Żywe Kamienie - Wacław Berent.
Wstęp BN w oprac. Magdaleny Popiel.
(Według mnie najważniejsza z tego całego opracowania tej (okropnej!) książki jest część o
nowej powieści historycznej, bo tytuł ten znajduje się pod takim zagadnieniem.)
Dwa oblicza średniowiecza.
Żywe kamienie – proza historyczna, traktująca o późnym średniowieczu w Europie
Zachodniej. W drugim wydaniu powieści (1920) raz jeden pojawia się podtytuł Powieść o
średniowieczu – znika on co prawda później ze strony tytułowej, a epilog wydania następnego
wprowadza istotne zastrzeżenie („ nie o średniowieczu jedynie snuła się ta opowieść”). Nie
ulega jednak wątpliwości, że kultura późnego średniowiecza stanowi trzon tematyczny dzieła.
Berent pracował nad powieścią 10 lat, starannie dopracowywał język do średniowiecza.
Średniowiecze apolińskie. W drugiej połowie XIX wieku Europa poszukując nowych
wartości zwraca się ku średniowieczu i wydobywa z niego te cechy, których aktualnie
potrzebuje. Nawiązanie do średniowiecza jako okresu zwartego i jednolitego jest widoczne w
angielskiej teorii i praktyce artystycznej. Tzn. odrodzenie gotyckie i celtyckie: ceniono
bogactwo i doskonałość kultury materialnej, fachowość i precyzję jej twórców, piękność
detalu, racjonalizm. Ideał pełni, szczególnie bliski modernizmowi, wcielało to średniowiecze
poprzez dążenie do scalania wartości estetycznych i etycznych. W tym nurcie rodzi się
kierunek wyjątkowo interesujący, patrząc z perspektywy Berenta : prerafaelici –
różnorodność środków służyła wyrażaniu bliskiej romantyzmowi fascynacji średniowieczem
sentymentalnym i mistycznym (aura tajemniczej zadumy, senne marzenia, niezaspokojone
tęsknoty). W nurt ten wpisuje się „Chimera”. Pismo to stanowiło centrum sztuki symbolicznej
o nachyleniu mediewistycznym (Mediewistyka – dyscyplina historyczna zajmująca się
różnymi zagadnieniami epoki średniowiecza). Zainteresowanie zamierzchłą kulturą,
wydobywaną z mroku poprzez mit, baśń, podanie, owianą aurą nastrojowej tajemniczości, a
przemawiającą do współczesnych językiem uniwersalnych symboli, przejął Berent z tradycji
dalszej – anglosaskiej i bliższej – Miriamowej (Miriam = Zenon Przesmycki). Główne cechy
średniowiecz apolińskiego skupia pisarz wokół legendy o Graalu. Brak ścisłej lokalizacji
akcji w czasie i przestrzeni oraz nasilenie cech typowości w kreacji postaci. Rola złudy, iluzji
i gry pozorów: bohaterowie naśladują gesty i działania, wchodząc w swoje ulubione role
mityczne. Berent przejmuje poetyckość, nastrój i główny wątek mityczny średniowiecza
apolińskiego, ale równocześnie dystansuje się wobec tej tradycji, wprowadzając ton lekkiej
ironii. Średniowiecze dionizyjskie. Nowa koncepcja średniowiecza, bujnego, zmysłowego,
buntowniczego. Obok ascezy dochodziło do głosu pragnienie wolności, krytycyzm, zmysłowa
radość życia. To nowe oblicze średniowiecza było związane z postawą ówczesnych kleryków
i wagantów. Wysunięcie na plan pierwszy przez Berenta w całokształcie wizji epoki tych
właśnie bohaterów i ich sposobu widzenia świata jest wyrazem nowatorskiego,
wyprzedzającego klasyczne dzieła historiografów, spojrzenia na kulturę średniowiecza.
Berent ukazuje wagantów jako wrogów porządku uświęconego tradycją i podpartego
autorytetem władzy świeckiej i duchownej. Świąteczna pora przybycia wagantów do miasta
zachęca do korzystania ze swobody, sprzyja prowokacjom obyczajowym i religijnym.
Kościół głoszący ascezę, czystość i wstrzemięźliwość uważał seks za jeden z najcięższych
grzechów. Całą winą za panoszenie się grzechu nieczystości obciążona zostaje kobieta,
narzędzie szatana. Niechęć do kobiety dzieli z mnichami goliard, dla którego królowa jest
dziewką, a skoczka to kusząca diablica.
