1

Przełom antypozytywistyczny (charakterystyka, przedstawiciele) i jego
konsekwencje dla badań literackich.

Przełom antypozytywistyczny przyniósł teorii literatury naukową autonomię i skierował jej zainteresowania
w stronę języka dzieła literackiego (tzw.

zwrot lingwistyczny

).

Wszystko, co pojawiło się

po 55

’ roku

było efektem przełomu pozytywistycznego w literaturze.

Do momentu przełomu badania literackie traktowano deprecjonująco, ważne były wówczas nauki ścisłe.

Najwcześniejsze pytania teoretyczne, jakie pojawiły się jeszcze na gruncie pozytywistycznej wiedzy o
literaturze, miały charakter epistemologiczny i metodologiczny.

Teoria

w pozytywizmie zakładała ogólną koncepcję swojego przedmiotu, jednak pytań „czym jest

literatura?” nie zadawano sobie wprost, uznając, że jest ona takim samym przedmiotem badań jak
wszystko, co nas otacza.

M

etody badania literatury zapożyczano z nauk przyrodniczych. Pierwszym stanowiskiem, jakie

pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był

genetyzm (genetyczno- historyczne)

, bardziej

nastawiony na pytanie o to,

skąd wzięła się literatura, niż czym jest.

Istniejąca w pozytywizmie tendencja do określania zewnętrznych czynników, które wpłynęły na
powstawanie

dzieła literackiego spowodowała, że pojawiły się rozmaite odmiany metod badania literatury:

historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne

. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę

dzieła literackiego - albo przez odwołanie do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki
autora (a nawet jego „fizjologii”), lub też na drodze szukania analogii z teoriami przyrodoznawczymi (np.
teorią ewolucji, którą adaptowano do teorii rozwoju gatunków literackich).
-

Porządek ewolucyjny – przełożenie tego, co wymyślił Darwin na naukę o literaturze

Pytania o

istotę literatury pojawiły się dopiero wskutek poważnej debaty o metodach poznania

naukowego

, jaka toczyła się na przełomie wieku XIX i XX. W wyniku tej debaty (nazywanej

przełomem antypozytywistycznym

)

nauki humanistyczne usamodzielniły się

i

odłączyły od nauk przyrodniczych,

powołując do życia własną, odrębną metodologię

. W przełomie

antypozytywistycznym dostrzec można nie tylko genezę współczesnej humanistyki, lecz także genezę
nowoczesnej teorii literatury.

Był to toczący się na przełomie XIX i XX wieku spór o metody poznania naukowego,

zainicjowany

sprzeciwem wobec metodologii pozytywistycznej

,

zrównującej w procesach badawczych

zewnętrzne fakty świata przyrodniczego i wewnętrzne zjawiska życia duchowego.



Sedno tego sporu stanowiło

genetystyczne i deterministyc

zne ujmowanie dzieła literackiego

:

jako wyniku przyczyn natury psychologicznej, społecznej, historycznej.


Najważniejszym celem dyskusji przełomu antypozytywistycznego stało się

wyraźne oddzielenie

nauk przyrodniczych i nauk humanistycznych

(w tym także literaturoznawstwa), dokonane ze

względu na istotną odmienność przedmiotów badań.
W efekcie zadekretowany został ogólny

podział nauk na przyrodnicze

o charakterze

nomotetycznym

(gr. nomos = prawo i thetos = ustanowiony) i

humanistyczne

o charakterze

idiograficznym

(gr. idiom

= szczególny i graphein = pisać). Te pierwsze miały zajmować się

wyjaśnianiem rozmaitych zjawisk i procesów świata zewnętrznego; drugie zaś, dla których podstawową
operacja poznawczą miało być rozumienie zjawisk życia duchowego, nastawiały się przede wszystkim na
opis tego, co jednostkowe i niepowtarzalne.

Dla teorii literatury miało to bardzo poważne

konsekwencje

:

1. O

dłączenie humanistyki, a wraz z nią wiedzy o literaturze od nauk przyrodniczych pociągnęło za sobą

konieczność zdefiniowania specyfiki literatury

jako przedmiotu literaturoznawstwa (jednej z nauk

humanistycznych).
2. P

ojawiły się problemy bardziej szczegółowe - dotyczące

poznania literatury, natury interpretacji,

procesu twórczego, podmiotów literackich.

