FOWIZM

1904-07

Fowizm, królestwo czystego koloru, był pierwszą artystyczną rewolucją XX wieku.
Nie stał się szkołą z własnym programem i teoriami, ale wynikał z chwilowego połączenia się
kilku malarzy o podobnych zapatrywaniach.

Nie stanowili grupy zwartej organizacyjnie i nie

ogłosili żadnego programu teoretycznego.

Na sławnym Salonie Jesiennym 1905 kilkunastu kolorystów z kręgu Matisse'a, świadomych
wspólnego punktu widzenia, zadeklarowało się publicznie z wybuchową siłą, która wywołała
skandal. Zebrali się na nowo w 1906, na Salonie Niezależnych. Krytyk sztuki Louis Vauxcelles,
ten sam który wymyślił również dowcip o kubizmie, widząc w sali, gdzie na ścianach wyły kolory
artystów zwanych tez incohérents lub invertébrés, mały brąz na modłę florentyńską rzeźbiarza
Marque'a, wykrzyknął: Donatello entre les Fauves! Określenie les Fauves się przyjęło i
uogólniono tę nazwę już na Salonie Jesiennym tegoż roku.

GENEZA KIERUNKU

Fowizm był reakcją na impresjonizm i symbolizm.

Nawiązywał do twórczości V. van Gogha, P. Gauguina i P. Cezanne'a oraz sztuki ludów pierwotnych

GŁÓWNE CECHY MALARSTWA



ekspresja plamy barwnej



płaska kompozycja



syntetyczny rysunek często graniczący z deformacją,



ostre kontrasty kolorów, traktowanych niezależnie od przedstawianych motywów.

W KRĘGU MATISSE`A

Fowizm był następstwem wymian i kontaktów krystalizujących się wokół postaci czołowej —
Matisse'a, najstarszego z grupy i niezaprzeczalnego twórcy ruchu.
W ciągu kilku heroicznych lat wpływom jego uległy trzy główne orientacje różnego pochodzenia:

•

grupa pracowni Gustave Moreau i Academie Carriere (Marquet, Manguin, Camoin,
Puy),

•

grupa z Chatou (Derain, Vlaminck) i ostatnia

•

grupa z Hawru (Friesz, Dufy, Braque).

•

Przyłączył się do nich jeden artysta niezależny — van Dongen.

Podstawowe zasady fowizmu można streścić następująco:

•

równoważenie światła z konstrukcją przestrzeni poprzez kolor,

•

rozpalanie płaskiej powierzchni bez modelowania ani iluzjonistycznych światłocieni,

•

czystość i upraszczanie środków,

•

absolutna zgodność między wyrazem, czyli sugestią emocjonalną, a dekoracyjnością, czyli
uporządkowaniem wewnętrznym poprzez kompozycję.
„Kompozycja — mówi Matisse — jest sztuką dekoratywnej aranżacji różnych elementów,
którymi malarz dysponuje dla wyrażenia swych uczuć.”

•

Forma i treść współżyją i modyfikują się we wzajemnym oddziaływaniu, gdyż „ekspresja
wynika z barwnej powierzchni, którą widz chwyta jako całość”. Jest to więc dynamiczny
sensualizm („uderzenie obrazu na zmysły”), zdyscyplinowany syntezą („kondensacja wrażeń”)
i podporządkowany ekonomice obrazu („wszystko co zbyteczne jest samo przez się szkodliwe”).

Ta jedność transpozycji, ta przemiana totalna i permanentna, odróżnia fowistów od ich
bezpośrednich następców, którzy narzucać będą kolor na umowny schemat, lub od ekspresjonistów
i ich tendencji ilustratorskich.

Płaszczyznę obrazu budują jaskrawe, silnie nasycone i sfakturowane płaskie plamy barwne wespół z linią
o niespokojnym biegu.

Zestawienia barw są kontrastowe.

Uproszczenie środków wyrazu posunięte do granic: plama barwna bowiem określa w skrócie
charakterystyczne, najistotniejsze cechy przedmiotu, a zarazem jest plamą określającą jakość i świetlną, i
kolorystyczną, i walorową.

A więc następuje tu synteza i to synteza skrajna. Barwa określa JAKOŚCI EMOCJONALNE
RZECZY, NIE ZAŚ WYGLĄDOWE. Stąd kolor podlega deformacji (Czerwone drzewa Vlamincka).
Charakterystyczne są deformacje kształtów natury. Jest to wspomniane już spłaszczenie formy i scalenie
jej z dwoma wymiarami płótna, jest to przerysowanie kształtów przedmiotów w kierunku
wyolbrzymienia, spotęgowania cech charakterystycznych. Znikają wszelkie prawa perspektywy,
naturalna struktura rzeczy i światłocień.

Uderzające u fowistów są: żywiołowość, gwałtowność procesu twórczego, intensywność, siła doznań i
przekazu, wyrażające radość życia, uzewnętrzniające się „krzykiem barw”. Tłumaczą one wielką
bezpośredniość przeżyć i głoszą przewagę instynktu nad innymi czynnikami warunkującymi twórczość.
Nasuwa się tu skojarzenie z bergsonowskim elan vtal, głoszącym wyzbycie się wszelkich hamulców,
uprzedzeń, uświęconych tradycją środków zarówno w przeżywaniu świata, jak i dziecięco szczerego,
prostego wyrażania go.

Mimo wielkiej spontaniczności i widocznej tu szybkości tworzenia, przekraczającej nawet system
impresjonistów, wszystkie te płótna są skonstruowane, wykazują pewien zmysł porządkujący.

•

Wyraźne poszukiwanie rytmów,

•

podziału płaszczyzny,

•

grupowanie elementów kompozycji stwarza powierzchnię o działaniu dekoratywnym,
sprawiającą, że dzieła fowistów odbiera się jak okrzyk pełen radości życia.