Wiek Kacerzy.(Heretyków)
Istotnym składnikiem całościowej wizji średniowiecza, jaką proponuje Berent jest życie
religijne tej epoki. Dochodzi do rozgraniczenia Kościoła jako ostoi wiary dogmatycznej i
‘niespokojnego wciąż” chrześcijańskiego sumienia, poszukującego własnych dróg do Boga.
Rozróżnienie to nie wiedzie drogą podziałów społecznych czy instytucjonalnych – Berent w
zakonie franciszkańskim umieszcza przedstawicieli obydwu stron. Podstawą owego podziału
była średniowieczna zasada „gdzie stałość, tam religia”. Dla wędrowników wedle ciała i
wedle ducha Kościół – strażnik owej niewzruszonej stałości – nie mógł być opoką, na której
chcieliby budować swój żywot. Stąd też łatwo popadają w konflikt z Kościołem, odrywają się
od wspólnoty katolickiej, tworzą własne sekty, stają się odszczepieńcami. Herezja w Żywych
kamieniach przybiera kilka postaci. Mamy tutaj rodzaj niedowiarstwa będącego mieszaniną
ironii i szyderstw oraz pogańskiej zmysłowości. Waganci przez całe wieki prowadzili wojnę z
Kościołem, posługując się niebezpieczną bronią satyry. Heretykiem napiętnowanym przez
Kościół jest lekarz głoszący poglądy zbliżone do wierzeń średniowiecznych sekt katarów,
bogomilców. Kolejny kacerz powieści – płatnerz. Jego światopogląd zawiera modernistyczne
połączenie mistycyzmu i swoistej religii sztuki. „Wiara w życie wyższej piękności i mocy”,
która jest nadzieją ludzkości, przybiera w wyobraźni artysty postać rycerzy szukających
Graala. Berent dostrzega we franciszkanizmie zarówno jego aspekt mistyczny, jak i otwartość
wobec wszelkich przejawów życia. Łączy ideę franciszkanizmu ( miłość natury, pełna pokory
łagodność) z mitem dionizyjskim( upojenie życiem, ekstatycznie nienasycenie).
Acedia( (gr. akēdía, akedeía - "brak troski o własny byt i istnienie, obojętność" od kēdía -
"troska" lub wg Hipokratesa i Galena - aciditas czyli "kwaśność" czarnej żółci, melancholia)
– w teologii wypalenie religijne, apatia (psychologia) i obojętność, tzw. "choroba mnichów",
duchowa "depresja", niekiedy utożsamiana również z lenistwem lub gnuśnością.). Trzy
aspekty obrazu średniowiecza: dionizyjskość jako sfera erupcji sił witalnych, apolińskość jako
obszar świadomie tworzonych konwencji, wreszcie płaszczyzna indywidualnych duchowych
poszukiwań, zyskują w powieści Berenta szczególny wymiar w perspektywie motywu acedii.
Pozbawiona nadziei chora społeczność zamieszkuje „krainę opieszałości”. „ Grzechem
nierządnego smutku”, „wielkim zobojętnieniem dla spraw duszy i ciała” nazywa Berent
acedię. Jest ona w utworze negatywnym stanem wyjściowym, niszczącym, ale
i pobudzającym do szukania dróg ratunku. Każdy ze wskazanych wymiarów średniowiecza:
dionizyjskość, apolińskość oraz herezja, stanowi zarazem symbol postawy, która jest próbą
przezwyciężenia acedii.
Sztuka średniowieczna jako źródło i tworzywo powieści.
Sztuka urasta w dziele do rangi bohatera spajającego szereg wątków. Sama powieść jest
skonstruowana w sposób, który w języku semiotyków można by określić jako mozaikę
różnych tekstów kultury. (Żywe kamienie – określenie „mistrz żywych kamieni” było w
średniowieczu nazwą rzeźbiarza). Literatura: (średniowieczna oczywiście) została
wprowadzona do tekstu powieści w formie cytatów dosłownych i parafraz oraz aluzji do
gatunków literackich. Pierwszy rodzaj przytoczeń dotyczy największego zbioru liryki
waganckiej Carmina Burana, pieśni Horacego, Boskiej Komedii i Nowego życia Dantego.