Dało się to dostrzec zwłaszcza w wysiłkach takich szkół

teoretycznych jak

rosyjska szkoła formalna, praska szkoła strukturalna

czy

ingardenowska

fenomenologia literatury

.

2

W odpowiedzi na pytanie

„czym jest literatura?”

odwoływały się albo do tradycji znacznie

wcześniejszych (jak w przypadku

teorii formalistów rosyjskich

reaktywujących założenia

estetyki

Kanta

, a więc uznającej dzieło literackie za twór autoteliczny, wysuwający na pierwszy plan własne

ukształtowanie formalne).
Albo też starały się stworzyć własne kryteria w nawiązaniu do aktualnych koncepcji filozoficznych (np.
koncepcje Ingardena

przyznająca zdaniom literackim status fikcjonalny) lub językoznawczy (np.

koncepcja strukturalistyczna

, dostrzegająca w języku literatury specyficzną funkcjonalność, (jak w

teoriach Mukarovskiego, czy Jacobsona),

bądź też nadająca mu walor spójnej organizacji systemowej

(

teoria narratologów francuskich).

Nie

co później pojawiały się teorie, które starały się pogodzić tendencje esencjalistyczne z aktualnymi

przemianami w samej literaturze (np.

teoria intertekstualności G. Genette’a).

I połowa XX wieku zdominowana jednak została ostatecznie wpływami

teorii języka i

językoznawstwa ogólnego Ferdynanda de Saussure’a,

a kierunek, w którym podążać

zaczęła bardzo intensywnie wiedza o literaturze określany jest często mianem

zwrotu lingwistycznego.

Punktem wyjścia dla teorii spod znaku

formalizmu i strukturalizmu

stał się

język/system języka

, a

nie jak do tej pory pozajęzykowe uwarunkowania dzieła literackiego.
I podobnie jak de Saussu

re pragnął uczynić językoznawstwo nauką ścisłą, tak również badaczom

literatury zamarzyło się prawdziwe, ścisłe i naukowe literaturoznawstwo. Idea mocnej nauki o literaturze,
mocnej systemowej, ogólnej, uniwersalnej i obiektywnej teorii powoli zaczęła wychodzić na plan pierwszy i
wyznaczać główne tendencje w wiedzy o literaturze co najmniej do końca lat 60tych.

De Saussure’owska idea

języka i koncepcja językoznawstwa ogólnego narzuciła określony sposób

widzenia literatury i literaturoznawstwa,

a poglądy językoznawcy genewskiego na teorię języka wywarły

bardzo silny wpływ na kształt samej teorii literatury. De Saussure’a interesował

system języka w stanie

„czystym”- abstrakcyjny i ogólny

, oderwany od zmian historycznych, od mowy, od podmiotu i

rzeczywistości - dzięki któremu wzorowana na jego poglądach teoria literatury mogła również zachować
pożądaną czystość, abstrakcyjność i ogólność. Skoro wg de Saussure’a

język jest zwartym systemem

i teoria powinna być systemem równie zwartym jak język,

to

podobnie

zwarty systemowy

charakter miała przybrać również

teoria literatury

.

Najważniejszym

celem powojennego strukturalizmu francuskiego

było stworzenie stabilnych,

naukowych podstaw wiedzy o literaturze, a za tym

systemowość, całościowość i ogólność

literaturoznaw

stwa. W dokonaniach teoretyków na plan pierwszy wysunęła się :

-

potrzeba opisania ogólnych warunków wytwarzania sensu,

-

znalezienia ogólnych struktur rządzących wszelkimi konkretnymi przejawami twórczości literackiej,

- skonstruowanie uniwersalnej gramatyki literatury

, tak spójnej i uniwersalnej, jak gramatyka języka

ogólnego.
Chodziło o to, by znaleźć

ogólne reguły wytwarzania wypowiedzi literackich

.

Model naukowej teorii literatury

, jaki został stworzony i jaki umocnił się na gruncie strukturalizmu,

charakteryzował się:
-

autonomią

(niezależnością od etyki i polityki, oraz wpływów ideologicznych)

-

obiektywnością

(niezależnością od podmiotu kontekstu, itp.)

-

uniwersalnością i ponadhistorycznością

(ważność wyników bez względu na zmiany historyczne,

ku

lturowe, etniczne, narodowe, rasowe, płciowe, seksualne)

-

całościowością i poszukiwaniem

właściwości systemowych

-

neutralnością

języka teoretycznego

Model taki nazywamy

teorią nowoczesną

.