Płaskość plamy barwnej, rezygnacja z wszelkiego iluzjonizmu przestrzennego, widoczne wyważenie

kompozycyjnego układu każe patrzeć na obraz jak na przedmiot estetyczny tłumaczący się sam przez się,
nie tylko w swoim odniesieniu do natury. Autonomia płaszczyzny była dla fowistów sprawą ważną, a
nieomylny instynkt pozwalał im łączyć świadomość celów ze świeżością i siłą doznań.

Dla prawie wszystkich reprezentantów kierunku charakterystyczna jest szczególna rola rysunku.

Nawet obrazy olejne przypominają niekiedy rysunkowe barwne szkice, dalekie od studyjnego
traktowania formy. Wynika to po trosze z dużej szybkości wykonywania obrazu i wyjątkowej roli linii w
dziejach fowizmu. Prócz określenia charakteru przedmiotu (wespół z plamą), linia porządkuje
płaszczyznę, stwarza na jej powierzchni dekoracyjne rytmy; czy to narysowana, czy namalowana, czy
wyczuwalna na styku plam —konstruuje kompozycję.

PRZEDSTAWICIELE

Grupę fowistów tworzyli m. in. Henri Matisse, Albert Marquet, André Derain, Maurice
Vlaminck, Raoul Dufy, Georges Braque, Othon Friesz, Kees van Dongen,(

G. Rouault ).

GŁÓWNE WYDARZENIA

Matisse zapisał się w 1892 do Szkoły Sztuk Pięknych, do pracowni Gustave'a Moreau, gdzie już uczęszczał
Rouault. W 1894 przybyli Marquet i Manguin, a w 1897 — Camoin. Żarliwość i liberalizm Moreau
sprzyjały swobodnemu rozwojowi potężnych temperamentów przyszłych fowistów, którzy związali się
przyjaźnią. „Jestem mostem — mówił im Moreau — po którym niejeden z was przejdzie.” Po śmierci
wspaniałego mistrza w 1898, zastąpił go ponury Cormon i uczniowie się rozproszyli.

Matisse, już wówczas cieszący się u kolegów dużym autorytetem, wyjechał na rok na Korsykę i do Tuluzy,
skąd w lutym 1899 przywiózł serię małych pejzaży, szkicowanych gwałtownie czystymi barwami, techniką
pointylistyczną. Zamieszkał w Paryżu, w tym samym domu co wierny jego przyjaciel Marquet, i tam
pozostał do 1907, czyli dokładnie przez cały okres fowizmu. Tą samą śmiałą techniką co poprzednie pejzaże
południowe malował czystą niebieską barwą postacie oraz promienne szkarłatem i oranżem martwe natury.
W ślad za nim poszli Marquet i, mniej burzliwie, Manguin i Camoin.

W Academie Carriere przy ulicy Rennes Matisse spotkał w 1899 Jeana Puy, Laprade'a, Chabauda, a przede
wszystkim Deraina, i silnie na nich oddziałał. Wystawiał na Salonie Niezależnych 1901 razem z Marquetem
i Puyem. „Od 1898 Matisse i ja przyjęliśmy manierę, którą później nazwano fowizmem.

Około 1901, w

okresie pierwszych Salonów Niezależnych, tylko my dwaj, jak się zdaje, wypowiadaliśmy się
czystym kolorem” — wspomina Marquet.
Derain i samouk Vlaminck mieli wspólną pracownię w Chatou, na przedmieściu Paryża. Prowadzili
oni równolegle własne dociekania, jeszcze zwięźlejsze i gwałtowniejsze.
W 1901, w galerii Bernheima jun., otwarto słynną retrospektywę van Gogha, która ich utwierdziła
w obranej drodze; z okazji tej wystawy Derain przedstawił Matisse'owi swego kolegę Vlamincka, a
także dokonało się połączenie z zapaleńcami z Chatou.
Lata 1899-1901 oznaczają więc pierwszy atak fowistów, który z jednej strony prowadzą
Matisse i Marquet pod wpływem struktur cezannowskich, z drugiej — Derain i Vlaminck, pod
wrażeniem ekspresji van Gogha, jakże różnej od wesołej, swobodnej ekspansji z lat 1905-
1907, gdzie dominować będzie dynamiczna dekoracyjność Gauguina.
W latach 1902-1903 Matisse i Marquet, malując motywy wnętrz i widoki Paryża, akcentowali
graficzność obrazu i powrócili do ciemnej gamy wczesnego Maneta. Derain odbywa w tym czasie
służbę wojskową. Jedynie Vlaminck oddawał się kolorowej wizji, skąd później miała mu przypaść
rola inicjatora. Mała galeria Berthy Weill, prawdziwe sanktuarium sztuki nowoczesnej, przyjmuje
od 1902 do 1904 prace Matisse'a, Marqueta, Manguina, Flandrina, Camoina; następnie dwóch
szkolnych kolegów z Hawru — Friesza i Dufy'ego, którzy przeszli przez pracownię Bonnata;
wreszcie, osobno, van Dongena, z pochodzenia Holendra, obracającego się w środowisku bohemy
Montmartre'u.

