238 • PRZEŁOM: WARUNKI, OZNAKI, OMAMY

cza. Kto uważa, że po roku 1989 warto czytać tylko „bruLion",

ulega omamom.

Po trzecie, należy odnotować rozstanie z ideą arcydzieła jako

książki absolutnie oryginalnej. Pisarz dzisiejszy wyzbył się awan-

gardowej intencji stworzenia języka pierwszego, towarzyszy mu

bowiem świadomość, że każde dzieło jest kolejnym ogniwem

tekstowego łańcucha, dopiskiem na marginesie nie istniejącego

oryginału. Arcydzieło, jeśli powstanie, będzie idealnym upodob-

nieniem do dzieła oryginalnego, doskonałą - - jak np. muzyka
Zbigniewa Preisnera, filmy Petera Greenawaya, proza Umberto
Eco — stylizacją na nowość.

Wspomniane powyżej rozstanie z koncepcją języka pierw-

szego oznacza przecież w odniesieniu do światopoglądów rzecz

arcypoważną — odmowę uznania dominacji jakiegokolwiek dys-

kursu. Jeśli wszystko jest tekstem i jeśli żadnemu tekstowi nie

przysługuje autorytet określania znaczeń, tedy żaden język -ani
ideologia, ani religia, ani historyzm -- nie może objąć roli

naczelnej. Wszystko okazuje się przedmiotem negocjacji. Dzięki

temu, paradoksalnie, literatura wynurza się ze swojej nieważności

i staje gotowa do podpowiadania języków, w których negocjować

będziemy najważniejsze sprawy dotyczące naszej wolności i

tożsamości.

Proza na przełomie — panorama

Proza lat dziewięćdziesiątych: Polaków portret nowy,

krainy mityczne, obraz rodziny we wnętrzu; tożsamość lokalna

i bohater niezakorzeniony; powrót fabuły i jej parodie; nieepicki

model prozy i sylwy ponowoczesne

Panorama prozy schyłku lat osiemdziesiątych i lat dziewięćdzie-

siątych wyłoni się przed nami, gdy dostrzeżemy problemy, wobec

których po roku 1989 stanęli twórcy. W największym skrócie

sprowadzały się one do trzech: określić swój stosunek do świata,

przedstawić siebie i porozumieć się z czytelnikiem. Były to zatem

problemy rzeczywistości, tożsamości i formy.

Kwestia rzeczywistości

Problem pierwszy wiąże się w znacznej mierze z etycznymi dyle-

matami prozy schyłku lat siedemdziesiątych i całego okresu stanu

wojennego. Odsyłając do rozdziału Kłopoty z realizmem, krótko

tylko przypomnimy, że ówczesna sytuacja społeczna blokowała

krytyczne zapędy twórców, skazując na dwuznaczność zarówno

osądzanie społeczeństwa, jak i dystans do powieści, polegający

na ujawnianiu ograniczeń narracji. Pisarze nie tyle stawali przed

koniecznością wykreślenia ze swego repertuaru wszelkich środ-

ków polemicznych, ile musieli się liczyć z tym, że negatywny ob-

raz społeczeństwa narazi ich na podejrzenia o sprzyjanie władzy,

która — chcąc podzielić się odpowiedzialnością za stan kraju
-zawsze szukała kozłów ofiarnych i sprawców zastępczych. Podej-

rzenia takie spotkały, nie najgorszą przecież, powieść Józefa

Ło-zińskiego Sceny myśliwskie z Dolnego Śląska (1985), w której
autor zawarł wyjaskrawiony obraz wewnętrznych sporów w

„Solidarności" lat 1980-1981. Obok pochlebnych opinii na jej

temat poją-

240 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

wiły się też i wyraźne oskarżenia: o tendencyjność, o mimowiedne

wspieranie propagandy, a także o próbę wyjścia poza „rewolucję

artystyczną", z którą Łoziński był kojarzony, ścieżką wskazywaną

przez władzę. Nie powinno dziwić, że to samo przewrażliwienie na

krytyczne ukazywanie „Solidarności" zadecydowało o natychmia-

stowym wychwyceniu negatywnego portretu związku w powieści
Siejaka Pustynia i (krzywdzącym) skojarzeniu jej z powieścią
Kazbala Klucz. Miarą chorobliwości tamtej sytuacji - - wytwo-

rzonej dychotomicznym podziałem świata — może być fakt, że

każdy, kto wykorzystywał wówczas prozę do wymierzania spra-

wiedliwości społecznemu światu, lądował automatycznie w pobliżu

wrednej i głupiej powieści Romana Bratnego Rok w trumnie, która

przedstawiała społeczeństwo polskie roku 1980 jako bezro-zumne

kłębowisko istot zmierzających w stronę politycznej katastrofy.

Stłumienie powieściowego krytycyzmu, choć zrozumiałe, było więc

niekorzystne dla czytania, ale też i dla prozy samej, jako że owocowało

schematyzmem świata przedstawionego, biało-czar-nym rozkładem

wartości i przewidywalnością przebiegu zdarzeń. Druga połowa lat

osiemdziesiątych - - z Pomarańczową Alternatywą, narodzinami

trzeciego obiegu, „bruLionem", poszukiwaniem języka

przekraczającego dychotomię „propagando-we-opozycyjne",

próbami wyjścia poza literackie schematy prozy zaangażowanej (T.
Konwicki, Rzeka podziemna, podziemne ptaki, 1984; Ch.
Skrzyposzek, Wolna Trybuna, 1985), odradzaniem się groteski (J.
Pilch, Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej, 1988) —

wskazywała strategie przekroczenia niewygodnej sytuacji i niosła w

zalążku propozycje późniejszych poetyk. Rok 1989 okazał się w tym

względzie pomocny, ponieważ zmieniając położenie całej literatury,

wyzwolił układ literacki z dwuznacznych uwikłań politycznych,

uwalniając również powieściowy krytycyzm. Związek pomiędzy

powrotem krytycyzmu a odzyskaniem niepodległości nie jest

oczywiście automatyczny, ale nie będzie chyba błędne wyjaśnienie

najprostsze: społeczeństwo wolne składa się z ludzi ponoszących

odpowiedzialność za swoje czyny, postawy i słowa, a literatura

społeczeństwa wolnego dysponuje prawem do osądzania, co

społeczeństwo ze swoją wolnością robi — jak i czy potrafi ją

zagospodarować.

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 241

Kwestia rzeczywistości: demitologizacje

Nie potrafi. Tak na wcześniejsze pytanie odpowiedziały narracje

przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Pierwszą re-

akcją prozy tego czasu było sięgnięcie do tradycji realizmu saty-

rycznego jako poetyki najkorzystniejszej dla skrótowego przed-

stawienia całej listy różnic. Bo też satyra żywi się różnicą, im

zaś większy rozdźwięk między deklaracjami i praktyką, między

sztandarami i tłumem, między techniką i mentalnością, między

słowem i czynem, tym większa jej siła. A na początku lat dziewięć-

dziesiątych nasze życie składało się ze zmian rodzących niemal

wyłącznie rozbieżności, napięcia i różnice. Zmieniał się nasz sto-

sunek do przeszłości, do czasów nam współczesnych, zmieniały

się nasze nadzieje i ideały. Znaczna część prozy tamtego czasu

poczęła sumować owe różnice, konfrontując wczorajsze marzenia

z aktualnymi spełnieniami.

Było w tej reakcji coś ze zdrowego odruchu śmiechu, dzięki

któremu proza zdejmowała — z siebie i czytelnika — coraz bar-

dziej niewygodny i coraz mniej wiarygodny gorset przeszłości,

czyli zbiór sposobów myślenia o polityce i władzy („my" i „oni"),

obowiązkach jednostki wobec zbiorowości (czy możliwy jest etos

walki w czasach wolności?), o relacjach między członkami spo-

łeczeństwa (co oznacza solidarność społeczna w warunkach wol-
nego rynku?). Wcale nie jest tak — o czym dość prędko się prze-

konaliśmy --że gorset ów zasługiwał na odrzucenie; raczej na

przewietrzenie. Zaczęło się więc od krytycznego przeglądu naj-

bardziej żywotnych mitów krajowych i emigracyjnych. Spadkiem

po latach osiemdziesiątych była dla prozy między innymi hero-

iczna legenda „Solidarności", jej członków i ich biografii, metod

walki z „komuną" i sposobów na życie. Przełom lat osiemdzie-

siątych i dziewięćdziesiątych obfitował w oficjalne wydania
-dokumentarnych bądź biograficznych — tekstów wcześniej opu-

blikowanych w drugim obiegu, przedłużających niejako trwałość

tamtych hierarchii. W wyraźnej opozycji do książek wspomnie-
niowych o wymowie heroicznej czy nawet hagiograficznej usytu-

ował się Janusz Anderman jako autor Choroby więziennej (1992), w

której dokonał gorzkiego rozrachunku z kompleksem komba-

242 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

tanckim. Przedstawił bowiem byłego „internatowca", który po

1989 roku próbuje znaleźć sobie miejsce w nowej rzeczywistości:

jego pomysłem na życie staje się nakręcenie filmu o internowa-

nych, jednak rychło przekonujemy się, że głównym motorem jego

działań nie jest ani chęć sporządzenia dokumentu o tamtych cza-

sach, ani wymierzenia sprawiedliwości, lecz zamiar poprawienia

własnego wizerunku czy nawet — ustawienia sobie biografii. Po-

nadto bohaterowi wydaje się, że powzięty cel uzasadnia wszelkie
metody, dopuszcza się więc w samym filmie szeregu upiększeń,

przekłamań, a w końcu - - po zatarciu granicy między życiem i
filmem — najzwyklejszych łajdactw.

Powieść filmowa Andermana wydaje się dziś najpoważniejszą

książką spośród całego zbioru utworów realizmu satyrycznego czasu

przełomu. Przede wszystkim dlatego, że problem znaleziony przez

autora był prawdziwy i wieloraki: mieściła się tu rewindykacyjna

postawa części członków „Solidarności" (zaledwie rok czy dwa

później jeden z nich zażądał od państwa odszkodowania za straty

poniesione w wyniku internowania, zmuszając sąd do

przeliczania cnoty na pieniądze), mieściło się wcale nie tak

rzadkie przekonanie, że „zwycięzca bierze wszystko", a wreszcie

faktyczne zagubienie w nowej rzeczywistości, która — choć
wymarzona i wywalczona — nie kwapiła się z uznawaniem za-

sług i obezwładniała wolnością. Dużo prostsze obrazy serwowali

inni pisarze. Osobną grupę tematyczną w tym względzie stanowiły

utwory poświęcone emigracji. Podobny co u Andermana zabieg

demitologizacji zwracał się tu przeciwko idealistycznym obrazom

życia poza krajem. W paszkwilanckim stylu Jacek Kaczmarski,

pieśniarz podziemnej Rzeczypospolitej, degradował w powieści

Autoportret z kanalią (1994) mit emigracji jako posłannictwa wy-
bieranego przez ludzi, którzy z dala od ojczyzny, wolni od strachu i

manipulacji, próbują nadal jej pomagać. Emigracyjny patriotyzm

— rytualny, odprawiany z nudów i bez wiary — jako obiekt

demitologizacji odnaleźć można było też w opowiadaniach Janusza
Rudnickiego Można żyć (wyd. 1992; powst. 1984), przedsta-

wiających środowisko młodych, zagubionych emigrantów przeby-

wających w Niemczech Zachodnich, przybyłych do tego kraju bez
konkretnego powodu i bez jakiegokolwiek celu, skazanych przeto

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 243

na żywot nieznośnie wolny, sterowany przypadkiem, pełen roz-

maicie leczonych egzystencjalnych udręk, w których bohaterowie

odnajdują całą mizerię życia krajowego. Edward Redliński w po-

wieściach Dolorado (1985) i Szczuropolacy (w drugiej wersji autor

zmienił tytuł na Szczurojorczyków, 1997), odświeżając dawne wątki

Emigrantów Mrożka, próbował stworzyć emigracyjną Konopielkę,

czyli rozstanie z mitem zagranicy: przekreślał tedy (trudno po-

wiedzieć, czy jeszcze wtedy powszechne) wyobrażenia o emigracji

jako czasie szybkiego i uczciwego zarobkowania, ukazując Pola-

ków jako zakładników mitu popcornowej Ameryki i niewolników

każdych — zarówno małych, jak i brudnych — pieniędzy, którzy

wyzbywają się zasad moralnych szybciej niż złudzeń. Jeszcze dalej

w pasji demitologizacyjnej posunął się Krzysztof Maria Załuski,

który w Tryptyku bodeńskim (1996) i Szpitalu Polonia (1999)
spor-tretował świeżo upieczonych obywateli niemieckich polskiego
pochodzenia. Młody, debiutujący pisarz maczał pióro na
przemian w resentymencie i stereotypie, sporządzając iście

gogolowską menażerię postaci — pazernych ksenofobów

obrastających w dobra „drugiej świeżości": zdemoralizowani
prawami socjalnymi, i spustoszeni wewnętrznie, nie kultywując

pamięci przeszłości, ale i nie usiłując wejść w nową kulturę, gotują

następnemu pokoleniu los wykorzenionych.

Kolejną grupę tematyczną w obrębie realizmu satyrycznego

utworzyły teksty poświęcone teraźniejszości krajowej. Podobnie

jak w powieściach o emigracji, wspólna im była pasja
demitolo-gizacyjna. Marek Nowakowski w opowiadaniach Homo
Polonicus (1992) i Grecki bożek (1993) przedstawił rozpad
wszelkich — religijnych, rodzinnych czy „solidarnościowych" - -

więzi wspólnotowych, które pękają pod naporem zdziczałej
gospodarki wolnorynkowej; nasz rynek w obrazie Nowakowskiego

prezentował się jako sfera aktywności zaradnego marginesu —

przemytników, łapów-karzy, mafiosów — czyli „cwaniaków",

którzy nie znając obyczaju i nie szanując prawa korzystają z

bezsilności państwa i naiwności społeczeństwa. W opowiadaniu
Homo Polonicus Nowakowski na przykładzie „bohatera naszych

czasów" pokazał, jak mitologizo-wane w jego wcześniejszej

twórczości peryferia wkraczają do centrum nowej rzeczywistości,

tworząc poważny, ale przecież nie po-

244 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

tężny, mechanizm rozwoju gospodarczego. Podstawowe przykaza-

nia owego „rynku alternatywnego" mówią, by omijać państwowe

kanały dystrybucji, unikać płacenia podatków, znaleźć nielegalne

źródła tanich towarów i stworzyć nieoficjalne rynki zbytu. Tworzą

go więc ludzie zainteresowani gospodarczą anarchią i skutecznie

ją podtrzymujący.