Krytykę pozytywizmu

prowadzono z różnych pozycji i w imię różnych celów. Istotną rolę odegrały tu:

neokantyzm

( reprezentowany przez filozofów pozostających pod wpływem Emanuela Kanta, jak

Dilthey, Wilhelm Windelband, Henryk Rickert);

neoidealizm Diltheya; filozofia Bergsona; teoria

ekspresji Crocego; Husserlowska krytyka psychologizmu.

3

Do ataku przystąpiła filozofia.

Bergson

wskazał na pragmatyczny tylko walor

wiedzy zdobywanej w

sposób pojęciowy, czy empiryczny

. Stwierdził, że dynamiczny rozwój rzeczywistości, jej zmienność,

„pęd witalny”

nie daje się opisać czy przebadać za pomocą kategorii naukowych, które schematyzują.

Jedyną możliwością dotarcia do autentycznej rzeczywistości jest

intuicja

, która oznacza rodzaj

współodczucia, sympatii intelektualnej, za pomocą którego przenosimy się do wnętrza jakiegoś przedmiotu,
aby zejść się z tym, co ma on w sobie jedynego, a więc niewyrażalnego. Należy dopuścić do głosu intuicję
w badaniu i mówieniu o literaturze. (Powrót irracjonalizmu)

Pod koniec XIX wieku rodzi się pojęcie świata humanistycznego, niezależnego od uwikłań naturalnych. Jest
to świat wytworów człowieka, sfera dążeń, ideałów i wartości.

Wilhelm Windelband i Henryk

Rickert

(filozofowie z Freiburga Badeńskiego) podjęli Kantowskie przeciwstawienie przyrodoznawstwa i

nauk moralnych, oparte na

opozycji bytu i powinno

ści

. Twierdzili oni, że

działalność ludzka nie

podlega determinacjom przyrodniczym,

tylko określonym normom, które tworzą wartości

przysługujące jej poszczególnym dziedzinom. Nauka jest podporządkowana prawdzie, moralność - dobru, a
sztuka -

pięknu. Humanistyka powinna zajmować się całokształtem tych wartości. Badania świata

człowieka wymaga

metod odmiennych od nauk naturalnych.

Nastawienie na

badanie wartości

jako celów postępowania człowieka

, a nie na wyjaśnianie jego przyczyn, doprowadziło do zerwania z

pozytywistycznym genetyzmem. Badaczy tych łączyło przekonanie, że

humanistyka

, nawet jeśli pojmuje

się ją bardzo szeroko (historia, socjologia, filozofia, estetyka)

jest nauką i powinna dysponować

aparaturą adekwatną do swojego przedmiotu.



Nomotetyści

:

To właśnie

Windelband

(w pracy Geschichte und Naturwissenschaft)

dokonał

podziału nauk na nomotetyczne i idiograficzne

.

Nomotetyzm

to dążenie do ustalania praw

ogólnych, jest to metoda przyrodoznawstwa, dla którego jednorazowość zjawiska jest przykładem działania
reguły. Później będzie dochodziło do znormalizowania pewnych praw literackich.
Naukom historycznym przysługiwać powinna

metoda idiograficzna

, opisująca konkretne wydarzenia

i fakty. Historia opisuje, nie ustala żadnych prawd. Badanie tego, co niepowtarzalne. Zakładał, ze nauki
takie jak historia, nauka o literaturze mają charakter jednostkowych przypadków, nie do odtworzenia,
powtórzenia.

 Rickert

z kolei wyodrębnił

postawę generalizującą

i

indywidualizującą

wobec

rzeczywistości.

Pierwsza

z tych postaw traktuje

przedmiot jako egzemplarz grupy

, gatunku,

druga

uwzględnia jego swoistość

. Rickert stwierdza, że poznanie oparte na kopiowaniu rzeczywistości jest

niemożliwe: należy ją uprościć za pomocą pojęć, które uchwycą jej istotne cechy. Ostrzegał przed tym, iż
generalizacja w historii i nauce o literaturze jest niebezpieczna.

