej gry form, techniki wirtuozowskiej, pogoni za
efektami stylu i wiersza. Twierdził zawsze, że o znaczeniu i randze dzieła decyduje w ostatecznej instancji
bezwzględna wartość tego stanu duchowego, z którego dzieło się poczęło. Miał za zupełne nieporozumienie
wszelkie poglądy i pomysły, zmierzające do izolowania sztuki od życia, uważając je za utopię. Miarą sztuki było
dla Brzozowskiego życie społeczne, jej sprawdzianem nie forma lecz pewna wartość życiowa, która w dziele sztuki
utrwalona została. Miała to być jednocześnie wartość obowiązująca powszechnie, bo tylko taka zdolna jest
rozszerzyć zasięg oddziaływania sztuki daleko poza wąski krąg elitarnych koneserów i znawców. To właśnie
zawężenie zakresu potencjalnych adresatów zarzucał literaturze Młodej Polski. Był przekonany, że tylko sztuka
zespolona z najwartościowszą formą życia (pracą ludzką) może sama osiągnąć nieśmiertelność, trwać wiecznie, a
przynajmniej tak długo, jak długo istnieć będzie ludzkość. Chodziło mu przy tym nie o pracę jako środek do życia,
lecz o pracę jako radość i jako sprawdzian możliwości twórczych człowieka, jego zwycięstwa nad siłami przyrody
i jako źródło najwyższej satysfakcji. Zgodnie z tą filozofią pracy formułował Brzozowski kryteria działalności
krytycznej. Zadaniem krytyki miało być wyznaczanie miejsca danego dzieła czy twórczości w dorobku ludzkiej
kultury. Wartościowym, a więc i trwałym, obiektywnym było dla niego tylko takie zjawisko artystyczne, które
zawierało pewną wartość istotną i ważną dla ludzkości. Krytyka powinna była zdaniem Brzozowskiego odbijać
niejako i wyrażać stan świadomości narodu i oceniać, selekcjonować i hierarchizować dzieła, upowszechniać je lub
odrzucać w zależności od tego, w jakim stopniu realizują wartości najważniejsze i najistotniejsze dla istnienia i

Strona 49 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

rozwoju narodu i ludzkości. Sztuka i krytyka miały się więc stać jakby świadomością moralną epoki. Na podłożu
takiej koncepcji pełniej zrozumiały się stawał spór Brzozowskiego z romantyzmem z Młodą Polską. Zarzucał
zarówno romantykom, jak modernistom, że zupełnie w swoim obrazie świata nie dostrzegali pracy jako jedynej
podstawy egzystencji człowieka, niczym nie przyczynili się do ugruntowania w świadomości zbiorowej
zrozumienia dla wartości życia opartego na pracy. W Mickiewiczu i Słowackim widział wzór życia na najwyższym
poziomie odpowiedzialności moralnej, ale uważał jednocześnie, że ideały i prawdy romantyzmu w jego epoce już
nie wystarczają. Polska mogła się odrodzić tylko wolą i siłą polskiej pracy. Z tego punktu widzenia jeszcze
surowiej oceniał Brzozowski Młodą Polskę. To bowiem, co w romantyzmie było iluzją, w Młodej Polsce było już
tylko pozą, wmówieniem, udawaniem. W literaturze interesowała Brzozowskiego przede wszystkim jej zawartość
myślowa. Był poszukiwaczem idei, analitykiem procesów myślowych i kulturowych i sam oceniał interesujące go
zjawiska z pozycji swojej własnej filozofii kultury, filozofii czynu.



Legenda Młodej Polski

5. Ignacy Dąbrowski

Kryzys światopoglądowy w Śmierci Ignacego Dąbrowskiego.

(1869-1932 Warszawa) I.D. debiutował powieścią Śmierć w 1893. Inne: Felka 1894, Matki 1923, Zmierzchy 1914.
Powieść kontynuuje próby przedstawienia objawów tzw. „choroby wieku” podjęte przez pisarzy pokolenia
pozytywistów (H.Sienkiewicz Bez dogmatu, E.Orzeszkowa Dwa bieguny), świadczy też o wpływie naturalizmu,
głównie Zoli. Narratorem i bohaterem jest umierający na gruźlicę 23-letni student prawa, Józef Rudnicki. Jego
dziennik wypełniają relacje o objawach i postępach choroby oraz o przeobrażeniach obrazu świata bohatera,
określających jego stosunek do „ja” i „nie-ja”, stopniowe docieranie do prawdy o sobie, a następnie dramatyczne
próby oswojenia się z wyrokiem śmierci i dokonania rozrachunku z życiem. Cały ten proces psychiczny jest
pochodną procesu biologicznego. Wiedza o świecie ograniczona jest zasięgiem widzenia bohatera. Taka
konstrukcja postaci i jej losów odbiega od portretów „dziecięcia wieku” w powieściach wcześniejszych. Rudnicki
reprezentuje nową formację młodej inteligencji, pokolenia, które przeżyło bankructwo wszelkich wartości, od
wiary przodków do dogmatów pozytywizmu. Jaskrawo podkreślone są wyobcowanie i samotność bohatera,
przyjęta zaś w narracji perspektywa rozpatrywania życia przez pryzmat śmierci ukazuje tragizm ludzkiej
egzystencji. W ten sposób Śmierć stała się nie tylko „powieścią o dekadencie”, ale także „powieścią dekadencką”.



Śmierć

6. Adolf Dygasiński

Twórczość Adolfa Dygasińskiego – od światopoglądu naturalistycznego do mitycznego.

Adolf Tomasz Dygasiński – ur. 7 III 1839 w Niegosławicach, zm. 3 Vi 1902 w Grodzisku Mazowieckim,
powieściopisarz, nowelista, publicysta, pedagog. Syn oficjalisty dworskiego. W 1862 wstąpił na wydział
filologiczno-historyczy Szkoły Głównej. Wziął udział w powstaniu styczniowym i był więziony przez kilka
miesięcy w Olkuszu. Wznowił studia w 1864. Wśród jego kolegów, a później przyjaciół, byli m. in. Baudouin de
Courtenay oraz historyk i pedagog S. Mieczyński. Trudne warunki materialne zmusiły D. do przerwania studiów i
podjęcia pracy guwernerskiej. W 1868 wyjechał do Pragi, gdzie zapisał się na wydział filologiczny Uniwersytetu
Karola, ale nękany bidą znów przerwał studia. Po powrocie był guwernerem w majątku Karczewskich Wielgie w
ziemi radomskiej. Uczniami jego byli W. Karczewski i jego cioteczny brat Jacek Malczewski. W 1871 D.
zorganizował instytut wychowawczy w Krakowie. Założył też księgarnię, wydawał Bibliotekę Umiejętności
Przyrodniczych i Wydawnictwo Dzieł Tanich i Pożytecznych (m.in. dramaty Świętochowskiego. Wydawał z W.
Sabowskim „Dziennik Mód”, „Modę” oraz „Szkice Społeczne i Literackie”. Był zwalczany przez sfery
konserwatywno-klerykalne za popularyzację myśli pozytywistycznych i teorii Darwina. W 1877, po bankructwie
księgarni, przeniósł się do Warszawy. Uczył w szkołach warszawskich. Współpracował z „Niwą”, „Przeglądem
Tygodniowym”, „Głosem”, „Nowinami” z „Wędrowcem”. Był inicjatorem założenia „Przeglądu Pedagogicznego”
i jego redaktorem, wraz z Gruszeckim redagował także „Wisłę”. Współudział D. w ofensywie myśli
pozytywistycznych wyraził się w przyswajaniu kulturze polskiej dzieł filozoficzno-społecznych. Jesienią 1890 udał
się jako korespondent „Kuriera Warszawskiego” do Brazylii, w lecie 1901 odbył z przyjacielem z powstania J.
Borkowskim podróż do pd. Francji i Włoch. W sierpniu 1901 wrócił do Warszawy. Początki twórczości
Dygasińskiego to tłumaczenia dzieł naukowych (M. Muller Religia jako przedmiot umiejętności porównawczej),
prace pedagogiczne, publicystyka. Uprawiał także krytykę literacką (Bolesław Prus i jego utwory i Prus –
humorysta oraz polemika z Konopnicką na temat gwary. Debiut Dygasińskiego był późny – nowela Za krowę.
Opowiadania z życia ludu. 1883. W 1884 – u początku ofensywy naturalizmu ukazał się zbiór Nowele. Seria I,
zawierający opowiadania Wilk, psy i ludzie, Co się dzieje w gniazdach, Za krowę. Był to początek płodnej
twórczości nowelistycznej - Dygasiński napisał 131 nowel. We wczesnych opowiadaniach podejmował pisarz
głównie dwa tematy: życie ludu i obrazy z życia zwierząt. Wprowadził do literatury, jak nikt ze współczesnych,
surową prawdę o niedoli biedoty wiejskiej, w naturalistycznych obrazkach ukazywał zwłaszcza losy chłopów-
komorników. Bogaty świat zwierząt został ze znawstwem podpatrzony w różnych tajnikach swego bytowania.
Tym dwu tematom pozostał Dygasiński wierny. W 1885 wydał 2 następne serie Nowel, 1886 zbiór Z ogniw życia,

Strona 50 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

a w 1887 zbiór Z siół, pól i lasów. Wczesny okres twórczości pisarza zamyka Beldonek 1888, utwór najbardziej
dojrzały i artystycznie najdoskonalszy. Mniej natomiast był Dygasiński przekonujący wówczas, gdy podejmował
tematy z życia wielkiego miasta i lumpenproletariatu (Nowe tajemnice Warszawy). Talent jego najpełniej
wypowiadał się w obrazach wsi, zarówno gdy opisywał chłopów, jak gdy przedstawiał dzieje degenerującej się
rodziny szlacheckiej (Pan Jędrzej Piszczalski). W 1890-91 przemierzył nowy szlak chłopskiej biedy w czasie
podróży do Brazylii. Owoc – Listy z Brazylii 1891 i powieść 1893 Na złamanie karku. Zawarł tu pisarz surowy
obraz nędzy chłopskich emigrantów i jednocześnie namiętne oskarżenie polskich klas posiadających, które
doprowadziły chłopa do rozpaczliwej ucieczki z ojczyzny. W tym drugim okresie twórczości Dygasiński, poza
utworami z życia wsi (Gorzałka, nowele Wywczasy młynowskie, powieści Dramaty lubądzkie, W Swojczy, czyli
Żywot poczciwego włościanina) wydał powieści dydaktyczne Przygody młodzieńca, czyli Robinson polski dla
młodzieży, As, Cudowne bajki, Pióro - satyrę na świat dziennikarski i niezbyt udaną powieść psychologiczną, oraz
wspomnienia z lat szkolnych – W Kielcach. Syntezą drugiego okresu twórczości jest powieść Zając 1900, żywa
opowieść o leśnych przygodach ludzi i zwierząt. Ostatni okres działalności pisarskiej przyniósł jedno z
najpiękniejszych jego opowiadań Łabędzia woda i krótką powieść, świadectwo wrażliwości pisarza na ciężką dolę
ludu wiejskiego – Margiela i Margielka. W 1901 ogłosił w „Kurierze Warszawskim” ostatnie swe dzieło,
Mysikrólik, czyli Gody życia, swoisty traktat poetycko-naturalistyczny, podejmujący próbę stworzenie mitologii
łączącej elementy chrześcijańskie i pogańskie. Żyjący jakby w cieniu wielkich realistów 2 poł. XIX w., zajmuje
przecież Dygasiński miejsce odrębne, oryginalne: wywalczył prawo obywatelstwa dla tematu ludowego w
literaturze narodowej; był najznakomitszym znawcą życia zwierząt i całej natury; wzbogacił język polski gwarą.
Najtrafniej ujął rolę pisarza Żeromski: „Miał w uchu jedną z najczystszych gwar, na południowych stokach i
rozłożach gór świętokrzyskich... rozumiał i czuł, jak nikt inny istotę tamecznego życia, byt tamecznych ludzi,
zwierząt, ptaków, roślin i kwiatów, lasów, pól.”

Paralelizm świata ludzkiego i zwierzęcego na przykładzie wybranego utworu Adolfa Dygasińskiego.

Wilk, psy i ludzie – opowiadanie z 1883 r.
Pierwszy rozdział to opis przyrody nadnarwiańskiej (szczególnie bliskiej Dygasińskiemu). Ukazana zostaje
zależność między poszczególnymi organizmami, np. sosna jest żywicielką jemioły; daje schronienie ptakom,
owadom – te z kolei zjadane są przez dzięcioła. Ludzie nie interpretują trafnie tej zależności, gdyż widzą jedynie
śmierć zadawaną w przyrodzie. Dalej ukazane są losy wilka Bata, który jako szczenię został zabrany z lasu.
Zaopiekował się nim nauczyciel z folwarku. Młody wilk chował się z psami, które z czasem zaczęły się go bać.
Kiedy urósł zaczął wyrządzać wiele szkód, polował na ptactwo domowe. Ludzie domagali się zabicia szkodnika.
Nauczyciel chcąc uratować Batę, prosi znajomego leśniczego, aby na jakiś czas zabrał wilka do siebie. W
leśniczówce Bata zaprzyjaźnił się z biednym. „niczyim” chłopcem Aleksandrem. Gdy chłopiec zachorował i nikt
się nim nie interesował (do czasu, gdy potrzebny był gospodyni) wilk ogrzewał go w budzie własnym ciałem.
Aleksander wkrótce zmarł, a wilk zaczął błąkać się między leśniczówką a folwarkiem. Pewnego razu pożarł
prosiaka należącego do biednej kobiety. Po wsi rozeszła się wieść o wilkach. Ludzie zabili Batę, który nawet nie
próbował ucieczki, gdyż nie odczuwał lęku przed człowiekiem. Prosiak i tak miał być kiedyś zabity, „więc nie o
morderstwo tutaj chodzi, lecz o to, że wilk zjadł go wcześniej niż to było zaplanowane”. Wilk, psy i ludzie” to
literacka ilustracja poglądów Dygasińskiego: zafascynowanie prawami przyrody, a w szczególności walką o byt.
Wielbiciel Darwina widział w człowieku cząstkę przyrody, poddaną jej prawom. Dygasiński zawarł tu tezę o
degeneracji człowieka oderwanego od natury. Przywiązanie do ziemi ma także olbrzymie znaczenie – stąd na
początku przywitanie nadnarwiańskich lasów. Dygasiński szukał analogii między przeżyciami ludzi i zwierząt –
instynkty, namiętności i inteligencja. Pokazywał, że człowiek i zwierzę są bliźnimi (przyjaźń wilka z
Aleksandrem), czasem jednak człowiek jest gorszy od zwierząt. Wilk i Aleksander ukazani jako ci czyści i
uczciwsi, giną – słaby ginie w przyrodzie. W utworze tym jest wiele szczegółowych opisów zwierząt, „portretów”
psów, lisów, wróbli, przedstawicieli natury równych człowiekowi. W powieści Dygasińskiego „Zając” 1900 r.
autor przeprowadza analogię pomiędzy egzystencja ludzi i zwierząt, związując ich wątki. Podstawą wspólnoty
ludzi i zwierząt jest instynkt samozachowawczy i gatunkowy, głód, miłość i walka o byt. Przeplatają się tu historie
życia zająca i strzelca Jakuba Malwy. Wszystkie wydarzenia w ich życiu są analogiczne.



Beldonek



Zając



Gody życia



Wilk, psy i ludzie

7. Karol Irzykowski

Czyn i słowo K. Irzykowskiego – koncepcja sztuki, koncepcja krytyki.

Czyn i słowo to tom szkiców krytycznych wydanych we Lwowie 1912; obejmuje artykuły drukowane częściowo w
prasie 1905-12. Do ważniejszych należą Dwie rewolucje, manifest łączności między rewolucją literacką Młodej
Polski a rewolucją społeczno-polityczną 1905, polemiczny wobec pochopnych przezwyciężeń idei estetycznych i
moralnych Młodej Polski, ale zarazem krytyczny wobec jej nieoryginalności („literatura ma swoje specjalne

Strona 51 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

rewolucje, swoje specjalne bohaterstwa i czyny”); Dostojny bzik tragiczności odwołujący się do teorii tragedii F.
Nietzschego i T. Lippsa, wyszydzający stylizatorska prozę tragiczną i kult czynu utożsamianego z
„bohaterszczyzna”; Z kuźni bluźnierstw. Aforyzmy o czynie., zbiór luźnych myśli na temat „filozofii czynu”;
Glossy do współczesnej literatury polskiej, refleksja nad ujęciem kwestii poświęcenia u E. Orzeszkowej i S.
Żeromskiego, krytyka niekonsekwencyj S. Wyspiańskiego i opowiedzenie się – z zastrzeżeniami – za wkładem S.
Przybyszewskiego i S. Brzozowskiego w modernizację polskiej świadomości; Świat pracy a świat emocji.
Rozprawka o stosunku formy i treści, podejmująca za Brzozowskim tezę o społecznej i etycznej funkcji formy
artystycznej w związku z kategorią pracy (potem Irzykowski polemizuje z Brzozowskim podkreślając, że praca
zawarta w poezji – a więc w słowie – nie może podlegać koordynacji z „centralną pracą społeczeństwa”, ponieważ
poezja rozbija zastane i ustanawia nowe związki emocjonalne); Włażą w swoje korzenie!, potępienie kultu
pierwotności o podkładzie mistycznym, czego konsekwencją było rozważanie stosunku racjonalizmu i
irracjonalizmu jako czynników postępu kultury w szkicu W kształt linii spiralnej oraz podjęcie problemu
komunikatywności literatury i krytyki w Niezrozumialcach. Książkę uzupełniały szkice o Brzozowskim, o
literaturze sensacyjnej, o powieściach Z. Nałkowskiej, o prozie Żeromskiego i inne. Jego definicja poezji jako
„stanu uczuciowego, który się wytwarza na szczytach myślenia”, wyznaczała literaturze odrębne miejsce wśród
form pracy poznawczej, a przewodnią myślą książki było zakwestionowanie tezy o wtórności literatury wobec
działalności praktycznej.

Karol Irzykowski i jego ocena Młodej Polski.

W procesie „likwidacji” polskiego modernizmu istotną rolę odegrał Karol Irzykowski (1873-1944). W swojej
powieści pod tytułem Pałuba 1903 podjął próbę racjonalnej analizy podświadomości z celem jasno
sformułowanym: miała powstać w ten sposób ni to powieść, ni to traktat psychologiczny, ukazujący sztuczność
techniki pisarskiej twórców modnej w okresie modernizmu powieści psychologicznej i nieprawidłowość wielu
wniosków przez nich formułowanych. Bezlitośnie tępił fetysze pojęciowe (światopoglądowe, polityczne i inne),
występując jako rzecznik logiki i prawdy. Ta programowa wymierzona przeciw stanowisku krytyki
modernistycznej postawa ujawniła się miedzy innymi w Czynie i słowie 1910. Irzykowski nie negował
filozoficznych założeń modernizmu, szczególnie jak dostrzegał jego powinowactwa z modernizmem
zachodnioeuropejskim. Sądził, że próba nadania polskiej sztuce charakteru, rozmachu i znaczenia europejskiego
była słuszna i celowa. Deklarował się bowiem jako przeciwnik zaściankowości będącej często skutkiem obarczania
sztuki zadaniami społecznymi i narodowymi. Dlatego Irzykowski był zwolennikiem Przybyszewskiego, uważał
bowiem, że dążył on konsekwentnie do europeizacji polskiej literatury. Główny zarzut Irzykowskiego dotyczył
zmarnowania szansy, która się pojawiła przed polska literaturą na początku epoki – szansy odrzucenia balastu
zaścianka. Zmarnowano i szansę i dorobek myślowy, który zdawał się ją urealniać. Irzykowski z żalem i pretensją
mówił o braku konsekwencji intelektualnej i światopoglądowej pok0lenia modernistów, cały ruch uznał za
„pożyczony” i mało autentyczny, twierdził, że byliśmy zbyt ubodzy intelektualnie na własna rewolucję artystyczna.
Krytyczna ocena nie spełnionej szansy Młodej Polski stała się punktem wyjścia pozytywnego programu krytyka.
Miał on być próbą realizacji tego, czego nie udało się spełnić w dobie Młodej Polski, to znaczy walką o
autentyczność, intelektualną konsekwencją, oryginalność i europejskość teorii i praktyki polskiej literatury.
Irzykowski wysoko stawiał obowiązki krytyka i twórcy, żądając od obu fachowości, kompetencji, precyzji. Był
racjonalistą i racjonalizm traktował jako podstawę swej krytycznej działalności. Zabierał głos we wszystkich
ważniejszych sprawach, którymi żyła literatura polska, także w okresie dwudziestolecia międzywojennego.

Pałuba K. Irzykowskiego jako wyraz sprzeciwu wobec zastanych poetyk powieściowych.

Pałuba – powieść wydana we Lwowie 1903. Wydanie zawierało umieszczoną na początku symboliczno-
groteskową nowelę Sny Marii Dunin, ponadto komentarze do niektórych miejsc tekstu. Nowela powstała w 1896,
na końcu powieści autor umieścił informację: „pierwszy manuskrypt skończony 31 sierpnia 1899, drugi 12 lipca
1902”; powieść uległa przeróbce po zebraniu literackim z udziałem S. Brzozowskiego w kierunku rozbudowania
komentarza odautorskiego, organicznie włączonego w warstwę zdarzeniową utworu. Kanwę fabularną stanowią
perypetie Piotra Strumieńskiego, „nisko” urodzonego, ale dzięki adopcji dziedzica majątku Wilcza we wsch.
Galicji. Poznaje on we Włoszech niemiecką malarkę Agelikę Kauffmann; wywiązuje się niezwykła, idealizowana
miłość, oboje osiadają w Wilczy, a ogrodowa kaplica służy jako pracownia malarska i miejsce intelektualno-
artystycznych wtajemniczeń. Po przedwczesnym porodzie i śmierci dziecka Angelika popełnia samobójstwo, zaś
Piotr w stanie żałoby oddaje się kultowi zmarłej, prowadzi eksperymenty z własnym życiem wewnętrznym i
zamienia kaplicę w osobliwe muzeum Angeliki. Z czasem żeni się z kuzynką Olą, nie stroni od przygodnych
romansów, podtrzymuje jednak w sobie i wobec żony pietyzm dla zmarłej przy pomocy coraz bardziej
skomplikowanych zabiegów, wymówień i pozorów. Do tej psychomachii zostaje też wciągnięty syn Pawełek,
któremu ojciec objawia znajdujący się w kaplicy autoportret Angeliki. Tajemniczy wizerunek kojarzy się chłopcu z
zasłyszanym u ludu, a niejasnym dlań słowem „pałuba” (drewniany taran, manekin, przezwisko brzydkich,
budzących niechęć kobiet). Niebawem materializuje się ono – ale w postaci odrażającej wariatki wiejskiej Kseńki,
zwanej Pałubą, która wprowadza Pawełka w miłość zmysłową. Tymczasem Strumieński pragnąc zniszczyć

Strona 52 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przeszłość, burzy muzeum zmarłej; zaczyna podejrzewać, że jej kult był dla niego „arabeskami naokoło całkiem
prostych świństw”, a słysząc jak w majaczeniach chorego syna, przerażonego ujawnieniem skandalicznego
związku, spłatają się wyobrażenia idealne (Angelika) i wyuzdane (Kseńka), doznaje uczucia „najnamacalniejszej,
najbezpośredniejszej, odpowiedzialności etycznej”. Wypadki powieściowe kończy śmierć Kseńki (z ręki Piotra), a
potem Pawełka, który ginie przez przypadek w czasie jazdy konnej. Tak się odsłania ostatecznie „pierwiastek
pałubiczny”, rozumiany jako niespodziewane wtargnięcie rzeczywistości w świat iluzji, zmyśleń i urojeń, ich
szydercza i bolesna demaskacja, brutalne, niebezpieczne i olśniewające zarazem „rozszerzenie horyzontu”. Ten
układ zdarzeń posłużył autorowi do rozwinięcia metody analizy psychol., polegającej na nieustannym
„przerabianiu” przez postaci utworu faktów zewnętrznych i wewnętrznych do nich stosunku, zarówno w planie
uczuciowym, jak intelektualnym. Znaczenie każdego faktu narasta stopniowo, wśród sprzeczności i konfliktów,
przez wysiłek autokreacji i podmiotowego formowania roli w kontaktach z otoczeniem, przez grę między
szczerością a egoizmem. Dodatkowym ogniwem jest potrzeba kreacji zewnętrznej, tworzenia artefaktów: obrazy
Angeliki są szyfrem życia wewn., podobnie jak powstająca przy współudziale Piotra Księga Miłości; Piotr pisze po
śmierci Angeliki jej biografię i wznosi pałac secesyjny; artysta-malarz Gasztold, niegdyś pretendent do ręki Oli,
wydaje powieść Chora miłość, osnutą na materiale własnego stosunku do obojga Strumieńskich. Jest i
automistyfikacja: Ola i Piotr roztrząsają Sny Marii Dunin, jako dzieło rzekomo ogłoszone już w 20 wydaniu.
Refleksje nad tekstami dostarczają okazji do krytyki różnych stosowanych wówczas konwencji literackich,
artystycznych stereotypów i fałszywych antynomii, sposobów ich funkcjonowania i odbioru, od powieści
Sienkiewiczowskiej (Bez dogmatu) po objawy modernizmu, dekadentyzmu i secesji. Podobnie obserwacje
zachowań indywidualnych prowadzone są okazjonalnie w świetle konwencji środowiskowych, jako próby
dorównania normie, bądź świadomego od niej odstępstwa. Nad warstwą samoświadomości postaci, ujawniającą się
bardziej w trybie relacji pamiętnikarskiej niż narracji bezpośredniej, nadbudowuje się jeszcze wyższa – autorskiego
komentarza, będącego analizą i demaskacją poczynań postaci, ich uświadomionych motywów i samoreżyserii, a
także ukrytych i nieświadomych mechanizmów psychologicznych. Odsłonięta zostaje „garderoba duszy”, system
masek i przebrań, „punktów fałszywych” i „punktów wstydliwych”., współistnienia sprzeczności, piętrzenia
związków pozornych („wieżyczki nonsensu”), a obecność tych zjawisk autor zaznacza w tekście nawiasowymi
uwagami i odsyłaczami, jakby pisał traktat naukowy. Na syczcie zaś znajduje się warstwa autokomentarza: uwagi o
technice powieściowej, o takim a nie innym kształcie Pałuby („widzenie własnych oczu”) i jej związku z filozof. –
psych. dylematami samego autora, wreszcie o ogólniejszych celach poznawczych. Znalazła się tu polemika z
„pisaniem na wrażenie” i z teorią poezji jako eksploatacji gotowych klisz emocjonalnych – w imię „apoezji” i
„antypoetyczności” jako poezji innego rodzaju, polegającej na intelektualnej odkrywczości w analizie doznań i
tworzeniu nowego języka pojęciowego. Postulat „wydobycia na jaw podziemnego życia psychicznego”, formując
się w opozycji do ujęć metafizyczno-głębinowych, np. w stylu Przybyszewskiego, oznaczał przełomowe
rozszerzenie dotychczasowego zakresu możliwości literackich i miał dalekosiężne, chociaż nie od razu ujawnione
konsekwencje dla rozwoju form gatunkowych powieści Przybyszewskiego, wykazująca ślady licznych lektur
filozoficznych i literackich, stanowiła świadome wyzwanie wobec ówczesnej literatury polskiej, może też być
odczytywana jako program autora i źródło wielu jego późniejszych wystąpień krytyczno-literackich.



Pałuba. Sny Marii Dunin.



Czyn i słowo

8. Roman Jaworski

Groteska w prozie Młodej Polski na przykładzie Historii maniaków Romana Jaworskiego.

Historie maniaków (1910)- opowiadania, których bogactwo stylistyczne polega na spotęgowaniu chwytów
młodopolskich; do granic karykatury doprowadzone: obsesja współkształtujących pejzaż personifikacji,
konkretyzacja pojęć abstrakcyjnych, litanijne nagromadzenia, powtórzenia, rozbudowane epitety, archaizmy,
inwersje składniowe; ważna jest zmiana funkcji tych chwytów; nastąpiło tu zderzenie stylu młodopolskiego nie z
postawą emocjonalna, lecz z postawą intelektualną, co w połączeniu z coraz bardziej widocznym dystansem,
drwiną, zabawą doprowadza ów styl do kompromitującej go parodii; parodia, groteska, „dziwność”, programowy
antyestetyzm obejmuje tu także młodopolskie rekwizyty w rodzaju pawia, młodopolską problematykę artysty, a
także zagadnienia ontologiczno- epistemologiczne; dekadentyzm połączony z pesymizmem i sceptycyzmem,
poczucie braku wartości; Historie maniaków, podobnie jak Dobrodziej złodziei K.Irzykowskiego, fragmenty
Nietoty T. Micińskiego, próbują ująć podstawowe problemy zarówno ze sfery światopoglądowej, jak i ze sfery
stosunków międzyludzkich wbrew dotychczasowym szablonom, za pomocą groteski i parodii; w późniejszej
literaturze (Witkiewicz, Gombrowicz, Mrożek) będzie kontynuowany autotematyzm Historii maniaków;
autotematyzm, dzięki któremu zbiorek Jaworskiego jest bardzo ważną pozycją w ramach dyskusji
wewnątrzliterackich, przejawia się różnie, np. poprzez uwagi na temat bohatera, który „zejść nie chce spod pióra”,
głównie jednak poprzez zabiegi programotwórcze. W opowiadaniach tych nie tylko został zrealizowany, ale bywa
wyrażany expresis verbis program literacki: turpistyczno- groteskowy.



Historie maniaków

Strona 53 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

9. Jan Kasprowicz (1860-1926)

Życiorys
Jan Kasprowicz urodził się 12 grudnia 1860 roku w Szymborzu pod Inowrocławiem, zmarł 1 sierpnia 1926 roku w
Poroninie. Był poetą, dramaturgiem, krytykiem, tłumaczem. Syn chłopa analfabety. Od 1870 roku uczył się w
pruskich gimnazjach w Inowrocławiu, Poznaniu, Opolu, Raciborzu, 1884 roku otrzymał maturę w Poznaniu. Jako
gimnazjalista brał udział w konspiracji samokształceniowo - patriotycznej. Debiutował w "Kłosach", pod
kryptonimem Jan K. W czasie kilkumiesięcznych studiów na uniwersytecie w Lipsku 1884 należał do grupy
socjalistów, skupionej wokół L. Krzywickiego, i opublikował parę utworów w genewskiej prasie Proletariatu:
"Walce Klas" (1884-1885), "Przedświcie" (1884). W latach 1884-1888 studiował na Uniwersytecie Wrocławskim.
W okresie tym był już publikującym w wielu czasopismach poetą i publicystą. W 1886 ożenił się z Teodorą
Szymańską; był to związek zaledwie kilkumiesięczny, ale pozostawił echa w twórczości Kasprowicza (w poemacie
"Miłość"). W 1887 roku Kasprowicz był dwukrotnie aresztowany i w końcu skazany na 6 miesięcy więzienia za
działalność socjalistyczną. Na przełomie 1888-1889 przeniósł się do Lwowa, gdzie wszedł do redakcji "Kuriera
Lwowskiego". Pisał tu artykuły literackie, recenzje teatralne, artykuły polityczne (głównie o zaborze pruskim),
sprawozdania sądowe itd. W 1893 ożenił się z Jadwigą Gąsowską; małżeństwo to rozpadło się w roku 1901, a
Kasprowiczowa odeszła ze S. Przybyszewskim. W latach 1902-1906 Kasprowicz był członkiem redakcji
narodowo-demokratycznej "Słowa Polskiego" jako recenzent teatralny. W 1904 roku doktoryzował się na
Uniwersytecie Lwowskim na podstawie pracy o liryce T. Lenartowicza, 1909 roku objął specjalnie utworzoną
katedrę komparatystyki literackiej. W 1911 r. ożenił się z Rosjanką Marią Bunin. W okresie I wojny światowej
związany z Narodową Demokracją, reprezentował orientację prokoalicyjną. W 1920 r. ze S. Żeromskim i W.
Kozickim uczestniczył w akcji plebiscytowej na Warmii i Mazurach. W latach 1921-1922 był rektorem UJK. Od
1924 przebywał stale w Harendzie w Poroninie, gdzie zmarł.
Twórczość
1. Faza społecznikowska z wpływami naturalizmu
Pierwszy okres twórczości Kasprowicza cechuje zainteresowanie tematyką chłopską, społeczny radykalizm, co
zbliża tę twórczość do dorobku M. Konopnickiej. Osobiście zaangażowany w problem biedy chłopskiej,
Kasprowicz posługiwał się w tym czasie techniką naturalistyczną, co widać w inwentarzowej niemal
skrupulatności, z jaką gromadził charakterystyczne szczegóły życia chłopa. Nie cofał się przed świadomym
ukazywaniem brzydoty i nędzy istnienia. Do tej fazy twórczości należy cykl sonetów "Z chałupy", a także wiersze
"Oni i my", "W chałupie" i in.
2. Przełom modernistyczny – symbolizm
Przełom w twórczości Kasprowicza zapowiada poemat "Miłość" (1895), w którym uczucie nosi cechy
metafizyczne, a tłem jest symbolicznie odmalowana przyroda. Jednakże właściwym przełomem stał się rok 1898,
w którym to roku poeta wydał tom "Krzak dzikiej róży". Wierszem niejako programowym jest "Krzak dzikiej róży
w Ciemnych Smreczynach", w którym ujawniają się tendencje impresjonistyczne, ekspresjonistyczne, a głównie
symboliczne. Poeta konstruuje w tym utworze symboliczną sytuację będącą odzwierciedleniem losu artysty
(człowieka) w społeczeństwie: wiersz mówi o lękach róży przytulonej do urwistej skały i mającej za sąsiada
zwalony przez burzę, próchniejący pień limby, który przypomina jej o przemijaniu, uświadamia bliskość śmierci.
Otaczająca przyroda ukazana jest w impresjonistyczny, malarski sposób: poeta podkreśla grę światła w tym
przepełnionym błyskami słońca i wody pejzażu. Obecne są również efekty akustyczne: szum siklawy, powiew
wiatru, świst świstaka, gra echa z oddali, a także węchowe - pachną świeże zioła.
3. Ekspresjonizm i katastrofizm "Hymnów"
Najsłynniejszym dziełem Kasprowicza są "Hymny" (1899), cykl podejmujący problem schyłku cywilizacji,
nurtujący jego pokolenie. Kryzys wartości dotknął również kwestię zaufania do Boga, Stworzyciela świata. W
"Hymnach" pojawiają się niezwykle trudne pytania, dotyczące samego istnienia Boga, Jego stosunku wobec zła i
cierpienia. Problemy te składają się na dylemat ludzkiej egzystencji, miejsca i roli człowieka w świecie, co
Kasprowicz ujmuje w formę ciężarem gatunkowym zbliżoną do Wielkiej Improwizacji. Obrazowanie ma tu
charakter wizyjny, nie czerpie z rzeczywistości. Uderza hiperboliczność obrazów, skłonność do krzyku,
gwałtownego gestu, dynamizmu, ekspresji, upodobanie do koloru krwi i ognia. Nawiązanie do tradycji hymnów
kościelnych ma podwójny sens: z jednej strony podkreśla powagę problematyki, z drugiej zaś wskazuje religijny
charakter rozważań o dobru, złu, grzechu i winie. Najbardziej wymowny jest hymn "Dies irae" ("Dzień gniewu"),
w którym pada pytanie, czy człowieka można karać za grzech, podczas gdy został on stworzony grzesznikiem.
Hymn ten nosi znamiona Konradowskiego sporu z Bogiem z "Dziadów" cz. III. Hymn "Święty Boże" ukazuje
katastroficzną wizję przyszłości naszej cywilizacji, sensu życia jednostki ludzkiej. Wołanie do Boga nie doczekało
się odzewu, więc... niech szatan zajmie Jego miejsce. To najbardziej dramatyczne wyznanie w całym cyklu
"Hymnów", ale i w całej twórczości Kasprowicza.
4. Franciszkanizm

Strona 54 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Dalsza twórczość Kasprowicza przynosi uspokojenie, pojednanie z mechanizmami Opatrzności. Wpłynęła na to
zapewne stabilizacja życiowa poety - osiadł w Poroninie. Bóg nie ma udziału w stworzeniu zła, ponieważ jest ono
rezultatem sprzeniewierzenia się człowieka Bogu, a więc skutkiem grzechu. Kasprowicz zmierza do
chrześcijańskiej interpretacji wzajemnego stosunku Boga i zła, dlatego nawiązuje do filozofii franciszkańskiej już
w "Hymnie świętego Franciszka z Asyżu". Ewolucja tej myśli przyniesie całkowite pogodzenie z Bogiem na
zasadach zaczerpniętych z życia św. Franciszka: radość płynie nie tylko z przyjemności, ale i z cierpienia, bo istotą
Bożego porządku jest współistnienie szczęścia i nieszczęścia. Człowiek franciszkański to człowiek pogodzony ze
światem, przyrodą, Bogiem, to człowiek prosty i mądry mądrością życiową, a nie książkową. Manifestem tej fazy
twórczości jest tom "Księga ubogich" (1916).

Ewolucja poetycka Jana Kasprowicza.

Kariera poetycka K. Przebiegła etapami, których zmieniały się założenia, filozofia i typ twórczy poety.
1. okres twórczości- etap, w którym K. Jawi się jako „rzecznik skrzywdzonych i poniżonych”; dominuje tematyka
społeczna utwory poświęcone problemom chłopskim ( bieda wsi); cykl 40 sonetów „ Z chałupy”(tom „Poezje”)-
ciąg miniaturowych scen z życia różnych postaci i rodzin wiejskich, manifestują radykalizm społeczny autora;
podmiotem lirycznym tych wierszy jest anonimowy członek wiejskiej zbiorowości, który mimo nabytej kultury
inteligenckiej zachował emocjonalny związek z chłopską społecznością;
K. pozostawał pod wpływem naturalizmu w tym czasie; K. utożsamia się z postaciami swoich wierszy- przemawia
w nich poeta, który sam jest z ludu; sonety te to pierwszy w naszej poezji tak pełny, realistyczny i zwarty obraz
życia wsi,oparty na faktach o wielkiej sile oskarżycielskiej; inne poematy z życia wsi: „ Hanka Olpińska” „Salusia
Orczykówna” dramat „ Świat się kończy”.
2. okres (1898) – przełom modernistyczny w twórczości K.; przesunięcie zainteresowań z problemów społecznych
na moralne i metafizyczne, zmiana realiów (motywy tatrzańskie); K. Przeistacza się w poetę typowego dla epoki
dekadenckiej. „Krzak dzikiej róży” (1898) – tom z 4 sonetami, typowo modernistycznymi ( „Krzak dzikiej róży w
Ciemnych Smreczynach” z cyklu „Z wichrów i hal”) – każdy z sonetów zawiera nastrojowy, impresjonistyczny
pejzaż, przedstawiający ten sam górski zakątek o różnych porach dnia. „Krzak dzikiej róży. Poezje” – pierwodruk
przeważnie w czasopismach w latach 1895-98, wydane we Lwowie w 1898r. Zbiór złożony z cyklów: W
ciemności schodzi moja dusza, Z wichrów i hal (I Z Alp, II Z Tatr), Nad przepaściami, Akordy jesienne oraz
misterium Na Wzgórzu Śmierci. Szczególną wagę w zbiorze mają: cykl 4 sonetów Krzak dzikiej róży w Ciemnych
Smreczynach, jako jeden z doskonalszych przykładów nastrojowej liryki symbolistycznej, posługującej się
techniką obrazowania analogiczną do impresjonizmu malarskiego, oraz folklorystyczna stylizacja Taniec zbójnicki.
Opisy przyrody tatrzańskiej nie mają na celu wyłącznie imitatorskiej iluzyjności. Najczęściej służą wyrażeniu
nastroju („nastrój” należy do słów-kluczy epoki, łącząc się zarówno z impresjonizmem jak i symbolizmem. Miewa
on u ówczesnych krytyków, np. u I.Matuszewskiego, wykładnię głównie emocjonalno-muzyczną). Chęć wyrażenia
nastroju prowadzi do psychizacji elementów pejzażu, do pojawienia się postaci, które są emanacją nastroju:
personifikacje żalu, smutku, ciszy. W wierszu Cisza wieczorna cisza jako postać kobieca „rozmiłowana,
roztęskniona, schodzi powoli od miesiąca zamykać Tatry w swe ramiona”; lekki nalot erotyczny upodabnia tę
postać do nirwany-śmierci-ukoicielki. Krzak dzikiej róży Kasprowicza staje się dość przejrzystym symbolem,
czasem nawet alegorią, daremności wysiłku, samotności. Przede wszystkim jednak Tatry, podobnie jak przyroda w
ogóle, bywają łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą transcendencji. U Kasprowicza nie brak tak intensywnego
przeżycia przyrody górskiej, że prowadzi ono do swoistej epifanii:

I niby świetlny, wiewny puch,
Wzniósłszy się do tych szczytów
We śnie ekstazy, ludzki duch,
Stapia się z bytem bytów.

(Nad przepaściami)

Przyroda jest tu nadal motywem skupiającym materię liryczną tomu, ale jej ujęcie i określenie wzajemnego
stosunku między nią a wypowiadającym się w tych wierszach podmiotem uległo dalszemu pogłębieniu i
wyrównaniu. Natura staje się obrazem harmonii świata, źródłem uciszenia, nieskończonym objawianiem się
piękna, które godzi z życiem i zespala wykluczające się na pozór dysonanse i przeciwieństwa w doskonałość
odwiecznego porządku. W tomie tym ujawniła się też z absolutną dojrzałością poetyka symbolizmu i
impresjonizmu, stwarzając jedno z najwspanialszych arcydzieł modernizmu polskiego. Doskonałe jest tu zwłaszcza
idealne zharmonizowanie w obrazowaniu poetyckim funkcji symbolicznych i przedmiotowych. Przejmująca
sugestywność symboli życia i śmierci w obrazie tulącego się do skalnych złomów krzaka dzikiej róży i powalonej
burzą, próchniejącej limby, nie przeszkodziła zupełnie doskonałemu wykończeniu czysto malarskich wartości
obrazu, impresjonistycznie traktowanych walorów kolorystycznych, świetlnych i przestrzennych. To buntowniczy
okres w poezji K., cechy tego czasu to: odejście od tematyki społecznej, pogardliwa postawa artysty wobec tłumu,
któremu dawniej służył; symbolizm i ekspresjonizm zastępują wcześniejszy naturalizm; bunt wobec Boga i

Strona 55 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

katastrofizm w „Hymnach”; „Hymny” to zapowiedź ekspresjonizmu; Kolejne zbiory poezji :” Ballada o
słoneczniku” (1908) „Chwile”(1911) zawierają stylizowane ballady i watki orientalne;
3. etap - postawa franciszkańska; buntownik występujący przeciw Bogu zacznie głosić filozofie św. Franciszka -
pierwsze oznaki już w jednym z hymnów „Hymn św. Franciszka z Asyżu”;
- „Księga ubogich” (1916), „Księga miłości” (1922) „Mój świat” (1926)
- pogodzenie się z Bogiem i franciszkańska postawa miłości bliskich
- uwielbienie piękna przyrody
- kult prostego człowieka i jego mądrości
- odmiana formy artystycznej- uproszczenie słownictwa i form wersyfikacyjnych (wiersz toniczny, stroficzny o
regularnych rymach)
- w tym okresie K. Osiada w górach, w Poroninie;
1926- śmierć poety.

Katastrofizm w Hymnach Jana Kasprowicza.

Wydane w 1902r. tomy „Ginącemu światu” i „ Salve Regina”, razem wydane w 1922 pt.”Hymny”- przyniosły K.
Uznanie i czołową pozycję w młodopolskiej liryce; K. Napisał 8 hymnów; najsłynniejsze to „ Dies irae” „Święty
Boże..” „ Moja pieśń wieczorna”- nasycone są obrazami z różnych dziedzin życia; poeta nawiązuje do hymnów
średniowiecznych, posługuje się bogato rozbudowanymi obrazami przyrody i jednocześnie w sposób symboliczny
daje wyraz swoim współczesnym przemyśleniom na temat życia i nurtujących go niepokojów moralnych - K.
przedstawił sytuację egzystencjalną człowieka napiętnowanego przez grzech i żyjącego w strachu przed śmiercią;
zawarł swe własne porachunki ze światem i Bogiem, wyraził prometejski bunt przeciw Stwórcy z powodu nędzy i
cierpienia ludzkiego; - hymny z tomu „ Ginącemu Światu” zawierają motywy katastroficzne i prometejske; hymn
„Święty Boże” jest utworem symbolicznym. tradycyjną formę hymnu napełnił K. Nową i bardzo ludzką treścią;
jednocześnie protest poety, buntującego się zawsze wobec niesprawiedliwości zyskał w hymnach charakter
ogólniejszy, związał się z głębokim niepokojem moralnym, z przekonaniem, że kończy się pewien okres w
dziejach kultury; Centralne zagadnienie hymnów- stosunek dobra i zła ujęty w świetle wyobrażeń ludowych jak i
wierzeń znanych z dziejów sekt średniowiecznych i późniejszych oraz tradycji polskiego romantyzmu
(indywidualizm- satanizm z Wielkiej Improwizacji). „ Hymny „ to utwory obrazujące kryzys zaufania do Boga i
upadek dawnych wartości; prezentują pochód ludności podążającej do otwartego grobu; powtarzający się motyw „
samotnego grobu” i ludzi „ co się wloką do mogiły”; w fantastycznej wędrówce bierze udział i przyroda (hymn
„Święty Boże”)- wszystko zmierza do „ostatniej mogiły”; rezygnacja, melancholia, zniechęcenie oraz uczucie
przerażenia- ten nastrój grozy to katastrofizm.; - wizja świata idącego ku zagładzie, tendencja głosząca upadek i
zagładę Ziemi. W „ Hymnach” widzimy otwarty grób, miliardy krzyży, walące się nieba, rzeki i morza ciepłej
krwi, żmije, pijawki o dziwnych ludzkich głowach;
Wizja upadku w hymnie „ Dies irae” („ idą na się zmartwychwstali, ogniem buntu świat się pali, tłumy w krwawej
brodzą fali”); po wielkim zgiełku, złowrogim hałasie następuje koniec; Wyraz buntu przeciw Bogu; K. rozpatruje
pojęcie dobra i zła i pyta, kto stworzył zło; obrazoburcze oskarżenie Boga, iż jako Stwórca świata jest także
Stwórcą zła; a jeżeli zło stworzył to czemu sądzi i wyznacza karę; manicheizm- koncepcja, wg której Dobro i Zło
są równorzędnymi siłami, stwarzającymi wszechświat, istnieją w odwiecznym konflikcie, lecz są konieczne;
poetyka kontrastu, wizje katastroficzne, silnie nacechowany emocją język - pozwalają zaliczyć „Hymny” do
zapowiedzi ekspresjonizmu.

Tatry w poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Jana Kasprowicza.

Młodopolskim poetom znękanym dekadenckimi emocjami końca wieku miłość nie zawsze przynosiła ulgę w
cierpieniu. Natomiast terapeutyczna rola przyrody nie ulega wątpliwości: „Lekarką jest ukojność pól i leśnych
czarów” (A.Lange), „Idą pomiędzy brzozy ciszą nocy zdjęte / szukać chłodnego leku na skrzydła zwichnięte” (M.
Szukiewicz). Szczególnie często taką właśnie terapeutyczną rolę pełni przyroda w poezji Tetmajera: zielona łąka,
dająca spokój i „niepamięć” upodabnia się u niego niepostrzeżenie do pól elizejskich (Łąka mistyczna. Poezje III).
Przyroda bowiem daje ten rodzaj uspokojenia, jaki przypisywano – dość zresztą powierzchownie – nirwanie.
Górska hala dlatego jest godna pochwały, że patrząc na nią „można świata zapomnieć i zapomnieć siebie” (K.
Tetmajer); szumiący las daje „zapomnienie” i „rozpłynięcie bytu” (J. Kasprowicz). Niekiedy elementy przyrody –
zwłaszcza głębię jeziora, identyfikuje się z nirwaną – śmiercią. Eskapistyczne skłonności znajdują w przyrodzie
pełne zaspokojenie: wielokrotnie podkreśla się możliwość znalezienia w przyrodzie samotności. Wśród poetów
młodopolskich szczególnym upodobaniem cieszyły się Tatry (choć także i Alpy). Fascynacja Tatrami była
kontynuacją wcześniejszych zainteresowań A. Asnyka, F. Falińskiego i innych. Młodopolską lawinę wierszy o
Tatrach rozpoczął F. Nowicki sonetami ujętymi w dwa cykle: Obrazy pustyni i Tragedie pustyni (Poezje 1891). Już
w tych sonetach zasygnalizowane zostały dwa rodzaje typowych dla epoki doznań związanych z Tatrami: uczucie
wolności („swobody ołtarze”) i refleksja typu metafizycznego („ruiny przedwiecznej zagadki”). Wiersze o Tatrach
(i innych górach, np. Gorcach, górach w okolicy Skolego, itp.) pisali niemal wszyscy óczesni poeci, zwłaszcza J.
Żuławski, W. Wolski, Z. Przesmycki, M. Wolska, W. Orkan, F. Gwiżdż i inni. (Osobne miejsce zajmuje tu T.

Strona 56 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Miciński, mitologizujący nie tylko Tatry, ale i góry w ogóle; najważniejszym jego dziełem „tatrzańskim” jest
jednak przede wszystkim powieść Nietota). Na tle tych wielu autorów zdecydowanie wyróżniają się K. Tetmajer i
J. Kasprowicz: zarówno ilością tatrzańskich wierszy, jak ich wysokim poziomem, jak wreszcie nieustającym
powrotem do tego tematu w całej swojej twórczości. Kazimierz Tetmajer, który w utworach pesymistyczno –
spowiedniczych (zwłaszcza z cyklu Zamyślenia) wygaszał kolory i głosy pisząc: „Coraz jest ciszej, ciemniej i
bezwonniej. Coraz jest smutniej.” – w opisach tatrzańskich, jak gdyby odzyskując wrażliwość zmysłową,
posługiwał się pełną paletą barw, roztapiającym kolory światłem, podkreślającym ciszę dźwiękiem. Na szczególną
uwagę zasługują u niego opisy wrażeń ulotnych (nazywa się go często impresjonistą), delikatnych, z pogranicza
ciszy i głosu, z pogranicza kształtu i bezkształtu. Stąd także predylekcja do ujęcia za pomocą słów tego, co
przezroczyste, puszyste, a także – do próby ujęcia zmienności zarysów plastycznych kształtowanych przez wiatr
(Melodia mgieł nocnych, Poezje. Seria II). Opisy przyrody tatrzańskiej mają u Tetmajera służyć wyrażeniu
nastroju. Chęć wyrażenia nastroju prowadzi do psychizacji elementów pejzażu: „samotna limba szumi bezdennie
smutno...”, do pojawiania się postaci, które są emanacją nastroju: personifikacje smutku, żalu, ciszy. Tak jest też u
Kasprowicza. W wierszu Nad przepaściami (patrz: punkt 13) występują próby obrazowego przedstawienia procesu
idealizacji: wertykalna wędrówka ku „światłu” pokazana została jako... wysokogórska wspinaczka. Takie
połączenie doznań ze sfery sacrum z doświadczeniami taterników nie było w Młodej Polsce odosobnione: ślady
doświadczeń tatrzańskich wędrówek widoczne są przy różnych okazjach. Częstym np. obrazem symbolizującym
wysiłki epistemologiczne jest spoglądanie w przerażającą górską przepaść. W Dies irae Kasprowicza – wbrew
obowiązującej scenerii Sądu Ostatecznego – bohater liryczny jest w pewnym momencie wczepiony w skałę w
sposób znany taternikom. Częstość występowania takich elementów pozwala mówić o górskim typie wyobraźni
wielu młodopolskich poetów. Osobne miejsce zajmuje w poezji tatrzańskiej świat góralskich bohaterów. Tetmajera
fascynował przez całe życie Janosik: do tej legendarnej postaci góralskiego zbójnika powracał nieustannie w swej
poezji, jak i w prozie. Kasprowicz stworzył piękną Pieśń o Waligórze (Ballada o słoneczniku 1908), legendarnym
olbrzymie o nadludzkiej sile. Owi góralscy herosi stanowili dla młodopolskich autoanalityków – tragicznie lub
przynajmniej melancholijnie odbierających świat i ludzką egzystencję – typowe kreacje rekompensacyjne. Zresztą i
te postacie napiętnowane były głębokim tragizmem.



Wybór poezji

10. Jan August Kisielewski

Bohaterowie dramatów J. A. Kisielewskiego.

Podstawowym założeniem konstrukcyjnym dramatu W sieci jest wyznawany przez parę głównych bohaterów i w
pełni aprobowany przez autora podział społeczeństwa na artystów i filistrów. Artyści tworzą odrębny, oczywiście
wyższy świat, nawet język, jakim się posługują, jest całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka
„filistrów”. Młodzi artyści W sieci entuzjazmują się „Szałem” Podkowińskiego, głęboko przeżywają „Marsz
żałobny” Chopina, uwielbiają Wagnera, marzą o wyjeździe do legendarnego Paryża. W Ostatnim spotkaniu
(kontynuacja losów bohaterów W sieci) sytuacja pozornie pozostaje bez zmian, dychotomiczny podział na artystów
i filistrów nadal obowiązuje. Boreński mimo wszelkich przeszkód pozostał wierny swym ideałom i zdobył
okupioną gruźlicą sławę pisarską. Natomiast Julia nie wydostała się z filisterskiej sieci, wyszła bogato za mąż i
została sędziną Rolewską, co przypłaciła utratą talentu malarskiego. Jednocześnie wymowa przedstawionych
wydarzeń zmierza w kierunku pewnej rehabilitacji „filistrów”, i równocześnie pewnej degradacji artystów.
Radykalnej zmianie sytuacja ulega dopiero w Karykaturach, gdzie znika już podział artysta-filister. Oceniający
tytuł dramatu odnosi się nie tylko do mieszkańców saloniku mieszczańskiego, ale obejmuje również środowisko
studencko-artystycznej cyganerii, z głównym bohaterem utworu, studentem-poetą Relskim na czele. Uczestnicy
cyganerii artystycznej zostali ukazani w Karykaturach jako bezwartościowi kabotyni, którzy prowadzą jałowe,
pseudointelektualne dyskusje i obrzucają się nawzajem modnymi wówczas nazwiskami i pojęciami. Relski
unieszczęśliwia uwiedzoną i kochającą go dziewczynę z ludu – Zosię – z którą ma dziecko, i nie jest w stanie
podjąć żadnej decyzji zmierzającej do rozwikłania powstałej sytuacji. Jest to jednak człowiek słaby, a nie zły.

Opozycja „artysta – filister” w dramacie Jana Augusta Kisielewskiego W sieci.

Bohaterka W sieci, Julia Chomińska, jest początkującą malarką, która zdaje się żyć niemal wyłącznie i bez reszty w
osobliwym klimacie młodopolskiej bohemy, „szalona Julka”, którą nieomal do półprzytomnej ekstazy doprowadza
głośny, prowokujący „Szał” Podkowińskiego. Patrząc na to gorszące jej najbliższe otoczenie malowidło widzi w
nim siebie, to ona, gotowa się zupełnie zatracić w oddaniu sztuce. Ten młodociany poryw ku jakiemuś życiu
wyższemu, wyzwolonemu, poświęconemu wyłącznie poszukiwaniu nigdy nie osiągalnej idei piękna, lecz właśnie
przez to tak porywającemu w swym nieskończonym, ekstatycznym dążeniu, zderza się brutalnie i zaplątuje
beznadziejnie w sieci mieszczańskich konwenansów. Przeciętna rodzina urzędnicza, obarczona gromadką dzieci,
borykająca się wiecznie z mizerią codziennej wegetacji, widząca pierwszy, istotny krok ku jakiejś szczęśliwszej
zmianie losu w małżeństwie Julki z nadarzającym się, szczerze zakochanym w dziewczynie, statecznym i dobrze
życiowo osadzonym konkurencie do ręki. Namiętne deklamacje o sztuce, o życiu wyzwolonym z sieci nieznośnych
ograniczeń, bunty, szamotanie się wśród sprzecznych uczuć pożądania absolutnej swobody i lęku przed nią, kończą

Strona 57 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

się kapitulacją, ustępują wobec twardych wymagań nieugiętych praw życia. Ten pospolity w literaturze
młodopolskiej konflikt, owo załamywanie się najwspanialszych porywów w bezpośrednim zderzeniu z
małomieszczańską kołtunerią, zostały tu jednak ujęte ze znamiennym dystansem i ostrą dozą sceptycyzmu w
spojrzeniu na obie strony uwikłane w ten nierozwiązalny spór. I owa mieszczańska filisteria nie jest tak
przeraźliwie kołtuńska, jak to bywało u Zapolskiej, ani też owa wyzwolona jakoby z wszelkich i poszukująca
najszczytniejszych idei życia sekta zaprzysięgłych czcicieli piękna, do których lgnie tak namiętnie bohaterka
komedii, nie jest tak szczera i tak gotowa bronić swojej prawdy wewnętrznej, jak to ostentacyjnie deklaruje w
swoich werbalnych proklamacjach. Obłuda występuje jednako po obu stronach, pod młodopolską peleryną cygana
kryją się jakże często identyczne jak po stronie przeciwnej miałkie dusze filistrów.



W sieci



Karykatury

11. Maria Komornicka

Maria Komornicka – poszukiwanie tożsamości.

Maria Komornicka (1876-1948) – poetka, powieściopisarka, eseistka, krytyk literacki; współpracowała z
„Głosem”, „Życiem” krakowskim i – przede wszystkim – z „Chimerą”. W roku 1907 uległa chorobie psychicznej.
Po olśniewającej młodości, która zapowiadała bardzo wiele, większość życia przepędziła Komornicka w stanie
duchowego omroku, wśród krótkotrwałych jedynie, przemijających przebudzeń normalnej świadomości.
Najciekawszą indywidualnością wśród poetek młodopolskich była Maria Komornicka. Niezwykle utalentowana,
ujawniła bardzo wcześnie dojrzałość intelektualną i jako autorka Szkiców (1895), i jako współautorka Forpoczt
(1895). Szczególnie w Szkicach Komornicka zapowiadała się jako konsekwentna wyznawczyni dekadentyzmu.
Opowiadania pisane przez młodziutką dziewczynę (17 lat) ukazują typowych bohaterów wieku: nerwowców
skłóconych z współczesnym światem, kształtowanym przez rozwój cywilizacji, broniących swoich
indywidualności przed zalewem pospolitości. Wyjątkowo dramatycznie introwertyczne zapatrzenie w swoje
wnętrze, obsesjonalna jego analiza i próba zrozumienia samej siebie w konfrontacji ze światem osób innych
wyrażone zostały w jednym z najdziwniejszych utworów tego okresu, w Biesach 1903, w quasi-powieści
pozbawionej zupełnie elementów fabularnych. Ta niezwykła proza jest właściwie przenikliwie głęboką
introspekcją, rozłożeniem własnej duszy na najsubtelniejsze atomy. Próba dotarcia prze ową niemal kliniczną
wiwisekcję do źródeł swej alienacji, przezwyciężenia jej i odnalezienia jakiegoś dojścia do rzeczywistości innych,
kończy się niepowodzeniem.
Jako poetka Komornicka manifestuje dramatyczny konflikt miedzy dręczącym przekonaniem, że życie jest
pozbawione sensu, bo świat jest pusty, nie ma Boga ani oparcia w żadnych ideałach, a niezwykle silną wolą życia.
Jej poezja czerpie wątki z autoanalizy. Dramatyczność tej autoanalizy wynika nie tylko z nierozwiązywalnej
sprzeczności między chęcią życia i przekonaniem o jego bezsensie, ale także ze świadomości, jak trudno się
zdobyć na postawę heroiczną w życiu. Badacze twórczości Komornickiej mówią o jej prekursorstwie wobec
ekspresjonizmu, o skłonności do charakterystycznego dla ekspresjonizmu krzyku, hiperboli, szukania efektów
nadmiernie jaskrawych. Komornicka występowała przeciw społecznej izolacji pisarzy, przeciw hasłu „sztuka dla
sztuki”. Wyznawał witalizm nietzscheański,, pozbawiony akcentów hedonistycznych, zbliżający się do
egzystencjalizmu (samotność człowieka w świecie bez Boga i sankcji moralnych, absurdalność życia, którego
przeznaczeniem jest śmierć). Komornicka współpracowała także z „Chimerą” Przesmyckiego. Drukowała tam
swoje utwory literackie i zajmowała się literacką krytyką w oryginalnej prawie epigramatycznej formie.



Utwory poetyckie

12. Maria Konopnicka

Życiorys
Maria Konopnicka z Wasiłowskich, pseud. Jan Sawa - poetka i nowelistka. Od 1876 r. mieszkała w Warszawie,
związana ze środowiskiem liberalnej inteligencji (1884-86 współred. pisma dla kobiet "Świt"). Od 1890 r. osiadła
za granicą, gdzie m.in. współinicjowała akcję protestacyjną przeciw pruskim gwałtom we Wrześni i ustawom
wywłaszczeniowym ("Rota" 1908). W 1902 r. osiadła w Żarnowcu k. Krosna (w dworku otrzymanym w darze od
narodu).
Twórczość
Uznana za najwybitniejszą poetkę swej epoki ("Poezje" t. I-IV 1881-96), zyskała ogromną popularność i autorytet
dzięki liryce patriotycznej (kontynuującej tradycje poezji romantycznej) i społecznej, w której z gorzką ironią
opisywała jaskrawe objawy nędzy i krzywdy ludzkiej, ujawniające słabość pozytywistycznego programu
społecznego ("Wolny najmita", "W piwnicznej izbie", "Jaś nie doczekał"). Największym osiągnięciem poetyckim
Konopnickiej stały się liryki o tematyce wiejskiej i ludowej, oparte na folklorze, z wyrazistą kreacją chłopskiego
narratora ("A jak poszedł król na wojnę", "Wsiałem ci ja w czarną rolę"). Żywotność zachowały głównie o
tematyce społecznej i psychologicznej "Mendel gdański" 1893, "Miłosierdzie gminy"), wolne od powierzchownej
tendencyjności, o precyzyjnej konstrukcji, stawiające Konopnicką w rzędzie czołowych twórców polskiej
nowelistyki (zbiory: "Cztery nowele" 1888, "Na drodze" 1893, "Nowele" 1897, "Ludzie i rzeczy" 1898), oraz

Strona 58 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

niektóre utwory dla dzieci, zwłaszcza popularna opowieść "O krasnoludkach i sierotce Marysi" (1896). Ponadto
autorka liryków refleksyjno-filozoficznych i krajobrazowych (zbiory "Linie i dźwięki" 1897, "Italia" 1901),
poematu z dziejów emigracji chłopskiej "Pan Balcer w Brazylii" (1910), cennych studiów historyczno-literackich
("Mickiewicz, jego życie i duch" 1899, "Trzy studia" 1902) i szkiców kryt., przekładów.