Były to jednak utwory „krótkiego oddechu": obraz, który

z nich się wyłaniał, zbyt wiele sugerował kosztem rzetelnego

przedstawienia, opierał się na „balzakowskiej", a przez to anachro-

nicznej, analizie przejściowego, sockapitalistycznego rynku, nie

dorastał do ujawnianych przez prasę afer gospodarczych, a wreszcie

pomijał suplementarną rolę szarej strefy, która pomimo swej

nielegalności uzupełniała luki rynku oficjalnego i ośmieszała po-

zostałości gospodarki państwowej.

Podobne niedostatki dostrzec można było w pozostałych

powieściach demitologizujących polską współczesność. Tadeusz

Koń wieki w Czytadle (1992) sporządził portret społeczeństwa,

które nie potrafi rozumnie zagospodarować demokracji, mnoże-

niem partii reaguje na wolność, po staremu jest podejrzliwe, a po

nowemu lekceważy tradycję (co pisarz przedstawił w nieco żenu-

jącej scenie bazarowej licytacji, na której kupić można biustonosz

Emilii Plater i szczoteczkę do zębów księdza Skorupki), jednym

słowem społeczeństwa trywialnego jak „czytadło" i śmiesznego
jak farsa. Konwicki chciał, aby romans polityczny był

oskarży-cielską powieścią polityczną i w tym celu niemiłosiernie

uprościł obraz naszej rzeczywistości. Równie bezlitosny okazał się
Piotr Wojciechowski; w powieści Szkota wdzięku i przetrwania
(1994) ukazał parę oszustów, którzy dzięki sprytowi (szykowny

ubiór, język przetykany ekonomicznymi terminami z angielskiego,
rekwizyty biurowe) naciągają naiwnych i nawiązują całkiem

poważne kontakty handlowe. Ich zachowanie — taki był
realistyczny sens powieści -- odzwierciedlało reguły, które

zapanowały w społeczeństwie, reguły powierzchniowego
uczestnictwa w nowej historii, opartego na powszechnym

aktorstwie, nie zakładającym ani zrozumienia, ani produktywności.

Według Konwickiego, u progu lat dziewięćdziesiątych byliśmy

bezwolnymi i przez to mocno śmiesznymi narzędziami wła-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 245

snych głupstw i furii politycznych, według Wojciechowskiego na-

tomiast, byliśmy aktorami w rynkowym spektaklu dla naiwnych

odgrywanym według wzorów, które pochodziły z amerykańskich
seriali telewizyjnych.

Chłosta śmiechu, jaką zafundowały polskiej rzeczywistości

i polskiemu społeczeństwu wymienione utwory, nie była najlepszą

lekcją. Raz dlatego, że zdecydowana większość pisarzy, posługując

się realizmem satyrycznym, popadała w łatwiznę literacką,

tworząc uproszczoną wersję groteski: ich powieści raziły ubóstwem

rysunków postaci i schematyzmem środków przedstawiających

rzeczywistość. Kompromitowali oni świat najtańszym kosztem,

wybierając na ofiary bohaterów zredukowanych do stereotypu i

odsłaniając wąski wycinek życia poddany mocno ograniczonej

interpretacji. Niemal każdy z nich uznawał, że nowym światem i

człowiekiem rządzi jedna siła: pieniądz (Nowakow-ski,

Redliński),

pozoranctwo

(Wojciechowski),

resentyment

(Za-łuski), żądza przewodzenia (Konwicki). W rezultacie

powstały mało przekonujące obrazy rzeczywistości, do których

łatwo było się zdystansować, czyli osłabić — jeśli nie

zneutralizować — siłę działania satyry. Powieści te stanowiły więc

świadectwo trudności pisarskich i intelektualnych w obliczu nowej

rzeczywistości, która raczej przybierała kształty hybrydyczne niż
jednolite, a zmiennością swoją utrudniała zadanie realistyczne.

Znacznie wartościowsze wydają się powieści spod znaku

kpiny solidarnej, w których autor wciela się w bohatera lub przy-

najmniej zachowuje wyczuwalną dla niego sympatię, co powo-

duje, że nawet gdy czyni z niego ofiarę, sam nie przyznaje sobie

pozycji nadrzędnej. Utwory te — a można tu wymienić Jerzego
Pilcha Spis cudzolożnic (1993) i Monolog z lisiej jamy (1996), Ja-
nusza Rudnickiego Cholerny świat (1994) oraz Tam i z powrotem

po tęczy (1998) — choć nie pozbawione społecznego krytycyzmu,

bliższe były dziedzictwu groteski niż satyry, a ich zasadnicza cecha

polegała na charakteryzowaniu społeczeństwa poprzez prezentację

zbiorowych stylów mówienia i myślenia. Podkreślić tu należy

pierwszą — mimetyczną — różnicę pomiędzy kpiną satyryczną i

kpiną solidarną: ta pierwsza tworzy iluzję rzeczywistości, ta druga

przedostaje się niejako do świata poprzez obrazy rze-

246 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

czywistości zawarte w ideach i języku; w tej pierwszej jednostka

jest narażona na bezpośrednie działania zbiorowości, w tej dru-
giej — jednostkę krępują formy, czyli konwencje mówienia, my-

ślenia i zachowań narzucane w ramach codziennych kontaktów.

Janusz Rudnicki w tomach opowiadań Cholerny świat oraz

Tam iż powrotem po tęczy stylizuje siebie na współczesnego „łazika

z Hamburga", bohatera powieści łotrzykowskiej. Autor, umiejęt-

nie zacierając granicę między prawdą biograficzną i bezczelnym

zmyśleniem (jak choćby w pysznym opowiadaniu Z teki korespon-
denta zajebistego, w którym opisuje swoją przebierankę za księdza),

ukazuje bohatera, który w rozmaitych — często typowych — sy-

tuacjach wciela się w role ludzi szanowanych, sprawdzając tym

samym społeczną uległość wobec autorytetów. Pisarz nie oszczę-

dza ani środowisk emigracyjnych, ani krajowych, ale przy całej

pasji demaskatorskiej komizm pełni tu funkcję zabawową, a nie

sądową. Ponadto czytelnik czuje życzliwość pisarza dla nowej Pol-

ski, w której Rudnicki docenia ludzkie starania; tym zjadliwiej

reaguje na wyniosłość emigracji, ale i na ojczyźnianą głupotę, bez-

myślność, uleganie zbiorowym popędom i fobiom.

Najważniejszą książką posługującą się demitologizacją grote-

skową była powieść Jerzego Pilcha Spis cudzołożnic. Pilch, podob-

nie jak Rudnicki, mocno upodobnił bohatera (o wielce znaczącym

imieniu Gustaw) do siebie i wyposażył go w cechy typowego inte-
ligenta połowy lat osiemdziesiątych, ukazując, jak w jego głowie

zalągł się frazes patriotyczny i opozycyjny, który pozbawia moż-

liwości porozumienia. Spis cudzołożnic opowiadał o tym, że wybór

języka ofiar historii, języka patetycznego i odświętnego, wpędził
nas w pułapkę komunikacji zastępczej: zdominowani przez

tradycję bohaterowie Pilcha muszą budować „wtórny język czo-

powy", wyrażający najzwyklejsze — i właśnie dlatego jakby zaka-
zane, wstydliwe — treści życiowe. Tragiczna historia skazała nas
na poszukiwanie życiowych spełnień w sferze wzniosłej, gdy to

zaś okazało się niemożliwe, wepchnęła nas w patriotyczne gadul-

stwo jako spełnienie zastępcze. Gustaw nie może i nie chce zostać

Konradem, zostaje więc przewodnikiem po muzeum polskich

cierpień. Równocześnie jednak patrzy na siebie z boku, ironicznie

komentując swoje postępki i budując konieczny dystans do na-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 247

rodowych ról. Dzięki ironii i łączeniu sprzecznych stylów Pilch

dołączał do grona prześmiewców „kompleksu polskiego" (Gom-

browicz, Dygat, Konwicki), oferując swemu czytelnikowi rzecz

najważniejszą — groteskę jako metodę wyzwalania się z języko-

wego spętania.

Dostrzec tu można kolejną różnicę pomiędzy realizmem gro-

teskowym i satyrycznym. Satyrycy bronili ukrytego ideału — wy-

marzonego obrazu emigracji, wyśnionej wolności, idealnej demo-

kracji, tolerancyjnego społeczeństwa, rozumności historii; dlatego

powieści Konwickiego, Nowakowskiego, Wojciechowskiego,
Za-łuskiego sprawiały wrażenie, jakby autorów dotknęła do

żywego banalność Polski niepodległej - - połowiczność jej

kapitalizmu, idiotyzm niektórych polityków czy zdziczenie części

społeczeństwa. Natomiast kpiarze spod znaku realizmu
groteskowego bronili zdrowego rozsądku — umiaru w
demitologizacji, w wyznawaniu prawd dotąd skrywanych,

wylewaniu żalów i frustracji, w odcinaniu się od przeszłości i

egzorcyzmowaniu rynkowych tudzież politycznych demonów

teraźniejszości. Umiar, samoograniczenie, szary złoty środek jest

bowiem pochodną samokrytycyzmu, ironii i dystansu do

rzeczywistości, a dystans ten stanowi gwarancję, że uczestnictwo w

życiu społecznym nie pożre indywidualności, indywidualność zaś

nie stłumi całkowicie odruchu obywatelskiego. Tracimy ów
dystans — razem ze zdrowym rozsądkiem — gdy ulegamy

zbiorowym ideologiom i dyskursom. Rola, jaką powierzyli sobie
kpiarze groteskowi - - rola błaznów, drwiących komentatorów

życia społecznego, praktykantów niezaangażowania — polegała

właśnie na ironicznym kwestionowaniu nadrzędności każdego

języka, a tym samym na wyposażaniu każdego z nas w narzędzia

obrony przed ideą czy słownikiem, które chciałyby osiągnąć

dominację w życiu społecznym.

Kwestia rzeczywistości: mityzacje

Na przeciwległym biegunie demitologizacji dostrzec można

w prozie najnowszej zabiegi mityzacyjne. Celowo używamy

słowa „mityzacje", a nie „mitologizacje", gdyż mit w literaturze

współczesnej rozrywany jest wewnętrzną sprzecznością: z jed-

248 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

nej strony jest to przemożne pragnienie odzyskania ładu, z drugiej

— świadomość stereotypowości mitów śródziemnomorskich

(zawłaszczonych przez sztukę masową) i ich nieprzystawalności

do współczesnego życia. Pierwsza cecha sprawia, że mit gości
-panoszy się — w literaturze najnowszej we wszystkich obszarach

opisywanych doświadczeń. Natomiast zjawisko drugie powoduje,

że mitologie klasyczne zasadniczo nie występują w funkcji pod-

stawowego tworzywa, ponieważ ich naiwne użycie spycha dzieło
w obszar sztuki trywialnej i odbiera mu znamiona autentyzmu,

przede wszystkim zaś oddala od konkretnej rzeczywistości, okre-

ślonego „gdzieś i kiedyś", lokując narrację w uniwersalnym
bez-czasie. Dlatego właśnie niezmiernie rzadkie są bezpośrednie
odwołania do mitów europejskich, niezmiernie (nadmiernie)

częste natomiast — mityzacje. Kształtowanie mityczne okazało się
bowiem wyjściem ze wspomnianej sprzeczności: pisarze pożyczają

techniki literackie służące budowaniu mitycznej atmosfery czy
aury, przywołują niejako ducha mitów, a zarazem tworzą mity

własne, stanowiące mieszankę legend, eposów i mitologii różnego

pochodzenia. Korzystają z nich do przedstawiania wszelkich do-

świadczeń — dzieciństwa, dojrzewania, pierwszej miłości, małej
ojczyzny — uzyskując dzięki temu kilka wyrazistych profitów.

Przede wszystkim mityzacja pozwala spożytkować tradycje

epickie, a zarazem ominąć pułapki realizmu. Bo też ogół
mityza-cyjnych zabiegów, jakie pojawiły się w prozie polskiej,

odnieść wypada do kwestii realizmu — żywotnej, choć dla wielu

niemożliwej już tradycji. Oznacza to, że w dalszym ciągu — i

pewnie w każdym z- nas — drzemie gdzieś, ukształtowane
lekturami Prusa, Balzaca, Flauberta, Stendhala, Tołstoja,

Dąbrowskiej i wielu innych, oczekiwanie na wielką powieść epoki,

na „zwierciadło", które odbije rzeczywistość i ukaże nam nasze
twarze, nazwie sens czasu, zaproponuje fabułę zbiorowej historii. I

pewnie właśnie ze względu na ową niemożność realizmu, na to, że

każdy, kto podejmie próbę wielkiej epiki społecznej czy

historycznej popadnie w naiwność, proza polska w pierwszym

odruchu wybrała satyrę. Jej przeciwwagą natomiast, tworzącą się

na przeciwległym biegunie, okazała się mityzacja.

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 249

„Czas dzisiejszej prozy powrócił jak gdyby do literatury, stał się

«cza-sem fabuly», metrum wewnętrznym, organizującym strukturę utworu

— nie próbującym objąć całości świata inaczej, jak za pośrednictwem in-

strumentu literaturze właściwego, a mianowicie mitu. [...] Mit wchodzi
do prozy najnowszej na bardzo dużą skalę i pod rozmaitymi postaciami, a

czas mityczny zastępuje najczęściej czas historyczny" (J. Jarzębski, Apetyt

na Przemianę, Kraków 1997, s. 174).