Najpełniej Berent wykorzystuje oryginalną twórczość wagantów: zmienia kolejność wersów,
wyjmuje poszczególne słowa, czy zwroty z kontekstu i włącza je w rytm potocznej
wypowiedzi, nie troszczy się o spoistość tekstu źródłowego. Nadrzędna zasada: przytoczenie
staje się integralnym składnikiem wypowiedzi bohatera. Sztuki plastyczne: bogaty świat
sztuki – od budowli sakralnych i świeckich poprzez rzeźby wolnostojące i nagrobne
płaskorzeźby, dzieła snycerskie aż po iluminacje ksiąg, stanowi ważny składnik
rzeczywistości przedstawionej.
- Katedra gotycka – organizuje przestrzeń artystyczną powieści, stanowi centralny punkt
grodu, w którym przecinają się drogi bohaterów. Od jej opisu rozpoczyna się cała powieść. W
dalszej części staje się tłem dla wielu scen i epizodów. Staje się zatem jedną z bohaterek,
stopniowo odsłania swój sens w dwu wymiarach: historycznym i symbolicznym. Katedra ta
jest tworem wyobraźni poetyckiej, powstałym poprzez połączenie konwencjonalnych
składników wielu kościołów gotyckich. U Berenta: katedra-modlitwa – w
antropomorficznych przeobrażeniach bryła świątyni uosabia modlącego się człowieka;
katedra-hymn oraz katedra-drabina Jakubowa.
- Taniec Śmierci – w powieści Śmierć odwiedza w pracowni płatnerza. Jest ona tutaj
„skoczką kościaną”, która zaprasza do śmiertelnego tańca. Pisarz nie odwołuje się do
najbardziej popularnego przedstawienia korowodu kościotrupów i reprezentantów różnych
stanów, lecz ukazując indywidualne spotkanie ze Śmiercią, łagodzi akcenty moralizatorskie
na rzecz egzystencjalnych. Rytmem powtórzeń i aluzji wiąże tę scenę ze sceną bachanaliów
(motyw tańca, identycznie określenie tancerek-skoczek, motyw wina i kielicha, który pęka w
dłoni płatnerza, a w rękach Śmierci zmienia się w klepsydrę, motyw zbliżenia erotycznego),
przez co wzmacnia charakterystyczny dwutakt życia i śmierci przewijający się przez cały
utwór.
Narrator.
Pierwotny tytuł utworu Opowieść rybałta, uwydatniał fikcyjny charakter narratora
należącego do świata kultury średniowiecza, bliskiego światopoglądem i mową głównym
bohaterem utworu. Przynależność do tej samej przestrzeni i czasu historycznego zostaje
wyrażona niekiedy expressis verbis poprzez stosowanie odpowiednich zaimków (np.
„przesłania nam cały świat”). Nadrzędną zasadą powieści jest pokazanie świata tak jak widzą
go i przeżywają postacie. Strategia narracji opiera się zatem na oscylacji pomiędzy
tajemniczym, dość niezdecydowanym w swoich poglądach „rybałtem” a perspektywą
poszczególnych bohaterów, pomiędzy stylizowanym romansem rycerskim a powieścią
personalną. Humor. Dwuznaczny status narratora zostaje pogłębiony poprzez tonację
emocjonalną, zakładającą również określony dystans do świata przedstawionego. Dominuje tu
humor o charakterze łagodnej ironii, przenika do narracji, widoczny jest w opisach gestów i
działań postaci. Prostota i naiwność brata Łukasza staje się źródłem komizmu wielu scen.
Pokorny franciszkanin, ciągnięty na postronku przez pastora, przywiązany za karę do księgi,
objawiający swą radość całowaniem pędzli i niezdarnym pląsem, należy do grona „bożych
prostaczków”. Świat powieści opromieniony został dobrotliwą ironią, w której bohaterowie
zyskują wiele ciepła. Żacy, waganci i rycerze to mieszkańcy świata marzeń i niepokojów
wieku młodzieńczego. Spojrzenie wieku dojrzałego na młodość, własną młodość, bywa
często zabarwione sentymentem połączonym z humorem i autoironią.