Liryka Marii Konopnickiej – tematy i formy.

Za czołową poetkę uznawano powszechnie Marię Konopnicką, której debiut w stosunku do rówieśników był
znacznie spóźniony. Jej pierwsze utwory liryczne, przyjęte bardzo życzliwe (m.in. pisał o nich Henryk
Sienkiewicz), ukazały się drukiem dopiero na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W latach
następnych Konopnicka opublikowała trzy serie Poezji, które ugruntowały jej pozycję. Razem z nowelami i
publicystyką przyczyniły się one do sławy autorki. Późny debiut Konopnickiej sprawił, iż była ona w mniejszym
stopniu niż inni pozytywiści związana z wczesnymi założeniami ideowymi epoki. Obca jej była fascynacja
techniczna i przemysłową strona kapitalistycznej cywilizacji. Z „młodymi” łączył ja natomiast szczery
demokratyzm, kult wiedzy i pracy, wrażliwość na krzywdę, zwłaszcza ludzi prostych, ludzi z nizin społecznych.
Również mocniej niż inni poeci epoki akcentowała swoje emocjonalne i ideowe związki z tradycja patriotyczna i
romantyczna. Jej stosunek do Słowackiego i Mickiewicza, a także do wielkich romantyków europejskich, stanowi
nie tylko świadectwo związku z tradycją, lecz również wyboru. Z dziedzictwa romantycznego bliższe jej były
wzory poezji tyrtejskiej i ludowej niż mistyczne i wieszcze koncepcje romantyzmu. Radykalizm Konopnickiej
wyraził się głównie w spontanicznej reakcji na krzywdę społeczną i narodową. Z romantykami dzieliła również
przekonanie o konieczności dążenia do niepodległości wbrew wszelkim tendencjom ugodowym. W utworach
takich jak: Sclavus saltans, Mojżesz, Do zwartych bram, Contra spem spero, posiadających niezwykle mocny
ładunek uczuciowy, pozwalają dostrzec w poezji Konopnickiej zapowiedź nurtu neoromantycznego. We wczesnym
okresie poetyckiej twórczości poetki osobną grupę stanowiły obrazki – krótkie, sfabularyzowane utwory z
pogranicza epiki i liryki. Dominował w nich, przedstawiony z realistyczna wiernością, obraz losu skrzywdzonych
istot z nizin społecznych – przede wszystkim postaci dziecięcych (W piwnicznej izbie, Jaś nie doczekał). Są to
utwory oskarżycielskie i demaskatorskie, adresowane wprost do społeczeństwa. Koncepcja ideowa i struktura
artystyczna wiąże je z pisaną w podobnym duchu nowelistyką autorki. Najbardziej charakterystyczny, pojawiający
się przez całą twórczość Konopnickiej, jest nurt ludowy w jej poezji. Można go rozumieć zarówno jako stylizację,
odtwarzanie form poezji ludowej, jak i jako wyraz światopoglądu, w którym rzeczywistość jest postrzegana i
oceniana z perspektywy ludu. Świat przedstawiony utworów jest przeniknięty głęboka świdomością krzywdy i
nierówności społecznej, ukazany w prosty i niezwykle emocjonalny sposób. (A jak poszedł król na wojnę...)
„Współodczuwanie” poetki często jest podstawą sarkazmu i ironii. (Wolny najmita) Wybór problematyki ludowej
miał istotne znaczenie dla ukształtowania warsztatu artystycznego poetki. Odtwarzając formy charakterystyczne
folklorystycznej twórczości, zwłaszcza pieśniowej (melicznej), wprowadziła autorka do swoich wierszy struktury
paralelizmu, kontrasty, anafory i refreniczności. Na wzór utworów ludowych wzbogaciła instrumentacje głoskową
oraz wykorzystywała typowe środki obrazowania: ożywienie i personifikację zjawisk przyrody. Pozorna banalność
tych strof była świadomym założeniem wynikającym z dążenia do prostoty i komunikatywności (cel wchłonięcie
treści patriotycznych przez jak najszerszego odbiorcę – Rota). U schyłku życia Konopnicka podjęła próbę
stworzenia epopei chłopskiej (Pan Balcer w Brazylii), związaną tematycznie z ówczesną emigracja zarobkową do
Ameryki Południowej. Pojawiają się tu wątki rewolucyjne i patriotyczne. Należy również podkreślić, że poetka
była również autorką utworów dla dzieci, np. O krasnoludkach i sierotce Marysi.

Nowelistyka Marii Konopnickiej (naturalizm, impresjonizm, reportażowość).

Maria Konopnicka była mistrzynią nowelistycznej formy. Tego typu prozę uprawiała od 1882r. Początkowo
czerpała inspiracje z doświadczeń Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej, a następnie rozwinęła własne pomysły w
dziedzinie małych form. Po debiutanckim zbiorze Cztery nowele (1888), zbiór Moi znajomi (1890), Na drodze
(1893, tu: Mendel Gdański i Nasza Szkapa), Nowele (1897), Ludzie i rzeczy (1898, tu: Miłosierdzie gminy), Na
normandzkim brzegu (1904), gromadzące znaczną część prozy Konopnickiej, ujawniły w rozległej skali
indywidualny kunszt jej narracji i kompozycji. Koncentrując się, aczkolwiek nie wyłącznie, na tematyce
współczesnej, respektując wymogi poetyki realistycznej, uprawiała Konopnicka różnorodne jej odmiany: szkice
reportażowe, narracje wspomnieniowe, często operujące kontrastem widnokręgów dorosłego i dziecięcego
opowiadacza, portretowe studia psychologiczne, których dynamikę tworzy dramat wewnętrzny postaci,
opowiadania o rozwiniętej fabule i rozbudowanych opisach środowisk. W nowelach Konopnickiej współczuciu dla
niedoli towarzyszy szacunek dla wrażliwości moralnej, wielkoduszności, subtelnej nieraz kultury uczuciowej.
Bohaterowie pisarki nie tylko znajdują się w sytuacjach tragicznych, ale i potrafią je świadomie, godnie, z
poczuciem odpowiedzialności a nieraz i z heroizmem przeżywać (Banasiowa, Krysta, Józik Srokacz, Mendel
Gdański). Los ich, choć społecznie uwarunkowany, mówi zarazem o „wspólności nędzy życia we wszystkich jego
stanach i na wszystkich szczeblach” (W dolinie Skawy). Stopniowy awans ludowego bohatera – od opowiadań
Świętochowskiego i Sienkiewicza, poprzez utwory Prusa i Orzeszkowej – osiąga w nowelistyce Konopnickiej
punkt szczytowy. Tu dopiero bohater ten przemówił własnym głosem, na najgłębszą miarę swych możliwości

Strona 59 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

duchowych; pisarka bowiem najchętniej budowała swe postacie poprzez ich autoprezentację w formie rozmyślania,
wspomnienia, wyznania czy rozmowy prowadzonej z dyskretnym narratorem. Bohater ludowy – niegdyś tylko
obiekt „pracy u podstaw”, traktowany z nieco wzgardliwą litością, staje się reprezentantem, a czasem i
rewelatorem, powszechnych praw kondycji ludzkiej, wzorem męstwa i godności wobec nieszczęścia czyhającego
na człowieka. Równocześnie Konopnicka z sarkastyczną dosadnością zaatakowała bezduszną obojętność i obłudę
współczesnych norm i instytucji prawnych i filantropijnych (Pod prawem, Z włamaniem, Miłosierdzie gminy).
Pierwsze nowele Konopnickiej grzeszyły zagmatwaniem i melodramatycznym nieprawdopodobieństwem fabuły.
W dalszej jej twórczości zwyciężyła zasada selekcji i powściągliwego dozowania środków artystycznych. Pisarka
uniknęła tak nadmiernej skrótowości narracji, jak to było u Prusa, jak i dłużyzn, od których nie umiała się
wyzwolić Orzeszkowa. Przestrzegając jednolitości materiału fabularnego, stosowała rozmaite formy kompozycyjne
– od na wpół statycznego, reportażowego obrazka lub studium portretowego, poprzez narrację dygresyjno-
wspomnieniową i opowiadanie z rozbudowanym tłem środowiskowym i nastrojowym – aż do konstrukcji
dramatycznie ukonturowanej i spiętrzającej się w efekcie końcowym. By odnowić banalizującą się tematykę i
zneutralizować po części przynajmniej tendencje sentymentalne – wprowadzała nieraz sytuacje paradoksalne
(Miłosierdzie gminy), kontrast między naiwną prostotą spojrzenia bohaterów a dramatycznością przedstawionych
faktów (Nasza Szkapa), przenikanie się odległych tonacji uczuciowych, ironii i rzewności, patosu i groteski
(Ksawery). Ta różnorodność środków twórczych, dyscyplina i celowość w ich uruchomieniu, staranność roboty
pisarskiej, tak w płaszczyźnie kompozycyjnej, jak i stylistycznej, sprawiają, że twórczość Konopnickiej stała się
nie tylko rekapitulacją artystyczną, ale i zjawiskiem szczytowym w nowelistyce tego okresu.



Obrazki



Na fujarce



Italia



Na drodze



Na normandzkim brzegu



Obrazki więzienne

13. Józef Ignacy Kraszewski

Omów wybraną powieść historyczną Józefa Ignacego Kraszewskiego.

Powieści historyczne I.J.kraszewskiego
• Niezgodne z modelem powieści Waltera Scotta – zdaniem Kraszewskiego najważniejsza jest prawda historyczna,
fikcja fabularna ma znaczenie drugorzędne
• Brak idealizacji przeszłości Polski
• Historia to rozumny, logiczny ciąg przyczyn i skutków
• Wykorzystanie materiału źródłowego (kroniki, pamiętniki, dokumenty, opracowania historyczne)
• Starannie oddane realia obyczajowe epoki (Kraszewski chętniej opisuje życie codzienne niż np. sceny wielkich
bitew)
• Bohaterami są w znacznej mierze postacie historyczne
• Archaizacja językowa – stosowana z umiarem i troską, by język powieści był zrozumiały dla współczesnego
czytelnika
Na trzeci okres twórczości J. I. Kraszewskiego – okres drezdeński przypada rozwój powieści historycznej;
wówczas to, oderwany od kraju, wykorzystał swoje wcześniejsze studia historyczne i rozpoczął zakrojoną na
szeroka skalę popularyzację dziejów ojczystych w formie powieściowej. Pierwsze próby związane były z atmosferą
polityczna po upadku powstania: odwoływały się aluzyjnie do ostatnich wydarzeń (Rzym za Nerona) bądź
przedstawiały losy uchodźców politycznych po wcześniejszych czynach zbrojnych (Tułacze). Po 1870 K. Zwrócił
się do wieku XVIII. Który pozostał zresztą tłem największej liczby jego utworów; powstała wówczas m.in. tzw.
trylogia saska (Hrabina Cosel, Bruhl, Z siedmioletniej wojny), Sto diabłów, Macocha, Warszawa w 1794 roku;
jednakże już Historia o Januszu Korczaku i pięknej miecznikównie i Krzyżacy1410 zapowiadają rozszerzenie
zainteresowań. W 1876 zaczął Kraszewski wydawać wielki cykl powieści historycznych (29 utworów w 79
tomach) obejmujący dzieje Polski od czasów bajecznych (Stara baśń) do XVIII w. (Saskie ostatki). Ideą
przewodnia cyklu jest wskazanie na stałe niebezpieczeństwo niemieckie zagrażające polskiemu bytowi
narodowemu, a bezpośrednim impulsem do podjęcia pracy była chęć polemiki z niemieckim powieściopisarzem G.
Freytagiem, który w podobnym w zamierzeniu cyklu Die Ahnen (1872-80) sławił zwycięstwa germańskie nad
„dzikimi Słowianami”. W dziejach wewnętrznych wyeksponował Kraszewski problem walki o władzę, przy czym
demaskował antynarodową politykę magnaterii, obarczając ja odpowiedzialnością za wiele niepowodzeń państwa,
z sympatią i uczuciem natomiast przedstawiał uciskane masy chłopskie i mieszczaństwo. Nie negując wielkich
dokonań politycznych i militarnych Polaków, z rezerwą potraktował mit mocarstwowości Polski dawnej i odsłaniał
konsekwentnie źródła upadku Rzeczpospolitej w XVIII w. Wedle przyjętych założeń troszczył się o zgodność
obrazu powieściowego z przekazami źródłowymi; jego „historia w powieści” była swoistym podręcznikiem historii
narodowej dostępnym we wszystkich zaborach. Spośród powieści cyklu, których wartość jest nierówna, wyróżniają

Strona 60 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

się obok Starej baśni: Masław, Król chłopów, Banita. STARA BAŚŃ. Powieść z IX wieku – pierwsze ogniwo
cyklu J. I. Kraszewskiego powieściowych kronik z dziejów Polski, wydana w Krakowie 1876, t. 1-3. Przedstawia
zgodnie z ówczesnym stanem badań proces kształtowania się państwa polskiego oraz objęcia władzy przez
legendarnego Piasta. Konflikty, w które uwikłani są fikcyjni bohaterowie utworu: rodzina kmiecia Wisza, kmieć
Doman, zakochany w córce Wisza, kapłance Dziwie, kupiec-szpieg Hengo i in., usytuował pisarz na tle rozkładu
wspólnoty plemiennej i ekspansji germańskiej na ziemie Polan. Z epickim rozmachem odtworzył życie codzienne,
zwyczaje i obyczaje Słowian, dając artystycznie przekonującą wizję Polski przedchrześcijańskiej; do zbudowania
fabuły wyzyskał podania o śmierci Popiela i postrzyżynach u Piasta, proponując racjonalistyczną ich interpretację.
Akcję Starej baśni umieścił Kraszewski w IX w., ale jest to, rzecz prosta, lokalizacja raczej dowolna. Niedostatek
materiałów dokumentujących najdawniejsze czasy Słowiańszczyzny sprawił, że tym razem pisarz odwołać się
musiał głównie do wyobraźni. Tworzywem Starej baśni jest więc nie tyle historia, co legenda. Walka
słowiańskiego plemienia Polan z żywiołem germańskim i bunt społeczności kmieciów przeciw władcy kończą się
zwycięstwem. Na czele Polan staje teraz Piast, zgodnie z legendą – założyciel dynastii rządzącej Polską w
następnych wiekach. Kraszewski poświęcił sporo miejsca obyczajom pogańskiej jeszcze Słowiańszczyzny – je
religii i kulturze. Sceptyków (a byli już wśród nich krytycy związani z pozytywizmem) do swej wizji przeszłości
słowiańskiej raczej nie przekonał. Utwór zdobył jednak dość znaczną popularność i należy do największych
osiągnięć powieści historycznej XIX wieku.



Hrabina Cosel



Dziecię Starego Miasta

14. Bolesław Leśmian (1878-1937)

Życiorys
Bolesław Leśmian (właśc. Lesman) - poeta, prozaik, eseista i tłumacz. Pochodził ze środowiska spolszczonej
inteligencji żydowskiej. Dzieciństwo i wczesną młodość spędził na Ukrainie, kształcił się w Kijowie, gdzie
ukończył gimnazjum klasyczne i studia prawnicze. Był współzałożycielem i reżyserem nowatorskiego Teatru
Artystystycznego w Warszawie. W czasie wojny mieszkał w Łodzi, gdzie był kierownikiem literackim Teatru
Polskiego. W 1933 roku wybrany został członkiem PAL, w 1935 przeniósł się do Warszawy i tu spędził ostatnie
lata życia. Debiutował w 1897 r. Publikował na łamach "Życia" i później "Chimery". W okresie Młodej Polski
wydał tylko jeden tom poetycki "Sad rozstajny" (1912) i zbiory baśni w stylu orientalnym: "Klechdy sezamowe"
(1913), "Przygody Sindbada Żeglarza" (1913). Napisał ponadto w tym czasie oparte na rodzimym folklorze
"Klechdy polskie", wydane dopiero w latach pięćdziesiątych. Duża część twórczości Leśmiana przypada na okres
dwudziestolecia międzywojenego (zbiory: "Łąka", "Napój cienisty", "Dziejba leśna").
Twórczość
Zbiory poezji:
- "Sad rozstajny" (1912)
- "Łąka" (1920)
- "Napój cienisty" (1936)
- "Dziejba leśna" (1938)
1. Poglądy filozoficzne
Wczesna twórczość Leśmiana wyrasta z tradycji symbolizmu rosyjskiego, jednak od początku można
zaobserwować silne wpływy Bergsona i słabsze - Nietzschego. Echem fascynacji bergsonizmem jest stosunek
poety do natury, której nieodłączną częścią jest człowiek zanurzony w pędzącym nurcie istnienia. Przyroda
znajduje się w stanie ciągłego powstawania, rodzenia się. Jedynie zaczerpnięta z filozofii Bergsona intuicja
pozwala człowiekowi pojąć dynamizm istnienia, zanurzyć się w nim.
2. Język
Z tego poglądu wypływa dążenie do stworzenia odrębnego języka poetyckiego, wyrażającego zmienność
rzeczywistości. Poeta nadawał językowi muzyczną rytmiczność, odkrywał na nowo znaczenia etymologiczne słów,
tworzył neologizmy, przypominał wyrazy rzadkie lub zapomniane.
3. Tematyka
W poezji Leśmiana wyróżniamy dwa zasadnicze typy utworów:
- wiersze opisujące w plastyczny sposób przyrodę i przeżycia ludzkie,
- utwory zawierające elementy baśniowej fantastyki.
Ulubione tematy:
- miłość (np. "W malinowym chruśniaku")
- śmierć (np. "Dziewczyna")
- wizja z zaświatów (np. "Urszula Kochanowska")
- baśniowość
- elementy ludowe (np. "Dusiołek").
4. Styl poetycki

Strona 61 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Cechy charakterystyczne poezji Leśmiana to: konkretność, wyrazista namacalność obrazowanych zjawisk, pietyzm
w ukazywaniu szczegółów, bogactwo wyobraźni, a także sensualizm - odkrywanie świata wszystkimi zmysłami i
wspomniane już neologizmy na pierwszy rzut oka wyróżniające poezję Leśmiana. Był on przeciwnikiem poezji
opisującej współczesność, cywilizację, urbanistykę, jak to czynili np. skamandryci czy futuryści. W swojej liryce
Leśmian stosował tradycyjną wersyfikację (sylabotonizm, stała średniówka), wprowadzał rytmizację.

Sad rozstajny Bolesława Leśmiana – poszukiwanie języka poetyckiego.

Bolesław Leśmian
- początkowo symbolista związany z symbolizmem rosyjskim;
- już w pierwszym tomie poetyckim "Sad rozstajny" (1912) pojawia się wpływ filozofii bergsonowskiej - afirmacja
panteistycznej, wiecznie żywej natury;
- pozostałe trzy tomy jego poezji zostały wydane w XX-leciu międzywojennym, ale tematyka pozostała
niezmienna; najsłynniejszy tom poetycki: "Łąka" (1920)
Debiutował w 1897 r. Publikował na łamach "Życia" i później "Chimery". W okresie Młodej Polski wydał tylko
jeden tom poetycki "Sad rozstajny" (1912) i zbiory baśni w stylu orientalnym: Klechdy sezamowe (1913),
Przygody Sindbada Żeglarza (1913). Napisał ponadto w tym czasie oparte na rodzimym folklorze Klechdy polskie,
wydane dopiero w latach pięćdziesiątych. Duża część twórczości Leśmiana przypada na okres dwudziestolecia
międzywojenego (zbiory: "Łąka", "Napój cienisty", "Dziejba leśna").



Sad rozstajny



Przygody Sindbada Żeglarza

15. Tadeusz Miciński

Młodopolski dramat preekspresjonistyczny na przykładzie Kniazia Patiomkina Tadeusza Micińskiego.

Kniaź Patiomkin (1906) należy do tych dramatów Micińskiego, które są od innych bardziej spójne. Jest to
oczywiście spójność względna, gdyż i tu poszczególne akty stanowią luźne epizody. Podobnie jak w Weselu
Wyspiańskiego punktem wyjścia było prawdziwe współczesne wydarzenie: bunt marynarzy na pancerniku Kniaź
Patiomkin, związany z buntem floty czarnomorskiej i walkami rewolucyjnymi w Odessie. Spore partie dramatu
(podobnie jak w Weselu) utrzymane są w konwencji realistycznej; z nalotem rosyjskim w języku postaci włącznie.
Ale okręt Kniaź Patiomkin to jednocześnie „myślowy pancernik” – coś w rodzaju wewnętrznego pejzażu. Stąd
burzenie realizmu przez wizje (zwłaszcza akt V), stąd postacie, które są jednocześnie symbolami: Wilhelm Ton –
Nieznajomy – Lucyfer, Tina-Śmierć, mały bóg Dalajlama itp. To podwójne ściśle przy tym ze sobą połączone,
realistyczne i symboliczne ujęcie dramatu odpowiada podwójnej sferze problematyki: społeczno-etycznej i
filozoficznej. W historii marynarzy z Kniazia Patiomkina zaakceptował Miciński przede wszystkim – bliski swoim
poglądom – sam akt buntu; utwór kończy się imieniem „największego z buntowników, którym jest – Lucifer”.
Jednakże wątpliwym moralnie czynem było dla Micińskiego zdobywanie wolności przez krew. Lejtenant Szmidt i
Wilhelm Ton reprezentują opozycyjne stanowiska w tej sprawie. Szmidt – typowy bohater młodopolski, z piętnem
niemocy, pełen wahań, wyznaje w gruncie rzeczy zasadę „niesprzeciwiania się złu”. Ton natomiast to usposobienie
woli, energii, zdolności do czynu; ale jednocześnie jest to nienawidzący ludzi anarchista; stanowi emanację myśli
Szmidta, ale jest także duchem „Mroku”, Lucyferem o cechach prometejskich i dionizyjskich. Obydwu postaciom
patronuje Dostojewski; jednakże w tym podziale na bierne, statyczne dobro (Szmidt) i dynamiczno-twórcze,
związane z czynem i postępem zło (Tom) można się dopatrzeć pogłosów dwóch wielkich ówczesnych moralistów:
Tołstoja i Nietzschego. Pomimo wyraźnego współczucia dla zbuntowanych marynarzy, brak w Kniaziu... pełnej
akceptacji rewolucji. I to nie tylko ze względu na nieodłączny od czynów rewolucyjnych rozlew krwi. Przede
wszystkim dlatego, że główną drogą osiągnięcia wolności jest dla Micińskiego droga wewnętrznego doskonalenia
się. Toteż „myślowy pancernik” jest tu ważniejszy niż walczący tylko o dobra materialne pancernik prawdziwy.
Opozycja ta: sfera ideału – życie zmaterializowane, którą znamy już z dramatów innych ówczesnych autorów, jest
opozycją charakterystyczną dla całej twórczości Micińskiego. Bywa ona w różnorodny sposób precyzowana i
symbolizowana: materia, życie, instynkty to bagno, moczary zgnilizna, dolina grzechu, więzienie za kratami itp.;
duch, myśl, ideał to Himalaje, śnieżne Szczyty, słońce itp. Ziemskie upadki człowieka-półzwierzęcia (orgia) i
mistyczne wzloty ludzkiego ducha (asceza), stanowią jeden z najczęstszych motywów tej twórczości.
Odpowiednikiem opozycji duch-materia jest w Kniaziu m.in. bliskie sąsiedztwo scen podniosłych i prozaicznych:
majtkowie uderzają rubasznie Szmidta w czasie jego filozoficznego monologu; żona Szmidta przechodzi z transu
do kłótni małżeńskiej; utrzymany w wysokim stylu dialog Szmidta z Tiną zmienia się nagle w banalną towarzyską
rozmowę. Od tych zderzeń patosu z trywialnością niedaleka już droga do groteski St. I. Witkiewicza. Silny wyraz
własnych przeżyć; wartości estetyczne ostre; zderzenie patosu z trywialnością, liryki z agitacyjnym
przemówieniem, współczesnych wydarzeń z metafizyką, indywidualizmu z uczuciami kolektywistycznymi;
wprowadzenie ulicznego tłumu; akceptacja postawy buntowniczej; dążenie do głębokiej reformy ludzkiego;
lekceważenie konwencji i podziałów gatunkowych – wszystkie te cechy łączą dramat Micińskiego (o wiele silniej
niż Wyspiańskiego) z dramatem ekspresjonistycznym. Z tym zatem dramatem, który – zapowiadany ówcześnie

Strona 62 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przez Leonida Andriejewa, Augusta Strindberga, Franza Wedekinda i innych – rozwinie się w latach nieco
późniejszych przede wszystkim na terenie Niemiec.

Sposoby obrazowania w poezji Tadeusza Micińskiego.

Liryka Micińskiego zajmuje w poezji Młodej Polski pozycję wybitną i samodzielną: w szczytowych osiągnięciach
wykroczyła poza impresjonistyczno – nastrojowe doświadczenie wczesnej polskiej poezji modernistycznej, łącząc
elementy symbolizmu i prekursorstwa wobec nadrealizmu. Jej trzon stanowią liryki zebrane w tomie W mroku
gwiazd (stanowiącym jedyny tom poezji Micińskiego), kilkanaście wierszy zawiera Nietota, część ogłaszana była
w czasopismach („Ateneum”, „Chimera”, „Krytyka”). Miciński był też autorem poematów filozoficznych i
politycznych, takich jak Niedokonany 1907 (w którym poeta opisuje w nurcie pesymistyczno - dekadenckim jak to
pasji niszczycielskiej, anarchistycznej – wywołanej przez zło panujące w świecie – towarzyszy jednocześnie
świadomość nadchodzącej nieuchronnej katastrofy), Życie Nowe 1907, Widmo Wallenroda 1908. Formułował w
nich bądź swoje filozoficzne credo, bądź podejmował problemy natury polityczno – społecznej i historiozoficznej,
tworząc wizje nowego świata, uwolnionego od wszystkich wynaturzeń współczesnej mieszczańskiej i
wielkomiejskiej cywilizacji, zgodnego z naturalnym rytmem przyrody i z odwiecznym prawem moralnym. Ów
jedyny jego tom utworów lirycznych, który zapewnił mu znakomite miejsce w poezji młodopolskiej,
odzwierciedlał wyjątkowo szerokie i zarazem osobliwe nawet na tle liryki ówczesnej zainteresowania i fascynacje
tego poety. Miciński był bodaj jedynym w swym rodzaju ezoterykiem poetyckim, mistagogiem i fantastycznym
wizjonerem, którego swoista erudycja ogarniała wszystkie niemal filozofie, religie, systemy teozoficzne i
okultystyczne wszystkich czasów i ludów, całą magię i tzw. wiedzę tajemną. Z tego niesamowitego kłębowiska
najprzedziwniejszych wierzeń i pomysłów czerpał swoje poetyckie fantasmagorie. Motywem przewodnim
wszystkich jego dzieł, a więc i poezji, było odwieczne zmaganie się w rzeczywistości ziemskiej i metafizycznej
dobra i zła, uosobionych w dwóch symbolicznych postaciach Emanuela – Chrystusa i tragicznego przeciwnika
Istoty Boskiej – Lucyfera. Ta odwieczna opozycja stała się osią myślową również jego wierszy. Wyrastające
niewątpliwie z dominujących wówczas konwencji poetyckich równocześnie, w niektórych najznakomitszych
utworach przekraczały one jakby ów wzór wyprzedzając kierunki, jakie miały się wyraźniej określić w czasie
późniejszym. Wieloznaczność tych wierszy, pogoń za niezwykłością wyrażenia, emfatyczność ich stylu, tkwiły
jeszcze głęboko w Młodej Polsce. Ale jednocześnie uderzająca w nich gorączkowa wizyjność, alogiczność i
bezpośredniość, zmierzające do oddania chaotycznego naporu skojarzeń i wyobrażeń, wyłaniających się samoistnie
z jakichś tajemniczych głębin, zapowiadały nie tylko ekspresjonizm, lecz i o wiele późniejsze objawienia
nadrealizmu. Ta nowa, wyprzedzająca przyszłość orientacja poetycka ujawniła się wyjątkowo charakterystycznie w
wierszu „Bądź zdrowa!...” w jego oryginalnej, dramatycznej kompozycji, będącej jak gdyby stenograficznym
zapisem świadomych i podświadomych stanów duszy wypowiadającego się w tym wierszu podmiotu, chaosu
myśli, popłochu uczuć, pojawiających się i momentalnie gasnących na jakichś obrzeżach świadomości:
Bądź zdrowa! (jak dziwnie brzmi dzwon!)
Bądź zdrowa! (lecą liście z drzewa...)
Bądź zdrowa! (miłość jest jak zgon...)
Bądź zdrowa! (wiatr złowrogi śpiewa...)
- Już nigdy! -
Rwie serce Twój płacz!
- Wydarł się z piersi niespodzianie,
- żegnam Cię – trzeba – i Ty Boże racz -
- Litości!... -
W konie!... Chryste Panie!...



Poezje



Kniaź Patiomkin



Nietota

16. Eliza Orzeszkowa

Życiorys
Eliza Orzeszkowa z Pawłowskich - pisarka i publicystka. Początkowo związana ze środowiskiem ziemiańskim,
brała udział w akcjach powstańczych 1863 roku. W roku 1870 osiadła w Grodnie, prowadząc żywą akcję
oświatowo-pedagogiczną, m.in. w roku 1879 założyła księgarnię wydawniczą dla popularyzowania myśli
pozytywistycznej (w 1882 r. zamknięta przez władze).
Twórczość:
We wczesnej twórczości czołowa przedstawicielka pozytywistycznej literatury tendencyjnej w licznych
powieściach poddała krytyce głównie bezproduktywne życie i obyczaje ziemiaństwa, którym przeciwstawiła
mieszczańskie ideały moralne i cywilizacyjne ("Pamiętnik Wacławy" 1871, "Pan Graba" 1872, "Maria" 1873,
"Pompalińscy" 1876); z krytyką feudalnych anachronizmów związała ostry protest przeciwko społeczno-
obyczajowemu i ekonomicznemu upośledzeniu kobiety ("Marta" 1873) i postulat wyrównania krzywd i asymilacji

Strona 63 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Żydów ("Meir Ezofowicz" 1878). Rozczarowanie do haseł pozytywistycznych wyraziło się we wzmożonym
krytycyzmie społecznym (opowiadania "Z różnych sfer", t. 1-3 1879-82), w obrazie nędzy i wyzysku proletariatu
wiejskiego ("Niziny" 1883), ciemnoty i zabobonu na wsi, prowadzących do zbrodni ("Dziurdziowie" 1885), w
podjęciu problematyki narodowowyzwoleńczej oraz postępującym antyurbanizmie i idealizacji wsi ("Cham"
1889). Największym dziełem Orzeszkowej jest powieść "Nad Niemnem" (1888), zawierająca epicki,
wyidealizowany obraz ówczesnego życia ziemiańsko - szlacheckiego, w którym idea solidaryzmu szlachty i ludu
łączy się z postulatem odrodzenia w młodym pokoleniu tradycji powstańczych 1863 r. Ponadto opowiadania
("Widma" 1881) i powieści z krytyką narodnictwa i idei socjalistycznych oraz dekadentyzmu ("Dwa bieguny"
1893), nowele o powstaniu 1863 roku ("Gloria victis" 1910).

Kryzys tendencyjności w twórczości Elizy Orzeszkowej.

Twórczość Orzeszkowej dzieli się na trzy okresy: 1866-76, 1877-91, 1892-1910 – nić wiążącą je stanowi żywy
stosunek do powstania styczniowego. W pierwszym okresie (1866-76) pisarka kształtowała zręby
pozytywistycznego poglądu oraz pisała powieści tendencyjne. Duże znaczenie miały lektury H.T.Buckle’a
J.S.Milla, A.Baina, H.Spencera, H.Taine’a i E.Renana; z polskich myślicieli – Jędrzeja Śniadeckiego, K.Libelta,
F.Krupińskiego i J.Supińskiego. Jej ówczesny determinizm ukształtował się głównie pod wpływem Buckle’a. Z
filozofii syntetycznej Spencera przejęła Orzeszkowa ewolucjonizm i agnostycyzm, przekreślając swój
wcześniejszy materializm. Program teoretyczno-literacki zawierały artykuły Kilka uwag nad powieścią („Gazeta
Polska”, 1866), O przekładach („Tygodnik Mód i Powieści” 1872), Listy o literaturze („Niwa” 1873), O
powieściach T.T.Jeża („Niwa” 1879) i Drugie dziesięciolecie (1840-1850) (w Książce jubileuszowej...
J.I.Kraszewskiego 1880). Przeciwstawiała się romantyzmowi, potępiała fantazję, żądając od literatury
prawdopodobieństwa życiowego. Powieść uważała za czołowy gatunek. Podkreślała intelektualną zależność
pisarza od społeczeństwa, lecz i za losy zbiorowości. Twierdziła, że literatura powinna podejmować problematykę
walki ze złem społecznym. Debiutowała opowiadaniem Obrazek z lat głodowych („Tygodnik Ilustrowany” 1866),
następne utwory narracyjne to Początek powieści (w Zbiorze oryginalnych powiastek i gawęd 1866), Ostatnia
miłość (1868), Z życia realisty („Tygodnik Mód” 1868), Na prowincji (1870), W klatce (1870), Cnotliwi (1871),
Pamiętnik Wacławy (1871), Pan Graba (1872) – pierwszy utwór, który zdobył pozytywną ocenę krytyki
(Chmielowski, Sienkiewicz, Świętochowski), Na dnie sumienia (1873), Marta (1873), Eli Makower (1875),
Rodzina Brochwiczów („Kłosy” 1876), Pompalińscy (1876), Maria („Tygodnik Mód i Powieści” 1877). Większość
z nich należy do słabszych utworów pisarki. Łączy je tematyka bogata w elementy autobiograficzne,
zainteresowanie emancypacją kobiet, którą Orzeszkowa propagowała w publicystyce (m.in. w artykule Kilka słów
o kobietach, „Tygodnik Mód” 1870). Omawiała sprawy wychowania domowego i wykształcenia kobiety, miłości,
małżeństwa i życia rodzinnego, przyczyny i trudności przeprowadzenia rozwodu, sytuację społeczną kobiety
niezamężnej, sprawę pracy zawodowej kobiet, los dziecka nieślubnego. W powieściach jej pojawił się nowy
bohater: lekarz, inżynier, uczony – bohater bez skazy, idealny, oddany działalności społecznej. Wszystkie powieści
z tego okresu zawierają także typowe wątki romansowe, wyjątek stanowi Marta. Obok narracji trzecioosobowej
pisarka próbuje konstrukcji pamiętnikarskiej (Pamiętnik Wacławy) i epistolarnej (Maria). W powieściach
pierwszego typu narrator bywa obserwatorem, prezenterem, komentatorem i sędzią, bywa też bohaterem; często
traktuje czytelnika jak towarzysza swych obserwacji i sądów, dlatego w tekstach pełno apostrof do odbiorcy i
dialogów z nim. Powieść Meir Ezofowicz („Kłosy” 1878) rozpoczyna okres dojrzałej twórczości pisarki. Ukazały
się wtedy Widma (1881), Sylwek Cmentarnik (1882), Zygmunt Ławicz i jego koledzy („Ateneum” 1882), Bańka
mydlana („Kraj” 1882-83), Pierwotni (1884), Niziny (1885), Dziurdziowie („Ateneum” 1885), Mirtala (1886), Nad
Niemnem (1888), Cham (1888), Czciciel potęgi (1891), Jędza (1891), Bene nati (1891), Westalka (1891); zbiory
nowel: Z różnych sfer (t.1-3 w latach 1879-82), Panna Antonina (1888), W zimowy wieczór (1888), oraz rozprawy
Patriotyzm i kosmopolityzm (1880), O Żydach i kwestii żydowskiej (1882), studium Ernest Renan
(„Ateneum”1886). Jest to okres przejścia od powieści postulatywnej do realistycznej, o szerokich horyzontach
społeczno-demokratycznych, czego zapowiedź można odnaleźć już wcześniej, w Elim Makowerze i Rodzinie
Brochwiczów. Główną problematykę utworów stanowiły w tym okresie konflikty społeczne i narodowe (Bene nati,
grupa Widm, Nad Niemnem). Wystąpiła różnorodna tematyka: sprawa żydowska (Meir Ezofowicz), życie chłopa i
wsi (Niziny, Dziurdziowie, Cham), pojawiło się zainteresowanie antykiem (Mirtala, Czciciel potęgi). Wkroczyli
tłumnie bohaterowie mali, najniższej kategorii rzemieślnicy, handlarze, biedota. Autorka odsłoniła oblicze miasta,
nie znane dotychczas czytelnikowi (w opowiadaniach Z różnych sfer, Jędza i in.). Szukała tematów na salach
sądowych, w zaułkach miejskich, suterenach, na poddaszach. Nie opuszczała jej jednak wiara we wszechmoc
oświaty, choc był to okres jej rozczarowań do haseł pozytywizmu. W dialogach pojawiła się gwara, zwroty
białoruskie (m.in. w opowiadaniu W zimowy wieczór) i inne środki charakterystyki środowiskowej postaci.
Umocniła się pozycja narratora, górującego nad bohaterami i odbiorcą. Pogłębione zostały portrety psychologiczne
bohaterów, powstała wówczas pierwsza powieść psychologiczna Orzeszkowej (Cham), jak również liczne nowele.
W ostatnim okresie twórczości Orzeszkowa zainteresowania swe zwróciła ku problematyce religijnej i etycznej,
odrzuciła ateizm i antyklerykalizm. Nastąpiło dalsze pogłębienie analizy psychologicznej, coraz wyraźniejsza

Strona 64 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

koncentracja na życiu wewnętrznym jednostki, niekiedy na jej stosunku do świata. Pozostając do końca pisarką
pozytywistyczną przejmowała Orzeszkowa pewne zdobycze warsztatowe naturalizmu i modernizmu, a nwet
typowe dla nich wątki (np. antyurbanizm Chama). Pod względem formy stylistyczno-językowej utwory
Orzeszkowej z tego okresu stanowią jej szczytowe osiągnięcie; są nasycone liryzmem, niektóre pisane piękną
nastrojową prozą poetycką. Od Chama można dostrzec pewien wpływ myśli Tołstojowskiej na jej twórczość.
Przeciwników ideowych widziała wówczas Orzeszkowa w modernistach i dekadentach (Dwa bieguny 1893,
opowiadania Melancholicy 1896, Ad astra 1904, I pieśń niech zapłacze 1905), obciążając ich m.in. winą za
„argonautyzm”, tj. szukanie kariery za granicą (Argonauci 1900, Australczyk 1896, tom nowel Iskry1898).
Problem „argonautyzmu”, z którym autorka zetknęła się we własnym życiu, był jej znany z literatury francuskiej i
angielskiej, poruszyła go w artykule Emigracja zdolności („Kraj” 1899), a wcześniej już przeciwstawiła się
wszelkim ucieczkom z kraju (Ostatnia miłość, Pamiętnik Wacławy, Zygmunt Ławicz i jego koledzy, Dwa
bieguny). Nade wszystko jednak powstanie styczniowe było „młotem i dłutem” kształtującym jej osobowość
twórczą. Nawiązywała do niego w zaszyfrowany dla cenzury sposób, pod koniec życia zaś zebrała osobiste
wspomnienia w tom opowiadań Gloria victis (1910). Propagując w młodości reedukację szlachty w imię postępu,
później usiłowała zrozumieć racje rewolucji 1905r., a robotnikom przyznawała „zarys szlachetnej godności
ludzkiej”; stwierdzała jednak, że nie jest już w stanie podążać za nowymi czasami. Twórczość jej inspirowała w
pewnym stopniu S. Żeromskiego, W.S. Reymonta, M. Dąbrowską. W całości jej spuścizna ma wartość dokumentu
historycznego, w którym odbił się obraz życia społeczeństwa na ziemiach wschodnich 2 połowy XIX wieku.
Pierwsze powieści O. realizowały wzorzec powieści tendencyjnej- bezpośrednia charakterystyka bohaterów,
jednowymiarowość postaci negatywnych i pozytywnych, dydaktyczny komentarz odautorski; pod koniec lat `70 O.
podobnie jak wielu jej współczesnych przezwyciężyła program tendencyjności, zarówno w powieściach jak i w
towarzyszącej im refleksji teoretycznoliterackiej ( „ O powieściach T.T. Jeża” 1879); zadbała o psychologiczne
prawdopodobieństwo postępowania bohaterów, rezygnując z podziału charakterów na czarne i białe ( powieść „
Meir Ezofowicz” 1878); pod koniec lat `70 O. weszła w okres dojrzałości pisarskiej; jak jej całe pokolenie,
przeżyła rozczarowanie do propagowanego dotychczas programu i do społeczeństwa, któremu służyła piórem; O.
Zaczęła sceptycznie oceniać możliwość szybkich zmian na drodze reform. Wzrosło w tym czasie jej
zainteresowanie szczegółową obserwacją różnych środowisk i typów ludzkich, które zaowocowało zbiorem „ Z
różnych sfer”- O. zrezygnowała z odautorskiego komentarza na rzecz obiektywizmu w przedstawieniu środowisk
wiejskiej i miejskiej nędzy, pozbawionych nadziei na poprawę losu. Pesymistyczny ton przebija także w
powieściach z lat ‘80, w których ukazała rosnącą dezintegrację społeczeństwa i wywrotową postawę młodych
buntowników („Wiosna” 1881, „Zygmunt Ławicz i jego koledzy” 1882, „Sylwek Cmentarnik” „Bańka mydlana”
1882, „Pierwotni” 1884- utwory O. Zbliżają się w tym czasie do poetyki naturalizmu, którego teorii zresztą była
przeciwna, jak wszyscy wybitni realiści. W powieściach „Niziny”(1885), „Dziurdziowie” (1888)- opisała
drastyczne sceny ilustrujące ciemnotę, pijaństwo, okrucieństwo i zbrodnię. Załamanie wiary w moralną odnowę
społeczeństwa zwróciło jej uwagę w kierunku historii starożytnej.

Nad Niemnem – powieść tendencyjna czy powieść idei.

Powieść E. Orzeszkowej, pierwodruk w „Tygodniku Ilustrowanym” 1887, wydanie osobne w Warszawie 1888, t.
1-3. Pierwotnie zamierzony tytuł Mezalians uległ zmianie wraz z rozszerzeniem horyzontów utworu i nadaniem
mu charakteru eposu, nawiązującego do tradycji Pana Tadeusza. Pisarka wybrała jako temat sprawy ważne dla
wielu pokoleń. Ukazała rozległy obraz społeczeństwa, czyniąc powstanie styczniowe istotnym motywem powieści,
mimo iż przywołane jest ono jedynie w retrospekcji. Leśna mogiła powstańcza przypomina o okresie zbratania
różnych warstw społecznych. Ta obecność powstania w świadomości bohaterów, jak też sprawa walki o ziemię
wykupywaną przez zaborców, musiała być ze względów cenzuralnych zatuszowana. Akcja toczy się w latach 80.
na Grodzieńszczyźnie, we dworze Korczyńskich i sąsiednim zaścianku Bohatyrowiczów – w dwu środowiskach,
między którymi narósł konflikt ekonomiczny. W świecie powieściowym Nad Niemnem górują dwa wątki: spór
toczący się między przedstawicielami dwóch pokoleń rodu Korczyńskich: Benedyktem (ojcem) – steranym i
zgorzkniałym w coraz trudniejszej walce o utrzymanie ziemi, a synem – przedstawicielem „powracającej fali”
entuzjazmu patriotycznego i społecznictwa, oraz konflikt między dworem w Korczynie a zaściankiem
Bohatyrowicze na tle ekonomicznym. Do przełamania konfliktu dąży syn właściciela Korczyna – Witold,
reprezentujący czynną postawę pokolenia lat 80., krytycznie oceniającego minimalizm ideologiczny wczesnych
pozytywistów – co jest źródłem jego nieporozumień z ojcem. Tej antynomii towarzyszy wątek erotyczny, oparty na
schemacie mezaliansu – miłości Justyny Orzelskiej, krewnej Korczyńskich, i Jana Bohatyrowicza. Konflikt dworu i
zaścianka kończy się pojednaniem, miłość dwojga młodych – zaręczynami. Symbolem zgody i powrotu do tradycji
solidaryzmu są mogiły Jana i Cecylii, nierównych stanem legendarnych przodków Bohatyrowiczów, i mogiła
powstańców, m.in. Andrzeja Korczyńskiego i Jerzego Bohatyrowicza. Oprócz średnio zamożnych ziemian
Korczyńskich, borykających się z ekonomicznymi następstwami uwłaszczenia i postania, oraz zaścianka
Bohatyrowiczów, autorka pokazała epizodycznie inne warstwy społeczne wsi kresowej: bogatą (Andrzejowa
Korczyńska, Darzeccy, Różyc) i uboższą szlachtę (Kirłowie), służbę folwarczną. W powieści przedstawiona

Strona 65 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

została, zawsze ważna dla Orzeszkowej, „kwestia kobieca” na przykładzie kilku sylwetek, jak Marta Korczyńska,
która w obawie przed utratą pozycji społecznej zrezygnowała z małżeństwa z ukochanym człowiekiem; Teresa,
całe życie czekająca na męża; rozleniwiona, histeryczna Emilia Korczyńska, jej córka Leonia, zepsuta salonowym
wychowaniem. Powieść została zbudowana na zasadzie podwójnej perspektywy czasowej. Przeszłość bywa w niej
zwykle wywoływana poprzez wspomnienia bohaterów lub informacje narratora. Odsłanianie jej w życiu postaci
służy motywacji i ocenie ich postępowania i ich charakterów. Orzeszkowa nie podjęła w Nad Niemnem
zasadniczej polemiki z ideologią pozytywistyczną; pogłębiła jej demokratyczne treści i kult pracy, jako źródła
wszelkich zdobyczy cywilizacyjnych. Poprzez ewolucję duchową Benedykta Korczyńskiego uwidoczniła jednak
niebezpieczeństwa jednostronnie pojętego organicznikostwa, a zarazem radykalnie dowartościowała tradycje
niepodległościowego romantyzmu. Cała powieść jest patetycznym wezwaniem do wierności wobec ziemi i
przeszłości, apoteozuje bezkompromisową, idealistyczną ofiarność, patriotyczne i demokratyczne dziedzictwo
ideowe roku 1863. Mimo ograniczeń cenzuralnych Orzeszkowej udało się znaleźć dla tego zespołu idei adekwatne
wcielenie literackie. Uruchomiła w tym celu środki - jak je nazywała – „języka więziennego”, pełnego
niedopowiedzeń, peryfraz, aluzji (np. w opowiadaniu Janka Bohatyrowicza o bitwie), a przede wszystkim siłę
ewokacyjną dwóch wielkich symboli – mogiły Jana i Cecylii, i mogiły powstańczej. Osnute wokół nich opowieści
nadają utworowi perspektywę mityczno – historyczną – odsłaniają daleką (epoka jagiellońska) i bliską (rok 1863)
genezę przedstawionego w nim świata. W utworze wykorzystane zostały studia etnograficzne, prowadzone
specjalnie przez autorkę, i kontakty z miejscowymi ludźmi; niektórzy z nich posłużyli za pierwowzory postaci.
Autorka szeroko rozbudowała też tło pejzażowe zdarzeń, umieszczonych przeważnie w otwartym krajobrazie
rozsłonecznionego lata, łącząc w swym opisie efekty nastrojowe z bogactwem i wiernością realiów nadniemeńskiej
flory i ze szczególnym uwrażliwieniem na sferę dźwięków i zapachów. Dzięki tym czynnikom powieść
Orzeszkowej uzyskała epicką wielostronność i pełnię. Utwór był niemal powszechnie uznany za arcydzieło,
zarówno przez współczesnych, jak i potomnych. (S.Brzozowski nazwał pisarkę „młodszą siostrą Mickiewicza”).
Zespolenie tradycji niepodległościowego romantyzmu i pozytywistycznej pracy u podstaw, martyrologicznego
patosu i optymistycznej afirmacji życia, rodzajowego weryzmu i patetyczności – wszystko to czyni z Nad
Niemnem zjawisko literackie niepowtarzalne w twórczości Orzeszkowej, jedyne również w całej literaturze tego
okresu. Bohaterów „Nad Niemnem” można zestawić w pary; zestawienia mogą być różne, a jedna postać może
wchodzić w wiele takich dwójkowych związków, które mogą być łączone w większe grupy – to wyznacza relacje
między nimi (od sympatii po konflikty); użyteczność pracowitość rozumiana przez stosunek do pracy- kryterium
oceny bohaterów; negatywne przykłady stosunku do pracy ludzi, którzy dla wspólnego dobra nie robią nic;
zaliczymy do nich: Różyca, Kirłę, Orzelskiego, Zygmunta, Darzeckich i Emilię; ich zestawienie z ludźmi
pracowitymi jest wymowne, bo to oni są nosicielami wielu innych cech negatywnych; odrzuca O. rodzaj
pracowitości Dominika Korczyńskiego, który w zaborczej służbie osiągnął stabilizacje życiową; ceną za to, zbyt
wysoką według Benedykta, jest wynarodowienie. Różnice w rozumieniu wartości: naród, ojcowizna, miłość,
rodzina, wierność, praca - dzieliły Zygmunta i Justynę oraz były przyczyną konfliktu między Andrzejową K. a
Zygmuntem; program wychowawczy Andrzejowej został chybiony; wartości takie jak patriotyzm i umiejętność
przewodzenia ludziom nie zostały w nim wzbudzone i przyjęte przez niego. Z. odrzucił patriotyzm swego ojca na
rzecz kosmopolityzmu i egoistycznej wygody. Z. nie umie samodzielnie kierować swoim losem; o postawie Z.
zadecydowały przede wszystkim błędy wychowawcze i niekonsekwentna postawa matki. W towarzyskim światku
Emilii pomimo wytwornych manier Różyca, mniej wytwornych Kirły, czułostkowej serdeczności, panowała
wzajemna obojętność; przestrzegano hierarchii ważności wszystkich osób, od Emilii i Różyca poprzez Darzeckich,
Zygmunta i Kirłę, kończąc na starym Orzelskim i Tereni - niezmiennych obiektach kpin; oni cenili najwyżej
egzotyczne podróże, romansowe przeżycia, emocje, poetyzowanie, pejzaże włoskie, alpejskie, ale nie rodzime,
nadniemeńskie, majątek - najlepiej odziedziczony lub uzyskany przez korzystny mariaż i na tyle znaczny by żyć na
odpowiednim poziomie; utrata majątku w dwuznacznych okolicznościach nie była czymś nagannym a świadczyć
miała o skłonności do przeżyć gwałtownych, naturze namiętnej, nieprzeciętnej; ludzi tych cechowała programowa
bezużyteczność i egoizm. Uznawano wyższość jednych nad innymi, a źródłem tej wyższości był stopień
zamożności; wyżej ceniono postawę hedonistyczną (szczęście rozumiane jako suma przyjemności) niż prace,
kosmopolityzm niż patriotyzm, egoizm klasowy niż demokratyzm.

Dwór i zaścianek w Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej.

W „Nad Niemnem”- rozległy obraz społeczeństwa; istotnym motywem powieści jest powstanie styczniowe
(przywołane w retrospekcji); leśna mogiła powstańcza przypomina o okresie zbratania różnych warstw
społecznych; akcja - na Grodzieńszczyźnie, we dworze Korczyńskich i sąsiednim zaścianku Bohatyrowiczów- w
dwu środowiskach miedzy którymi narósł konflikt ekonomiczny, zaostrzony przez poczucie zróżnicowania
społecznego. Do przełamania konfliktu dąży syn właściciela Korczyna, Benedykta- Witold, reprezentujący czynna
postawę pokolenia lat` 80, krytycznie oceniającego minimalizm ideologiczny wczesnych pozytywistów. Wątek
miłości Justyny Orzelskiej (krewnej Korczyńskich) i Jana Bohatyrowicza; konflikt dworu i zaścianka kończy się
pojednaniem, miłość - zaręczynami. Symbolem zgody i powrotu do tradycji solidaryzmu są mogiły Jana i Cecylii i

Strona 66 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

mogiła powstańcza (m.in. Andrzeja Korczyńskiego i Jerzego Bohatyrowicza); Przedstawione są siedziby rodowe
bohaterów - Korczyn, Olszynka, Osowce, zagroda Anzelma i Jana (zaścianek); Gniazda rodowe zostały założone w
pobliżu miejsc świętych, pełniąc funkcję strażników i opiekunów tych miejsc ( strażnikami są Anzelm i Jan
Bohatyrowicze oraz Benedykt Korczyński, dla którego troska o ziemię oznacza walkę o utrzymanie w polskich
reliach zaniemeńskiego boru kryjącego powstańczą Mogiłę); O. Postawiła na zaścianek, który wszedł w sojusz z
dworkiem, a nie dwór, który wszedłby w sojusz z pałacem; zaakceptowała zbliżenie dworu z zaściankiem,
przyjąwszy tym samym rozwiązanie ideowe z początku lat `60 (przedpowstaniowych).

Obraz społeczności żydowskiej w Meirze Ezofowiczu Elizy Orzeszkowej.

Meir Ezofowicz – powieść, pierwodruk w „Kłosach” 1878, wydanie osobne w Warszawie 1878, t.1-2, z
ilustracjami M.E.Andriollego.
Akcja toczy się w małym miasteczku o fikcyjnej nazwie Szybów (prototypem jest Szkłów). Przedstawione zostało
środowisko żydowskie, zamknięte, wyobcowane ze społeczności polskiej, występującej w powieści jedynie
epizodycznie. O wpływy w tym środowisku walczy z jednej strony rodzina konserwatywnych rabinów Todrosów, z
drugiej Ezofowiczowie, kupcy o tradycjach postępowych. Przeciwieństwa te usymbolizowane są przez starość
Izaaka Todrosa i młodość Meira. W tle ukazana jest ciemna i wyzyskiwana uboga ludność miasteczka. Bohater
powieści, potomek i spadkobierca duchowy zwolennika racjonalistycznej filozofii Majmonidesa, Michała
Ezofowicza, który w czasach odrodzenia usiłował zreformować społeczeństwo żydowskie i zbliżyć do polskiego,
oraz Hersza Ezofowicza, działacza z czasów Sejmu Wielkiego, przeciwstawia się ortodoksyjnemu, zacofanemu
środowisku, reprezentowanemu przez rabina Todrosa. Meir, typ samotnego bohatera z literatury romantyzmu,
przegrywa walkę, zostaje wyklęty i wygnany z Szybowa, jego towarzyszka, Karaimka Gołda, ginie zamordowana,
broniąc powierzonego przez Meira testamentu Michała Ezofowicza, stanowiącego symbol postępu i narzędzie
walki. Meir rusza w świat, zostawiając jednak w Szybowie grupę zwolenników. Tworząc społeczno – obyczajowy
obraz wyizolowanej od świata małomiasteczkowej społeczności żydowskiej, pisarka dostrzegła w niej kult tradycji
i głęboką żarliwość religijną, solidarność narodową i spoistość rodzinną. Jednak wszystkie te wartości uległy
skażeniu – splata się z nimi bowiem fanatyzm, zdegenerowane formy mistyki i formalizm religijny, nieprzyjazna
obcość wobec nieżydowskiego otoczenia, odrzucenie wszelkich zdobyczy nowoczesnej wiedzy. Klęska bohatera
jest jednak moralnym zwycięstwem, bo jego dążenia znajdują zrozumienie u młodego pokolenia. Powieść
dyskretnie więc sugerowała, że zwycięska przyszłość należy do sił postępu, kończyła się zaś apelem o „szczerą,
prędką, braterską dłoń przyjaźni i pomocy” dla ludzi pokroju Meira – i to wiąże ją z fazą powieści tendencyjnej. Z
drugiej strony w Meirze szczególnie wyraźne są związki z tradycją romantyczną. Orzeszkowa wydobywa
malowniczą egzotykę kolorytu obyczajowego, lubuje się w wielkich scenach zbiorowych, kulminujących w
patetycznych gestach, protagonistom nadaje znamiona monumentalności, całą tonację uwzniośla, stylizując
zwłaszcza ważne wypowiedzi ideowe na wzór Starego Testamentu. Gruntowne studia judaistyczne pozwoliły
Orzeszkowej nawiązać do historii Żydów w Rzeczpospolitej (Michał i Hersz Ezofowicze to postaci historyczne)
oraz stworzyć wszechstronny obraz obyczajowości i kultury żydowskiej. Poza licznymi realiami przyczynił się do
tego stylizowany język postaci, zawierający wtręty w jęz. hebrajskim i jidysz. Idea przewodnia powieści była
odbiciem panujących w 2 poł. XIXw. tendencji asymilacyjnych, związanych z nurtem tzw. oświecenia
żydowskiego. Utwór, jeden z najznakomitszych w ówczesnej literaturze, zyskał rozgłos światowy. Przełożono go
na 12 języków.

„Powieści chłopskie” Elizy Orzeszkowej.

Bohater zbiorowy „Dziurdziów” (1885) to mieszkańcy wsi białoruskiej; ujęcie życia chłopskiego w perspektywie
mającej pozytywistyczny rodowód--- główną przyczyną nieszczęść bohaterów jest ciemnota; ona popycha do
zbrodni zabobonnych chłopów podejrzewających o czary żonę wiejskiego kowala (Pietrusię); ukazanie zgubnych
skutków zabobonów; zbrodnia Dziurdziów jest przerażająca, bo ofiara stała się kobieta będąca uosobieniem ufnej
życzliwości wobec świata, a dokonali jej ludzie, którzy nie noszą w sobie zwyrodnień psychicznych i posłuszni są
elementarnym formom moralnym swego środowiska; pisarka przeciwstawiając się bezdusznemu formalizmowi
urzędowej sprawiedliwości, pragnie wyświetlić rzeczywistą socjo-psychologiczną genezę takiej zbrodni;
trwałe i wspólne cechy ówczesnej mentalności chłopskiej, poddanej władzy przesądu i żądzy posiadania, różne
indywidualne motywy niechęci i wrogości, chwilowe napięcia psychiczne, działanie fatalnego zbiegu okoliczności-
wieloraki splot uwarunkowań i przyczyn wprowadzony został w powieści w całej jednorazowości, a zarazem z
żelazną konsekwencją determinizmu. Życie Suchej Doliny zawiera bardzo dokładna analizę gromady chłopskiej
jako określonej instytucji społecznej; O. pokazuje chłopów nie tylko w domu, lecz także w dostępnej im
działalności publicznej, stara się dowieść, że nie są oni „ bezduszni i całkowicie bydlęcy”; Realizm autorki nie
cofnął się przed wskazaniem, że władza w gromadzie spoczywa w rękach „ porządniejszych gospodarzy”, że
istnieje antagonizm między bogatymi rodzinami Dziurdziów, Łabudów, Budraków i szarą masą biedoty; Bogactwo
postaci ludowych - każda z nich jest głęboko przemyślana; Ginie Pietrusia - gorliwy, życzliwa ludziom; straszny
los spotyka 4 rody, ciemnota i straszny splot starych przesądów i nowych krzywd niszczy i hamuje życie.

Cham Elizy Orzeszkowej – natura, ciało, środowisko.

Strona 67 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Powieść Orzeszkowej, pierwotny tytuł „Rybak nadniemeński”, utwór dedykowany W.Marrene, ogłoszony w
„Gazecie Polskiej” i „Nowej Reformie” w 1888r., wydanie w Tanim zbiorowym wydaniu pism, t.44, Warszawa
1889. Fabuła powieści osnuta jest wokół autentycznych wydarzeń we wsi Ponizany. Na tle realiów codziennego
życia wiejskiego kreśli autorka portret psychologiczny rybaka Pawła Kobyckiego, walczącego o moralne i
psychologiczne uzdrowienie żony Franki, byłej pokojówki, a organiczność kultury ludowej – rozkładowemu
działaniu cywilizacji miejskiej. Cham sugeruje, że zło moralne jest bardziej nieszczęściem wywołanym przez
okoliczności niż winą jednostki, i dlatego zasługuje na współczującą pomoc i przebaczenie. Próby ratunku okazują
się jednak daremne wobec nieprzenikalności cudzej psychiki; „przepaścista, niezgłębiona, czarna zagadka
powszechnego cierpienia świata” pozostaje bez rozwiązania. Widoczny jest wpływ L.Tołstoja. Konstrukcja
powieści zbliżona jest do dramatu, z nasilającym się konfliktem i końcową katastrofą. Cham był przychylnie
przyjęty przez współczesnych (M.Konopnicka, M.Zdziechowski, później J.Kasprowicz, W.Orkan). - historia
przedstawiona oparta jest na zdarzeniu autentycznym; Orzeszkowa wybrała bohaterów o przeciwstawnych
temperamentach, usposobieniach oraz bardzo różnych poglądach na świat; zdarzenia pełne dramatyzmu ułożyły się
w proces psychiczny; ukryte właściwości psychiki ludzkiej mają być uzewnętrznione przez starannie dobrany
system zdarzeń, przeciwności losu (zadanie literatury); przeciwności tych los nie poskąpił Pawłowi i France; losem
można nazwać zjawienie się Franki w jego życiu, wniosła w nie niepokój; Franka - ofiara środowiska
rynsztokowego i szumowin miejskich wniosła do chaty nadniemeńskiego rybaka swój erotyzm i zburzyła naturalny
bieg rzeczy, któremu podlegał rytm jego pracy i życie ludzi natury; w czysty świat obyczajowości wiejskiej
wniosła uprzedzenia i przesądy; to co wiejskie było dla niej chamskie, urzekała ją cywilizacja miejska; postępująca
nerwowość, ostre ataki gniewu Franki, tłumaczy O. odmiennością jej charakteru oraz chorobą psychiczną; Franka
oszalała z rozpaczy, że już nie może wrócić do życia miejskiego, że Paweł, zwykły cham, śmiał ją uderzyć; z
powodu okazanego jej przez Daniłka upokorzenia, bo starano się jej narzucić więzy; bunt i nienawiść opanowały
jej naturę; przemiana Pawła pod wpływem uczuć - odmłodniał, stał się bardziej energiczny, po ucieczce Franki-
zestarzał się, zesztywniał, zamknął się w sobie; Paweł Kobycki miłość uzasadniał potrzebą ratowania i zbawienia;
portret psychologiczny Pawła walczącego o moralne i psychologiczne uzdrowienie żony, Franki. Franka popełnia
samobójstwo i Paweł wychowuje samotnie jej syna.

Problematyka żydowska w twórczości Elizy Orzeszkowej.