Metodologia wywodząca się z filozofii neokantowskiej odniosła największe sukcesy na gruncie historii,
socjologii, teorii kultury, czy też ogólnej teorii sztuki. Antypozytywistyczne koncepcje poezji i twórczości
literackiej chętnie sięgały po inspiracje Hegla. Tak było w wypadku filozofii

Benedetto Crocego

,

twórcy

estetyki ekspresji

. Ten włoski uczony w wydanej w 1902 roku książce

Estetyka jako nauka

o ekspresji i lingwistyka og

ólna

wyraził Heglowskie przekonanie o

permanentnym rozwoju

, który

dokonuje się we wszystkich sferach działalności ludzkiej. W ujęcie Crocego rozwój ten ma charakter
twórczy: jest ekspresją ducha ludzkiego.

Ekspresja interesuje go jako proces, jako jedność

uczucia i obrazu, dokonująca się za pomocą intuicji.

Najważniejsza bowiem w dziele wg Crocego

jest

ekspresja twórcy.

Krytykuje on wszelkie próby ujęcia sztuki z pozycji systematycznej, odrzuca też

pozytywistyczną historię sztuki (literatury). Oryginalność wizji wewnętrznej nie pozostaje w żadnym
stosunku do powszechnych środków artystycznych.

O wielkości dzieła sztuki decyduje intuicja

, a

nie technika. Przedmioty artystyczne jako efekty wiecznej aktywności nie dają się porównać ani pod kątem
formalnym, ani

ze względu na zawartość wizji. Twórczy charakter przysługuje również językowi: zdolność

do myślenia artystycznego jest właściwością wszystkich ludzi.
-

Wizja i intuicja odróżnia język artystyczny od logicznego.

-

Język artystyczny jest pierwotny.

-Mowa in

teresuję Crocego jako niepowtarzalny akt o właściwościach estetycznych.

4

Dlatego językoznawstwo powinno odrzucić gramatykę na korzyść stylistyki, nauki, która dociera do
indywidualnych fenomenów wyrazu.

Tezy Crocego twórczo zapłodniły praktykę literaturoznawstwa. Uczeni z kręgu tzw.

filologii

neoidealistycznej,

K. Vossler i L. Spitzer, zainteresowali się stroną językową utworów artystycznych

ze względu na ujawniającą się w nich indywidualność twórczą. W drobiazgowych analizach rekonstruowali
oni sylwetki

stylistyczne pisarzy, badając oologię między estetycznym wyrazem a psychiką artysty.

W kontekście teorii ekspresji

walka z psychologizmem

, którą prowadził

Edmund Husserl,

w

wydanych w latach 1900/1901 Logische Untersuchungen

wyglądała na przełom w przełomie. Jego Badania

logiczne

były

skierowane przeciwko tej wersji psychologizmu

, która ujawniła się w logice

pozytywistycznej.

Podważając zasadność rozumowania logicznego

, podważył on skutecznie

pozytywistyczne reguły nauki. W ujęciu naturalistycznym zasady logiczne, gwarantujące poznanie, same w
sobie są zagwarantowane przez prawa psychologii, zrelatywizowane do aparatu fizjologicznego człowieka.
W miejsce tak rozumianej logiki Husserl proponuje

logikę czystą

. Logika czysta to nauka zawierająca

w sposób najogólniejszy

idealne warunki możliwości wiedzy

. Pozytywizm relatywizował wiedzę i jej

zasady do procesu myślenia, Husserl twierdzi natomiast, że

należy odróżnić proces od jego

wytworu

. Wytwór bowiem istniej niezależnie od wytwarzania jako rzecz, prawo, wartość, dzieło sztuki.

Posiada ogólną strukturę, do której dotrzeć można przez

analizę fenomenologiczną

. Istota

wytworu zupełnie wymyka się doświadczeniom psychologii.
Trzydzieści lat później

Roman Ingarden

, u

czeń Husserla napisał, że na terenie wiedzy o literaturze,

psychologizm jest fałszowaniem swoistej natury przedmiotu badania

, a w szczególności dzieła

literackiego, przez utożsamienie go z mnogością przeżyć autora lub czytelników.

W swojej „antypsychologistycznej” nauce o literaturze Ingarden, nawiązał do tej aktualizacji myśli Husserla,
na terenie estetyki, jaką było

odróżnienie przedmiotu artystycznego

(dzieła sztuki jako wytworu) oraz

przedmiotu estetycznego

(dzieła sztuki w tworzeniu percepcji). Odróżnienia tego dokonali na gruncie

teorii sztuki

Wolf Dohrn

i

Waldemar Conrad

. Stało się ono podstawą dla wszelkich obiektywistycznych

koncepcji kultury, a zwłaszcza przedmiotów sztuki. Jego rezultatem było

pytanie o charakter i sposób

istnienia dzieła artystycznego.