Narrator jako twórca fabuły. Dla wzmocnienia dramaturgii akcji narrator spiętrza zdarzenia
rozgrywające się w tym samym czasie (epizod na schodach katedry i zabawa na rynku). W
konstrukcji niektórych scen można zauważyć stopniowanie napięcia. Istotną regułą
budowania sceny jest puenta kompozycyjna. Gdy dysputa lekarza z goliardem, będąca „walką
o dusze” żaków, kończy się zwycięstwem tego pierwszego, niespodziewane ujawnienie
żółtego znaku kacerstwa rzuca nowe światło na dramaturgię tej sceny. Pojawienie się postaci
mistrza żywych kamieni w finale utworu, jako zaledwie postaci epizodycznej, w istotny
sposób modeluje przesłanie dzieła. Jest to postać oczekiwana, która ze względu na tytuł i
temat utworu winna odegrać rolę kluczową. Tymczasem została potraktowana marginesowo i,
jako jedyna z całego grona bohaterów – karykaturalnie. Takie jej ujęcie, będące zwięczeniem
rozwijanego przez cały utwór motywu budowniczych katedry, podważa jednoznaczność
pojęcia żywych kamieni i skupia uwagę nie na jego dosłownym, ale przenośnym znaczeniu.
Rymy kompozycyjne.
Dla swej „powieści o średniowieczu” wybrał Berent formę kompozycji znaną ze swych
wcześniejszych utworów i mieszczącą się w modelu powieści młodopolskiej. Ograniczenie
roli zdarzeniowości, nieciągłość wątków połączona z osłabieniem motywacji przyczynowo-
skutkowej i zwolnieniem tempa akcji oraz tendencja do usamodzielnienia poszczególnych
epizodów, doprowadziły do rozbicia powieści na szereg luźnych scen. Powieść początkowo
dzieliła się na trzy części i ten troisty rytm zdominował utwór. Najwyraźniej rytm ten
uwidacznia się w zarysie fabuły opartej na toposie wędrówki: miarowy takt trzech etapów
wędrówki zostaje wzmocniony przez paralelizm dopowiedzeń narratora. Opisana podróż
nawiązuje do klasycznej „pielgrzymki życia”. Wędrówka posiada szczególny rytm prób
pokusy, cierpienia i śmierci. Po trzykroć rycerz oddala od siebie zwid czerwonej rękawicy –
znak śmierci, trzykrotnie kamienny Chrystus za murem wypróbuje swoje zbłąkane owieczki.
Trzykrotne powtórzenie, które organizuje pojedyncze sceny, jak i ciągi scen, staje się miarą
ruchu, w jakim istnieje świat powieści. Drugim sposobem organizacji dzieła jest ścisła
zależność pomiędzy opowieścią żonglera a całościową strukturą utworu. Pisarz wprowadza tu
kompozycje szkatułkową i ciekawie zarysowuje sytuację narracyjną. Historia Lancelota:
pobudza wyobraźnię i wolę wszystkich obecnych w grodzie, kieruje zatem motywacją losów
bohaterów i rzutuje na rozwój pojedynczych wątków i całej akcji. Najistotniejsze dla
kompozycji opowieści żonglera zespolenie wątku romansowego i mistycznego jest
odpowiednikiem głównego rytmu całej powieści splecionej z dwóch nici ogniskujących się
wokół sfer sacrum i profanum. Łączenie przeciwieństw, podobnie jak troiste powtórzenie,
jest dominującą zasadą kompozycyjną Żywych kamieni.
Wśród bohaterów „Żywych kamieni”
Wędrowcy i osiadli. Świat bohaterów powieści jest wewnętrznie rozłamany: występują dwie
zbiorowości – zbiorowość ludzi osiadłych i zbiorowość wędrowców. Opozycja ta odsyła
wyraźnie do doświadczonego przez współczesnych Berentowi antagonizmu między filistrem
a artystą. W modernizmie trwa spór pomiędzy wartościami stabilizacji i zmienności w sensie
statusu społecznego, podstaw materialnych, a także moralności i estetyki. To wieczny
antagonizm postawy zachowawczej o nastawieniu materialnym i utylitarystycznym oraz
postawy otwartej, poszukującej i buntowniczej. Typizacja a indywidualizacja. Berent nie
obdarzył goliarda konkretnym imieniem. Zabieg ten to sygnał odchodzenia od realistycznie
pojmowanej indywidualizacji. Pisarzowi zależało na sprowadzeniu bohatera do
konwencjonalnych ról kojarzonych z wagantem, płatnerzem, błędnym rycerzem. Brak
indywidualizacji nazw bohaterów można łączyć z anonimowością kultury średniowiecznej.