Eli Makower – 1875; Meir Ezofowicz – 1878.
Eli Makower – tytułowy bohater z powieści Orzeszkowej. Czterdziestoletni Żyd, pośrednik i dzierżawca majątku
Orchów w dobrach rodziny Orchowskich. Syn wiejskiego krawca Judela, żonaty z Chają. Już jako młodzieniec
odznaczał się wyjątkową inteligencją i inicjatywą, wykorzystawszy te cechy w działalności faktorskiej dorobił się
znacznego majątku i wydzierżawił Orchów. Do Polaków-ziemian ma stosunek niechętny, natomiast okazuje silne
poczucie z ludźmi swojej nacji. Jego zabiegi prowadzą w wielu wypadkach do utraty majątków ziemskich przez
rodziny polskie. Eli rozszerza swoje posiadłości ziemskie: jego szwagier bierze w dzierżawę sąsiedni majątek
Ręczyn. Ambitny i przedsiębiorczy Makower w miarę dorabiania się europeizuje swój strój, stara się poprawnie
wysławiać po polsku, zamierza także wykształcić najstarszego syna, Abramka. Nie zmienia jednak zasad i metod
postępowania: w efekcie jego operacji handlowych kolejne szlacheckie majątki zostają wykupione przez Żydów.
Solidarny wobec rodaków i własnej rodziny zapewnia wszystkim jej członkom opiekę i byt materialny. Z dumą
myśli o przyszłości Abramka, który zdobywszy wykształcenie zmienił imię na Gottlieb i przyjaźni się z młodzieżą
szlachecką. Stosunek do Polaków, niezmiennie dotąd zawistny i niechętny, odmienia dopiero rozmowa z
Mieczysławem Orchowskim, uświadamiającym nieufnemu faktorowi potrzebę współpracy i lojalności w relacjach
polsko-żydowskich. Refleksje Makowera pogłębia także klęska rodzinna: ukochany Gottlieb-Abramek okrada ojca
i wyjeżdża za granicę. Ostatecznie Eli rewiduje swoją dotychczasową postawę – w dużym stopniu wpływa na to
rozmowa z ojcem, starym Judelem, który nakłania go do przyjaźni i współpracy z Polakami. Pod wpływem tej
odmiany Makower udziela pomocy finansowej Mieczysławowi Orchowskiemu, ratując w ten sposób Polaka przed
utratą rodowego majątku.
Meir Ezofowicz – powieść, pierwodruk w „Kłosach” 1878, wydanie osobne w Warszawie 1878, t.1-2.
Akcja toczy się w małym miasteczku o fikcyjnej nazwie Szybów (prototypem jest Szkłów). Przedstawione zostało
środowisko żydowskie, zamknięte, wyobcowane ze społeczności polskiej, występującej w powieści jedynie
epizodycznie. O wpływy w tym środowisku walczy z jednej strony rodzina konserwatywnych rabinów Todrosów, z
drugiej Ezofowiczowie, kupcy o tradycjach postępowych. Przeciwieństwa te usymbolizowane są przez starość
Izaaka Todrosa i młodość Meira. W tle ukazana jest ciemna i wyzyskiwana uboga ludność miasteczka. Bohater
powieści, potomek i spadkobierca duchowy zwolennika racjonalistycznej filozofii Majmonidesa, Michała
Ezofowicza, który w czasach odrodzenia usiłował zreformować społeczeństwo żydowskie i zbliżyć do polskiego,
oraz Hersza Ezofowicza, działacza z czasów Sejmu Wielkiego, przeciwstawia się ortodoksyjnemu, zacofanemu
środowisku, reprezentowanemu przez rabina Todrosa. Meir, typ samotnego bohatera z literatury romantyzmu,
przegrywa walkę, zostaje wyklęty i wygnany z Szybowa, jego towarzyszka, Karaimka Gołda, ginie zamordowana,
broniąc powierzonego przez Meira testamentu Michała Ezofowicza, stanowiącego symbol postępu i narzędzie

Strona 68 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

walki. Meir rusza w świat, zostawiając jednak w Szybowie grupę zwolenników. Tworząc społeczno – obyczajowy
obraz wyizolowanej od świata małomiasteczkowej społeczności żydowskiej, pisarka dostrzegła w niej kult tradycji
i głęboką żarliwość religijną, solidarność narodową i spoistość rodzinną. Jednak wszystkie te wartości uległy
skażeniu – splata się z nimi bowiem fanatyzm, zdegenerowane formy mistyki i formalizm religijny, nieprzyjazna
obcość wobec nieżydowskiego otoczenia, odrzucenie wszelkich zdobyczy nowoczesnej wiedzy. Klęska bohatera
jest jednak moralnym zwycięstwem, bo jego dążenia znajdują zrozumienie u młodego pokolenia.
Powieść dyskretnie więc sugerowała, że zwycięska przyszłość należy do sił postępu, kończyła się zaś apelem o
„szczerą, prędką, braterską dłoń przyjaźni i pomocy” dla ludzi pokroju Meira – i to wiąże ją z fazą powieści
tendencyjnej. Z drugiej strony w Meirze szczególnie wyraźne są związki z tradycją romantyczną. Orzeszkowa
wydobywa malowniczą egzotykę kolorytu obyczajowego, lubuje się w wielkich scenach zbiorowych,
kulminujących w patetycznych gestach, protagonistom nadaje znamiona monumentalności, całą tonację uwzniośla,
stylizując zwłaszcza ważne wypowiedzi ideowe na wzór Starego Testamentu.
Gruntowne studia judaistyczne pozwoliły Orzeszkowej nawiązać do historii Żydów w Rzeczpospolitej (Michał i
Hersz Ezofowicze to postaci historyczne) oraz stworzyć wszechstronny obraz obyczajowości i kultury żydowskiej.
Poza licznymi realiami przyczynił się do tego stylizowany język postaci, zawierający wtręty w jęz. hebrajskim i
jidysz. Idea przewodnia powieści była odbiciem panujących w 2 poł. XIXw. tendencji asymilacyjnych, związanych
z nurtem tzw. oświecenia żydowskiego. Utwór, jeden z najznakomitszych w ówczesnej literaturze, zyskał rozgłos
światowy. Przełożono go na 12 języków.

Eliza Orzeszkowa wobec naturalizmu.

Miejskie i wiejskie obrazki Orzeszkowej – od zbioru opowiadań Z różnych sfer po Bene nati – określa się jako
utwory naturalistyczne; naturalizm to pewna filozofia twórczości i jednocześnie technika pisarska, związana z
teorią i artystycznymi osiągnięciami E. Zoli; można mówić o 3 elementach naturalizmu jako programu
literackiego: o światopoglądzie naturalistycznym, o wyobrażeniach na temat roli pisarza i artysty, o wynikającej z
tych założeń technice pisarskiej; bazą filozoficzną naturalizmu jest pozytywizm; naturalista akceptuje minimalizm
poznawczy pozytywistów, kult nauki i badań empirycznych; skupia uwagę na opisie i analizie człowieka jako
istoty psychofizycznej, interesuje go współczesność; naturalistów interesują opisy środowiskowe, wielkie
aglomeracje, związane z rozwojem cywilizacji, sposoby działania ludzi aktywnych (inżynier, lekarz), układy
zamknięte przestrzennie, czasowo (pensje, szwalnia, alkoholizm); Orzeszkowa posługuje się naturalistycznymi
konwencjami po swojemu, rzadko rezygnując z manifestacyjnego współczucia dla bohaterów; W powieści Cham
(1888) inspiracja naturalistyczna przyniosła nadzwyczajne rezultaty; powieść środowiskowa i erotyczna;
bohaterów tej historii dzieli wszystko – pochodzenie, środowisko, światopogląd, temperament, łączy jedno - siła
Erosa; w żadnej innej powieści nie zawierzyła Orzeszkowa tak mocno ludzkiej naturze, seksualności, więzi płci.
Koniec lat `70 - okres dojrzałości pisarskiej Orzeszkowej - powieści z lat ’80 - przebija z nich pesymistyczny ton:
Widma, Sylwek Cmentarnik, Zygmunt Ławicz i jego koledzy, Bańka mydlana, Pierwotni - w zakresie kreacji
świata przedstawionego utwory te zbliżają się do poetyki naturalizmu; W powieściach Niziny i Dziurdziowie,
ukazujących dno ludzkiej krzywdy i nędzy Orzeszkowa nie zawahała się przed opisem najbardziej drastycznych
scen.

Tradycja powstania styczniowego w wybranych tekstach literackich.

Zdaniem pozytywistów podstawę stanowią (lub powinny stanowić) te klasy, które decydują o materialnej
egzystencji narodu. Celem literatury stało się wpojenie społeczeństwu, iż liczą się przede wszystkim czyny i
dokonania małe, codzienne, sumujące się jednak w wielkie, pod warunkiem, że są systematyczne i długofalowe. W
rozumowaniu tym tkwiło przekonanie o wyższości czynu zbiorowego nad indywidualnym, przekonanie, że
prawdziwa potęga tkwi we wspólnym, solidarnym działaniu. Postawę taką propaguje Orzeszkowa w swej powieści
Nad Niemnem. Ukazuje bohaterów pamiętających o przeszłości, szanujących powstańców i idee, za którą zginęli
ojcowie, kierujących się prostymi zasadami, które symbolizują mogiły Jana i Cecylii oraz powstańców z 1863r.
Jedynie Benedykt Korczyński, bohater Nad Niemnem, przeżył załamanie po klęsce powstania. Przed powstaniem
żył w euforii, chłonął słowa brata Andrzeja o zbrataniu stanów, o wspólnej walce, o wolności. Potem zginęli
Andrzej i Jerzy Bohatyrowicze, Dominik wyjechał z kraju, a Benedykt pozostał sam z poczuciem goryczy i
zawodu. Nie wspomina powstania, stara się o nim zapomnieć, nie odwiedza nawet mogiły powstańczej. Są jednak
tacy, którzy pamiętają, czczą mogiłę i pamięć bohaterów, utrwalają tradycję i polskość. Pamięć powstania i
narodową tradycję w jej utworach (Nad Niemnem, Gloria victis) przechowują młodzi. Jest to źródło optymizmu. W
swych powieściach Orzeszkowa łączy patriotyzm i szacunek dla przeszłości z propagowaniem haseł pracy
organicznej i pracy u podstaw. Podkreśla, że lata kryzysu nie oznaczają rezygnacji z dążeń wolnościowych, ale są
okresem gromadzenia sił na przyszłość.



Pan Graba



Meir Ezofowicz



Dziurdziowie



Cham

Strona 69 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®



Gloria victis



Marta



Maria



Nad Niemnem

17. Bronisława Ostrowska



Poezje wybrane

18. Bolesław Prus (1847-1912)

Życiorys
Bolesław Prus (właść. Aleksander Głowacki) - pisarz i publicysta. Pochodził z ubogiej szlachty (herbu Prus I),
uczestniczył w powstaniu 1863 r. W latach 1866-68 uczył się w Szkole Głównej. Od 1873 r. był
współpracownikiem wielu pism warszawskich, głównie "Kuriera Warszawskiego" i "Kuriera Codziennego", w
latach 1882-83 był redaktorem "Nowin". Znakomity felietonista, wypracował oryginalną formę "Kronik
tygodniowych" (t. 1-20 1959-70).
Twórczość
Początkowo związany z pozytywistycznym programem literatury tendencyjnej (patrz hasło: powieść tendencyjna),
demaskował zarówno jałowość życia i degradację etyczną ziemiaństwa (powieści "Pałac i rudera" 1877, "Dusze w
niewoli" 1877, "Anielka" 1880), jak i krzywdę społeczną, spowodowaną kapitalistycznym "postępem
cywilizacyjnym" ("Powracająca fala" 1880). Już w tej wczesnej twórczości głównym bohaterem pozytywnym jest
prosty człowiek o czującym sercu (wpływ Ch. Dickensa), dziecko, człowiek z ludu - traktowany nie tylko od strony
psychologicznej, w aurze lirycznego humoru ("Anielka", nowele "Michałko" 1880, "Antek" 1881), lecz również
jako rzeczywista siła społeczna (chłop Ślimak w "Placówce" 1885). W dojrzałej twórczości Prus stał się
przedstawicielem krytycznego realizmu, zwłaszcza jako autor powieści "Lalka" ("Kurier Codzienny" 1887-89,
osobno t. 1-3 1890), uznanej za największą powieść polską XIX wieku. Ukazał w niej na tle epickiej panoramy
życia różnych środowisk Warszawy anachroniczność marzeń "ostatnich romantyków" (I. Rzecki, którego
"Pamiętnik starego subiekta" przywołuje m.in. tradycje Wiosny Ludów), jak i bankructwo pozytywistycznych
"marzycieli" (S. Wokulski, w którego drodze życiowej i rozdarciu psychicznym odzwierciedliły się losy
popowstaniowego "straconego" pokolenia) wobec maskowanej obłudą obojętności arystokracji na los narodu oraz
drapieżnego egoizmu kapitalistycznej burżuazji. Podobne akcenty rozczarowania do idei pozytywizmu (na
przykładzie sprawy emancypacji kobiet) oraz krytyka mieszczańskich ideałów moralnych wystąpiły w powieści
"Emancypantki" (t. 1-4 1894) wraz z wykładem swoistej metafizyki, przeciwstawionej zarówno
pozytywistycznemu scjentyzmowi i wulgarnemu materializmowi, jak i modernistycznemu indywidualizmowi
(patrz hasło: Młoda Polska). W swej jedynej powieści historycznej ("Faraon" 1897) stworzył Prus wyjątkową w
ówczesnej polskiej literaturze powieść o charakterze historiozoficznym: o funkcjonowaniu państwa i
możliwościach reform w warunkach konserwatywnej struktury władzy (akcja rozgrywa się w starożytnym
Egipcie). U schyłku życia napisał m.in. powieść "Dzieci" (1909), z krytycznym obrazem rewolucji 1905 roku. Jako
humorysta Prus wypowiedział się najpełniej w nowelach ("Katarynka" 1881, "Kamizelka" 1882) i felietonach. Jest
też autorem szkiców literackich, m.in. głośnej recenzji z "Ogniem i mieczem" Sienkiewicza (1884).

Bohater dziecięcy w twórczości Bolesława Prusa.

Dzieciństwo w utworach Prusa nie jest sielanką, ani infantylną postacią życia dorosłego. To całkiem wyosobniony
etap egzystencji, ciemny, zawikłany, jak dżungla albo matnia. Świat dorosłych pochłonięty własnymi sprawami,
nie daje małym bohaterom żadnego oparcia. Są samotni, bezbronni wobec tajemnicy rzeczy ostatecznych (np.
śmierci rodziców lub przyjaciół), wobec tajemnicy płci, wobec dręczących pytań o przyszłość. Cechą dziecięcego
wyosobnienia jest to, że nie stanowi ono formy trwałej, że w drodze do dorosłości trzeba je przełamać, pokonać.
Prus doskonale pokazuje trudny moment inicjacji w dorosłość. Przejście to nie dokonuje się w sposób świadomy i
planowy, lecz po omacku, na ślepo, zanurzając bohatera w bagnie głupstw, rozczarowań i pomyłek. Kazio
Leśniewski, główna postać Grzechów dzieciństwa mozolnie wybija się na dorosłość, wywołując towarzyskie
nieporozumienia, gniew ojca i śmiech dam. Narrator dziecięcych opowiadań Prusa dysponuje cząstkową wiedzą o
świecie, patrzy na rzeczywistość oczyma swoich bohaterów. Bywa zaskoczony i zdezorientowany. Podobną
strategię narracyjną stosuje Prus w Anielce. O istotnych wydarzeniach (śmierć matki, związek ojca z panią Weiss)
bohaterka dowiaduje się z opóźnieniem. Również czytelnik zdany jest w wielu wypadkach na domyślność.
Wzruszające postaci dzieci rzuconych na pastwę losu przedstawia Prus w kilku arcydziełach nowelistycznych:
Sierocej doli 1876, Przygodzie Stasia 1879, Anielce 1880, Antku 1881, Katarynce 1881, Grzechach dzieciństwa
1883, a także na marginesie innych spraw w Omyłce 1884. W Omyłce dziesięcioletni Antoś poznaje świat
dorosłych w sposób właściwy dziecku. Prowadzi to do pewnej deformacji hierarchii zjawisk i wydarzeń. Stąd też
obraz rzeczywistości – mimo poważnej problematyki – cechuje rozbrajający komizm. Wiele spraw i kłopotów
Antosia wiąże się z zabawą, lekcjami, codziennym domowym życiem. W to beztroskie dzieciństwo wkracza
powoli niepokój, pojawiają się problemy i wydarzenia, które dziecku trudno jest zrozumieć. Zdarzenia zostały
przepuszczone przez wyobraźnię i mentalność dziecięcą.

Strona 70 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Ewolucja krótkich form narracyjnych w twórczości Bolesława Prusa.

Od twórczości nowelistycznej zaczyna Bolesław Prus – jego nowelistyka ma ogromne znaczenie w dziejach
literatury polskiej, ponieważ w niej właśnie po raz pierwszy wystąpił ujęty realistycznie, na podstawie długiej i
umiejętnej obserwacji, nowy bohater: najuboższy mieszkaniec Warszawy i jej przedmieść: bezrobotny murarz
(Lokator poddasza 1875) czy biedna, wyzyskiwana szwaczka (Sukienka balowa 1876). Utwory te stanowiły także
rewelację artystyczną: Prus bowiem zaczął od krótkich opowiadań lub szkiców powieściowych, jak np. urocza
Przygoda Stasia (1879), które różnią się od właściwej powieści szkicowością opracowania, ale przeszedł wkrótce
do znacznie bardziej skomplikowanych struktur fabularnych. Tak np. w Powracającej fali (1880) historia Adlera do
momentu powrotu z zagranicy jego rozrzutnego syna ujęta została w ogromnym skrócie i potraktowana jako wstęp
do wydarzenia centralnego: wypadku Gosławskiego, śmierć Ferdynanda i szaleńczego czynu Adlera. Prus zbliża
się tu więc do klasycznej noweli, ulubionego gatunku tego okresu. Znakomitemu rozwojowi noweli w okresie
popowstaniowym towarzyszyła świadomość teoretyczna i krytyków, i samych twórców, którzy z dużą ścisłością
określili specyficzne cechy tego gatunku. Do reguł ustalonych przez m.in. E. Orzeszkową zbliżał się Prus w swoim
Michałku 1880, Antku 1881, a w pełni je zrealizował w późniejszych nowelach: On 1882 (utwór, którego
nienazwanym bohaterem jest Bismarck), Milknące głosy 1883, Na wakacjach 1884, Cienie 1885, Z legend
dawnego Egiptu 1887. W nowelach Prus wypracowuje inną technikę narracyjną niż w powieściach: ogranicza do
minimum warstwę realiów, zaznaczając kilku tylko rysami kontury sytuacji, komentarz odautorski sprowadzając
do pointy, zamykającej utwór, pełna zaś charakterystykę bohaterów, doskonale pogłębioną i wszechstronną,
zamyka w precyzyjnie opracowanej sytuacji centralnej. Czasem ucieka się do narratora subiektywnego – tak np. w
opowiadaniu Grzechy dzieciństwa 1883, utworze wielowarstwowym, tj. poruszającym różne problemy, o różnym
stopniu ważności, kazał małemu Kaziowi opowiadać o swoich przeżyciach i niedolach zarówno tych, które
chłopiec rozumiał, jak tez tych, które mógł rozumieć tylko jako dorosły czytelnik. Kamizelka, nowela Prusa,
pierwodruk w „Nowinach” 1882, wydana w Szkicach i obrazkach, t.1, Warszawa 1885. Utwór należy do częstych
w okresie pozytywizmu „obrazów miejskich”, tj. szkiców z życia ubogich mieszkańców Warszawy. Fabuła i
sceneria noweli są przejawem dążenia do utrzymania utworu w granicach wydarzeń codziennych i zarazem
wydobycia utajonych w prozie życia heroicznych wartości bohaterów, ciężko doświadczonych przez los.
Właściciel kamizelki (narrator) z jej wyglądu i retrospektywnie ujętych obserwacji życia poprzedniego właściciela
i jego żony rekonstruuje ich historię. Narracja retrospektywna dotyczy głownie oglądanych przez okno zachowań
pary bohaterów, z wprowadzenie jednak epizodów, których bezpośrednim świadkiem jest narrator nie był.
Kamizelka uznana została za arcydzieło nowelistyki. Istnieją przekłady na: ros., hebr., słowac., czes., niem., wł.,
ang., francuski. W Kamizelce widoczne są charakterystyczne cechy nowelistyki Prusa. Składnikiem łączącym
części noweli jest tzw. motyw uboczny o charakterze przedmiotowym i statycznym – kamizelka. Obdarzył ją autor
wieloma znaczeniami. W części wprowadzającej pojawia się ona jako eksponat zbioru osobliwości należących do
występującego w pierwszej osobie narratora noweli. On właśnie uzasadnia głębszy sens tej części garderoby:
„Człowiek miewa w życiu takie chwile, że lubi otaczać się przedmiotami, które przypominają smutek”. Jeszcze
inne znaczenie kamizelki ujawnia scenka (forma obrazka) jej kupna u żydowskiego handlarza starzyzną: teraz
nabiera podwójnej wartości – użytkowej i emocjonalnej. Właściwą jednak rolę kamizelki, a właściwie jej wyglądu,
wyjaśnia kolejna, a zarazem główna część utworu, przedstawiająca tragiczne i zwyczajne zarazem dzieje miłości
dwojga ludzi – urzędnika i nauczycielki. Miłość przedstawiona jest tu w sposób daleki od konwencji, o uczuciu się
nie mówi, świadczą o nim czyny, których sens moralny jest jak gdyby odwrócony: wzajemne okłamywanie się
małżonków jest tu bowiem wartością pozytywną, rosnącą w obliczu nieuchronnie zbliżającej się śmierci chorego
urzędnika. Konstrukcja noweli jest „ramowa”. Narrator próbuje raz jeszcze uogólnić opowiedziana historię; w
końcowej refleksji pesymistyczny obraz świata dopełnia nadzieja: „Nieba prawie już nie było nad ziemią. Padał
tylko śnieg, taki gęsty i zimny, że nawet w grobach marzły ludzkie popioły. Któż jednak powie, że za tymi
chmurami nie ma słońca?...”
Narracja pełni tu kilka funkcji:
występuje jako postać, której charakter poznajemy podczas zwięzłej autoprezentacji
do świata przedstawionego i jest ograniczony tą samą przestrzenia, co reszta bohaterów
odtwarza szare życie i losy ludzi
wchodząc w posiadanie kamizelki uzyskuje możliwość literackiego ujęcia zwyczajnego z pozoru wydarzenia.
Konstrukcja noweli oparta jest na inwersji czasowej. Najpierw bowiem dowiadujemy się o tragicznym zamknięciu
losów pary bohaterów; później dopiero narrator odtwarza (odgaduje) wypadki, które miały miejsce wcześniej. W
Kamizelce odkryć można jeszcze jedną właściwość nowelistycznego warsztatu Prusa: humor wymieszany z
liryzmem. Kamizelkę można nazwać miniaturą psychologiczną, opowiadającą o miłości w sposób dotąd nie
spotykany.

Prus w szkole naturalizmu (np. Placówka, Lalka).

Czołowym pismem, które popularyzowało i kreowało postać polskiego naturalizmu, był „Wędrowiec”. Ogólnie
można stwierdzić, że pojęciem centralnym jego publicystyki jest pojęcie natury jako czegoś pierwotnego,

Strona 71 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

zdrowego, której przeciwstawiana jest konwencja artystyczna pojmowana jako narzucony przez poprzednie
pokolenia sposób widzenia i odtwarzania rzeczywistości. Stąd pochodzi koncepcja mimetyzmu jako zasadniczej
metody twórczej, negatywny stosunek do fantazji i jej tworów oraz szczególnie zacięte ataki na sztukę i literaturę
skomercjalizowaną, idącą utartymi torami, tworzoną pospiesznie. Sympatykiem „Wędrowca” był także B. Prus,
który drukował w nim swoją Placówkę (1885-1886), pierwszą, oryginalną powieść naturalistyczną w Polsce. Prus
był gorącym zwolennikiem i obrońcą literatury ukazującej prawdę o życiu, bez względu na konsekwencje tak
realizowanego posłannictwa literatury. Prawdę tę dostrzegł w dwóch elementach utworów fabularnych: w języku i
w temacie. Język jest prostą konsekwencją zmiany dotychczasowego bohatera, wprowadzenia na miejsce ludzi
dobrze wychowanych postaci z nizin społecznych. W zakresie tematyki Prus dostrzega nowatorstwo naturalizmu,
łamiącego konwencje literackie i towarzyskie. Prus, jak wielu zwolenników Zoli, akcentował poznawczą wartość
jego literackich studiów nad współczesnym społeczeństwem, słyszał w jego utworach głos mas ludowych
dopominających się o swoje prawa, w gwałconym konwenansie obyczajowym i literackim widział zaczyn
społecznego buntu przeciwko nieprawości cywilizacji europejskiej. Natomiast cecha, której pisarz nigdy nie
zaaprobował, to ekstremizm w ukazywaniu zła i zepsucia. Pod tym względem naturalizm, jego zdaniem,
przypomina romantyzm; podobnie jak romantyzm kłamał upiększając świat, tak naturalizm kłamie ukazując jego
brzydotę. Mimo daleko idącej aprobaty twórczości Zoli jako artystycznej rewelacji prawdy o współczesnej
cywilizacji europejskiej, Prus nigdy nie wystąpił jako zwolennik naturalizmu. Zawsze zgłaszał przeciwko niemu
jakieś zastrzeżenia. Właściwie we wszystkich swoich wypowiedziach wracał uparcie do tego samego zarzutu:
przesady w odtwarzaniu szpetoty życia. Powtarzał go często, mimo że stale bronił Zoli i innych pisarzy
naturalistów przed zarzutem, że są niemoralni i uprawiają twórczość pornograficzną. Zaakceptowany z taką siłą i
iście dziennikarskim rozmachem nowy nurt literacki zmusił jego zwolenników, a wśród nich i Prusa, do
precyzyjniejszego sformułowania własnego stanowiska. Było to tym trudniejsze, ale i potrzebniejsze, że
stanowiska generacji postyczniowej i naturalistów były zbliżone, trzeba więc było zarówno zaaprobować
pozytywy, jak odrzucić elementy negatywne kierunku. Trudność ukazania jednych i drugich zaczyna się od rzeczy
najprymitywniejszej: od nazwy omawianego nurtu. Uważając się za realistów i chcąc nimi pozostać, dostrzegają,
że naturalizm nie tylko z realizmu się wywodzi, ale także przejął wiele jego cech charakterystycznych. Próby
rozróżnienia tych dwóch kierunków, wskazanie różnic i podobieństw w przypadku Prusa i Sienkiewicza pozostają
bezowocne. Mimo jednak takiego stanowiska, które żadnemu z tych pisarzy (Prus, Sienkiewicz, Orzeszkowa) nie
pozwoli uznać się za naturalistę, to jednak inspiracje naturalizmu są u nich łatwo uchwytne. U Prusa za powieść
naturalistyczną uznaje się Placówkę, jednak ten epizod naturalistyczny był tylko fragmentem jego pisarskiej
działalności. Prus – idąc śladami naturalistów – wprowadził do powieści problemy takie, jak walka o byt, przejawy
patologii (pijaństwo, kalectwo, nienormalność) czy atawistyczne przywiązanie do ziemi. Działania i los Ślimaka są
zdeterminowane przez warunki społeczne i czynniki materialne. Sposób kreowania bohatera uwypukla jego
prymitywizm i ciemnotę. Od tej strony Placówka pod wieloma względami przypomina „eksperymentalną” powieść
Zoli. Z naturalizmem wiąże ten utwór także technika przedstawiania rzeczywistości. Ma ona tutaj charakter
opisowo-reportażowy. Placówka 1885-86 to pierwsza polska powieść powstała w kręgu inspiracji
naturalistycznych. Zrodziła się z własnych przemyśleń i obserwacji B.Prusa, napisana z logiką studium
naukowego, ukazywała człowieka jako wytwór określonego środowiska przyrodniczego i społecznego.
Struktura fabularna
W Placówce wydarzenia i postaci są reprezentatywne dla określonej epoki i warstwy społecznej.
Reprezentatywność ta jest wszechstronna i dotyczy: statusu społecznego, światopoglądu, ideologii, obyczajowości,
sposobu ubierania się, mówienia, myślenia, form zabawy itd. Ślimak występuje przede wszystkim jako chłop. Jako
chłop jest pokorny i przebiegły wobec pana, dobroduszny i opiekuńczy wobec służby, nieśmiały wobec
proboszcza; czuje się głową rodziny; jako chłop będzie bronił swej ziemi do upadłego. Postacie literackie
poznajemy w działaniu. Ich czyny są tak samo motywowane socjologicznie i psychologicznie, jak ich osobowość.
Konstruowanie fabuły opiera się na zasadzie selekcji. W ten sposób organizowany jest czas akcji. Składa się on ze
stosunkowo krótkich odcinków, przedzielonych paromiesięcznymi przerwami. Normy determinizmu sprzyjają
wiązaniu faktów w jedna całość: pierwszy rozdział stanowi ekspozycję – opis miejsca akcji, prezentacja bohaterów
i ich krótka historia trzy następne rozdziały II, III i IV ukazują codzienny trud i pracę Ślimaków V i Vi stworzenie
sytuacji konfliktowej. Ślimak sprzedawał swoje i cudze towary mierniczym po zawyżonej cenie, dzięki czemu sam
się wzbogacił, lecz jednocześnie skłócił ze wsią. Ponadto dziedzic sprzedał majątek, a Hamer, zainteresowany
górką Ślimaka, chce odkupić od niego gospodarstwo. VII i VII – Niemcy nie przedłużają umowy o łąkę, dlatego
musi sprzedać krowę, odsuwają go od handlu z pracownikami kolei. Rozpoczyna się okres niepowodzeń i klęsk.
Do akcji wkracza wątek na wpół kryminalny. W okolicy grasują złodzieje, z którymi Ślimak wpadł w
przypadkowy konflikt. W wynikły tego traci konie, a po wypędzeniu Owczarza ze znajdą i po ich śmierci ściąga na
siebie zemstę Zośki, która podpala dom. Nieszczęścia sypią się na rodzinę. Jędrek za bójkę z Niemcami trafił do
więzienia, żona ciężko zachorowała. Ślimak załamuje się i jest gotów sprzedać ziemię Niemcom, ale w
dramatycznej rozmowie z żoną przysięga walczyć do końca i wygrywa (rozdział IX i X). Powieść jest zatem spójna

Strona 72 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

dramatycznie, ma ekspozycję, zawiązanie akcji, narastanie konfliktu, punkt kulminacyjny i zakończenie.
Rytmizacji poddane zostało też następstwo nieszczęść: śmierć Staśka i Owczarza ze znajdą, pożar, więzienie
Jędrka, śmierć żony. Wszystkie wydarzenia są zdeterminowane i połączone w spójną całość.
Pozycje narratora:
Na pierwszych stronach Placówki występuje narracja prowadzona w drugiej osobie. Zwroty są skierowane do
czytelnika, którego narrator jakby oprowadzał po okolicy i któremu pokazuje co ciekawsze obiekty. Jest to
konsekwencja literatury obrazkowej. Polega ona na unaocznieniu opisywanych faktów, na wciągnięciu czytelnika
w sferę rzeczywistości przedstawionej. Ten typ zapisu ma świadczyć o autentyczności zdarzeń i wiarygodności
relacji narratorskiej. W dalszej części utworu Prus wprowadza narrację trzecioosobową: Narrator jest ukryty, nie
utrzymuje kontaktu z czytelnikiem. W myśl założeń realizmu narrator nie wypowiada sądów o świecie Humor nie
zawiera się w warstwie narracyjnej. Przejawia się w wypowiedziach bohaterów, w kontrastowaniu ich sądów z
rzeczywistością Prus nie eksponuje wszechwiedzy narratora. Prowadzi narrację z perspektywy świadka wydarzeń,
obserwatora. Mamy tu do czynienia z kształtowanie się narracji personalnej, bowiem narrator jako świadek
obserwuje rzeczywistość z punktu widzenia bohatera, prezentuje obraz przefiltrowany przez jego świadomość,
perspektywa bohatera wyraźnie zniekształca rzeczywistość obiektywną i nadaje jej subiektywny kształt.
Właściwości stylu:
Styl jest przezroczysty, ukryty dla czytelnika. Nie zawiera poetyzmów i figur stylistycznych, lecz potoczne
słownictwo i frazeologizmy. Język narratora jest konkretny, posługuje się nazwami z życia codziennego i
pospolitego, dlatego nie lęka się „niepoetyckich słów. Bohaterowie posługują się językiem swojej warstwy
społecznej, ich wypowiedzi stylizowane są na gwarowe.

Lalka Bolesława Prusa – summa XIX wieku (historia, nowoczesność, polityka).

B. Prus przedstawionym w Lalce współczesnym wydarzeniom i problemom nadałgłęboką historyczną
perspektywę. Przeszłość objęta pamięcią postaci, wpływająca na ich postawy i działania, sięga powstania
styczniowego, Wiosny Ludów, a nawet jeszcze dalej – do tradycji napoleońskich. Perspektywiczny plan utworu
nakreśla przede wszystkim „Pamiętnik starego subiekta”, w którym fakty historyczne nabierają subiektywnych
znaczeń, podlegają indywidualnej ocenie. Pamiętnik Rzeckiego uobecnia w powieści odległy już świat
patriarchalnego mieszczaństwa, zamkniętą epokę walk wolnościowych – Wiosny Ludów i powstania 1863 roku.
Uczestnictwo Ignacego Rzeckiego w wydarzeniach Wiosny Ludów, a Wokulskiego w powstaniu styczniowym
wywiera trwały wpływ na ich życie i wiąże indywidualne losy ze sprawą niepodległości kraju, I chociaż w
twórczości pisarza ocena zrywów militarnych, wyrastających z romantycznego podłoża, była zdecydowanie
krytyczna, to jednak tym właśnie epizodom w życiu powieściowych bohaterów nadał on istotny, pokoleniowy sens.

Narracja i kompozycja Lalki Bolesława Prusa.

W Lalce narrator nie jest już niewidzialnym reżyserem-wszechwładcą, który w powieściach realistycznych
panował nad myślami, mową i uczynkami postaci, a przez czytelnika bywał nie bez przyczyny utożsamiany z
autorem. Jest on tu już wielorako ograniczony, po pierwsze w sensie ilościowym – wypowiedzi postaci (dialogi,
monologi, rozmyślania, listy, pamiętnik) zajmują w Lalce proporcjonalnie dużo więcej miejsca niż w innych
powieściach. Ograniczenie drugie wszechwładzy narratora polega w powieści Prusa na pozbawieniu go
nadludzkiej kompetencji sądzenia i na odebraniu mu nieomylności dydaktycznej. Narrator ma wprawdzie
tradycyjną władzę widzenia i słyszenia wszystkiego, co zechce, także i myśli swych bohaterów, ale nie przyznaje
sobie kompetencji bezwzględnego, nieodwołalnego sędziego. W narracji nie znajdziemy górnych pochwał
Rzeckiego, lecz uśmiechliwe zaciekawienie starokawalerskimi słabostkami i anachronicznymi zwyczajami starego
subiekta, a przede wszystkim dbałość o rzeczowe opisanie. Narrator najchętniej przyjmuje postawę obserwacyjną.
Są momenty, gdy sekunduje bohaterom do tego stopnia, że ogląda świat ich oczyma: gdy Wokulski odbywa spacer
po Powiślu i gdy później w samotności przeżywa swój dramat skierniewicki, narracja przyjmuje chwilami postać
mowy pozornie zależnej. Ale są także momenty, gdy narracja pulsuje uczuciami i nie jest beznamiętna. Prusowi w
Lalce bliższy jest ideał podmiotu jako przenikliwego obserwatora, człowieka czujnego i uważnego, ale czującego,
myślącego i otwartego. Postacie, w szczególności pierwszoplanowe, przejmują część funkcji, jakie w
„normalnych” powieściach pozytywistycznych spełniał wszechwładny narrator odautorski. Im bliżej końca Lalki,
tym bardziej rozszerza się autonomia postaci, a one same komplikują się, i tym bardziej szczupleje władza
narratora nad światem przedstawionym. Jednym z objawów nasilania się tego zjawiska jest przemiana roli
„Pamiętnika starego subiekta”. Początkowo pełni on funkcję przede wszystkim charakteryzacyjną i kreuje
wypadki, które zwykliśmy łączyć z pojęciem przedakcji. Forma ta przywodzi na pamięć gatunek romantycznej
gawędy, jako mieszaniny materii z życia i fantazji, brawury i rezygnacji, rubaszności i rzewności.
Przypieczętowaniem zredukowania roli narratora odautorskiego jest ukształtowanie powieściowego finału losów
Wokulskiego. Istnieją w tej kwestii cztery wersje. Jedna z nich należy do doktora Szumana, druga do Ochockiego,
trzecia do Rzeckiego, czwartą zawarł w swym liście Węgiełek. Żadnej z tych wersji nie potwierdza wszechmocny
narrator, posiadający moc niechybnego upewniania o faktach. Każdy z wariantów zawiera jakąś dozę prawdy, a
przynajmniej wygląda na prawdopodobny, ale zarazem każdy został opatrzony znakiem jakiegoś autorskiego

Strona 73 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

dystansu. „Lalka” nie jest naturalistycznym studium „menażerii ludzkiej”, stała się natomiast dziełem, któremu
naturalistyczne dążenie do rzetelności informacyjnej i naturalistyczna bezpruderyjność pomogły oddalić się
bardziej niż jakiejkolwiek innej ówczesnej powieści polskiej od wczesnopozytywistycznych złudzeń utylitarnych i
prymitywnych schematów fabularnych. I pomogły jej stać się forpocztą nowej fazy dziejów gatunku: fazy
modernistycznej, która miała zaznaczyć się dalszą „destrukcją” kompozycji.

Lalka jako powieść o lęku.

W Lalce B. Prus ukazał trzy pokolenia idealistów. Rzecki jest idealistą politycznym, Ochocki naukowym, a
Wokulski bardzo złożonym jako człowiek epoki przejściowej. Głównie jednak autor skupia się na opozycji dwóch
postaci: Wokulskiego i Rzeckiego. Ich osobiste wartości i przekonania, które mogłyby stać się ważne dla
społeczeństwa, nie mają szans realizacji. Jest to wina epoki, w której na czoło wysuwają się bezwzględni ludzie
interesu. I Wokulski, i Rzecki są w mniejszym czy większym stopniu niedostosowani do warunków; ślepa miłość
Wokulskiego i anachroniczny kult epoki napoleońskiej Rzeckiego pchają obu ku zwątpieniu i klęsce. Uczestnictwo
Ignacego Rzeckiego w wydarzeniach Wiosny Ludów, a Wokulskiego w powstaniu styczniowym wywiera trwały
wpływ na ich życie i wiąże indywidualne losy ze sprawą niepodległości kraju. I chociaż w twórczości pisarza
ocena zrywów militarnych, wyrastających z romantycznego podłoża, była zdecydowanie krytyczna, to jednak tym
właśnie epizodom w życiu powieściowych bohaterów nadał on istotny, pokoleniowy sens. Odrębność pokoleń w
„Lalce” nie polega jednak na prostej różnicy wieku; Rzeckiego i Wokulskiego dzieli tylko kilka lat życia,
natomiast reprezentują oni różne postawy i różne mentalności. O ile los starego subiekta jest kształtowany niemal
bez reszty przez romantyczną koncepcję świata, o tyle wybrana przez Wokulskiego kariera kupca-kapitalisty
przybliża go do generacji następnej, popowstaniowej, a tym samym oddala od Rzeckiego.
Wokulski to człowiek pełny, z wszystkimi jego zaletami i wadami, niezwykle ambitny i o silnej woli, kupiec, ale
zarazem myśliciel, były powstaniec, a w kilkanaście lat później ten, który próbował żyć jak normalny mieszczanin.
Na każdym etapie życia jest inny, umie przystosować się do okoliczności, ale równocześnie nadaje własne piętno
zdarzeniom, których sam jest współtwórcą. Praca fizyczna, studia, zesłanie i działalność kupiecka w czasie wojny
rosyjsko-tureckiej na Bałkanach uczyniły go człowiekiem zahartowanym. Właściwie osiągnął już wszystko, co
zawdzięcza nie tylko własnej wytrwałości, ale i po części splotowi szczęśliwych wypadków. Brakowało mu tylko
jednego: wielkiej miłości. Ta spotyka go w momencie, gdy jest już człowiekiem dojrzałym (45-letnim) i może
dlatego staje się ona siłą destrukcyjną i prowadzi ku klęsce. Wcześniej nie mogą się także zrealizować jego wielkie
pragnienia naukowe. Zakochując się, staje się bezwolnym, gdy do swojego uczucia przykłada miary i formy
wyniesione z romantycznej edukacji, wedle której kobieta jest aniołem, wymagającym ciągłego uwielbienia i
dostarczania przez mężczyznę dowodów miłości. Zarazem odzywa się w nim ciągle racjonalista, który umie
analizować własne stany psychiczne i oceniać postępowanie. W powieści mówi się o Wokulskim, że jest
człowiekiem przejściowym, gdyż swoimi korzeniami ideowymi tkwi w romantyzmie, natomiast musi żyć i działać
dla dobra ogółu i wykonywać pracę, która ma cele praktyczne i nie dostarcza nadmiaru wzruszeń. Działalność
Wokulskiego, która przynosi społeczeństwu pożytek, przeciwstawiona jest pasożytniczej egzystencji arystokratów:
w sklepie i spółce znajduje zajęcie wielu ludzi, sam bohater prowadzi szeroką akcję filantropijną, myśli o
reformach społecznych, i to daje mu poczucie własnej wartości, a pracę swą traktuje i jako zasługę, i jako
obowiązek społeczny. Ale wszystko to jest jego atutem tylko w porównaniu z arystokracją; w porównaniu z
przeszłością bohatera jest to obniżenie lotu, przymusowa kapitulacja i klęska człowieka, którego właściwym
powołaniem była praca naukowa. Również kariera majątkowa i jej społeczno-obyczajowe konsekwencje ukazane
są jako degradacja ideowa dawnego powstańca i sybiraka, dająca się wyjaśnić tylko wielką namiętnością: majątek
jest tu środkiem zbliżenia się do panny z arystokracji. Rzecki jest w powieści postacią całkowicie osamotnioną.
Wszystkie nadzieje i oczekiwania go zawiodły, otoczenie widzi w nim tylko śmiesznego, choć sympatycznego
dziwaka. Z tego osamotnienia właśnie wywodzą się – jako reakcja obronna – coraz bardziej fantastyczne pomysły
polityczne, w które Rzecki chroni się przed rzeczywistością, bezwzględnie zaprzeczającą wszystkim ideałom jego
młodości. W wizerunku pana Ignacego jako człowieka żyjącego na poły w świecie realnym, który go coraz
bardziej przygniata, na poły w wyimaginowanym, który go coraz słabiej chroni przed brutalną rzeczywistością,
zawarł autor „Lalki” historię nabrzmiewania depresji, nadciągania katastrofy i zapisu procesu pogłębiania się
neurozy. Idealizm Rzeckiego to romantyczna wiara w ideały moralne, zdolność do poświęceń w imię przyjaźni,
kult wartości niematerialnych, tęsknota do świata sprawiedliwości i jego uparta wiara w niepodległość. Rzecki jest
jednym z bohaterów akcji powieściowej, ale zarazem bystrym obserwatorem tej akcji („Pamiętnik starego
subiekta”). Dobroć serca potrafi łączyć z ironią, umie także być ironiczny względem samego siebie. Jest
przykładem oddanego firmie pracownika, w pracy nadzwyczaj rzetelnego i nieuznającego usprawiedliwienia dla
tych, którzy pracę lekceważą lub jej unikają. Dzieje Wokulskiego to wielka powieść o miłości. Miłość ta staje się
jednocześnie powodem tragedii i źródłem klęski głównego bohatera, który kocha Izabelę Łęcką w romantyczno-
sentymentalny sposób. Wybuch wielkiej miłości całkowicie zagarniającej psychikę Wokulskiego wydaje się w
pełni zgodny z naszymi potocznymi intuicjami o prawdopodobieństwie psychologicznym. Prus przedstawił swego
bohatera jako człowieka, który wszedł w schyłek dojrzałości życiowej, nie znając miłości młodzieńczej ani w ogóle

Strona 74 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

wielkiej namiętności miłosnej. Tym gwałtowniejsze musiało być jej spóźnione wyładowanie. Wokulski przed
poznaniem Izabeli to człowiek od dawna rozczarowany do działalności politycznej, bo skończyła się klęską,
przetrawiający ciągle rozgoryczenie z powodu zmarnowanych zdolności naukowych, przejęty obrzydzeniem do
życia, pozbawiony poczucia wartości swej egzystencji – jest więc człowiekiem głęboko sfrustrowanym. Celem, w
którym skupia się cały sens jego życia, staje się piękna i niedostępna panna, wokół której wyobraźnia Wokulskiego
tworzy całą mitologię. Uczucie to jest próbą ucieczki przed marną i okrutną rzeczywistością. W marzeniach
Wokulskiego przyszłe szczęście z Izabelą symbolizuje najczęściej sielankowy krajobraz, w którym znajduje
uspokojenie jego zraniona, zmęczona i zawiedziona uczuciowość. Sentymentalno-romantyczny typ przeżyć
miłosnych Wokulskiego kształtowany jest przez istniejące wzory literackie: marzy o Izabeli słowami Mickiewicza.
Poza tym, mimo różnic klasowych i niesprzyjających układów społecznych, nie może on przestać kochać i nie
może żyć kochając pannę Izabelę. Miłość stała się dla niego problemem egzystencjalnym, choć sądził, że chodzi
mu o małżeństwo. Jest więc głębokie, silne i trwałe uczucie Wokulskiego zarazem uczuciem ubogim: wobec
Izabeli manifestuje się jedynie „psią wiernością”, zrzeczeniem wszelkiej osobistości, bezgraniczną ufnością, poza
którą kryje się jednak surowe żądanie, aby Izabela była doskonała, aby potęgę i naturę jego uczucia za wszelką
cenę usprawiedliwiła. Tragiczne zakończenie miłości powoduje, że Wokulski próbuje popełnić samobójstwo, a w
rezultacie rujnuje jego poukładane dotychczas życie.

Postaci kobiece w twórczości Bolesława Prusa.

Izabela Łęcka to młoda dwudziestopięcioletnia kobieta, wywodząca się z bogatej i dobrze skoligaconej rodziny
arystokratycznej. Jest osobą przystojną, jej urodę podziwiał nawet król Włoch Wiktor Emanuel, razem z ojcem
bywała też na innych dworach europejskich. Pędziła życie wygodne, pozbawione wszelkich trosk, naturalnym było
to, że w jej rzeczywistości panuje wieczna wiosna, niewiele wiedziała zaś o świecie. Panna Izabela tkwi w
salonowych konwenansach, gdzie dopuszcza się flirt, grę i zabawę, utarczki słowne z przystojnymi mężczyznami.
Jest osobą ukształtowaną przez modne lektury i snobistyczną sferę, w której istnieje zapotrzebowanie na mocne
wrażenia. „Panna Izabela jest fizjologicznie kobietą zimną, a w wyobraźni Mesaliną, która jeżeli nie fizycznie, to
przynajmniej duchowo oddaje się każdemu mężczyźnie, który się jej podoba.” Izabela okazuje się w rezultacie
wyrachowaną a zubożałą panną, która mając wyjść z konieczności za mąż za niekochanego człowieka, nie chce
zrezygnować ze swych salonowych gier. Dwulicowość, kokieteria i lekceważący stosunek do Wokulskiego
niewątpliwie ukształtowane są przez obyczajowość jej sfery towarzyskiej, przede wszystkim jednak wywodzą się z
indywidualnych cech jej charakteru, niezależnych od pozycji społecznej. Jej postać sprawia wrażenie niepełnej. Z
jednej strony jest kobietą fatalną, która mężczyzn traktuje jak zabawki i po kolei doprowadza do klęski, z drugiej
zaś strony jest zbyt bezwolna, mało aktywna i nie umie, tak jak niewiele od niej starsza wdowa Kazia Wąsowska,
być partnerką w rozmowie salonowej i w trakcie jazdy konnej.
Kazia Wąsowska jest młodą wdową, a przy tym piękną kobietą, która podbija serca mężczyzn, zmienia codziennie
swoich adoratorów, którzy z pokorą przyjmują takie postępowanie. Potrafi rozmawiać z mężczyznami w sposób
otwarty, zachowując jednak pozory salonowej rozgrywki. Sprawia wrażenie kobiety wolnej i niezależnej, choć
równocześnie jest mocno związana ze swoją warstwą społeczną. Pani Wąsowska, mimo że należy do tego samego
środowiska co Izabela Łęcka, ma zupełnie inny stosunek do Wokulskiego. Jako jedyna dostrzega w nim godnego
partnera w rozmowie i rozumie jego niezbyt łatwą naturę.
Pani Stawska to młoda kobieta, której mąż niesłusznie oskarżony o zabójstwo uciekł z kraju przed sądem, a ona z
dużym trudem utrzymuje za korepetycje swoją matkę i córkę. Skorzystała także z propozycji baronowej
Krzeszowskiej i pracowała u niej za niewielkie pieniądze przy porządkowaniu bielizny. Mieszka w kamienicy
czynszowej wykupionej przez Wokulskiego. Jest bardzo dobrą, przemiłą i piękną kobietą, w której kocha się
Ignacy Rzecki, a Wokulski darzy ją wielką sympatią. Jest samodzielna i bardzo pracowita, a swymi szlachetnymi
cechami charakteru zyskuje sobie życzliwość otoczenia.

Recepcja Lalki Bolesława Prusa.

Krytycy pozytywistyczni po ukazaniu się w 1890 roku edycji książkowej pisali o Lalce dużo. W warstwie dzieła
związanej z przesłaniem dydaktycznym, pokrewnym przesłaniom felietonistyki tygodniowej, uznawali i pochwalali
talent autora, wiedzieli, o co mu chodzi, i sądzili, że nie przekracza swoich kompetencji. Pisali jednak, że Prus
wysila się na wielkie kreacje w rodzaju Wokulskiego i panny Izabeli. Przy postaci Wokulskiego pogubił się,
tworząc niedorzeczną krzyżówkę Herkulesa z Adonisem (Świętochowski) czy nieprawdopodobny zlepek dojrzałej
rozwagi energicznego kupca ze studencką rozlazłością uczuciową, tym bardziej rażącą, że przypisaną mężczyźnie
46-letniemu (Chmielowski). Zarzuty tego rodzaju wraz z koronnym obwinieniem o złą kompozycję zaświadczają
po latach niegotowość krytyki pozytywistycznej do przekroczenia progu „małego realizmu” i jej przygłuchnięcie
na metaforę, symbol, a przede wszystkim na problematykę tragizmu i zgryzot egzystencjalnych. Ci zaś spośród
pierwszych recenzentów, którzy odczytywali Lalkę jako wielką metaforę, obruszali się (Kazimierz Ehrenberg,
Antoni Lange) na pesymizm, niewiarę w społeczeństwo i przyszłość oraz dekadencką apatię w literaturze.
Pierwszymi recenzentami Lalki, którzy witali w niej arcydzieło byli pisarze starszego pokolenia, wspomnieniami
młodości oparci o romantyzm: T. T. Jeż (pochwała Lalki jako utworu wyraźnie tendencyjnego czyli

Strona 75 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

demokratycznie ideowego) i W. Marrené-Morzkowska (podkreślenie powagi prawdy o współczesności i głębi
tragizmu). Kontrastował też z tonacją krytyki pozytywistycznej artykuł J. L. Popławskiego. Odczytywał on Lalkę
jako obrachunek Prusa z filisterstwem, cynizmem i spodleniem współczesności w imię tych ideałów, które
zrozpaczonemu Wokulskiemu przywracają równowagę ducha. Zmiana nastawienia do Lalki nastąpiła w czasach
modernizmu. W 1894 r. I. Matuszewski zestawił dzieło Prusa z powieściami Dickensa, Balzaca i Flauberta,
podnosząc „społeczne instynkty” naszego pisarza i celowość psychologiczną kreacji Wokulskiego. C. Jellenta w
eseju „Dwie epopeje kupieckie” (1897) przeciwstawiał Lalkę – Rodzinie Połanieckich i zwracał uwagę na
samowiedzę tragiczną Prusa. Stanisław Brzozowski widział w Prusie przenikliwego znawcę współczesności,
celującego w rzeczywiste a dramatyczne problemy cywilizacyjne. W latach międzywojennych Lalka zaczęła
urastać do rangi dzieła klasycznego, czego wyrazem było włączenie jej do kanonu lektur gimnazjalnych. To
sprawiło, że stała się przedmiotem opracowań metodycznych, a niezależnie od tego badań historycznoliterackich.
Po roku 1930 coraz częściej pisze się o renesansie Prusa; symptomem tego był numer specjalny „Wiadomości
Literackich” (1932) z artykułami Nałkowskiej, która podnosiła odkrywczość erotyki w „Miłości w «Lalce»”;
Lechonia, który w artykule „Wielki Prus” zestawiał Lalkę z pisarstwem Conrada; Kuncewiczowej, Słonimskiego i
innych. W dyskusjach nad Lalką w pierwszym dziesięcioleciu powojennym funkcję inicjacyjną spełniła
„Przedmowa do Lalki” J. Kotta (1947). Zgodnie z wymogami marksistowskiego historyzmu rozpatrywał Kott
dzieło Prusa w kategoriach ideologiczno-socjologicznych jako powieść o awansie mieszczaństwa. Lalka doczekała
się jeszcze wielu rzetelnych opracowań w latach późniejszych.

Faraon Bolesława Prusa – nowy model powieści historycznej.

Faraon (1895-1896, wyd. os. 1897) B. Prusa posiada zupełnie odmienny charakter powieści historycznej. Autor w
widoczny sposób rezygnuje z dominujących dotąd w powieści historycznej czynników emocjonalnych na rzecz
intelektualnych. Metodę twórczą pisarza można częściowo powiązać z powstającymi wówczas w literaturze
europejskiej tzw. powieściami archeologicznymi (czy „profesorskimi”), w których wykorzystywano zebraną
dokumentację naukową. Obok wstawek zaczerpniętych z piśmiennictwa egipskiego Faraon zawiera sporo
fragmentów opisujących obrzędy, uroczystości, obyczajowość codzienną, stroje i architekturę państwa faraonów.
Widać niewątpliwą dbałość autora o rekonstrukcję tej kultury w jej znamiennych i egzotycznych rysach, choć
erudycja jego jest dość szczupła i zdarzają mu się niezamierzone anachronizmy. Rezultaty artystyczne w tej
płaszczyźnie uzyskane rzadko kiedy wznoszą się ponad poziom literackiej poprawności, a czasem obniżają się do
tonu popularnonaukowego. Autor Faraona dokonał pewnych zmian w konstrukcji powieści, dramatyzując główny
konflikt utworu, stosując technikę właściwą powieści sensacyjnej. Ale równocześnie pisarz kształtuje sytuacje i
konflikty jako modele o uniwersalnym zasięgu, odnoszące się także do współczesności: tworzy powieść
historiozoficzno-polityczną. Dwoistość ta wyraża się także w sposobie opowiadania: oscyluje ono między
pozorami staroegipskiej kroniki a relacją z perspektywy XIX-wiecznej, z użyciem wyraźnie modernizującej
terminologii. Fabułę powieści wywiódł Prus z kilkunastowierszowej, prawdopodobnie zresztą błędniej, wzmianki
historycznej o Ramzesie XIII. Akcję zogniskował wokół walki o władzę między faraonem a warstwą kapłańską.
Faraon odbiega więc zdecydowanie nie tylko od schematu walterskotowskiego, ale także od powieści historycznej,
w której walka polityczna to tylko starcie się osobistych ambicji, powierzchowna sieć intryg i podstępów. Tu biorą
w niej udział wielkie siły klasowe, wśród których znajdują się także nieświadomie współtworzące historię masy
ludowe; gdy zaprzestają one walki, porażone zaćmieniem słońca – upadek Ramzesa jest już przesądzony. Zarazem
jednak państwo w ujęciu Prusa to instytucja mająca własną logikę działania, zarówno stawia ona opór
woluntaryzmowi jednostki, jak i zmusza klasę rządzącą do ograniczeń jej egoistycznych interesów. Trzeba jednak
stwierdzić, że śmiała i nowatorska koncepcja intelektualna Faraona góruje nad artystyczną realizacją, osłabioną po
trosze przez wstawki popularnonaukowe, zużyte motywy sensacyjne i jaskrawy komizm niektórych epizodów.

Rozpad dworu ziemiańskiego w Anielce B. Prusa

ANIELKA – powieść, pierwodruk pt. Chybiona powieść w „Kurierze Warszawskim” 1880, wydanie w Szkicach i
obrazkach, t.3 1885. Powieść ukazuje dwór ziemiański w okresie pouwłaszczeniowym. Trudności związane z
sytuacją ekonomiczną oraz nieudolność właściciela folwarku, typowego przedstawiciela swojej klasy, próżniaka,
lekkoducha i utracjusza, doprowadzają do ruiny majątku i rozkładu rodziny. Bohaterka tytułowa, 13-letnia córka
dziedzica, przeżywa rozczarowanie, konfrontując oficjalną etykę swego środowiska z jego praktyką życiową. Po
katastrofie utraty domu, wyczerpana tułaczką i niedostatkiem, umiera, nie mogąc znieść śmierci matki (w
pierwodruku powieść miała zakończenie optymistyczne). W powieści zawierającej znakomity portret
psychologiczny dziecka, tam, gdzie narrator przyjmuje punkt widzenia swego dziecięcego bohatera, problematyka
społeczna przedstawiona jest w aspekcie moralnym; natomiast partie poświęcone konfliktowi dworu i wsi
przedstawiają ekonomiczną i społeczną stronę tych stosunków.

Faraon Bolesława Prusa – historia i współczesność (władza, tłum, jednostka).

Bolesław Prus w Faraonie starał się ukazać te uniwersalne wartości, które łączą dawne cywilizacje ze
współczesnością. Prus dostrzegał w historii istnienie praw obiektywnych, sprawdzalnych w każdej epoce
(sprawdził to w Egipcie). Prawdopodobnie w zamyśle miał być Faraon książką alegoryczną o Polsce, ale stał się

Strona 76 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

powieścią polityczną i historyczną o Egipcie. Współcześni widzieli w Faraonie tzw. powieść z kluczem i próbowali
dostrzec w Ramzesie XIII cechy następcy tronu, późniejszego Mikołaja II, w Herhorze zaś cechy Pobiedonoscewa.
Ale tak bezpośrednich i prostych analogii w powieści nie było. Faraon nie jest alegorią XIX-wiecznej Polski, lecz
powieścią o upadku XX dynastii egipskiej, opowieścią o władzy i państwie, analizą struktury władzy, praw
społecznych i politycznych. Mimo wszystko pozytywistyczni historycy doszukiwali się w Faraonie analogii do
przyczyn upadku Polski w XIX w. Egipt chyli się ku upadkowi – zmniejszenie się liczby ludności chłopów,
długotrwałe wojny, ekspansja na Wschód wyniszczająca Egipt, zaniedbanie gospodarcze kraju, przerost machiny
administracyjnej, wejście obcego kapitału – tak samo jak Rzeczpospolita. Prus tworząc powieść historiozoficzno-
polityczną kształtuje sytuacje i konflikty jako modele o uniwersalnym zasięgu, odnoszące się także do
współczesności. Według Prusa postęp w dziejach ludzkości dokonuje się przede wszystkim dzięki ludziom, którzy
nie obawiają się radykalnych posunięć, którzy nie tylko nie szanują ogólnych praw społecznego rozwoju, ale nawet
ignorują je. Los jednostki – zgodnie z koncepcją pisarza – jest uzależniony od warunków społecznych, których
lekceważenie nieuchronnie prowadzi do klęski. Dowodzi tego los młodego faraona. Zdeterminowany prawami
historii przebieg zdarzeń ma jednak dowodzić, iż postęp w dziejach dokonuje się mimo klęsk jednostek. Bohater
oparł się w swym działaniu na masach ludowych, ich żądania włączył do swego programu i wreszcie pobudził je
do wystąpienia. Nieważne jest, że potomni zapomnieli imienia Ramzesa jako rzeczywistego inicjatora reform,
ważne jest, że reformy te faktycznie zostały dokonane. W walce politycznej biorą udział wielkie siły klasowe,
wśród których znajdują się także nieświadomie współtworzące historię masy ludowe; gdy zaprzestają one walki,
porażone zaćmieniem słońca – upadek Ramzesa jest już przesądzony. Zarazem jednak państwo w ujęciu Prusa to
instytucja mająca własną logikę działania – zarówno stawia ona opór woluntaryzmowi jednostki, jak i zmusza klasę
rządzącą ograniczenia jej egoistycznych interesów. Poglądy Prusa na temat władzy są jednoznaczne: władzę ma
ten, kto ma pieniądze i wiedzę. Herhor dzierży władzę, ponieważ ma klucze do skarbca i mądrość doradców –
dlatego też zwycięży. Ramzes traci władzę, gdyż jego działania są nierozważne i lekkomyślne, brak mu również
doświadczenia. Aby czegokolwiek dokonać (Prus zaznacza przy tym, że jednostka ludzka może dokonać niewiele),
Ramzes musiałby działać zgodnie z ogólnie uznanymi w polityce prawami. Ponieważ zaś Ramzes, mimo że
dowiedział się o działaniu tych praw, nie próbował ich poznać, i postępował „na oślep” według własnych
zachcianek, Prus skazał go na klęskę właściwie już na początku powieści, której ciąg dalszy miał być tylko historią
jego błędów. Postępowanie oględne i rozważne Prus zalecał także w swojej publicystyce, która swe odbicie
znalazła właśnie w Faraonie.

Z legend dawnego Egiptu i Faraon – historiozoficzna refleksja Bolesława Prusa.