Grupa reformuje się na Salonie Niezależnych w 1903 (Matisse, Marguet, Puy, Manguin, .Camoin,
Friesz, Dufy), ale jeszcze nie zwraca uwagi publiczności.
Na Salonie Jesiennym 1903 zostaje oddany hołd zmarłemu właśnie Gauguinowi.
Po pierwszej wystawie indywidualnej u Vollarda, w czerwcu 1904, Matisse spędza lato w Saint-
Tropez w towarzystwie Signaca, a przede wszystkim Crossa, od którego przejmuje pointylizm,
intensyfikując jego siłę i świetlistość. Na Salonie Jesiennym pokaże trzynaście takich malowideł,
które dla Friesza staną się rewelacją i okazją do następującej definicji: „Ekwiwalent światła

słonecznego uzyskany techniką barwnej orkiestracji — miłosne transpozycje (ich punktem
wyjścia jest wzruszenie naturą), których prawdy i teorie zrodziły się z żarliwych poszukiwań i
entuzjazmu”.
Na Salonie Niezależnych 1905 Matisse wystawia Luxe, calme et volupte — gotując z kolei
wstrząsające przeżycie Dufy'emu: „Kontemplacja cudu imaginacji przenikającej rysunek i barwę”.
Zarówno Friesz jak Dufy rezygnują z impresjonizmu, którym żywili się dotychczas, i przerzucają
się na „mechanikę pikturalną” Matisse'a.
Po powrocie Deraina z wojska zaczyna się bardzo aktywna wymiana doświadczeń pomiędzy
Matisse'em a rekonstytuowaną grupą Chatou, manipulującą kolorem jak „ładunkami dynamitu”.
Lato spędza Derain z Matisse'em w Collioure i z płodnego kontaktu tych dwóch osobowości,
równie żywych jak inteligentnych, rodzą się pod ostrym słońcem Południa pierwsze płótna w pełni
fowistyczne; staną się one sensacją historycznego Salonu Jesiennego 1905, wśród prac Margueta,
Manguina, Puya, Valtata, Vlamincka, Friesza i Rouaulta. Ten ostatni wystawiał razem z
przyjaciółmi, ale pozostawał trochę na uboczu ruchu z racji swych ciemnych tonacji i pasji
moralnej.

W 1905 powstaje równolegle w Niemczech ugrupowanie Die Brucke, które wkrótce przejdzie
na ekspresjonizm.

Słynna wystawa w Salonie Jesiennym w Paryżu wywołała oburzenie krytyki (określenie malarzy jako
cage des fauves „klatka dzikich bestii” dało nazwę fowizmowi).

Salon Niezależnych 1906, kiedy przyłączył się Brague — ostatni nawrócony z trzech przyjaciół z Hawru,
oraz Salon Jesienny tegoż roku (retrospektywa Gauguina), kiedy do grupy doszedł van Dongen, stały się
polem tryumfu fowizmu.

Po 1907 r. przestał istnieć; wpłynął na kształtowanie się ekspresjonizmu.

HENRI MATISSE [matis], (1869- 1954)

Malarz, rysownik, grafik. Studiował w Paryżu, w Ecole des Beaux-Arts oraz w prywatnych
szkołach: Academie Julian i Academie Carriere.
Do ok. 1930 wiele podróżował do Hiszpanii, Rosji, Maroka, Ameryki Pomocnej i na Tahiti.
Początkowo inspirował się impresjonizmem, potem postimpresjonizmem, m.in. twórczością V. van
Gogha i P. Cezanne'a. Pod wpływem P. Signaca tworzył w technice pointylistycznej.
Dążąc do oczyszczenia i zintensyfikowania koloru oraz uproszczenia formy, Matisse stał się
jednym z głównych twórców i reprezentantów fowizmu. Powstało wówczas wiele najsłynniejszych
jego obrazów: Kobieta w kapeluszu, Przepych, spokój i rozkosz, Radość życia, Taniec i Muzyka.
Ulubione tematy obrazów- Matisse`a to sceny figuralne, wnętrza pracowni, akty (motyw odaliski),
martwe natury, ptaki i kwiaty.

Od końca 1907 zbiorowy paroksyzm fowistów ustępuje na rzecz kubizmu, do czego zresztą
przyczyniają się Matisse, Derain i Braque. Grupa się rozłącza, każdy idzie własną drogą.
Niektórzy, źle rozumiejąc lekcję Cezanne'a, wracają do swego rodzaju neoklasycyzmu; jedynie
Matisse, a może i Dufy, do końca zachowają wieczną młodość fowizmu, ale już na inną modłę.
Dla wszystkich wszakże ta heroiczna egzaltacja pozostała — że użyjemy stów Deraina —
„ogniową próbą”, która oczyściła malarstwo i niektórym świetnym temperamentom objawiła to,
co w nich samych było najlepsze.

Obrazy fowistyczne Matisse`a cechuje:

•

uproszczony rysunek,

•

płaska kompozycja,

•

stosowanie nasyconej, abstrakcyjnej czystej plamy koloru, często dysonansowo
zestawionej.

Poza krótkim okresem zainteresowania kubizmem, Matisse pozostał wierny poszukiwaniom
kolorystycznym, dążył do uzyskania coraz bardziej wyrafinowanego i ekspresyjnego kolorytu przy
oszczędnej i syntetycznej formie (Rumuńska bluzka, Wielkie czerwone wnętrze).
Z obrazów Matisse`a emanuje zmysłowa radość życia, poczucie siły i równowagi duchowej.
Oprócz malarstwa Matisse`a zajmował się również rzeźbą (zwłaszcza w okresie kubistycznym),
malarstwem ściennym (Taniec wykonany w hallu gmachu Fundacji Barnesa w Merion, Stany
Zjednoczone), ceramiką, projektowaniem dekoracji i kostiumów teatralnych (m.in. do baletu
Czerwone i czarne D. Szostakowicza) oraz tapiserii. Matisse uprawiał także rysunek, niezwykle
lapidarny w formie, grafikę i ilustrację książkową (m.in. cykl ilustracji do Kwiatów zla Ch.
Baudelaire'a). Wielkim i jakby syntetycznym dziełem Matisse`a było zaprojektowanie architektury,
wyposażenia wnętrza, dekoracji malarskiej i rzeźbiarskiej kaplicy Dominikanek w Vence.
Postawa twórcza i dzieło Matisse`a jest w dwudziestowiecznej sztuce przykładem głębokiego
humanizmu, wyrażającego się w afirmacji życia i zmysłowym przeżywaniu świata.