Patrząc na to z konwencji literackiej współczesnych Berentowi: modernistyczny symbolizm
przeradzający się często w konstrukcje alegoryczne posługiwał się chętnie abstrakcjami,
jednowymiarowymi postaciami. Pojawiały się one najczęściej jako ekspresje stanu duszy, ich
zderzenie przybierało niekiedy formę alegorycznej psychomachii ( taki charakter ma np.
walka sumienia i ducha goliarda). Berent kreśli rysunek postaci: bohaterowie porozumiewają
się i oddziaływają na siebie poprzez gry foniczne i mimiczne. Zasada interakcji pozwala
pokazać bohatera jako indywiduum realizujące się w ciągłej grze ze współpartnerami. Owo
skojarzenie sprzecznych tendencji schematyzacji i indywidualizacji powoduje, że każda
postać jest mądra i naiwna zarazem, wrażliwość i refleksyjność łączy się tu z
jednostronnością motywacji, zawężeniem horyzontu intelektualnego i emocjonalnego.
Powoduje to swoiste pomieszanie, oddalenie bohaterów i ich wewnętrznych dramatów,
przeniesienie do wymiaru marionetek, w konwencję teatru. Wędrowcy „wedle ducha”.
Mistrz – uczeń. Wśród wielu typów relacji, łączących bohaterów, szczególnie istotny rodzaj
zależności to związek mistrz – uczeń. Uczniowie to żacy i waganci ( cechy młodości:
wrażliwość i entuzjazm, duma, dręcząca niepewność, dążenie do autokreacji i łatwość
poddawania się stadnym reakcjom). Przechodzą kolejno pod wpływ: lekarza, płatnerza,
rycerza, przeora.
Powieść – poemat
Nowatorska koncepcja prozy. Udany eksperyment Berenta (utwór zachował kanony
gatunkowe powieści, przejmując równocześnie niektóre cechy struktury rodzajowej liryki)
miał swoje źródło w dążeniu do pełnego wykorzystania zasobów poetyckich tkwiących w
samej prozie. To indywidualne poszukiwanie poezji prozy stało się podstawą stworzenia
powieści-poematu. Między metaforycznym a niemetaforycznym. Centrum trudności, ale
też oryginalności i urody stylu Żywych kamieni stanowi metaforyka. Zjawisko
demetaforyzacji: wyrażenie pojawiające się w danym kontekście jako przenośnia powraca w
innym otoczeniu jako wyrażenie, które należy traktować dosłownie. Przykład: (opis stanu
natchnienia twórczego przeora) „Kacerza nad księgą w tej właśnie chwili jakby na konia
wsadziło: w nagłym rozbłysku myśli nowych pogoniło pióro jego po obrzeżu karty”. Gdy
mowa o tajemniczym jeźdźcu pozostawiającym odciśnięte w ziemi ślady kopyt pod
klasztornym murem, który czeka „na przeora, by się przysiadł na jego konia”, metafora
jeźdźca traci swój wymiar figury stylistycznej i wkracza w sferę świata przedstawionego.
Kontekst działa tu demetaforyzująco, każe odczytać dosłownie to, co genetycznie jest
metaforą. Styl impresjonistyczny. W koncepcji stylu przyjętej przez Berenta uderza
wielofunkcyjne wykorzystanie elementów łączonych tradycyjnie z impresjonizmem np.
posługiwanie się pojęciami abstrakcyjnymi w taki sposób, jakby były to zjawiska materialne.