Z legend dawnego Egiptu i Faraon przedstawiają dwie odrębne refleksje historiozoficzne B. Prusa. Nowela Z
legend dawnego Egiptu (1888), której bohaterami są dwaj władcy starożytnego mocarstwa, ukazuje historię jako
splot niezależnych od człowieka przypadków, kierujących losami narodu. Celem, dla którego Prus nakreślił pewien
wycinek z dziejów tych władców przedstawił polskiemu czytelnikowi, było zilustrowanie myśli: „Patrzcie, jak
marne są ludzkie nadzieje wobec porządku świata: patrzcie, jak marne są wobec wyroków, które ognistymi
znakami wypisywał na niebie Przedwieczny”. W Faraonie natomiast, poprzez poinformowanie czytelników na
samym początku powieści o końcowym wyniku walki o władzę pomiędzy Ramzesem a kapłanami, Prusowi chodzi
nie tyle o zainteresowanie abstrakcyjną fabułą i wciągnięcie w perypetie bohaterów, lecz przede wszystkim o
uważną i wnikliwą analizę procesu historycznego, którego przebieg i zakończenie jest doskonale znane. Zależy mu
więc, aby prześledzić proces historyczny i zanalizować jego mechanizm, wykryć wszystkie siły polityczne i
społeczne, które w danym momencie odegrały rolę sprawczą. W Faraonie B. Prusa ukazane są dwa odmienne
modele władcy. Pierwszy z nich reprezentowany jest przez starego Ramzesa XII, który sprawuje władzę na
zasadzie ustępstw w stosunku do warstwy kapłańskiej faktycznie rządzącej Egiptem. Po jego śmierci na tron
wstępuje młody Ramzes XIII. Chce on uniezależnić się od oligarchii kapłańskiej, odsunąć ją od rządów, a oparcie
znaleźć w szerszej bazie społecznej: u szlachty, niższych urzędników i kapłanów; powodowany po części
odruchami współczucia, po części interesem państwa, zamierza przeprowadzić reformy polepszające dolę ludu;
planuje też wojnę z Asyrią. Jest to portret władcy-reformatora, który mimo aprobaty ze strony ludu ponosi klęskę.
Przeciwnikiem Ramzesa, głównym jego antagonistą, jest arcykapłan Herhor. Jest on biegłym administratorem,
który położenie ludu egipskiego, ogólną słabość państwa zna nieporównywalnie lepiej niż Ramzes. Jednak jego
przynależność do klasy rządzącej pozbawiła go wszelkich ludzkich uczuć. O klęsce bohatera decyduje cały splot
różnorakich przyczyn – poczynając od autorytetu religii, doświadczenia politycznego i osiągnięć nauki, którymi
dysponują kapłani, a kończąc na cechach osobistych Ramzesa XIII, jego porywczości i lekkomyślności; działa tu
także interwencja przypadku. Jednak program młodego reformatora triumfuje za rządów jego następcy, Herhora,
wypływa bowiem z istotnych potrzeb społeczeństwa, którym nowy władca musi się poddać. Ramzes uświadomił
bowiem ludowi jego niedolę i nauczył go upominać się o swoje prawa. Prus zogniskował akcję powieści wokół
walki o władzę między faraonem Ramzesem XIII a warstwą kapłańską. Młody władca chce uniezależnić się od
oligarchii kapłańskiej, odsunąć ją od rządów, a oparcie znaleźć w szerszej bazie społecznej: u szlachty, niższych
urzędników i kapłanów; powodowany po części odruchami współczucia, po części interesem państwa, zamierza

Strona 77 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przeprowadzić reformy polepszające dolę ludu; planuje też wojnę z Asyrią. Ramzes, rozpoczynając swoją walkę,
świadomie zyskuje sobie sprzymierzeńców. Tak samo mobilizują się kapłani. Sprzymierzeńcami Ramzesa są
reprezentanci interesów ludu, feniccy kupcy i lichwiarze. Przeciwnikiem Ramzesa, głównym jego antagonistą, jest
arcykapłan Herhor. Jest on biegłym administratorem, który położenie ludu egipskiego, ogólną słabość państwa zna
nieporównywalnie lepiej niż Ramzes. Jednak jego przynależność do klasy rządzącej pozbawiła go wszelkich
ludzkich uczuć. O klęsce bohatera decyduje cały splot różnorakich przyczyn – poczynając od autorytetu religii,
doświadczenia politycznego i osiągnięć nauki, którymi dysponują kapłani, a kończąc na cechach osobistych
Ramzesa XIII, jego porywczości i lekkomyślności; działa tu także interwencja przypadku. Herhor spowodował
przyspieszenie ataku ludu na świątynię tak, aby zbiegł się on z początkiem zaćmienia słońca, a następnie
zainscenizował gniew bogów i pokonał przeciwnika. Młody Ramzes poniósł klęskę i wkrótce potem zginął z ręki
niefortunnego swego rywala, Lykona. Awanturnik polityczny, który chciał zmienić istniejący układ sił przegrał
walkę, a w państwie egipskim wszystko wróciło do dawnego trybu. Tym elementem beznadziejności kończy się
powieść o nieudanych wysiłkach szlachetnego władcy. Program młodego reformatora triumfuje za rządów jego
następcy, Herhora, wypływa bowiem z istotnych potrzeb społeczeństwa, którym nowy władca musi się poddać.
Ramzes uświadomił bowiem ludowi jego niedolę i nauczył go upominać się o swoje prawa. Herhor utrzymał się
więc przy władzy jako człowiek, przegrał natomiast walkę jako reprezentant pewnej linii politycznej.

„Mistyk realizmu” (tak nazwał Prusa Tadeusz Miciński) – jak można rozumieć to określenie (np.

Emancypantki).

W okresie dojrzałego (krytycznego) realizmu, przedmiotem obserwacji i analizy polskich jego twórców staje się
wielostronny obraz sytuacji jednostki w społeczeństwie i jej złożona psychika. Pisarze skupiają się zwłaszcza na
konflikcie między utrwalonymi tradycyjnymi zasadami postępowania i poglądami a nowoczesnym światem,
nowym otoczeniem, zróżnicowanymi ideologiami. Jednostka ta jest zarazem indywidualnością i typowym
przedstawicielem określonej warstwy społecznej, zawodu, kręgu towarzyskiego. Nie jest jedynie ilustracją założeń
programowych, lecz człowiekiem, którego los i osobowość ukazane są w całej swej złożoności. W ten sposób
osobowość bohatera powieści realistycznej uzyskuje cechy ponadczasowe, mimo że jest on mocno związany z
epoką. Dlatego tak ważną rolę pełni w powieści środowisko, tło, przedmioty, słowem to wszystko, co nadaje
postaciom powieściowym realność i uzasadnia ich postępowanie. Pisarze realiści stosują rozległą epickość,
wielowątkowość oraz głębsze związki między psychologicznym wnętrzem postaci a jej decyzjami i działaniem. W
powieści realistycznej przestają istnieć jednoznaczne powiązania między rolą społeczną a przekonaniami postaci.
Autorzy powieści z reguły dążą do skomplikowania tych zależności i do uwypuklenia różnic pokoleniowych. Mogą
one stanowić główną siłę motoryczną akcji (tak jest w Lalce). Dojrzałość Prusa jako realisty uformowały w tym
samym stopniu doświadczenia życiowe, co założenia światopoglądowe. Jego twórczość była wyrazem niepokoju,
poczucia odpowiedzialności moralnej, humanistycznego stosunku do jednostki i zbiorowości, a także głębokiego
patriotyzmu. Najnowocześniej, a zarazem najwszechstronniej i najwnikliwiej nakreślił obiektywny „obraz życia”
Prus w Lalce, dziele o wyjątkowym znaczeniu w historii polskiej literatury. Ta powieść o „trzech pokoleniach
polskich idealistów”, zbudowana na kanwie „wielkich pytań epoki”, jest równocześnie tekstem o wybitnych
walorach artystycznych. Widać je w sposobach kreowania postaci, w strukturze narracji i kompozycji. W tym też
sensie Lalka stała się modelową powieścią realistyczną. Autor wykorzystał w stopniu chyba maksymalnym
wszystkie osiągnięcia powieści realistycznej i stworzył bezcenny dokument życia polskiego po powstaniu
styczniowym; ze zdumiewającą wiernością, z precyzją we wszystkich najdrobniejszych szczegółach utrwalił w
swym dziele dziewiętnastowieczną Warszawę. Tło powieści, umiejscowione w realiach warszawskich, znakomicie
oddające życie obyczajowe, koloryt i atmosferę tego miasta, jest ściśle powiązane z wydarzeniami, które miały
miejsce w Warszawie w ciągu dwóch ostatnich lat siódmej dekady XIX w. (1878-1879). Współczesność powieści
jest tak uderzająca, że można ją uznać nieomal za dokument epoki. Prus włączył do fabuły zdarzenia znane
czytelnikowi z ówczesnej prasy, odwołał się do znanych dat i głośnych wydarzeń. Były one dla odbiorcy cząstką
jego własnego codziennego życia. Z gazet mógł się on dowiedzieć tego samego o sytuacji politycznej co Ignacy
Rzecki, mógł czytać o koncertach, przyjazdach znanych osób itp. Wrażenie realności przedstawionego świata
wzmocnione jest dodatkowo przywołaniem rzeczywistości pozaliterackiej za pomocą nazw geograficznych.
Dokładność tych opisów wskazuje na bezpośredni związek miejsca akcji z realną topografią (nazwy ulic, domów,
kamienic). Prus jest uważnym i sumiennym „badaczem”, wnikliwym obserwatorem, ukazującym czytelnikowi
skomplikowanie świata. W utworze odzwierciedlony został moment cywilizacyjnego przełomu, w którym
zmieniały się struktury społeczne i systemy wartości. Skutki rozpadu wielkich dziewiętnastowiecznych ideologii:
romantyzmu i pozytywizmu, rzutują na losy bohaterów powieści, uwikłanych w ówczesną rzeczywistość
społeczną. Dla struktury Lalki istotny jest fakt, iż Prus nie gubi się w szczegółach i buduje syntezę epoki,
pamiętając o roli i hierarchii różnych jej elementów. W twórczości Prusa Lalkę przygotowuje zarówno nowelistyka
i dziennikarstwo, jak i wcześniejsze powieści: Anielka, Placówka. Jego nowelistyka ma ogromne znaczenie w
dziejach literatury polskiej, ponieważ w niej właśnie po raz pierwszy wystąpił ujęty realistycznie, na podstawie
długiej i umiejętnej obserwacji, nowy bohater: najuboższy mieszkaniec Warszawy i jej przedmieść. Natomiast na

Strona 78 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przykładzie jednej chłopskiej rodziny i jej dramatycznych losów ukazał Prus w Placówce centralne problemy
społeczne i gospodarcze, które w latach osiemdziesiątych XIX w. przeżywała wieś Królestwa Kongresowego:
faktyczne uwłaszczenie chłopa, proces kapitalizacji, którego widomym znakiem jest przeprowadzona linia
kolejowa, wreszcie jeden z najistotniejszych problemów, z którymi zmagał się wtedy naród polski: napór Niemców
na ziemie słowiańskie. W Emancypantkach B.P. zaznaczył swój niechętny stosunek do ruchu emancypacyjnego.
Widział w nim konieczność ekonomiczną, uważał jednak za niezgodny z naturą i psychiką kobiety, którą uważał za
stworzoną do życia rodzinnego. Widział konieczność utrzymywania się wielu kobiet z własnej pracy zawodowej,
jeśli warunki zmuszają je do tego, ale uważa, że kobiety „skazane” na samodzielność z przyczyn ekonomicznych
nie są nie są w stanie wypełniać swojej właściwej roli „żon, matek, i towarzyszek życia swych mężów”. Uważał, że
jeśli nawet praca kobiet staje się złem koniecznym, to i tak właściwym ich posłannictwem pozostaje
macierzyństwo i wychowanie dzieci, dlatego współczuje „emancypantkom z konieczności”, dramatyzuje ich losy i
wykazuje spustoszenie moralne, jakie pociąga za sobą ich praca zawodowa, gdyż brak im czasu na właściwe
wychowanie dzieci (p.Latter). Panna Howard – energiczna, próżna, nieszczera, głupia; karykaturalna postać
krzykliwej emancypantki, raczej z konieczności niż z wyboru;, posługuje się szumnymi hasłami i frazesami o roli i
posłannictwie kobiet – h. wyzwolenia się kobiet spod władzy rodu męskiego, dla którego żywi najgłębszą pogardę i
nienawiść, uważając go za sprawcę zła na świecie; piętnuje w swoich artykułach kobiety wychodzące za mąż, w
końcu sama wychodzi za mąż, za pierwszego pretendenta do swojej ręki, staje się uległą i nadskakującą żoną
(zdejmuje mężowi buty i podaje pantofle) i tak kończy walkę o niezależność kobiet. Ada Solska – przekonana o
swej brzydocie stroni od towarzystwa, twierdząc,że każdy poluje na jej posag, ale tęskni do miłości; poświęca się
pracy naukowej, zajmuje się modnymi naukami przyrodniczymi, później porzuca pracę naukowa na rzecz
działalności społecznej ma, w końcu wychodzi za mąż; pokochała zepsutego i niegodnego siebie Kazimierza
Norskiego; gdy został ranny w pojedynku, pojechała do niego, aby go pielęgnować, przebaczyła mu całą
przeszłości wbrew konwenansom pierwsza mu się oświadczyła. Helena Norska- piękna, próżna, płytka, egoistka,
zimna, wyrachowana; robi matce wyrzuty, że ta daje jej bratu więcej pieniędzy, goni za bogatym mężem (w końcu
wychodzi za Korkowicza). Prus podkreśla, że prawdziwa moc kobiet ujawnia się w rodzinie, gdzie mają szerokie
pole do działania, w praktyce kierują sprawami rodzinnymi; ukazuje jako przykład matkę Madzi, choć odnosi się
do niej krytycznie, ukazując jej despotyzm i ciasnotę umysłu (odmowę córki odnośnie poślubienia zamożnego, ale
nie kochanego człowieka uważa za przejaw emancypacji); konflikt z córka nie przynosi jej chluby. Ideał kobiety
Prus ukazał w postaci Madzi, którą nazwał „geniuszem uczucia”; jest to jedyna w powieści postać
pełnowartościowa, tylko że naiwna, ale nie ma dla niej miejsca w „normalnym” społeczeństwie. Kobiety o
poważnym stosunku do życia, które chcą pracować i być samodzielne, ponoszą klęskę: pani Latter ginie, Madzia
wstępuje do klasztoru.. Inne karykaturują hasła emancypacji stają się śmieszne (panna Howard, Eufemia). Kobiety
osiągające sukces, jak następczyni pani Latter – panna Malinowska, bezwzględna i wyrachowana, nie cieszy się
sympatią Prusa. Powieść była drukowana w „Kurierze codziennym” w latach 1890-1894, wydana w 1903. Akcja
rozgrywa się w latach osiemdziesiątych. Wyodrębniają się dwie części: główną bohaterką t. I jest przełożona
żeńskiej pensji pani Latter, przedstawicielka deklasującego się ziemiaństwa. Pensja pani Latter, z której usiłowała
ona wyciągnąć maksimum zysku, aby wychować własne dzieci w zbytku, bankrutuje, ona sama ginie. Bohaterka
t.II-IV to młodziutka Madzia Brzeska – wychowanica pensji p. Latter. T.I to losy Madzi na pensji pani Latter, która
z Madzi czyni swoja powiernicę. T. II to satyryczny obraz rodzinnego miasteczka M.B. – Iksinowa. T. III-IV to
próby samodzielnego życia M. jako nauczycielki w Warszawie. Madzia to gotowa do poświęceń altruistka, naiwna
jednak i nie rozumiejąca komplikacji otaczającego ją świata, szuka prawdy wśród otaczających ją sprzecznych
prądów myślowych epoki. Bohaterka załamuje się w zetknięciu z obłudą, brutalnością i materializmem otoczenia,
odrzuca propozycję małżeństwa z arystokratą Stefanem Sokolskim i chroni się w klasztorze.

Problematyka religijna w twórczości Bolesława Prusa.

W twórczości B. Prusa problematyka religijna pojawia się głównie w jego nowelistyce, gdzie dostrzec można
postawę „filantropijną”, cechującą się szczególnym sposobem widzenia i prezentowania rzeczywistości. Ujmuje ją
Prus w kategoriach etycznych, związanych ze stosowaniem lub ignorowaniem norm moralnych. Zawiera obrazy
krzywdy ludzkiej i nieszczęścia, by wzbudzić współczucie czytelnika, odruch protestu i przeciwstawienia się złu.
Wprowadza też postacie ludzi autentycznie szlachetnych, budząc nadzieję i wiarę w możliwość cząstkowego
chociaż naprawienia krzywd. W noweli Sieroca dola, prezentując bezmiar nieszczęść, nie zapomniał Prus o
pocieszającej iskierce nadziei. Próbuje przekonać czytelników, że musi kiedyś nastąpić „po nocy dzień”, a „po
zmartwieniu radość”. Pociechy szukał w ludowym przekonaniu, że „Pan Bóg jest najlepszym dramaturgiem,
ponieważ zawsze daje najmniej spodziewane rozwiązanie” i, że roztaczając opiekę nad sierotami, przychodzi im z
pomocą w najbardziej dramatycznych chwilach. W historii listu Bóg użył lichwiarza „do spełnienia sierocej woli”,
podczas ucieczki Jasia rozciągnięty na krzyżu Chrystus jakby „pochylił się i wyciągnął ku niemu rękę”. Sieroca
dola drukowana była w okresie świąt Bożego Narodzenia i Nowego Roku (20.XII.1876-12.I.1877), a więc w czasie
przeznaczonym na „opowieści wigilijne”. Idee miłości do człowieka, współczucia, wzruszenia, zrozumienia
czyjegoś bólu i nieszczęścia – eksponowane były przez Prusa ze szczególną mocą w kilkunastu nowelach,

Strona 79 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

drukowanych właśnie w okresie świąteczno-noworocznym. Kilka nowel łączy się bezpośrednio z motywem
Bożego Narodzenia. Przeważnie obrazują one smutek rozstania i niespełnienia, samotność najbiedniejszych, a przy
tym ciepło ogniska rodzinnego. W utworze humorystycznym Wigilia (1874) czarodziejka oprowadza bohatera w
wieczór wigilijny po różnych mieszkaniach, ukazując smutne i wesołe scenki z życia różnych warstw społecznych.
Opowiadanie Na gwiazdkę (1877) przynosi obraz tkliwej miłości małżeńskiej, mającej swój początek w
niegdysiejszej przygodzie wigilijnej na ulicy Warszawy. Jeden z wielu (1882) ukazuje gorzkie przeżycia dobrego
urzędnika, który pozbawiony przez złodziei ostatniego grosza, nie może wyjechać na święta do rodziny i pozostaje
w swoim kantorku, słuchając samotnie kolęd dolatujących z oddali. Alegoryczna nowela Sen (1890) wypełniona
jest wigilijnymi refleksjami ubogiego, chorego studenta na temat miłości, nienawiści, szczęścia, cierpienia i sensu
ludzkiego życia. W pozostałych nowelach świątecznych (Nowy rok 1880, Nagroda doczesna 1882, Żywy telegraf
1884, W górach 1885, Z żywotów świętych 1891) podnoszone są uniwersalne kwestie dobra i zła – ujęte niekiedy
parabolicznie (parabola – przypowieść, gatunek mający swe źródło w Ewangelii), z zaakcentowaniem korzyści,
płynących ze szlachetnych uczynków. Do najlepszych tekstów gatunku paraboli zalicza się przede wszystkim
nowela Z legend dawnego Egiptu. Autor stworzył tu statyczny obraz oczekiwania na śmierć despotycznego faraona
Ramzesa. Szlachetny następca wydaje kolejne edykty, zapowiadające sprawiedliwość i szczęście ludu. Edykty nie
zostały jednak wprowadzone w życie, gdyż śmierć ponosi – zamiast starego satrapy – młody reformator, ukąszony
przez jadowitego pająka: „Patrzcie tedy, że marne są ludzkie nadzieje wobec wyroków, które Przedwieczny
ognistymi znakami wypisuje na niebie.” – tym sentencjonalnym zdaniem kończy autor swoją „legendę”.
Przedwieczny uosabia cały porządek świata, system praw, którego nie może zmienić wola ziemskiego władcy,
kierującego się utopijnymi ideami. Jeszcze bardziej ekstremalne zasady etyczne wprowadził Prus w niezwykłej
noweli Z żywotów świętych, stylizowanej na średniowieczną legendę hagiograficzną, pełną cudowności i
przebogatych wizji. Historia pokornego chrześcijanina Miklosa i okrutnego rozbójnika Gejzy, który został w końcu
pokutnikiem, miała w intencji narratora-zakonnika uzasadnić głęboki sens ewangelicznej maksymy: „miłujcie
nieprzyjacioły wasze, czyńcie dobrze tym, którzy was nienawidzą”.



Anielka



Emancypantki



Faraon



Kroniki



Lalka



Nowele i opowiadania



Placówka

19. Stanisław Przybyszewski (1868 - 1927)

Życiorys
Przybyszewski był dramaturgiem, powieściopisarzem, eseistą, ponadto największym zwolennikiem i propagatorem
skrajnego modernistycznego estetyzmu, wyrażającego się w haśle "sztuka dla sztuki". Był synem wiejskiego
nauczyciela. Uczęszczał do gimnazjum niemieckiego w Toruniu i Wągrowcu, następnie wyjechał do Berlina, gdzie
przez pewien czas studiował architekturę i medycynę. W latach 1892 - 93 redagował socjalistyczną "Gazetę
Robotniczą", wydawaną w Berlinie dla emigrantów polskich. W roku 1892 wydał eseje filozoficzne pt. "Z
psychologii jednostki twórczej" (cz. I "Chopin i Nietzsche", cz. II "Ola Hansson"), dzięki którym stał się osobą
popularną w środowisku niemiecko – skandynawskiej bohemy artystycznej Berlina. Zaprzyjaźnił się m.in. z
malarzem E. Munchem, dramatopisarzem A. Strindbergiem. W 1893 r ożenił się z Norweżką Dagny Juel, uważaną
za muzę tego środowiska. Twórczość w języku niemieckim dała mu rozgłos w Niemczech, krajach
skandynawskich, Czechach i w Polsce, więc gdy w 1898 r wrócił do kraju, został w Krakowie entuzjastycznie
przyjęty jako guru młodego pokolenia. Redagował "Życie" przy artystycznej współpracy S. Wyspiańskiego, aż do
upadku pisma w 1900 r. Wokół postaci pisarza narastała atmosfera skandalu obyczajowego, spowodowanego
brakiem zahamowań w życiu towarzyskim (demonstrowany alkoholizm, narkomania, nielegalizowanie związków
erotycznych), osobistym (samobójstwo porzuconej przyjaciółki, rozbicie małżeństwa Kasprowiczów) i
artystycznym (eksponowanie w twórczości tematyki erotycznej). W latach 1901 - 1905 Przybyszewski mieszkał w
Warszawie, 1906 - 1919 w Monachium, 1919 - 1920 w Poznaniu, 1929 - 1924 w Gdańsku, gdzie zainicjował
otwarcie gimnazjum polskiego. Późne lata Przybyszewskiego to czas otrząśnięcia się z przyzwyczajeń cyganerii i
zwrócenie się ku polskim sprawom narodowym. W 1924 r. osiadł w Warszawie, gdzie objął stanowisko urzędnika
kancelarii prezydenta. W ostatnich latach życia pracował nad pamiętnikami zatytułowanymi "Moi współcześni".
Twórczość
1. Manifest "sztuki dla sztuki"
Przybyszewski był wyznawcą hasła: "sztuka dla sztuki", ponadto odnaleźć można w jego twórczości niezwykle
silne wpływy dekadentyzmu i nietzscheanizmu. Swoje poglądy sformułował w manifeście "Confiteor" (1899), w
pismach z czasów berlińskich, a także artykułach drukowanych w "Życiu" i zebranych w tomie "Na drogach
Duszy" (1900). U podstaw światopoglądu Przybyszewskiego stała myśl Nietzschego o nadczłowieku - artyście,

Strona 80 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

którego nie ograniczają żadne nakazy bądź zakazy społeczne: "Co jednostkę twórczą dnia dzisiejszego wyróżnia -
pisał w eseju "Z psychologii jednostki twórczej" - to poczucie wyższości nad ludźmi, poczucie, że stoi poza
interesami doczesnymi gromady." Następstwem tego typu poglądów i wprowadzenia ich w życie był narastający
konflikt jednostki wybitnej (artysty) ze społeczeństwem uznanym za "naród filistrów", a przez to pogardzanym.
Społeczeństwo nie pozostało artystom dłużne, pozbawiając ich możności zarobkowania poprzez kupno ich dzieł.
Zresztą zasadą artystyczną modernistów było tworzenie dla samego aktu tworzenia ("sztuka dla sztuki"), ich dzieła
nie stanowiły produktu na sprzedaż. Celem miała być sztuka czysta, mająca wartość autonomiczną, wolna od
utylitaryzmu, służby jakimkolwiek ideom czy celom, odtwarzająca "życie duszy we wszystkich przejawach"
("Confiteor").
2. Teoria "dramatu syntetycznego"
Przybyszewski jako dramatopisarz sformułował własną teorię "dramatu syntetycznego" w rozprawie "O dramacie i
scenie" (1904). Teoria ta zbliżała się do założeń symbolizmu, jednak w praktyce sprowadzała się do nużących
dyskusji bohaterów z upostaciowanym sumieniem. Istotą tych rozmów był problem winy i kary za popełniony
grzech, najczęściej zdradę małżeńską. Materiał do sztuk Przybyszewski czerpał z własnego życia, co między
innymi stało się przyczyną skandalizującej popularności tych zapomnianych już dziś dramatów. Największym
powodzeniem cieszyły się: "Dla szczęścia" (1900), "Złote runo" (1901) i "Śnieg" (1903).
3. Powieściopisarstwo
Bardziej wartościowe pod względem artystycznym są powieści Przybyszewskiego. Czołowy polski dekadent z
upodobaniem budował efektowne wizje artystyczne, uzyskiwane dzięki dużej ekspresji słowa, nierzadko ocierające
się o prozę poetycką. Obsesją Przybyszewskiego była rola popędu płciowego w życiu człowieka, co stanowiło stały
motyw jego twórczości i samego życia artysty. Często stosowanym zabiegiem formalnym jest wprowadzanie
wątków snu, halucynacji, majaczeń przeżywanych przez bohaterów. Tworzy to zamierzony efekt niespójności
kompozycyjnej. Najsłynniejsze spośród powieści Przybyszewskiego to: "Dzieci szatana" (1897, przekł. pol. 1899),
"Homo sapiens" (1901), "Synowie ziemi" (1904).

Dramatopisarstwo St. Przybyszewskiego (na podst. dramatu Złote runo).

dramat realistyczno – symboliczny; Dla szczęścia (1900), Złote runo (1903), Śnieg (1903), Matka (1903), stawiają
odbiorcę wobec konwencji znanych z dramatów realistycznych; umiejscowione „ tu i teraz”, w salonie, w parku;
szczegółów scenograficznych nie ma zbyt wiele; osoby przedstawione są z podaniem imienia i nazwiska, czasem z
podaniem zawodu; najczęściej stosowany układ zdarzeniowy również jest znany z dramatu realistycznego: trójkąt
małżeński, czasem kilka trójkątów (Złote runo); akcja dramatu jest wątła, zastępuje ją ekspozycja rozłożona na cały
utwór, która osłaniając fakty z przeszłości utrzymuje w napięciu uwagę odbiorcy oczekującego końcowej
katastrofy; główna akcja dotyczy przeżyć psychicznych bohaterów; przeżycia te polegają na konflikcie między
popędem płciowym a prawem moralnym; nad warstwą psychologiczną nadbudowany jest moralny problem winy i
kary; winy jednak nie ma ponieważ postępowanie człowieka jest zdeterminowane (Złote runo); autor obdarzył
bohaterów znajomością filozofii Schopenhauera; Pojęcie kary wywodzi się z Schopenhauera; winy nie ma,
ponieważ nie ma wolności postępowania, ale jest kara, a są nią cierpienia moralne, wyrzuty sumienia związane ze
świadomością winy, której nie można było uniknąć; - w dramatach Przybyszewskiego „grzechy” związane są z
metafizyką płci, z popędem seksualnym, którego ofiarą pada małżeństwo; tragicznej koncepcji kondycji ludzkiej
podporządkowane zostały zarówno układ zdarzeń, jak i kreacja postaci i ukształtowanie warstwy dialogowej; -
główne przestępstwo wobec prawa moralnego – zdrada małżeńska – zaprezentowane bezpośrednio, pozwala
ukazać jego mechanizm; uwodziciel – Przesławski w Złotym runie jest jak przeznaczenie, „twardy” „okrutny”,
straszny, silny, trochę nietzscheański; zupełnie pozbawiony skrupułów; jego moc i zło fascynuje bierną, słabo się
broniącą ofiarę; Dla wyraźniejszego przedstawienia konfliktów wewnętrznych wprowadza Przybyszewski postaci o
charakterze sobowtóra – przyjaciela domu stanowiącego symbol, tj. projekcję własnego „ja” bohatera dramatu; jest
to konkretna, realna osoba – Ruszczyc w Złotym runie; jest animatorem całej akcji, podsuwając myśl o
samobójstwie przygotowuje końcową katastrofę; wprowadza też Przybyszewski postacie – symbole wyłącznie dla
wywołania nastroju, bez troski o wtopienie ich w spójną całość dramatu (tj. Nieznajomy w Złotym runie, pojawia
się bez motywacji, symbolizując nieszczęście, śmierć, przeznaczenie; jego funkcją jest wzmocnienie nastroju
nadchodzącej tragedii); obciążył wypowiedzi bohaterów wieloma funkcjami: wyp.filozoficzna, wyjaśnienie
symboli tytułowych (złote runo), sugerowanie nastroju.

Artykuły programowe Stanisława Przybyszewskiego (do roku 1917).

W roku 1892 ogłosił Przybyszewski w Berlinie pracę w języku niemieckim pt. Zur Psychologie des Individuums,
w której zajął się szeroko zagadnieniem konfliktu pomiędzy kierującym się stadnymi instynktami społeczeństwem
a nieprzeciętnym indywiduum. Owo indywiduum „posiada unerwienie o niesłychanej zmienności, o niebywałym
zróżnicowaniu” i właśnie ten intensywny sposób odczuwania skazuje je na samotność wśród zdrowego
społeczeństwa. Wybitne indywiduum jest czynnikiem podtrzymującym i doskonalącym gatunek, a jednocześnie, na
skutek nadmiernego uwrażliwienia, jest w obecnych warunkach ofiarą na rzecz rozwoju gatunku. W 1902 w
studium o norweskim rzeźbiarzu Gustaw Vigeland w: Na drogach duszy Przybyszewski porusza temat „zdrowy –

Strona 81 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

chory”. „[...] degeneracja nie jest degeneracją, tylko regularnie powracający i konieczny fenomen ewolucyjny,
równie konieczny jak to, co nazywamy normalnym – ba, milion razy konieczniejszy, bo norma, to głupota –
degeneracja zaś to geniusz. Norma to Max Nordau, bezmyślny filozof bezmyślnego tłumu; degeneracja to
Nietzsche!” Umieszczone w pierwszym numerze „Życia” nowego redaktora (Przybyszewskiego) w 1899 roku
Confiteor było typowym programem-manifestem: apodyktycznym, buńczucznym, zaczepnym. Uzupełniał tu
Przybyszewski i wyraźnie podkreślał tezy, znane już niektórym pisarzom z jego pism niemieckich. Przede
wszystkim więc głosił skrajny indywidualizm, odrzucający te wszystkie reguły, które narzucała jednostce „umowa
społeczna”: „Artysta odtwarza zatem życie duszy we wszystkich przejawach; nic go nie obchodzą ani prawa
społeczne, ani etyczne, nie zna przypadkowych odgraniczeń, nazw i formułek, żadnych z tych koryt, odnóg i
łożysk, w jakie społeczeństwo olbrzymi strumień duszy wepchnęło i go osłabiło.” Sztuka była tu rozumiana
właśnie jako „jedyna twierdza indywidualizmu”, wolna od jakichkolwiek ograniczeń: „nie może być ujęta w żadne
karby, nie może być na usługach jakiejkolwiek idei”. W ten sposób poprzez skrajny indywidualizm, doszedł
Przybyszewski do pojęcia sztuki antytendencyjnej, sztuki, która jest celem sama w sobie. Tak pojętą sztukę
wywyższał autor Confiteor w hierarchii wartości, między innymi przez włączenie jej w krąg pojęć metafizyczno-
religijnych: została ona mianowicie zidentyfikowana z absolutem (bo jest odbiciem absolutu-duszy) Artysta w tym
układzie stawał się kapłanem, magiem, a nawet „kosmiczną, metafizyczną siła, przez jaką się absolut i wieczność
przejawia”, czyli zyskiwał prawo do zupełnej swobody artystycznego wypowiadania się. Artykuł następny O
„nową sztukę” („Życie” nr 6, 1899), określał dokładniej sposób realizacji tych ogólnikowych postulatów, przy
czym wartości intuicyjno-podświadomościowe („dusza”) zostały wywyższone ponad wartości intelektualne
(„biedny mózg”). Bardzo tu blisko do antyintelektualnego rozumienia sztuki przez Edwarda Abramowskiego. Tę
włąśnie tezę programu Przybyszewskiego podjął i rozszerzył Jerzy Żuławski w studium Teoria sztuki „nagiej
duszy”.

Twórczość prozatorska Stanisława Przybyszewskiego.

Główną rolę jako prozaik odegrał P. do roku 1900; wzbogacił technikę wizyjną monologiem wewnętrznym i
tematyką dekadencko-satanistyczną; nauczył polską literaturę śmiałości w prezentowaniu skomplikowanej sfery
erotyki oraz odwagi w demaskacji tajemnic ludzkiej psyche; proza symboliczno-halucynacyjna; halucynacja była
dla P. bardzo ważnym czynnikiem kształtującym dzieło literackie; prezentacja projekcji halucynacyjnych
bohaterów prowadziła ku poetyce zbliżonej do późniejszej poetyki onirycznej - takiej, która nie liczy się z zasadą
logicznej ciągłości,; wprowadzenie halucynacji pomagało P. w osiągnięciu celu - obrazowego przekazywania stanu
podświadomości, „nagiej duszy”; przełamywał P. realistyczną i naturalistyczną prezentację świata; Totenmesse
(1893) – (wersja pol. Requiem aeternam 1904) - podmiot narracji, świadom swego braku woli i nadmiaru uczucia,
uważa się za ostatnie ogniwo rozwoju. Schopenhauerowska fascynacja „metafizyką płci”, tęsknota za utracona siłą
twórczą wywołuje bardzo śmiałe wizje erotyczne, kończące się rezygnacją z aktu płciowego- rozumianego jako
cierpienie; do aktu dąży głównie kobieta- samica; zamierzone kontrasty- wizje bardzo gwałtowne obok błogich,
mają na celu ukazanie skomplikowanej istoty człowieka i ta kontrastowość, zderzenie transcendencji z
codziennością, hybrydyczność formy (proza poetycka z fragmentami realistycznego dialogu), obok ogromnej siły
ekspresji przy rozumieniu sztuki jako siły twórczej – wskazuje na obecność w poematach prozą P. elementów
ekspresjonizmu; nakładanie się ekspresjonizmu na dekadentyzm; poemat prozą (tzw. Rapsodie): Wigilie,
Wniebowstąpienie, Epispsychidion, Nad morzem, Androgyne - tworzy P. po 1900; dbałość o stronę językową
wyróżnia rapsodie wśród innych utworów P., schemat sytuacyjny (rozstanie z ukochaną lub poszukiwanie raz
ujrzanej kobiety wywołuje niesamowitą erupcję tęsknoty), wizje obsesyjne, erotyczne, eksponujące potęgę
wizjonera; W prozie zbliżonej do tradycyjnego opowiadania lub powieści,P. w mniejszym stopniu posługuje się
lirycznym sposobem ujmowania świata przeżyć wewnętrznych, charakterystycznym dla zrytmizowanych rapsodii
(Nad morzem); De profundis (1895)- opowiadanie; program afabularności prozy – jej zadaniem ma być
przedstawienie życia nieznanej potęgi jaką jest dusza przeciwstawiona „głupiemu rozumowi”; punkt wyjścia
utworu jest realny; rozłąka z żoną powoduje u głównego bohatera, którym jest pisarz, stan gorączkowy, a pewna
wzmianka w liście żony o siostrze wywołuje szereg wizji kazirodczej miłości do siostry, kreowanej na femme
fatale; zastosował tu P. technikę halucynacyjną; Homo sapiens (1895-98) - powieść stanowiąca ustępstwo na rzecz
techniki realistycznej;
fascynacja złem, negacja rozróżnienia dobra i zła, wstręt do popełniania czynów nieetycznych, wywołujących
wyrzuty sumienia;
dialogi; trzecioosobowa, ciągle rwąca się, narracja, zmienia się nagle na pierwszoosobową, bezpośrednio
prezentując sposób myślenia bohatera; Dzieci szatana (1897,1899) - powieść,; fascynacja szatanem.

Bohater St. Przybyszewskiego - postawy i wybory, inspiracje.

Requiem (Totenmesse) - bohater określony jako Certain (pewien człowiek. Ktoś)- to pozwala na traktowanie go
jako symbolu pewnego sposobu myślenia i odczuwania; w samym utworze jest to raz esencja twórczego
indywiduum, raz konkretna osoba; porusza się Certain w świecie wizji, z Asyrią i Egiptem lub w świecie
wspomnień; Homo Sapiens - bohaterem jest cygan - artysta, o pewnej wiedzy psychologicznej, błądzący po ulicach

Strona 82 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

i kawiarniach, ciągle trochę pijany, cierpiący na nerwową, stwarzającą halucynacyjne wizje, gorączkę; jest to
sceptyk, skłonny uważać za Boga własne ja; pozbawiony woli popełnia czyny nieetyczne, choć odznacza się
bardzo silnym poczuciem praw moralnych; stąd ciągła potrzeba usprawiedliwiania siebie przy jednoczesnej
autodemaskacji tego zabiegu; monologi wewnętrzne, w których luźne obserwacje własnych doznań postaci splatają
się z zauważonymi mimochodem szczegółami świata zewnętrznego, przechodząc w pseudodialogi. Falk (bohater)
kreowany jest miejscami na smutnego szatana; Dzieci szatana (1897) – Gordon - postać sataniczna, wprowadza
elementy dekadenckie. Jest on kreowany na szatana smutnego; całe jego działanie zmierza w kierunku zniszczenia
(dla samego zniszczenia).



Wybór pism



Dzieci szatana

20. Władysław Stanisław Reymont (1867-1925)

Życiorys i twórczość
Władysław Stanisław Reymont, właściwie W. Rejment, urodził się 7 maja 1867 r. we wsi Kobiele Wielkie pod
Radomskiem, zmarł 5 grudnia 1925 w Warszawie. Powieściopisarz, nowelista. Syn wiejskiego organisty.
Prawdopodobnie około 1888 roku przekształcił sobie nazwisko na Reymont, tak bowiem od 1889 roku podpisywał
listy. Wczesne dzieciństwo spędził w Tuszynie. Od 1880 roku związany z Warszawą, był uczniem krawieckim u
swego szwagra, K. Jakimowicza; 1883 roku uzyskał jedyne znane świadectwo z III klasy Warszawskiej Szkoły
Niedzielno-Rzemieślniczej; 1884 r. zdobył stopień czeladnika. Od 1884 r. występował w wędrownych grupach
aktorskich pod pseudonimem Urbański. W 1888 r. podjął pracę na kolei Warszawsko-Wiedeńskiej jako starszy
robotnik (Rogów, Krosnowa, Lipce). Około 1890 r. w Częstochowie nawiązał kontakty ze spirytystami, którzy
wywarli silny wpływ na jego życie psychiczne i twórczość. W grudniu 1893 r. przeniósł się do Warszawy, gdzie
zajął się wyłącznie twórczością literacką. W 1894 r. jako korespondent "Tygodnika Ilustrowanego" odbył
pielgrzymkę na Jasną Górę, związaną z setną rocznicą Insurekcji. Nowoczesny reportaż "Pielgrzymka do Jasnej
Góry" (1895), pierwszy tej miary w naszej literaturze, zdobył Reymontowi rozgłos i uznanie. W 1895 roku
wyjechał z rodziną Jakimowiczów do Włoch. W 1896 roku przebywał w Łodzi, zbierając materiały do "Ziemi
obiecanej". Powieść ta podejmuje tematykę narodzin kapitalizmu łódzkiego, wielkich majątków fabrykanckich,
zbitych na krzywdzie i nędzy ludzkiej. "Ziemia obiecana" maluje wielką panoramę Łodzi i jej mieszkańców w
końcu XIX w, ukazuje mechanizmy wczesnego kapitalizmu, najczęściej te negatywne: szybkie bogacenie się
nielicznych kosztem ubogich, kradzieże, afery, lichwę, obumieranie przyrody, upadek moralności, zachwianie
gradacji wartości. Reymont po pobycie w Łodzi odwiedził Berlin, Brukselę, Londyn. Podróżował wiele i często
zmieniał miejsca pobytu, w roku 1897 spędził dłuższy czas w Paryżu i u ojca w Wolbórce. W 1900 r. w katastrofie
kolejowej pod Warszawą uległ poważnej kontuzji, której skutki odczuwał do końca życia. Otrzymane
odszkodowanie (ok. 40 tys. rubli) polepszyło jednak znacznie jego sytuację materialną. W 1902 po poślubieniu
Aurelii Szabłowskiej wyjechał do Francji, tam w Bretanii pracował nad powieścią "Chłopi". Rewolucję 1905-06
przeżył głównie w Warszawie, znalazła ona odbicie w jego twórczości. Również w latach I wojny światowej
przebywał głównie w Warszawie, zajmując się pracą literacką i uczestnicząc w działaniach komitetów społecznych
i obywatelskich. W 1917 roku uzyskał nagrodę Polskiej Akademii Umiejętności za "Chłopów" i został prezesem
Komitetu Warszawskiej Kasy Przezorności i Pomocy dla Literatów i Dziennikarzy, poprzednika Związku Pisarzy i
Dziennikarzy, któremu także prezesował. Po odzyskaniu niepodległości dwukrotnie (1919 i 1920) wyjeżdżał do
środowisk polonijnych w Stanach Zjednoczonych. W 1920 r. zakupił resztówkę Kołaczkowo w pobliżu Wrześni
(obecnie muzeum Reymontowskie). Był jednym z propagatorów powołania PAL. Reymont żywo interesował się
filmem i jego możliwościami. Był jednym z współtwórców pierwszej polskiej spółdzielni kinematograficznej. W
1924 r. otrzymał Nagrodę Nobla za powieść "Chłopi". Po raz ostatni wystąpił publicznie 15 sierpnia 1925 roku na
uroczystości ludowej w Wierzchosławicach jako członek PSL Piast. Pochowany został na cmentarzu
Powązkowskim w Warszawie. Serce Reymonta wmurowano tamże w filarze kościoła Św. Krzyża.

Przekształcenie wzorca powieści realistycznej w twórczości Władysława S. Reymonta na przykładzie

Chłopów.

Wraz z Reymontem do polskiej literatury wkroczył bohater zbiorowy. Zbiorowość jako główny bohater występuje
w Chłopach jako społeczność wiejska w Lipcach, realnie istniejąca wieś. W czterech tomach namalował autor
realistyczny obraz życia wsi na wielu płaszczyznach – poczynając od spraw czysto psychologicznych, poprzez
sprawy społeczne, na obyczajowości i folklorze kończąc. Reymont pisał tez o rozwarstwieniu wsi, nierówności,
konfliktach ekonomicznych między wsią a dworem. Sugestywnie pokazał głód ziemi wywołany w dużej mierze
chciwością i skąpstwem dworu; przywiązanie chłopa do religii i niechęć do obcych; autorytet moralny kościoła i
księdza; ciężką pracę chłopa, jego codzienny znój i pot; wreszcie patriotyzm nie na pokaz, wyrażający się również
w ogromnym przywiązaniu do ziemi. Tak odczytywani Chłopi okazują się dziełem o wręcz niespotykanym w
literaturze polskiej nasileniu prawdy i realizmu. Reymont napisał właściwie wszystko o polskim chłopie końca
XIX wieku. Stworzył fresk literacki niezwykle bogaty w szczegóły, realizmem i niezrównana soczystością barw
porównywalny z malarstwem niderlandzkim XVI wieku. Ale w tej powieści realistycznej odbił się również

Strona 83 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

wyraźnie modny tym okresie w Europie kierunek – naturalizm. Chłopi są bardzo bogatym i złożonym utworem.
Autor posługując się naturalistyczna metodą opisu i pokazują człowieka w niewoli złych i niszczących go
instynktów i pragnień, jednocześnie zaprzecza naturalizmowi; pisze mianowicie o drodze pozwalającej ominąć
pokusę zła i o sposobach przezwyciężenia własnych słabości. Przypomina, że po burzy przychodzi tęcza ...
Powieść swą pisarz wzbogacił elementami różnych poetyk. Ideowe założenia naturalizmu, na przykład, realizuje w
konstrukcji powieści (harmonijnym i logicznym rozwojem akcji, determinowanym prawami natury, rządzącymi
także w dużym stopniu życiem ludzkim), opisach ludzi i ich zagród, koncepcji osobowości, zdominowanej przez
prawa biologiczne, fizjologiczne oraz w języku pełnym porównań ze świata przyrodniczego, zwłaszcza
zwierzęcego. Podstawę światopoglądową pisarza naturalisty stanowiło bowiem materialistyczne i biologiczne
pojmowanie natury. Reymont nie jest jednak typowym naturalistą, ponieważ postulat zgodności między prawami
sztuki i życia realizuje po swojemu. Życie chłopskie gromady toczy się zatem zgodnie z rytmem przyrody i rytmem
prac polowych. Podporządkowane jest prawom biologicznym. Świat przypomina organizm lub mechanizm
działający wedle odwiecznych zasad, w którym wszystko się zazębia, łączy ze sobą, wpływa na siebie. Każda pora
roku determinuje inny rodzaj pracy w polu i w domu, a także inne obrzędy i obyczaje. Wszelkie zaburzenia w
corocznym cyklu harmonijnej pracy organizmu, takie jak walka o ziemię, las, szkołę, konflikty indywidualne i
zbiorowe nie mogą na stałe zakłócić życia gromady, zawsze bowiem po wielkich przeżyciach, awanturach,
niezwykłych wydarzeniach, chwilowo burzący logiczny rozwój, życie w Lipcach wraca do normalności.
Naturaliści sądzili, że bezwzględną prawdę o rzeczywistości przedstawić może niezależna sztuka tworzona siłą
talentu. Temu przekonaniu hołdował Reymont, skoro nie podporządkował się żadnej doktrynie, zaufał własnej
wiedzy, umiejętności obserwacji i pamięci. I mimo że – jak pisali realiści – wykreował opowiadacza
wszechwiedzącego, narratora-gawędziarza, to jednak – jak chcieli naturaliści – zmieniał go w „ukrytego reżysera
dramatu”, a ponadto zgodnie z łączącą się z naturalizmem techniką impresjonistyczną przy charakterystyce postaci
przeistaczał go w „bohatera prowadzącego”. Przedstawiał w ten sposób przeżycia jednostki z jej punktu widzenia,
jako projekcję jej własnych stanów psychicznych i emocjonalnych. Autor postępuje tak w przypadku Hanki
wracającej zimą z lasu, Antka po wyjściu z więzienia, Jagusi przeżywającej swą „świętą miłość do kleryka”. Idąc
za naturalistami Reymont podkreśla w kreacji postaci biologiczno-fizjologiczne determinanty postępowania
zarówno w miłości, jak i w nienawiści. Zachowanie jego bohaterów wypływa z konieczności walki o byt
(Jagustynki, Antka, komorników, Kuby), działania instynktów (zew krwi odzywa się w Antku widzącym
pokonanego ojca), fatalizmu dziedziczności (kochliwość Jagny dziedziczona po matce, zawziętość Antka równa
zawziętości starego Boryny). W naturalistycznej konwencji pisarz opisuje śmierć Kuby, jednak obraz jej wzbogaca
subtelnymi przeżyciami parobka. Proweniencji naturalistycznej jest sposób kreowania języka chłopskiego,
stanowiącą syntezę wielu gwar. To język ludzi, których wyobraźnia oscyluje wokół tego, co ich otacza, nie jest
przedmiotem codziennej obserwacji. Stąd w języku postaci tyle porównań związanych z życiem zwierząt i ptaków.
W formule artystycznej Chłopów współistnieje poetyka naturalistyczno-impresjonistyczna z modernistyczną
tendencją liryzacyjną. Łączy je charakterystyczny dla obu symbolizm. Scena pośmiertnego siewu Macieja Boryny
ma swe źródło w naturalistycznej koncepcji deterministycznego związku chłopa z ziemią i młodopolskiej tendencji
kreowania archetypu potężnego chłopa – Piasta. Ponadto ta symboliczna scena śmierci Macieja jako gospodarza-
siewcy, całe życie z ziemią związanego i do niej powracającego, to także piękny liryczny hołd oddany ciężkiej
pracy chłopa na wsi. Narrator powieści jest pomyślany na wzór greckiego aojdy, wędrownego pieśniarza
opiewającego dzieje i czyny starohelleńskich bohaterów. Gawędziarstwo powieści wypływa stąd, iż między
aojdem a jego słuchaczami nie było dystansu, że wspólnie przeżywali oni pieśni z ust aojda płynące. Narrator
Chłopów to człowiek mocno wżyty w środowisko wiejskie, żywo zaangażowany w jego sprawy, usiłujący wyrazić
jako artysta możliwie najwierniej myśli i uczucia swoich bohaterów. Nie jest on wszakże członkiem lipieckiej
gromady, zarazem tkwi w życiu Lipiec i jest zdolny traktować je przedmiotowo, rozpatrywać z zewnątrz, ze
stanowiska ponadchłopskiego. Narrator ujmuje humorystycznie takie zabiegi magiczne jak „zamawianie”,
traktowane wówczas jeszcze całkiem poważnie, wykpiwa lekarskie diagnozy Dominikowej, która wyjaśnia
choremu Borynie: ‘Nic to innego, tylko wątroba się wama zapiekła albo macica opadła”, z głupia frant serio
wywodzi chłopską filozofię kieliszka. W innych zaś wypadkach (jak choćby opis wesela Boryny) podkreśla
egzotykę obyczaju wiejskiego, czego nie robiłby zwykły chłop. Przedstawiając konflikt Antka i Jagny ze
zbiorowością wiejską, narrator stara się ukazać obie strony medalu: racje wielkiej, żywiołowej namiętności
przedstawia z takim samym obiektywizmem, jak racje Boryny, Hanki, lipieckiej gromady oburzonej
przekroczeniem powszechnie szanowanych norm obyczajowych. Nie ogranicza się również narrator do zasobu
pojęć choćby nawet bardzo inteligentnego chłopa z Lipiec. Narrator posługuje się literacką stylizacją na motywach
wiejskich. Również w analizach psychologicznych, w opisach przeżyć miłosnych czy religijnych Reymont nie dba
o zachowanie pozorów „podsłuchanej gawędy” i pisze jak wytrawny literat, co najwyżej inkrustujący swoje
opowiadanie słowami czy zwrotami gwarowymi. Czasem owa chłopska „aojdyczność” narracji bywa podkreślana
po prostu użyciem rozmaitych „juści”, „prawda była”, „powiadali, że...”. Zatem narrator powieści – to figura po
trochu stylizowana: literat, który pragnie wcielić się w chłopskiego aojdę-homerydę, nie rezygnuje wszakże z

Strona 84 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przyswojonej już kultury literackiej. Przemawia on własnym epickim językiem, podobnie jak narrator Pana
Tadeusza, który mimo całego sentymentu dla przedstawianego środowiska wyraźnie się zeń wyodrębnia. Narrator
ten ukrywa się za światem przedstawionym jak klasyczny narrator XIX wiecznej prozy. Zmienia perspektywy i
stąd Kazimierz Wyka wyróżnia trzech narratorów: realistycznego obserwatora niezaangażowanego w sprawy, o
których opowiada; wsiowego gadułę mówiącego gwarą; młodopolskiego stylizatora liryzującego, mówiącego
językiem obcym wsi

Miasto jako bohater Ziemi obiecanej Władysława S. Reymonta.

Bezdyskusyjnym sukcesem Reymonta stała się wydana w 1899 Ziemia obiecana. Powieść o gwałtownie
rozwijającej się Łodzi, która w krótkim czasie zmieniła się z małej osady w miasto przemysłowe, stwarzała
wspaniałe możliwości zaprezentowania talentu obserwatorskiego Reymonta, który z nieukrywaną lubością śledził
zabiegi, „kanty”, twardą wolę wybicia się, zdobycia pieniędzy, wdarcia się możliwie szybko na najwyższe szczeble
społecznej drabiny jako typowe cechy tzw. lodzermenszów. Pokazał bardzo bogatą galerię postaci,
scharakteryzował wiele społecznych środowisk, przedstawił antagonizmy narodowo-rasowe, polegające na
rywalizacji żywiołu niemieckiego, żydowskiego i polskiego, różne drogi awansu społecznego i materialnego i jego
skutki. Z tym wszystkim powieść prowadzi do uogólnienia budzącego wątpliwości: łatwo z niej odczytać akcent
wyraźnie antysemicki, oskarżenie środowiska żydowskiego o to, że przyswoiło sobie wszystkie negatywne cechy
właściwe dla życia w mieście, w którym życiowy sukces, zarobek awans zyskuje się tylko bezwzględnością i
nieliczeniem się z żadnymi zasadami moralnymi. Ziemia obiecana jest z założenia powieścią antyurbanistyczną.
Reymont uważał, że współczesne miasto jest świadectwem katastrofalnych skutków, jakie niesie rozwój
cywilizacji. Stąd przeciwstawienie miastu wsi: Łódź kontrastuje z Kurowem, gdzie mieszka ojciec i narzeczona
Karola Borowieckiego. Wieś jest przedstawiona niemal jako Arkadia, podczas gdy Łódź to ziemskie piekło. Miasto
jest odrażające w opisach Reymonta: błoto, chłód, szarość, zimno, wiatr, brudne rynsztoki (choć czasem są
bajecznie kolorowe, gdy fabryki wylewają ścieki z farbami), brud i smród. Nawet enklawy zieleni powoli
zamieniają się w obszary „katastrofy ekologicznej”, drzewa umierają, woda w stawikach jest zastała, brudna i
śmierdząca, aż dziw bierze, że mogły być kiedyś miejscem schadzek (np. Karola z Zukerową). Łódź ukazana jest
także jako miasto kontrastów. Wizja bez kontrastów to utopia. Pisarze skłaniali się ku analizie krytycznej, pojmując
miasto jako przestrzeń wrogą, nie sprzyjająca nikomu, wyrażając dysproporcje ekonomiczne, lecz przede
wszystkim społeczne. Fortuny upadają i natychmiast rodzą się na ich zgliszczach nowe, ktoś bankrutuje, ktoś inny
się na tym wzbogaca. Na każdym kroku bogactwo ociera się o nędzę – pałace milionerów i chatki robotników,
bogate powozy i pochody robotników do fabryki. Miasto to jest chaotyczne, zbudowane bez wyraźnego planu.
Obok huczących od maszyn fabryk cichutko klekoczą ręczne warsztaty tkackie u „ostatnich uparciuchów”, jakim
jest choćby stary Baum. Łódź jest często nazywana miastem-potworem.

Zagrożenia i szanse nowoczesności w Ziemi obiecanej Władysława S. Reymonta.

Ziemia obiecana jest powieścią bez głównego bohatera, w dziejach bowiem spółki trzech fabrykantów: Polaka,
inżyniera Karola Borowieckiego, Niemca Maksa Bauma i Żyda Moryca Welta ukazane zostało przede wszystkim
życie zbiorowości ludzkiej, w sposób literaturze polskiej jeszcze nie znany. Losy jednostek potraktowane zostały
jako składnik zespołu zjawisk społecznych, wtopione w obraz fabrycznego miasta, świata maszyn, dominującego
nad światem ludzi. Obraz ten rozpiął Reymont na wątku nikłym, losach Borowieckiego, który dla kariery poświęca
miłość, zdobywa majątek i wówczas spostrzega, że pieniądze szczęścia mu nie przyniosły.
Bohaterów zbiorowych mamy trzech:
Polacy (Borowiecki, Anka, jej papa, Trawińscy, Kurowski, Jaskólscy, Wysocki) – najczęściej mają rodowód
szlachecko-wiejski, sprzedają majątki, zapożyczają się, oddają ostatnie pamiątki rodzinne, by założyć fabrykę.
Pojawiają się też Polacy inteligenci. Ci bez grosza, wcześniej zubożali stają się po prostu proletariatem, np.
Jaskólscy.
Żydzi (Moryc Welt, Grunspan z rodziną, Zukerowie, Mendelhson, Grosglik) „My wszyscy razem jesteśmy tu w
Łodzi, aby zrobić geszeft, żeby zrobić dobrze”.
Niemcy (Baumowie, Bucholc z rodziną, Muller z rodzina). Baumowie przedstawieni raczej pozytywnie, tylko ich
fabryka ginie, bo uparty Baum nie chce zgodzić się na jej mechanizację. U Mullerów jest tak jak za czasów, kiedy
byli biedni. Pałac stoi pusty, a oni gnieżdżą się w jednym domu, bo tak się przyzwyczaili, a pani domu jest raczej
„nieświeża”.

Portrety kobiet w twórczości Władysława S. Reymonta.

Komediantka - powieść (1894); akcja rozgrywa się w środowisku drugorzędnych trup aktorskich; bohaterka-
przybyła z prowincji, z Bukowca do Warszawy, adeptka sztuki teatralnej Janka Orłowska, młoda dziewczyna o
nieprzeciętnej urodzie i sile życiowej, dużych ambicjach osobistych, ale raczej średnim talencie, zbuntowana
przeciwko atmosferze prowincjalnej i otoczeniu domowemu (wątek rodzinny Janki; konflikt z ojcem, zawiadowcą
stacji kolejowej w Bukowcu) - życie na małej stacji, wspaniałe opisy pejzażu, charakterystyka interesujących
psychologicznie i socjologicznie postaci (Orłowski, Krępska, Grzesikiewicz) - doskonałe studium „samo w sobie”,
wzbogaca życiorys „przedteatralny” bohaterki; Janka dostaje się w środowisko teatralne, pełne intryg i zawiści; jest

Strona 85 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

to wynikiem konfliktu z ojcem, który w chwili gniewu (Janka nie chce wyjść za mąż za Grzesikiewicza) wypędza
ją z domu; wcześniej połknięty bakcyl teatru pozwala jej uciec do środowiska aktorskiego (teatr staje się dla niej
jedynym miejscem, w którym może realizować swe emancypacyjne pasje); Jankę konfrontującą swe marzenia o
teatrze z rzeczywistością uderza „ teatralizacja” życia, „komedianctwo na co dzień”; prowincjuszka nie umie
odróżnić kiedy aktorzy grają, a kiedy są sobą; Szczególną rolę odgrywa literat Głogowski, jedyny autentycznie
przyjazny Jance człowiek, który staje się jej duchowym opiekunem; Janka nieopatrznie zostaje kochanką jednego z
aktorów i zachodzi w ciążę; powieść kończy się rezygnacją Janki z pobytu w teatrze i próbą samobójczą
zawiedzionej bohaterki;

Nowelistyka Władysława S. Reymonta – tematy, strategie narracyjne.

Naturalne dopełnienie twórczości Reymonta stanowi jego bogaty dorobek nowelistyczny. Złożyły się nań tomy
zbiorowe, począwszy od pośmiertnie wydanych pierwocin Krosnowa i świat 1928, zawierające Spotkanie 1897,
Przed świtem 1902, Z pamiętnika 1903, Burza 1907, Na krawędzi 1907, Za frontem 1919 oraz nowele długie,
stojące na pograniczu powieści, jak Lili 1899, Osądzona, Księżniczka 1923, Bunt 1924. Nowele o wspólnych
rysach:
1. naturalistyczne, silne w rysunku szkice z życia wiejskiego w tomach Spotkanie i Z pamiętnika beznadziejna
nędza chłopska, psychika chłopa jednostkowa i gromadna, najrozmaitsze szczegóły życia i obyczajów wiejskich,
nawet okazy lit. ludowej jak bajki i zagadki, przysłowia – uzyskały formę artystyczną wręcz doskonałą np. w
długiej noweli Sprawiedliwie
2. malujące życie inteligenckie, aktorskie i przemysłowe Lili – obrazek z życia głodującej trupy aktorów-
koczowników;
Pewnego dnia – portret człowieka zautomatyzowanego przez wieloletnia pracę fabryczną; ciekawy obraz
psychologiczny; triumfem psychologii stała się późniejsza Burza – wnikliwa analiza pożerającej swe ofiary
namiętności miłosnej; zainteresowania psychologiczne Reymonta przybrały neoromantyczny pociąg do dziwności,
znajdujących upust w: fantastycznych nowelkach osnutych na pomysłach spirytystycznych: Senne dzieje, Wampir;
nowela Cmentarzysko ukazująca zagładę miasta – spustoszonego świata, w aureoli grozy apokaliptycznej,
wprowadziła zjawiska naturalistyczne; w szkicu powieściowym Marzyciel 1908 sięgnął Reymont do swych
doświadczeń z pracy na kolei; skontrastował tu senną rzeczywistość małej stacji z rzeczywistością śnioną przez
bohatera, kasjera kolejowego, którego tęsknota za innym życiem doprowadza do defraudacji i ucieczki do Paryża.
Rozczarowany kontrastem obsesyjnych marzeń i zastanego świata bohater popełnia samobójstwo.
(Najwyraźniejszy jest tu wpływ Dostojewskiego). zbiór Za frontem 1919 – wrażenia z czasów wojny,
naturalistyczny obraz ówczesnej rzeczywistości; cykl związany z rewolucją 1905r. : Z konstytucyjnych dni,
Czekam, Na krawędzi, Zabiłem; Księżniczka – pierwsza u nas próba wprowadzenia do lit. życia zamożnej i
kulturalnej Polonii amerykańskiej; próba przetworzenia przeżyć amerykańskich i oceny pierwszych lat
powojennych; Osądzona - obraz prześladowań unitów w Chełmskiem.



Chłopi



Nowele



Ziemia obiecana

21. Henryk Sienkiewicz (1846-1916)

Życiorys
Henryk Sienkiewicz, pseud. Litwos - pisarz i publicysta, jeden z najpoczytniejszych pisarzy polskich w skali
światowej. W latach 1869-72 był publicystą "Przeglądu Tygodniowego", od 1872 r. współredaktorem "Niwy", w
latach 1882-87 redaktorem "Słowa". Występował przeciwantypolskiej polityce rządu niemieckiego (był
inicjatorem i wydawcą międzynarodowej ankiety "Prusse et Pologne" 1909). Po wybuchu I wojny światowej
działał w Szwajcarii jako prezes Szwajcarskiego Komitetu Generalnego Pomocy Ofiarom Wojny w Polsce. Był
współzałożycielem Kasy im. Mianowskiego, w latach 1899-1900 prezesem Kasy Literackiej Warszawskiej. Odbył
m.in. podróże do USA 1876-78 ("Listy z podróży do Ameryki" 1878) i do Zanzibaru w latach 1890-91 ("Listy z
Afryki" 1892). W roku 1900 został uczczony jubileuszem 30-lecia twórczości (w darze od narodu otrzymał
majątek Oblęgorek pod Kielcami). W 1905 r. otrzymał Nagrodę Nobla za powieść "Quo vadis".
Twórczość
1. Nowelistyka:
We wczesnej twórczości głównie nowelista, twórca najbardziej wyrazistych w literaturze epoki obrazów niedoli
chłopa - osaczonego przez działających ręka w rękę dwór, plebanię i urzędników carskich ("Szkice węglem" 1880),
zmuszonego do walki za cudzą sprawę ("Bartek Zwycięzca" 1882), ginącego na obczyźnie w poszukiwaniu chleba
("Za chlebem" 1880). Uwagę swoją Sienkiewicz poświęcił także problemom dziecka marnującego talenty z braku
warunków i możliwości edukacji ("Janko Muzykant" 1880), uciskanego przez zaborczą szkołę "Z pamiętnika
poznańskiego nauczyciela" 1879). Osobną grupę stanowią nowele amerykańskie, piętnujące zagładę Indian,
obrazujące niedolę wygnańczą i patriotyczną nostalgię ("Latarnik"1882).
2. Powieści historyczne:

Strona 86 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Zyskał sławę jednego z największych twórców prozy polskiej i światowej jako autor powieści historycznych
pisanych "ku pokrzepieniu serc". W cyklu zwanym "Trylogią" ("Ogniem i mieczem", t. 1-3 1884, "Potop"</h>, t.
1-6 1886 - film J. Hoffmana 1974, "Pan Wołodyjowski", t. 1-3 1887-88 - film J. Hoffmana 1969) zawarł niezwykle
barwny i sugestywny, choć wyidealizowany i jednostronny, obraz życia i wydarzeń dziejowych w Polsce XVII w.
(w dobie wojen kozackich, najazdu szwedzkiego, wojny z Turcją - 1648-72). W powieści "Krzyżacy" (t. 1-4 1900,
film A. Forda 1960) dał wspaniałą wizję zmagań rycerskiej Polski z zakonem krzyżackim aż do zwycięstwa w
bitwie pod Grunwaldem; w powieści z czasów Nerona "Quo vadis" (t. 1-3 1896) ukazał duchowy tryumf
chrześcijaństwa nad przemocą imperium rzymskiego.
3. Późna twórczość Sienkiewicza:
Z powieści Sienkiewicza o tematyce współczesnej ("Rodzina Połanieckich", t. 1-3 1895, pamflet na rewolucję
1905 "Wiry", t. 1-2 1910) żywotność zachował portret arystokraty dekadenta w "Bez dogmatu" (t. 1-3 1891);
ponadto powieści historyczne "Na polu chwały" (1906) i "Legiony" (1918, nie ukończona), popularna powieść dla
młodzieży "W pustyni i w puszczy" (1911, film W. Ślesickiego 1973), opowiadania, utwory sceniczne ("Zagłoba
swatem", wyst. 1900), publicystyka.