Drugą korzyścią osiąganą dzięki mityzacji jest szansa prze-

ciwstawienia się światu współczesnemu. Świat ten, postrzegany

rozumem czy odbierany sercem, mało komu wydaje się przyja-

zny. Jest raczej przeciwnie: jego podstawową cechą wydaje się ab-

solutne zmieszanie jakości i doświadczeń, powodujące, że nie ma

takiej rzeczy, której on sam by nie przeczył i której by nie udo-

wadniał. Jawność jego powierzchni i struktur głębokich sprawia,

że świat ten przedstawia nam się jako zdesakralizowany, pozba-

wiony sensu, odczarowany albo przynajmniej łatwy do odczaro-

wania. Takiego właśnie zabiegu odczarowania rzeczywistości,
de-mitologizacji zbiorowych iluzji, destrukcji społecznych

złudzeń dokonywała satyra. Mówiła ona, że ani tu, ani tak nie da

się żyć. Powieści Olgi Tokarczuk, Piotra Szewca, Włodzimierza

Paźniew-skiego, Magdaleny Tulli wynikały, jak się wydaje, z
intencji przeciwnej — z chęci powtórnego zaczarowania świata.
Mit przywracał bowiem rzeczywistości cechy życzliwe życiu,

mówił, że świat daje się zamieszkać, pod warunkiem stworzenia
mikrorzeczywi-stości, odgraniczonej od reszty świata. Ponowienie
mitu w prozie jest aktem zgody jednak nie ze światem takim,

jakim jest, lecz takim, jakim chcemy, aby był.

Za cenę tej osobności świata pisarz — i to wydaje się ko-

lejnym atutem narracji mitycznej - - zyskuje prawo do snucia

opowieści kompletnej, do narracji całościowej, nawiązującej do

tradycji epickich. Rzeczywistość jest domeną niegotowości, czasu

otwartego, sensów znajdujących się w ciągłym stwarzaniu; dla

narracji mitycznej sens jest dany, historia zamknięta, rzeczywi-

stość -- określona. Ale powieści mityczne -- składane z wielu

mitów, odsyłające do książek Grassa, Marąueza, Schulza — nie

mają charakteru eposów bohaterskich opowiadających zamknięte

~

250 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

dzieje społeczności. Ten typ narracji pozostaje — chwilowo? na

trwałe? - - poza możliwościami aktualizacji, przede wszystkim

dlatego, że pisarze współcześni z nieufnością odnoszą się do wiel-

kich narracji (fundowanych na koncepcji postępu, naturalnej ewo-

lucji czy zbawienia), które stanowią warunek epopei. Trzeba, mia-

nowicie, wiedzieć, skąd wywodzi się historia danej społeczności i

według jakiego wzoru zmierza ku swemu przeznaczeniu, aby

snuć epopeję. Współczesność to raczej czasy narracji małych, opo-

wiadających dzieje mikrospołeczności i opartych na strukturze

biografii pojedynczego człowieka, rodziny bądź miejsca. W po-

wieściach Tokarczuk czy Pilcha, w opowiadaniach Stasiuka czy

Huellego mit służy wyodrębnieniu przedmiotu narracji i umiesz-
czeniu go w idealizującym świetle.

Niepoślednią rolę w popularności narracji mitycznej pełni

zatem wizja spełnionej czasoprzestrzeni — w każdym swoim frag-

mencie nasyconej znaczeniami i niczym księga otwartej dla uważ-
nego czytelnika-mieszkańca. Z jednej więc strony dzięki zabiegom

mityzacyjnym przestrzeń, nie tracąc w całości historycznego i

geograficznego konkretu, nabiera cech niezwykłości, odsłania

przed nami swój genius, co czyni z każdego mieszkańca owej

przestrzeni jakby uczestnika magii, człowieka naznaczonego i

wtajemniczonego. Z drugiej zaś, w czasoprzestrzeni mitycznej

każda cząstka biografii nabiera znamion doświadczenia
inicjacyj-nego, staje się bezcennym bagażem na przyszłość, jakby
depozytem sensu zmagazynowanym w pamięci i odtwarzanym —
niczym modlitwa - - we wspomnieniach. Dzięki temu autorzy

powieści mityzowanych zapraszają nas do świata uspokojonego,
przenikniętego

wewnętrznym

ładem:

wileńska

Bohiń

Konwickiego, Zamość z powieści Piotra Szewca Zagłada, Gdańsk

Pawła Huellego i Stefana Chwina, Wrocław Andrzeja Zawady

(Bresław), podolskie Kuromęki Anny Boleckiej z powieści Biały

kamień, rodzinna miejscowość na Śląsku Cieszyńskim z powieści
Jerzego Pilcha Inne rozkosze i Tysiąc spokojnych miast, wsie
beskidzkie z Opowieści galicyjskich Andrzeja Stasiuka, Prawiek

wykreowany przez Olgę Tokarczuk, Ściegi z przypowieści
Magdaleny Tulli W czerwieni -to wszystko przestrzenie bogate i

kompletne, nasycone ładem, uwznioślone swoją historyczną

odległością bądź zamkniętością,

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 251

życzliwie wpuszczające do siebie pamięć i podpowiadające wielość

porządków wspominania. W przestrzeniach tych nie ma obszarów

znaczeniowo pustych, ponieważ mit wyposaża każdą cząstkę rze-

czywistości w znaczenie, likwidując podział na przedmioty i istoty

żywe. Wszystko w tym świecie mówi i słucha, stanowiąc stronę

dialogu, w którym może uczestniczyć każdy, kto wierzy (umie

wiedzieć?), że serce mitu bije w mowie.

Ale współczesne mityzacje przenika od wewnątrz wirus zwąt-

pienia i niewiary. Objawia się to pod różnymi postaciami. Czytel-
nicy Snów i kamieni oraz W czerwieni Magdaleny Tulli napotykają

w narracji zabieg deziluzji, polegający na ujawnieniu wyłącznie

literackiego statusu kreowanej rzeczywistości, która składa się ze

słów. Z kolei odbiorcy pięknej powieści Prawiek i inne czasy Olgi

Tokarczuk musieli zauważyć, jak autorka wprowadza do swego

kieleckiego Macondo czas historyczny, co powoduje, że mit po-

czyna ulegać erozji, że mityczny czas wiecznego powtórzenia do-
biega swego końca. Z kolei Konwicki, Pilch, Szewc, Paźniewski

nadają światu mitycznemu cechę absolutnej niedostępności, co

skazuje autorów na rozkosz wspominania i mękę alienacji. Na

straży mitycznego świata stoi więc świadomość literacka, histo-
ryczna i egzystencjalna, a przekroczyć tę granicę można wyłącznie

za cenę celowej naiwności.

„W najlepszym razie dochodzi więc do rekonstrukcji mitu prywatnego — i

tym były zarówno Bohiń, Weiser Dawidek, jak i znaczna część debiutów z

początku lat 90. W najgorszym — ukazuje się niemożność mitu, zderzenie

religijnej lub (częściej) ąuasi-religijnej potrzeby z szyderczą pamięcią o

konwencjonalności literatury" (J. Klejnocki, J. Sosnowski, Chwilowe za-

wieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia „bruLionu" [1986-1996], War-
szawa 1996, s. 106).

Pożytki mityzacji zdają się zatem dorównywać zagrożeniom

z nią związanym: konfrontacja marzenia o ładzie z bezładem

współczesności odbywa się kosztem idealizacji, wzniosłość osiąga

się za cenę izolacji, a budowanie świata spełnionego nie odwołuje

się do wyobraźni sakralnej, lecz literackiej. Mityzacje są sa-

mowystarczalne, więc umykająca im współczesność nie martwi

252 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

pisarzy. Pod tym względem ich książki wydają się symetryczne

względem realizmu satyrycznego, który przeciwstawia się
ideali-zacji, ale w swej pasji demaskatorskiej poprzestaje na wizji

świata j ednoznacznego.

Kwestia rzeczywistości: światy wewnątrz- i międzyludzkie

W prozie najnowszej pojawiła się jeszcze jedna odpowiedź na

pytanie „Co jest rzeczywiste?", odpowiedź, która brzmiała: „Ja".

Albo „Ja wobec innych". Była to zatem propozycja podobnie jak

wcześniejsze naznaczona tradycjonalizmem, w większym jednak

stopniu zakładająca pomijanie rzeczywistości historycznej. Ofertę

tę można dostrzec w skromnych, acz ciekawych kontynuacjach
prozy psychologicznej i socjologicznej.

Rok 1989 nie odgrywa tu większej roli, choć trudno zaprze-

czyć, że nasilenia tendencji psychologicznych w prozie przypadały

w Polsce zawsze na okresy silnych zawirowań historycznych
-około roku 1956, 1968 i 1980. Jest to zrozumiałe o tyle, że mo-

menty przesilenia w naszych dziejach skłaniały pisarzy zarówno

do sporządzania panoram społecznych, rozrachunków politycz-
nych, jak i do zaglądania w głąb psychiki, aby obraz człowieka z

perspektywy historii poszerzyć o historię z perspektywy jednostki.

Jednakże w żadnym z tych momentów nie powtórzyła się w

polskiej literaturze wspaniała erupcja powieści psychologicznej z
lat trzydziestych naszego stulecia — momentu przez wielu badaczy

uważanego za początkowy w dziejach gatunku, gdy jedno po

drugim powstawały dzieła dojrzałe, nowatorskie, odważne: Za-

zdrość i medycyna Michała Choromańskiego, Cudzoziemka Marii
Kuncewiczowej, Adam Grywald Tadeusza Brezy, Cale życie Sabiny
Heleny Boguszewskiej.

Wtedy to wykształciły się cechy, które ustanowiły zasad-

nicze bogactwo prozy psychologicznej i jej wkład w przyszły

rozwój gatunku. Była to przede wszystkim koncentracja na do-

świadczeniu wewnętrznym jednostki, na zapisie procesu zgłębia-

nia siebie. Światem przedstawionym powieści psychologicznej są

przeżycia wewnętrzne bohatera, jego myśli, odczucia i doznania,
a w skrajnym przypadku — zasady funkcjonowania sił psychicz-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI w 253

nych, czyli działanie pamięci, świadomości, wyobraźni. W tym
zakresie - - sondowania psychiki ludzkiej - - szczególnie wiele

dała proza młodopolska, zainteresowana „odmiennymi starmami

świadomości"; pisarze tamtej epoki sądzili, że prawda o czło-
wieku ujawnia się w stanach osłabionej kontroli rozumu, a \viec

w czasie snu, choroby, maligny, hipnozy. Ogromne były —_ j

a

fc

na tamte czasy - - innowacje kompozycyjne i językowe,
wjjro-wadzane do prozy przez powieść psychologiczną. Przede
wszystkim zakwestionowała ona ciągłość czasu (w końcu

pamięć nie zna odległości, jest przerzutna, porusza się w ślad za
skojarzeniem),

wprowadzając

fabułę

achronologiczną,

pokawałkowaną,

0 odwróconej bądź radykalnie zakłóconej kolejności zdarzeni., co

wymagało nowej postawy lekturowej - - współtwórczej, polega

jącej na przywracaniu pierwotnej kolejności i na odnajdywa

niu więzi między poszczególnymi zdarzeniami. Klucz do tego

zadania tkwił w psychice jednostki, ponieważ kamieniem wę

gielnym prozy psychologicznej było przeświadczenie o ducho

wej autonomii człowieka, czyli o tym, że jest on istotą nie

zależną od bodźców historycznych, socjologicznych czy biolo

gicznych, istotą, której rozwój wynika z wzajemnego zazębia

nia się doświadczeń duchowych. Takie właśnie przeświadczenia

sprawiły, że proza psychologiczna — za co spotykało ją najwię

cej zarzutów zarówno w dwudziestoleciu międzywojennym, jak
1 w okresie realizmu socjalistycznego — odchodziła od ujmowa

nia bohatera na tle społeczeństwa, od obrazów obiektywnych, od

przedstawiania społeczności bądź historii jako uwarunkowań jed

nostkowego rozwoju. Daleka od realizmu społecznego, powieść

psychologiczna okazała się nadspodziewanie bliska powieści de
tektywistycznej: drugim jej fundamentem jest bowiem przeko
nanie, że człowiek stanowi - - tak dla siebie, jak i dla swo
jego otoczenia — zagadkę (połączenie obu tych konwencji odna

leźć można w powieści Tadeusza Brezy Adam Grywald). Dlatego

przedmiotem starań prozy psychologicznej była zawsze tajemnica
skryta we wnętrzu człowieka, a skrajną metodą służącą wydo

byciu tej tajemnicy stał się bodaj najgłośniejszy wynalazek lite
rackiego psychologizmu, czyli -- kojarzony z powieścią Jarnesa
Joyce'a Ulisses (1922), choć użyty po raz pierwszy przez francu-

254 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

skiego pisarza Edouarda Dujardin w utworze Wawrzyny już ścięto
(1887) - - strumień świadomości, a więc monolog wewnętrzny

prowadzony w języku prywatnym, w najbardziej intymnym i wła-

snym idiolekcie, lekceważącym składnię, nadającym jednostkowe

znaczenia słowom, które tworzy każdy z nas na użytek komu-

nikacji wewnętrznej; technikę tę w prozie polskiej znajdziemy u
Andrzejewskiego (Bramy raju, 1960; Idzie skacząc po górach,
1963), Kazimierza Brandysa (Jak być kochaną, 1960), Włodzimierza
Odojewskiego (Zmierzch świata, 1964) czy Andrzeja Kuśnie-wicza
(Strefy, 1971).