Uosobieniom ulegają typowe młodopolskie nastroje: smęt, zaduma, znękanie. Występują
synekdochy w opisie bohatera: zamiast całości postaci – jej część, a ta pokazana tak, jakby
była niezależna od reszty ciała. Metafora i magia. Gest goliarda zrzucający czar, pocałunek
rycerza wlewający w ciało mnicha grzech namiętności, taniec skoczki przywracający życie
antycznym ruinom czy wreszcie zbiorowy wpływ rycerzy na wagantów i mieszczan, a sztuki
na wszystkich bohaterów – to działania, które każąc rozumieć się dosłownie wykraczają poza
empiryczną wiedzę o świecie i przenoszą nas w uniwersum możliwych niemożliwości. Język
animistyczny, w jakim opisuje się przedmioty, zbliża je do przedmiotów magicznych
występujących w utworze, tych tradycyjnie wyposażonych w cudotwórcze moce (kamienie
szlachetne, zioła), jak i tych obdarzonych wyjątkową siłą oddziaływania w świecie powieści
(zbroja Parsifala). Instrumentalizacja i rytmizacja. Zintensyfikowanie słyszalności słowa
dokonuje się poprzez wszechstronną instrumentalizację tekstu. Występują aliteracje,
onomatopeje, metafory dźwiękowe. Pod względem foniczno-rytmicznym wyróżniają się
fragmenty wierszowane, jak parafraza Rozmowy mistrza Polikarpa ze Śmiercią czy piosenka
o Pani Dianie, oraz kryptowiersze, jak „gadka” tabulatora opowiadana w „śpiewnych
podrywkach”, czyli rymowanym ośmiozgłoskowcem o toku trocheicznym. Rytm języka
powieści powstaje dzięki wyjątkowemu nasileniu wielosłowia, zwanego również bogatym
mówieniem lub stylem perseweracyjnym. Szczególnej wagi nabiera wówczas powtórzenie we
wszystkich swoich formach. Figura nagromadzenia, powtórzenia leksykalne i paralelizmy
składniowe operujące inwersją i anaforą, refrenizacja modlitewna i pieśniowa, tworzą zwartą
sieć rytmizującą powieść w skali niespotykanej dotąd w polskiej epice.
Symbolika czasu i przestrzeni.
Przenikanie poezji w tkankę powieści rzutowało na kształt świata przedstawionego: tracił on
swój linearny obrys, zacierały się kontury. Sprzyjała temu stylistyka niepewności („zda się”,
„wydaje się”, „jak gdyby”. Te wywodzące się z impresjonizmu zabiegi wpływają na bohatera
i rzeczywistość. Świat widziany w jaskrawych promieniach słońca, w świetle księżyca, w
porze przełamywania się dnia i nocy nabiera cech nierealnej złudy. Postacie umieszczone na
granic jawy i snu, oddają się marzeniom lub ulegają sugestywnym wizjom. Impresjonistyczna
stylistyka służy wprowadzeniu symbolicznego wymiaru do powieściowego uniwersum, co
znajduje m.in. odzwierciedlenie w konstrukcji czasu i przestrzeni.
Czas: pierwsza połowa XIV wieku, 4 maj (waganci przybywają do grodu z okazji odpustu
świętego Floriana. Istotniejsze dla kreacji świata przedstawionego był rytm pór roku, świąt
i codzienności. Miejsce: bliżej nieokreślone miasto niemieckie (prawdopodobnie usytuowane
w dolinie Renu). Berent odchodzi od dotychczasowych zasad powieści historycznej –
precyzyjne podanie miejsca i czasu. Niedookreślenie w połączeniu z typizacją postaci
wskazują by zdarzenia i postawy odczytywać jako znaki uniwersalnych sytuacji ludzkich.
Trzy płaszczyzny czasu: czas budowy katedry, to lata goliardowej chwały i posłuchu wśród
możnych; świat wagantów i rycerzy przeżył już swój mityczny złoty wiek; współczesność jest
szara i monotonna dla osiadłych, wędrownym przynosi rozczarowanie i tragiczne zmagania.
Inny wymiar czasu to opozycja wieczność – chwila. Chwila to życie, kruche i ulotne wobec
nieskończonych bytów idealnych. Chwila, krótkość przeżyć i ułamkowość doznań, to wg
Berenta jednostka czasu przynależna trybowi ludzkiej egzystencji. Jest to jedyną możliwą i
dogodną perspektywą, z której oglądać możemy wieczność, doświadczają jej wszyscy
bohaterowie powieści. Cechą przestrzeni miasta bywa równocześnie chaos i dysharmonia.
Berent kreśli ideę miasta, przestrzeni tajemniczej, łączącej sprzeczne cechy oswojenia i
drapieżności.
Myślenie symbolami.
Berent zmierza do ukazania człowieka średniowiecza jako indywiduum myślącego
symbolami. Rysuje wizerunek umysłowości, która badając rzeczy doczesne i wieczne,
stwarza permanentną sytuację przekładu zjawisk realnych na ich symboliczne odpowiedniki.