Ewolucja krótkich form narracyjnych w twórczości Henryka Sienkiewicza.

Nowelistykę Sienkiewicza ułożyć można w trzy krzyżujące się ze sobą kręgi tematyczne: chłopski, antyzaborczo-
patriotyczny i amerykański (patrz: następne pytanie). Jako motyw najczęstszy powraca w nich niezawiniona
niedola bohaterów: bezradność ciemnego i oszukiwanego chłopa (Szkice węglem 1877, Bartek Zwycięzca 1882),
bezbronność krzywdzonego dziecka (Z pamiętników poznańskiego nauczyciela, Janko Muzykant, Orso 1879,
Jamioł 1880), poniewierka i nostalgia emigrantów (Za chlebem 1880, Latarnik 1881). Podobnie jak we wczesnej
nowelistyce Prusa, narracja oscyluje tu między ujęciem groteskowym (zwłaszcza w nowelach chłopskich) a
liryczno-patetycznym. Sienkiewicz zmierzał jednak od układów dysonansowych w stronę umiarowości i
harmonizacji stosowanych efektów, dbał o powściągliwą, przejrzystą ozdobność szaty stylistycznej, starał się
osiągnąć zwartość kompozycji zdarzeniowej i efektowność zakończenia (obok Kamizelki Prusa także - Janko
Muzykant, Latarnik i Sachem to najbardziej udane w ówczesnej prozie polskiej przykłady klasycznej kompozycji
nowelistycznej). Dużo uwagi poświęcał też elementom opisowym, celując w perspektywicznym ujęciu krajobrazu i
oddaniu jego kolorystycznych i świetlnych jakości. H .Sienkiewiczowi zawdzięczamy około 40 nowel. Swą
działalność literacką rozpoczął właśnie od nowel, które dominują w pierwszym 10-leciu jego kariery. Jako
pozytywista poruszał aktualną tematykę epoki - Humoreski z teki Worszyłły 1872, kreślił obrazki obyczajowe
(Hania, 1880). Osobną kategorię stanowią humoreski, jak Ta Trzecia (1889), poddająca ostrej satyrze współczesną
obłudę obyczajową. H. Sienkiewicz to twórca najbardziej wyrazistych w literaturze epoki obrazów niedoli chłopa -
osaczonego przez dwór, plebanię i urzędników carskich (Szkice węglem 1880), zmuszonego do walki za cudzą
sprawę (Bartek Zwycięzca 1882), ginącego na obczyźnie w poszukiwaniu chleba (Za chlebem 1880). Uwagę swoją
Sienkiewicz poświęcił także problemom dziecka marnującego talenty z braku warunków i możliwości edukacji
(Janko Muzykant 1880), uciskanego przez zaborczą szkołę (Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela 1879).
Nowelistyka Sienkiewicza była wymownym świadectwem, jak żywo reagował on na sprawy, które poruszały
opinię publiczną, a równocześnie dowodziła, jak świetnym był znawcą ludzkiej psychiki i umiejętnym jej
odtwórcą. Miał głębokie wyczucie charakteru noweli, umiał wybraną sytuację życiową ująć w dramatycznym
skrócie, przesycić napięciami i zakończyć nieoczekiwaną pointą. Swymi 40 utworami przyczynił się w poważnej
mierze do wspaniałego rozkwitu noweli polskiej w końcu XIX wieku i stworzył spory zasób opowiadań wręcz
klasycznych, czytywanych na całym świecie.
Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela
Nowela H. Sienkiewicza napisana w 1879 r., piętnująca germanizację w szkołach w zaborze pruskim. Jest to
nowela należąca do wielkiej grupy nowel o tematyce dziecięcej (obok np. Janka Muzykanta Sienkiewicza, Antka
Prusa, A...b...c.. Orzeszkowej, Naszej szkapy Konopnickiej), mówiąca o brutalności zaborcy w wynaradawianiu
młodych Polaków. Michaś, polskie dziecko uczęszczające do pruskiej szkoły, z wdzięczności za poświęcenie
matki, która mimo ciężkiej sytuacji posłała go na nauki, pragnął cieszyć ją dobrymi ocenami. Jednak polski akcent
i pochodzenie uniemożliwiały mu prawidłową wymowę w języku wykładowym niemieckim i asymilację w
pruskiej szkole. Ponadto był z tych przyczyn dyskryminowany przez nauczycieli. Michaś za wszelką cenę nie
chciał pozostawać w tyle za klasą, więc godzinami uczył się głównie łaciny, z którą miał najwięcej kłopotów.
Dziecko wkrótce przestało sypiać nocami, uczyło się niemal bez przerwy, aż w końcu zapadło na zapalenie mózgu
i umarło. Nowela jest pamiętnikarskim zapisem dziejów Michasia, sporządzonym przez polskiego nauczyciela
Wawrzynkiewicza, u którego chłopiec mieszkał. W latach 1876-78 Sienkiewicz przebywa w Ameryce. W tym
okresie jego talent zabłysnął w pełni głównie w Listach z podróży do Ameryki, które przyniosły znakomitą analizę
społeczeństwa amerykańskiego, problemu indiańskiego oraz problemów emigracji. Z tego okresu pochodzą
również nowele amerykańskie, piętnujące zagładę Indian (Sachem 1889), obrazujące niedolę wygnańczą i
patriotyczną nostalgię (Latarnik 1882), a także prawiące o „starej emigracji” - Wspomnienia z Maripozy.
Latarnik

Strona 87 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Nowela wydana w 1882 r. Opisuje niedolę polskiego emigranta politycznego, tułającego się po świecie w
poszukiwaniu chleba i spokoju po opuszczeniu nie istniejącej na mapie Europy ojczyzny. Skawiński, weteran wielu
wojen (m.in. powstania listopadowego, Wiosny Ludów), człowiek, który imał się wielu zawodów, posiadacz wielu
odznaczeń, który nie zaznał jedynie spokoju, bierze posadę latarnika w Panamie. Pracował na tej posadzie wiele
dni i nocy do czasu, aż nadeszła przesyłka z książkami Mickiewicza (jedną z nich był Pan Tadeusz. W przypływie
rozrzewnienia, widząc inwokację Pana Tadeusza, siedział na molo i myślał o swoim rodzinnym kraju. Na molo
przeleżał całą noc nie zapalając latarni, wskutek czego rozbiła się łódź. Wyrzucono go ze służby. Utwór ten to
zasygnalizowanie zjawiska, jakim jest tułaczka rodaków po świecie.
Sachem
Sienkiewicz opisuje plemię Indian, które prawie w całości zostało wymordowane, a pozostało z niego tylko jedno
dziecko, które później wyrosło na dorosłego mężczyznę - Indianina - atrakcję cyrkową. Ludzie pokazywali go
sobie palcami i mówili o nim "ostatni Indianin z wymarłego plemienia". Wychowany wśród trupy cyrkowej,
czerpie dochody ze swego pochodzenia, nie zważając na to, kim jest. Można powiedzieć, że: "czerpie dochody z
krwi swoich przodków wsiąkniętej w ziemię". Potomek indiańskich wodzów ("sachem" znaczy "wódz"),
odgrywając rolę rzekomego mściciela, jest przerażającym symbolem spodlenia człowieka w niewoli. Nietrudno
zauważyć, że Sienkiewicz wyraźnie nawiązuje do sytuacji w zniewolonej zaborami Polsce. Jednak gorzka ironia
utworu nie uderza w samego Indianina - Polaka, a w tych, którzy go do tego doprowadzili, a teraz go oglądają na
arenie cyrkowej.

Henryk Sienkiewicz wobec naturalizmu.

Nowela, wydana w 1877 r. Jest to jeden z najwybitniejszych utworów nowelistycznych autora Trylogii, napisany u
progu lat osiemdziesiątych, kiedy doszło do załamania się pozytywistycznej wiary w możliwość zmian na lepsze.
Echem tego jest nurt realizmu krytycznego w literaturze polskiej przełomu ósmego i dziewiątego dziesięciolecia
XIX w. Rozczarowanie sprawiło, że odchodzi się od literatury tendencyjnej na rzecz surowego, czasem
prześmiewczego krytycyzmu. Do tego nurtu należą Szkice węglem. Tytuł noweli nie jest przypadkowy - sugeruje
użycie grubej kreski w rysunku postaci i zdarzeń, niewyraźne szkicowanie zamiast ostrych konturów. Sylwetki
bohaterów są przerysowane w satyryczno - groteskowy sposób, występują charakterystyczne nazwy i nazwiska, np.
miejscowości: Barania Głowa, Osłowice, Wieprzowiska; nazwiska: Zołzikiewicz, Rzepa, Burak. Nowela
utrzymana jest w ironicznym tonie pozornej pochwały postępowania głównego bohatera, wiejskiego aferzysty
Zołzikiewicza. Aby czytelnik mógł lepiej zagłębić się w atmosferę wsi, Sienkiewicz zastosował stylizację
gwarową. Do najsilniej zarysowanych problemów w utworze należy ciemnota i zacofanie wsi, która pozwala wybić
się jednostkom tak podłym i niewiele sobą reprezentujących jak Zołzikiewicz. Jest to postać niezwykle
antypatyczna,, która robi karierę na oszustwach, intrygach, przekupstwie, a przede wszystkim na braku sprytu
chłopów zamieszkujących wieś Baranią Głowę. Nikt mu nie przeszkadza, bo sołtys załatwia z nim ciemne interesy,
urzędnicy są przekupieni, kler niewiele może, a okoliczne ziemiaństwo wyznaje zasadę nieinterwencji. Poprzez
swoje intryganckie działania Zołzikiewicz staje się sprawcą tragedii. Zazdrosny mężczyzna (Rzepa) morduje Bogu
ducha winną żonę, która nie mogła wybronić się od natrętnych zalotów Zołzikiewicza. Naturalizm wkroczył do
literatury polskiej ok. 1880 .Na grupę naturalistów polskich silnie oddziaływały idee darwinizmu, zwłaszcza
koncepcja walki o byt, w której zwyciężają najlepiej przystosowani. W tej wizji świata człowiek to istota
egoistyczna, dążąca do zaspokojenia swych potrzeb (por. Zołzikiewicz); spośród nich najsilniej działają i górują
nad innymi potrzeby biologiczne - instynkt samozachowawczy, zaspakajanie głodu i popędu seksualnego. Jako ich
przedłużenia i sublimacje występują inne bodźce postępowania – ambicja, chciwość, żądza używania. Twórca
naturalistyczny winien tę prawdę o życiu iluzjonistycznie pokazywać, nie zaś – publicystycznie komentować.
Kontrast pozoru i rzeczywistości był ulubionym celem ataku naturalistów, stąd częstość tematu zdrady (!), handlu
małżeńskiego, konfliktu ojców i dzieci, prostytucji, upośledzenia kobiety. Naturalizm kontynuował tradycje
realizmu, czynił to jednak ze wzmożoną ostrością obserwacji, z akcentowaniem drastycznych szczegółów, często w
ujęciu zjadliwie satyrycznym (!).
W dziełach naturalistów widać ogrom niedoli bohaterów ludowych, którzy stawali się tu istotami prymitywnymi,
ograniczonymi (Rzepa, Rzepowa).

Dwa plany akcji – historyczny i fikcyjny – w Trylogii Henryka Sienkiewicza.

H. Sienkiewicz zyskał sławę jednego z największych twórców prozy polskiej i światowej jako autor powieści
historycznych pisanych "ku pokrzepieniu serc". W cyklu zwanym Trylogią : Ogniem i mieczem 1884, Potop 1886,
Pan Wołodyjowski 1887-88, zawarł niezwykle barwny i sugestywny, choć wyidealizowany i jednostronny, obraz
życia i wydarzeń dziejowych w Polsce XVII w. (w dobie wojen kozackich, najazdu szwedzkiego, wojny z Turcją -
1648-72). Trylogia to cykl powieści historyczno-przygodowych ukazujących fikcyjne wątki romansowe na tle
wydarzeń historycznych Wszystkie części T. zbudowane są wg tego samego schematu kompozycyjnego; występują
w nich 2 gł. wątki: historyczny i miłosny, które w mistrzowski sposób przeplatają się ze sobą, zazębiają, warunkują
wzajemnie i łączą przede wszystkim poprzez gł. bohatera (Skrzetuski, Kmicic, Wołodyjowski) Wątek historyczny
obrazuje wojny, jakie Rzeczpospolita prowadziła w XVII w. Wątek miłosny z motywami porwania, ucieczek i

Strona 88 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

pogoni, znany i często spotykany w romansach i baśniach, oparty jest na identycznym schemacie romansowym
trójkąta, powtarzającym się we wszystkich częściach T. (jedna panna i dwóch rywali należących do wrogich sobie
obozów), „miłość z przeszkodami” wywołanymi przez wydarzenia gł. wojenne; młody rycerz kocha ze
wzajemnością pannę, którą porywa rywal na próżno walczący o jej serce; ukochany oddala się od niej z powodu
obowiązku żołnierskiego i po odniesieniu zwycięstwa oraz zakończeniu wojny łączy się z nią szczęśliwie; w I i II
cz. T. Narzeczeni płoną miłością od pierwszego spotkania, a w II cz. Panna oświadcza się Wołodyjowskiemu i
przekonuje go, że to ona właśnie powinna zostać jego wybranką;
Trójkąty romansowe w Trylogii:
* Helena-Skrzetuski-Bohun,
* Oleńka-Kmicic-Bogusław Radziwiłł,
* Basia-Wołodyjowski-Azja Tuhajbejowicz;
Każda z panien inaczej dostaje się w moc niemiłego jej kochanka, inaczej reaguje na jego oświadczyny, inaczej
zostaje odzyskana przez ukochanego; Trylogia to nawiązanie do powieści W. Scotta i A. Dumasa; zarówno sam
szablon kompozycyjny, jak i sposób powiązania wątku historycznego z miłosnym był już znany w lit., Sienkiewicz
dokonał mistrzowskiej syntezy najróżniejszych tradycji powieściowych – walterscottowskiej, dumasowskiej i
polskiej oraz udoskonalił ten typ powieści historycznej.
Wprowadził do powieści historyczno-przygodowej:
elementy stylu epickiego w opisie bitew, charakteryzującego się porównaniami homeryckimi zaczerpniętymi z
Iliady i Odysei motywy z dawnych powieści awanturniczych i sensacyjnych (pojedynki, mistrzostwo szabli,
porwanie ukochanej, zemsta za przyjaciół) elementy z baśni ludowych ( dobry król, wierny sługa, zagadnienie
cudowności, podział bohaterów na dobrych i złych, zwycięstwo dobra, za czyny kara lub nagroda, pokonywanie
wielu przeszkód, by zdobyć rękę ukochanej)
Wydarzenia historyczne:
powstanie kozackie na Ukrainie – Ogniem i mieczem
najazd szwedzki – Potop
wojna z Turkami – Pan Wołodyjowski
- Sienkiewicz ukazuje 25-letni okres historii polskiej, tj. lata 1648-1672, koniec panowania Władysława IV,
panowanie Jana Kazimierza i Michała Korybuta Wiśniowieckiego, budując pomosty między poszczególnymi
cyklami Trylogii. W planie historycznym, co umożliwia zachowanie ciągłości wydarzenia dziejowe ukazuje od
strony wojennej, odsuwając na dalszy plan sprawy życia wewnętrznego narodu – stosunki społeczne, życie
kulturalne, obyczajowe.
Historia wg pisarza jest wypadkową działania 3 sił:
wybitnych jednostek
dążeń narodu
intencji Opatrzności Boskiej
Postacie historyczne i fikcyjne:
historyczne: to gł. władcy, magnaci, wodzowie, np. Jan Kazimierz, Jan Sobieski, Karol Gustaw, Jeremi
Wiśniowiecki, Czarniecki, Sapieha, Chmielnicki, Radziwiłłowie, Opalińscy, Lubomirski, Kordecki
fikcyjne: reprezentują szlachtę XVII w., można wśród nich wyróżnić dwie grupy:
1. taką, w której nazwiska są wzięte z historii, a ich cały świat wewnętrzny i przygody są dziełem fantazji, np.
Skrzetuski, Kmicic, Wołodyjowski
2. taką, w której występują postacie całkowicie zmyślone, np. Zagłoba, Podbipięta, Roch Kowalski, Józwa Butrym
Trylogia przedstawia dzieje Polski od śmierci Władysława IV po bitwę pod Chocimiem, tj. w latach 1648-73, a
więc w okresie ukazanym przez W.Kochowskiego w Klimakterach, dziele stanowiącym rodzaj przewodnika dla
Sienkiewicza obok pamiętników XVII-wiecznych oraz prac L.Kubali i K.Szajnochy. Z powieści tych Ogniem i
mieczem przyniosło dzieje wojny z Kozakami, Potop ukazał najazd szwedzki, a Pan Wołodyjowski – początek
wojny z Turcją, tj. utratę Kamieńca Podolskiego i zwycięstwo J.Sobieskiego pod Chocimiem. Wszystkie człony
cyklu mają wiele cech wspólnych, łączących Trylogię w jednolitą całość artystyczną. W każdej powieści szeroko
rozbudowane tło historyczne związane jest pomysłowo z fabułą, uzależnioną od przebiegu wydarzeń dziejowych.
Wydarzenia te, ukazane w Trylogii na ogół zgodnie ze stanem badań, rozgrywają się przeważnie na polach bitew i
w obleganych twierdzach – w Zbarażu, Częstochowie i Kamieńcu Podolskim, walkom zaś towarzyszą pertraktacje
dyplomatyczne, jak poselstwo wojewody Kisiela do Chmielnickiego, działalność Jana Kazimierza na Śląsku i po
powrocie do kraju, czy zabiegi hetmana Sobieskiego w obliczu grożącej wojny z Turcją. Na tym tle pojawiają się
postaci historyczne i fikcyjne, traktowane jednakowo wyraziście, współdziałające w akcji. Wśród postaci
historycznych na czoło wysuwa się po stronie polskiej Jan Kazimierz (Potop), darzony przez autora dużą sympatią,
J.Wiśniowiecki (Ogniem i mieczem), następnie S.Czarniecki i hetman litewski P.J. Sapieha, wreszcie Sobieski.
Grupę drugą, wrogów Polski, reprezentują B.Chmielnicki (Ogniem i mieczem), Karol Gustaw i sprzymierzeni ze
Szwedami dwaj bracia Radziwiłłowie (Potop).

Strona 89 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Krzyżacy
(protagonista – główny bohater utworu narracyjnego lub dramatycznego)
Jurand jest jedną z najsilniejszych i najżywotniejszych postaci w powieści. Nie ustępuje on żadnemu z rycerzy
polskich ani krzyżackich w dzielności dłoni i sprawności bojowej. Jego miecz zwycięski najwaleczniejszych gromi
wrogów, a nienasycona jego mściwość ze straszliwym znęca się nad nimi okrucieństwem. Jednak ten groźny rycerz
śmierci nie jest wcale z natury dzikim okrutnikiem i mężobójcą. Rycerskie czyny, gwałty i okrucieństwa Juranda
wynikają wyłącznie z nienawiści, która powstała jako okropne przeciwieństwo straszliwie skrzywdzonej i
zdruzgotanej miłości. Ale nienawiść nie jest przyrodzonym żywiołem rycerza ze Spychowa. Zemsta nie daje mu
pociechy ani ukojenia. Od samego początku, gdy o nim słyszymy i gdy go poznajemy, dostrzegamy w nim nie
tylko cierpienie i żądzę zemsty, ale także jakieś tragiczne rozdarcie duszy, wynikające z walki uczuć sprzecznych.
Jego dzielność i waleczność są wynikiem skojarzenia olbrzymiej siły fizycznej z potężniejszą jeszcze siłą ducha.
Toteż ta ostatnia odnosi zwycięstwo nad pierwszą, skoro między nimi zajdzie kolizja. Powodowany miłością dla
córki, pragnąc ją wyzwolić z rąk krzyżackich, Jurand nie tylko poświęci swe życie i wolność, ale złamie przemocą
swą dumę wrodzoną, dobrowolnie odda się wrogom na pohańbienie, ukorzy się i stanie przed nimi w worze
pokutniczym, z powrozem na szyi. I dopiero, gdy dotknięty zostanie w tym, co najświętsze i najdroższe jego sercu,
wybuchnie okropnym gniewem i raz jeszcze da uczuć wrogom śmiertelnym straszliwą siłę swego ramienia. Stoczy
on jeszcze we własnym sercu najcięższą walkę i odniesie najważniejsze ze wszystkich zwycięstw, jakie w życiu
odnieść mu było dano: zwycięstwo nad nienawiścią i żądzą zemsty za krzywdy, cierpienia i męki, przechodzące
wszelką miarę wytrzymałości ludzkiej. I Jurand przebaczy pozostającemu w jego mocy, najsroższemu z jego katów
i dręczycieli Danusi, Bogu pozostawiając wymiar sprawiedliwości. Rysem naczelnym starego Zygfryda, główną,
pochłaniającą go namiętnością, jest kult bałwochwalczy dla instytucji Zakonu, której poświęca wszystkie swe
uczucia ludzkie, spokój sumienia, szczęście życia doczesnego i zbawienie w życiu przyszłym. Dla Zakonu popełnia
niezliczone zbrodnie i okrucieństwa, dla Zakonu on, brzydzący się z natury fałszem, ucieka się do kłamstw i
podstępów. Jest jakaś dzika, potworna tragiczność w tych objawach ludzkiego uczucia i czci ludzkiej,
zwracających się ku potędze złowrogiej, bezdusznej i zwyrodniałej wewnętrznie. Jest Zygfryd przeciwieństwem
charakterologicznym Juranda i jego głównym antagonistą, który w ostatecznym rozrachunku ponosi klęskę,
właśnie za sprawą szlachetnego czynu Juranda.

Trylogia Henryka Sienkiewicza jako przykład synkretyzmu gatunkowego.

• elementy z baśni ludowych: dobry król, wierny sługa, zagadnienie cudowności, podział boh. na dobrych i złych,
zwycięstwo dobra, za czyny kara lub nagroda, pokonywanie wielu przeszkód, by zdobyć rękę ukochanej
• wątek miłosny z motywami porwania, ucieczek i pogoni, znany i często spotykany w romansach i baśniach,
oparty jest na identycznym schemacie romansowym trójkąta, powtarzającym się we wszystkich częściach Trylogii.

Obraz świata pogańskiego i chrześcijańskiego w Quo vadis Henryka Sienkiewicza.

Quo vadis ogłosił Sienkiewicz w 1896 roku. Ta powieść historyczna zyskała olbrzymią popularność, stała się
wydarzeniem w literaturze światowej; nagrodzona w 1905 roku Nagrodą Nobla. W dziele tym pisarz podjął temat
budzący już wcześniej zainteresowanie twórców: prześladowania pierwszych chrześcijan za czasów cesarza
rzymskiego Nerona. Sienkiewiczowska fascynacja postaciami i kulturą starożytnego, „pogańskiego” świata
sprawiła, że w dziele wyraziściej zarysowuje się obraz rzymskiego patrycjatu, pełen plastyki i przepychu, niż obraz
życia chrześcijan. Postacią, która zdecydowanie wysuwa się na plan pierwszy, jest niewątpliwie Petroniusz –
bogaty patrycjusz, „arbiter elegantiarum”, sceptyk i esteta. Reprezentuje on w powieści wyrafinowaną kulturę
starożytnego Rzymu, przeciwstawiona trywialnej i megalomańskiej kulturze otoczenia Nerona. Petroniusz ma
pełną świadomość schyłkowości swojej epoki, a jednocześnie jej wartości: „Szalejem, dążym do przepaści, coś
nieznanego idzie ku nam z przyszłości, coś się załamuje pod nami, coś umrze obok nas, zgoda! Ale umrzeć
potrafimy, a tymczasem nie chce się nam obarczać życia i służyć śmierci wpierw, nim nas zabierze. Życie istnieje
dla siebie samego, nie dla niej.” Śmierć Petroniusza potwierdzi to jego przekonanie. Jego samobójczą śmierć
uczynił pisarz symbolem zagłady autentycznych wartości starożytnego świata: „poezji i piękna”. Powieściowy
Rzym przedstawił Sienkiewicz niezwykle plastycznie. Na jego obraz złożyło się bowiem zafascynowanie pięknem
Italii i jej zabytków oraz artystyczne dążenie do unaocznienia tego piękna. Okrucieństwo Nerona, jego otoczenia i
motłochu rzymskiego, ujawnia się przede wszystkim w martyrologicznym wątku utworu, w pełnych ekspresji
obrazach męczeństwa chrześcijan. Stanowią one kontrast wobec obrazów przepychu i rozpasania otoczenia Cezara.
Wątpliwości może budzić sielankowe zakończenie wątku miłosnego Winicjusza i Ligii, gdy nadal trwa okrutne
prześladowanie ich współwyznawców. Takiemu rozwiązaniu krytycy zarzucili melodramatyczność, a nawet
kiczowatość. Fascynacja dekadentyzmem jako upadkiem kultury klasycznej a zarazem przyjęcie norm, wartości i
ładu, wiązało się z pęknięciem utworu – barwniejszym przedstawieniem świata pogańskiego. Sienkiewicz rozdziela
kalokagatię: dobro reprezentują chrześcijanie, a piękno poganie i to nie tylko zmysłowe, o czym świadczy sylwetka
Petroniusza – sceptyka i estety. Śmierć Petroniusza to symboliczna śmierć antycznego piękna. Wpisuje wątki
chrześcijańskie w formy klasycznego ładu. Sienkiewicza frapowały głównie wspaniałe formy, jakich pełen był
świat starożytny. U Sienkiewicza świat postaci odgrywa najważniejszą rolę. Ukazując protagonistów, ukazał dwa

Strona 90 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

oblicza antyku i dwa chrześcijaństwa. Często dane postaci jawią się z punktu widzenia innych. W tej roli dominuje
Petroniusz. Tym bardziej, że jako esteta widzi on ludzi na podobieństwo dzieł sztuki. Dominuje piękno fizyczne.
Postacią pierwszoplanową jest niewątpliwie Petroniusz i to budziło niepokój krytyki. Bohater ocala estetyczny ład
odchodzącej epoki, a wraz z nim umiera jej piękno.

Portret dekadenta w Bez dogmatu Henryka Sienkiewicza.

Powieść psychologiczna, pierwodruk 1889-90 w „Słowie”, wydana w Warszawie 1891. Są to rozważania
pamiętnikarza, uświadamiającego sobie czujnie własne przeżycia, osobnika o dużej wrażliwości, wybitnego
indywidualisty, a zarazem typowego przedstawiciela znamiennego u schyłku XIX w. dekadentyzmu-choroby
wieku. Leon Płoszowski, ostatni potomek arystokratycznej rodziny, lew salonowy i zdobywca serc kobiecych,
inteligentny sceptyk, nie umie w bezczynnym życiu znaleźć żadnej wartości. Potomek romantycznych Hamletów,
takich jak Kordian lub Hrabia Henryk, pozbawiony jednak ich zainteresowań społeczno-politycznych, poszukuje
ratunku w miłości pięknej dziewczyny, ale nie potrafi zdobyć się na małżeństwo z nią, godzi się na jej
zamążpójście za człowieka nie kochanego, by zbyt późno zrozumieć, że żyć bez niej nie może; gdy zaś ona
odrzuca jego miłość i umiera, Płoszowski żałosny ratunek znajduje w samobójczej śmierci. Sam Sienkiewicz
Płoszowskiego nazwał niedołęgą w powieści wystawił mu taki oto nagrobek: ”Ten człowiek przeanalizował swoje
życie, życie kochanej kobiety, zgubił ją i siebie, nie mogąc wyjść z wątpliwości, czy ją kocha.” Biografia polskiego
dekadenta, mająca sporo odpowiedników w ówczesnych powieściach franc., jak głośny Uczeń P.Bourgeta, z
którym Sienkiewicz zapoznał się w toku pisania B.d., cieszyła się dużą popularnością wśród czytelników obcych,
do których należał i L.Tołstoj, jednocześnie zaś budziła sprzeciwy, np. A.Czechowa. W Polsce wywołała sporo
odgłosów, m.in. w twórczości K.Tetmajera, zarówno w powieściach jak i w poezjach.

Płoszowski i Petroniusz – dwa portrety dekadenta.

Prawdziwym bohaterem Quo vadis jest Petroniusz, duchowy arystokrata, „arbiter elegancji”, zwolennik filozofii
epikurejskiej, rzymski dekadent, wybitna indywidualność pozbawiona jednak „zmysłu moralnego”. Petroniusz –
bogaty patrycjusz, „arbiter elegantiarum”, sceptyk i esteta. Reprezentuje on w powieści wyrafinowaną kulturę
starożytnego Rzymu, przeciwstawiona trywialnej i megalomańskiej kulturze otoczenia Nerona. Petroniusz ma
pełną świadomość schyłkowości swojej epoki, a jednocześnie jej wartości: „Szalejem, dążym do przepaści, coś
nieznanego idzie ku nam z przyszłości, coś się załamuje pod nami, coś umrze obok nas, zgoda! Ale umrzeć
potrafimy, a tymczasem nie chce się nam obarczać życia i służyć śmierci wpierw, nim nas zabierze. Życie istnieje
dla siebie samego, nie dla niej.” W finale powieści – „ostatni Rzymianin” Petroniusz popełnia samobójstwo.
Śmierć Petroniusza potwierdzi to jego przekonanie. Jego samobójczą śmierć uczynił pisarz symbolem zagłady
autentycznych wartości starożytnego świata: „poezji i piękna”. Bez dogmatu ukazuje nam portret polskiego
dekadenta: Leon Płoszowski, 35 lat, sceptyk, kosmopolita, pesymista, człowiek utalentowany, ale niezbyt
pracowity („geniusz bez teki”), pozbawiony energii i zdolności działania, typ hamletyczny (dramat Szekspira to
jego ulubiona lektura), żyje pomiędzy Paryżem, Wiedniem, a Włochami, za Polską nie tęskni. Zdaniem
Płoszowskiego pesymizm dotyczy całej cywilizacji europejskiej, jest prawdziwą „chorobą wieku”. Najważniejsze
zagrożenia: nuda, brak sił twórczych; wyrafinowanym i wrażliwym jednostkom pozostaje kolekcjonerstwo,
zbieranie pięknych przedmiotów i... doświadczeń. Płoszowski chce doświadczyć wszystkiego. Gdyby poślubił
Anielkę, wybierając najprostszą drogę do szczęścia, pewne doznania nie stałyby się nigdy jego udziałem. Bohater
Sienkiewicza podąża jednak krzywymi drogami, na których znajduje cierpienie, rozpacz, wreszcie samobójczą
śmierć. Postawa życiowa Płoszowskiego to brak dogmatu, życie bez żadnych obowiązków społecznych czy
narodowych, skrajny indywidualizm, który ogranicza jedynie Anielka P. (później Kromicka) – „śliczny długorzęsy
dogmacik”.

Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza.

Popularność Trylogii nie oznaczała bynajmniej bezkrytycznego odbioru tych powieści, a protesty wzbudzał
zarówno wizerunek przeszłości niezgodny z ujęciem dziejów narodowych (utrwalony zwłaszcza przez krakowską
szkołę historyczną), jak i warstwa psychologiczna utworów. Bardzo prawdopodobne jest, że to właśnie te zarzuty
skłoniły Sienkiewicza do napisania powieści psychologicznej – Bez dogmatu (1891), pamiętnika dekadenta,
wytwornego pasożyta społeczeństwa, przedstawiciela „bezproduktywności słowiańskiej”, cierpiącego na
chroniczną chorobę braku woli. Praca nad powieścią była dla pisarza niezwykle trudna, a trudności wynikały z
tematyki socjologiczno-psychologicznej, demonstrowanej za pomocą rozważań pamiętnikarza, uświadamiającego
sobie czujnie własne przeżycia, osobnika o dużej wrażliwości, wybitnego indywidualisty, a zarazem typowego
przedstawiciela znamiennego u schyłku XIXw. dekadentyzmu, zwanego też chorobą wieku. Leon Płoszowski,
ostatni potomek arystokratycznej rodziny, lew salonowy i zdobywca serc kobiecych, (przez I.Matuszewskiego
określony jako „dość marny neurastenik-erotoman”), inteligentny sceptyk, nie umie w bezczynnym życiu znaleźć
żadnej wartości. Potomek romantycznych Hamletów, takich jak Kordian lub Hrabia Henryk, pozbawiony jednak
ich zainteresowań polityczno-społecznych, poszukuje ratunku w miłości pięknej dziewczyny, ale nie potrafi zdobyć
się na małżeństwo z nią, godzi się na jej zamążpójście za człowieka nie kochanego, by zbyt późno zrozumieć, że
żyć bez niej nie może. Gdy zaś ona odrzuca jego miłość i umiera, Płoszowski żałosne rozwiązanie odnajduje w

Strona 91 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

samobójstwie. Sam Sienkiewicz nazwał Płoszowskiego „niedołęgą” i w powieści wystawił mu taki oto nagrobek:
„Ten człowiek przeanalizował swoje życie i życie kochanej kobiety, zgubił ją i siebie, nie mogąc wyjść z
wątpliwości, czy ją dość kocha”. Zajmując wobec bohatera powieści stanowisko krytyczne, autor zafascynował się
jednak analizą psychologiczną pięknoducha tak dalece, iż nie zdołał zachować koniecznego dystansu do tematu.
Podobnie było z mieszczańsko-ziemiańską powieścią Rodzina Połanieckich (1895). (Tematem powieści jest życie
inteligencji warszawskiej pochodzenia ziemiańskiego, ludzi, którzy na miejskim bruku znakomicie dają sobie radę,
nie zrywają jednak stosunków ze wsią i wedle zapewnień autora wrócą na wieś, przyzwyczajeni do pracy i
przygotowani do pokonywania oczekujących ich trudności. Ten mit „świętej ziemi”, jak w powieściach ludowych
nazywał go Sewer, u Sienkiewicza spotykany także w innych powieściach, listach i publicystyce, autor Bez
dogmatu ukazał na przykładzie Stanisława Połanieckiego, który dorobiwszy się pieniędzy na handlu zbożem,
odkupuje utracony majątek ziemski żony i osiada w nim wraz z rodziną. Ponieważ Sienkiewicz tego praktycznego
bohatera przeciwstawił Płoszowskiemu z Bez dogmatu, czytelnicy, nawet tak wnikliwi jak Matuszewski, sądzili, iż
pisarz uważał Połanieckiego za wzór, a młodszy i radykalniejszy S.Brzozowski ukuł na wzór rosyjskiego obelżywy
wyraz „połaniecczyzna”, synonim łatwego filisterstwa. Matuszewski zauważył, że w drugiej części powieści nad
dziejami bohatera góruje wątek inny, tragedia młodego pisarza Zawiłowskiego. Zawiedziony w uczuciach do
panny narzeczonej, Linety Castelli – „połączenia cudnego niewieściego ciała z duszą małpy i rozumem gęsi”
(określenia Matuszewskiego), usiłuje on popełnić samobójstwo, wskutek czego traci talent, a tym samym sens
swego istnienia. Dzieje Zawiłowskiego ukazują po raz pierwszy w twórczości Sienkiewicza miłość naprawdę
tragiczną, bez akcentów sielankowych, ponieważ zaś miłość Połanieckiego akcentów tych również nie wykazuje,
powieść jest w sumie dziełem posępnym i zarazem w realizmie swym bardzo ludzkim. Plotki głosiły, iż
Sienkiewicz przedstawił w postaciach Linety i jej arcyobłudnej ciotki Broniszowej swą drugą żonę i jej przybraną
matkę; plotki te pisarz dementował w listach do przyjaciół. Listy owe dowodzą jednak, jak boleśnie przeżywał on
utratę żony, i każą przypuścić, że wprowadzenie tych wątków do „Rodziny Połanieckich” wyzwoliło go od
„kompleksu Marynuszki”, a równocześnie zaważyło na nastroju powieści. W jej części końcowej pojawiają się
uwagi na temat „ironii życia”, jak np. ta włożona w usta Połanieckiego: „Nic, tylko śmieszna komedia ludzka, w
której jedni oszukują drugich, drudzy oszukują samych siebie; nic, tylko oszukani i oszukujący; nic, tylko pomyłki,
zaślepienie, błędy życiowe, kłamstwa, ofiary pomyłek i ofiary oszustwa, ofiary złudzeń, plątanina bez wyjścia;
pocieszna i zarazem rozpaczliwa ironia pokrywająca ludzkie uczucia, namiętności, nadzieje, tak jak śnieg pokrywa
zimą pola – i to życie?”. Że Połaniecki wyrażał tutaj poglądy nie tylko własne, jak na niego może zbyt subtelne,
wskazuje zakończenie powieści wypowiedzią bezpośrednią samego Sienkiewicza, traktującą o życiu Połanieckich
na wsi, „niewolnym od trosk, ale w którym było jednak więcej miodu niż piołunu. Autor zaś niniejszej książki pił
ów miód – mocą wyobraźni”. Wypowiedź to dyskretna i niepokojąca. Wywodzi się ona przecież z bajek,
kończonych formułką: „I ja tam byłem, miód i wino piłem”, ale wzmianka o wyobraźni wyraźnie i niedwuznacznie
ostrzega przed traktowaniem fikcji literackiej jako dokumentarnego odtworzenia rzeczywistości. Równocześnie
finał ten nakazuje ostrożność przy omawianiu „połaniecczyzny” jako modelu życia rzekomo zalecanego przez
Sienkiewicza.) Niewłaściwe rozłożenie krytyki i uznania oraz sprzeczność między epickim rozmachem, do którego
nawykło pióro pisarza, tworzące uprzednio wizję potężnego życia, oglądanego w należytej perspektywie czasowej,
a naturą materiału społecznego, świetnie zaobserwowanego, lecz nie zawierającego elementów wielkości, sprawiła,
iż dzieje dorobkiewicza warszawskiego, wbrew intencjom autora, poczytać można było za jego apologię. Ostatnim
z utworów współczesnych Sienkiewicza są Wiry (1910), powieść polityczna prawiąca o ujemnych skutkach
rewolucji 1905-07, której doniosłości pisarz nie rozumiał i na którą spojrzał ze stanowiska jej przeciwników,
jednocześnie wyrażając nadzieję na odzyskanie niepodległości. Rewolucja jest tu oglądana ze stanowiska
ziemianina zaniepokojonego jej pogłosami na prowincji, zwłaszcza po wsiach. Sienkiewicz zapożyczył pomysł z
powieści pisarza amerykańskiego Breta Harte’a „Gabriel Conroy”. Młody dziedzic Władysław Krzycki spotyka
uroczą Angielkę, która okazuje się uwiedzioną niegdyś przezeń, a nie poznaną dziewczyną wiejską, Hanką
Skibianką. Powieść atakowana namiętnie przez przeciwników pisarza, a przyjęta obojętnie przez jego wielbicieli,
uderza swą wymową polityczną: autor, zdeklarowany przeciwnik Prus, podobnie jak antypolskiej postawy
administracji rosyjskiej, akcentuje swe przekonanie o odzyskaniu niepodległości przez Polskę i głosi pogląd, iż
„wiry” rewolucji w Rosji, docierające do Polski, będą wyzyskane przez politykę niemiecką przeciw obydwu
krajom słowiańskim. Wszystkie 3 powieści współczesne mają znamienną cechę wspólną – ich obiektywna
wymowa jest tak silna, iż pozwala dostrzec wyraźnie dwoistość w postawie ich twórcy i wydobyć z niej jego
stanowisko krytyczne wobec otaczającej rzeczywistości. Powieści współczesne były właściwie wycieczkami ze
szlaku, na którym Sienkiewicz czuł się najlepiej – szlaku powieści historycznej.

Dwa modele historyzmu – Trylogia i Faraon.

Trylogia H. Sienkiewicza i Faraon B. Prusa reprezentują dwa odmienne modele historyzmu. W „Trylogii” historia
jest tylko tłem do wydarzeń fabularnych utworu i nie odgrywa tak znaczącej roli w perypetiach bohaterów,
natomiast w „Faraonie” jest jakby motorem napędowym poczynań głównych postaci, determinuje ich kolejne
zachowania. Poza tym w obu przypadkach mamy do czynienia z zupełnie różnymi kulturami i momentami

Strona 92 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

dziejowymi. W „Trylogii”, gdzie autor spożytkował obficie motywy i techniki wcześniejszej powieści historycznej,
polskiej (Kraszewski i Łoziński) i obcej (Dumas ojciec, walterskotyści rosyjscy), świadomie zarazem nawiązywał
do tradycji epopeicznej. Pisarz połączył atrakcyjną fabułę awanturniczą z epicko uwzniośloną batalistyką, nie
rezygnując z humoru nadał głównym postaciom wymiary bohaterskie, przesłaniem powieści uczynił kult dla
wielkiej przeszłości narodowej. Idąc śladami Dumasa, który splatał w jeden ciąg przyczyn i skutków wypadki
historyczne i perypetie bohaterów fikcyjnych, autor „Ogniem i mieczem” powiązał dzieje wojny kozacko-polskiej
z wątkami romansowymi. Na dalszym dopiero planie pojawiają się postaci historyczne, najczęściej jako dostojna
dekoracja np. król Jan Kazimierz, czy też wojewoda Kisiel. „Faraon” B. Prusa posiada zupełnie odmienny
charakter powieści historycznej. Autor w widoczny sposób rezygnuje z dominujących dotąd w powieści
historycznej czynników emocjonalnych na rzecz intelektualnych. Metodę twórczą pisarza można częściowo
powiązać z powstającymi wówczas w literaturze europejskiej tzw. powieściami archeologicznymi (czy
„profesorskimi”), w których wykorzystywano zebraną dokumentację naukową. Obok wstawek zaczerpniętych z
piśmiennictwa egipskiego „Faraon” zawiera sporo fragmentów opisujących obrzędy, uroczystości, obyczajowość
codzienną, stroje i architekturę państwa faraonów. Widać niewątpliwą dbałość autora o rekonstrukcję tej kultury w
jej znamiennych i egzotycznych rysach, choć erudycja jego jest dość szczupła i zdarzają mu się niezamierzone
anachronizmy. Rezultaty artystyczne w tej płaszczyźnie uzyskane rzadko kiedy wznoszą się ponad poziom
literackiej poprawności, a czasem obniżają się do tonu popularnonaukowego. Autor „Faraona” dokonał pewnych
zmian w konstrukcji powieści, dramatyzując główny konflikt utworu, stosując technikę właściwą powieści
sensacyjnej. Ale równocześnie pisarz kształtuje sytuacje i konflikty jako modele o uniwersalnym zasięgu,
odnoszące się także do współczesności: tworzy powieść historiozoficzno-polityczną. Dwoistość ta wyraża się także
w sposobie opowiadania: oscyluje ono między pozorami staroegipskiej kroniki a relacją z perspektywy XIX-
wiecznej, z użyciem wyraźnie modernizującej terminologii. Fabułę powieści wywiódł Prus z kilkunastowierszowej,
prawdopodobnie zresztą błędniej, wzmianki historycznej o Ramzesie XIII. Akcję zogniskował wokół walki o
władzę między faraonem a warstwą kapłańską. „Faraon” odbiega więc zdecydowanie nie tylko od schematu
walterskotowskiego, ale także od powieści historycznej, w której walka polityczna to tylko starcie się osobistych
ambicji, powierzchowna sieć intryg i podstępów. Tu biorą w niej udział wielkie siły klasowe, wśród których
znajdują się także nieświadomie współtworzące historię masy ludowe; gdy zaprzestają one walki, porażone
zaćmieniem słońca – upadek Ramzesa jest już przesądzony. Zarazem jednak państwo w ujęciu Prusa to instytucja
mająca własną logikę działania, zarówno stawia ona opór woluntaryzmowi jednostki, jak i zmusza klasę rządzącą
do ograniczeń jej egoistycznych interesów. „Faraona” można uznać za jedną z ważniejszych prób przełamania
presji tradycyjnego, wzmocnionego jeszcze dziełami Sienkiewicza, wzorca powieści historycznej. „Faraon” był
wprowadzeniem w nowoczesne, już dwudziestowieczne, założenia powieściopisarstwa podejmującego
problematykę psychologii władzy i rządzenia.

Jakie wzory zagraniczne dostrzegamy w konstrukcji „Trylogii” H. Sienkiewicza.

Schemat fabularny, zachowujący podstawowe motywy obecne w baśni, mitach poszukiwania i powieściach
przygód – od romansów rycerskich do „Trzech muszkieterów” Dumasa, powtarza się we wszystkich powieściach
historycznych Sienkiewicza. Nie inaczej jest w „Trylogii”, gdzie spożytkował on obficie motywy i techniki
wcześniejszej powieści historycznej, polskiej (Kraszewski i Łoziński) i obcej (Dumas ojciec, walterskotyści
rosyjscy), świadomie zarazem nawiązywał do tradycji epopeicznej. Pisarz połączył atrakcyjną fabułę awanturniczą
z epicko uwzniośloną batalistyką, nie rezygnując z humoru nadał głównym postaciom wymiary bohaterskie,
przesłaniem powieści uczynił kult dla wielkiej przeszłości narodowej. Idąc śladami Dumasa, który splatał w jeden
ciąg przyczyn i skutków wypadki historyczne i perypetie bohaterów fikcyjnych, autor „Ogniem i mieczem”
powiązał dzieje wojny kozacko-polskiej z wątkami romansowymi, z rywalizacją o rękę Heleny Kurcewiczówny, o
którą ubiega się Jan Skrzetuski, wzór cnót chrześcijańskich i rycerskich, oraz poetyczny a dziki watażka Bohun.
sprzymierzeńcy jednego i drugiego są albo rycerzami polskimi albo kozakami, uczestniczą więc i w akcji
historycznej, i w akcji romansowej. Na dalszym dopiero planie pojawiają się postaci historyczne, najczęściej jako
dostojna dekoracja np. król Jan Kazimierz, czy też wojewoda Kisiel. Opisy oblężenia Zbaraża, Częstochowy,
Kamieńca, bitwy pod Beresteczkiem, Warką, Chocimiem, stylizowane są po części na uwznioślającą modłę epiki
homeryckiej i rycerskiej („Jeruzalem wyzwolona”). Łączą się z tym oczywiście sugestie apologetyczne wobec cnót
rycerskich, patriotycznych i religijnych szlachty jako głównej siły sprawczej owych zwycięstw, choć w „Potopie”
pisarz zaznacza ogólnonarodowy charakter walki z najeźdźcami. Natomiast komizm obiektywny Zagłoby łączy się
tu z komizmem subiektywnym arcydowcipnego facecjonisty i niezrównanego w fortelach kontuszowego Ulissesa.

Henryk Sienkiewicz i moderniści.

Pozytywistyczna generacja – Orzeszkowa, Prus, Świętochowski, Sienkiewicz i Chmielowski – negatywnie oceniała
literaturę modernistyczną. Drażnił ich zarówno wzrastający kult artysty w społeczeństwie pozbawionym uczonych,
jak i szybki rozwój liryki. Krytykowano u młodych nadmierny egotyzm, uczuciowość, drobiazgową analizę
własnych stanów psychicznych, apoteozę chorób nerwowych, wojnę z logiką, erotyzm itp., posługując się przy tym
często określeniem „dekadenci”. Żadna jednak wypowiedź pisarzy starszego pokolenia nie spowodowała takiej

Strona 93 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

zbiorowej kontrakcji, jak list Sienkiewicza do «Kuriera Teatralnego». Była to odpowiedź pisarza na ankietę
ogłoszoną przez czasopismo w sprawie repertuaru Teatru Rozmaitości. Powodem rozpisania ankiety były sukcesy
dramatu Przybyszewskiego „Dla szczęścia”, granego w tym teatrze, oraz w ogóle częste przedstawienia sztuk
„modernistycznych”. Wielki powieściopisarz odpisał krótko, oskarżając młodych o „ruję” i „porubstwo”,
oświadczając zarazem, trochę nonszalancko, że większości sztuk, o których mowa, nie zna. Obrona ze strony
moderny wydawała się więc konieczna. Sienkiewicza uważano w obozie młodych za przeciwnika ideologicznego;
krytykowano zarówno filisterskie ideały głoszone w „Rodzinie Połanieckich”, jak i sposób przedstawienia
Jeremiego Wiśniowieciego w „Trylogii”. Na dodatek Sienkiewicz w złym okresie wystosował swoje oskarżenie;
właśnie bowiem w tym czasie warszawski „Głos” rozpoczął serię ataków na rozmaitych pisarzy: Przesmyckiego,
Weyssenhoffa, Sienkiewicza. Zwłaszcza dwóch współpracowników „Głosu” specjalizowało się w napastliwych
polemikach: Wacław Nałkowski i Stanisław Brzozowski. W pierwszym artykule Brzozowskiego pt. „I smutek tego
wszystkiego” (1903, nr 10), autor starał się wyjaśnić swoisty mechanizm działania nowych konwencji literackich:
niemoralne strony życia odtwarzane były również w dawniejszych utworach, ale do tamtych sposobów
przedstawiania wszyscy byli przyzwyczajeni. O Sienkiewiczu pisał Brzozowski z szacunkiem, w sposób wyraźnie
kurtuazyjny. Upomniany jednak przez wielkiego wroga autora „Trylogii”, W. Nałkowskiego, przygotował
obszerny zasadniczy artykuł pt. „Henryk Sienkiewicz i jego stanowisko w literaturze współczesnej” (1903, nr 14-
18). W artykule tym krytykował znanego pisarza przede wszystkim za inną problematykę niż ta, która interesuje
młodych, a także za obiektywny, epicko-plastyczny typ pisarstwa. Wytykał mu także brak przedstawienia
prawdziwej duszy. Sienkiewicz, zdaniem krytyka, przedstawia jedynie rozsądną, uspołecznioną, oswojoną
powierzchnię. Brzozowski, w zgodzie z założeniami Przybyszewskiego, zarzuca mu przywiązywanie nadmiernej
wagi do fabuły, mającej na celu zaciekawienie czytelnika. Równolegle z rozprawką Brzozowskiego kilkanaście
numerów «Głosu» wypełniło się artykułami, w których W. Nałkowski, G. Glass, A. Miller, S. Kucharski, A.
Nowaczyński i inni atakowali autora „Rodziny Połanieckich”. S. Brzozowski prowadził spór z wielkim pisarzem
przede wszystkim z pozycji filozoficzno-estetycznej. Pozostali polemiści reprezentowali główne stanowisko
społeczne; poddali zatem krytyce wsteczną, ich zdaniem, ideologię Sienkiewicza: apologię szlachty,
przedstawianie tradycyjnego typu kobiety itp. Atak prowadzony na łamach «Głosu» przerodził się w mało
wybredny spór z broniącym Sienkiewicza «Kurierem Warszawskim», gdzie zabrał głos m.in. A. Lange. Krytyk ten
podkreślał, że u Sienkiewicza nie występuje w zasadzie apologia szlachetczyzny, lecz apologia bitwy, wojny,
masowych ruchów, przenikniętych pierwiastkiem bohaterskim. Ideologiczno-artystyczna kampania
antysienkiewiczowska dopomogła młodym w sprecyzowaniu poglądów społeczno-filozoficznych. Jednocześnie
wyłaniały się zasady nowej poetyki.

Pozytywistyczne spory o Trylogię Henryka Sienkiewicza (i oceny późniejsze).

„Trylogia”, a zwłaszcza „Ogniem i mieczem” przyjęte z entuzjazmem przez czytelników, stały się także
przedmiotem zainteresowania całego ówczesnego świata literackiego. Wypowiedzieli się na ich temat pisarze
starego pokolenia, którzy mieli w swoim dorobku szereg powieści historycznych, jak np. J.I. Kraszewski, T. T. Jeż,
Z. Kaczkowski, a także wybitni pisarze i publicyści współcześni Sienkiewiczowi, jak np. Chmielowski,
Świętochowski, Prus, Stanisław Tarnowski. Wypowiedzi te podzieliły się bardzo wyraźnie na dwie odrębne grupy:
na głosy wielbicieli i głosy krytyków „Trylogii”. Argumenty rzeczowe, ścisłość wywodów były raczej po stronie
krytyków; wielbiciele ograniczyli się na ogół do patetycznie wyrażanego zachwytu. Wszyscy przeciwnicy
Sienkiewicza formułowali podobne zarzuty: przyznawali autorowi niezwykły talent narratora, nie spotykany
dotychczas w literaturze polskiej, plastykę obrazowania, umiejętność konstruowania interesującej akcji, tworzenia
efektownych scen. Wszyscy tez byli zgodni w pozytywnej ocenie jego stylu, niezwykłej elegancji i bogactwa
słownictwa. Ale jednocześnie twierdzili, że w przypadku zwłaszcza „Ogniem i mieczem” walory te stanowią
okoliczność raczej ujemną, niż dodatnią. Potężny talent Sienkiewicza znalazł się bowiem na usługach fałszywej
koncepcji historiozoficznej, wyrastającej ze wstecznych tradycji polskiej historiografii. Obraz rzeczywistości XVII
w. podporządkowany został w „Trylogii” tendencją gloryfikującym sarmacko-szlachecką przeszłość polski.
Polemika z poglądami Sienkiewicza na temat dziejów Polski w XVII w. nie była łatwa w warunkach końca XIX
w.(lata 80.). Pisarze nie mogli ani zbyt wyraźnie określać intencji pisarza, ani zbyt dokładnie analizować zawartej
w jego powieściach myśli politycznej. Mogli tylko w sposób pośredni, aluzyjny, wykazywać ideowe
niebezpieczeństwo kryjące się w „Trylogii”; w jej bezkrytycznej apoteozie przeszłości szlacheckiej, w jej
bezrefleksyjnej pochwale junactwa szlachty-rycerzy. Usiłowano kwestionować idealizowanie epoki, która nie
należała bynajmniej do epok świetlanych w naszych dziejach. „Pokrzepienie serc” polegałoby więc w gruncie
rzeczy na stwierdzeniu, że „nie tylko nas podbito, myśmy także ongiś podbijali”. A takiej pociechy nie chcieli
przyjąć ani Prus, ani Świętochowski, ani Chmielowski. Podkreślano także w „Trylogii” widoczne w niej tendencje
klerykalne i fideistyczne (Prus: «Ogniem i mieczem», powieść z lat dawnych Henryka Sienkiewicza”). Wielbiciele
Sienkiewicza mieli mniej argumentów rzeczowych na poparcie swego entuzjazmu dla „Ogniem i mieczem”.
Podkreślali jednak zgodnie, że dla narodu pozbawionego wolności politycznej ogromne znaczenie ma zwrot do

Strona 94 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przeszłości, ukazanej w przystępnej powszechnie formie powieściowej, do wspaniałych postaci przodków,
służących wiernie Bogu i ojczyźnie, a co ważniejsze wychodzących zwycięsko z największych opresji.

Kraszewski, Sienkiewicz, Prus – odmiany powieści historycznej.