Co z tego całego bogactwa objawia się w prozie najnow-

szej? Niewiele. Korzysta ona raczej z psychologizmu konwen-

cjonalnego. Mało w niej prób pogłębienia eksperymentów z za-

pisem mowy wewnętrznej, nawiązań do strumienia świadomości,

penetracji odmiennych stanów jaźni. A mimo to zarówno samo

pojawienie się prozy psychologicznej, jak i jej zawartość można

uznać za zjawisko ciekawe i warte zauważenia. Powrót tego

gatunku dowodzi bowiem, że proza najnowsza, poszukując form

wyrazu w tradycji, usiłuje wypowiedzieć nowe doświadczenia

poprzez konwencjonalne środki. A doświadczenia te wydają się

wcale ważne. Oto Grzegorz Musiał w powieściach W pta-szarni
(1986) i Al fine (1997) szuka języka, w którym mógłby „do

końca" wypowiedzieć prawdę uwięzienia w formach kulturowych,

jakiemu podlega każdy odmieniec (w tym również, a może
przede wszystkim, odmieniec seksualny). Krzysztof Mysz-kowski w
utworze Pasja wg świętego Jana (1991) stworzył groteskową

opowieść, poprowadzoną w technice Beckettowskiego monologu, o

konieczności całkowitego zerwania kontaktów z ludźmi jako

warunku nawiązania kontaktu z samym sobą i z sakralnym
wymiarem istnienia. Grzegorz Strumyk w utworach Zagląda fasoli
(1992), Kino-lino (1995) i Podobrazie (1997) przedstawia rozwój

jednostki jako proces nieustannych narodzin, związanych za

każdym razem z traumą odrywania się od matki. Według Strumyka

człowiek poddany jest presji dwojakich sił: dążenia do kreacji,

która możliwa jest wyłącznie w aktach wychodzenia na zewnątrz

siebie, i dążenia do stanu spokoju, którego warunkiem jest

„pozostawanie w sobie". Ruch pierwszy na-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 255

rażą jednostkę na rany zadawane przez świat, ale przynosi
sa-mowiedzę, drugi daje schronienie, ale nie pozwala

zrealizować się popędowi twórczemu. Pisarz szuka zatem,

zwłaszcza w utworze Kino-lino, jedności, którą zdaje się stanowić
tworzenie literatury - - szczególna forma osiągania samowiedzy,

nie narażająca na kontakty ze światem. W utworach Strumyka
dostrzec można skrajne — trudne w odbiorze, oparte na języku
asocjacyjnym, obsesyjne w swej tematyce — spełnienie projektu
analizy związków międzyludzkich widzianych przez pryzmat

wrażliwości (i nadwrażliwości) jednostki. Warto też odnotować u
Strumyka przekształcone przez prywatny język symboliczny
figury Ojca, Matki i Dorosłego-Dziecka, figury częste w prozie o
nastawieniu

psychologicznym,

a

podstawowe

dla

prozy

analizującej „efekt rodzinny". Efekt ten to odciśnięte w człowieku

ślady oddziaływania rodziny rozumianej jako (nigdy nie winny)

układ międzyludzki.

Właśnie zestaw literackich i archetypowych figur Rodziny

pozwala dostrzec, jak z omawianej prozy psychologizującej, zo-

rientowanej na rzeczywistość wewnętrzną jednostki i na jej relacje

wobec innych ludzi, wypączkowała w pewnym momencie ten-
dencja swoista — charakterystyczna dla prozy lat dziewięćdziesią-

tych i nie mająca wyrazistych odniesień do literatury wcześniej-

szej. Można ową doraźną całostkę, wyodrębnianą z racji tematu,

stosowanej taktyki powieściowej i zakładanych celów (raczej nie

cech gatunkowych), nazwać „prozą rodzinną" („prozą interakcji

rodzinnych"). Uzasadnia takie wyodrębnienie -- które nie wy-

czerpuje charakterystyki poszczególnych utworów! — grupa tek-

stów, które od pewnego momentu poczęły między sobą dialogo-

wać: Zyty Rudzkiej Biale klisze (1993)

;

Izabeli Filipiak Absolutna

amnezja (1995), Adriany Szymańskiej Święty grzech (1995), Małgo-
rzaty Saramonowicz Siostra (1997), Małgorzaty Holender Klinika
lalek (1997), Kingi Dunin Tabu (1998). Utwory te mówią o wpły-

wie, jaki na każdego człowieka wywiera „bycie w rodzinie". Świa-

tem przedstawionym są tu więc: rodzina jako społeczna instytucja

edukacyjna (budująca osobowość), dziecko jako obiekt kształto-
wania, postawy edukacyjne i wreszcie psychologiczne skutki wy-

chowania. Akcja najczęściej układa się w tych powieściach jako

256 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

rekonstrukcja „fabuły rodzinnej" (co wiąże je z teorią Freuda),
rekonstrukcja dokonywana w aktach autoanalizy. Przywracanie

ładu chronologicznego, odtwarzanie kolejności wpajanych prawd,

wsączanych przesądów i wyrządzanych krzywd staje się — niejed-
nokrotnie edypalnym — procesem dochodzenia do siebie, proce-
sem odkrywania najbardziej mrocznych prawd rodzinnych
(Sara-monowicz, Dunin: kazirodztwo; Rudzka: porzucenie,
zabójstwo; Holender: poczucie winy za śmierć matki;

Szymańska: poczucie winy za życie własne) i autoanalitycznym

seansem odsłaniania psychologicznych skutków ujawnianych

doświadczeń.

Sa-mopoznanie

utrudniają

jednak

„rany

dzieciństwa" bądź wpojony dziecku język rodzinnych hegemonów,

który z definicji uniemożliwia nazwanie krzywdy czy osiągnięcie

samoświadomości. W takich przypadkach narracja przedstawia
proces tworzenia prywatnego języka (Filipiak) bądź próby

osiągnięcia samowiedzy dzięki rozluźnieniu kontroli rozumu

(Szymańska). Różne są poetyki i finały tych powieści i różne

wyłaniają się z nich cele: dydaktyczne w odniesieniu do jednostki

(Filipiak: można „przypomnieć sobie" wolność), dydaktyczne dla
rodziny (Dunin: katolicyzm nie jest jedynym — ani najlepszym —
modelem

wychowania),

rewizjonistyczne

(Saramonowicz:

najgłębszą prawdę ludzkości potrafi odkryć jednostka najbardziej

pokrzywdzona; Holender: poczucie winy wytrawia człowieka i

prowadzi do przemiany w lalkę), re-witalistyczne (Szymańska:

poczucie winy za własne życie można przezwyciężyć).

Utwory te (dla których kontekstem pożądanym bywają pod-

ręczniki typują^ przeżyć w toksycznej rodzinie, negatywnym zaś
-powieści Musierowicz), choć oscylują między horrorem i sielanką,

miotając się między udramatyzowanym efekciarstwem i dydakty-

zmem, warte są zauważenia zarówno dlatego, że pozbawiają oczy-

wistości zjawisko pozornie naturalne i bezproblemowe, jak i dla-

tego, że mają w sobie najwięcej powieściowego charakteru (fabuła,
akcja, intryga), tak jakby tendencja socjologizująca (obok
mityzu-jącej) sprzyjała tworzeniu regularnej i bogatej prozy.

Do

tych

pisarzy

dodać

można

kolejnych

—

psychologizują-cych, przejawiających tendencje psychologiczne
czy wreszcie posługujących się elementami konwencji
psychologicznych: Jacka

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 257

Baczaka (Zapiski z nocnych dyżurów, 1995), który przedstawiając

własną pracę w hospicjum, sporządził studium śmierci i umiera-

nia, analityczną i autoanalityczną narrację o poszukiwaniu w sobie

akceptacji dla cielesności jako jedynego wymiaru życia; Krystynę
Sakowicz (Sceny miłosne, sceny miłosne, 1986; Jaśmiornica, 1987),

pisarkę o wyraźnych inklinacjach psychoanalitycznych, która

jednak w powieści Po bólu (1995) raczej posłużyła się metodą

zapisu społecznego gadania, traktując ludzkie wnętrze jako swego

rodzaju stację rejestrującą wszystkie odgłosy; Waldemara Bawołka,

który w opowiadaniach Delectatio morosa (1996) przedstawił

przeżycia inicjacyjne jako oscylację między groźnym światem

zewnętrznym i labiryntowym światem wewnętrznym; Ewę
Kuryluk (Wiek 21,1995), Tomasza Małyszka (Światło i cień, 1996),

Daniela Karpińskiego (I jak Inni, 1997).

Wszyscy ci pisarze, choć reprezentują psychologizm w róż-

nym stanie skupienia, uznają za rzeczywiste to, co psychiczne.

Dlatego skoncentrowali się na przedstawianiu doznań intymnych,

na rekonstrukcji śladów i ran odnoszonych przez psychikę w trak-

cie doświadczeń kluczowych dla rozwoju człowieka, na nieciągłości

rozwoju, na konfliktach pomiędzy społecznym wymiarem do-

rosłości a jego psychologicznymi odpowiednikami. Parafrazując

tytuł książki Bawołka, można by powiedzieć, że w prozie tej często
panuje swoista delectatio neurosa — szczególny rodzaj satysfakcji
czerpany z analizy własnych cierpień, własnej nieprzystawalności

do wszelkich form życia społecznego, własnego outsiderstwa.
Out-sider ten, szukając środków ekspresji, z niejakim przerażeniem
odkrywa, że również i język jest narzędziem nacisku wywieranego
przez społeczność. I tu pojawia się bodaj najpoważniejszy dylemat

psychologizmu, tkwiący, jak się zdaje, w kwestiach stricte
literackich, dylemat bliski romantycznemu: polega on na prze-

konaniu, że literatura może wyrażać prawdę za cenę
niezrozu-miałości albo też może być zrozumiała za cenę mówienia
prawd konwencjonalnych. Wejście w świat, osiąganie dojrzałości

(również pisarskiej) traci swój naturalny charakter, nabiera zaś
cech rytuału inicjacyjnego.

-

258 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

Kwestia tożsamości: proza inicjacyjna i edukacyjna

Pytanie „Kim jestem?" to dla pisarza problem autoprezentacji -a

zatem pozornie problem debiutantów.

Jednak lata dziewięćdziesiąte w paradoksalny sposób wyrów-

nały szansę pisarzy młodszych i starszych. Zmieniona sytuacja i

wyrazistość cezury historycznej sprawiały, że każdy mógł -a

poniekąd i musiał - - zaczynać od nowa, to znaczy na nowo

przedstawiać siebie. Z możliwości tej skorzystali, o czym była już

mowa, zarówno Kazimierz Orłoś (Niebieski szklarz), jak i Julian
Kornhauser (Dom, sen i gry dziecięce) - - obaj sięgnęli bowiem w

książkach do doświadczeń dzieciństwa, poszerzając swój wizerunek

pisarza zaangażowanego, który mógł się utrwalić w świadomości

czytelnika za sprawą ich twórczości wcześniejszej.

Utwory te włączyć można do szerszej grupy dzieł, dla któ-

rych zagadnieniem podstawowym była kwestia tożsamości. Ich

cechą wspólną okazała się fabuła inicjacyjna — prawdziwa moda

literacka lat dziewięćdziesiątych -- rozgrywana zasadniczo we-

dług dwojakiego modelu. W pierwszym, nasyconym pierwiast-
kami autobiograficznymi (E Huelle, Weiser Dawidek, 1987; Opo-
wiadania na czas przeprowadzki, 1991; Pierwsza miłości inne opowia-
dania., 1996; A. Jurewicz, Lida, 1990; Pan Bóg nie słyszy głuchych,
1995; S. Chwin, Krótka historia pewnego żartu, 1991; Hanemann,
1995; J. Kornhauser, Dom, sen i gry dziecięce, 1995; K. Orłoś, Nie-
bieski szklarz, 1996), sięgano do tradycji prozy edukacyjnej dla

przedstawienia nieskończonego procesu dojrzewania, który spój-

ność swą zawdzięcza osiągniętej przez autora literackiej zdolności
nieograniczonego powracania do czasu minionego.

W modelu drugim, wyraźniej fikcjonalnym (T. Tryzna,

Panna Nikt, 1994; M. Gretkowska, Kabaret metafizyczny, 1994;
O. Tokarczuk, Podróż ludzi Księgi, 1993; E. E., 1995; A. Stasiuk,

Biały kruk, 1995; Przez Rzekę, 1996; I. Filipiak, Absolutna amnezja,
1995; G. Strumyk, Zagląda fasoli, 1992, Kino-lino, 1995; E
Cza-kański-Sporek, Pierrot i Arlekin, 1991), nakładającym na
wzorzec

prozy rozwojowej schematy thrillera, powieści

sensacyjnej, kryminalnej czy przygodowej, ukazywano wyraźną

dwudzielność biografii (etap przed inicjacją i po niej) i

radykalnie wywyższano

KWESTIA TOŻSAMOŚCI: PROZA INICJACYJNA I EDUKACYJNA • 259

etap niewinności względem etapu dojrzałego. Model ten przybierał

postać prozy antyedukacyjnej, która deprecjonowała społeczne

(szkoła, dom) przymusy dojrzewania i jego efekty, a także akcen-

towała bezpowrotność utraty młodości jako wartości samoistnej.

Z obu tych grup wyłaniała się — często w postaci przemie-

szanej — diagnoza tożsamości współczesnego bohatera. Zasad-

nicza zmiana, jaka zaszła w określaniu tej tożsamości po roku

1989, polegała na tym, że „polskość" (rozumiana jako wiązka

identyfikatorów, jako „kompleks polski") okazała się kryterium

mocno niewystarczającym. Raz dlatego, że straciło ono na swojej

wyrazistości, że w zmienionych warunkach wymagało jakiegoś

przedefiniowania, że nie nadawało się do oczywistych deklaracji.