Portret z zieloną pręgą (Portret pani Matisse)

W czasie pobytu w Colioure wiosną i latem 1905 r. porzucił technikę
pointylistyczną i zaczął malować płaskimi plamami czystego,
intensywnego koloru, który nie odpowiadał naturze i podporządkowany
był wyłącznie wymogom

kompozycji. Formy ukazane były w ogólnych,

schematycznych zarysach, a modelunek bryły sugerowany albo samym
kolorem, przy czym partie oświetlone malowane były barwami ciepłymi a
ciemne zimnymi (Kobieta w zielonym kapeluszu) albo też konturem
(Portret z zieloną pręgą). Te pierwsze ściśle już fowistyczne obrazy
wystawił w tym samym roku na słynnym Salon d'Automne.

Radość

życia

W 1906 r. namalował dużą kompozycję Radość życia, gdzie formy
określone były wyłącznie płynną, bogatą arabeską konturu obwodzącego
duże, jednolite płaszczyzny barwne, a poszczególne plany przestrzenne

zamarkowane zostały postaciami nagich mężczyzn i kobiet, choć proporcje ich nie zawsze odpowiadały

zasadom klasycznej perspektywy, podporządkowane były bowiem, podobnie jak
kolor, prawom kompozycji.

Fragment tego obrazu,

trzy akty kobiece nad morzem, podjął w roku
następnym w dwóch wersjach Przepychu.

Harmonia w czerwieni, Wielkie czerwone wnętrze

TANIEC 1909-1910

Henri Matisse wykonał ten obraz dla
rosyjskiego

kolekcjonera

Dymitra

Szczukina. Tematem płótna jest
prowansalski taniec - farandola. Ukazane
postaci zostały zdecydowanie uproszczone i
sprowadzone do konturów zarysowujących
jedynie sylwetki. Francuski twórca użył tu
tylko trzech kolorów. „W kompozycji tej pierwszym i podstawowym elementem był rytm, drugim wielka
powierzchnia o intensywnie niebieskim kolorze [aluzja do sierpniowego nieba nad Morzem Śródziemnym],
trzecim zieleń pagórka [zieleń pinii na tle błękitnego nieba]. Przy tych komponentach moim postaciom
mogłem dać tylko barwę cynobru, by uzyskać świetlisty akord” - wyjaśniał sam artysta. Kolory te
wprowadzają do kompozycji spory ładunek ekspresji. Przestrzeń jest płaska, co nadaje scenie nierealny
charakter.

MUZYKA,

Henri Matisse komentował: „Nie mogę niewolniczo
kopiować natury, muszę ją interpretować i
podporządkować duchowi obrazu. Wszystkie znalezione
przeze mnie zestawienia powinny dać w rezultacie żywy
akord kolorystyczny, harmonię taką samą jak w
kompozycji muzycznej”. Malarz często opierał
konstrukcję swoich prac na regułach rządzących muzyką. Choć płótna tego francuskiego twórcy stwarzają
wrażenie, jakby były malowane spontanicznie, to jednak ich kompozycja jest starannie przemyślana i
uporządkowana. Obraz Muzyka jest przykładem poszukiwania przez malarza harmonii. Udało się ją uzyskać
przede wszystkim dzięki zestawieniom kolorystycznym. Dominują tu żółcie, czerwienie i szmaragdowe
zielenie. W kompozycji tej barwy mają swoje odpowiedniki: żółta gitara nawiązuje do sukni siedzącej
kobiety, czerwone pończochy modelki do dekoracji ściany i podłogi; z ogromnymi zielonymi liśćmi
filodendrona w górnej partii koresponduje pas na dole. Matisse wprowadził jeszcze czerń, pełniącą rolę nie
tylko konturu, ale także plamy uzupełniającej pozostałe kolory. W scenie tej artysta wykorzystał zależności
między barwą i formą. „Różnorodne znaki, jakimi się posługuję - pisał - powinny mieć taką równowagę, aby
ze sobą nie rywalizowały. W tym celu muszę uporządkować moje koncepcje i ustalić tego rodzaju wzajemny
stosunek barw, który ich nie tylko nie osłabi, ale jeszcze podniesie”. Miękka linia w połączeniu z kolorem
daje efekt niezwykłej dekoracyjności. Artysta potrafił połączyć w swoim malarstwie nasycone, intensywne
kolory z ekspresyjnym konturem, klarowną kompozycją. Poprzez temat tego obrazu Matisse odwołuje się do
tradycji XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Sceny rodzajowe przedstawiające uczty, gry w karty
czy muzykowanie były, obok martwych natur, najpopularniejsze wśród mistrzów niderlandzkich doby
baroku.

Swoje credo artystyczne Matisse wyłożył w artykule Notes d'un peintre, opublikowanym w 1908 r.
w „Grandę Revue”. Sformułował tam podstawowe założenia malarstwa fowistów.