Swoistą cechę prozy polskiej okresu pozytywizmu stanowiło znaczne rozpowszechnienie i doniosłość tematyki
historycznej. W programach literackich odsuwano ją na plan dalszy, a opinie wybitnych autorytetów zagranicznych
(Taine, Brandes) były jej niechętne. Na korzyść jej wszakże działały zarówno wewnętrzne impulsy twórcze
pisarzy, jak i zapotrzebowanie społeczne. Przeciwstawiając się fałszom i przemilczeniom nauki i szkoły zaborczej,
a wspierając rodzimą historiografię, miała ona podtrzymywać przywiązanie do tradycji narodowej, poprzez
przykłady historyczne być źródłem dumy i nadziei zarazem i pouczającym ostrzeżeniem przed powtórzeniem
popełnionych błędów. Paralela i aluzja historyczna pozwalała obejść ograniczenia cenzuralne, wypowiedzieć się
nieraz śmielej i jaśniej niż w materiale współczesnym. „Pojedynczemu człowiekowi wychodzi zawsze na korzyść
rozważanie tej przeszłości – pisał Sienkiewicz (O powieści historycznej 1889) – Ono wyjaśnia mu liczne zjawiska
czasu teraźniejszego; uczy go patrzeć genetycznie na siebie i dostarcza wskazówek na przyszłość; uczy niechać
zadań, którym nie sprosta, a podejmować odpowiednie. Jeszcze jaśniejsze światło rzucić może obrachunek z
przeszłością, gdzie chodzi o całe społeczeństwo. Czym są w ogóle dzieje ludzkości i poszczególnych jej gałęzi?
Historią upadków i odrodzeń. Zbyteczne byłoby mówić, ile z rozwagi nad tym falowaniem życia może wypłynąć
otuchy. Do wszelkiego napoju można dodać narkotyku, ale nie idzie za tym, żeby nie było napojów
pokrzepiających”. Stąd to w powieści historycznej postawa poznawcza wobec różnych sfer i objawów przeszłości
narodowej zabarwia się bądź apologią i gloryfikacją, bądź też akcentami oskarżycielskimi i satyrycznymi.
Powieściopisarstwo stawiało sobie wobec nauki nie tylko zadania popularyzatorskie, ale i uzupełniające. Historia
badała zjawiska i instytucje procesu dziejowego; jak zauważył Kraszewski – stawała się coraz bardziej
„bezosobowa” i coraz ostrożniejsza w konstruowaniu hipotez, a przy tym stopniowo rezygnowała z zabiegów
beletryzacyjnych i środków stylistycznych uplastyczniających opis poszczególnych faktów. Powieść miała więc
ukazywać w konkretyzującym zbliżeniu wielkie postacie i wydarzenia dziejowe, odtwarzać życie i obyczajowość
potoczną, sytuacje indywidualne rozgrywające się poniżej poziomu ważności historycznej, a wreszcie – wypełniać
prawdopodobnym domysłem luki w wiedzy źródłowo poświadczonej. Zainteresowania pisarskie zwracały się
głównie w stronę późnego średniowiecza i wieku XVII; ze względów cenzuralnych omijano w Królestwie
konflikty polsko-rosyjskie. Spełniając te zadania poznawczo-ideologiczne, tematyka historyczna służyła także
innym, nie zawsze wprost ujawnianym celom pisarskim: umożliwiała ona kreację wyidealizowanego świata
bohaterów spełniających kompensacyjne potrzeby czytelników. Z drugiej strony – dekoracją historyczną
uprawdopodobniała i nobilitowała wątki przygodowe i sensacyjne o funkcjach przede wszystkim rozrywkowych.
Dziedzicząc doświadczenia pisarskie okresu przedpowstaniowego, proza historyczna występowała w dwóch
zasadniczych odmianach gatunkowych. W pierwszej z nich, umownie nazywanej „walterskotowską”, trzon
fabularny tworzą losy bohaterów fikcyjnych (lub zawdzięczających postaciom autentycznym tylko nazwisko i
jakieś ważne wydarzenie swego życia), wplątane często w niezwykłą intrygę, w stylu Dumasa ojca, ale nie
wykraczające poza prawdopodobieństwo psychologiczno-kulturowe, co więcej – wtopione w tło obyczajowości
codziennej i typowej. Dopiero na planie dalszym, mniej lub bardziej rozbudowanym, pojawiają się postacie i
wydarzenia historyczne. Na ogół przestrzegano przy tym zasady, że zdarzeniowość fikcyjna jest uzależniona od
historii, natomiast sama nie powinna na nią wpływać w sposób decydujący. Druga odmiana to powieść traktująca
przeważnie o postaciach i wydarzeniach historycznych, na podstawie źródeł i świadectw współczesnych, i w
sposób zgodny z ustaleniami nauki. Zadaniem pisarza jest tylko uszczegółowić ten materiał autentyczny, uobecnić
go czytelnikowi w narracyjnym zbliżeniu, co najwyżej – uzupełnić domysłem luki w przekazach historycznych, w
ten jednak sposób, by „przy wypełnianiu przerw między wytycznymi żywota dziejowych postaci wypełnienia owe
stały w logicznej zgodzie tak z czynami publicznymi, jak z psychicznym obliczem” (Sienkiewicz). Inna rzecz, że w
praktyce ta zasada (obowiązująca również w płaszczyźnie historycznej powieści „walterskotowskich”) świadomie
lub nieświadomie wielokrotnie była naruszana. Ze względu na pewne ułatwienia techniczne i atrakcyjność
lekturową wprowadzano także do tych powieści postaci fikcyjne, często w roli pomocników, powierników i
obserwatorów. Z drugiej strony w utworach tu należących (a niekiedy także i w grupie poprzedniej) zaciera się
granica między prozą powieściową a popularnonaukową, znaczne fragmenty tekstu okazują się zamplifikowaną
transkrypcją źródeł historycznych, a w partiach uogólniających – niewiele się różnią od szkicu historycznego, na
równi z nim pretendują do prawdziwości poznawczej i z takim nastawieniem były przez ówczesnych czytelników
odbierane. Wszystkie te zjawiska znalazły najpełniejszą i najobfitszą realizację w twórczości J.I.Kraszewskiego.
Udział w niej tematyki historycznej w okresie drezdeńskim ogromnie się rozrósł (94 tytuły powieściowe).
Oderwany od kraju pisarz uzyskiwał na tym terenie stosunkowo większe możliwości twórcze, a przy tym łatwiej
mógł radzić sobie z trudnościami cenzuralnymi. Korzystał zresztą także z większej swobody panującej pod tym
względem w państwie niemieckim. Pierwsze powieści historyczne Kraszewskiego powstałe na emigracji miały
bezpośrednią wymowę aktualną: Rzym za Nerona 1866 ustanawiał wyraźną paralelę między martyrologią
pierwszych chrześcijan a narodowym obowiązkiem niezłomnego cierpienia i ofiary. Czynną i wielkoduszną miłość

Strona 95 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

ojczyzny gloryfikowała także powieść o trzech pokoleniach bohaterskich Tułaczy 1868-70, kronika kolejnych
zrywów niepodległościowych narodu, od konfederacji barskiej po powstanie listopadowe. Ilościowo jednak w
pierwszym dziesięcioleciu postyczniowym dominują w prozie Kraszewskiego opowieści o dawnym obyczaju,
sarmackim i oświeceniowym, sięgające chronologicznie od czasów Sobieskiego po schyłek dawnej
Rzeczypospolitej (Dola i niedola 1864, Pamiętnik Mroczka 1870, Sto diabłów 1870, Szaławiła 1870, Przygody
pana Marka Hinczy 1870, Herod Baba 1872, Papiery po Glince 1872, Boża opieka 1873, Macocha 1873, Historia o
Janaszu Korczaku i pięknej Miecznikównie 1875, Ostatnie chwile Księcia Wojewody 1875). Wypadki i postacie
historyczne stanowią tu przeważnie tylko tło, niekiedy tak nawet zredukowane, że poza ogólnym usytuowaniem w
„czasie kontuszowym” trudno odnaleźć dokładniejsze wyznaczniki chronologiczne. Na planie pierwszym znajdują
się wydarzenia życia prywatnego bohaterów fikcyjnych lub autentycznych – według zapewnień pisarza, lecz
skądinąd nie znanych historii. Wysiłki chudopachołka lub plebejusza dobijającego się fortuny i szczęścia
osobistego, przygody i młodej dziewczyny ratującej się przed krzywdą i przemocą ze strony krewnych,
doświadczenia prostodusznego prowincjusza lub sprytnego karierowicza w warszawskim świecie intryg i zepsucia
– oto typowe wątki fabularne. Zasadą konstrukcyjną jest tu więc przeważnie życiorys głównej postaci, czasem
ujęty w relację pierwszoosobową; pojawia się jednak także luźniejsza, wielowątkowa „mozaika” oraz liczne
historie staroszlacheckie i rozbudowane anegdoty, w których Kraszewski swobodnie i z rozmachem wskrzeszał
świat i styl dawnej gawędy. W rozwijaniu fabuły dużą rolę odgrywają wypróbowane motywy awanturniczo-
sensacyjne: pojedynki, zwady, porwania i ucieczki, ukryte skarby i tajemne więzienia, zarazem jednak pisarz –
czerpiąc z żywej jeszcze tradycji i obfitych źródeł pamiętnikarskich – stara się utrwalić swoistość stylów
obyczajowych życia powszedniego. W całej tej grupie powieści niemal niezmienny pozostaje rozkład sympatii
autorskich: Kraszewski w ciemnych barwach maluje samowolę i warcholstwo magnaterii sarmackiej, ale jeszcze
mocniej potępia rozwiązłość i libertynizm stanisławowskiej Warszawy. Wady zbiorowości szlacheckiej traktuje
zazwyczaj z większą pobłażliwością; bardziej go one bawią, pociągają barwną ekscentrycznością niż oburzają;
zresztą właśnie pod dachami dworków znajduje obok dziwaków, awanturników i pieniaczy także czcigodne wzory
staropolskiej zacności i surowości obyczajów. Kraszewski do końca swej działalności twórczej nie zrezygnował z
pisarstwa historycznego tego pokroju. Począwszy jednak od 1873 roku wypróbowywał także możliwości powieści
dokumentalnej skoncentrowanej wokół działalności politycznej i życia prywatnego postaci historycznych. W
stosunku do niej sfera bohaterów fikcyjnych miała tu zadania podrzędne i służebne. Metodę tę, będącą jakby
odwróceniem proporcji schematu walterskotowskiego zastosował Kraszewski w powieściach z czasów
kościuszkowskich (Warszawa w 1794 roku 1873, Sceny sejmowe. Grodno 1793 1875), w Krzyżakach 1410 1874,
a ze szczególnym powodzeniem w tzw. powieściach z czasów saskich (Hrabina Cosel 1874, Brühl 1875, Z
siedmioletniej wojny 1876, Starosta warszawski 1877, Skrypt Fleminga 1879). Sukcesem pisarskim
Kraszewskiego były zwłaszcza dwie pierwsze powieści z tego cyklu. Kraszewski zamierzał także urzeczywistnić
gigantyczne zamierzenie literackie, a mianowicie cykl powieściowy obejmujący całość dziejów Polski. Rozpoczął
go w 1876r. Starą baśnią; do chwili śmierci w 1887r., zdążył napisać 29 powieści w 78 tomach, z których ostatnia,
wydana już pośmiertnie, nosiła tytuł Saskie ostatki. Technika, jaką zastosował pisarz, nie mogła znaleźć
zastosowania w początkowych częściach cyklu. W Starej baśni (niejako wbrew tytułowi) zracjonalizował podania
o Popielu i Piaście, a wizję obyczajowości Polski przedchrześcijańskiej uzupełniał przy pomocy przekazów
dziejowych innych narodów słowiańskich i współczesnego materiału etnograficznego, uwydatniając rysy wzniosłej
i uroczystej prostoty. Także w powieściach z czasów pierwszych Piastów wyobraźnia pisarza wysnuwała nieraz
całą fabułę powieściową ze szczupłych wzmianek kronikarskich, a kulturę obyczajową – ze źródeł znacznie
późniejszych. Dopiero dla czasów nowszych znajdował Kraszewski dostatecznie bogatą podstawę dokumentalną;
toteż na ogół biorąc, czasy ostatnich Piastów, Jagiellonów i pierwszych królów elekcyjnych stanowią najbardziej
udane ogniwa cyklu (Kraków za Łokietka 1880, Król chłopów 1881, Matka królów 1883, Banita 1885).
Kraszewski celuje jak zawsze w dosadnej charakterystyce bezpośredniej, w spiętrzaniu ciętych replik dialogowych,
w ruchliwych scenach zbiorowych i w plastycznych opisach budynków, wnętrz, strojów i zwyczajów. Z
powodzeniem portretuje niektóre wybitne postacie dziejowe, zwłaszcza bujne natury owładnięte gwałtownymi
pasjami i podstępnych intrygantów zmierzających nieustępliwie, z chłodnym wyrachowaniem do zamierzonego
celu. Na znacznych jednak obszarach tekstu odtwarzanie historii przechodzi w relację popularno-naukową, a
wierność wobec autentycznego przebiegu zdarzeń uniemożliwia ustopniowanie i koncentrację toku fabularnego. W
sferze fikcyjnej powtarzają się nużąco zbanalizowane schematy postaciowo-sytuacyjne. Usterki te zagęściły się
zwłaszcza w końcowych tomach cyklu. Zaciążyły nad nimi niekorzystnie pośpiech, wyczerpywanie się sił i niedola
więzienna pisarza. Idąc po linii najmniejszego oporu, Kraszewski poddawał się coraz bardziej naporowi
materiałów źródłowych, wypełniał ich parafrazą znaczne partie powieści. Toteż, gdy pierwsze kroniki zostały
przyjęte bardzo życzliwie – dalsze wywoływały rozczarowanie, a w końcu zobojętnienie odbiorców.

„Bezdogmatowcy” Sienkiewicza, Orzeszkowej, Prusa.

Dwa bieguny pierwodruk w „Kraju” 1893.

Strona 96 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Seweryna Zdrojowska, młoda właścicielka majątku na kresach, traktująca pracę na roli i pracę oświatowa na wsi
jako wypełnienie ideowego testamentu poległego w powstaniu brata, „czerwonego”, odrzuca mimo wzajemności
uczucie Zdzisława Granowskiego, salonowca, sceptyka i „absenteisty” (termin ten ma znaczenie pokrewne
dekadentyzmowi), nie widząc możliwości pogodzenia tych dwu tak odmiennych postaw życiowych. Akcja
rozgrywa się w salonach pozytywistycznej Warszawy i we dworze Seweryny. Narratorem jest Granowski,
wspominający wydarzenia z młodości. Powieść, wprowadzająca motywy autobiograf., zawiera dwa portrety
psychol. Skrajnie przeciwstawnych natur, widoczny jest tutaj nawrót do powieści z tezą ( służba na posterunku
społ. traktowana w duchu pozytywistycznego organicznikostwa). Powieść zawiera akcenty polemiczne wobec Bez
dogmatu Sienkiewicza.
Bez dogmatu
Powieść psychologiczna, pierwodruk 1889-90 w „Słowie”, wydana w Warszawie 1891. Są to rozważania
pamiętnikarza, uświadamiającego sobie czujnie własne przeżycia, osobnika o dużej wrażliwości, wybitnego
indywidualisty, a zarazem typowego przedstawiciela znamiennego u schyłku XIX w. dekadentyzmu-choroby
wieku. Leon Płoszowski, ostatni potomek arystokratycznej rodziny, lew salonowy i zdobywca serc kobiecych,
inteligentny sceptyk, nie umie w bezczynnym życiu znaleźć żadnej wartości. Potomek romantycznych Hamletów,
takich jak Kordian lub Hrabia Henryk, pozbawiony jednak ich zainteresowań społeczno-politycznych, poszukuje
ratunku w miłości pieknęj dziewczyny, ale nie potrafi zdobyć się na małżeństwo z nią, godzi się na jej
zamążpójście za człowieka nie kochanego, by zbyt późno zrozumieć, że żyć bez niej nie może; gdy zaś ona
odrzuca jego miłość i umiera, Płoszowski żałosny ratunek znajduje w samobójczej śmierci. Sam Sienkiewicz
Płoszowskiego nazwał niedołęgą w powieści wystawił mu taki oto nagrobek: ”Ten człowiek przeanalizował swoje
życie i życie kochanej kobiety, zgubił ją i siebie, nie mogąc wyjść z wątpliwości, czy ją kocha.” Biografia
polskiego dekadenta, mająca sporo odpowiedników w ówczesnych powieściach franc., jak głośny Uczeń
P.Bourgeta, z którym Sienkiewicz zapoznał się w toku pisania Bez dogmatu, cieszyła się dużą popularnością wśród
czytelników obcych, do których należał i L.Tołstoj, jednocześnie zaś budziła sprzeciwy, np. A.Czechowa. W
Polsce wywołała sporo odgłosów, m.in. w twórczości K.Tetmajera, zarówno w powieściach jak i w poezjach.



Ogniem i mieczem



Potop



Pan Wołodyjowski



Quo vadis



Bez dogmatu



Rodzina Połanieckich



Wybór nowel i opowiadań

22. Leopold Staff (1878-1957)

Życiorys
Leopold Staff urodził się 14 listopada 1878 roku we Lwowie, zmarł 31 maja 1957 roku w Skarżysku-Kamiennej.
Był poetą, dramatopisarzem, tłumaczem. W latach 1897-1901 studiował na Uniwersytecie Lwowskim prawo,
następnie filozofię pod kierunkiem K. Twardowskiego i romanistykę na seminarium E. Porębowicza. W okresie
studiów należał do Stowarzyszenia Czytelni Akademickiej, działając w Kółku Literackim wraz z W. Kozickim,
S.A. Mullerem i O. Ortwinem, z którym łączyła go wieloletnia inspirująca przyjaźń. Brał też udział w redakcji
wydawanego w Krakowie pisma akademickiego "Młodość" (1898-99); w tym okresie zetknął się ze współczesną
literaturą europejską, m.in. z pismami F. Nietzschego - co odegrało znaczną rolę w kształtowaniu postawy młodego
poety. Był ponadto uczestnikiem zebrań artystyczno-literackich w domu M. Wolskiej (Płanetnicy). Edukację
pogłębił przez liczne podróże do Włoch oraz roczny pobyt w Paryżu (1902-03). W latach 1909-1914 redagował w
Księgarni Polskiej B. Połanieckiego bibliotekę Symposion (kontynuacją tego wydawnictwa była redagowana z W.
Rzymowskim biblioteczka filozoficzna Panteon). Lata wojny (1915-18) spędził w Charkowie. Od 1918 mieszkał w
Warszawie; w latach 1920-1921 był współredaktorem m.in. z W. Berentem miesięcznika "Nowy Przegląd
Literatury i Sztuki". Członek PAL od 1933 r., wiceprezes). Okres okupacji (łącznie z powstaniem), a następnie lata,
1949-1957, spędził w Warszawie (w czasie tułaczki popowstaniowej przebywał do 1949 w Pławowicach i
Krakowie). Dwukrotny laureat państwowej nagrody literackiej (1927 i 1951), ponadto nagrody Lwowa (1929) i
Warszawy (1938) oraz nagrody Pen Clubu za całokształt twórczości przekładowej. Doktor h.c. UW (1939) i UJ
(1949), 1948 uczczony jubileuszem 50-lecia twórczości. Pochowany na warszawskich Powązkach. Staff bywa
nazywany poetą trzech pokoleń, gdyż tworzył w okresie Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego, a także
w czasach powojennych.
Twórczość
1. Nietzscheanizm
Debiut Staffa przypadł na rok 1901, kiedy to poeta wydał tomik wierszy "Sny o potędze". Zarówno tytuł jak i
zawartość tomiku wskazują, że duży wpływ w pierwszym okresie twórczości wywarła na Staffa filozofia
nietzscheańska. Z poglądów Nietzschego poeta odrzucił wszystko, co było niezgodne z etyką chrześcijańską, a

Strona 97 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

więc: indywidualną moralność ("samolubstwo dostojnych jest stanem świętym" - mówi Nietzsche), pogardę dla
litości i altruizmu. Wierszem programowym tego okresu jest "Kowal",w którym poeta dowodzi, że najwyższym
celem człowieka jest osiągnięcie mocy i poczucia wewnętrznego ładu. Człowiek nietzscheański jest więc silny,
wolny i nie podlega ogólnie przyjętej moralności, dzięki czemu może żyć w sposób pełny, zgodny z głosem
swojego wnętrza, swoich "trzewi".
2. Modernizm
Tomy poetyckie: "Sny o potędze" i "Dzień duszy" (1903) obok nowatorskich akcentów nietzscheańskich
odzwierciedlają typowo modernistyczną formę i styl. Dominuje nastrój melancholii, pesymizmu, poczucia
niepewności w życiu i zwątpienia w jego sens. Fragmenty opisowe zbliżają się stylistycznie do impresjonizmu.
Przykładem liryki nastrojowej może być "Deszcz jesienny" z tomu "Dzień duszy". W wierszu tym przeważa
nastrój smutku, przygnębienia jesienną szarugą i szarością, w jakiej pogrążony jest świat. W tle przesuwają się
groby, korowód żałobników, śmierć, pogrzeb, spopielony dom itp. Wizje te pogłębia monotonny, jednostajny rytm
wiersza, sprawiający wrażenie uderzania kropel deszczu o szyby.
3. Franciszkanizm
W późniejszej twórczości Staff stał się piewcą trudu rolnika, życia w zgodzie z naturą, znojnej, wytrwałej pracy.
Dążenie do harmonii ze światem wyraża się w pozostawieniu za sobą wszelkich ambicji wielkomiejskich, a
odnalezieniu w prostocie codziennych zajęć sensu egzystencji ludzkiej. Tematykę tę porusza wiersz o znamiennym
tytule "Pokój wsi" z tomu "Ptakom niebieskim" (1905). W tym tomie poeta odrzuca programową młodopolską
melancholię, a zwraca się w stronę chrześcijaństwa i filozofii św. Franciszka z Asyżu, skąd czerpie pokojowe,
pogodne rozwiązanie problematyki zła i cierpienia. Franciszkanizm Staffa ujawnia się też w tomie "Gałąź
kwitnąca" (1908).
4. Neoklasycyzm
Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i
poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach "Gałąź kwitnąca" (1908) i "Uśmiechy godzin"
(1910). Znamienny jest cykl "Śladem stopy antycznej" ("Uśmiechy godzin"), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota
poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem
Staff opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się
też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiedzeniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnacją z
barokowego przepychu na rzecz prostoty i umiaru.

Młodopolska twórczość Leopolda Staffa.

- rozpoczynał jako modernista - utwór "Deszcz jesienny" - dominuje tu melancholia, smutek, pesymizm;
świadomość bezsensu istnienia;
- Staff od początku próbuje przezwyciężyć dekadenckie nastroje - cykl "Sny o potędze";
początkowo inspirowany nietzscheanizmem (ale schrystianizowanym) i romantyzmem;
- w poglądach nietzscheańskich przeważa przekonanie, że obowiązkiem człowieka jest praca nad samym sobą,
wewnętrzne doskonalenie się, dążenie do duchowej potęgi (stąd tytuł zbioru poezji: "Sny o potędze");
- "Kowal" (sonet) - wiersz pochodzi właśnie z tego tomu - niechęć do słabości, do niemocy serca;
- tom "Gałąź kwitnąca" - wyżej od materialnych zdobyczy ceni dążenia do ideałów i marzenia, gdyż one kształtują
człowieka i jego osobowość;
- tom "Uśmiechy godzin"; te dwa ostatnie tomy uczyniły z autora najwybitniejszego przedstawiciela klasycyzmu;
- "Przedśpiew" - głosił afirmację życia, stworzył model człowieka dobrego i pogodnego, który ze zrozumieniem i
spokojem przyjmuje zarówno szczęście, jak i cierpienie - przejście na ton franciszkański;
wybitny tłumacz (m.in. "Kwiatki św. Franciszka z Asyżu", "Tako rzecze Zaratustra" Nietzschego);
Staff bywa nazywany poetą trzech pokoleń, gdyż tworzył w okresie Młodej Polski, dwudziestolecia
międzywojennego, a także w czasach powojennych.
Twórczość:
♦ Nietzscheanizm:
Debiut Staffa przypadł na rok 1901, kiedy to poeta wydał tomik wierszy "Sny o potędze". Zarówno tytuł jak i
zawartość tomiku wskazują, że duży wpływ w pierwszym okresie twórczości wywarła na Staffa filozofia
nietzscheańska. Z poglądów Nietzschego poeta odrzucił wszystko, co było niezgodne z etyką chrześcijańską, a
więc: indywidualną moralność ("samolubstwo dostojnych jest stanem świętym" - mówi Nietzsche), pogardę dla
litości i altruizmu. Wierszem programowym tego okresu jest "Kowal",w którym poeta dowodzi, że najwyższym
celem człowieka jest osiągnięcie mocy i poczucia wewnętrznego ładu. Człowiek nietzscheański jest więc silny,
wolny i nie podlega ogólnie przyjętej moralności, dzięki czemu może żyć w sposób pełny, zgodny z głosem
swojego wnętrza, swoich "trzewi".
♦Modernizm:
Tomy poetyckie: "Sny o potędze" i "Dzień duszy" (1903) obok nowatorskich akcentów nietzscheańskich
odzwierciedlają typowo modernistyczną formę i styl. Dominuje nastrój melancholii, pesymizmu, poczucia

Strona 98 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

niepewności w życiu i zwątpienia w jego sens. Fragmenty opisowe zbliżają się stylistycznie do impresjonizmu.
Przykładem liryki nastrojowej może być Deszcz jesienny z tomu Dzień duszy. W wierszu tym przeważa nastrój
smutku, przygnębienia jesienną szarugą i szarością, w jakiej pogrążony jest świat. W tle przesuwają się groby,
korowód żałobników, śmierć, pogrzeb, spopielony dom itp. Wizje te pogłębia monotonny, jednostajny rytm
wiersza, sprawiający wrażenie uderzania kropel deszczu o szyby.
♦Franciszkanizm:
W późniejszej twórczości Staff stał się piewcą trudu rolnika, życia w zgodzie z naturą, znojnej, wytrwałej pracy.
Dążenie do harmonii ze światem wyraża się w pozostawieniu za sobą wszelkich ambicji wielkomiejskich, a
odnalezieniu w prostocie codziennych zajęć sensu egzystencji ludzkiej. Tematykę tę porusza wiersz o znamiennym
tytule Pokój wsi z tomu "Ptakom niebieskim" (1905). W tym tomie poeta odrzuca programową młodopolską
melancholię, a zwraca się w stronę chrześcijaństwa i filozofii św. Franciszka z Asyżu, skąd czerpie pokojowe,
pogodne rozwiązanie problematyki zła i cierpienia. Franciszkanizm Staffa ujawnia się też w tomie Gałąź kwitnąca
(1908).
♦Neoklasycyzm:
Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i
poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach Gałąź kwitnąca (1908) i Uśmiechy godzin
(1910). Znamienny jest cykl Śladem stopy antycznej (Uśmiechy godzin), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota
poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem
Staff opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się
też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiedzeniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnacją z
barokowego przepychu na rzecz prostoty i umiaru.



Wybór poezji do 1918 r.

23. Andrzej Strug

Obraz wydarzeń 1905 roku w prozie Andrzeja Struga Dzieje jednego pocisku.

Powieść wydana w Krakowie w 1910 r. Daje jeden z najpełniejszych w lit. pol. obraz rewolucji, wtapiając w
realistyczny opis wydarzeń analizę wewnętrzną postaw rewolucjonistów oraz refleksje nad sensem działań
rewolucyjnych. Głównym motywem konstrukcyjnym utworu są dzieje bomby, która w szczytowym momencie
rewolucji miała służyć do zamachu na generała-gubernatora Skałona (bojowcy Kama i Leon), aby następnie odbyć
wędrówkę przez różne środowiska: proletariat łódzki, zrewolucjonizowane chłopstwo, elementy lumpowsko-
bandyckie i w epilogu stać się symbolem przyszłej walki. Ta kompozycja eliminuje głównego bohatera osobowego
na rzecz szeregu postaci heroicznych bojowców. Robotnica Cywikowa – jej życie to praca, walka o kawałek
chleba, zdobycie pieniędzy na wykształcenie ukochanego syna Stasia, śmierć jego w wypadkach rewolucyjnych i
obłąkanie matki to symboliczny skrót losów proletariusza. Świat ludzi rewolucji ukazany został nie tyle w oglądzie
zewnętrznym, ile od strony wewnętrznych przeżyć bohaterów. A.S. rezygnuje świadomie z malowania epickiej
panoramy wydarzeń rewolucji i skupia uwagę na analizie psychologicznej bohatera. „A w mieście Łodzi
zwyciężano carat, rujnowano kapitał i carat, głodzono siebie i carat, rabowano monopole i carat. Raz po raz
wypadały na ulicę tłumy robotników, wyzywając carat i po salwach zostawały na bruku trupy. Ale nikt nie bał się
śmierci. Szli wszyscy- szedł i Stasiek.” (pocisk - Stasiek przyniósł do domu, kazał matce dobrze go ukryć w puszce
– miał być użyty do zamachu na generała-gubernatora)



Dzieje jednego pocisku

24. Antoni Sygietyński

Krytyka i twórczość A. Sygietyńskiego.

Sygietyński – krytyk literacki, artystyczny i muzyczny, prozaik. Debiutował 1871, przysyłając z Paryża artykuły do
„Nowin”, „Ateneum”, „Prawdy” i innych. Po powrocie osiadł w Warszawie i został profesorem w Instytucie
Muzycznym. Współpracował z wieloma pismami, np. z „Echem Muzycznym i Teatralnym”, „Kurierem
Codziennym”, „Kurierem Warszawskim”, był stałym recenzentem muzycznym „Gońca”, w latach 1884-87
współredagował „Wędrowca”, pismo grupujące pisarzy naturalistów. Tłumaczył Balzaca i Taine’a. Rewolucja
1905 zaktywizowała jego działalność publicystyczną. Był krytykiem-reformatorem. Podstawowe założenia swej
estetyki wyłożył w artykułach o malarstwie z 1878r. głosił, że sztuka jest odbiciem natury, identyfikował wartość
poznawczą i estetyczną sztuki, twierdził, iż dzieło sztuki ma autonomiczną wartość estetyczną i własne cele
artystyczne, artysta zaś jest zdeterminowany przez środowisko. Sygietyński pierwszy w Polsce informował o
naturalizmie, prezentował powieść francuską w cyklu świetnych szkiców krytycznych poświęconych
G.Flaubertowi, E.Zoli, E. i J.Goncourtom, A.Daudetowi: Współczesna powieść we Francji („Ateneum” 1881-83).
Był zwolennikiem naturalizmu typu flaubertowskiego, z jego rzetelnością intelektualną i kultem artysty
niezależnego od obowiązków społecznych. Postulował odnowę tematu literackiego, zainteresowanie
współczesnością, obiektywizm, poznawcze opanowanie rzeczywistości poprzez sztukę. Swoje ideały estetyczne
próbował zrealizować w powieści z życia rybaków normandzkich – Na skałach Calvados (1884). Atakował ostro
na łamach „Wędrowca” współczesną polską twórczość literacką i artystyczną, sprzeciwiał się wartościowaniu

Strona 99 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

dzieła że względu na jego temat. Korzystając z inspiracji S. Witkiewicza analizował odkrywczość warsztatową
malarstwa J.Chełmońskiego i M. i A.Gierymskich. Wielokrotnie natomiast atakował modernizm (m.in. artykuły w
„Ateneum”). Potępiał dekadentyzm i symbolizm, szydził z przedstawicieli nowych kierunków w malarstwie, m.in.
z Wyspiańskiego. Atakował S.Przybyszewskiego, T.Micińskiego, K.Tetmajera i innych. Pod koniec życia z
bojowego pisarza i publicysty zmieniał się stopniowo w wyrobnika dziennikarskiego. Oprócz powieści Na skałach
Calvados i dziejów podupadłego szlachcica pt. Wysadzony z siodła (1890), był autorem 2 tomów naturalistycznych
nowel Drobiazgi (1900) i Święty ogień (1918). W Drobiazgach najbardziej znany jest Skałotocz Palczak, utwór
typowo naturalistyczny, którego bohater – małż – prezentuje egzystencję nieefektowną i zdeterminowaną przez
prawa natury. W nowelach do perfekcji doprowadził Sygietyński dokładność opisu i obiektywizm wobec
przedstawianych postaci i zdarzeń, były one jednak już w momencie wydania zjawiskiem spóźnionym w stosunku
do pokolenia Sygietyńskiego. Skąpa twórczość beletrystyczna Sygietyńskiego, nie dorównująca krytyce literackiej,
spotykała się z chłodnym przyjęciem, pisarz został zapomniany właściwie już za życia. Pierwszy zainteresował się
jego dorobkiem Z.Szweykowski.

Inspiracje naturalistyczne w krytyce i twórczości Antoniego Sygietyńskiego.

Wysadzony z siodła. Powieść z życia współczesnego – pierwodruk w „Głosie” 1890, wydana ostatecznie w
Krakowie 1891. Tematem utworu są dzieje szlachcica Ernesta Załogowskiego. Powstańca !863, który po powrocie
z zesłania nie mógł się dostosować do zmienionych warunków i spadając coraz niżej w hierarchii społecznej,
pogodził się z rolą posłańca i służącego. Pomysł pokazania dekadencji moralnej i społecznej człowieka
ukształtowanego przez anachroniczne warunki i próba demitologizacji legendy pokolenia powstańców, interesujące
i odkrywcze w założeniu, zrealizowane zostały dość nieudolnie wskutek braku motywacji w postępowaniu
bohatera i niedostatku realiów. Konstrukcja powieści jest wewnętrznie niezrównoważona, niektóre epizody, np.
kompromitacja dziennikarsko-literacka świata Warszawy, zostały nadmiernie rozbudowane. Wysadzony z siodła
należy do naturalistycznego nurtu w powieści polskiej. P. Chmielowski zarzucał Sygietyńskiemu sprowadzenie
psychiki ludzkiej do gry instynktów, C. Jellenta oskarżał go o nieznajomość rzemiosła pisarskiego i
przedstawianego środowiska, cenili utwór natomiast J. L. Popławski i A. Potocki, który odczytał w nim przede
wszystkim rewizję mitu szlachcica.
Bohaterowie:
Ernest Załogowski – szlachcic starej daty, uczestnik powstania, wywieziony na Sybir
Jan Cieżyński – adwokat, opiekun majątku Załogowskiego
Zosia Załogowska – córka Ernesta, pseudonim Maria Mieńczykówna



Wysadzony z siodła

25. Aleksander Świętochowski (1849-1938)

Życiorys
Urodzony w 1849 r. w Stoczku na Podlasiu; pisarz, krytyk, publicysta. Studiował w Szkole Głównej w Warszawie,
uzyskując dyplom uniwersytecki w 1870 r. Sześć lat później zdobył dyplom doktora filozofii na uniwersytecie w
Lipsku. Na stałe przebywał w Warszawie. Świętochowski był rzecznikiem młodych pozytywistów, pochwalał ideę
pracy organicznej i pracy u podstaw. Zmarł w 1938 r. w swoim domu na Gołotczyźnie. Pochowano go w pobliskim
Sońsku.
Twórczość
W 1871 r. rozpoczął działalność pisarza-publicysty od współpracy z "Przeglądem Tygodniowym". Zamieszczał w
nim w latach 1871-74 wszystkie swoje artykuły programowe, które nadały mu rangę ideowego przywódcy obozu
"Młodych". Najważniejsze z nich, będące manifestem tego stronnictwa światopoglądowego, noszą znamienne
tytuły: "My i Wy", "Pleśń społeczna i literacka", "Poszanowanie pracy", "Praca u podstaw". W 1881 r. założył
tygodnik "Prawda", który redagował do roku 1902. Oprócz artykułów społeczno-politycznych i
krytycznoliterackich pisywał tam również felietony pod pseudonimem Poseł Prawdy. Poza publicystyką uprawiał
też twórczość dramaturgiczną i nowelistyczną.

Nowele Aleksandra Świętochowskiego.

Nowelistykę uprawiał również czołowy publicysta tej epoki, niestrudzony szermierz idei postępu społecznego,
Aleksander Świętochowski. Był to na pewno uboczny nurt jego rozległej działalności literackiej, poświęconej
głównie rozprawom, artykułom i felietonom przeznaczonym dla prasy, a obok tego – dramatopisarstwu i
powieściopisarstwu; nurt ograniczony nawet w czasie, bo zamykający się ściśle w latach 1878-1904. W ciągu tych
lat powstało jednak aż kilkadziesiąt drobnych utworów prozaicznych Świętochowskiego, z których najbardziej
znany jest cykl nowel O życie (1879 – Damian Capenko, Chawa Rubin, Karl Krug) oraz Klemens Boruta (1880).
Przystają one dość ściśle do modelu noweli pozytywistycznej, zaangażowanej w problematykę społeczno-
obyczajową swoich czasów i opatrzonej jednoznacznym komentarzem ideowym. I cykl O życie i Klemens Boruta
zawierają ostre potępienie „samolubstwa jednostkowego i społecznego” w odniesieniu do ludzi innej narodowości,
innego wyznania, czy wreszcie przynależności do innej, gorszej warstwy społecznej. Łączyła je tez idea równości,
tolerancyjności, humanitaryzmu, przeświecające wyraźnie poprzez stworzone obrazy krzywdy, upośledzenia i

Strona 100 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

nędzy jednostek skazanych przez środowisko na ostracyzm społeczny. Walor artystyczny tych nowel osłabia
niekiedy rezonerstwo narratora, ale sylwetki bohaterów zarysowane jasno i konsekwentnie powiększyły galerię
„ludzi z nizin”, którym literatura tego okresu nakazywała przemawiać pełnym głosem w imieniu prawdy.

Aleksander Świętochowski jako publicysta.

Świętochowski – publicysta, dramaturg, prozaik, działacz kulturalny i społeczny, historyk i filozof. Sudiował na
wydziale filologiczno-historycznym Szkoły Głównej i rosyjskiego UW 1866-70. Próbował pracy nauczycielskiej,
ale zniechęcony poświęcił się pisarstwu. W 1871r. zaczął pisać do „Przeglądu Tygodniowego”, któremu nadał
charakter organu walczącego pozytywizmu. Współpracę z pismem przerwał w 1878r., obejmując redakcję
„Nowin”, którą prowadził do 1881r. Rubryką Listy z Paragwaju rozpoczął długą serię swych felietonów ciągłych.
W pierwszym okresie twórczości tj. do ok. 1880, uprawiał publicystykę literacką (m.in. programowy artykuł My i
wy, „Przegląd Tygodniowy” 1871, cykl artykułów Praca u podstaw, tamże 1873) i filozoficzną (m.in. Dumania
pesymisty) oraz dramat. Był jedynym w tej epoce twórcą scenariuszy o głębszych ambicjach filozoficznych. Już
we wczesnych nowelach, m.in. w cyklu O życie 1879, Klemens Boruta 1880, przejawił właściwy sobie ton:
narrację powściągliwą i ironiczną, dążącą raczej do zdemaskowania bohatera niż do jego obiektywnego
przedstawienia. W bojowym okresie pozytywizmu zdobył jedno z pierwszych miejsc w literaturze, ale już w latach
80. nie dotrzymał kroku rówieśnikom w działalności ściśle literackiej, wybijając się za to w publicystyce. W 1881r.
założył własne, niezależne pismo „Prawda”, które odegrało ogromną rolę w kształtowaniu umysłowości następnej
generacji polskiej inteligencji. Zjednał dla pisma wielu wybitnych współpracowników, m.in. L.Krzywickiego; sam
pisywał dużo, felieton ciągły Liberum veto, liczne nowele, obrazki powieściowe i dramaty. Redagował „Prawdę”
do 1902r. Liberum veto – felieton ogłoszony pod pseudonimem Poseł Prawdy w „Prawdzie” (1881-1915),
„Gazecie Warszawskiej” (1923-25), „Głosie Prawdy” (1924) i „Myśli Narodowej” (1925-29). Tytuł nawiązywał do
sejmowego obyczaju dawnej Rzeczypospolitej, pojmowanego przez autora jako protest wybitnej jednostki
przeciwko ciemnej, konserwatywnej większości. Felieton ten uczynił Świętochowskiego narzędziem walki ze
wstecznictwem i ciemnotą, wykorzystując w nim pióro „świetne jak tęcza, a ostre jak sztylet” (E.Orzeszkowa).
Arcydziełem aluzyjnego wywodu były np. Opadające liście („Prawda” 1897 nr 37), w których zawarł analizę
nieuświadomienia politycznego społeczeństwa polskiego. Liberum veto zyskało autorowi poczesne miejsce wśród
publicystów polskich i ogromny autorytet. Trudne do przecenienia jest znaczenie wychowawcze
Świętochowskiego, walczącego tą skuteczną bronią o postęp przeciw zacofaniu, o naukę przeciw nieuctwu, o
prawa człowieka, wyzwolonego z tradycji szlacheckiej i więzów klerykalizmu, do swobodnego rozwoju
indywidualności. Jednakże w miarę wiązania się z ugrupowaniami zachowawczymi oddał on tę broń w służbę
innym ideałom. Już Żeromski krytykował Świętochowskiego, prowadzącego od lat 80-tych systematyczną
kampanię przeciw socjalistom, za stosunek do proletariatu walczącego w rewolucji 1905r. W niepodległym
państwie polskim Świętochowski – związany z endecją – nadal atakował polską lewicę. Po 1926r. krytykę swą
kierował także przeciw obozowi rządzącemu, dostrzegając w sanacji kontynuację szlachetczyzny.

Aleksander Świętochowski jako publicysta i filozof.

Znaczące miejsce wśród dramaturgów epoki zajmował także wybitny publicysta, jeden z najbardziej aktywnych
pozytywistów, Aleksander Świętochowski. Jego dramaty budziły zainteresowanie współczesnych przede
wszystkim koncepcją światopoglądową i bogactwem problematyki społecznej. Stefan Żeromski twierdził, iż jego
pokolenie miało w osobie Świętochowskiego „swego dramaturga”. Pomijając widoczne uzależnienie od
mieszczańskiej „sztuki z tezą” oraz jej francuskich wzorców, utwory tego pisarza wyróżniały się głębszym i
wszechstronniejszym spojrzeniem na problemy nowoczesnej cywilizacji. Na szczególną uwagę zasługują przede
wszystkim dramaty: Niewinni, Piękna, oraz trylogia dramatyczna Nieśmiertelne dusze (Ojciec Makary, Aureli
Wiszar, Regina). Pojawiły się w nich problemy stosunku jednostki do zbiorowości, społecznej funkcji religii,
zagadnienia pracy i filantropii. Bohaterowie dramatów są kreowani jako postaci silne i przedsiębiorcze, które
jednak muszą ponieść klęskę w starciu z zacofanym i konserwatywnym otoczeniem. Niszczącą role odgrywa także
dramatyzm religijny i konflikty klasowe (Aureli Wiszar).
Podejmując te tematy Świętochowski stworzył dramat doktryn o dużym ładunku ekspresji i zintelektualizowania,
jednakże pozbawiony zwartości dramaturgicznej, niesceniczny, będący przede wszystkim tłem dla jego wielkiej
publicystyki.



Dumania pesymisty



Liberum veto



Nowele i opowiadania

26. Kazimierz Tetmajer (1865-1940)

Życiorys
Kazimierz Przerwa-Tetmajer urodził się 12 lutego 1865 roku w Łudźmierzu (Podhale), zmarł 18 stycznia 1940
roku w Warszawie. Był poetą, powieściopisarzem, nowelistą, dramaturgiem. Syn Adolfa, powstańca 1830 roku,
brat przyrodni Włodzimierza, cioteczny T. Boya-Żeleńskiego. Po utracie majątku Tetmajer przeniósł się z
rodzicami do Krakowa, gdzie matka prowadziła pensjonat. Podczas studiów na wydziale filozofii Uniwersytetu

Strona 101 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Jagiellońskiego począł pisywać wiersze, w Krakowie też zajął się dziennikarstwem (był współredaktorem "Kuriera
Polskiego" w latach 1889-1893), następnie wyjechał do Warszawy, tu został sekretarzem A. Krasińskiego, który
zabrał go ze sobą na studia uniwersyteckie do Heidelberga. Po powrocie Tetmajer przebywał głównie w
Zakopanem i Krakowie. W okresie I wojny światowej ideowo związany z Legionami, redaktor pisma "Myśl
Niepodległa", a później organizator Komitetu Obrony Spisza, Orławy i Podhala. Po wojnie zamieszkał w
Warszawie. W 1921 roku został obrany prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, 1928 r. wyróżniony
nagrodą literacką miasta Warszawy, 1934 roku mianowany członkiem honorowym PAL. W 1931 roku obchodzono
jubileusz 45-lecia jego twórczości. Choroba psychiczna uniemożliwiła mu pracę pisarską przez ostatnich
kilkanaście lat. Pod koniec życia stracił wzrok. Po wybuchu wojny 1939 r. pozbawiony pomocy, usunięty z hotelu
Europejskiego, gdzie miał zapewnione utrzymanie i mieszkanie, zmarł w szpitalu. Pochowany został na
Powązkach.
Twórczość
Tetmajer jest twórcą poezji programowych Młodej Polski i został uznany za "poetę pokolenia". Pierwszy tom jego
wierszy pt. "Poezje" wydany w 1891 r. stanowi umownie początek epoki Młodej Polski. Jego twórczość rejestruje
wszystkie elementy światopoglądu i stylu modernistycznego: od impresjonistycznej nastrojowości, przez
dekadentyzm i wyobcowanie artysty w społeczeństwie, po symbolizm i fascynację folklorem podhalańskim.
1. Poezja nastrojowa
W "Poezjach" Tetmajer odmalowuje posępny i nieprzyjazny obraz rzeczywistości końca XIX w. Jest to czas
upadku wartości, naporu intelektualnej pustki i bezsensowności istnienia. Przykładem mogą być wiersze
zaczynające się od słów: "Co warte słońce", "Zasnąć już", "Jak dziwnie smutne, posępne, złowieszcze", "Wszystko
umiera z smutkiem i żałobą" i in. W poezji tej szczególnie uwydatniają się akcenty dekadenckie: konflikt artysty z
nieżyczliwym, filisterskim otoczeniem (w wierszu "Evviva l'arte!"), chęć ucieczki przed smutną rzeczywistością,
ucieczki w nirwanę ("Hymn do Nirwany"), poczucie upadku kultury, schyłkowości naszej cywilizacji ("Koniec
wieku XIX", "Przeżytym"). W tych warunkach nawet miłość jest skażona przemijaniem, chwilowością, czemu
poeta daje wyraz w erotykach, w których najdobitniejszym akcentem jest "rozpaczliwy hedonizm" - ucieczka w
chwilę rozkoszy, zapomnienie się w miłości zmysłowej w poczuciu nadchodzącej katastrofy. Do najbardziej
wymownych erotyków należą: "Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę", "Lubię, kiedy kobieta".
2. Symbolizm
Jednym z najsłynniejszych wierszy Tetmajera jest "Na Anioł Pański" z tryptyku "Dzwony". Przesłaniem tego
wiersza jest pogłębiające się poczucie przygnębienia życiem i przemijaniem. Tło wiersza stanowi wieczorne bicie
dzwonów, a krajobraz to smętne moczary, trzęsawiska, groby, płynąca woda. Ten smutny pejzaż wraz z płynącą
rzeką, która w końcu ginie w głębinach morza, może ilustrować sens ludzkiej egzystencji. Poeta posługuje się tu
bogatą symboliką (zmrok, groby, puste pola, płynąca rzeka i in.), która czasem jednak ociera się o alegoryczność
(patrz hasła: symbol, alegoria).
3. Tatrzański impresjonizm
Osiedlenie się w Zakopanem spowodowało zwrot w twórczości Tetmajera. Zafascynowała go tematyka tatrzańska,
potęga przyrody górskiej, świeżej i nieujarzmionej. Ucieczka w góry będzie jeszcze jednym ze sposobów ucieczki
od przerażającej rzeczywistości. Opisy Tatr poeta tworzył techniką impresjonistyczną, przy użyciu walorów
świetlnych, dźwiękowych i zapachowych, co w sumie daje efekt malarski i niemal dotykalny. Pejzaż jest pełen
światła i koloru, ale nie ma wyraźnych konturów. Pozwala to uchwycić ulotny moment, wrażenie chwili, kiedy
padające światło objawia oczom obserwatora coraz to inny widok. Technika ta występuje wyraźnie w wierszach:
"Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej", "Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)".
4. Folklor podhalański
Pod koniec XIX w nastąpiło odkrycie Zakopanego jako miejscowości letniskowej i uzdrowiskowej dla przybyszów
z miasta. Miało to miejsce za sprawą Tytusa Chałubińskiego (warszawskiego lekarza) i Stanisława Witkiewicza,
ojca Witkacego. Do Zakopanego zaczęli zjeżdżać się artyści (m.in. J. Kasprowicz, K. Przerwa-Tetmajer), którzy
budowali domy w stylu ludowym (tzw. styl zakopiański, rozpropagowany przez S. Witkiewicza), a nawet żenili się
z góralkami. Był to jeden z przejawów XIX-wiecznej chłopomanii, zjawiska odnotowanego chociażby w "Weselu"
Wyspiańskiego. W tym czasie rodzi się również zainteresowanie gwarą podhalańską, czemu dają wyraz liczne
stylizacje w utworach końca XIX w lub spisywanie podań góralskich z zachowaniem pisowni fonetycznej.
Tetmajer zetknął się z najsłynniejszym z góralskich gawędziarzy tej epoki, Sabałą, którego opowieści spisał w
tomie "Na Skalnym Podhalu" (1903 - 1910). Tematykę góralską podejmuje również powieść Tetmajera "Legenda
Tatr" (1910 - 1911), składająca się z dwóch części: część I "Maryna z Hrubego", część II "Janosik Nędza
Litmanowski".

Liryka pejzażowa Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

W 1894 r. (- przełom modernistyczny) w tomie pt. Poezje. Seria II pojawia się po raz pierwszy u Tetmajera
uwielbienie dla sztuki jako najwyższego osiągnięcia życia jednostkowego i zbiorowego. Obok pojawiły się
nawiązujące do Asnyka, lecz ujmowane inaczej, w zgodzie z impresjonizmem ówczesnego malarstwa, pejzaże

Strona 102 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

tatrzańskie oraz życie ludu góralskiego, z prześlicznymi Listami Hanusi do panicza z miasta. Świat górski zaludnił
Tetmajer postaciami zbójnickimi, które ukazywał w poematach przetkanych motywami pieśni ludowych Pieśń o
Jaśku zbójniku, jakkolwiek znaleźć tu można akcenty epickie Śmierć Janosika, nastrojem i formą zbliżone do
„rapsodów” ludowych poezji serbskiej, oraz formy balladowe. W Serii drugiej pojawiły się też zapowiedzi wierszy
o tematyce antycznej. W Serii III zaś dał poeta bogaty cykl „impresyj” z podróży po Włoszech urozmaiconych
pejzażami morskimi, wykazujących pewien wpływ parnasistów francuskich . Talent Tetmajera ujawnił się głównie
w plastycznej wyrazistości wizji artystycznej, bogactwie kolorystycznym, efektach osiąganych za pomocą
synestezji, w mistrzowskim stosowaniu nastroju (jak w głośnej elegii Anioł Pański). Melodie do utworów
poetyckich komponowali m.in. M. Karłowicz i K. Szymanowski. Tetmajer znajdował ucieczkę od przerażającego
świata w fascynacji przyrodą tatrzańską. Pejzaże górskie tworzył Tetmajer techniką impresjonisty, dowodząc
wielkiej wrażliwości na odcienie barw wydobywane przez refleksy światła. Widać to wyraźnie w Widoku ze
Świnicy do Doliny Wierchcichej, gdzie pejzaż jest pełen światła i koloru, ale nie ma wyraźnych konturów.
Technika, którą posługuje się Tetmajer pozwala uchwycić, odnotować ulotny moment, gdy padające właśnie
światło objawia oczom nie kształt, lecz niepowtarzalną grę barw czy niewidoczny w innym oświetleniu szczegół :
„pod słońce się gdzieniegdzie bieli // w zieleni martwy głaz”. Znamienną jednak cechą poezji tatrzańskiej
Tetmajera jest często ukryty pesymizm. Patrząc ze szczytu w dół najczęściej dostrzegał ciemną przepaść, mimo, że
obcowanie z przyrodą Tatr dostarczało mu przeżyć pięknych i podniosłych. Są jednak wiersze wolne od
pesymizmu, choć także napełnione melancholijną zadumą, np. W lesie. Wśród wierszy tatrzańskich Tetmajera są
wreszcie i takie, które realizują w sposób udany jedną z zasad estetyki modernistycznej: łączenia barwy, ruchu,
zapachu, dźwięku w celu uzyskania złożonego artystycznego i nastrojowego efektu. Przykładem takiej techniki jest
Melodia mgieł nocnych. Wszystkie użyte w tym wierszu środki obliczone są na wywołanie jednego efektu:
lekkości, zwiewności i zmienności mgieł nocnych nad Czarnym Stawem. Takich wierszy, w których ukazana
zostaje symfonia efektów a tematem były pejzaże tatrzańskie napisał Tetmajer dużo: Mgły nocne, Na Żelaznej
Drodze pod Reglami, O zmroku, W lesie, W Białem i wiele innych.

Dekadentyzm i aktywizm młodopolski na wybranym przykładzie np. Kazimierz Przerwa- Tetmajer

Dekadentyzm( franc.decadence-schyłek, chylenie się ku upadkowi) postawa wobec kultury i społeczeństwa w 2
poł. XIX w. i na pocz. XX w. W twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o nieuchronnym zmierzchu
kultury europejskiej, nacechowana sceptycyzmem poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społ. i
moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli. W Polsce ten termin pojawił się w krytyce literackiej w połowie
lat osiemdziesiątych, nie utrzymał się jako nazwa prądu czy kierunku lit, ustępując miejsca terminom symbolizm,
modernizm.
Kazimierz Tetmajer (1865-1940)
Tetmajer jest twórcą poezji programowych Młodej Polski i został uznany za "poetę pokolenia". Pierwszy tom jego
wierszy pt. "Poezje" wydany w 1891 r. stanowi umownie początek epoki Młodej Polski. Jego twórczośćrejestruje
wszystkie elementy światopoglądu i stylu modernistycznego: od impresjonistycznej nastrojowości, przez
dekadentyzm i wyobcowanie artysty w społeczeństwie, po symbolizm i fascynację folklorem podhalańskim.
Poezja nastrojowa:
W "Poezjach" Tetmajer odmalowuje posępny i nieprzyjazny obraz rzeczywistości końca XIX w. Jest to czas
upadku wartości, naporu intelektualnej pustki i bezsensowności istnienia. Przykładem mogą być wiersze
zaczynające się od słów: "Co warte słońce", "Zasnąć już", "Jak dziwnie smutne, posępne, złowieszcze", "Wszystko
umiera z smutkiem i żałobą" i in. W poezji tej szczególnie uwydatniają się akcenty dekadenckie: konflikt artysty z
nieżyczliwym, filisterskim otoczeniem (w wierszu "Evviva l'arte!"), chęć ucieczki przed smutną rzeczywistością,
ucieczki w nirwanę ("Hymn do Nirwany"), poczucie upadku kultury, schyłkowości naszej cywilizacji ("Koniec
wieku XIX", "Przeżytym"). W tych warunkach nawet miłość jest skażona przemijaniem, chwilowością, czemu
poeta daje wyraz w erotykach, w których najdobitniejszym akcentem jest "rozpaczliwy hedonizm" - ucieczka w
chwilę rozkoszy, zapomnienie się w miłości zmysłowej w poczuciu nadchodzącej katastrofy. Do najbardziej
wymownych erotyków należą: "Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę", "Lubię, kiedy kobieta...".
Symbolizm:
Jednym z najsłynniejszych wierszy Tetmajera jest "Na Anioł Pański" z tryptyku "Dzwony". Przesłaniem tego
wiersza jest pogłębiające się poczucie przygnębienia życiem i przemijaniem. Tło wiersza stanowi wieczorne bicie
dzwonów, a krajobraz to smętne moczary, trzęsawiska, groby, płynąca woda. Ten smutny pejzaż wraz z płynącą
rzeką, która w końcu ginie w głębinach morza, może ilustrować sens ludzkiej egzystencji. Poeta posługuje się tu
bogatą symboliką (zmrok, groby, puste pola, płynąca rzeka i in.), która czasem jednak ociera się o alegoryczność
Tatrzański impresjonizm:
Osiedlenie się w Zakopanem spowodowało zwrot w twórczości Tetmajera. Zafascynowała go tematyka tatrzańska,
potęga przyrody górskiej, świeżej i nieujarzmionej. Ucieczka w góry będzie jeszcze jednym ze sposobów ucieczki
od przerażającej rzeczywistości. Opisy Tatr poeta tworzył techniką impresjonistyczną, przy użyciu walorów

Strona 103 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

świetlnych, dźwiękowych i zapachowych, co w sumie daje efekt malarski i niemal dotykalny. Pejzaż jest pełen
światła i koloru, ale nie ma wyraźnych konturów. Pozwala to uchwycić ulotny moment, wrażenie chwili, kiedy
padające światło objawia oczom obserwatora coraz to inny widok. Technika ta występuje wyraźnie w wierszach:
"Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej", "Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)".
Folklor podhalański:
Pod koniec XIX w nastąpiło odkrycie Zakopanego jako miejscowości letniskowej i uzdrowiskowej dla przybyszów
z miasta. Miało to miejsce za sprawą Tytusa Chałubińskiego (warszawskiego lekarza) i Stanisława Witkiewicza,
ojca Witkacego. Do Zakopanego zaczęli zjeżdżać się artyści (m.in. J. Kasprowicz, K. Przerwa-Tetmajer), którzy
budowali domy w stylu ludowym (tzw. styl zakopiański, rozpropagowany przez S. Witkiewicza), a nawet żenili się
z góralkami. Był to jeden z przejawów XIX-wiecznej chłopomanii, zjawiska odnotowanego chociażby w "Weselu"
Wyspiańskiego. W tym czasie rodzi się również zainteresowanie gwarą podhalańską, czemu dają wyraz liczne
stylizacje w utworach końca XIX w lub spisywanie podań góralskich z zachowaniem pisowni fonetycznej.
Tetmajer zetknął się z najsłynniejszym z góralskich gawędziarzy tej epoki, Sabałą, którego opowieści spisał w
tomie "Na Skalnym Podhalu" (1903 - 1910). Tematykę góralską podejmuje również powieść Tetmajera "Legenda
Tatr" (1910 - 1911), składająca się z dwóch części: część I "Maryna z Hrubego", część II "Janosik Nędza
Litmanowski".

Proza „tatrzańska” Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

Swoistym arcydziełem, które swą żywotnością prześcignęło nawet poezję Tetmajera, był dwutomowy zbiór
opowiadań osnutych na motywach tatrzańskich Na skalnym Podhalu (1903-10). Autor spłacił w nich dług wobec
kraju swego dzieciństwa, który na zawsze pozostał przedmiotem jego najwierniejszej miłości. Opowiadania te
wyrażały też utajoną w tym dekadenckim poecie równie w nim obecną tęsknotę za siłą, potęgą, bohaterstwem. W
tężyźnie górali tatrzańskich, w fizycznej urodzie owej rasy, w jej psychicznym zdrowiu, w legendarnych i
bohaterskich dziejach, w ludowej mądrości i w naturalnym, żywiołowym humorze odnajdywał ten pożerany
smutkiem polski poète maudit (poeta przeklęty) jakby przeciwwagę swoich rozczarowań i zwątpień. Opowiadania
te nie były jednak prostym zapisem etnografa czy folklorysty, lecz oryginalnym dziełem, opartym co prawda na
materiale autentycznej, niepisanej twórczości ludu podhalańskiego, ale w swym ukształtowaniu artystycznym
wysnutym z zasobów własnej wyobraźni poetyckiej, zarówno w warstwie języka, która jest w nich oryginalnym
przetworzeniem elementów gwary góralskiej na wartość własną o najwyższych walorach stylistycznych, jak i w
ujęciu samej materii fabularnej. Świat górali tatrzańskich, odbity w tych opowiadaniach, jest oczywiście projekcją
widzenia i marzeń jego twórcy. Na tle doświadczeń i odczuć swoich własnych i dekadenckiego pokolenia swoich
inteligenckich rówieśników świat ten przedstawił się Tetmajerowi jako kraj wolności, niczym nieograniczonej
swobody, radosnego rozpętania sił instynktownych, ale również odwagi, bohaterstwa, zdolności sprostania
wszelkim wyzwaniom życia, prostej chłopskiej mądrości, bliskiej nieświadomie stoickiej zgodzie na przemijalność
człowieka, naiwnej, ale wzruszającej religijności i niezrównanego humoru. Na skalnym Podhalu to cykl 40 nowel
pisanych gwarą podhalańską, które ukazują życie górali tatrzańskich z czasów „cesarki Tereski” (Marii Teresy).
Ramy chronologiczne cyklu poszerzają nowele o rodowodzie nieraz średniowiecznym, a także tematy
współczesne, jak emigracja zarobkowa górali. Na tle szczytów skalnych, lasów i hal przedstawia pisarz
prymitywną kulturę zbójników, myśliwców i juhasów, ich przygody w czasie łupieskich wypraw na Podtatrze płd.,
namiętności, umiłowanie gór, talenty artystyczne w dziedzinie śpiewu, tańca, rzeźbiarstwa, sztuki opowiadania.
Tetmajer, który w dzieciństwie stykał się z przyjacielem ojca, S.Goszczyńskim, twórcą Dziennika podróży do
Tatrów, pierwszego bezcennego opisu folkloru podhalańskiego, kroczył śladami poprzednika i osiągnął to, o co
poeta romantyczny kusił się daremnie – ukazał w sposób mistrzowski całą niezwykłość świata górskiego w jego
świetności, gaszonej przez napór cywilizacji nowoczesnej. Wprowadził postaci ludzkie o wymiarach herosów,
pieśni starogreckie aojdów lub serbskich „pewaczy”, doskonale przy tym autentyczne, przedstawione za pomocą
pieśni, gadek i przysłów ludowych, znanych pisarzowi od dzieciństwa, oraz przez wykorzystanie motywów
tradycyjnych, czerpanych z opowiadań bajarzy, jak zaprzyjaźniony z poetą stary Sabała. Elementy te wzbogacił
pisarz motywami literackimi i zespolił w harmonijną całość. O zwartości wizji poetyckiej przesądziła nie tylko
zdecydowanie jednolita w całym cyklu koncepcja pierwotnej psychiki ludzkiej i obyczaju góralskiego, ale również
konsekwentnie odmalowane tło tatrzańskie i nie mniej konsekwentnie przemyślana szata językowa; stylizacja
gwarowa służy tu narracji o typie gawędy. Niejako uzupełnieniem tego góralskiego eposu, jakim jest Na skalnym
Podhalu, były dwie powieści, stanowiące dylogię Legenda Tatr: Maryna z Hrubego 1910 i Janosik Nędza
Limanowski 1911. Pierwsza z nich, w której modelem bohaterki była jedna z licznych kochanek poety i opiekunka
jego dziecka, osiemnastoletnia góralka z Zakopanego Maria Palider, osnuta była na historycznym wątku
buntowniczej rebelii Kostki Napierskiego, druga była historią polsko-góralskiego Robin Hooda, legendarnego
zbójnika, co łupił możnych tego świata, aby potem rozdawać zrabowane bogactwa ubogim. W obu powieściach,
które poziomem wykonania literackiego nie dorównywały artyzmowi opowiadań Skalnego Podhala, przejawiły się
jednak znamiennie charakterystyczne dla Tetmajera, zwłaszcza po rewolucji 1905 roku, zainteresowania i sympatie
dla uciemiężonych i społecznie skrzywdzonych.

Strona 104 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®



Poezje wybrane



Na skalnym Podhalu

27. Stanisław Witkiewicz

Góralszczyzna w Na przełęczy Stanisława Witkiewicza.

Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr, utwór wydrukowany 1889-90 w „Tygodniku Ilustrowanym”, wydany
ostatecznie w Warszawie 1891, z drzeworytami wg rysunków autora. Relację z wycieczki górskiej połączył
Witkiewicz z opisami krajobrazu tatrzańskiego oraz refleksją nad życiem, charakterem i mową górali,
budownictwem oraz ich sztuką zdobniczą. Rozpoczynając drogę twórczą od malarstwa, podjął tu próbę
„malowania słowem”. Entuzjasta opisów w Panu Tadeuszu, uważał „plastykę obrazowania” za istotną wartość
literatury. W tym dziele obok opisów o charakterze statycznym – jakby patrzał na obraz malarski, ujęty uprzednio
w całość kompozycyjną, próbował on uchwycić nieustanną zmienność natury, rodzenie się pod wpływem światła
coraz nowych kompozycji. Owa ambicja pisarza-malarza, aby przetopić ”naturę na czysty blask światła i barwy” w
duchu impresjonizmu, wystąpiła szczególnie w ukazywaniu pejzażu górskiego w mgłach, przez które przenika
światło. W warstwie refleksyjnej dzieła heroizował charakter i podnosił wysoko uzdolnienia artystyczne górali.
Zamieścił tez parę opowiadań Sabały i dał jego znakomity portret literacki. Wydanie 2 1906 poszerzył szkicami
Tatry w śniegu oraz Po latach: w drugim z nich przedstawił soje poglądy na architekturę, sztukę zdobniczą i mowę
górali, upatrując w ludowym stylu góralskim źródło odrodzenia kultury narodowej („To, co się stało w Zakopanem,
jest z jednej strony ocaleniem od zagłady bardzo cennych pierwiastków starej polskiej kultury, z drugiej zaś jej
odrodzeniem”).

W kręgu „Wędrowca” (Sygietyński i Witkiewicz).

„Wędrowiec” – tygodnik wydawany w Warszawie od 1863 do 1906 roku. Do 1884r. był pismem podróżniczo-
geograficznym, popularyzującym też nauki przyrodnicze. Pod redakcją A.Gruszeckiego stał się tygodnikiem
społeczno-kulturalnym, które odegrało ważną rolę w kształtowaniu się ówczesnych poglądów na literaturę i sztukę,
propagując naturalizm i bliski naturalizmowi typ realizmu. W zespole redakcyjnym i wśród najblizszych
współpracowników znaleźli się wtedy m.in. A.Dygasiński, C.Jellenta, J.K.Potocki, B.Prus, A.Sygietyński,
S.Witkiewicz. Z pozytywizmem łączyła grupę „Wędrowca” walka z przeżytkami kultury i obyczajowości
szlacheckiej, antyklerykalizm, przeświadczenie o potrzebie rozwoju przemysłowego Królestwa, zarazem jednak
znalazło tu wyraz rozczarowanie do postępu kapitalistycznego. Głównym obiektem zainteresowania społecznego
publicystów i prozaików „Wędrowca” było chłopstwo, z którego rozwojem intelektualnym i ekonomicznym
wiązano pewne nadzieje dla sytuacji narodowej. Najmocniejszą stroną pisma była publicystyka z zakresu estetyki i
krytyki literackiej, oryginalne utwory literackie oraz grafika, nad którą czuwał Witkiewicz. Obok artykułów
Sygietyńskiego (np. Nasz ruch powieściowy 1884, „Pan Tadeusz” w świetle krytyki p.Biegeleisena 1886)
największą rolę odegrały szkice Witkiewicza (cykl Malarstwo i krytyka u nas 1884-85, cykl „Największy” obraz
Matejki 1887 i inne). Zarówno Witkiewicz, jak Sygietyński głosili program wiernego ukazywania życia przez
sztukę, walcząc zarazem o uznanie autonomicznej wartości sztuki, wbrew tendencyjności i dydaktyzmowi,
zakorzenionym w pozytywizmie.

Stanisław Witkiewicz jako estetyk i krytyk.

Stanisław Witkiewicz odegrał w życiu kulturalnym Polski rolę wyjątkową, dzięki swym niezwykłym
uzdolnieniom: był malarzem, architektem, pisarzem, krytykiem i teoretykiem sztuki zarazem. Znakomicie pisane
artykuły odegrały ogromną rolę w kształtowaniu się nowych pojęć w sztuce, a jednocześnie przyczyniły się w
poważnym stopniu do ugruntowania realistycznych tendencji w literaturze lat osiemdziesiątych. W latach 1884-87
współpracował z A. Gruszeckim jako kierownik artystyczny czasopisma „Wędrowiec”, przyjaźnił się z A.
Dygasińskim, Prusem, Sygietyńskim. Od 1884 r. ogłaszał w „Wędrowcu” artykuły krytyczne. W 1885 r. zamieścił
tam rozprawę „Mickiewicz jako kolorysta”, w której zawarł analizę plastyki obrazowania „Pana Tadeusza”. Sławę
pisarską przyniósł mu zbiór studiów „Sztuka i krytyka u nas” (drukowany także w „Wędrowcu”, a wydany osobno
w 1891 r.), jedna z najgłośniejszych, przełomowych książek w dziejach polskiej krytyki. Witkiewicz stoczył ostra
walkę z epigońskim malarstwem historycznym, bronił natomiast niedocenionej wówczas sztuki A. Gierymskiego i
J. Chełmońskiego – malarstwa obyczajowo-realistycznego. Założył fundamenty pod naukową teorię sztuki w
Polsce. Głosił przekonanie, iż w sztuce nie tyle ważny jest temat, ile artystyczne wykonanie, domagał się krytyki
obiektywnej i fachowej, twierdząc, że faktów sztuki nie można tłumaczyć niesprawdzalną „teorią praw ducha”. Z
jednej strony więc atakował bezwzględnie ideał piękna traktowany jako absolut przez estetykę romantyczną, z
drugiej – kwestionował podporządkowywanie twórczości artystycznej jakimkolwiek celom społecznym czy
moralnym. Dla Witkiewicza, jak dla naturalistów, podstawowym kryterium estetycznym sztuki była zgodność z
naturą, prawdą; zarazem jednak głosił konieczność konsekwencji wobec przyjmowanych przez artystę założeń
formalnych. W późniejszych swoich książkach silniej podkreślił społeczną i narodową funkcję sztuki. Świadczą o
tym monografie o wielkich malarzach: „Juliusz Kossak”(1900), „Aleksander Gierymski”(1903), „Matejko”(1908).
Był także twórcą kierunku w architekturze zwanym stylem zakopiańskim, któremu poświęcił osobne studium –
„Styl zakopiański”(1901).