Po drugie dlatego, że zewsząd poczęły wyłaniać się tożsamości

lokalne. I właśnie ten drugi czynnik okazał się najbardziej
charakterystyczny — co wcale nie znaczy, że nowatorski — dla

prozy lat dziewięćdziesiątych i dla problemów identyfikacyjnych

bohatera. „Lokalność" niosła w sobie nieoczekiwane, lecz bardzo

silne wsparcie w poszukiwaniu tożsamości indywidualnej. Kto

chciał udzielić odpowiedzi na pytanie „kim jest?", mógł powie-

dzieć „skąd jest". Równą pomoc w tym zakresie -- tak można

wyjaśnić wcześniej wspomniany brak nowatorstwa — niosła prze-

bogata tradycja „małych ojczyzn", opisywanych przez wielu pisa-

rzy emigracyjnych i krajowych. Były to, o czym wspomnieliśmy

w rozdziale poświęconym nostalgii, najczęściej ojczyzny utracone,

jednak zawartość tych opisów stała się cenną lekcją literacką,

jaką młodsi i najmłodsi pisarze przejęli od starszych. Lekcja ta

obejmowała nie tylko antyhistoryzm, przedstawianie społeczności

zróżnicowanej, lecz przepojonej tolerancyjnością, kultywującej

pamięć przeszłości, ale także związek tożsamości z miejscem.

W krótkim czasie powstał zatem szereg dzieł przedstawiają-

cych nowe małe ojczyzny, mityczne obszary pojednania człowieka

z historią, czasoprzestrzenie spełnione: rodzinna Wisła Pilcha,
Prawiek Olgi Tokarczuk, podolskie Kuromęki Boleckiej, Beskid

Niski Stasiuka, Lida Jurewicza, Gdańsk Huellego i Chwina (choć
Hanemann nie mieści się bez reszty w prozie „małych ojczyzn").

Ich prezentacja w powieściach wykorzystujących konwencje prozy
edukacyjnej pozwalała zaakcentować harmonijność procesu dój-

260 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

rzewania, a także osiągniętą dzięki intymnemu związkowi z własną

przestrzenią zdolność współodczuwania z istnieniem i wyczulenie

na metafizyczny aspekt bytu. Tożsamość narratora wspomi-

nającego, choćby współcześnie najbardziej zakłócona (jak u
Jure-wicza), otrzymywała wsparcie idące z tamtej przestrzeni i z
ini-cjacyjnych doświadczeń dzieciństwa. Dzięki prywatnej

ojczyźnie mógł on w każdym momencie swego życia budować
sens na nowo — dzięki „tożsamości mieszkańca" i dzięki
zakorzenieniu.

Najbardziej własną kreacją bohatera i przez to najbardziej

charakterystyczną cechą prozy najnowszej okazał się jednak wi-
zerunek bohatera niezakorzenionego. Wizerunek dla wielu kry-

tyków niepokojący, trudny do zaakceptowania, najgłębiej chyba

jednak powiązany ze swoimi czasami.

Pojawił się w utworach workowatych, niejednokrotnie odna-

wiających tradycje groteski (M. Gretkowska, My zdies' emigranty,
1991; Tarot paryski, 1993; Kabaret metafizyczny, 1994; Podręcznik do
ludzi, 1996; N. Goerke, Fractale, 1994; Księga pasztetów, 1997; I.
Fi-lipiak, Śmierci spirala, 1992; Absolutna amnezja, 1995; Z. Rudzka,
Biale klisze, 1993; Uczty iglody, 1995; Paląc cezarów, 1997; A.
Sta-siuk, Biały kruk, 1995; J. Rudnicki, Cholerny świat, 1994; M.

Bień-czyk, Terminal, 1994), utworach hybrydycznych, mieszających
fabułę z esejem, często przedstawiających losy Polaków za granicą.

Właśnie w tych dziełach dostrzec można głębokie przyswojenie

stanu niezakorzenienia, czyli wolności od miejsca urodzenia, tra-

dycji, religii i obyczajowości. Różne są przyczyny takiego stanu

bohatera. Niektórych wyjałowił obłudny i przymusowy patrio-
tyzm socjalistyczny czy też — szerzej — praktyki komunistyczne

niszczące wszelkie autentyczne więzi. Innych, jak bohaterów opo-

wiadań K. M. Załuskiego, wykorzeniło barbarzyńskie wychowanie

albo, jak bohaterów powieści Kruszyńskiego Schwedenkrduter,

celowe wyzbycie się cech narodowych w pospiesznym dążeniu

do jak najszybszego wrośnięcia w nową glebę. Wydaje się jednak,

że najbardziej charakterystyczny jest portret zupełnie inny.

Bohater niezakorzeniony to ktoś, kto wybrał swój stan, wybrał

obcość względem własnego pochodzenia i względem nowego
-każdego -- miejsca zamieszkania. Uczynił to w świecie, w którym

nikt nie jest „swój" czy „tutejszy", a wybierając wolność od

KWESTIA TOŻSAMOŚCI: PROZA INICJACYJNA I EDUKACYJNA • 261

korzeni, osiągnął wolność od tożsamości. Tożsamość jawiła mu

się bowiem jako społeczna forma przemocy, jako narzucone zo-

bowiązanie i pozorna charakterystyka jednostki. Bohater ten
-przypominający odkrytych przez Młodą Polskę „pobytowców",

albo późniejszych rezydentów, „tranzytowców", kuracjuszy z
Da-vos, albo wreszcie rodzimych outsiderów z utworów Stachury
-przebywa w międzynarodowych metropoliach Europy i Ameryki,

na przedłużających się stypendiach i wielodniowych wycieczkach,

w bezosobowej i niezróżnicowanej przestrzeni współczesnej. To

również ktoś, kto, jak Rudnicki, wybiera stan zawieszenia, stan

„pomiędzy" (pomiędzy Wrocławiem i Hamburgiem), pielęgnując

go jako podstawę zachowywania dystansu do obu kultur i jako

układ znoszących się napięć. Szerzej rzecz ujmując: bohater ten,

oswoiwszy doświadczenie obcości, odkrył, że może być każdym;

normy i wartości życia społecznego postrzega jako możliwe, nigdy

zaś konieczne czy absolutne, a cele życiowe — ograniczające

wolność — zawsze traktuje doraźnie. Wolność, która przed nim

się odsłania, przeżywa jako doświadczenie zatrważające i eksta-

tyczne, dające szansę całkowicie nowego, samodzielnego kształto-

wania własnej tożsamości.

Zaowocowało to utworami literackimi — dotyczy to zwłasz-

cza prozy Gretkowskiej, Goerke, Bieńczyka, Rudnickiego -w

których napotykamy migotliwe „ja" autora, ustawicznie zmie-

niające swoje wcielenia, określające się wobec nietrwałych
-innych nie ma - - układów znaczeniowych. W konsekwencji

zmienna, nietrwała, gatunkowo nieustalona bywa też forma tych

dzieł: fikcja w sposób niewykrywalny miesza się tu z faktografią

(jak u Gretkowskiej), literatura służy rekonstruowaniu przeszłości

(Rudnicki), dyskurs naukowy następuje po partiach narracyjnych,

w które - - na dodatek - - wstawione zostają wymyślone utwory

literackie (Bieńczyk, Gretkowska, Filipiak), podrabiające jakąś

powszechnie znaną poetykę.

Dzieła te dowodziły, że kreacja doświadczenia inicjacyjnego,

która ma objąć biografię autora, wymaga nie tyle zatarcia granicy

między fikcją i faktami, lecz przede wszystkim ciągłego zacie-
rania i ujawniania granicy między tekstem własnym i cudzym,

wciągnięcia odbiorcy w grę rozpoznawania podobieństw do form

262 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

wcześniejszych. Nie było to konieczne przy narracjach konwen-

cjonalnych, o czym przekonywał początek lat dziewięćdziesiątych.

Kwestia formy: powrót fabuły — pastisze

U progu lat dziewięćdziesiątych pisarz — czując rosnące wyma-

gania warsztatowe czytelnika, rozkapryszonego literaturą masową

i lawiną świetnych przekładów — musiał zadawać sobie pytanie,

jak przedstawić swoją historię, jakimi chwytami się posłużyć, jakie

atuty z tradycji wykorzystać.

Pierwszym zjawiskiem, jakie dało się zaobserwować w za-

kresie wyborów formalnych w prozie schyłku lat osiemdziesiątych
(pod tym względem rok 1989 jedynie intensyfikuje omawiany pro-

ces), był powrót fabuły.

„[...] wygasa lub traci na naszych oczach istotność [...] pewien typ prozy,

która za rzecz najważniejszą miała prezentację autora jako enigmy, towa-

rzyszenie jego życiowym przypadkom, zapisywanie, tropienie ich sensu

czy wykładni. Tak jakby pisarze — zakochani dotychczas w autentyku —

pokochali na nowo fikcję, kreację, jednym słowem — literaturę" (J.
Ja-rzębski, Apetyt na Przemianę. Notatki o prozie współczesnej, Kraków
1997, s. 144).

Dostrzegli to czytelnicy Weisera Dawidka, Panny Nikt czy

Podróży ludzi Księgi. Wraz z tymi książkami wkraczał do prozy

po okresie fabularnej posuchy duch opowieści — ożywczy duch

nieskrępowanego zmyślania, tworzenia historii, sięgania po cie-

kawe wydarzenia i komponowania z nich atrakcyjnej fabuły. Ów

okres posuchy był, jak pamiętamy, związany głównie z obowiąz-

kami, jakie przyjęła na siebie proza w latach osiemdziesiątych. Po

pierwsze, miała ona mówić prawdę, a prawdę pojmowaną życiowo
cechuje najczęściej dbałość o szczegóły, nie zaś o artystyczne

ujęcie w ramy fabuły. Po drugie, miała mówić prawdę również w

znaczeniu zgodności z potocznym doświadczeniem życiowym, co

także skutecznie hamowało fabularyzowanie, jako że w latach

siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jedną z najbardziej dojmu-

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 263

jących cech naszej rzeczywistości była niezmienność. Natomiast

wskazaniem odwrotnym, wiodącym w stronę fabuły i rynkowego

sukcesu, była rosnąca poczytność polskich twórców prozy popu-
larnej — Andrzeja Szczypiorskiego, Marii Nurowskiej, Andrzeja
Sapkowskiego.

Andrzej Sapkowski (ur. 1948), ekonomista, publicysta, autor horrorów
(Tandaradei, Muzykanci), opowieści z gatunku political fiction (W leju po
bombie) oraz opowiadań i powieści fantasy. Debiutował w „Fantastyce" w
1986 opowiadaniem Wiedźmin, które zapoczątkowało — najpopularniejszy
w polskiej fantasy — cykl prozatorski o wiedźminie Gieralcie, pogromcy

potworów. Do cyklu tego należą tomy opowiadań: Wiedźmin (1990), Miecz
przeznaczenia (1992), Ostatnie życzenie (1993), oraz powieści: Krew Elfów
(1994), Czas pogardy (1995), Wieża jaskółki (1997), Pani Jeziora (1999).

Sapkowski, najbardziej poczytny twórca polskiej odmiany fantasy,

początkowo odwołuje się do słowiańskiej mitologii, potem coraz silniej jego

narracje przybierają charakter prozy apokryficznej, „dopisywanej" do

legend i mitów średniowiecznej Europy — zwłaszcza legend kręgu

arturiańskiego. Dzięki grze z konwencjami literackimi i umiejętności

budowania atrakcyjnej fabuły, ale też dzięki prowadzeniu ironicznej gry z

oczekiwaniami czytelników i wyposażaniu swoich bohaterów w

szczególną nadświadomość, Sapkowski przekracza konwencję heroic fantasy,

zmierzając w stronę moralitetowej przypowieści o walce dobra ze złem. W

walce tej zwycięstwo odnoszą istoty (ludzie, elfy, krasnoludy, gnomy,

driady, wampiry, smoki) zdolne kierować się zasadą męstwa. Bo swoistym

minimum moralnym jego świata — rozrywanego przez ambicje

polityków, chciwość bogaczy, okrucieństwo najemnych żołnierzy, na-

miętności zawiedzionych kochanków — okazuje się właśnie ahistoryczne

męstwo albo przyzwoitość, czyli zdolność czynienia dobra, dla którego

podłożem nie jest żadna z wiar, doktryn etycznych czy ideologii.

Powszechny, z roku na rok przybierający na sile powrót fa-

buły polegał jednak nie tylko na odnowieniu powieści poprzez

wprowadzanie do niej najstarszego bodaj składnika, czyli zmyśle-

nia. Polegał również na atrakcyjnym szeregowaniu zdarzeń w zgo-

dzie ze znanymi, wypróbowanymi konwencjami literackimi. Nie

były to jednak powroty naiwne i niewinne. Rzecz nie wyrażała

się bowiem w infantylnym regresie do zabaw z czasu niewinności

prozy. Fabuła, jak wszystkie żywotne problemy współczesności,

264 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

mieści w sobie wewnętrzną sprzeczność pomiędzy niewątpliwą

atrakcyjnością i równie oczywistą staroświeckością.

„Jeżeli zapomnimy o niezliczonych teoriach zbudowanych wokół powieści

jako rodzaju literackiego, będziemy zmuszeni przyznać, że jej istotą jest

sztuka interesującego opowiadania, fabulacji i że tam, gdzie tego nie ma,
zaczyna się państwo «literatury» dla, coraz zresztą liczniejszych, spe-

cjalistów i smakoszów. [...] Trzeba dodać, że fabulacja wymaga pewnych
sposobów uznanych przez krytyków w naszym stuleciu za prostackie"

(Cz. Miłosz, Szukanie ojczyzny, Kraków 1992, s. 12).

Największą energię procesowi wchłaniania fabuły nadawały

zatem próby połączenia ludyczności z doniosłością. W tłumaczeniu

na terminy socjologiczne moglibyśmy powiedzieć o pojednaniu

sztuki wysokiej z niską, o współistnieniu, które charakteryzuje się

obustronnym pasożytnictwem: literatura niska dostarcza

schematów fabularnych, wzorców kształtowania postaci i akcji, a
także gwarancji atrakcyjności, wysoka natomiast albo powierza

przejętym konwencjom doniosłe treści, albo też odnajduje ukrytą

w nich powagę, przeczącą niejako trywialności schematu.