„Cel mój — pisał — to przede wszystkim ekspresja [...] Moim zdaniem, ekspresja nie tkwi w
dramatycznym wyrazie twarzy czy ruchu. Widzę ją w całym układzie mego obrazu: i w
rozmieszczeniu ciała, i w otaczającej je przestrzeni, i w proporcjach; wszystko to składa się na
ekspresję. Kompozycja — to umiejętność ułożenia w sposób dekoracyjny tych różnych elementów,
którymi malarz dysponuje dla wyrażenia swoich uczuć. [...] Nie mogę niewolniczo kopiować natury,
którą muszę interpretować i podporządkować idei danego koloru. Wszystkie znalezione przeze mnie
zestawienia powinny dać w rezultacie żywy akord kolorystyczny, harmonią — podobnie jak w
kompozycji muzycznej [...] Kolor powinien przede wszystkim służyć ekspresji [...] Istnieje pewna
nieodzowna proporcja barw, która może mnie zmusić do zmiany formy czy nawet do przekształcenia
całej mojej kompozycji [...] Dzieło sztuki musi się tłumaczyć samo przez się i winno narzucać swój sens
widzowi, zanim ten jeszcze zdoła uświadomić sobie temat”

ANDRE DERAIN [dörę] (1880-1954)

Malarz, grafik i rysownik. Studiował nauki techniczne, następnie malarstwo w prywatnej szkole Academie
Carriere w Paryżu, gdzie poznał m.in. H. Matisse'a. W 1906 podróżował do Londynu. Podczas I wojny
światowej walczył na froncie. Najbliższym przyjacielem i towarzyszem pracy Derein`a był M. Vlaminck. Po
wspólnych wystawach, zwłaszcza po Salonie Jesiennym w 1905, zostali obdarzeni przez krytyka L.
Vauxcellesa mianem fowistów. Od 1906 byli sponsorowani przez marszanda M. Vollarda. Obrazy Derein`a
powstawały pod wpływem neoimpresjonizmu, choć stosował on kolory bardziej jaskrawe, zawsze czyste, z
pominięciem bieli, a pociągnięcia pędzla były dużo szersze. Malował głównie martwe natury, portrety,

czasem akty; po podróży do Londynu serię widoków
Tamizy. ntrygował go również temat drzewa (np. Stare
drzewo). Derein dążył do efektownej maniery malarskiej
(np. na obrazie

Most Westminster

dekoracyjna linia ulicy,

biegnącej nad rzeką, i mostu jest przerywana liniami drzew).
Po I wojnie światowej Derein powrócił do realizmu, odszedł
od pointylizmu i stosował barwy ciemniejsze. Malował
przede wszystkim portrety (Portret Zborowskiego) i martwe
natury z przewijającym się motywem klowna. Po II wojnie
światowej oprócz malarstwa Derein`a rozwijał również
wcześniejsze zainteresowania ilustracją książkową,
scenografią oraz rzeźbą.

I

MAURICE DE VLAMINCK [wlamęk] (1876-1958)

Początkowo mieszkał w Paryżu, podejmował rozmaite prace: grał na skrzypcach w lokalach, uprawiał
zawodowo kolarstwo, pisał brukowe powieści ilustrowane przez zaprzyjaźnionego z nim A. Deraina.

Wprowadził na Montmartre sportowy styl ubioru, który przejęli
od niego kubiści. Był malarzem samoukiem, nie podjął studiów
artystycznych, a jego pierwsze obrazy powstawały pod urokiem
V. van Gogha. Stosował ostre kolory, zachowując kontur
rysunku, a farbę nakładał grubo. Faktura obrazu była jednym z
ważniejszych elementów ekspresji obrazów którym Vlaminck
świadomie nadawał pozór prymitywnego warsztatu. Tematem
obrazów Vlaminck były portrety, przede wszystkim interesował
go jednak pejzaż, któremu pozostał wierny do końca życia
(Pejzaż z czerwonymi drzewami). Vlaminck. dążył do

wykształcenia efektownego i bardzo indywidualnego wyrazu stylistycznego. Jego pejzaże były
komponowane pod silnym wpływem kubizmu, przede wszystkim P. Cezanne'a. Stosował czyste kolory
(często błękitny), szerokie i swobodne pociągnięcia pędzla, dzięki czemu osiągał efekty dekoracyjne. Po I
wojnie światowej, mimo ogólnych tendencji ku klasycyzacji i realizmowi, Vlaminck pozostał wierny
wykształconemu wcześniej stylowi. Z czasem jego obrazy zaczęły nabierać spokojniejszej, chłodnej tonacji.
Vlaminck uprawiał także scenografię, ilustrację książkową, akwarelę i litografię.

EKSPRESJONIZM

Impresjonizm, fowizm, kubizm, futuryzm, surrealizm — wszystkie te nazwy, wybrane przez
samych artystów lub nadane przez ich przeciwników, oznaczały pewne grupy lub ruchy
współczesne wyraźnie określone.
Natomiast termin ekspresjonizm odnosi się do stałej tendencji artystycznej, charakterystycznej dla
krajów północnych, występującej w okresach kryzysów społecznych i zamętu intelektualnego. Stąd
i w naszej pełnej wstrząsów epoce ekspresjonizm znalazł pole wyjątkowego rozwoju.
O ile takie pojęcie istniało zawsze, o tyle samo słowo jest tworem estetyki niemieckiej,
upowszechnionym przez Herwarta Waldena, wydawcę czasopisma „Der Sturm” w Berlinie;
Walden, przeciwstawiając się impresjonizmowi, kwalifikował jako ekspresjonizm wszystkie
rewolucyjne manifestacje lat 1910-1920, nie pomijając kubizmu i kierunków abstrakcyjnych. Tak
poszerzone znaczenie, niejasne i przesadne, spotykamy u prawie wszystkich teoretyków
ekspresjonizmu do Sheldoma Chaneya włącznie, który objął tym pojęciem całą sztukę nowoczesną
w jej najpłodniejszych przejawach.
Natomiast plejada krytyków zafascynowanych Ecole de Paris i jej osiągnięciami warsztatowymi
nie dopatruje się lub wręcz odmawia ekspresjonizmowi pasjonujących wartości. Spotykają się tutaj
dwie sprzeczne postawy:

•

jedna kładzie akcent na formę plastyczną i jej autonomię,

•

druga — na siłę ps ychiczną i jej wybuchowość, co pokrywa się z tradycyjnym
dualizmem klasycyzmu i romantyzmu, bycia i stawania się, świata łacińskiego i
germańskiego.