Strona 105 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®



Na przełęczy



Sztuka i krytyka u nas



Malarstwo i krytyka u nas



Mickiewicz jako kolorysta



„Największy” obraz Matejki

28. Stanisław Wyspiański (1869-1907)

Życiorys
Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 w Krakowie, zmarł 28 listopada 1907 tamże. Był
dramatopisarzem, poetą, malarzem, reformatorem teatru. Syn Franciszka, rzeźbiarza, od 1880 r. wychowywał się u
krewnych K. i J. Stankiewiczów. Uczył się w słynnym gimnazjum Św. Anny (Nowodworskiego) i nawiązał
wówczas stosunki koleżeńskiej przyjaźni z J. Mehofferem, L. Rydlem, S. Estreicherem, H. Opieńskim, J.
Żuławskim. Niektóre z tych przyjaźni przetrwały długo. W 1887 roku rozpoczął studia malarskie w Szkole Sztuk
Pięknych w Krakowie za dyrekcji J. Matejki. Wybijającemu się uczniowi powierzył Matejko współudział w
wykonaniu zaprojektowanej przez siebie polichromii odnawianego kościoła Mariackiego. Praca ta dostarczyła
Wyspiańskiemu doświadczeń, z których skorzystał przy realizacji późniejszych własnych zamierzeń z zakresu
malarstwa monumentalnego. Wyspiański uczęszczał też na UJ (1887-1890 oraz 1896-1897), gdzie słuchał
wykładów z historii sztuki (M. Sokołowskiego), historii i literatury. W 1890 udał się w dłuższą podróż zagraniczną,
wiodącą przez Włochy i Szwajcarię do Francji, a stamtąd do Niemiec i Pragi czeskiej. W następnych latach (1891-
1894) trzykrotnie przebywał w Paryżu, (najdłużej, prawie półtora roku, 1891-1892). Uczęszczał do prywatnej
Academie Colarossi i wiele malował, żyjąc w trudnych warunkach materialnych (korzystał ze stypendium Szkoły
Sztuk Pięknych). Zetknął się w Paryżu z W. Ślewińskim, z P. Gauguinem i nabistami, silne wrażenie wywarło na
Wyspiańskim malarstwo P. Puvis de Chavannes, zwłaszcza freski w Panteonie. Poszerzając swój warsztat
malarski, stopniowo coraz więcej uwagi poświęcał teatrowi. Uczęszczał stale na spektakle operowe, oglądał pilnie
wystawienia dzieł francuskich klasyków, zachwycał się tragedią antyczną, wielbił Szekspira. Powstały wówczas
próby dramatu: "Królowa Polskiej Korony" (w ścisłym związku z kartonami witraży dla Lwowa), wstępne
redakcje "Legendy", "Warszawianki", "Daniela", "Meleagra" (1892-1894); utwory te w większości kończył poeta
już w Krakowie, dokąd wrócił w sierpniu 1894 roku. Zrazu popadł tu w depresję, z której wydobyły go własne
prace, a także ożywienie w artystycznym środowisku miasta, stającego się ważnym ośrodkiem w narodowym życiu
kulturalnym epoki Młodej Polski. Wyspiański zaprojektował i po części wykonał polichromię w restaurowanym
kościele Franciszkanów (witraże: błogosławionej Salomei i św. Franciszka oraz "Stań się", czyli witraż Boga
Ojca). Szczęśliwe dla dalszego rozwoju działalności artystycznej Wyspiańskiego okazało się nawiązanie
współpracy z Teatrem Miejskim w Krakowie (pod dyrekcją T. Pawlikowskiego), dla którego opracował tzw.
Apoteozę na uroczystość odsłonięcia pomnika Mickiewicza (1898) i w którym wkrótce wystawił "Warszawiankę"
(16 XI 1898, druk w krakowskim "Życiu"), a w następnym roku "Lelewela". Wszedłszy do teatru jako malarz
dekorator rozwinął wkrótce na jego scenie swą twórczość dramatyczną: tu odbyły się też wkrótce premiery tak
ważnych sztuk, jak "Wesele" (1901) i "Wyzwolenie" (1903). Tymczasem (1897) rozpoczął też współpracę z
"Życiem" jako ilustrator i twórca nowej formy graficznej czasopisma, stał się współzałożycielem towarzystwa
"Sztuka" (1897), 1902 r. został docentem Akademii Sztuk Pięknych, 1905 r. radnym m. Krakowa. Rozwijała się
bogata, bardzo zindywidualizowana twórczość plastyczna Wyspiańskiego. Malował liczne portrety wybitnych
współczesnych, autoportrety, portrety dzieci, dziewcząt i kobiet, uprawiając głównie technikę pastelową,
stosowaną również w pejzażach ("Chochoły na Plantach" 1898-1899, później impresjonistyczne widoki na kopiec
Kościuszki). Był reformatorem polskiej grafiki książkowej, zarówno jako kierownik artystyczny (1898-1899)
"Życia" za redakcji S. Przybyszewskiego, jak i twórca układów graficznych i typografii w wydaniach własnych
utworów (prawie wszystkie opublikował własnym kosztem). Należał do inicjatorów sztuki stosowanej, projektując
wnętrza i meble. Wspólnie z W. Ekielskim wykonał projekt przebudowy wzgórza wawelskiego ("Akropolis",
1904).
Twórczość
Podstawy światopoglądu Wyspiańskiego ukształtowała krakowska szkoła historyczna, przeprowadzająca krytyczną
rewizję polskich dziejów, poszukująca mentalnych przyczyn klęsk narodowych. Wyspiański był pod wrażeniem
prastarego Krakowa z jego romantyczną przeszłością, zabytkami i pamiątkami kultury. Oddziaływał zwłaszcza na
niego Wawel. On też stanie się głównym bohaterem i tłem dramatu "Akropolis" (1904). Jednym z wcześniejszych
dramatów Wyspiańskiego jest "Warszawianka" (1898), jednoaktówka podejmująca nurtujące problemy historii
powstania listopadowego, jego romantycznych pobudek. Młodzi walczą nie po to, żeby zwyciężyć dla ojczyzny,
ale żeby ponieść dla niej najwyższą ofiarę z własnego życia. W tym właśnie elemencie światopoglądu
romantycznego Wyspiański widzi jedno ze źródeł niezdolności Polaków do obrony ojczyzny i przyczynę klęsk.
Tematykę powstania listopadowego podejmuje także "Noc listopadowa" (1904). Wydarzenia powstańcze zostały tu
skumulowane do jednej nocy triumfu i klęski. Wyspiański wplata w akcję sztuki wątek mitologiczny - to bogowie
greccy decydują już w pierwszych godzinach powstania o jego upadku: spośród licznych Nike - bogiń zwycięstwa

Strona 106 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

wyłania się i pozostaje w Warszawie tylko Nike spod Cheronei (bogini klęski), zaś zamiast rozumnej bogini wojny,
Ateny, po mieście szaleje Mars. Wiadomo też od początku, że w Warszawie nie zakwitną róże - symbol
zwycięstwa, bo zbliża się zima, czas umierania. Jednak Wyspiański nie zabiera całej nadziei Polakom; nadejdzie
jeszcze czas walki o wolność, czas, w którym zakwitną róże i to, co umarło, odrodzi się. Trzeba umrzeć, żeby się
odrodzić. Powstanie wybuchło za wcześnie, kiedy nikt nie był do niego przygotowany, ale nadejdzie jeszcze ten
właściwy moment.
Dramat "Wyzwolenie" (1903) jest kolejnym rozrachunkiem z mentalnością polską. Wyspiański stosuje tu
konwencję teatru w teatrze: na scenie teatru krakowskiego, gdzie wkrótce ma się odbyć przedstawienie, reżyser -
nowy Konrad - improwizuje widowisko symbolizujące współczesną Polskę. Scenografia imituje wnętrze katedry
wawelskiej i na tym wymownym tle wokół Konrada pojawiają się postacie i słynne Maski, które spierają się o
Polskę, szukają właściwych idei, programów politycznych, co jednak nie przynosi żadnego rozwiązania. Konrad
dochodzi do wniosku, że tylko sama Polska może znaleźć dla siebie właściwą drogę, jednak na przeszkodzie staje
nawarstwiona ideologia romantyczna, wyrażająca się w pustych frazesach, niezdolna do czynu, zmierzająca do
śmierci, a nie do życia. Jedynym wyjściem jest odrzucenie tego zbędnego ciężaru, co w symboliczny sposób czyni
Konrad, zatrzaskując wejście do grobów królewskich na Wawelu, dokąd chce zaprowadzić reprezentantów narodu
Geniusz - Mickiewicz. Jest to ostateczny rozrachunek Wyspiańskiego z "poezją grobów". Jednak okazuje się, że
zwycięstwo Konrada miało miejsce tylko na deskach teatru, a nie w życiu, a tym samym sprawa przyszłości Polski
pozostaje nie rozwiązana. Obok problemu powstania listopadowego, Wyspiański zajmował się innymi motywami
historii Polski. Zajmowała go też historia dawniejsza, w której poszukiwał sensów ogólnych, prawidłowości
historiozoficznych ważnych dziś i w przyszłości. Do dramatów historycznych Wyspiańskiego należą: "Legenda" I i
II (1895, 1904), "Bolesław Śmiały (1903), "Zygmunt August - sceny dramatyczne" (1907). Wyspiański pisał
również rapsody: "Kazimierz Wielki" (1900), "Henryk Pobożny" (1903), "Piast" (1903). Za najważniejsze dzieło
Wyspiańskiego uważa się "Wesele" (1901), do napisania którego artysta zaczerpnął pomysł z wesela swojego
przyjaciela, Lucjana Rydla, syna profesora uniwersyteckiego i literata, z Jadwigą Mikołajczykówną, chłopką z
podkrakowskich Bronowic.

Stanisław Wyspiański jako „człowiek teatru”.

Kariera lit. S. Wyspiańskiego (1869-1907) należy do zjawisk najniezwyklejszych. Wypełnia ona lat 10 zaledwie, w
których obrębie rok po roku ukazywały się jego utwory, nieraz po 2 lub 3 jednocześnie, pracom literackim
towarzyszyły inne; malarskie i teatrologiczne. Dla W. teatr był nie miejscem rozrywki lecz świątynią sztuki.
Punktem wyjścia przy tworzeniu koncepcji własnej, były tradycje teatru greckiego i działalność Ryszarda Wagnera
(koncepcja dramatu syntetycznego - połączenie muzyki, słowa i gestu). Twórczość jego układa się w pewne
zespoły o wspólnej czy pokrewnej tematyce. Do pierwszego można zaliczyć dramaty greckie: Meleanger 1899,
Achilleis 1903, Powrót Odysa 1907; zespół drugi wawelsko-krakowski obejmuje dwie różne redakcje tragedii
Legenda 1898 i 1904, Bolesława Śmiałego 1903, Skałkę 1907; zespół historyczny o powstaniu listopadowym i
wiośnie ludów tj. Warszawianka 1898, Lelewel 1899, Noc listopadowa 1904, Legion 1900; zespół polit. to Wesele
1901, Wyzwolenie 1903, Akropolis 1904. Przy całej różnorodności tematycznej W. uderza swą wewnętrzna
jednolitością ideologiczna i formalną. Podobnie jak jego mistrz Słowacki znał jeden tylko klimat artystyczny i w
nim umieszczał swe wizje: klimat bohaterstwa . Bohaterami swych utworów robił herosów antycznych,
podaniowych, historycznych władców i królów i przywódców polit., a gdy z wyżyn wielkiej tradycji przechodził
do życia codziennego, psychikę kobiety wiejskiej spod Tarnowa czy Żyda z karczmy ukraińskiej formował
również w wymiarach heroicznych. Takiemu spojrzeniu na człowieka towarzyszyło u W. zainteresowanie
tragicznymi konfliktami życia raczej zbiorowego niż indywidualnego, procesami kształtującymi psychikę pokoleń,
zjawiskami natury raczej socjologicznej niż psychologicznej. W tragediach, zarówno antycznych, jak i
współczesnych, jak historycznych, poeta realizował stale pewne zasady, przeprowadzone z żelazna konsekwencją,
Kreacje ludzkie o wymiarach nadludzkich wplątywał w walkę z nieubłagalnym losem, kończącą się nieuchronnie
ich zagładą. Los ten, odpowiednik greckiej Ananke czy rzymskiego Fatum, ma charakter czynnika metafizycznego
raczej niż etycznego. Miażdży on ludzi nie tyle jako kara za winy, ile jako pierwiastek ustalonego ładu, którego
człowiekowi naruszyć nie wolno. Wyspiański – artysta teatru – „Teatr mój widzę ogromny”: koncepcja teatru
monumentalnego (integralnego) zakładająca odpowiedniość repertuaru i inscenizacji : wielki repertuar dramaturgii
romantycznej oraz klasyka światowa od antyku po wiek XIX; inscenizacje nowoczesne pod względem reżyserskim
i scenograficznym, wykorzystujące osiągnięcia myśli teatralnej Zachodu. Teatr jako świat wizji wewnętrznych
(„teatr duszy”); teatr – synteza sztuk; Marzenia o monumentalnej budowli na wzór teatru antycznego na otwartej
przestrzeni.

Wesele jako dramat „syntezy sztuk”.

Sztuka Wyspiańskiego przesycona była symbolizmem, pochodziło to stąd, iż dramaturg był z zawodu malarzem i z
konieczności wizjom swym nadawać musiał postać obrazową, plastyczną. (Inspiracja koncepcją dzieła
syntetycznego Ryszarda Wagnera – połączenie muzyki, gestu i słowa)
Wizja malarska utworu:

Strona 107 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

W didaskaliach dokładnie przedstawiona jest dekoracja, stroje postaci, a nawet gra świateł i cieni. Ukazana jest też
przestrzeń pozasceniczna oraz koncepcja widm. Wraz z rozwojem "akcji" kolory przechodzą od wesołych do
szarych - smutnych, tajemniczych.
Muzyka w utworze:
Jest nieodłączną częścią akcji, słychać ją cały czas, ale w różnym nasileniu, wywołuje odpowiedni nastrój. Na
początku wesoła, przechodzi poprzez wolniejszą aż do usypiającej. Także metafory i porównania pochodzą z
zakresu muzyki. Stosuje Wyspiański wiele wyrazów onomatopeicznych, a w wielu miejscach wiersz jest śpiewany:
"Co się w duszy komu gra, Co kto w swoich widzi snach". Na końcu Chochoł gra na skrzypcach.
Język utworu:
Język utworu jest zindywidualizowany. Chłopi mówią gwarą podkrakowską, np. Czepiec w akcie I: "Cóż tam
panie w polityce? Chińczyki trzymają się mocno!?". Niektóre wypowiedzi brzmią jak przysłowia, np. Radczyni:
"Topi się kto bierze żonę". Stosuje też poeta neologizmy i archaizmy (wypowiedzi Gospodarza).
"Wesele" jako szopka:
Na niezmiennej scenie pojawiają się jedna za drugą pary aktorów, by wypowiedziawszy kwestię ustąpić miejsca
innym. Ten ruch podobny jest do obrotu wokół osi - charakterystyczny dla szopki. Staje się on wizualną namiastką
zdarzeń, działania, którego faktycznie nie ma. Sytuacja jest właściwie statyczna. Szopka to zaaranżowanie,
nieprawda, zabawa w coś. Takie rozumienie tekstu podsuwa Żyd w akcie I s. 27:
"Taka szopka, bo to nie kosztuje nic potańcować sobie raz".
Termin ten powraca na końcu utworu w wezwaniu Chochoła: "Tańcuj, tańcuj, cała szopka".
Wizja teatralna:
Sugerują ją didaskalia. Na ścianie w izbie Gospodarza wisi obraz Wernyhory, pędzla Matejki, a sam Wernyhora
pojawia się Gospodarzowi jako zapowiedź czynu. Drugie płótno przedstawia Racławice, zaczyna ono odgrywać
rolę, gdy pojawią się chłopi uzbrojeni w kosy. Pod Racławicami także byli chłopi, którzy jednak walczyli. Tutaj
jednak nie chłopi zawinili, oni chcieli walczyć.
Wielkość "Wesela" to nie tylko rezultat zawartego w dramacie potężnego ładunku myśli, patriotycznej troski, lecz
także efekt niezwykłego artyzmu, umiejętności stworzenia z elementów pozornie sobie obcych wielkiego,
mieniącego się wszystkimi kolorami, harmonijnego dzieła sztuki. Oszczędność słów, doskonale dobrane efekty,
mistrzowska umiejętność gry kontrastami, w wyniku czego sytuacje poetyczne, liryczne sąsiadują z brutalnym
realizmem, ze scenami, gdzie się mówi codziennym językiem, nie stroniącym od wulgarności - to kolejne
osiągnięcia artystyczne dramatu. W mistrzowski sposób Wyspiański charakteryzuje postaci. Wystarczy mu gest,
temat dialogu, by postać zaprezentowała się w pełni, w sposób plastyczny. Jest przy tym wrażliwy na osobliwości
ludzkich charakterów.

Wesele – osoby i osoby dramatu.

Pomysł napisania dramatu symbolicznego "Wesele" zrodził się w trakcie autentycznego wesela w podkrakowskiej
wsi. Przyjaciel Wyspiańskiego, Lucjan Rydel, syn profesora uniwersytetu i znany literat żenił się z Jadwigą
Mikołajczykówną, chłopką z Bronowic. Małżeństwo to było następstwem chłopomanii, zjawiska częstego wśród
inteligencji polskiej końca XIX w. "Wesele" powstało w 1901 r.
3 rodzaje symboli w „Weselu”:
- osoby dramatu
- przedmioty symboliczne
- sceny symboliczne
AKT II. O CHARAKTERZE SYMBOLICZNO-FANTASTYCZNYM:
Związany jest z osobami dramatu (czyli widmami), które ukazują się osobom (rzeczywistym, tj. uczestnikom
wesela) ukazuje te osoby (rzeczywiste) niejako od wewnątrz, a więc: ich przeżycia, myśli, marzenia, dążenia,
słabości, wady. Widma są personifikacją myśli osób rzeczywistych, uzewnętrznieniem ich marzeń, pragnień,
uczuć, przeżyć, lęków, wad, wątpliwości, bolesnych wydarzeń z przeszłości i wyrzutów sumienia, Role i znaczenie
zjaw w Weselu wyjaśnia Chochoł: „Co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach” Pod wpływem czaru
Chochoła budzą się w ludzkich duszach najskrytsze myśli, pragnienia i tęsknoty. Chochoł nie jest odpowiednikiem
czyichś wewnętrznych stanów i należy go odróżnic od pozostałych widm; on się nikomu nie ukazuje, gdy zjawia
się w izbie weselnej i zapowiada przybycie gości, spotyka małą Isię, rozmawia z nią; Isia nazywa go głupim
śmieciem, on sam mówi o sobie, że jest krzakiem róży, przyodzianym na zimę. Chochoł staje się pośrednikiem
między światem rzeczywistym a światem fantastycznym; jego przybycie zmienia charakter utworu z komedii
realistycznej na dramat fantastyczny i rozpoczyna ludowe czary-pojawienie się widm; Chochoł zjawia się na
początku akcji fantastycznej i na końcu w celu rozwiązania finału dramatu.
ZESTAWIENIE OSÓB Z OSOBAMI DRAMATU:
Marysia – Widmo, Dziennikarz – Stańczyk, Poeta – Rycerz, Pan Młody – Hetman, Dziad – Upiór, Gospodarz –
Wernyhora.

Strona 108 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

WIDMO- uosobienie wewn. przeżyć Marysi, jej tęsknoty miłosnej, postać malarza Ludwika de Laveaux, z którym
była zaręczona, po jego śmierci wyszła za mąż za chłopa Wojciech Susłę, ale nie może zapomnieć dawnego
narzeczonego; widmo wzorowane na upiorach z podań ludowych, wprowadza znany motyw literatury
romantycznej, symbolizuje indywidualny dramat miłosny, podobny do dramatu bohatera II cz. „Dziadów”.
STAŃCZYK – błazen narodowy ostatnich Jagiellonów, postać z obrazu Matejki, symbol głębokiej troski o
przyszłość ojczyzny, mądrości i dalekowzroczności politycznej oraz uosobienie bólu patriotycznego;
Ukazuje się dziennikarzowi, który jest redaktorem stańczykowskiego pisma „Czas”, o charakterze
konserwatywnym i ma z tego powodu wyrzuty sumienia; S. to głos wewnętrzny D., uosabia jego sumienie,
przypomina mu o trwającej niewoli narodowej i niemocy charakteryzującej społeczeństwo polskie. W rozmowie
Stańczyka z Dziennikarzem występuje ostra krytyka działalności dziennikarskiej, potępiającej przeszłość i
teraźniejszość i wyrażającej niewiarę w przyszłość, dlatego S. mówi do D., wręczając mu kaduceusz, tj. symbol
władzy: „Mąć tę narodową kadź, serce truj, głowę trać”, D. Zdaje sobie sprawę z własnej winy i upodlenia,
spotkanie to porusza do głębi, ale uważa, że nic już nie może zmienić, już za późno, jest człowiekiem starym
(stańczycy byli zwolennikami lojalności, polityki ugodowej w stosunku do władz zaborczych). RYCERZ –
Zawisza Czarny z Grabowa, sławny rycerz polski z XV w., który walczył przy boku Jagiełły pod Grunwaldem;
symbol siły i męstwa, wzór patriotyzmu, minionej chwały i mocy narodowej, bohater dramatu „Zawisza Czarny”
K.Przerwy-Tetmajera; Rycerz ukazuje się Poecie, który w utworze swoim wyraził tęsknotę do wielkości
uosobionej W Zawiszy Czarnym; jego zdaniem ma być on zwiastunem odrodzenia ojczyzny. Poeta – dekadent
oderwany od życia, pełen smutku i pesymizmu, flirtujący z Rachelą i Zosią, ale to tylko jego poza, naprawdę marzy
jak Gospodarz o wielkim czynie; już w I akcie wyznaje: „ tak by się nam serce śmiało do ogromnych, wielkich
rzeczy, a tu pospolitość skrzeczy”.
HETMAN- Ksawery Branicki, zdradziecki hetman, walczył przeciw konfederatom barskim, tłumił wraz z
wojskiem rosyjskim bunty chłopskie na Ukrainie w 1768 r, jeden z przywódców konfederacji targowickiej; symbol
zdrady narodowej i szlacheckiego warcholstwa; Mówi Panu Młodemu: „Uczepiłeś się chamskiej dziewki?”
ujawnia jego wewnętrzną rozterkę, każe zastanowić się, czy w głębi jego duszy nie tkwi poczucie wyższości
warstwy szlacheckiej nad chłopami i czy ślub z Jadwisia nie jest jedynie objawem mody, a nie zbratania się
inteligencji z ludem.
UPIÓR – Szela, przywódca rzezi galicyjskiej w 1846 ukazuje się Dziadowi, który pamięta te czasy; D. jest
przekonany, że o braterstwie panów i chłopów nie może być mowy, ponieważ dawne krzywdy nie zostały jeszcze
zapomniane.
WERNYHORA – wróżbita ukraiński z II poł. XVII w. jest symbolem wiary w odrodzenie ojczyzny.
CHOCHOŁ - naród polski ogarnięty marazmem i niemocą, uśpiony w niewoli zaborców, wyzwoli się spod ich
panowania, ożyje jak krzew róży na wiosnę po zrzuceniu słomianej okrywy. Sceny oczekiwania i tragicznego tańca
mają w dramacie wymowę symboliczną; taniec chocholi to społeczeństwo pogrążone w bezmyślności, marazmie i
niezdolne do podjęcia walki o wolność. Zestawienie osób z „osobami dramatu” wzbogaca charakterystykę osób,
ukazuje, że są inne niż wydawało się w akcie I, ujawnia rzeczywistą słabość bohaterów, których poeta stawia
wobec konieczności decyzji i czynu; słaby okazał się dziennikarz i nie dorósł do czynu ani Poeta, ani Gospodarz.
Złoty róg- symbol myśli kierującej narodem, talizman powodzenia walki o wolność.
Czapka z pawim piórem- symbol próżności narodowej, własności i tradycji (Jasiek, gdy się po nią schylił, upadł
mu złoty róg)
Złota podkowa- symbol szczęścia w walce o wolność;
Warstwa symboliczna Wesela jest bardzo bogata. Tworzą ją sceny wizyjne i osoby dramatu: postacie fantastyczne
(historyczne). Postaci te symbolizują wewnętrzne lęki, kompleksy i rozterki weselników, są symbolami głębokich,
nie zawsze uświadamianych sobie pokładów psychiki tych ludzi. Widmo, które nachodzi Marysię, jest
wspomnieniem romantycznej miłości do umarłego za granicą malarza de Levaux, podobne do mickiewiczowskiej
sceny z ballady pt. Romantyczność i do miłości Gustawa z IV części Dziadów; Stańczyk jest sumieniem
Dziennikarza i aluzją do ideologii stańczyków. Wręcza mu swój kaduceusz – „mąć nim wodę, mąć” – odwołuje się
do niepokojów Dziennikarza, czy jego postępowanie jest słuszne, do jego wątpliwości, czy nie zaciemnia on
historii i nie przekreśla przyszłości, ucząc bierności i bezsensu działań wyzwoleńczych; Rycerz (Zawisza)
przybywa do poety Tetmajera (autora m.in. dramatu Zawisza), który przecież w swojej poezji głosi pesymizm,
dekadentyzm – a więc słabość. Natomiast Rycerz wykazuje i uosabia niejako siłę, moc, potęgę, do której tęskni w
głębi duszy poeta; Hetman – magnat przybywa do Pana Młodego, który „zdradził” swoją klasę i żeni się z chłopką.
To spotkanie ujawnia wewnętrzną rozterkę Pana Młodego, każe zastanowić się czy w głębi duszy tej postaci nie
tkwi poczucie wyższości i odrębności szlacheckiej warstwy społecznej, a ślub z Jadwigą jest tylko modą i pozorem,
a nie szczerym zbrataniem się z ludem; Upiór Szela – uosabia i przypomina odwieczny konflikt między panem a
chłopem, nienawiść do szlachty, która tkwi w duszy Dziada, wspomnienie krwawych wypadków rebelii chłopskiej
pod wodzą Jakuba Szeli; Wernyhora – legendarny lub historyczny bohater ukraiński, zwolennik porozumienia z

Strona 109 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Polską, wieszcz przepowiadający przyszłość jest tu sublimacją uczuć i pragnień Gospodarza, który pragnie zgody
pomiędzy klasami społecznymi i wspólnego działania;
Przedmioty – symbole: Złoty róg – jest symbolem wyzwolenia, sygnału wzywającego do powstania, budzącego w
ludziach wolę walki. Ma moc wyrwania społeczeństwa z letargu, dlatego okoliczność, że Jaśko gubi Złoty Róg
uniemożliwia cały powstańczy zryw; Pawie pióra – własność, prywata; Jaśko schylał się po czapkę z piór – i
wówczas Złoty Róg gdzieś się zagubił. Jest to oczywiście scena symboliczna – wyciągając ręce „po swoje”,
zaprzepaścił szansę dla sprawy narodowej. Oprócz charakterystyki stanu chłopskiego, którą zawiera ten epizod,
wymowa symbolu ostrzega przed stawianiem własności prywatnej ponad sprawami publicznymi i narodowymi.
Podkowa – w odczuciu powszechnym jest symbolem szczęścia; w dramacie Wyspiańskiego zgubił podkowę
Wernyhora – a Gospodyni chowa ją „na zaś” do kufra. Możemy więc całą rzecz interpretować dwojako: po
pierwsze mamy do czynienia ze szczęściem odłożonym na przyszłość, sukcesem, którego czas jeszcze nie
nadszedł. Po drugie pojawia się tu znowu motyw chciwości i poczucia własności przede wszystkim. Chochoł – jest
najbardziej nośnym symbolem Wesela; Chochoł to krzak róży owinięty na zimę słomą. Zaproszony na wesele
wchodzi tu jako pierwiastek złowrogi, destruktywny, usypiający. W wymowie pesymistycznej – krzak bez życia,
„zamrożony”, ukryty w słomie oznacza martwicę, niemożność, brak życia, wręcz poezję grobową – czyli
pogrzebaną sprawę narodową. W wersji optymistycznej – chochoł czeka na wiosnę, kiedy ożywa i rozkwita
najpiękniejszym z kwiatów. Może więc i sprawa narodowa kiedyś odżyje? Chochoł jako wartość i idea zachowana
na przyszłość przypomina mit o Korze i Demeter. Z kolei magiczna scena tańca, w którą wciąga orszak weselny
Chochoł – jest symbolem niemożności ogólnej, bezwładu, marazmu, stanu, który Wyspiański unaocznia swojemu
narodowi, i z którego pragnie go wyrwać.

Plan historyczny i mitologiczny w Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego.

„NOC LISTOPADOWA”. Sceny dramatyczne. dramat w 10 scenach, wydany w Krakowie 1904, wystawiony
tamże 1908 (28 XI – w wigilię rocznicy wybuchu powstania listopadowego) w reżyserii L. Solskiego. Noc
listopadowa jest ostatnim dramatem (po Warszawiance i Lelewelu) na temat powstania 1830-31. Geneza utworu
sięga bytności Wyspiańskiego w Warszawie 1898. Najwcześniej powstała scena pożegnania Demeter z Korą
(scena III). Noc listopadowa jest „dramatem miejsc”, głównie Łazienek i Belwederu, szerzej – dramatem
Warszawy. Ożywione rzeźby łazienkowskie, przedstawiające postaci mitologiczne, występują jako osoby dramatu.
Wielopłaszczyznowość utworu, zbudowanego z luźno związanych scen, stanowi główna cechę jego konstrukcji.
Materiałem swoiście przetworzonej wizji są wydarzenia nocy 29 listopada. Równolegle do planu historycznego,
którego postaciami są rzeczywiście uczestnicy wydarzeń (m.in. P. Wysocki, J. Chłopicki, J. Lelewel, w. Książę
Konstanty, Joanna księżna Łowicka, S. Goszczyński, L. Nabielak, generał W. Krasiński), rozgrywają się
wydarzenia planu mitologicznego, działanie bóstw jest bodźcem oraz komentarzem historiozoficznym i
metafizycznym wydarzeń, dotyczy to zwłaszcza mitu eleuzyjskiego (zstąpienie Kory do Hadesu i zapowiedź jej
powrotu) oraz roli Pallas Ateny i bogiń zwycięstwa, tu – bogiń pobojowisk (np. Nike spod Salaminy). Działanie
bóstw przenosi dramat na plan „ponadludzki” i „ponadczasowy”. W Nocy listopadowej widoczne są inspiracje
polskim dramatem romantycznym, rozrachunek z powstaniem, w interpretacji dominuje jednak afirmacja
heroizmu. Problematyka klęski i nadziei wyzwolenia łączy się z mitem eleuzyjskim, który zyskał w Nocy
listopadowej nową wykładnię – symbolizując przeszłe wyzwolenie narodu. O układzie większości scen
dramatycznych stanowi synchroniczność zdarzeń zachodzących w ciągu nocy 29 listopada. Wskazówki
scenograficzne przeważnie zwięzłe i syntetyczne, odsyłają do znanych miejsc Warszawy, niektóre jednak partie
didaskaliów pełnią funkcję poetyckiego komentarza wydarzeń i stanowią integralny składnik tekstu dramatu. Noc
listopadowa charakteryzuje się mieszaniem planów realnych i mityczno-fantazyjnych. Na przykład wcielenia
bogini Nike odwołują się do odległej przeszłości, która jednocześnie funkcjonuje w teraźniejszości. Przywołane
zostają mity, które okazują się żywe współcześnie i nadają nowy sens opisywanym wydarzeniom.
Zmitologizowanie rzeczywistych wydarzeń historycznych to chyba najbardziej istotna właściwość struktury tego
dramatu i całej wizji dziejów listopadowej nocy – historia zawiera interpretację mitu, mit podsuwa interpretację
historii. Za sprawą mitologizacji dokonuje się – jak pisał Boy – „stopienie w jeden poemat kamieni, budowli i
zdarzeń, i przyrody”. W „scenach dramatycznych” (Nocy listopadowej) znajdują się wątki mitologiczne:
wydarzenia powstania listopadowego inspirowane są przez bogów greckich. Uczestniczy w nich Ares, Pallas
Atena, Nike spod Troi, Nike Napoleonidów, Nike spod Termopil, spod Cheronei i Salaminy. Szczególne znaczenie
ma jednak wątek związany z mitem o Demeter i Korze. Kora – symbol wiecznie odradzającego się życia –
wypowiada znamienne słowa:
Wieki i lata co przyjdą,
Żyć będą ziaren tych treścią.
Ziemia rodzić będzie, kędy siew padnie zdrowy. [...]
Pokoleniom ostawię czyny,
Po ojcach wielkich – wielkie wskrzeszę syny –
Kiedyś – będziecie wolni [...]

Strona 110 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Krwi przelanej nie zmarnię.
Krwią pola a rolę użyźnię
I synów z krwi tej dam – kiedyś – Ojczyźnie.
Wątek Kory i Demeter wnosi istotna poprawkę do sądu Wyspiańskiego sformułowanego w Warszawiance: krwawa
ofiara powstańców z lat 1830-31 nie jest, jak się okazuje, daremna: stanowi zasiew pod plon, który kiedyś zostanie
zebrany. Wprowadzenie mitów i skonfrontowanie ich z rzeczywistymi, historycznymi wydarzeniami w aurze
specyficznego nastroju umożliwia uzyskanie pożądanej przez symbolistów wieloznaczności. Ulega poszerzeniu
znaczenie wydarzeń historycznych. Starożytni bogowie greccy stają się współuczestnikami i partnerami polskich
bohaterów historycznych. O wybuchu powstania listopadowego w Polsce zadecydowały wypadki na Olimpie;
powstanie wybuchło dlatego, że Ares poskarżył się Zeusowi, ze nie może zdobyć nowej sławy i zyskać miłości
oraz zażądał od niego natychmiastowej wojny, zanim Kora zejdzie na ziemię do Hadesa, boga podziemi. Mit
eleuzyński interpretuje ład świata, porządek cyklicznych zjawisk natury oraz sprawy życia i śmierci w ich
przemiennym następstwie; śmierć jest końcem życia, ale ze śmiercią znów rodzi się życie; śmierć staje się
warunkiem nowego życia w przyrodzie; zjawiska przyrodnicze łączą się z procesami życia i śmierci jako prawami
periodycznej przemiany; są to zjawiska nieuniknione.

Różne formy obecności antyku w dramatach Stanisława Wyspiańskiego.

Wychowanek dobrze postawionej szkoły klasycznej wyniósł z niej rzetelna znajomość świata starożytnego,
greckiego, z Homerem na czele w szczególności. Temu właśnie mistrzowi zawdzięczał pomysły, z pogardą
niegdyś odrzucane przez romantyków; przez niego zaś wskrzeszane i znakomicie wyzyskane w funkcji symbolu.
Metoda synkretyzmu dopuszczała coś więcej- wystarczyło postaci antyczne zastąpić rodzimymi, przejść od
mitologii greckiej do historii własnego kraju, politycznej i literackiej, by dramaty zaludnić symbolami o niezwykle
sugestywnej wymowie. „Achilleida” – tu wprowadza bóstwa olimpijskie, symbolizujące stany psychiczne i
zjawiska socjologiczne. „Noc Listopadowa” – prócz finałów, wędrówki przechodzącej w śmierć, czynniki
rozstrzygające o przebiegu wydarzeń powstańczych ukazał w postaci bóstw greckich. dialog Demeter i Kory o
śmierci „Akropolis” - sens święta zmartwychwstania poeta ujął w symbolicznym obrazie Chrystusa-Apollina.
dramat rozgrywa się w tych samych murach, gdzie mocował się Konrad z Geniuszem, poświęcony jest problemowi
stosunku życia i śmierci, bohaterami są nie ludzie, lecz wytwory sztuki, posągi i obrazy ożywające w noc
zmartwychwstania, gdy Czas-Tempus uleciał ze świątyni. W tragediach, zarówno antycznych, jak i współczesnych,
jak historycznych, poeta realizował stale pewne zasady, przeprowadzone z żelazna konsekwencją, Kreacje ludzkie
o wymiarach nadludzkich wplątywał w walkę z nieubłagalnym losem, kończącą się nieuchronnie ich zagładą. Los
ten, odpowiednik greckiej Ananke czy rzymskiego Fatum, ma charakter czynnika metafizycznego raczej niż
etycznego. Miażdży on ludzi nie tyle jako kara za winy, ile jako pierwiastek ustalonego ładu, którego człowiekowi
naruszyć nie wolno.

„Teatr w teatrze” – Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego.

Wyzwolenie to widowisko Polska Współczesna, teatr w teatrze – satyra na przedstawicieli różnych grup
społecznych. w Wyzwoleniu Wyspiański wprowadza walkę idei, reprezentowaną w postaciach fikcyjnych Konrada
i Geniusza. Romantyzm żywy i zmumifikowany w postaci Konrada - fikcyjny portret Mickiewicza, i Geniusza-
uosobienie legendy romantycznej Nowy Konrad w rozmowie z reżyserem i aktorami daje się poznać jako
współczesny dramaturg; nie przyniósł napisanej sztuki, ale z miejsca zabiera się do działania; chce zburzyć stary
teatr i stworzyć nowy; zamierza przedstawić zaimprowizowane widowisko, symbolizujące współczesną Polskę;
dekoracje do widowiska mają przedstawiać katedrę i salę sejmową; pusta scena, na której z chwilą pojawienia się
Konrada byli tylko robotnicy teatralni, zmienia się szybko i nabiera cech sceny wizyjnej, symbolicznej

Konrad mówi:
„Strójcie mi, strójcie narodową scenę”
„Ledwo powiedział co, a już się stało;
już dekorację znoszą całą,
już ustawiają, piętrzą, ładzą.
Aktorzy rzeszą się gromadzą,
Kostiumy na się nadziewają
Te, w których potem role grają”
nakazuje aktorom:
Grajcie- -a z pełnej duszy. Dobądźcie z ukrycia,
co w was tajne, nie kryjcie.”

Muza otrzymawszy od Konrada przewodnictwo, po opuszczeniu przez niego sceny, którą zapełnia tłum aktorów i
statystów, wzywa wszystkich z ziemi polskiej, aby zjawili się i rozpoczęli grę, ujawniając warunek spełnienia się
misji Konrada:

„Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi
przybywaj tu – odżyjesz Słowa łaską”

Strona 111 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

„ Tragiczną będzie nasza gra:
skarżeniem, chłostą i spowiedzią.
Wyzwolin ten doczeka się dnia,
Kto własna wolą wyzwolony !”
(wiara w odzyskanie niepodległości)

Aktorzy widowiska to postaci wzięte z życia, przedstawiciele różnych ugrupowań społecznych, różnych ideologii,
magnaci w kontuszach, szlachta szaraczkowa, mieszczanie, mnisi i artyści; przesuwają się przez scenę, aby ukazać
swą pustkę wewnętrzną .
Prymas – to kardynał Puzyna, przedstawiciel hierarchii kościelnej, wzywający do pokory i posłuszeństwa i
narzucający postawę biernej uległości.
Prezes – hrabia Stanisław Tarnowski, profesor literatury polskiej UJ, przedstawiciel stronnictwa stańczyków,
którzy reprezentowali ugodowa politykę z zaborcą, opowiadali się za utrzymaniem istniejącej sytuacji politycznej,
Kaznodzieja – ks. Nowakowski, popularny kaznodzieja krakowski;
Reżyser – Adolf Walewski, reż. teatru krakowskiego i reż. „Wesela”
Sybirak „Stary Aktor” – Leon Stępowski, aktor teatru krakowskiego, zaprzyjaźniony z Wyspiańskim;
Karmazyn – reprezentant szlachty o aspiracjach arystokratycznych;
Hołysz – reprezentant szlachty zubożałej, wcielenie pychy i gadulstwa;
Przedstawiciele różnych środowisk społecznych reprezentują swoje stanowiska, część z nich kompromituje się
sama: poeta ukazuje swoje niezadowolenie z wszystkich partii politycznych, jak niechęć do szlachty i
przeprowadza z nimi surowy obrachunek ideowy. Zaimprowizowane widowisko teatralne jest teatrem w teatrze i
ukazuje proces tworzenia dzieła sztuki od pierwszych pomysłów aż do jego realizacji.

Warszawianka Stanisława Wyspiańskiego jako dramat nastroju.

Warszawianka, Pieśń z roku 1831, dramat w jednym akcie. Pierwodruk w „Życiu” 1898, wydanie osobne w
Krakowie 1898, zmieniona redakcja tekstu wydana tamże w 1901. Wystawiona w Krakowie 1898 za dyrektora
T.Pawlikowskiego (słynna kreacja Ludwika Solskiego w roli Wiarusa). We Lwowie 1901 w roli Marii wystąpiła
Helena Modrzejewska. Warszawianka jest pierwszym dramatem Wyspiańskiego na temat powstania
listopadowego. Akcja rozgrywa się 25 II 1831, w trzecim dniu bitwy pod Grochowem, w dworku sióstr Marii i
Anny, gdzie mieści się sztab generała Chlopickiego. Zaznacza się konflikt postaw pokolenia napoleonidów,
reprezentowanego głównie przez Chłopickiego, i straceńczego pokolenia romantyków. Podczas gdy w pobliskiej
olszynce wykrwawiają się polskie oddziały, zwłaszcza dywizja Żywirskiego. Chłopicki wiedzie dysputy i wzbrania
się przed przejęciem dowództwa. Zjawiający się z meldunkiem o zagładzie dywizji ostatni jej żołnierz (Wiarus)
jest też zwiastunem śmierci narzeczonego Marii. Chłopicki obejmuje komendę, nowe pułki idą do boju. Maria
przepowiada ich klęskę. Warszawianka jest dramatem nastroju i przeczuć, zbliżonym do symbolicznej poetyki
dramatów Maeterlincka, lecz wypełnionym tragizmem historii. Wszystkie elementy dramatu służą celowo
komponowanej wizji teatralnej. Scenografia jest szczegółowo opisana w didaskaliach, podobnie, jak układy
postaci, koloryt, ruch, rekwizyty. Pieśń tytułowa – Warszawianka, grana na klawikordzie, wykonywana solo, w
duetach i przez chór, jest przewodnim motywem utworu, jej słowa stanowią interpretację zdarzeń. W wątek
historyczny wplątał Wyspiański zawsze go niepokojącą i fascynującą koncepcję losu, przeznaczenia. Rozpina jak
gdyby nad rzeczywistością konkretna i historycznie sprawdzalną jakąś metafizyczną nadbudowę. Nad wspaniałym
towarzystwem skupionym w saloniku empire unosi się nastrój klęski i śmierci, niewiara w zwycięstwo i
jednocześnie jakieś dziwne upojenie malowniczością zgonu, hipnotyczne zauroczenie koniecznością
samozniszczenia, psychozą śmierci bohaterskiej. Podtrzymuje, podnieca i podnosi do granic maksymalnego
napięcia ową tonację tragiczna pieśnią Warszawianka, która stanowi stale obecne tło muzyczne dramatu. Jej
rozpaczliwy refren: powstań Polsko, skrusz kajdany, dziś twój triumf albo zgon, powraca natrętnie i rozpina cień
nadchodzącej katastrofy. Warszawianka w dotychczasowej twórczości Wyspiańskiego stała się propozycją nowej
formy dramatu. Elementy wizualne, widowiskowe, muzyczne, w dziełach wcześniejszych traktowane jak w operze
ilustracyjnie i ornamentacyjnie, tu stały się integralnym elementem dramatu. Każda sytuacja, każdy gest,
kompozycja przestrzeni, słowo mówione i śpiewane współtworzą dramaturgie przedstawionego zdarzenia, staja się
jego organicznym, koniecznym współczynnikiem.

Wyspiański wobec tradycji romantycznej.

Związki twórczości artysty z lit. rom.: łączenie realizmu z fantastyką, indywidualizm i szukanie trwałych wartości
w pojęciu narodu; pragnienie odegrania przywódczej, wręcz wieszczej roli; Przewaga postawy antyromantycznej;
krytyka heroizmu pięknego ale nie skutecznego, przeciwstawienie się rom. apoteozie śmierci jako wartości
estetycznej i etycznej (Warszawianka), przeciwstawienie rom. mistyce (i mesjanizmowi) przekonania, że naród ma
prawo istnieć tylko jako państwo, a do tego konieczna jest wola czynu, życia i realistyczne spojrzenie na warunki
historyczne (Lelewel, Wyzwolenie); trzy aspekty wyzwolenia w Wyzwoleniu - wyzwolenie Polski z niewoli polit.,
wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli (także w Weselu), wyzwolenie sztuki

Strona 112 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

Centralne zagadnienie utraty niepodległości i prób jej odzyskania rozstrzygane w poezji rom., zaktualizowane zaś
przez krakowską szkołę historyczną po powstaniu stycz., obsesyjnie przewijało się przez całą twórczość autora. Na
miejsce czołowe wysunęła się rola polityczno-społ. rom. i jego głównego przedstawiciela Mickiewicza ukazana w
dramatach Legion i Wyzwolenie a równocześnie analizowana w dramatach o powstaniu listop., pojętym jako
typowy przejaw tendencji romantycznych. Romantyzm w rozumieniu Wyspiańskiego był apoteozą śmierci,
odwracał od prawdziwego życia i wiódł na manowce mistycyzmu. Stąd dramaty antyromantyczne poeta kończył
obrazami takimi jak łódź Charonowa wioząca dusze zmarłych w zaświaty, stąd w Wyzwoleniu, Geniusz
symbolizującego kult poezji rom. wtrącał poeta w podziemia Wawelskie. Sens tej walki z rom. wyrażał w zdaniu:
„Poezjo precz, jesteś tyranem!”. W swojej kampanii antyromantycznej ośmieszał w Weselu romantyczne hasło „z
szlachtą polską polski lud”. Pomimo iż neoromantycy (Przybyszewski, Tetmajer, Kasprowicz) programowo
odżegnywali się od publicystyki, jako niegodnej artysty, kapłan sztuki Wyspiański po swojemu kroczył szlakami
polit. poezji, co przyniosło mu uznanie i popularność.



Warszawianka



Noc listopadowa



Wesele



Wyzwolenie

29. Gabriela Zapolska (1857-1921)

Życiorys
Gabriela Zapolska, właściwie Maria G. Janowska, z Korwin-Piotrowskich; inne pseudonimy: Józef Maskoff,
Walery Tomicki; urodziła się 30 marca 1857 r. w Podhajcach pod Łuckiem, zmarła 21 grudnia 1921 roku we
Lwowie, dramatopisarka, powieściopisarka, nowelistka. Urodzona w zamożnej rodzinie ziemiańskiej, wydana
nieszczęśliwie za mąż, zerwała 1881r. z mężem i rodziną. Bez środków do życia, została współpracowniczką
"Gazety Krakowskiej", a od 1882 r aktorką (pod pseudonimem Gabriela Zapolska). Występowała w Krakowie, w
galicyjskich zespołach wędrownych, we Lwowie i Poznaniu. Niepowodzenia aktorskie skłoniły ją do wyjazdu
1889 r. do Paryża, gdzie miała nadzieję zrobić karierę artystyczną. Grała tam jedynie drobne role w teatrzykach
bulwarowych, a od 1895 r również w modernistycznym Theatre de l'Oeuvre. Nawiązane w tym okresie kontakty z
nowatorskimi kręgami teatralnymi, z grupą malarzy tzw. nabistów, a także z socjalistyczną polską emigracją, miały
duże znaczenie dla jej rozwoju artystycznego i duchowego. Po powrocie do kraju występowała nie bez pewnych
sukcesów w teatrzykach ogródkowych w Warszawie, w zespołach objazdowych, w teatrze krakowskim pod
dyrekcją T. Pawlikowskiego (1897-1898, 1898-1899). Z powodu zatargów z dyrektorami teatrów musiała
zrezygnować ze sceny, która była pasją jej życia. W latach 1900-1901 felietonistka "Słowa Polskiego" (m.in. cykl
"Przez moje okno") i recenzentka teatralna. W 1902 r prowadziła w Krakowie szkołę dramatyczną, która na
początku 1903 dała kilka przedstawień jako Scena Niezależna, współpracowała też z prasą krakowską (m.in.
felietony w "Nowej Reformie" i recenzje teatralne w "Ilustracji Polskiej"). Od 1904 r mieszkała we Lwowie, gdzie
zorganizowała wraz z mężem, malarzem S. Janowskim, wędrowny zespół aktorski, który jako Teatr Gabrieli
Zapolskiej objeżdżał prowincję galicyjską 1907 i 1908 r, a w latach 1912-1913 była kierownikiem literackim
Teatru Premier. W latach 1908-1909 ogłaszała felietony w Słowie Polskim", a następnie do 1913 roku w "Wieku
Nowym".
Twórczość
Zapolska zaliczana jest do grona naturalistów. Głównym rysem jej twórczości jest idea emancypacji kobiet.
Kreacje postaci kobiecych są tu najbardziej sugestywne i zarysowane w niezwykle emocjonalny sposób. Pasją
Zapolskiej był teatr i aktorstwo, a pisarstwo traktowała jako źródło dodatkowych dochodów. Pisała dużo,
zazwyczaj w pośpiechu i niedbale, co odbijało się niekorzystnie na jej powieściopisarstwie i nowelistyce.
Natomiast doświadczenie aktorskie sprawiło, że bezbłędnie umiała wyczuć potrzeby sceny i jej dramaty prezentują
dużo wyższy poziom, są dojrzalsze, odznaczają się zwięzłością i klarownością. Najbardziej intensywny rozwój
dramatopisarstwa Zapolskiej przypadł na przełom pierwszego i drugiego dziesięciolecia XX w.: "Moralność pani
Dulskiej" (1907), "Ich czworo" (1912), "Panna Maliczewska" (1912). Zapolska w swoich dramatach, a głównie w
"Moralności pani Dulskiej" i "Pannie Maliczewskiej", piętnuje obłudę moralną świata mieszczańskiego, obnaża
bezlitośnie jego kulisy i ciemne strony. Mieszczaństwo było najczęstszym celem ataków literatury naturalistycznej,
która uważała, że jest to grupa ludzi zacofanych, zamkniętych w schematach codziennych zajęć i przekonań,
obłudnych i zakłamanych. Tekst dramatów poprzeplatany jest licznymi akcentami komediowymi i farsowymi.
Wydarzenia nie odgrywają tutaj wielkiej roli - są jedynie czynnikiem wyzwalającym reakcje psychiczne
bohaterów, sposób ich zachowania się w nowych okolicznościach. Obok tematyki mieszczańskiej Zapolska
próbowała swoich sił także w dramacie historycznym (np. "Sybir", 1900) i społecznym (jednoaktówka "W
Dąbrowie Górniczej", 1899), a także napisała współczesną komedię pt. "Skiz" (1909) podejmującą problem
starzenia się.

Twórczość dramatopisarska Gabrieli Zapolskiej.

Strona 113 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

W twórczości dramatycznej Zapolska uległa początkowo wpływom melodramatu umoralniającego, widocznym w
adaptacji jej wcześniejszej powieści Kaśka Kariatyda (1885-86, wyst. 1895) oraz sztukach dla teatrzyków
ogródkowych, m.in. Małka Szwarcenkopf (wyst.1897) i Jojne Firułkes (wyst.1898), w których wprowadziła na
scenę środowisko żydowskie proletariatu. (Zaatakowana za wprowadzenie tematu żydowskiego Zapolska
odpowiedziała na nie powieścią Antysemitnik, 1899). Obdarzona świetnym wyczuciem aktualnych nastrojów
społeczeństwa, podjęła tematykę patriotyczną w melodramatach Tamten (wyst. 1898) i Sybir (wyst. 1899).
Problematyka ideowa przerastała jednak intelektualne i artystyczne możliwości Zapolskiej. Podobnie nie
przedstawiały większych walorów dramaty związane tematycznie z twórczością publicystyczną Zapolskiej:
Tresowane dusze (wyst. 1902), w których ostro skrytykowała stosunki w środowisku dziennikaraskim, Mężczyzna
(wyst. pt. Ahaswer 1902) czy Nieporozumienie (wyst. 1903), oraz próby sztuk modernistycznych i historycznych.
Zdolność obserwacji, wyczulenie na wady i śmieszności ludzkie, drapieżne demaskatorstwo właściwe talentowi
Zapolskiej sprawiły natomiast, iż jej wybitnym osiągnięciem stały się satyryczne komedie obyczajowe,
demaskujące obłudę moralną mieszczaństwa: Żabusia (1897), Moralność Pani Dulskiej (1906), Ich czworo (1907),
Panna Maliczewska (1910), a także komedia salonowa o czworokącie małżeńskim Skiz (1909). Utwory te zyskały
duże powodzenie i weszły na stałe do repertuaru scen polskich. Twórczość Zapolskiej budziła kontrowersyjne
poglądy i była przedmiotem ostrych ataków zachowawczej krytyki, która oskarżała pisarkę o lubowanie się w
„podkasanych tematach” i zajmowanie się wyłącznie tematyką płci. Ocena taka się nie utrzymała. Była Zapolska
pisarką społecznie zaangażowaną, której walka z moralnością mieszczańską odgrywała ówcześnie dużą rolę, a
której dorobek dramatopisarski zajmuje istotne miejsce w rozwoju polskiej komedii obyczajowej i polskiego
dramatu popularnego.

Ich czworo G. Zapolskiej – studium zakłamania i słabości.

Tragedia ludzi głupich w 3 aktach – komedia (1907), wystawiona we Lwowie, wydana w Warszawie w 1912r.;
Komedia obyczajowa zawierająca ostrą krytykę moralności mieszczańskiej; akcja toczy się we Lwowie na
początku XXw.; Głównym problemem jest konflikt dwu mentalności ukształtowanych w odmiennych
środowiskach: Żony, córki właścicielki pralni, głupiej i amoralnej, i jej kochanka, Fedyckiego, niefrasobliwego
lekkoducha, któremu spryt pozwala utrzymać się na powierzchni życia, oraz Męża, nauczyciela gimnazjum,
wyższego inteligencją i kulturą, ale słabego. Wszyscy oni należą do ludzi „głupich”, których ofiarą staje się
dziecko, cierpiące z powodu złego pożycia rodziców i deprawowane przez obserwację ich obłudy; W prologu i
epilogu występuje symboliczna postać Mandragory, wypowiadająca komentarz odautorski, Sceniczność utworu,
wyborna charakterystyka postaci, celność satyry zapewniła sztuce powodzenie.

Państwo i służba w twórczości G. Zapolskiej ( Kaśka Kariatyda, Moralność...)

Kaśka Kariatyda (pierwodruk 1885-86 „Przegląd Tygodniowy”, wydana 1888 w Warszawie) Pierwszy utwór
powieściowy Zapolskiej napisany wg koncepcji naturalistycznej, o wyraźnym zaangażowaniu społecznym.
Ukazuje losy dziewczyny ze wsi, służącej, poniewieranej przez pracodawców, wykorzystywanej przez kochanka i
zepchniętej na dno przez bezlitosne społeczeństwo. Miejscem akcji jest Lwów ok. 1880.
Moralność pani Dulskiej (sztuka wystawiona w Krakowie w 1906, wydana w Warszawie 1907) Akcja toczy się we
Lwowie na początku XX w. Głównym problemem jest kryzys moralności mieszczaństwa, ukazany przez
kompromitacje kołtuństwa Dulskich, a zwłaszcza demaskację postaci tytułowej, właścicielki czynszowej
kamienicy, ograniczonej, bezwzględnej i obłudnej, która toleruje uwiedzenie służącej (Hanki) przez syna, dbając
jedynie, by rzecz nie została ujawniona. Wydźwięk utworu jest pesymistyczny: ani zbuntowany Zbyszko, ani
słabowita córka Mela nie są w stanie przeciwstawić się środowisku. Zapolska – doskonały obserwator - z pasją
demaskowała chciwość, skąpstwo, zakłamanie i dwulicowość podniesione do rzędu normy i zasady, tworzenie
całej misternej sieci pozorów i przemilczeń, które miały przesłaniać przed wzrokiem świata wszystkie nędze
moralne życia i prezentować je innym jako ideał nieposzlakowanej cnoty rodzinnej, nieśmiertelną głupotę kobiet,
fajtłapowatość mężów, cynizm i nieodpowiedzialność tuzinkowych donżuanów i lumpów, całe to bagno skrzętnie
ukrywane przed wzrokiem niepożądanych świadków. Poznajemy p.Dulską na tle dywanów, mebli solidnych,
złotych ram - sama zaś bohaterka jest brudna i niechlujna -tak wygląda, gdy nie widzą jej obcy. W świecie
dulszczyzny chodzi jedynie o ocalenie pozorów, zaś funkcja służących w utworach Z. zostaje zdegradowana
jedynie do roli popychadła. Idąc za naturalistami Z. ujmowała życie społeczne jako walkę o byt, życie obyczajowe
-jako odwieczną walkę dwóch płci. Miała jednak swoiste podejście do naturalizmu. Uważała, że n. przez
ukazywanie prawdy życia we wszystkich, choćby najbardziej drastycznych i ponurych objawach, służy przede
wszystkim celom społecznym.



Sybir



Tamten



Kaśka Kariatyda



Moralność pani Dulskiej



Ich czworo



Żabusia

Strona 114 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

30. Tadeusz Żeleński (1874-1941)

Życiorys
Tadeusz Żeleński, pseudonim Boy, urodził się 21 grudnia 1874 roku w Warszawie, zamordowany przez Niemców
w lipcu 1941 roku we Lwowie. Krytyk literacki i teatralny, tłumacz, publicysta. Syn kompozytora Władysława,
cioteczny brat poety K. Tetmajera, od najmłodszych lat związany był ze środowiskiem artystycznym. Po
ukończeniu gimnazjum w Krakowie studiował w latach 1892-1900 medycynę na UJ. Debiutował 1895 r. jako
poeta, ogłaszając w tygodniku "Świat" cykl sonetów, w ostatnich latach XIX wieku obracał się w otoczeniu S.
Przybyszewskiego. W latach 1901-1906 pracował jako lekarz i publikował prace naukowe z zakresu pediatrii,
podtrzymując nadal związki ze środowiskiem krakowskiej bohemy artystycznej; Od 1906 roku występował jako
współautor programów kabaretowych Zielony Balonik. Do zakończenia I wojny światowej był lekarzem
kolejowym (1915 r. zmobilizowany do armii austriackiej), przekładając jednocześnie literaturę francuską na język
ojczysty. W uznaniu zasług na tym polu odznaczony został w 1914 r. uhonorowany palmami Akademii Francuskiej
(za przekład Moliera) i 1922 r. Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. W 1919 r. rozpoczął pracę recenzenta
teatralnego, którą kontynuował do końca życia. Od 1922 roku mieszkał w Warszawie, zajmując się wyłącznie
pracą literacką i wygłaszaniem odczytów w całym kraju. Parokrotnie wyjeżdżał do Francji. W sezonie 1923-1924
był kierownikiem literackim Teatru Polskiego. Współpracował stale jako recenzent teatralny, felietonista,
publicysta i autor szkiców literackich z "Kurierem Porannym", "IKC", "Wiadomościami Literackimi". W 1928 r.
otrzymał (wspólnie z W. Borowym i K. Irzykowskim) nagrodę Polskiego Towarzystwa Wydawców dla krytyków
literackich, 1933 r. nagrodę literacką miasta Warszawy; powołany został do PAL. W latach trzydziestych działał na
rzecz organizacji poradni świadomego macierzyństwa i prowadził kampanię publicystyczną w tej sprawie.
Współpracował przy założeniu instytucji Młody Teatr dla popierania rodzimej twórczości dramatycznej. Po
wybuchu II wojny światowej znalazł się we Lwowie, gdzie objął katedrę historii literatury francuskiej na
uniwersytecie i współpracował z czasopismami założonymi przez lewicowe środowisko literackie. Po zajęciu
Lwowa przez wojska hitlerowskie w 1941 r został aresztowany i wraz z innymi przedstawicielami polskiej
inteligencji rozstrzelany na stokach Kadeckiej Góry.
Twórczość
1. "Zielony Balonik"
Boy był twórcą kabaretu "Zielony Balonik", który działał w Krakowie w latach 1905 - 1912 w Jamie
Michalikowej, cukierni Jana Michalika. W krótkim czasie lokal ten stał się miejscem spotkań cyganerii
artystycznej, a także centrum towarzyskim Krakowa. Program kabaretu wyśmiewał program i manierę
modernistyczną, panujące w środowisku artystycznym, kompromitował snobizmy i fetysze epoki. Jednym z celów
było odbrązowienie postaci artysty, demitologizacja niezwykłej wrażliwości i duchowego kapłaństwa,
przypisywanych literatom czy malarzom młodopolskim. "Zielony Balonik" dowodził z rubaszną brutalnością, że
artysta nie należy do grona "nadludzi" (wg filozofii Nietzschego), ale ma przywary jak każdy człowiek. Główną
postacią i autorem najpopularniejszych tekstów "Zielonego Balonika" był właśnie Boy. Teksty te wydał w tomie
zatytułowanym "Słówka".
2. "Słówka" Boya
"Słówka" ukazały się w 1913 r we Lwowie i stanowiły dokumentację twórczości Żeleńskiego przeznaczonej dla
"Zielonego Balonika". Był to zbiór wierszowanych piosenek i utworów satyryczno - kabaretowych,
wyśmiewających zarówno styl bycia cyganerii artystycznej, jak i konserwatywne, filisterskie środowisko Krakowa.
Boy broni samego życia, które ginie pod nawałem schematów, szablonów. Apel ten odnosi się do wszystkich
Polaków, niezależnie od podziałów społecznych: naród ma żyć i myśleć, ma się wyzwolić mentalnie z "chocholego
snu", w jakim trwa pogrążony. Humor Boya oscylował między rubasznością a finezją, co w rezultacie sprawiło, że
wiele z jego świetnych aforyzmów jest aktualnych do dziś, np. "Bo w tym cały jest ambaras, żeby dwoje chciało
naraz." Tytuł "Słówka" ma sugerować zmiany w samym tworzywie słownym. Boy walczy o nowoczesny kształt
języka, zwraca się ku poezji lingwistycznej. Styl literacki powinien zainicjować zmiany mentalne, dlatego
potrzebny jest język jasny, zwięzły, komunikatywny, zanurzony w codzienności. Doceniona zostaje wartość
samego słowa.
3. Działalność translatorska
Za swoją misję Boy uznał przybliżenie polskiemu czytelnikowi najwybitniejszych dzieł literatury francuskiej.
Tłumaczył Villona i Rabelais'a, Verlaine'a, Moliera i Balzaka oraz wielu innych. Tłumaczenia te należą do
najwybitniejszych przekładów z francuskiego na język polski. Powstała z nich Biblioteka Boya, jak ją nazywał sam
Żeleński.