Uznanie obiektywnego charakteru dzieł sztuki prowadziło do pytania o

idealne, pozapsychiczne podstawy procesów tworzenia. Było to pytanie także o charakter i sposób istnienia
ekspresji artystycznej.

Nawiązując do logiki czystej

Łempicki

proponow

ał stworzenie

„poetyki czystej”.

Zadanie poetyki

wobec tworów artystycznych upatrywał w zbadaniu wewnętrznej struktury tych tworów, jako takich,
niezależnie od przypadkowych aktów tworzenia. To określić można wg badacza w analogii do czystej logiki
Husserla jako

czystą poetykę

.

W latach 80tych „promotor” przełomu antypozytywistycznego w humanistyce,

Wilhelm Dilthey

,

przedstawił poetykę, która zajmowałaby się przebiegami psychicznymi prowadzącymi do ekspresji
artystycznych. W pracy Einleitung In die Geistewissenschaften

(1883) Dilthey nazwał humanistykę

„nauką

o duchu”

.

Próba połączenia tego co zewnętrzne z wewnętrznym. Nauki ścisłe można zamknąć.

Humanistyczne nauki podejmują

próbę zrozumienia

. 

hermeneutyka.

Doświadczenie czegoś

i próba przełożenia tego na zobiektywizowany język. Próba rozmowy z tym drugim. Nauki przyrodnicze –

wyjaśnianie

. W momencie kiedy się stworzy jakieś prawo to jest to kwestia zamknięta. W kwestii

rozumienia

– nigdy nie można tego zamknąć.

Zajmuje się ona

aktywnością ludzką i jej wytworami

, które składają się na duchową sferę kultury.

Działalność ludzka ma

charakter ekspresyjny

, tworząc rzeczywistość humanistyczną, ludzie wyrażają

swoją wolę, pragnienia, ideały. Ponieważ wytwory kultury stanowią ekspresję indywidualnych psychik,

nauką wyjaśniającą całokształt świata ducha powinna być psychologia

. Nie jednak psychologia

asocjacyjna, ale

opisowa

. Zajmuje się ona

indywidualnymi strukturami psychicznymi

, które żyją

zobiektywizowane w dziełach sztuki, obyczajach, filozofii, religii.
Uniwersalna więź świata ducha opiera się na

przeżyciu i jego wyrazie

. Więź ta określa również poezję.

Poezja jest przedstawieniem i wyrazem życia. Zainteresowania poezją były stałym motywem dociekań
filozofa. Na przestrzeni prawie 40 lat Dilthey wyznaw

ał tę samą koncepcję poezji, aczkolwiek samą

5

twórczość poetycką

wpisywał w coraz to

nowe kręgi problemowe

: od analizy osobowości poety

poprzez rozważania o zrealizowanej ekspresji życia, jaką jest utwór, aż do koncepcji światopoglądu
poetyckiego.
Główna teza Diltheya ma walor polemiczny wobec naturalistycznej teorii literatury i wobec pozytywistycznej
estetyki. Poezja nie jest obserwacją czy naśladowaniem rzeczywistości zewnętrznej, nie jest ona
poznaniem.

Naczelnym zadaniem artyzmu jest wyrażanie osobowości

. Dilthey, (w

odróżnieniu do H. Taine’a, który proponował analizę literatury w drodze określania determinacji
wpływających na artystę), ukazuje

ścisły związek biografii i dzieła

odwołując się do kategorii wyrazu.

Pisząc o utworze poetyckim w kategoriach ekspresji, Dilthey zwraca uwagę na fakt, ze

sztuka jest

aktywnością, za pomocą której artysta chce wciągnąć czytelnika w obręb swoich przeżyć,
doświadczeń

, fantazji.

Interesują go

operacje psychiczne

, wiodące do powstawania utworów

(świadoma wola i praca artysty). Polem jego dociekań jest również wyobraźnia artysty. W wyobraźni tej
występują rozmaite pokłady wrażeń. Największą role odgrywają tu dane rzeczywistości, procesy i
doświadczenia, wydarzenia, które pisarz zaobserwował, charaktery, którymi się zainteresował, erudycja,
lektury.

W teorii ekspresji dane ze świata zewnętrznego muszą zostać

zinterioryzowane

,

wtopione w strukturę psychiczną artysty, wejść w proces przeżycia, które przekształca je w
wyobrażenie artystyczne, dopiero potem zostają one wyrażone w dziele artystycznym.