Ekspresjonizm jest aktualną fazą romantyzmu, na modłę tragiczną zrośniętą z niepokojem
naszych czasów.
W przeciwieństwie do malarzy powołujących się na szkołę francuską i dążących do przewagi
języka kosmopolitycznego, ekspresjonizm faworyzuje zróżnicowanie indywidualne i
partykularyzmy etniczne. Jeżeli w ekspresjonizmie każdy przypadek jest przypadkiem swojego
rodzaju i nie można go objąć żadną formułą generalną, to przynajmniej możliwe jest ukazanie jego
sukcesywnych uderzeń i stref ekspansji tego nurtu.

GENEZA KIERUNKU

Bezpośrednimi prekursorami ekspresjonizmu byli V. van Gogh, H. Toulouse-Lautrec, J. Ensor i E.
Munch; ekspresjoniści nawiązywali m.in. do sztuki społeczeństw pierwotnych i sztuki dziecięcej,
do średniow. rzeźby, sztuki lud., fowizmu i symbolizmu.

W sztukach piast, związany z ówczesnymi awangard, prądami (np. dadaizmem, fowizmem,
futuryzmem);

GŁÓWNE CECHY



subiektywizm przez spontaniczne wyrażanie przeżyć wewnętrznych,



tendencje mistyczne i krytyka współczesnej cywilizacji,



posługiwanie się brutalnym kontrastem, karykaturą i groteską,



celowe deformowanie zewnętrznej obrazu świata



Ogólną tendencją było przywiązywanie dużej wagi do spraw formy (linearyzm, deformacja
obrazu, abstrakcyjny koloryt w dysonansowych zestawieniach),



rezygnacja z wiernego odtwarzania rzeczywistości na rzecz wnikliwej analizy przeżyć
wewnętrznych i spotęgowania siły wyrazu (ekspresji).

Rozwinęła się grafika (zwłaszcza drzeworyt).

Ośrodkiem ruchu było ugrupowanie



Die Brucke (E,L. Kirchner, E. Heckel, K. Schmidt-Rottluff, E, Nolde, M. Pechstein) i



Der Blaue Reiter (W. Kandinsky, F. Marc, A. Mackę); z e. byli związani także P.
Modersohn-Becker, O. Kokoschka, E. Barlach, K. Hofer.

Ekspresjonizm rozwinął się też we Francji (fowiści, malarze z Ecole de Paris), Belgii (C. Permeke,
F. Mesereel),

Polsce (m.in. ugrupowania Formiści, Bunt),

Holandii, Hiszpanii,

a także w obu Amerykach (m.in. w Brazylii i Meksyku).

GŁÓWNE WYDARZENIA

1885-1900

Pierwszy ruch ekspresjonistyczny zmieszany z wpływami symbolistów i modern-style pojawia się
w latach 1885-1900, w reakcji przeciwko impresjonizmowi i tendencjom obiektywnym Cezanne'a i
Seurata kontynuowanym przez kubizm. Jego głównymi przedstawicielami są van Gogh,
ToulouseLautrec, Ensor, Munch, Hodler. Ich subiektywizm wypowiada się w tematyce obsesyjnej i
dramatycznej, nie tylko akcentowaniem koloru, ale również monumentalizowaniem formy,
gwałtownością i ostrością rysunku; stąd powrót do linii ekspresyjnej, do symplifikujących wzorów
rycin i technik ilustracyjnych. Van Gogh jest twórcą i bohaterem nowoczesnego ekspresjonizmu,
jego to życie i dzieło ma wartość przykładu. W listach swych kilkakrotnie, zwłaszcza w odniesieniu
do portretów, wyjaśnia nam swoje metody, obawiając się równocześnie, by jego świadoma
przesada nie wydawała się karykaturalna. W istocie karykatura jest popularną i spontaniczną formą
ekspresjonizmu, ale van Gogh zmienia jej znak i przez styl ją wznosi do wielkości religijnej. To
posłannictwo, głęboko nordyckie w nurcie rembrandtowskiego humanizmu, we Francji nie było
kontynuowane. Lautrec tworzy nowoczesny plakat, realizuje syntezę antagonistycznych elementów
ilustracji i dekoracji.

Około 1905. Die Brucke

Hodler, Munch, Ensor biorą udział w drugiej fali ekspresjonistycznej, zrodzonej około 1905 wraz z
wystąpieniem grupy

•

Die Brucke w Niemczech, a we Francji wraz z decydującym

•

działaniem Rouaulta, Picassa z okresu niebieskiego i murzyńskiego oraz niektórych prac
Matisse'a i fowistów (Derain, Vlaminck).

•

Belg Ensor oscyluje między impresjonizmem a pełnym ekspresji, poczętym z Boscha
symbolizmem

•

Szwajcar Hodler często popada w realizm alegoryczny, niezbyt szczęśliwie wyolbrzymiony.

•

Munch, rodak Ibsena, po kierkegaardowsku chorobliwy, jest centralną postacią
ekspresjonizmu północnego i wywiera wpływ w Niemczech i Skandynawii, który można by

porównać z oddziaływaniem Cezanne'a we Francji. Pierwsza wystawa Muncha w Berlinie,
1892, wywołuje skandal, budząc wszakże gwałtownie Niemców z niezgodnego z ich
temperamentem odrętwienia akademickiego i neorealistycznego, przywraca im ich
prawdziwe tradycje idące od Grűnewalda i ekspresjonizmu gotyckiego.

•

Ruch secesji zdobywa Monachium, Wiedeń, Berlin

(zobacz: van Gogh, Toulouse-Lautrec, Rouault, Ensor, Hodler, Munch; Sturm i Secesja).