Słówka

31. Stefan Żeromski (1864-1925)

Życiorys
Stefan Żeromski używał pseudonimów: Maurycy Zych, Józef Katerla. Urodzony w tragicznym roku 1864, wzrastał
w dławiącej atmosferze "Kraju Przywiślańskiego", w Kielcach, małym prowincjonalnym mieście, które sam potem

Strona 115 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

najlepiej scharakteryzuje, nadając mu literackie pseudonimy "Kleryków" i "Łżawiec". Syn ubogiego szlachcica-
dzierżawcy, od wczesnych lat skazany był na własne siły. Często chorował, głównie na gruźlicę, którą
odziedziczył.Był kolejno korepetytorem i studentem warszawskiej weterynarii, guwernerem w szlacheckich
dworach (1886-1891), bibliotekarzem w Raperswilu (1892- 1896) i Bibliotece Zamoyskich w Warszawie (1897-
1904), wreszcie początkującym pisarzem - wiele zaznał nędzy i upokorzeń. Nawet później, w okresie sławy
pisarskiej, towarzyszył mu czasem niedostatek, zawsze troska o byt materialny. Żeromski pisał jednocześnie o
sobie w jednym z listów, kiedy charakteryzował Stanisława Witkiewicza: "Zaczynam lubieć pana W., bo to
człowiek z tego samego świata co i ja, z tego samego odmętu niecierpliwości - zresztą chory, dobry i był biedny,
żył jak pies, chodził zastawiać kamizelki po czterodniowym głodzie, więc się znamy." Przez wiele lat spadały nań
brutalne ataki i insynuacje kół klerykalno-endeckich. A przede wszystkim - dręczyła go gorycz bezradności wobec
krzywdy i bezprawia, jakie wokół siebie dostrzegał. Przez całe życie był niestrudzonym społecznikiem,
organizatorem instytucji oświatowych, kulturalnych, patriotycznych w skali lokalnej (Nałęczów, Zakopane) i
ogólnonarodowej. Zabierał głos zawsze, gdy chodziło o naruszenie prawa do godności i obrony jednostki (np. sąd
PPS nad S. Brzozowskim), grup społecznych (los inteligencji, związki zawodowe pisarzy), czy spraw całego
narodu. Żeromski zmarł w 1925 r.
Twórczość
1. Związki z ugrupowaniami politycznymi
Żeromski w ciągu swej długiej drogi pisarskiej ulegał oddziaływaniu różnych ośrodków ideowych (radykalizująca
grupa "Głosu" w początkach lat dziewięćdziesiątych, PPS w okresie rewolucji 1905 r, teorie syndykalistyczne w
przededniu wojny światowej), ale w żadnym z nich się nie mieścił.
2. Tematyka społecznikowska
Już pierwsze utwory Żeromskiego ("Opowiadania" 1895, "Promień" 1897, "Utwory powieściowe" 1898, "Ludzie
bezdomni" 1900) zostały przyjęte jako wielkie wydarzenie literackie. W obrazach wstrząsających realizmem
surowym aż do brutalności ukazał pisarz ciężką pracę i bezwzględny wyzysk robotnika fabrycznego i górnika
("Ludzie bezdomni"), beznadziejne położenie biedoty miejskiej ("Promień", "Ludzie bezdomni"), a przede
wszystkim - sprawę, do której ciągle będzie powracał: nędzę i poniżenie proletariatu wiejskiego ("Zmierzch",
"Zapomnienie"). Z gwałtowną pasją i szyderstwem satyryka atakował władztwo pieniądza w stosunkach
międzyludzkich (zwłaszcza w dramacie "Grzech" 1897), egoizm i obłudę klas posiadających, małoduszność i
wygodnictwo życiowe inteligencji (doktor Obarecki z "Siłaczki", inżynier Bijakowski z "Doktora Piotra", adwokat
Koszczycki z "Promienia").
3. Ewolucja bohatera
Zarazem jednak jego apel ideowy skierowany był w stronę inteligencji, uważanej za ponadklasową przewodniczkę
całego narodu. W wielu utworach Żeromskiego spotkamy postać pozytywnego bohatera - inteligenta (Raduski w
"Promieniu", Judym w "Ludziach bezdomnych", Czarowic w "Róży", Nienaski w "Walce z szatanem"), który w
poczuciu odpowiedzialności moralnej, często również w poczuciu winy, dzielonej z klasami posiadającymi,
rozpoczyna indywidualną próbę naprawy świata.
• Obowiązek a uczucie:
W przeżyciach tych postaci wciąż powraca konflikt między obowiązkiem wobec idei a możliwością szczęścia
osobistego. Nie był to konflikt pozorny - trudny los ludzi walczących rzeczywiście stawał się często losem "ludzi
bezdomnych". Napięcie konfliktu zwiększa sytuacja osobista bohaterów Żeromskiego - ci lekarze, inżynierowie,
magnaci nie są przecież proletariuszami, którzy "nie mają nic do stracenia, oprócz swych kajdan". Wysiłek ich
podyktowany jest raczej nakazem altruistycznej ofiary, poczuciem winy i współudziału w ucisku niż poczuciem
wspólnoty społecznej z tymi, o których dobro walczą. Wielokrotnie ukazywane przez Żeromskiego bolesne
zwycięstwo społecznika i patrioty nad własnym uczuciem (czasem zresztą w konkretnej sytuacji - "życiowo"
niekonieczne, a psychologicznie mało uzasadnione, jak właśnie w dziejach Judyma i Joasi) - wyrażało nowy ideał
moralny oparty o bezkompromisowość służby społecznej jako najwyższego obowiązku człowieka. Niekiedy
konflikt ów wprost symbolizuje wielki dylemat ideowy ówczesnego inteligenta: podjąć walkę czy też skapitulować
przed istniejącym porządkiem, wrosnąć w świat posiadaczy, przyjąć ich moralność, skalę wartości i celów
życiowych. Nieprzypadkowo kobiece bohaterki Żeromskiego przychodzą tak często z "wielkiego świata",
przynoszą z sobą upodobanie w zbytku i rozrywce, ideałom społecznym i patriotycznym przeciwstawiają swoje
wyłączne, zamknięte w sobie miłosne zapamiętanie, kult "żywego życia", oddanego irracjonalnej swobodzie
instynktów. W "Urodzie życia" Tatiana modli się, ażeby jej ukochany "wreszcie polubił samo życie, ażeby
pokochał wolność i rozkosz bytowania dla siebie, żeby przecież spostrzegł miękkość, radość i piękność".
• Fikcja a rzeczywistość:
Wysiłki Raduskiego z "Promienia" to jeszcze na wpół pozytywistyczna działalność filantropijno-oświatowa. W
"Ludziach bezdomnych" idee Judyma są nieskrystalizowaną mgławicą, w której znajdzie się miejsce na apel o
dobroczynność posiadaczy, na fantastyczne pomysły strajku lekarzy, na końcową sugestię decyzji rewolucyjnej.
Później, po roku 1905, idee Żeromskiego nabierają wyraźnie znamion utopijnych, coraz bardziej się oddalają od

Strona 116 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

wielkiej wyzwoleńczej walki prowadzonej przez klasę robotniczą. Pisarz świadomie i uparcie powracał do postaci
samotnych buntowników, utopijnych reformatorów i filantropów: "Rysowałem wielokrotnie - wyznawał - fikcyjne
postacie takich patriotów i owo zrzeczenie się dóbr na rzecz ludu propagowałem wytrwale całe życie - psując do
gruntu jaką taką wartość swoich pisanin". A mimo to był bezlitosny wobec własnych iluzji: bohaterowie jego z
reguły ponoszą klęskę, ofiara "ludzi bezdomnych", samotnych i niezrozumianych, jest ofiarą bezskuteczną.
4. Koncepcja ideowa:
Zasadnicza koncepcja ideowa utworów Żeromskiego - samotne działanie wybitnej jednostki, uczuciowe
utożsamienie się z nią autora znalazły wyraz kompozycyjny w zastosowaniu metody "utajonego pamiętnika"
głównego bohatera; inaczej mówiąc - wszędzie tam, gdzie on występuje, rzeczywistość oglądamy w takim tylko
wyglądzie i zasięgu, jaki jemu jest dostępny. Protest przeciw krzywdzie zespolony z przekonaniem o bierności mas
ludowych znajduje odpowiednik artystyczny w statycznych opisach różnych sytuacji społecznych, a właściwie w
obserwacjach gromadzonych przez głównego bohatera. Osłabienie fabuły, silne wyodrębnienie poszczególnych
fragmentów utworu, daleko posunięta samodzielność pobocznych linii akcji - te główne właściwości
kompozycyjne powieści Żeromskiego wyprowadzić można, przynajmniej częściowo, z przyczyn natury ideowej:
wrażliwej spostrzegawczości pisarza nie wspiera już całościowe widzenie procesów społecznych, niezbędne dla
stworzenia spoistej konstrukcji fabularnej. Żeromski jest znakomitym obserwatorem, patrzy na życie przenikliwie i
krytycznie, ale - poza nielicznymi utworami - nie ogarnia już wzrokiem całej rzeczywistości, widzi ją jakby w
odizolowanych fragmentach. Oczywiście na strukturę powieści Żeromskiego oddziaływały również ogólne
tendencje literackie epoki, zmierzające ku zatarciu granic gatunków literackich i rozluźnieniu tradycyjnej formy
powieści. Znajdował w nich potwierdzenie pewien niedowład czynnika selekcjonującego i porządkującego we
własnym gospodarstwie literackim pisarza; o niedowładzie tym świadczy pośrednio choćby chaotyczność toku
myślowego, zbędne dygresje i wyliczenia w jego publicystyce.
5. Niedostatki powieści Żeromskiego.
Istnieje stała dysproporcja między wielkim formatem ideowo-moralnym bohaterów Żeromskiego a nikłymi
możliwościami, w końcu zaś - klęską ich działania. Pisarz nie może tej dysproporcji uniknąć, nie chce jednak, by
dyskredytowała ona jego ulubione postacie. Stąd paradoksalne w powieściach społecznych usunięcie praktycznego
działania bohaterów na plan dalszy; w rozbudowanych, wyraziście narzucających się czytelnikowi zbliżeniach
występuje, obok wątku miłosnego, życie wewnętrzne głównych postaci. W porównaniu z kreacjami Orzeszkowej
czy Prusa są to osobowości bardziej skomplikowane, ale mniej wyraźne w swym konturze psychologicznym.
Składa się na to kilka przyczyn: brak ciągłości w ich rozwoju (nieraz zaskakują czytelnika nieoczekiwanymi
decyzjami i nie przygotowanymi przełomami wewnętrznymi), duża ilość wprowadzonych cech charakteru i
zmniejszenie powtarzalności ich przejawów aż do jednorazowej manifestacji, co w wypadkach krańcowych
rozkłada postać na serię psychologicznych niespodzianek (Gintułt w "Popiołach"), dalej - powściągliwość
autorskiego komentarza i ukazywanie przeżyć poprzez metafory odwołujące się do doznań fizjologicznych i
czynności fizycznych (np. "Żałość ukryta w tych słowach była tak nienasycenie bolesna, tak wydzierająca z
wewnątrz, że można ją przyrównać chyba do haku, którego koniec utkwił w żywym płucu, drze je, a zarazem
ciągnie ze sobą"). Metoda ta, choć literacko niekiedy bardzo sugestywna, ograniczała jednak możliwości
przekazywania intelektualnych treści towarzyszących danej sytuacji psychologicznej. Proza Żeromskiego
wysubtelnia artystyczny przekaz niektórych przeżyć wewnętrznych, ale rozczłonkowuje niekiedy charakter na serię
luźnych sytuacji, zaniedbuje jego intelektualny rysunek; przy świetnej nieraz "mikropsychologii" postaci nie
panuje nad ich "makropsychologią". Rozwija bogactwo i giętkość stylistyczną, ale wyborem środków
artystycznych toruje drogę do kompozycyjnego rozpadu formy powieściowej i manierycznej stylizacji językowej
prozy.
6. Stylistyka
Wszystko to ukształtowało stylistykę Żeromskiego. We wczesnych jego opowiadaniach panowała prostota i
oszczędna celność słowa. W późniejszych utworach zwraca uwagę bogactwo słownikowe; Żeromski był wielkim
miłośnikiem i znawcą języka polskiego, szczególnie obficie, czasem ponad miarę, czerpał ze źródeł ludowych i
staropolszczyzny. Język pisarza, nacelowany na emocjonalną ocenę ukazywanej rzeczywistości, nasycony jest
wyrazami o silnej, a nawet krańcowej - natężonej lub ściszonej - ekspresji. Współczesnemu czytelnikowi trudno
nieraz pogodzić się z tym stylem Żeromskiego, z jego patosem i rozlewnością (cechy te, najbardziej widoczne w
twórczości lat 1900-1910, ulegają później pewnemu stłumieniu). Ale ileż siły wyrazu osiąga Żeromski opisując
wielkie porywy namiętności i klęski duchowe swych bohaterów, ile odkrywczości jest w tych jego "samoswoich"
formułach językowych, którymi potrafi nazwać przelotne nastroje, drobne, z trudnością kontrolowane i pojęciowo
uświadamiane drgnienia psychiczne - owe "myśli bez związku, własne, niepodzielne, niżej świadomości stojące
spostrzeżenia, z których się zwierzyć człowiek nie jest w możności". Tu właśnie Żeromski wyprzedza subtelną
spostrzegawczością dawniejszych pisarzy, tu jego metaforyczna maniera znajdowała często właściwe
zastosowanie. Przed Żeromskim nikt tak nie potrafiłby napisać - mowa tu o Judymowej podróży do Szwajcarii -
"zmysły, przyuczone jak pociągowe bydlęta do zaduchu, łoskotu, wrzawy i męki, wpływały teraz w jakieś nieznane

Strona 117 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

przestwory. Snuła się w nich słodkawa, tchórzliwie zwycięska podświadomość o wyższości nad wszystkim, co
zostało w Warszawie, co teraz w brudach pracuje (...) Szła kilkadziesiąt kroków na powrót, zupełnie martwa.
Zimne zdrętwienie wolno kształtowało się w jakiś plan mętny. Nie miała siły rozumieć tego. Resztkami myśli
chwytała to błędne, zaskórne chcenie, żeby tylko wiedzieć, co to jest, i zaraz wykonać..." Mistrzowi patosu bliska
była zarazem i drapieżna, smagająca drwina, i gawędziarski żart, i smutna, maskująca wzruszenie ironia, z jaką
pisarz często mówi o najbliższych sobie bohaterach. U żadnego z wcześniejszych prozaików nie znajdziemy takiej
rozpiętości i tak szybkiej zmienności stylów językowych, jak u Żeromskiego. Pisarz, zakochany w ojczystej
przyrodzie i uczuciem tym nasycający swe pejzaże, umiał niekiedy w obrazach widzialnego świata łączyć z
lirycznym wzruszeniem ostrość rysunku i sugestywność kolorystyki słownej.
7. Realizm
W rozwoju realizmu krytycznego twórczość Żeromskiego zajmuje miejsce szczególne, które jest polem nowych
zwycięstw, ale zarazem odwrotu z pozycji realistycznych. Autor "Ludzi bezdomnych" zdobywał dla literatury
nowe problemy współczesnego życia, szedł dalej w krytyce ustroju i obyczaju burżuazyjnego. W postaciach
pozytywnych bohaterów stawiał przed czytelnikami wyższe i bardziej radykalne postulaty ideowe i moralne. Ale
nie dorównuje już poprzednikom w syntetycznym widzeniu procesów społecznych, nie znajduje trafnej formuły
artystycznej dla stosunku jednostki i mas ludowych, inteligencji i klasy robotniczej.
8. Sprawa odzyskania niepodległości
Obok zagadnień społecznych, sprawa wyzwolenia narodowego stanowiła kościec ideowy twórczości pisarza. W
kilku opowiadaniach i w powieści "Syzyfowe prace" (1898) ukazał perfidię i okrucieństwo systemu ucisku i
wynarodowienia stosowanego przez carat, a zarazem nowe narodziny patriotycznego oporu i dążeń
narodowowyzwoleńczych. Swobodne przetworzenie materiału wspomnieniowego pozwoliło pisarzowi zamknąć w
"Syzyfowych pracach" dwie przenikające się wzajemnie prawdy realistyczne - jedną, powszechnie sprawdzalną i
powtarzalną, o typowych przeżyciach wiodących od ufnej naiwności dziecięcej ku pierwszym spotkaniom z
powagą życia, ku decyzjom, poprzez które młody człowiek określa swe miejsce w społeczeństwie. I prawdę drugą
- o sytuacjach historycznych i ideowych, w jakich dorastało pokolenie urodzone po klęsce ostatniego powstania.
Żeromski z zadziwiającą - przy tak krótkim dystansie czasowym - celnością wyboru pokazuje, jak z chaosu
sprzecznych tendencji (ich skomplikowaną różnorodność warto tu uprzytomnić sumarycznym choćby
wyliczeniem: uraz klęski wyradzający się w zastraszony lojalizm i zręczna taktyka rusyfikatorów; opóźnione echa
pozytywizmu przynoszące ferment intelektualny, a zarazem wykruszający opór narodowy; utajone, ale żywotne
tradycje powstania i wielka siła romantycznej poezji; odruchy buntu wniesione przez młodzież ludową i
promieniowanie kółek konspiracyjnych) wyrasta świadomość narodowa i wrażliwość społeczna młodego
pokolenia. Sprawa niepodległości określiła kierunek zainteresowań historycznych Żeromskiego - pisarza: obejmują
one okres walk narodowowyzwoleńczych od czasów napoleońskich ("O żołnierzu tułaczu" 1896, "Popioły" 1904,
"Sułkowski" 1910) poprzez powstanie listopadowe (zaginiona powieść "Iskry", "Wszystko i nic" 1919), rok 1846
("Turoń" 1923), do powstania styczniowego ("Rozdzióbią nas kruki, wrony..." 1894, "Echa leśne" 1905, "Wierna
rzeka" 1912). Wybór tej tematyki miał wyraźną wymowę ideową: był literackim protestem przeciw programowi
ugody z zaborcami, afirmacją walki narodowowyzwoleńczej. Twórczość historyczna Żeromskiego przeciwstawiała
się przy tym bezkrytycznemu kultowi przeszłości narodowej, śmiało odsłaniała jej wewnętrzne konflikty. Obraz
tragicznej doli chłopów - żołnierzy napoleońskich, dla których nagrodą za męstwo i rany był jedynie powrót do
feudalnej niewoli, pojawia się nieraz u Żeromskiego; w sposób najbardziej przejmujący w opowiadaniu "O
żołnierzu tułaczu". Powrotny również motyw obojętności czy wrogości chłopów wobec powstania styczniowego
nie ich w istocie oskarża. Wykonują oni tylko - jak komentuje sam pisarz - zemstę historii "za tylowieczne
niewolnictwo, za szerzenie ciemnoty, za wyzysk, za hańbę i za cierpienie ludu" ("Rozdzióbią nas kruki, wrony...").
9. Rewolucja 1905 r.
Odrębną grupę stanowią wśród dzieł Żeromskiego utwory poświęcone rewolucji 1905 roku: poematy prozą "Sen o
szpadzie" (1905) i "Nokturn" (1907), utwory "Nagi bruk" (1906), "Słowa o bandosie" (1908). Syntezę rewolucji
usiłował dać Żeromski w dramacie "Róża", opartym o wzory romantyczne. Dla pesymizmu i powikłań ideowych
Żeromskiego w okresie porewolucyjnym znamienna jest powieść "Dzieje grzechu" (1908). Zanikają w niej
wartości realistyczne, jaskrawy nieraz biologizm łączy się z mechanicznymi wkładkami publicystycznymi o
charakterze utopijnym. Ideologia nacjonalistyczna zaciążyła nad "Urodą życia" (1912), w której dzieje powrotu do
polskości zrusyfikowanego oficera tragicznie powikłane są przez miłość do córki carskiego generała.
10. Po odzyskaniu niepodległości
Odzyskanie niepodległości w roku 1918 zmienia częściowo kierunek ideowy twórczości Żeromskiego. Na pewien
czas biorą w niej górę pierwiastki optymistyczne: dawniej bohaterowie jego ulegali w walce z przeciwnościami i
złym losem. Teraz pisarz sławi zwycięską działalność człowieka opanowującego przyrodę, wprzęgającego ją do
pracy dla swych celów, snuje marzenia o wielkim rozkwicie gospodarczym i kulturalnym. Walka między
nadziejami na reformistyczną przebudowę a protestem przeciw niesprawiedliwości i ostrzeżeniem przed rewolucją
rozgrywała się dotąd w różnym układzie sił wewnątrz poszczególnych utworów Żeromskiego. Na samym końcu

Strona 118 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

jego drogi twórczej sprzeczność owa tak bardzo wzrasta, że dalsze współistnienie jest już niemożliwe, oddzielają
się one od siebie i kształtują ideowo dwa diametralnie różne, choć sąsiadujące z sobą w czasie utwory - dramat
"Uciekła mi przepióreczka" i "Przedwiośnie".

Radek i Borowicz - dwu bohaterów Syzyfowych prac S. Żeromskiego.

Marcin Borowicz syn ubożejącego szlachcica z okolic Klerykowa, ze wsi Gawronki; jego ojciec brał udział w
powstaniu styczniowym, za co stracił dużą część swojego majątku, ukochany i rozpieszczany przez rodziców,
przywiązany szczególnie do matki, która wcześnie umiera, wrażliwy, uczuciowy, czasem przekorny, o słabej woli i
braku samodzielności w myśleniu i postępowaniu, ulega początkowo rosyjskim rusyfikatorom, pada ofiarą
podstępnej deprawacji prowadzonej przez inspektora Zabielskiego, nie zdając sobie wówczas sprawy z tego, że
robi źle, że gorszy kolegów i zasługuje na potępienie klasy, która wie o jego obecności w teatrze, wizytach u
inspektora Zabielskiego, czytaniu pism szkalujących dzieje Polski, ugodowej postawie wobec dyrekcji w sprawie
incydentu na lekcji historii z Waleckim „Figą”’ dopiero zetknięcie się z Zygierem, a szczególnie płomienna
deklamacja „Reduty Ordona” na pamiętnej lekcji języka polskiego wyrywa Marcina z apatii i pozwala mu
zrozumieć swój błąd, wstrząsając nim do głębi; „zdawało mu się, że nie wytrzyma, że skona z żalu”, przypomina
mu się opowieść Nogi o zsiekanym na śmierć powstańcu i budzi się w nim świadomość narodowa; gdy Zygier
dokończył recytację, Borowicz zamkną oczy i ścisną zęby, aby nie zaszlochać; ta lekcja stała się głębokim
przeżyciem dla wszystkich uczniów i zadecydował o rozpoczęciu walki z rusyfikacją, rodzi się u niego nienawiść
do zaborcy, do całego systemu szkolnego, ludzi którzy ten system reprezentują i wobec tego wszystkiego, co
dotychczas czynił, opanowuje go pragnienie zemsty za to, co rusyfikatorzy uczynili względem niego; ofiarą zemsty
pada Majewski, którego Marcin z zacięciem obrzuca błotem, jak dawniej pracował w kółku rusyfikatorskim, tak
teraz z przekonaniem oddaje się pracy w duchu patriotycznym, dużą rolę w jego życiu odgrywa potem poezja
Mickiewicza, nie reprezentuje silnego człowieka, potrzebuje obok siebie pomocnej dłoni, w rezultacie jednak
stawia na swoim
Andrzej Radek syn fornala dworskiego, wychowany w nędznych warunkach w czworakach; rodzice nie
interesowali się nim, był pozostawiony sam sobie, dopuszczony do źródła wiedzy dzięki przypadkowi, a
mianowicie – zainteresowaniu się nim Paluszkiewicza zwanego „Kawką”, nauczyciela dwu młodych paniczów; ten
nauczył go pisać i czytać, umieścił w przyrzogłowskim gimnazjum na swój koszt, wskazał drogę, po której ma iść i
zaszczepił w nim rządzę nauki, po śmierci opiekuna Radek zarabia korepetycjami i uczy się dalej, kroczy już o
własnych siłach w życiu szkolnym, cechuje go upór i niezłomna wola w dochodzeniu do celu, jest od kolegów
bardziej oczytany i bardziej świadomy swojej dalszej drogi i twardo nie ulega rusyfikacji.

Pisarstwo S. Żeromskiego po roku 1905.

Pisarstwo Żeromskiego po roku 1905 dotyczy początkowo wydarzeń rewolucyjnych, które opisał w prozie
poetyckiej w cyklu Sen o szpadzie (1906-1907) oraz w dramacie Róża (1909). Inne utwory nie nawiązują
bezpośrednio do wspomnianych wydarzeń. W 1908 r. S. Żeromski wydaje powieść pt. Dzieje grzechu. Brak tu
jakichkolwiek heroicznych wyrzeczeń tak lubianych przez tego autora. Dzieje degrengolady Ewy Pobratymskiej
świadczą o panowaniu zła. Nikt tu – pomimo dobra tkwiącego na dnie – nie potrafi oprzeć się złu, nawet ogarnięty
pasją dobroczynności Bodzanta. Zakrojone ambitnie, jako studium o „szatanieniu”, o „mroku duszy samotnej
wobec dziczy i krzywdy”, stały się jednak Dzieje grzechu przede wszystkim powieścią o mętach społecznych
(elementy naturalizmu), przyciągającą licznych ówczesnych czytelników sensacyjno-erotyczną fabułą. Dzieje
grzechu pozostały pozycją odosobnioną w twórczości Żeromskiego. W następnej powieści o tematyce
współczesnej, tj. w Urodzie życia (1912) powraca Żeromski do kreacji bohatera świadomie kształtującego swój los,
bohatera-nonkonformisty. Jak zwykle – bezwzględnego: Piotr Rozłucki, na nowo spolszczony rosyjski oficer,
odrzucając miłość Rosjanki Tatiany powoduje jej samobójstwo. Dalsze losy Rozłuckiego to dzieje zdobywania
wolności, usymbolizowanego ucieczką z więzienia i wzbiciem się w przestwór za pomocą aeroplanu.
Charakterystyka środowiska, przez które przeprowadza swego bohatera, dała autorowi okazję do niemal
masochistycznej krytyki polskiego społeczeństwa, oszczędzającej uwięzionych działaczy oświatowych i chłopów.
Zupełna samotność i rozpacz introwertyka przeplata się tu z uczuciami ekstrawertyka: z pragnieniem przemiany
rodaków w nowoczesne, rządne społeczeństwo. Już tu, przed „Przedwiośniem”, pojawia się wizja szklanych
domów. Rapsod Duma o hetmanie (1908), podobnie jak ogłoszona w 1905 r. w „Chimerze” Powieść o Udałym
Walgierzu, należy do najbardziej kunsztownych utworów Żeromskiego. Jednocześnie, ze względu na szczególne
wzbogacenie środków stylistycznych, współtworzy ów utwór „neoromantyczny” barok. Inwersje składniowe,
refrenizacja, zrytmizowanie prozy, dobór niezwykłego słownictwa, ludowo-baśniowo-archaizująca stylizacja łączy
się tu z bardzo wyraźnym synkretyzmem gatunkowym. Czasoprzestrzeń klęski cecorskiej została poszerzona o
przeszłość poprzez wspomnienia Żółkiewskiego i jego rozmowy z postaciami-widmami, a także została
rozciągnięta w przyszłość poprzez wizję pochodu na Sybir. Wszystkie te chwyty służą uwzniośleniu tematu,
zwiększeniu możliwości jego oddziaływania emocjonalnego, osiągnięciu poprzez „estetyczne” tego, co „etyczne”.
Niektóre z nich, zwłaszcza sceny dialogowe, pozwalają na ukazanie psychiki polskiego księcia niezłomnego, jego
straceńczego heroizmu, tym trudniejszego, że został on przeciwstawiony nie tylko Turkom, lecz również

Strona 119 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

nieudolnej władzy królewskiej i – przede wszystkim – „sobiepańskim” rodakom, polskiemu „wrzaskowisku”. Ten
sposób postępowania, polegający na łączeniu kunsztu artystycznego z prezentacją dawnych czasów, podejmuje
także Żeromski w Wiernej rzece (1912), stanowiącej jedno z ogniw zamierzonego cyklu powieści historycznych
kontynuujących Popioły. Ta „klechda domowa” pozwala na ogląd powstania 1863 r. z perspektywy jednego z
dworków szlacheckich: zrujnowanego, nękanego ciągłymi rewizjami, zamieszkałego już tylko przez starego sługę i
młodą pannę, która z poświęceniem kuruje rannego powstańca. Sprawa ogólna łączy się tu z indywidualnym losem
Salomei, przechodząc w nieszczęśliwy, trochę melodramatycznie zakończony romans ubogiej szlachcianki z
powstańcem-księciem. Są w tej powieści znakomite fragmenty, jak owa przejmująca, pełna przeszkód, bardzo
dokładnie opisana wędrówka rannego z pobojowiska przez wieś, gdzie go chłopi chcą pojmać i odstawić do miasta.
Żeromski, który do tematu powstania styczniowego powracał przez całe życie (Rozdziobią nas kruki, wrony...,
Echa leśne), przy jego realizacji z reguły unika upiększeń, kierując się raczej w stronę naturalistycznego
brutalizmu. Nie podejmuje też entuzjastycznej oceny powstania: tę nieudolnie prowadzoną walkę zbrojną, która
pociągnęła za sobą straszliwe represje, bardzo słabo usprawiedliwia w Wiernej rzece nawet jeden z jego
przywódców, Hubert Olbromski. Pomimo tego cała sympatia autora jest po stronie walczących. Trylogia
powieściowa Walka z szatanem ukazała się następująco: Nawracanie Judasza – 1916, Zamieć – 1916, Charitas –
1919. W pierwszych dwóch częściach przedstawił Żeromski biografię jeszcze jednego inteligenta, tym razem
architekta Nienaskiego, który – jak w powieści edukacyjnej – przechodzi przez rozmaite doświadczenia,
zdobywając w końcu, drogą spadku, upragniony duży majątek. Majątek ten obraca na uprzemysłowienie kraju, aby
w ten sposób zapobiec nędzy, która jest jednym z elementów zła, owego tytułowego „szatana”. Dwuznaczna
jednak sytuacja kapitalisty-filantropa, pragmatyka, któremu obca jest zarówno surowa, na wyrzeczeniu oparta
etyka Judyma, jak też przywoływane w powieści wzorce wyrzeczeń (Arianie, brat Albert) – spowodowała zapewne
wybór zakończenia tej biografii: Nienaski zostaje zamordowany, jako sprzeniewierzający majątek biednych, przez
grupę fanatycznych „Mścicieli”. Walka z szatanem (nowością w Zamieci są elementy religijne), ze złem w
społeczeństwie, jak zwykle żarliwa, choć trochę bezradna, układa się tu między dwoma biegunami: między zasadą
niesprzeciwiania się złu (Arianie, brat Albert, starowiercy) a zasadą przemocy (Sorel, „Mściciele”). Droga
pośrednia, wybrana przez Nienaskiego, zakończyła się fiaskiem. Wątek inteligenta, samotnie i trochę w duchu
pozytywistycznym realizującego plan walki z polską nędzą, prowadzony jest równolegle do wątku miłosnego:
czasem melodramatycznego, czasem znakomitego, jak owo poszukiwanie Xeni w labiryncie Paryża z odwołaniami
do Eurydyki i Orfeusza.

Opowiadania Stefana Żeromskiego – tematyka, formy, bohaterowie.

W 1895 roku ukazał się pierwszy zbiór Żeromskiego Opowiadania (Zapomnienie, Doktor Piotr, Cokolwiek się
zdarzy..., Ananke, Zmierzch, Złe przeczucie, Po Sedanie, Pokusa, Siłaczka, Oko za oko, Niedziela, Z dziennika)
oraz w tym samym roku tom Rozdziobią nas kruki, wrony... (oprócz noweli tytułowej: Mogiła, Źródło, W sidłach
niedoli, Poganin, Do swego Boga), wydane ze względu na łagodniejszą cenzurę w Krakowie pod pseudonimem
Maurycy Zych. Oba zbiorki spotkały się z żywym przyjęciem krytyki i czytelników, powitane jako głos pokolenia,
wyrażający jego niepokoje moralno-społeczne. Wyrosły one z żywego odczucia krzywdy społecznej, ukazanej na
przykładzie życia wsi polskiej – z jednej strony dworu ziemiańskiego, z drugiej – niezawinionej ciemnoty i niedoli
biedoty wiejskiej. Inny motyw opowiadań Żeromskiego to problem obowiązku społecznego, imperatywu
moralnego, wyrażony w kreacji bohaterów, którzy podejmują walkę ze złem, wyrzekając się osobistego szczęścia.
Te problemy społeczne i moralne spłatają się ze sprawą walki o niepodległość. Piewca bohaterstwa polskich
powstań, dostrzegał przyczyny ich niepowodzeń w zapóźnieniu rozwoju społecznego i egoizmie klas
posiadających. Siłaczka, Zapomnienie, Zmierzch, Doktor Piotr, Rozdzióbią nas kruki, wrony... i opowieść O
żołnierzu tułaczu – to utwory, którymi Stefan Żeromski rozpoczął swą karierę pisarską. Nędzę i ciemnotę chłopa,
jego poniżenie społeczne i zależność ekonomiczną, trudne zmagania inteligenta z kołtuństwem i obojętnością
ogółu, szczególnie w prowincjonalnych Obrzydłówkach, ostatnie powstanie i przyczyny klęski niepodległościowej
walki Żeromski ukazywał w sposób tak demaskatorski, z taką pasją i żarliwością, słowem tak dotkliwie
przejmującym, że wstrząsał sumieniami czytelników, zmuszając ich do refleksji nad życiem, które wiedli i nad
sprawami, które ich otaczały. Ten niezwykle bystry obserwator życia przedstawia typowe, żywotne problemy
społeczne zrodzone przez otaczającą rzeczywistość i będące wynikiem jej przemian. W twórczości Żeromskiego
znajdowały odbicie przemiany współczesności. Jednym z takich tematów były problemy polskiego chłopa. Masy
chłopskie silnie odczuły skutki reformy uwłaszczeniowej. Rozpad mniejszych i słabszych finansowo majątków
ziemskich był równoznaczny ze znacznym zmniejszeniem się zapotrzebowania na siłę roboczą. Chłop formalnie
stał się wolnym człowiekiem i równouprawnionym członkiem społeczeństwa ; mógł dowolnie rozporządzać swoim
losem i wybierać drogę własnego życia, ale w rzeczywistości pozostawał w takiej zależności ekonomicznej od
warstw posiadających, że nie bardzo mógł z tych dobrodziejstw korzystać. Wielka podaż siły roboczej sprzyjała
ogromnemu wyzyskowi.
Zastraszająca ciemnota nie pozwoliła chłopom włączyć się do życia społecznego i wiele czasu jeszcze musiało
upłynąć, zanim zaczęli oni walczyć o swoje prawa obywatelskie. Sytuacja ta stworzyła wdzięczne pole dla

Strona 120 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

realizacji pozytywistycznego hasła „pracy u podstaw”, przez które rozumiano niesienia światła na ówczesna wieś i
przygotowanie chłopstwa do współdziałania z pozostałymi warstwami społecznymi. Pozytywiści twierdzili
bowiem, że reforma uwłaszczeniowa rozwiązała całkowicie społeczną problematykę wsi i tylko ciemnota chłopa
oraz jego społeczna niedojrzałość uniemożliwia pełne wykorzystanie jej dobrodziejstw praca u podstaw łączyła się
oczywiście z pracą organiczną. Uprzemysłowienie kraju w oparciu o własne środki i własnych specjalistów,
zastąpienie feudalnej struktury społecznej solidaryzmem klas i warstw narodu, a nie walka o niepodległość miały,
ich zdaniem, zapewnić społeczeństwu dobrobyt. Realia takie stały się elementami świata przedstawionego w
utworach literackich pisarza i zgodnie z jego poglądami społ.-polit. Zostały tak „zagęszczone” i zorganizowane, że
umożliwiły ukazanie podstawowych problemów epoki, wskazanie ich źródeł, a także zasugerowanie odpowiednich
wniosków. Tak jest ze sprawą chłopską w Zapomnieniu, Zmierzchu i opowieści O żołnierzu tułaczu, tak ze sprawą
oświaty ludu i zmaganiami polskiej inteligencji w Siłaczce i Doktorze Piotrze, tak wreszcie z klęską powstania w
Rozdziobią nas kruki, wrony...
Zmierzch
Wprowadzenie: poczynania nowego dziedzica, który przejął majątek po lekkomyślnym szlachcicu i zmienia go w
dochodowy folwark kapitalistyczny Treść główna: przedstawienie losów chłopa, Walka Gibały i jego rodziny.
Nędza Gibałów. Praca przy eksploatacji torfu w folwarku dziedzica. Obraz nędzarzy: prymitywizm duchowy,
degeneracja fizyczna, niezdolność do wyższych uczuć, Gibałowie na swój sposób kochają się, ale miłość ta jest
pozbawiona wzajemnego szacunku. Opis pracy Gibałów: nieludzki wysiłek od świtu do późnej nocy. Muszą
pracować, gdyż grozi im śmierć głodowa. Tragedia matki, która zostawia w izbie maleńkie dziecko. Artyzm
opowiadania: Impresjonizm – malarskie przedstawienie krajobrazu o zmierzchu, gra świateł i cieni Symbolizm –
zmierzch jako jeszcze jeden bohater utworu; mgła jako symbol bezsilności wobec osączającego go losu; smutek
przyrody łączy się z niedolą ludzką Naturalizm – wstrząsający opis cierpienia i brzydoty mający poruszyć
wyobraźnię i sumienie czytelnika; degeneracja fizyczna i moralna
Zapomnienie
Treść: przedstawienie nędzy chłopa – warunki życia Wicka Obali, głód jako powód śmierci syna, przyczyna
konfliktu z dziedzicem (zabranie desek z pańskiego lasu na trumnę dla syna); okrucieństwo dziedzica Obraz
chłopa: bierność, ciemnota, wyniszczenie fizyczne, porównanie człowieka z koniem, podobne zdeformowanie
fizyczne człowieka i zwierzęcia Naturalizm opowiadania: losu ludzkie jako cząstka wielkiego dramatu dziejącego
się w życiu całej natury. Symboliczny obraz końcowy matki wrony rozpaczającej po zamordowanych pisklętach.
Dobrodziejstwo zapomnienia wobec istot prymitywnych. Ściśle i szczegółowo odtworzone fakty: bicie Obali przez
dziedzica, obraz zmarłego chłopca, znęcanie się dzieci wiejskich nad pisklętami.
Autor ukazuje rzeczywistość, ale jej nie ocenia.

Stefan Żeromski wobec rewolucji 1905 roku.

Wypadki rewolucyjne 1905 roku przez kilka lat interesowały polskich prozaików. Do tych, którzy zareagowali
najszybciej, należał właśnie S. Żeromski. Jako formę przekazu dla wyjątkowych napięć emocjonalnych
związanych z rewolucją wybrał on przede wszystkim prozę poetycką: patetyczną, pełną czci dla rewolucjonistów,
którzy przynieśli „Niepodległość do tego kraju nędzarzy ducha” (Sen o szpadzie), szli w pochodzie przeciw wojsku
i policji (Nagi bruk) oraz ginęli na stokach Cytadeli (Nokturn – tu na opozycję hedonizm – asceza, widoczną w
prozie o tematyce rewolucyjnej, nakłada się opozycja: piękno – oraz wywołana nędzą, torturami, śmiercią na
szubienicy brzydota). Te i podobne utwory, drukowane w latach 1906-1907 w czasopismach, zostały zebrane w
tomie Sen o szpadzie w 1915 r. Solenna, kunsztowna, nierzadko zrytmizowana, poetycka proza, oparta na
anaforach i inwersjach, przepełniona licznymi epitetami towarzyszy stale głównemu, powieściowemu i
nowelistycznemu nurtowi twórczości Żeromskiego. W omawianym okresie właśnie owa proza stanowi najczęściej
przekaźnik idei heroizmu, głównie w wersji opanowania i kształtowania samego siebie. Fragment o wykuwaniu
samego siebie za pomocą młota (metafora ta, Nietzscheańskiej proweniencji, nie jest w tym czasie odosobniona)
znajduje się np. w Powieści o Udałym Walgierzu (1906). Natomiast temat zdrady i krytykę dyktatury proletariatu,
przedstawił S. Żeromski w swym dramacie Róża (patrz pyt. IV 22).

Popioły – nowy sposób mówienia o historii.

Rafał Olbromski. Wyposażył go Żeromski w radość, siłę i rozmach życiowy, a także w element nieobliczalnej,
młodzieńczej fantazji i bujności młodego, nie ukierunkowanego życia. Jest on „życiu-rady”. Jest literacką
transpozycją marzeń epoki o silnym i pięknym człowieku, który potrafi wyzwolić się z cierpień i dekadenckiej
niemocy. Rafał chłonie i doświadcza świata wszystkimi zmysłami bogato wyposażonej natury, nieokiełznanej
żadnymi normami życia społecznego. Przedstawiany jest on konsekwentnie jako bujna, żywiołowa natura ledwo
dotknięta normami cywilizacyjno-etycznymi. W kanonie wartości na miejscu naczelnym sytuują się: siła fizyczna,
męstwo i junacza fantazja oraz poczucie dumy i honoru szlacheckiego. Do uwznioślenia bohatera nie służy już
jednak wojna, którą Żeromski demitologizuje. Rafał i na wojnie jest mężny, ale prezentacji jego osobowości
dokonuje pisarz wcześniej, przed wejściem bohatera w wojnę. I nie na wojnie, lecz w normalnym życiu ujawnia się
jego egzystencjalna jakość. Po raz pierwszy, gdy będąc jeszcze uczniem, Rafał podejmuje szaleńczą, nie liczącą się

Strona 121 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

z realiami wyprawę na groźną, zimową rzekę, pełną kry i zatorów lodowych. Ta nocna wyprawa nad Wisłę to
pierwsze, świadome zmierzenie się z niebezpieczeństwem śmiercionośnego żywiołu. Następnym wyczynem
bohatera jest nocna eskapada do ukochanej, w czasie której zmierzyć się on musi ze straszliwym żywiołem natury,
ze śnieżną nocną zawieją, w szczerym polu, gdzie dopadają go wilki. Te dwie wielkie, świetnie opisane sceny,
dwie sytuacje graniczne ukazują życie człowieka epok przedindustrialnych, człowieka w naturze, w której stawał
on sam na sam z nieokiełznanym żywiołem, z jego mocami. Żywiołowość Rafała, nadmiar jego sił żywotnych jest
w powieści podkreślana wielokrotnie. Ma ona w powieści także artykulację erotyczną. Rafał bowiem pokazany
zostaje jako kochanek dwu kobiet. W tym tkwi pewne wyzwanie obyczajowe powieści. Zwłaszcza że tradycyjne
rozstanie bohatera – ruszającego „w pole” – z ukochaną pokazane zostało nie jako ofiarowanie wstążki łączącej
dwa serca, ale jako spełniony akt miłosny. Rafał zresztą także intelektualnie mierzy się w powieści z zagadnieniem
przemijania uczuć i umierania nawet największych namiętności. Żeromski w osobie Rafała wiąże te cechy tyleż z
tradycją szlacheckiej samowoli, co z modernistyczną, Nietzscheańską koncepcją mocnego człowieka o silnych,
nieskażonych kulturą instynktach. I tak np. związek Rafała i Heleny łamie ustalone normy obyczajowo-moralne.
Rafał porywa przecież cudzą żonę, „łamie przysięgi” i nie tylko „nie boi się nikogo”, ale nie ma z tego powodu
żadnych „wyrzutów sumienia”. Drwi sobie z ludzi i ich norm, bo tak powinni czynić według Nietzschego
nadludzie żyjący „poza dobrem i złem”. Z modernizmem łączy się też wyraźnie dane Rafałowi na samym początku
powieści doświadczenie krańcowych doznań egzystencji: miłości i śmierci zarazem, gdy ginie romansowa
bohaterka – Helena. Bohater wychodzi z nich „mocniejszy niż śmierć”, oswojony z egzystencjalną sytuacją
człowieka dwudziestowiecznego. W ogóle bohaterowie Żeromskiego w „Popiołach” jeśli doświadczają jakiejś
transcendencji, to tylko tej wynikłej ze zmierzenia się z przyrodą i z odczucia swojej jedności z wielką naturą.
Życie traktowane jest w tym rozumieniu świata jako wartość najwyższa. W sytuacji przełomu wieków Żeromski
kreuje swojego bohatera w wyraźnej opozycji do dekadentyzmu, jako uosobienie sił życiowych. Bogactwo witalne
Rafała oraz jego naturalna wrażliwość – po mocnych przeżyciach wczesnej młodości uwarunkowanych wyłącznie
instynktami – skierowane zostaną następnie w łożysko obowiązku patriotycznego. Rafał – jak przystało młodemu
szlachcicowi – „wyszumiawszy się”, stanie się dzielnym żołnierzem walczącym za sprawę ojczyzny. Militarna
część „Popiołów” nastawiona jest niemal wyłącznie na odtworzenie przebiegów zdarzeń historycznych i pisarz
niewiele uwagi w niej poświęca indywidualnemu doznaniu i przeżyciu wojny. Rafał staje się w tej drugiej części
przede wszystkim medium, za pomocą którego widzimy najpierw życie Warszawy pod zaborem pruskim, a
następnie przebieg kampanii napoleońskiej w Polsce w latach 1806-1809.
Książę Gintułt Były wychowanek Szkoły Rycerskiej i były żołnierz walk w obronie niepodległości (potem więzień
carski) w okresie, w którym toczy się akcja powieści, tj. w latach porozbiorowych, przedstawiony jest nie jako
człowiek czynu, ale niemal wyłącznie jako obserwator rzeczywistości oraz jej komentator. Z jego punktu widzenia
referuje Żeromski wiele wydarzeń. Za jego sprawą pisarz wprowadza do utworu problematykę filozoficzną i
historiozoficzną. Gintułt przemierza w powieści rozległe szlaki. Jest we Włoszech, w Paryżu, Egipcie i Ziemi
Świętej „w celu przypatrywania się (...) biegowi rzeczy ludzkich”. Jest więc Gintułt człowiekiem poszukującym
prawdy i sensu życia, o głębokich zainteresowaniach umysłowych, człowiekiem-wędrowcem. Przemierza on
bowiem w powieści także rozległe szlaki myśli ludzkiej. Prowadzi gruntowne studia nad fundamentalnymi
kwestiami dotyczącymi filozofii człowieka, w tym szczególnie świata wartości. Pierwsza z dyskusji, którą
podejmuje Gintułt dotyczy romantyczno-modernistycznego problematu czynu i słowa, działania i myślenia
ludzkiego. Toczy ją Gintułt w Paryżu z Józefem Sułkowskim. Gintułt występuje jako przeciwnik wszelkiego
gwałtu wojennego i rewolucyjnego. Wyłożona tu zostaje walka o jakość wewnętrzną człowieka, o przezwyciężenie
zła w sobie, walka o siebie doskonałego jako naczelne zadanie człowieka. Ten romantyczno-etyczny wątek
przemiany świata przez przeobrażenie duszy człowieka realizuje książę przez udział w ruchu wolnomularskim.
Krzysztof Cedro.Przyjaciel Rafała Olbromskiego jest w powieści figurą mało samodzielną. Pełni on raczej rolę
zwierciadła, w którym odbija się bujna osobowość Rafała, niż samodzielnego partnera przyjaźni. Krzyś, fizycznie i
psychicznie słabszy od Rafała, podziwia jego siłę, męstwo i zuchwałe pomysły, Odrabia zań szkolne „pensy”,
ulega mu i pomaga finansowo. Poznajemy Krzysztofa w pierwszych partiach utworu jako współtowarzysza
edukacji szkolnej Rafała w Sandomierzu. Następnie w rozdziale „Niziny” jego osoba umożliwia pisarzowi
wprowadzenie do utworu nowego środowiska społecznego: dworu zamożnej szlachty. Poprzez losy Krzysztofa
oglądamy również wojnę Napoleona w Hiszpanii. Jako osobowość Krzysztof potraktowany został niby swoista
antyteza Rafała. Reprezentuje on tzw. „cnoty miękkie”: wrażliwość, delikatność uczuć, łagodność, dobroć,
współczucie dla doli bliźnich. W jego doświadczeniu przedstawia pisarz krwawe, bezwzględne poczynania armii
Napoleona wobec podbijanych Hiszpanów. W całości Cedro istnieje bardziej jako element rozwoju fabuły niż jako
osobowość powieściowa. Inaczej rzecz się ma z innymi postaciami dalszego planu, które spełniają w powieści
różnorakie funkcje. Przede wszystkim tworzą one naturalne środowisko głównych bohaterów. Pozwalają im istnieć
w rodzinach, wśród przyjaciół, dyskutantów i adwersarzy, w uwikłaniach rodzinno-społecznych. Za
pośrednictwem owego bycia głównego bohatera „wśród innych” pisarz dokonuje charakterystyki różnorakich
socjologicznie środowisk szlacheckich: drobnej jednowioskowej szlachty, z której pochodzi Rafał, szlachty

Strona 122 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

zamożnej, środowisk arystokratycznych, a także sposobu życia szlachty w mieście. O ile bohaterowie
pierwszoplanowi, Rafał i ks. Gintułt, odznaczają się pewną komplikacją psychologiczno-charakterologiczną, o tyle
figury drugoplanowe rysowane są wyraziście z uwzględnieniem pewnych stałych, powtarzających się cech i
zachowań. Reprezentują oni przede wszystkim różne typy postaw społeczno-politycznych, charakterystycznych dla
Polski początków wieku XIX.
Wuj Nardzewski Typ człowieka „starej daty”, oddanego wprawdzie wolności kraju (niegdyś konfederat barski), ale
nieprzejednanego konserwatysty w zakresie poglądów społecznych. Podobny typ społeczny reprezentuje ojciec
Rafała, przedstawiony nadto jako człowiek autorytarno-patriarchalny, despotycznie traktujący nie tylko poddanych,
ale także własną rodzinę.
Szczepan Trepka-Nekanda należy do specjalnej rodziny dziwaków Żeromskiego. Owo dziwactwo polega na
nieprzystosowaniu do niewoli, na wewnętrznej niezgodzie na stan istniejący w kraju. Pisarz działający w
warunkach ostrej carskiej cenzury, która nie przepuszczała żadnego słowa o niewoli i zaborach, poprzez obrazy
tych nie pogodzonych przemycał informację o istnieniu w kraju ludzi, biorących udział w jego obronie, a po
rozbiorach egzystujących na marginesie społeczeństwa jako „dziwacy”, jako swoista aluzja do „szaleństwa” tych,
którzy się porywali na przemoc. Trepka jest skrzyżowaniem romantyka niepodległościowca z ideologiem działań
„pozytywistycznych” czy prepozytywistycznych. Postaci dziwaków: wuj Nardzewski, Piotr Olbromski
uświadamiają Rafała w sprawach ojczyzny. Trepka zaś będzie bezpośrednio tym, który młodych bohaterów: Rafała
i Krzysia wyprawi do formującego się przy boku Napoleona wojska polskiego. O bohaterkach trudno w ogóle
mówić; istnieją one wyłącznie w widzeniu i odczuciu męskich bohaterów powieści, na ogół jako przedmiot
męskiego pożądania. Odrobiną samodzielności psychicznej obdarzona została właściwie tylko Zofka – siostra
Rafała. Postacie dalszego planu dzielą się w „Popiołach” na dwa rodzaje: postacie fikcyjne, wykreowane, tak jak i
główni bohaterowie powieści, w wyobraźni autora oraz postacie historyczne, wprowadzone na jej karty z dziejów,
z życia ówczesnego. W Popiołach bohaterem zbiorowym są chłopi, a w scenach batalistycznych żołnierze. W
rozdziale „Kulig”, w scenie, w której chłopi – dosłownie – na swoich barkach dźwigają sanie z rozbawioną
szlachtą i przenoszą je przez lodowatą wodę rzeczki, ukazuje Żeromski sprawę chłopską w duchu oskarżenia
stanowych przywilejów szlacheckich. Podobnie w partiach powieści mówiących o dziejach walk Legionów
Dąbrowskiego (pokazuje tam umęczonych, obdartych chłopów, którzy walczą o Niepodległą), jak i później w
czasie zaciągu do wojska Księstwa Warszawskiego. Tym perswazyjnym celom utworu mającym ukazać, że walka
o wolność jest sprawą całego narodu, służy także scena egzekucji w Krakowie, w której mieszczańscy ochotnicy
przedzierający się do armii Księstwa Warszawskiego skazani zostają na śmierć przez powieszenie. Pragnąc
stworzyć możliwie najpełniejszą panoramę życia polskiego na przełomie XVIII i XIX wieku, nie mógł Żeromski
pominąć Warszawy i Krakowa. Z jednej strony ukazuje – w kilku scenach – beztroski, hulaszczy tryb życia
młodzieży magnackiej i szlacheckiej, skupionej wokół księcia Józefa i jego otoczenia. Z drugiej strony przedstawia
pisarz środowisko ludzi myślących, oświeconych (książę Gintułt i major de With). Żeromski wprowadza także do
utworu bezimiennych żołnierzy walczących na szlakach wojen napoleońskich. W „Popiołach” wojna nie jest walką
jednostek – rycerzy czy wodzów. Traktowana jest jako wysiłek wielkich mas ludzkich, jako ruch mas ludowych.
Tak przedstawia autor legionistów jako obdartych, bosych chłopów polskich, tak Hiszpanów broniących swojej
ziemi. Obrazy straszliwych zmagań broniącej się Saragossy należą z kolei do najlepszych wojennych scen całej
powieści; najlepszych, ale zarazem najbardziej oskarżających wojnę. Pokazał w nich pisarz, jak regularna armia
wojuje z ludnością cywilną broniącą swojego kraju. Jak morduje kobiety, starców, nawet pacjentów domu
obłąkanych. Inną techniką pisarską przedstawione są działania wojenne na ziemiach polskich. Nie widzimy w nich
z reguły starć indywidualnych ludzi. Żeromski relacjonuje w nich ruchy jednostek wojskowych i całych armii jak
generał mający rozeznanie w całości bitwy i wojny albo jak historyk patrzący z takiejże perspektywy. Ta
generalsko-historyczna perspektywa pozwala opowiadać o całości przebiegów zdarzeń wojennych i omijać
szczegółowe obrazy ran, cierpienia, śmierci a nawet zwykłego zmęczenia i brzydoty życia żołnierza na froncie.

Powstanie styczniowe w twórczości Stefana Żeromskiego.

Żywo obchodzącym pisarza zespołem spraw były wydarzenia związane z powstaniem styczniowym i wcześniejsze,
dotyczące epoki napoleońskiej. Do powstania styczniowego wracał kilkakrotnie: w noweli Rozdziobią nas kruki,
wrony... – w dramatycznym epizodzie powstania styczniowego Ż. Opisywał śmierć powstańca, który wiózł broń
dla oddziału. Kulminacyjna sceną jest dramatyczny zgon młodego człowieka, uwieńczony sceną, w której chłop
rzuca się na łup trupa człowieka i konia. Ten nędzarz zupełnie nie rozumie, o co toczy się walka i za co zginął
Winrych, Scena jest jednoznaczna odpowiedzią na pytanie, dlaczego powstanie upadło. Dla chłopów bytujących w
zwierzęcych warunkach, w skrajnej nędzy, pozbawionych świadomości narodowej i jakiegokolwiek rozeznania
politycznego powstanie było czymś, co ich zupełnie nie dotyczyło. w Echach leśnych 1905 – w utworze
związanym z tradycją powstania styczniowego, jawi się ono jako wspomnienie sprzed kilkunastu lat. W pierwszej
części utwór jest realistycznym obrazkiem, przedstawiającym lapidarne, z satyrycznym dystansem, kilku ludzi
różnych stanów (dymisjowany generał carski, oficjaliści dworscy, urzędnicy gminni oraz narrator – uczeń
gimnazjum), zebranych przy leśnym ognisku w Górach Świętokrzyskich. Stopniowo w tok rozmowy wdzierają się

Strona 123 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®

echa powstania. Z pamięci rozmówców wyłania się postać bohaterskiego kapitana Rymwida, pochowanego w
pobliskiej mogile. Z relacji gen. Rozłuckiego słuchacze dowiadują się, że był nim bratanek generała, Jan, który
rzucił służbę w armii carskiej, by wziąć udział w powstaniu, a następnie został ujęty i skazany na śmierć przez
stryja. Siła ideowa postaci powstańca kontrastuje z sylwetką generała – serwilisty i renegata. Opowiadanie to
przypomina uczestnikom rozmowy ich własne związki z wydarzeniami 1863-64 i rodzi wspólne uczucie pogardy
dla generała, wyrażone w ironicznej poincie. oraz w powieści Wierna rzeka 1912 – tu wątek powstania został
ciasno spleciony z problematyką społeczną. Społeczny antagonizm stanowiący przyczynę tragedii narodowej i
osobistej jest tu przejrzysty. Chłopi uważają powstanie za sprawę „pańską”. Ranny pod Małogoszczą książę
Odrowąż nie tylko nie otrzymuje od nich pomocy, ale musi się kryć, by go nie wydali Rosjanom. Okazuje się
jednak, ż e wzajemny brak zrozumienia między chłopami i szlachta nie jest jedynym źródłem antagonizmów. Oto
romans księcia Józefa Odrowąża ze szlachcianka Salomeą Brynicką, u której znalazł schronienie i która
pielęgnowała go w czasie choroby, nie może skończyć się małżeństwem z racji innego, wewnątrzklasowego
podziału.. Matka Józefa wyklucza jego małżeństwo z Salomeą (potępiając z resztą udział syna w powstaniu). W tej
pięknej, pełnej dramatycznego liryzmu powieści szczególną funkcje pełni rzeka Łośna, tytułowa wierna rzeka,
obmywająca rany Odrowąża po bitwie i kryjąc w swym nurcie dokumenty powstańcze oraz otrzymane przez
Salomeę od starej księżnej pieniądze – upokarzające dziewczynę i zeszpecające jej romans z Józefem.

Relacje kobiet i mężczyzn w twórczości Stefana Żeromskiego.

Dzieje grzechu powieść S.Żeromskiego powstała w 1904-08, wydana w Warszawie w 1908. Jej ostateczny kształt
w dużym stopniu został zdeterminowany sytuacją porewolucyjną, rozprzężeniem moralnym i społecznym w
okresie zwycięstwa sił reakcyjnych. Tematem powieści są dzieje młodziutkiej dziewczyny Ewy Pobratyńskiej,
która pod naciskiem okoliczności, ulegając własnym niepohamowanym popędom, stacza się moralnie aż do
zbrodni (dzieciobójstwo), aby ostatecznie zginąć, ale jednocześnie zrehabilitować się w ostatnim momencie życia.
Melodramatyczna fabuła została ukazana na tle szeroko zarysowanego obyczajowego kołtuńskiego środowiska
mieszczańskiego Warszawy, ponurej wegetacji prowincji polskiej oraz wielkiej metropolii Zachodu. Jest to świat,
w którym rządzi prawo dżungli. Przeciwstawia mu autor utopijną komunę ludzi wolnych, którą buduje w powieści
arystokrata-filantrop Bodzanta, realizując idee kooperacyjne E.Abramowskiego; dzieło jego rozpada się jednak po
krótkim czasie. Dominuje w Dziejach grzechu nastrój przygnębienia, poczucie bezsensu i beznadziejności życia.
Powieść operuje techniką romansu sensacyjnego, prowadząc bohaterkę wśród labiryntu zaskakujących wydarzeń i
nieszczęśliwych przypadków.
Naturalistyczna jaskrawość efektów - sceny mordu, gwałtu i bandyckich napadów - spiętrzenie
nieprawdopodobnych sytuacji, nierówność stylu, popadającego b. często bądź w dziennikarską potoczność, bądź w
pretensjonalną afektację, obniżają walory artystyczne utworu.

Droga Czarowica przez „polskie piekło” w Róży Stefana Żeromskiego.

Róża - dramat niesceniczny, (1909 w Krakowie); składa się z prologu, siedmiu „spraw” i epilogu; w literaturze
polskiej jeden z najobszerniejszych obrazów rewolucji 1905 r.; ma luźną formę dramatyczną, umożliwiającą
panoramiczne przedstawienie różnych warstw społeczeństwa, zbliżoną do dramatu romantycznego. Związek z
dramatami epoki romantyzmu tkwi przede wszystkim w ideologii, w ambicji dokonania obrachunku z ówczesnym
pokoleniem Polaków, z ich stosunkiem do rewolucji i walki o niepodległość; Ukazał Żeromski upodlenie,
renegację i egoizm klas posiadających (czyniąc wyjątek dla szlachetnej jednostki, Czarowica, który wbrew więzom
klasowym łączy się z ruchem robotniczym); Przedstawił Ż. skomplikowany obraz ruchu robotniczego rozbitego na
dwa zwalczające się odłamy (gorąca dyskusja Czarowica i Zagozdy, gdzie ścierają się racje rewolucji klasowej z
ideą walki o niepodległość); Wiele uwag poświęconych zdradzie i prowokacji wśród rewolucjonistów; Upadek
rewolucji postawił przed Żeromskim na nowo sprawy przyszłości narodu; dostrzegł realistycznie bankructwo klas
panujących, szukał nadziei w walce ludu, lękał się niszczącej siły rewolucji; z tych rozmyślań rodziły się bolesne
rozterki pisarza, którym świadectwo dał w przejmujących scenach; Zakończenie utworu ma charakter fantastyczny
– inżynier wynajduje śmiercionośne promienie, które rażą najeźdźcę; Tytuł – symbol czerwonej róży,
reprezentujący świat najwyższych wartości.



Dzienniki



Ludzie bezdomni



Popioły



Syzyfowe prace



Wierna rzeka



Wybór opowiadań



Dzieje grzechu



Róża



Uroda życia

Strona 124 z 124

® Copyright by carpintera 2007 ®