Jaskółkami tego procesu były książki Stefana Chwina, który

ukrywszy się pod pseudonimem Max Lars, opublikował
Czlo-wieka-literę (1988) i Ludzi-skorpionów (1989) - - utwory

wyrosłe z młodzieńczych czy nawet dziecięcych fascynacji

podróżniczo--przygodowymi lekturami i filmami, ale nasączone
parabolicznymi

sensami

i

problematyką

egzystencjalną.

^Późniejsze lata pokazały, że poszukiwanie podobnych sposobów

odciążenia literatury poważnej i dociążenia niskiej były
powszechne. W debiutach młodych pisarzy, ale też i książkach

twórców starszych zaczęły pojawiać się wyraziste nawiązania do

wzorców prozy popularnej: romansu historycznego w Bohini
(1986) oraz romansu kryminalnego w Czytadle (1992)

Konwickiego, powieści kryminalnej w Weiserze Dawidku (1987)

Pawła Huellego, romansu i powieści przygodowej w Podróży ludzi

Księgi (1993) oraz powieści o duchach w E. E. (1995) Olgi
Tokarczuk, romansu w Terminalu

(1994) Marka Bieńczyka, powieści sensacyjnej w Białym kruku
(1995) Andrzeja Stasiuka, powieści kryminalnej w Hanemannie

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 265

(1995) Stefana Chwina, sensacyjnej powieści historycznej w opo-

wiadaniach Tadeusza Zubińskiego Dotknięcie wieku (1996), thril-
lera w Siostrze (1996) Małgorzaty Saramonowicz, romansu i ghost
story w Mojrze (1996) Christiana Skrzyposzka, opowieści detek-
tywistycznej w opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego

Gorący oddech pustyni (1997), romansu, powieści detektywistycznej
i edukacyjnej w Madame (1998) Antoniego Libery. Czytelnik tych

książek -- i wielu innych, bo przecież zestaw daleki jest od
kompletności — mógł dostrzec związek pomiędzy dwoma zja-

wiskami: powrotem fabuły i jej niewystarczalnością. Oto trium-

falne wkraczanie intrygi do powieści i osadzanie rozbudowanej

fabuły w wyrazistej konwencji rozgrywało się w poetyce pastiszu,

pastisz zaś -- jako naśladownictwo gatunku — wywoływał

oczekiwanie na „coś więcej", na przekroczenie konwencji i zapeł-

nienie szczeliny tworzącej się pomiędzy narracją i świadomością

powtórzenia. Niewystarczalność fabuły skłaniała zatem pisarzy do

włączania w utwory pewnego gatunkowego naddatku — w postaci

refleksji, dygresji, opisu. I chyba dopiero nierozłączność obu tych

zjawisk charakteryzuje prozę lat dziewięćdziesiątych — korzysta-

jącą z konwencji dla wciągnięcia odbiorcy w niekonwencjonalne

rozważania.

Przyczyny fabularnego tradycjonalizmu wydają się zrozu-

miałe. Decydowała o tym, przede wszystkim, chęć odnowienia
przymierza z czytelnikiem, przymierza opartego miedzy innymi

na atrakcyjności opowiadanych historii. W literackim dekalogu

jedenaste przykazanie mówi „Nie nudź", a wierna temu przy-

kazaniu była właśnie proza trywialna. Czytelnicy sięgali po nią,

ponieważ mieli pewność, że znajdą w niej to, czego oczekują
-spełnienie gatunkowej obietnicy pod postacią sensacyjnej akcji,

łzawego romansu, pasjonującej intrygi politycznej, wciągającego

śledztwa. Nie należy się zatem dziwić, że gdy w 1985 roku ukazała

się jedna z najgorszych powieści Alistaira MacLeana Tabor z
Va-cares, fatalnie przetłumaczona i wydana na papierze
toaletowym klasy szóstej, jej nakład w wysokości 350 tyś.
egzemplarzy (!) roz-szedł się w ciągu tygodnia. Podobnie

znamienne dla owego głodu powieści trywialnej było pojawienie

się Andrzeja Rodana - - rodzimego twórcy literatury

pornograficznej: jego książki (Okolice

266 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 267

porno-shopu, 1987; Życie seksualne Papagejów, 1988), przypomina-

jące swym stylem pokątne pisanie licealisty, który obejrzał nieod-

powiedni dla siebie film, rozchodziły się w stutysięcznych nakła-

dach. Wystarczyło jednak kilku lat, by w księgarniach powieści

MacLeana leżały przecenione, po Rodanie zaś pamięć zaginęła.
Zadecydowało o tym nie tylko udostępnienie wartościowej lite-

ratury obcej i wznowienia polskiej, lecz także coraz powszech-

niejsze opieranie doniosłych historii na znanych i atrakcyjnych
konwencjach. Lust zu fabulieren było zatem tyleż wyjściem z
anty-fikcyjnego impasu, co odpowiedzią na oczekiwania

czytelników, spragnionych ciekawej literatury.

Fabularyzacja — i to służyć może jako kolejne wyjaśnienie

zacierania się granicy między prozą wysoką i niską — pociągnęła

za sobą wykorzystywanie schematów prozy trywialnej, która pod-

powiadała sposoby porządkowania zdarzeń, a także zabiegi służące

sterowaniu procesem lektury. I właśnie ten ostatni aspekt wydaje

się odgrywać kluczową rolę. Pisarze sięgnęli bowiem po wzorce

powieści kryminalnej czy romansu również i dlatego, że tkwiła w

nich gwarancja porozumienia z odbiorcą — poprzez konwencję

bądź ponad nią, dzięki spełnieniu wzorca bądź dzięki prze-

kroczeniu schematu, ale zawsze w oparciu o tradycję literacką.

Tradycja, pamięć gatunkowa pozwala czytelnikowi przewidywać

przebieg zdarzeń, pisarzowi — grać z oczekiwaniami czytelnika.

Obie strony zdają się być świadome uczestniczenia w pewnego

rodzaju rytuale komunikacyjnym. Powrót fabuły w epoce, gdy pi-

sanie i czytanie utraciło swoją naiwność i spontaniczność, nie ma
bowiem charakteru bezrefleksyjnego. Wszystkie wymienione po-

wieści mają przecież w zakresie nawiązań gatunkowych charakter

pastiszu, czyli podróbki danej konwencji wyposażanej w sensy

niezgodne z jej tradycyjnym charakterem. Żadnemu z pisarzy nie

zależało na dostarczeniu schematycznego romansu czy powieści

kryminalnej. Przeciwnie, ich dzieła to świadectwa sporych ambicji

filozoficznych: towarzyszące akcji komentarze, dygresje, dysputy

bohaterów dotyczą często ważkich zagadnień — postaw wobec
niepoznawalnego (Huelle), sensu teraźniejszości (Konwicki),

możliwości odczytania świata (Tokarczuk), konfliktu między ra-
cjonalizmem i irracjonalizmem (Skrzyposzek) czy zagadki me-

lancholii (Bieńczyk, Chwin, Libera) — a sama akcja bywa ich

wynikiem, ilustracją bądź dynamicznym przedstawieniem.

Dominujące w tym zestawie konwencje powieści kryminalnej

i romansu wydają się osobną prawidłowością literatury polskiej lat

dziewięćdziesiątych. Pierwsza z tych konwencji odzwierciedla

bodaj najistotniejsze zjawiska dotyczące nowego podejścia do

literatury i relacji pomiędzy rzeczywistością i sztuką. Przede

wszystkim, dzięki powieści kryminalnej świat odzyskuje cudowną

potencję tajemniczości, a równocześnie ta sama konwencja uzmy-

sławia, że nasza rzeczywistość po roku 1989 naprawdę stała się w

wielu wymiarach zagadką. Po wtóre, powieść kryminalna -a

zwłaszcza jej odmiana detektywistyczna -- doskonale nadaje się

do sprawdzania indywidualnych zdolności poznawczych: spo-

tkanie ze światem nabiera charakteru próby sił, pasowania na

uczestnika tajemnic i użytkownika wiedzy. W spotkaniu z wiedzą

tkwi kolejny atut narracji kryminalnej, która pozwala testować
nowe metody poznawcze: gnoza, feminizm, irracjonalizm -każdy z

tych światopoglądów w nowej prozie pojawia się jako hipotetyczny

klucz do zagadek rzeczywistości, występując niejednokrotnie w

charakterze głównego składnika świata przedstawionego. Z tego

względu niektóre z wymienionych utworów -Weisera Dawidka,

Mojrę, E. E., Siostrę — nazwać można „interpretacyjnymi

powieściami kryminalnymi", jako że spotkanie z rzeczywistością,

przekształcone

w

intrygę

kryminalną,

prowadzi

do

wyeksponowania wysiłku poznawczego, swoistej walki rozumu o

prawdę: świat staje się więc zbiorem poszlak, znaczenie całości --

poszukiwanym „przestępcą", bohater detektywem, a jego metodą

— wypróbowywanie nowych szyfrów interpretacyjnych.

„Widać teraz, między jakimi biegunami waha się powieść kryminalna i jak

chciałaby jednocześnie pochlebić ambicjom inteligencji i apetytom zmy-

słów. Niemniej musi zawierać zawsze oba składniki: morderstwo i śledz-

two. Dlatego też podoba się na równi każdej publiczności i zaspokaja u

każdego czytelnika bardzo różne życzenia. Łączy uroki baśni, której wy-

słuchuje on biernie, z urokami badania, w którym bierze czynny udział.

Rozbudza najróżniejsze wzruszenia, zwłaszcza zaś te, które wywołać naj-

łatwiej, te więc, które odpowiadają pierwotnym instynktom; zarazem jednak

podnieca intelekt, który jednoczy i bierze górę. Zachwyca, opętuje,

268 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

przynosi wytchnienie, sprawiając wrażenie postępu myśli, płodnej pracy,

nagrodzonego wysiłku" (R. Caillois, Powieść kryminalna, [w:] tegoż, Odpo-

wiedzialność i styl. Eseje, przeł. J. Błoński, wybór M. Żurowski, Warszawa
1967, s. 204-205).

Nieco inaczej wyjaśnić można popularność schematu roman-

sowego. Wydaje się, że stanowi on gatunkowe podłoże thrillerów,
ghost story, jak i powieści psychologicznych, ponieważ proza naj-

nowsza, w odmienny sposób patrząc na świat, rewiduje dotychcza-

sowe obrazy relacji międzyludzkich. Przedmiotem jej obserwacji i

obiektem podejrzeń stały się nie tylko stosunki społeczne, lecz

także formy „międzyludzkiego", sposoby nawiązywania kontaktu,

budowania więzi i wzajemnego odnoszenia się do siebie, a także

miejsce, jakie miłość zajmuje w społecznych hierarchiach i na-

stępstwa jej instytucjonalizacji. Dlatego właśnie opowieść o miłości

bywa papierkiem lakmusowym stanu społeczeństwa i kultury: w
Czytadle Konwicki ostentacyjnie przeciwstawił romans swego

bohatera zdziczałemu rozpolitykowaniu, jakiemu wszyscy ulegli

po odzyskaniu niepodległości; w Terminalu Bieńczyk korzysta ze

schematu romansu, by ukazać kryzys, w jakim pogrąża się kultura (a

razem z nią powieść), gdy poczyna w niej dominować post-

modernistyczny mit pośredniości — w komunikowaniu się czło-

wieka ze światem, z innymi ludźmi i z samym sobą; Skrzyposzek w
Mojrze skorzystał z romansu, by oskarżyć niszczycielską moc
rozumu; Libera w Madame posłużył się romansem edukacyjnym
dla ukazania, iż pośredniość — ta sama, z której kpił Bieńczyk
-stanowić może rozwiązanie dla kogoś, kto wyznaje ideał miłości

niespełnionej.

Rola fabuły jest więc w najnowszej prozie polskiej ogromna:

wychodzi na plan pierwszy jako zasadniczy atut utworu (dopiero

później okazuje się, że zakrywa rzeczy istotniejsze), zachęca czy-

telnika do głębszej lektury, przenosi paraboliczne sensy związane

z przygodą, podróżą bądź śledztwem, urastającymi nieoczekiwanie

do archetypicznych doświadczeń człowieka stykającego się z nie-

bezpieczeństwem, obcą przestrzenią bądź tajemnicą. U schyłku

lat osiemdziesiątych fabuła pozwoliła odnowić kontakt z czytelni-

kiem, lecz także ożywiła dialog z tradycją: niemożność naiwnego,

KWESTIA FORMY: PRZECIW FABULE — PARODIE • 269

bezpośredniego wykorzystania czystej opowieści sprawiła, że pi-

sarze nagminnie tworzą pastisze, a więc niejako narracje drugiego

stopnia. Dzięki takiej podwójnej zabawie — w fabułę i w jej ko-
mentowanie -- czytelnik zapraszany jest do podwójnej lektury,

w ramach której poznaje wydarzenia i obejmującą je konstrukcję

literacką, staje się uczestnikiem akcji i znawcą literackim. Zrozu-

mieć więc można, że fabuła — a szerzej: pastisze gatunków prozy
dawnej i popularnej — w gruncie rzeczy pozwoliły naszej prozie

wyjść z jednego kryzysu i uniknąć następnego. Ten pierwszy wy-

nikał z nadmiaru antyfikcyjności w literaturze lat osiemdziesią-

tych i polegał na powolnym odwracaniu się czytelnika polskiego
od prozy rodzimej -- dokumentarnej, sylwicznej, niefabularnej,

pisanej językiem protokolarnym, nieatrakcyjnej dla kogoś, kto

poszukiwał w prozie zmyślenia; kryzys drugi wiązał się z post-

modernistyczną utratą niewinności, czyli równoczesnym końcem

wiary w możliwość wymyślenia nowych gatunków i końcem prze-

świadczeń o możliwości bezrefleksyjnego korzystania z gatunków

wcześniej stworzonych. Fabuła pomogła wyjść z kryzysu pierw-

szego, pastisz, a także ironia — z kryzysu drugiego.

Kwestia formy: przeciw fabule — parodie

Nie wszyscy jednak obdarzali Jabułg tak wielkim zaufaniem.