Interioryzacja połączona z wartościowanie prowadzi do wyboru przedstawionych wydarzeń, przedstawienie
poetyckie nie naśladuje wszystkiego. Kryterium wyboru są wartości życia.

Tematem poezji jest nie

tylko przetworzony świat zewnętrzny, ale także indywidualne stany duchowe, wrażenia,
które płyną z refleksji nad własną osobowością. Dilthey nie pojmuje poezji jako wyznania,
dobry poeta swoje stany duchowe powinien ubierać w kostium, tylko dystans zapewni
czystość danego przeżycia.

Poe

zja wg Diltheya jest ekspresją przeżyć, fenomenu, który określa się bardziej przez intensywność

uczuciową aniżeli przez zawartość przedmiotową.

Dzieło sztuki

jako wyraz

ma

za zadanie

ewokować

podobne przeżycie u odbiorcy

. Pierwotną funkcją poezji jest zachować w nas, wzmacniać i pobudzać

tę intensywność.

Utwór poetycki jest wyrazem osobowości, nie jest jednak introspekcją.

Sztuka to proceder, który transformuje osobiste doświadczenia w kształty nastawione na działanie.
Łańcuch ten wygląda następująco: doświadczenie - przeżycie - ekspresja - działanie estetyczne - przeżycie
odtwórcze.

Poezja jest działaniem za pomocą ekspresji albo ekspresją, która wiedzie do

działania

. Dlatego o poezji można mówić w kategoriach ogólnych, artystycznych, retorycznych,

światopoglądowych, a nie tylko biograficznych, czy psychologicznych.
W tym aspekcie sztuka poetycka jest działalnością symboliczną. Sztuka nie jest czystym naśladowaniem-
wyraża siły osobowe, które w procesie transformują tworzywo (tematykę) artystyczną w indywidualny
kształt poetycki.

Poezja przyczynia się do ukształtowania postaw wobec świata

. Światopogląd poetycki

nastawiony jest nie na poznanie,

ale na przeżycie estetyczne. Pomaga artystom, a później w przeżyciu

odtwórczym-odbiorcom, zrozumieć własną sytuację w świecie i rozwiązać irracjonalne zagadki życia.
Wprowadzając kategorię „przeżycia odtwórczego Dilthey zwrócił uwagę na związek poezji z czytelnikiem.
Podstawą odbioru jest podobieństwo procesów psychicznych.

Celem

dzieła jest wywołanie reakcji

estetycznej

. Odbiór utworu jest jedną z wersji rozumienia. Pełne zrozumienie dzieła to

odczucie jego

formy, artystycznego zamiaru autora.

Czytelnik jest „sługą dzieła”-

zrozumienie utworu to klucz

do zrozumienia siebie. Czytelnik wnosi do utworu swoją rzeczywistość, zarazem jednak utwór „uczy go
lepiej rozumieć swoje serce”.
Poetyka Diltheya była oceniana jako wersja psychologizmu w nauce o literaturze. Jego badania określano
mianem psychologii rozumiejącej. Sprzeciwiając się pozytywistycznemu wyjaśnianiu postulował

rozumienie jako metodę naukową humanistyki.

Tendencje Diltheyowskie w badaniach

humanistycznych określa się mianem

neoidealizmu,

nurtu, który podkreślając jedność życia i

twórczości chciał walczyć ze depersonalizowaną kulturą współczesną. Proces depersonalizacji został
dostrzeżony w Poetyce Diltheya, gdzie filozof pisał o literaturze masowej, o nowej publiczności, która szuka
w sztuce tylko mo

cnych wrażeń, o wpływie sytuacji komercjalnych na twórczość. Neoidealizm podkreślał

rolę geniusza w twórczości i niezależność wielkiego artysty od doraźnych sytuacji ekonomicznych.

Nurt ten wpłynął na wielką biografistykę literacką w Niemczech. W Polsce ujawnił się w pracach

Kleinera

o

Krasińskim i Słowackim. Tezy o więzi pisarza z kulturą epoki doprowadziły do powstania kierunku pod
nazwą

historia literatury jako historia problemów

. Jednakże żaden z tych kierunków nie podjął

6

zagadnień socjologii poznania. Nie podjęły ich również te nurty literaturoznawstwa, które skupiały uwagę na
immanentnej budowie dzieła i na specyfice literackości, a więc fenomenologia, formalizm, strukturalizm.