Ekspresjonizm w swoim podwójnym aspekcie: społecznym i fizycznym, wypowiedział się śmiało
w grupie Die Brucke działającej pod patronatem Muncha, van Gogha i rzeźby murzyńskiej (z
wszystkich sztuk najbardziej ekspresjonistycznej) i w ogólny sposób nasycił różne nurty
artystyczne w Niemczech przedwojennych, aż po monachijską grupę Blaue Reiter. Gorączka
twórcza dramatycznie się rozżarzała, ale nie była zdolna przyswoić sobie konstruktywnej lekcji
kubizmu; czołowe osobowości: Noldego i Kirchnera, o specyficznie niemieckich temperamentach,
otwarcie przeciwstawiły się sztuce paryskiej. Kiedy Freud stworzył psychoanalizę, w jednym z nim
czasie i mieście wykonał Kokoschka w Wiedniu serię wstrząsających portretów, jakby zanurzonych
w podświadomości. Wreszcie przybyli do Paryża z krajów słowiańskich Żydzi wnieśli swym
ekspresjonistycznym duchem kapitalny ferment do sztuki nowoczesnej. Pośród nich wymieńmy
Soutine'a, Pascina, Chagalla — nostalgicznych, udręczonych albo uniesionych czułością strażników
wiecznych tajemnic. Osiedlili się oni w Paryżu przed 1914.

Do Stanów Zjednoczonych ekspresjonizm

przedostał się już w 1908 za pośrednictwem Maxa Webera,

również pochodzącego z Rosji (por.: Nolde, Kokoschka, Soutine, Pascin, Chagall).

Po niezwykle burzliwym okresie z początków stulecia, w latach międzywojennych stabilizuje się swego
rodzaju neoklasycyzm, zakłócany jedynie rewolucyjnym ruchem surrealizmu. Jednakże tacy wielcy twórcy
ekspresjonizmu jak Munch, Ensor, Rouault, Nolde, Soutine, Kokoschka, Max Weber nadal pracują i
dojrzewają w samotności, podczas gdy rozwijają się ekspresjonizmy narodowe: w Belgii — szkoła Laethem-
Saint-Martin (Permeke, de Smet, van den Berghe) prezentuje twórczość ociężałą, zwięzłą, fizycznie
związaną z flamandzką glebą; sztuka Ameryki Łacińskiej czerpie ze starych źródeł indiańskich, by w
Brazylii (Segall, Portinari) i najsilniej w Meksyku (Rivera, Orozco, Sigueiros, Tamayo) wyrazić się w
monumentalnych formach ludowych fresków.

Niemcy po przegranej wojnie rozpaczliwie starają się zwalczyć swój instynktowny romantyzm, ale grupa
nazwana Die Neue Sachlichkeit z Dixem, Groszem, Beckmannem dzięki spotęgowanemu realizmowi i
społecznej żarliwości stanowi kolejną, ostatnią przemianę ekspresjonizmu, którą wypędzi hitleryzm.
Beckmann znalazł schronienie w Holandii, gdzie rewolucja ekspresjonizmu przebiegała podobnie (Sluyters,
Charley, Toorop).

Z ekspresjonizmu wywodzili się: Gromaire we Francji, Auberjonois w Szwajcarii, Solana w Hiszpanii, Rossi
we Włoszech — a do Stanów Zjednoczonych, po kryzysie 1929, ściągnęło wielu adeptów tego kierunku,
między innymi Rattner i Knaths. Wojna domowa w Hiszpanii i druga wojna światowa wywołała u Picassa,
będącego dramatycznym sumieniem i świadkiem naszych czasów, nowy styl ekspresjonistyczny o
niesłychanej sile, który wydał arcydzieło — Guernikę. Ten przykład daje życie w latach 1935-1950 drugiej
młodości ekspresjonizmu w Europie, Ameryce Łacińskiej, a przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych,
gdzie równolegle działały wpływy Beckmanna i tendencji niemieckich (por.: Laethem-Saint-Martin,
Permeke, Smet, van den Berghe; Segall, Portinari, Rivera, Orozco, Sigueiros, Tamayo, Grosz, Beckmann;
Gromaire, Solana, Picasso).

PROTOEKSPRESJONIZM

Za protoekspresjonistow uważa się: symbolistę Odilon Redona (1840—1916), Vincenta van
Gogha (1853—1890) nazywanego ojcem ekspresjonizmu, Henri de Toulouse-Lautreca (1864-
1901), Jamesa Ensora i Edvarda Muncha.

ODILON REDON [rödą] (840-1916)

Grafik, rysownik i malarz, przedstawiciel symbolizmu. Kształcił się w rodzinnym Bordeaux, a następnie w
Ecole des Beaux-Arts w Paryżu. Od początku twórczość Redon cechowała niezależność, przy fascynacji
malarstwem i literaturą romantyzmu (E. Delacroix, E.A. Poe). W Paryżu Redon poświęcił się głównie
czarno-białym litografiom (cykle Początki, Hołd dla Goi, Kuszenie św. Antoniego) i rysunkom węglem.
Tworzył w nich autonomiczny świat snu i podświadomości, zapełniany hybrydalnymi istotami. W

nieokreślonej przestrzeni sugestywnie wyobrażał tajemnicze prapoczątki życia, a jego
symbolizm bliski był przy tym odkryciom naukowym (botaniki, mikrobiologii). Po
1890 w dziełach Redon zaczęła się pojawiać rzeczywistość widzialna, dalece jednak
przekształcona. Powrócił do koloru, stosując najczęściej pastel, akwarelę i technikę
olejną. Małe obrazki i duże dekoracje (ścienne, parawany inspirowane sztuką japońską)
nawiązywały do tradycyjnych tematów mitologicznych (Narodziny Wenus), religijnych
(Ukrzyżowanie) i alegorycznych, zawsze jednak w niezwykłym ujęciu. Szczególną
popularność zdobyły odrealnione wyobrażenia bukietów kwiatów. Twórczość Redon
wzbudzała entuzjazm niezależnych malarzy i przede wszystkim wybitnych twórców
symbolizmu literackiego. Redon pozostawił wiele wypowiedzi teoretycznych na temat
własnej filozofii sztuki.