Część pisarzy uznawała ją za przestarzały środek literacki, za ko-

munikacyjną łatwiznę. Można powiedzieć, że fabuła — a szerzej:
forma — stanowiła dla literatury polskiej schyłku lat osiemdzie-

siątych podobny problem co rzeczywistość. Jak rzeczywistość jed-

nych skłaniała do mityzacji, a drugich do zabiegów
demitologi-zacyjnych, tak też fabuła jednych przyciągała, innych

zaś odpychała. Reakcja druga nie była jednak wewnętrznie
jednolita: wydaje się, że niechęć do fabuły zaowocowała dwoma

zróżnicowanymi sposobami poszukiwania innych atutów

powieści. Pierwszy z nich polegał po prostu na parodiowaniu

fabuł, czyli na zabijaniu śmiechem przeciwnika, którego nie

potrafi się ani usunąć, ani niczym zastąpić. Drugi sposób —
nazwijmy go nieepickim modelem prozy i odłóżmy jego

omówienie na dalsze strony niniejszego

270 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

rozdziału — wyrażał się w rozwijaniu narracji jako ciągu wyda-

rzeń słownych.

Parodyści natomiast (E Dunin-Wąsowicz, Rewelaja, 1994; M.

Wroński, Obsesyjny motyw babiego lata, 1994; A. Tuziak, Księga

zaklęć, 1996; C. Domarus, Caligań express, 1996; M. Gajdziński,

Głowa konia, 1996; A. Burzyńska, Fabulant, 1997; K.
Turaj-Kaliń-ska, Bliskie spotkanie, 1997) byli mniej więcej tak samo
potrzebni, jak burzyciele społecznych mitów. Ich wysiłki,

mieszczące się w obrębie „odruchu śmiechu", zwróciły się tyleż
przeciwko literaturze, co przeciw społecznym -- naszym --
przekonaniom, jakoby fabuła była obowiązkowym wyposażeniem

powieści. Pisarze ci, mający do fabuły stosunek prześmiewczy,
zbuntowani przeciw fabularyzowaniu, uważali, że wymyślanie

akcji, łączenie zdarzeń w ciągi przyczynowo-skutkowe, budowanie
intrygi, konstruowanie bohaterów — że to wszystko jest mocno

zużyte, nie-oryginalne, wielce podejrzane. Nie tworzyli jednak

własnej formy, jakiegoś zastępnika kompozycyjnego, jakiegoś

modelu spójności, który związałby narrację równie silnie, jak czyni

to fabuła. Poprzestawali na wykpieniu wszystkich stosowanych w
prozie sposobów ukazywania świata. Ich nastawienie zaowocowało

więc utworami, które ukazywały powieść jako gatunek niezdolny do

ukrycia własnej fikcyjności i wyplątania się z nieskończonych

uwikłań in-tertekstualnych, bezsilny mimetycznie i pogłębiający

sztuczność porozumienia z czytelnikiem, przestarzały jak operetka i
jak ona ograniczony. Były to w znacznej mierze powieści celowo
popsute, pełne dygresji i wtrętów przerywających akcję,

spełniające się w destrukcji wszystkich elementów, które służyć

mogą tworzeniu iluzji. Wybierając te elementy — fabułę, akcję,
bohatera — demontowali podstawy złudzenia, jakoby narracja

przedstawiała wydarzenia wcześniejsze od siebie samej i jakoby do
nich, jako wierne odbicie, odsyłała.

Parodyści bawili się kosztem iluzji, ale czytelnik miał z tego

niewiele (może z wyjątkiem Fobulanto). W gruncie rzeczy powieści

te były bardzo bliskie parodiom modernistycznym — podobnie

jak one zwracały się bowiem głównie przeciwko naśladowaniu i

stąd, być może, wrażenie ich staroświeckości. Anachronizm tych

utworów, zamierzony czy nie, wynikał w znaczne] mierze z bardzo

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 271

ograniczonego postrzegania prozy - - jako gatunku albo ideolo-
gicznego, albo opartego na akcji. Parodystom nie udało się wzbu-

dzić żywszego zainteresowania ani stworzyć ciekawszych utwo-

rów również i dlatego, że żaden z nich nie ukazywał powieści

jako przeszkody w opowiedzeniu własnej historii — w ich utwo-

rach j?roza była przeciwnikiem dość abstrakcyjnym, składającym

się z całej swojej przeszłości, monstrualnym, więc łatwym do bi-

cia. Trzeba jednak powiedzieć, że parodyści w skromnym — zbyt
skromnym -- stopniu kwestionowali nie tylko literacką formę,

lecz także pewnego rodzaju nabożeństwo społeczne, które wokół

powieści się rozgrywa. Spełniali w ten sposób rolę prowokatorów,

którzy zmuszają do powtórnego przemyślenia przyczyn popular-

ności prozy.

Kwestia formy: bez fabuły — nieepicki model prozy

Dla wielu czytelników fabuła i powieść stanowią jedno. Czytel-

nicy ci skłonni byliby powiedzieć: „Tyle powieści, ile opowieści".

Sprawa jednak nie przedstawia się — a i dawniej nie przedstawiała

się tak prosto.

Oprócz scharakteryzowanego przy okazji parodystów

ob-śmiewania fabuły istnieje bowiem w literaturze polskiej bogata

tradycja prozy, która inaczej obywa się bez fabuły. Proza ta posłu-

guje się opowieścią, jednak zasadą jej rozwoju czyni związek słów, a

nie następstwo przygód — związek oparty na traktowaniu wszel-

kiego typu spotkań słownych właśnie jako zdarzeń narracyjnych.

Do tradycji tej należą utwory najwybitniejszych pisarzy dwudzie-

stolecia międzywojennego -- Brunona Schulza (Sklepy cynamo-

nowe, Sanatorium Pod Klepsydrą), Witolda Gombrowicza
(Ferdy-durke), Stanisława Ignacego Witkiewicza (Pożegnanie
jesieni, Nienasycenie, Jedyne wyjście) — a także dzieła wielu pisarzy
literatury

powojennej: Mirona Białoszewskiego, Leopolda

Buczkowskiego, Janusza Głowackiego, Józefa Łozińskiego,
Ryszarda Schuberta, Donata Kirscha. Tak odległych twórców i tak

zróżnicowane dzieła zdaje się łączyć jedna, za to bardzo pojemna
zasada: znaczeniowe aktywizowanie wszystkich elementów
narracji. Zazwyczaj prze-

272 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

cięż w prozie „działa" jeden element (na przykład bohater, akcja,

przestrzeń), reszta natomiast pełni funkcję służebną, skrywając

swoje możliwości semantyczne. Dotyczy to przede wszystkim dro-

bin narracji mieszczących się w obrębie zdania. Rym, ciągi
alitera-cyjne, rozbudowana metaforyka — to wszystko wydaje się w
prozie zbędne, ponieważ odrywa nas od „dalszego ciągu", nie
pozwala śledzić wydarzeń, a przede wszystkim zwraca naszą

uwagę na sam język. Uświadamia nam, że opowieść — każda

opowieść, i ta najbardziej kreacyjna, i ta skończenie realistyczna —

składa się przede wszystkim ze słów, a dopiero edukacja literacka,

jaką odebraliśmy, i dominująca w prozie tradycja powodują, że
uznajemy słowo za przezroczysty odpowiednik rzeczy, za idealne,
nie wprowadzające żadnych zakłóceń i zapośredniczeń odesłanie do

świata. Tymczasem język nie jest niewinnym narzędziem
opisu, a fabuła nie jest jedynym atutem prozy. Według pisarzy,

którzy wzbogacili tradycję modelu nieepickiego, celem prozy jest

przede wszystkim sondowanie możliwości narracyjnych tkwiących

w języku — możliwości wysnuwania opowieści z samego języka,
opowieści autonomicznej względem świata. Chodzi więc o taką
narrację, która rodzi się z pokrewieństwa słów, o poszukiwanie

języka dla rzeczywistości wymyślonej, o ukazywanie nieskończonej
wielości stylów dostępnych prozie, o ujawnianie statycznego
charakteru istnienia, o demistyfikowanie rzekomej uprzedniości

świata względem słowa i eksponowanie roli języka nie jako

zasłony od-

dzielającej nas od rzeczywistości, lecz jako tkanki owej rzeczywi-

stości — miąższu, bez którego świat nie daje się rozumieć.

Nieepickość tego modelu prozy polega więc nie tylko na

przeniesieniu fabularności z płaszczyzny zdarzeń na płaszczyznę

języka, lecz także na odwróceniu zależności, która wydaje nam się

podstawowa i oczywista w epice, zależności — wtórności,

później-szości — słowa względem świata. W prozie zazwyczaj

opowiada się o czymś, co było; w nieepickim modelu stwarza się
byty, powołuje światy do istnienia w samym akcie mówienia. W

modelu epickim naczelną formą przekazu jest opowiadanie,
poszukiwanym środkiem stylistycznym — słowo przezroczyste,
preferowanym wiązaniem narracji -- wynikanie zdarzeń; w
modelu

nieepickim

formą przekazu staje się opis,

uprzywilejowanymi figu-

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 273

rami opisu są wszelkie tropy poetyckie, a ukochanym środkiem

zakłócania ciągłości opowieści jest wszelkiego rodzaju spowolnie-
nie (retardacja, dygresja, komentarz).

Takie właśnie cechy odnaleźć można było w utworach Marka

Bieńczyka (Terminal, 1994), Nataszy Goerke (Fractale, 1994; Księga

pasztetów, 1997), Aleksandra Jurewicza (Lida, 1990; Pan Bóg nie

słyszy głuchych, 1995), Zbigniewa Kruszyńskiego (Schwedenkrduter,
1995; Szkice historyczne, 1996), Jerzego Pilcha (Inne rozkosze, 1995;

Tysiąc spokojnych miast, 1997), Zyty Rudzkiej (Białe klisze, 1993;

Uczty i głody, 1995), Grzegorza Strumyka (Zagłada fasoli, 1992;
Kino-lino, 1995), Magdaleny Tulli (Sny i kamienie, 1995; W czer-
wieni, 1998), Adama Wiedemanna (Wszędobylstwo porządku, 1997).

Krytycy bardzo szybko wskazali na związki Jurewicza z
Konwic-kim (Jan Walc nazwał dzieła tego ostatniego

„powieściami nie-epickimi"), Nataszy Goerke z Borisem Yianem,
Pilcha z Hraba-lem czy Magdaleny Tulli z Schulzem,

podpowiadając tym samym rodzime i obce tradycje „nieepickości".

Warto może jednak przerzucić krótszy most, aby odzyskać ciągłość
historii prozy polskiej. Oto przecież u części pisarzy spod znaku

„rewolucji artystycznej", pisarzy praktykujących realizm

lingwistyczny, pojawiały się podobne chwyty: język jako świat
przedstawiony, spowolnienie narracji, komentowanie słów,

wiązanie tożsamości bohatera z wyborem języka. Jedna z dróg

rozwojowych prozy polskiej wiodła więc od Schuberta, Kirscha i

Łozińskiego do — na przykład -Zbigniewa Kruszyńskiego,
Christiana Skrzyposzka, Tadeusza Komendanta czy Jakuba
Szapera.

Wspólne dla dwóch ostatnich pisarzy, lecz także łączące ich z

tradycją lingwizmu i z postawą wcześniej omówionych kpiarzy,

wydaje się portretowanie społeczności poprzez ukazywanie

języków, którymi ona się posługuje. W książce Lustro i kamień

(1994) Komendant przedstawił - - w stylu bliskim satyrycznej
audycji 60 minut na godzinę — poplątaną, wyrażoną nieporadnym i

skrajnie niepoprawnym językiem biografię człowieka uległego

frazeologii społecznej, „człowieka bez właściwości językowych",

więc posługującego się — wybieranymi na zasadzie „odruchu ję-
zykowego" — stylami zbiorowymi (mickiewiczowskim, sienkie-
wiczowskim, nacjonalistycznym, patriotycznym), po czym, wy-

274 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

stępując jako autor, skomentował ową biografię językiem
dekon-strukcyjnym. Z kolei Jakub Szaper (właściwe nazwisko:
Jakub Bulanda) w powieści Narogi i patrochy (1994), przy podobnej
metodzie ukazywania bohatera przez pryzmat języków społecznych,

wybrał dwa style -- sienkiewiczowski i partyjny -- aby przed-

stawić rozpad świata komunistycznego. Groteska Szapera miała

charakter nieco nostalgicznego obrazu końca utopii, która przez

lata całe poszerzała swoje dominium zawłaszczając kolejne seg-

menty tradycji narodowej, aż wreszcie zatraciła wszelki — już nie
tylko marksistowsko-leninowski — charakter i roztopiła się w
historycznym niebycie. Narogi i patrochy dołączyć więc można z

jednej strony do dzieł rozrachunkowych, rozliczających się z ko-

munizmem, z drugiej zaś do utworów, które owego rozrachunku

dokonywały poza zasadniczą poetyką surowego realizmu, doku-
mentu, prokuratorskiego oskarżenia. Celem Szapera, jak każdego

autora groteski, było wyzwolenie czytelnika od koszmaru językowej

i myślowej bzdury, która stanowiła istotę partyjnego obrzędu.
Radykalne wykorzystanie tradycji lingwizmu — w prozator-skiej
(wspomnianej wcześniej) i poetyckiej (związanej z twórczością
pokolenia '68) odmianie — stanowiły natomiast dwie powieści

Zbigniewa Kruszyńskiego. W Szkicach historycznych, przedsta-

wiających życie w Polsce lat siedemdziesiątych i osiemdziesią-

tych, pisarz poddał próbie adekwatności niemal wszystkie spo-

łeczne i literackie języki, jakie wówczas funkcjonowały. U źródeł tej

próby tkwiło pytanie, czym była rzeczywistość PRL? Dla tych,

którzy ją przeżyli, nie zabrzmi chyba nieprawdziwie stwierdzenie, że
w znacznej mierze była nierzeczywistością: w sklepach kupo-

waliśmy zastępcze towary, w szkołach pobieraliśmy zbędne nauki, w

telewizji oglądaliśmy nieznaną nam Polskę, która zupełnie nie

pasowała do kolejek sklepowych, nieprzyjaznych urzędów i nisz-

czejących krajobrazów. Żyjąc w tej nierzeczywistości, marzyliśmy

0

innej — prawdziwej, trwałej, normalnej. To, co było, traktowaliśmy

jako świat zastępczy, udawany, tymczasowy. Sprzyjały takiemu

przejściowemu postrzeganiu kluczowe języki tamtych czasów:

propagandowy, ujmujący rzeczywistość jako społeczny postęp

spowalniany przejściowymi trudnościami; opozycyjny, przed-

stawiający socjalizm jako naczelną przeszkodę w rozwoju społe-

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 275

czeństwa i samorealizacji jednostek, uwzględniający jednak ko-

nieczność społecznej samoedukacji i samoorganizacji jako wa-

runki przejścia do normalnego życia; wreszcie potoczny -kowy,

rozbity, pozbawiony jednolitego słownika, reagujący zmiennością i
niekonsekwencją na rozmaite sytuacje, zasadniczo jednak oparty na

wierze w samoczynny rozkład socjalizmu lub zwycięstwo dobra

nad złem. Niemożliwe jest pogodzenie tych trzech języków, nie

wyczerpujących ogółu ówczesnych sposobów myślenia o świecie,

ale niemożliwe jest też pominięcie któregoś z nich przy odtwarzaniu

tamtych czasów. Kruszyński zwraca więc uwagę, że rzeczywistość

jest sumą — choćby i sprzecznych - - języków, których używamy do

jej nazwania, po drugie zaś, z finezją dorównującą chwilami
wierszom Barańczaka, sporządza antologię tych języków, czyniąc z

ich przeplotu i wymiany zasadniczą siłę napędową akcji. Od słowa

droga wiedzie u niego zawsze do słowa, nigdy zaś — do świata. Im

pełniejszy staje się zestaw stylów, tym bardziej rzeczywistość się
oddala.