Przełom antypozytywistyczny negował:

1.

Pozytywistyczne metody (monometodologię - przekonanie, że za pomocą jednej metody można
zbadać wszystko)

2. Monotetyzm:

a)

w przypadku Taine’a jego przekonanie, że w badaniu literatury istotna jest rasa, środowisko,

moment. Psychologizm ten stał się obiektem zarzutów ze strony filozofii marksistowskiej, wyrażonych
na początku XX wieku przez Jerzego Plechowa. Plechow krytykował go też za idealizm historyczny, za
przekonanie, że dana sytuacja dziejowa jest wytworem psychiki
3.

Wilhelm Dilthey zarzucał pozytywizmowi sprowadzanie matod humanistyki do teorii nauk
przyrodniczych.

Krytyce podlegała m.in. zasada determinizmu naturalistycznego, ignorująca twórczy

charakt

er zachowań ludzkich.

4.

Kolejnym typem krytyki pozytywizmu były postawy fenomenologiczne i strukturalistyczne,
oskarżające pozytywizm za niedocenianie walorów estetycznych dzieła. Kategoria genezy
likwidowała wg strukturalistów, zjawiska takie, jak celowość artystyczna; mechanistycznie
pojmowane wpływy rozbijały całościowy charakter utworu jako obiektywnego przedmiotu
artystycznego. Krytyka tego typu w pewnych wersjach odrzucała nie tylko metodologię genetyczną,
ale i podtekst socjologiczny-

przekonanie o związku literatury z życiem społecznym, o znaczeniu

praktyki literackiej w ogólnej aktywności człowieka. Rezygnowała ona najczęściej z rozważań n
temat obrazu literackiego jako odbicia, naśladowania rzeczywistości. Odcinała się od szukania
relacji między życiem pisarza i jego utworami.

Można powiedzieć, że XX wieczne literaturoznawstwo, tak bardzo odległe od naturalizmu, genetyzmu,
psychologizmu, biografizmu, czy innych grzechów metod pozytywistycznych, ma im do zawdzięczenia, jeśli
nie impuls to ostrzeżenie, które dotyczy sposobów mówienia o utworze artystycznym.

Bibliografia:
Teorie literatury XX wieku (podręcznik)
Teorie badań literackich, Zofia Mitosek
Kulturowy zwrot teorii, Anna Burzyńska

Przełom antypozytywistyczny

-

ruch intelektualny

, powstały na przełomie XIX i XX wieku w Europie.

Dotyczył wszystkich nauk humanistycznych, np. teorii literatury, socjologii, historii itp. Przełom antypozytywistyczny
rozpoczęli przedstawiciele nauk ścisłych. Przejawiał się on w zakwestionowaniu metodologii badań
nauk pozytywistycznych

oraz zachwianiu pewności z owych nauk wyrosłych.

Pozytywistyczna nauka o literaturze

opierała się na przekonaniu, że

poznanie

może pretendować do

miana naukowego, zaś zakres wiedzy obejmował jedynie to, co jest dane faktycznie i nie badał
kwestii związanych z bytami pozornymi.

W czasie pozytywizmu podstawową dziedziną

w literaturoznawstwie

była historia literatury. Badano najczęściej pojedyncze dzieła, a ewentualna analiza grupy dzieł

zmierzać miała do sformułowania praw ogólnych, które rządziłyby literaturą. Antypozytywiści sprzeciwiali się
genetycznemu cha

rakterowi owych badań, w odróżnieniu od pozytywistów uważali, że odtworzenie przyczyn i źródeł

powstania utworu nie jest konieczne w jego analizie. Krytykowali również psychologizm w badaniach literackich,
często stosowany przez pozytywistów, uważających dzieło za zapis biografii autora. Przeciwko pozytywizmowi
wystąpili myśliciele związani z prądami umysłowymi takimi jak: neoidealizm, fenomenologia, estetyzm. Koncepcje
neoidealistów takich jak Wilhelm Dilthey, czy Henri Bergson przyczyniły się do przełamania barier między dziedzinami
wiedzy. Kwestia ta charakterystyczna jest dla prac postmodernistycznych

, gdzie literatura często badana jest przy

użyciu narzędzi filozoficznych lub antropologicznych.

Promotor przełomu antypozytywistycznego – Wilhelm Dilthey