Człowiek-Kaktus, 1881

JAMES ENSOR [enso] (1860-1949)

Belgijski malarz i grafik. Życie spędził w rodzinnej Ostendzie, miasto opuścił jedynie na trzyletni okres
studiów w Brukseli. Był współzałożycielem belgijskiego ugrupowania Les Vingt (Les XX), skupiającego
artystów zafascynowanych impresjonizmem i postimpresjonizmem; brał udział w salonach ugrupowania La
Librę Esthetique, będącego kontynuacją Les Vingt. Początkowo Ensor malował realistyczne pejzaże, martwe
natury, mieszczańskie wnętrza i portrety utrzymane w ciemnych tonacjach (Popołudnie w Ostendzie).
Wkrótce pod wpływem impresjonistów rozjaśnił paletę (Autoportret w kapeluszu), wprowadził też do
obrazów elementy satyry i krytyki. Coraz częściej dawna tematyka nabierała wymowy symbolicznej
(Smutny pejzaż, Muzyka rosyjska, Dziewczynka z lalką). Faktura obrazów stawała się grubsza i bardziej
urozmaicona. W końcu lat osiemdziesiątych pojawiły się obrazy najbardziej charakterystyczne dla Ensora.
W groteskowo-makabrycznych zestawieniach elementów rzeczywistych i fantastycznych (widma, szkielety,
złośliwe karnawałowe maski) jest zawarta ostra krytyka stosunków międzyludzkich, przede wszystkim
społecznych. Ensor ujmował ją w sposób symboliczny. Deformacja postaci ludzkiej potęguje ekspresję
poruszanych tematów. Paleta obrazów jest jasna, rozświetlona, przesycona bielą i czerwienią (Śmierć i
maski, Walka szkieletów). Najbardziej reprezentatywnym dziełem tego okresu jest Wjazd Chrystusa do
Brukseli — całą płaszczyznę tej ogromnej karnawałowej kompozycji wypełniają ekspresyjne twarze ludzi
orkiestry, cyrku i masek karnawałowych. Ekspresję wzmaga kontrast jaskrawej czerwieni i zieleni. W

następnych latach E. namalował serie obrazów naigrawających się z
bezsensu wojny i szaleństwa tłumu (Waterloo, Triumf śmierci). W tym
czasie powstały również martwe natury (głównie kompozycje
kwiatowe) oraz weduty. Twórczość Ensor, nawiązująca do ludowości i
fantastyki prac P. Bruegla (mł.) i H. Boscha, fascynowała wielu
surrealistów.

Intryga, 1890

EKSPRESJONIZM W NIEMCZECH

Jego główne centra: Drezno, Berlin i Monachium.
W odniesieniu do ekspresjonizmu niemieckiego najwłaściwszym wydaje się określenie go jako
ruchu artystycznego, gdyż wyrażał się we wszystkich dziedzinach sztuki, nie tylko plastycznych.

1905r. DIE BRŰCKE — Most.

W 1905 roku w Dreźnie powstała grupa Die Brűcke — Most. Założyli ją Fritz Bleyl, Ernst Ludwig
Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff. Potem dołączyli Emil Nolde, Cuno Amiet i inni.
Grupa utrzymała się do roku 1913 i była raczej stowarzyszeniem niż zrzeszeniem, analogicznym w
charakterze do nazareńczyków, prerafaelitów czy nabistów. Artyści używali jednej wspólnej
pracowni. Uprawiali malarstwo, grafikę (akwafortę, drzeworyt, litografię) i rzeźbę w drewnie. To
właśnie artyści z grupy Most odrodzili drzeworyt i akwafortę dla sztuki XX wieku i odkryli rzeźbę
polinezyjską i murzyńską.
Źródła ich sztuki były różnorodne: filozofia Nietzschego, literatura Strindberga i Dostojewskiego,
niemiecki gotyk, renesans i romantyzm, postimpresjoniści, zaś bezpośrednio — wpływ Muncha i
fowistów. Mimo tak wielu źródeł, twórczość artystów z Die Brűcke jest wyjątkowo jednolita i
chyba najbardziej konsekwentna, osadzona silnie w ekspresjonistycznej tradycji narodowej szkoły
niemieckiej.

ERNST LUDWIG KIRCHNER [kyrśner] (1880-1938)

Współzałożyciel stowarzyszenia Die Br

ű

cke. W 1911-16 przebywa w Berlinie (kontakt z grupą Der Sturm),

od 1917 — w Szwajcarii. O

dkrył dla ekspresjonizmu sztukę oceaniczną i murzyńską.

Twórczość

inspirowana sztuką średniowieczną, japońska. drzeworytem, sztuką prymitywną i współczesnymi
kierunkami artystycznymi. Tworzył kompozycje figuralne z aktami, sceny wielkomiejskie, portrety, pejzaże;
malowidła ścienne, drzeworyty. Malarstwo Kirchnera cechuje płaska, intensywna plama barwna,
syntetyczny rysunek, silnie zaznaczony kontur. W końcowej fazie twórczości zbliżył się do kubizmu i
abstrakcji. Autor kroniki Die Br

ű

cke.

Do najbardziej znanych prac artysty należą: Scena uliczna w Berlinie, Piąć kobiet na ulicy (1913),
następnie pejzaże powstałe w Szwajcarii po zwolnieniu go z wojska na skutek choroby: Księżyc
wchodzący nad Staffelalp (1917), Pasterz z kozami rankiem (1918), Amselfluss (1923).

Autoportret z modelką Kobiety na ulicy, Modelki