Podobny zamysł, konsekwencję i ludyczność dostrzec można

było w mikro-arcydziełku Magdaleny Tulli Sny i kamieme.Na. po-

zór niewiele łączy narrację Tulli z powieściami Kruszyńskiego,

warto jednak zauważyć bliski u obojga punkt wyjścia. Tulli pytając
bowiem, podobnie jak autor Szkiców historycznych, czym była pewna

przeszłość, czyli powojenna odbudowa Warszawy, wskazuje, że

odpowiedź nie jest możliwa bez stworzenia języka, który tkwił u

podstaw tamtej rzeczywistości. Dla obojga pisarzy język jest więc
fundamentem świata. Różnica pomiędzy nimi polegałaby na tym, że

Kruszyński uważa język za nieprzekraczalny horyzont bytu

społecznego, Tulli zaś — za pochodną pierwotnych obrazów

(archetypów) decydujących o naszym postrzeganiu świata.
Oni-ryczność Snów i kamieni wyraziła się w ukazaniu związku

między odbudową miasta i snami o idealnym kształcie
stolicy..Lmgwizm natomiast ujawnił się w przekonaniu, że

marzenia o idealnym kształcie wynikają z naszej wyobraźni

językowej. W niej gnieżdżą się geometryczne, architektoniczne i
biologiczne wzorce doskonałości naszej urbanistyki. W rezultacie
Miasto — utkane ze snów i słów — zawdzięcza swój kształt, rozwój
i rozpad potencji tkwiącej w języku: odmiany gramatyczne,

różnicowanie się cza-

NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

2 7 6 "

r

'

.pwstawanie nowych słów — to fragmenty rzeczywistości, sów^
?yjimienie są więc w równej mierze przypowieścią o miejscu, Sny" '.

tatem

o naturze języka. Związek pomiędzy rzeczywistością co V a w

tym traktacie wyraża się w skrajnym przekonaniu on-a nf

0

^ „

nvm:

nie ma niczego w bycie, czego uprzednio nie byłoby

ld

Si

u

> wszystko

zaś, co tkwi w języku, już potencjalnie istnieje. '^ A/iożna więc

stwierdzić, że wspólna dla fabulacyjnego i nie-ki^go modelu

prozy energia snucia opowieści kieruje się - !f£lu nieepickim

w stronę inną niż fabularna: ku spowolnie-w

TÓ

°.

^rego

mistrzami stali się Pilch (retardacja), Bieńczyk (dy-_:„„

KI

£fa

w

i

n

(

O

pis); ku wyprowadzaniu całościowych opowieści iynczych

metafor (Tulli), ku ujawnianiu literackich i ję-/ch zapożyczeń w

odtwarzaniu przeszłości (Jurewicz) czy zyk^

w

-^

e

ku przedstawianiu

świata jako sumy języków, którymi

wre

f

ZC

tljemy się w aktach

nazywania (Kruszyński). Konieczne posf

ug

miejscu będzie jednak

zastrzeżenie: jak nie ma czystej fa-w t/

m

. (wzbogacanej sygnałami

dystansu do pastiszowanych kon-bul^

0

.'.

1

^ tak też i nie ma czystej

nieepickości. Najwartościowsze weiij^.^się zatem książki sytuujące

się na pograniczu obu tych wy<S utwory rezygnujące z

fabulacyjnych atutów prozy, lecz mor ^ ukazujące, że światy ze

słów budowane w narracji są realne co światy przedmiotowe.
Nieepicki model nie tyle unieważnia naśladowczy aspekt prozy, ile

problematyzuje ukazując że byt i język są jednym, a
zatem,_że;J>ło_wp^nie przedstawiać świata.

formy: bez formy — sylwy ponowoczesne

iek

awszym i najtrudniej pochwytnym wyborem formalnym

Na

J'

v

lat dziewięćdziesiątych wydaje się sylwa. Podobnie jak

pro/.y . f

a

bulacyjne i parodystyczne sylwa nie jest niczym nowym

ksis}

2

l

turze

polskiej- Karierę sylwy, jak pamiętamy, wywołała nie w

lr ,

r

j

a

znakomitych dzieł (Białoszewski, Brandys, Buczkow-tym°

c

s

m

b

r

o

w

icz, Gomolicki), ale też, jak się wydaje, ciśnienie ski, ^

s

ił

Oto w latach siedemdziesiątych czytelnikowi zbrzy-

d

fikdi

a

>

a

pisarzom — fabuła. Czytelnik, karmiony propagan-

dlH

KWESTIA FORMY: BEZ FORMY — SYLWY PONOWOCZESNE • 277

dowym kłamstwem i sztuczną sztuką, szukał „prawdziwej litera-

tury" i bliskości autora. Prawdziwej w sensie zawartości (a więc

nie uciekającej w fikcję przed teraźniejszością), prawdziwej, czyli

nie stwarzającej nadmiernych problemów rozdętą literackością,

prawdziwej wreszcie w sensie moralnym, czyli podlegającej takim

samym kryteriom, jak zachowania życiowe. Z drugiej strony
pisarze, mocno poróżnieni z epoką i wszelką ponadindywidualną

ideologią (postępu w życiu, konwencji w literaturze), przeciwsta-

wili zachłannej Historii swoją prywatność: jednostkowy punkt

widzenia jako metodę, własną pamięć jako źródło wiedzy, obrazy

pojedynczych przeżyć jako rozwiązanie tematyczne, swobodną re-

fleksję jako sposób uprawiania literatury, prywatny styl (inteli-

gencki idiom) jako spełnienie językowe. W efekcie sylwa, ocalając

cząstkową prawdę świata i przekazując prawdę świadka, pogodziła

prywatność z prawdziwością.

Sylwy najnowsze przy całym swoim tradycjonalizmie, od-

słaniają jednak cechy wcześniej nieobecne. Pierwszym sygnałem

zmian w kontynuacji była sylwa Tadeusza Konwickiego Pamflet
na siebie (1995). Autor Bohini nie dostarczał czytelnikowi czegoś
nowego — ani w kontekście literatury polskiej, ani w kontekście

własnego dorobku. Był to przecież piąty „łże-dziennik": zaczynało

się od świetnego Kalendarza i klepsydry (1976), książki, która

stanowiła wydarzenie w życiu literackim połowy lat siedemdzie-

siątych j potem zaś następowały: Wschody i zachody księżyca (1982),

Nowy Świat i okolice (1986), Zorze wieczorne (1991). Wszystkie one,

podobnie jak liczne sylwy innych autorów, należały do tradycji

pisania niezobowiązującego. Mówiąc najprościej,^utor sylwy od

pierwszej do ostatniej strony podkreśla, że czytana przez odbiorcę

książka nie stanowi żadnej całości: ani tematycznej, ani gatunko-
wej, ani wreszcie estetycznej. W ramach -syiwkźncgó kontrak-tu,
pisarz nie podejmuje -w4ęe żadnego zobowiązania — nie pettpu
auje umowy, że w dygresyjne j -ł-k-aptyśnej- narracji rozwiąże od

początku do końca jakiś problem, spełni wymogi jakiejś kon-

wencji, albo zapewni odbiorcy przeżycie estetyczne określonego

rodzaju (wzniosłości, której oczekujemy w tragedii, śmieszności,

spodziewanej w komedii, przestrachu, którego ---- hłbiąc-s-ię bać--^

-doświadczamjLJW horrorach i -thrillerach). Sylwa niczego takiego

w

bo

278 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

nie obiecuje i nie spełnia. Cechą podstawową jej kompozycji jest

niekompletna całość (nigdy nie możemy powiedzieć, że sylwa po-

winna się kończyć w jakimś miejscu, ale zarazem, że powinna

ciągnąć się dalej), przerośnięta fragmentaryczność (nie możemy

określić zamysłu całościowego, więc każda cząstka sylwy jest za-

razem nadmierna i niedostateczna). Brak wyrazistego zobowią-
zania komunikacyjnego, tak charakterystyczny dla sylwy, sprzyja

przecież swobodzie autora i czytelnika: narracja sylwiczna rozwija

się od przypadku do przypadku, napędzana skojarzeniami, wspo-

mnieniami, a przede wszystkim możliwościami. W trakcie czytania

— równie swobodnego jak pisanie, nie obarczonego obowiązkiem

ogarnięcia całości fw-gatuafeewym, tematyezayffl-t-estetyez-nym
znaczenia) — odkrywamy, że sylwa prezentuje się jako antologia

szans tkwiących w narracji, szans nasuwających się w trakcie

pisania i spełnianych w ramach sondowania pojemności
niegoto-wej formy. Może się w niej pomieścić portret, anegdota,
szkic, esej, opowiadanie, mikrodramat, komentarz, obrazek, a
wreszcie po prostu zapis pomysłu na dzieło^ egyli coś w rodzaju
literatury

konceptualnej.

Pomimo tak wielu zalet sylwa u schyłku lat osiemdziesiątych i na

początku dziewięćdziesiątych przeżywała wyraźny kryzys. Widać

to było po niechętnym, a potem jeszcze gorszym, bo obojętnym

przyjęciu, jakie spotkało Zorze wieczorne (1991) Kon-wickiego,
Charaktery i pisma (1991) oraz Zapamiętane (1995) Kazimierza
Brandysa, Głód sensu (1994) Tadeusza Siejaka czy Ujrzane, w czasie
zatrzymane (1996) Zbigniewa Żakiewicza. O małym powodzeniu

tych książek zadecydował w pewnej mierze nadmiar wierności, jaki

pisarze wykazali w stosunku do stylów wypracowanych przez siebie

wcześniej albo zbyt mała dyscyplina w komponowaniu sylwy.

Przede wszystkim zmianie uległy bowiem kryteria oceny literatury.

Sylwa należała do sztuki spod znaku „etyki nad poetyką", a więc

literatury, której nie rozlicza się z kunsztu, narracyjnej

potoczystości czy atrakcyjności. Autor sylwy miał wszelkie prawa

do niezgrabności, pod warunkiem, że opowie, co widział, słyszał,

przeżył. Tymczasem w latach dziewięćdziesiątych naczelne

kryteria oceny to „sprawność warsztatowa", a nie autentyczność,

„zmysł fabulacji", a nie prawdziwość, „rzemiosło opo-

PROZA LAT DZIEWIĘĆDZIESIĄTYCH — SKRÓT PANORAMY • 28:

spełnianiu kilku, często zupełnie arbitralnych, zasadniczo, acz za-

bawnie obcych literaturze zamysłów przebiegu całości,

prawidłowością dawnych sylw była prezentacja możliwo: kowych

literatury, to cechą sylw ponowoczesnych wydaje się prezentacja

wielości porządków, jakby testowanie zestawów kompo zycyjnych

dostępnych literaturze. Dzięki temu sylwa komę wszelki ład —

zarówno literacki, jak i ontologiczny.

Proza lat dziewięćdziesiątych — skrót panoramy

Proza polska lat dziewięćdziesiątych zdaje się w przysp" tempie

poszukiwać własnej tożsamości — stąd szybkie przy wanie i

odrzucanie tradycji powieściowych, powroty do dawnych

konwencji i śmiałe eksperymenty. Drążenie tożsamości oznacza

jednak nie tylko przepatrywanie tradycji, lecz także szukan
powiedzi na pytanie, co jest celem istnienia prozy: opis świata,
odnajdywanie zakrytego (np. mitycznego) sersu, o cię narracji

istniejących w świecie, podrobienie języka który świat
przemawia, czy wreszcie uczenie dystansu do wszelkich wencji.

Niemożność pogodzenia wszystkich tych zadań, cześnie

niekwestionowana wartość każdego z nich powoduje, z proza ta

dąży coraz wyraźniej do narracji pojemnej -mieścić w sobie wtręty

autobiograficzne i ostentacyjne zmyślenie, erudycyjny esej i

klasyczną fabułę. Chodzi więc o formę przekraczającą fikcyjność,

odzwierciedlającą wielość porządl a zarazem tak fikcyjną, jak
nieskrycie fikcyjna jest dzisiejsza rzeczywistość.