Świat symboli może stanowić pewne zamknięte uniwersum wiedzy o znaczeniach, o ukrytych
sensach. Berenta interesuje żywy odbiór symbolicznego wymiaru świata przez bohaterów –
ich wejście w świat symboli to pewnego rodzaju proces poznawczy. Rozpoznanie wartości
symbolicznej zjawiska może mieć charakter epifanii: w nagłej iluminacji bohaterowie
przeżywają dotarcie do wyższej sfery sensu. Mit. Mit istnieje w powieści poprzez
bezpośrednie odwołanie do mitu Graala i mitu dionizyjskiego, jak i też w rozsianych w
tekście symbolach, aluzjach, metaforach mitologicznych. Mit organizuje akcję zewnętrzną i
wewnętrzną. Mit funkcjonuje jako przedmiot wiary, a także wzorzec zachowań i sytuacji.
Nowa powieść historyczna.
Odejście od tradycyjnego modelu powieści historycznej (tzn. powieści sienkiewiczowskiej)
poprzez: ujęcie materiału tematycznego, koncepcja narratora, „poetycki model prozy”,
symboliczno-mityczna konstrukcja całości. Narrację Żywych kamieni wsparł Berent na dwóch
filarach: z jednej strony - narrator kreowany, będący konsekwencją budowy utworu jako
„opowieści rybałta”, z drugiej zmienna perspektywa postaci. W dotarciu do prawdy o
mentalności człowiek średniowiecza posłużył się Berent symbolem i mitem. Doskonale
wykorzystał obosieczne działanie tych środków: jako dopełnienie wiedzy o konkretnej epoce i
równocześnie jako uniwersalistyczne rozszerzenie znaczeń. Tego rodzaju dwoistość
funkcjonowania symbolu i mitu nie była dotąd znana polskiej powieści historycznej.
Aktualizacja zmierzająca do odkrycia w obrazie przeszłości rysów epoki współczesnej
pisarzowi - tendencja ta obecna była powszechnie w powieści historycznej, choć z różnym
nasileniem. Berent napisał utwór, w którym dwie epoki (średniowiecze i modernizm)
przyglądają się sobie nawzajem. To widzenie średniowiecza przez pryzmat modernizmu i na
odwrót widoczne jest np. w budowaniu wątków goliarda i płatnerza z elementów biografii
modernistycznego artysty, a także w podjęciu tematu antagonizmów między artystą a
filistrem, czy też paraleli acedia – dekadencja, oraz wykorzystaniu szeregu wyobrażeń
i symboli typowych dla literatury Młodej Polski, np. motywu podróży bez celu, tańca miłości
i śmierci, katedry, symboli kwiatów, ptaków, kamieni.
Zagadka tytułu.
Tytuł powieści odsyła nas do dwóch kontekstów: estetycznego, związanego ze sztuką
średniowieczną, i biblijnego. Pierwszy z nich wprowadza Berent expressis verbis, posługując
się średniowieczną nazwą „żywych kamieni” na określenie kamiennych rzeźb. Berent stosuje
całą serię zabiegów antropomorfizujących i personifikujących, aby tchnąć życie w martwe
bryły posągów. Animizacja kamieni i petryfikacja („zesztywnienie”, „skostnienie”)
bohaterów kreują baśniowy świat żyjący rytmem zamierania i ożywiania. W powieści Berenta
mit żywych kamieni i mit dionizyjski zostają przeniesione w sferę sił witalnych i duchowych
człowieka jako twórcy kultury. Istotne dopowiedzenia w interpretacji mitu żywych kamieni
przynosi biblijna genealogia samej metafory. Staro- i Nowo- testamentowa symbolika
kamienia, przede wszystkim tego, o którym mówił psalmista, iż „odrzucony przez budujących
stał się kamieniem węgielnym”. Jest to baza dla wprowadzenia przez św. Piotra symbolu
żywych kamieni:
„Zbliżając się do Tego, który jest żywym kamieniem, odrzuconym wprawdzie przez ludzi,
ale u Boga wybranym i drogocennym, wy również, niby żywe kamienie, jesteście budowani jako duchowa
świątynia”.
W otworze mowa o typie kondycji ludzkiej – tragicznej – bo umieszczonej nie w
swoim czasie i przestrzeni, istniejącej w konflikcie z otoczeniem, nie rozumianej i nie
aprobowanej.
Beznadziejne streszczenie (niczym książka) „Żywych kamieni” W. Berenta
Cz. I
Przybycie „opowiadaczy” w odpust św. Floriana. Ludzie zaczynają tańczyć, śpiewak śpiewa
„Echo” (o zazdrosnej Dianie, która zabiła nimfy). Nagle ksiądz przepędza śpiewaka.
Teraz piekarnia. Żongler opowiada o rycerzu - Lancelocie, który pokonał wielkoludów, po
roku nieobecności wrócił na zamek, a tam królowa wymknęła się do niego w nocy na bara-
bara w przebraniu króla. Lancelot potem udał się do kościoła – przez kochankę zaprzestał
poszukiwań świętego Graala. Żongler na tym przerywa opowieść.
Gdzieś tam gadkarz postanowił też zarobić i opowiada romans ‘prawdziwy, współczesny’.
Goliard – człowiek oświecony, znający łacinę żali się kolegom żonglerom, że nikt nie chce go
słuchać. Skoczka szybko daje księgę (Horacy) goliardowi. Gdy ten ją czyta, wpada
nietrzeźwe towarzystwo i zmusza go do opowiedzenia historii. Idą na rynek. Goliard
krytykuje głośno społeczeństwo i nawiązuje się bójka. Burmistrz aż wychodzi z ratusza i
karci jakąś babę za to, że się drze „zabili!” i sieje zamęt. Ta mówi mu o goliardzie, że to
wielki człowiek, uczony.
Goliarda uratował człowiek, który zaraz opowiedział swoją historię – był rycerzem, kochał
się w królowej, zabił kogoś. Historia żonglera (w piekarni) jest jak historia o nim, więc teraz
rzuca to wszystko i idzie szukać Graala. Namawia goliarda, by szedł razem z nim.
Cz.II
Rycerz chce wykupić swój miecz, pożyczyć pieniądze od rodziny i dostać się na zamek. Idą
więc do Żyda – kupca. Okazuje się, że jego miecz kupił poufnik królewski. Płacz. Spotykają
lekarza. Rycerz chce od niego ziele zapomnienia, ale ten mu daje ziele ukojenia. Potem mówi,
że tęskni za ukochaną. Na rynku spotykają familianta (był błędnym rycerzem), ale nasz rycerz
go nie lubi i nie chce od niego pieniędzy.
A teraz mamy targ. Kupiec sprzedaje kamienie – szmaragdy, szafiry, co chcesz. Wszyscy
rzucają się na jego stoisko. Mnich, który prosił o chleb, podchodzi w ich stronę i wszystkich
beszta. Przybiega do niego dziewczyna i prosi o rozpędzenie złych duchów. Przychodzą
trędowaci, ludzie uciekają oprócz rycerza i goliarda.
Dalej trwa targ. Przybywa herold z nakazem zabicia zdrajcy, który wtargnął na zamek, ‘zadał
rapt dziewicy dwornej’ i zabił strażnika. Zabierają rycerza, franciszkanin się modli. A goliard
szuka po zaułkach Lancelota, bo się zgubili. Procesja.
Goliard widzi przed domem kacerza czerwoną zbroję – jakby Parsifala (tak, to ten z
opowieści). Kacerz zaprasza go do środka, gdzie są różne piękne rzeczy, a nawet jakby czara
Graala.Msza.
Cz.III
Królowa szuka mnich franciszkanina. Gdy go znajduje, pyta o rycerza. Mnich mówi, że wziął
na siebie jego grzech śmiertelny. Królowa myśli o tym, że kazała żonglerom opowiadać
wszystkim tę historię o sobie. Mnich jest pod wrażeniem urody królowej.
Wysłannik królowej każe franciszkaninowi stawić się na zamku (tak jak Lancelot z opowieści
żonglera).
Inna scena. Mężatki zabawiają się z żakami, póki nie wpadają ich mężowie.
Gospoda. Goliard mówi, że kobiety kłamią. Herold oburzony. Skoczka całuje goliarda.
Przychodzi niedźwiednik. Goliard chce wyjść z miasta, pójść do klasztoru poczytać książki.
W końcu pijany zasypia. Wchodzi wieszczka w sukni (krój z Polski). Goliard wścieka się,
pyta, kto ją tak ubrał. Ona mówi, że nie ma duszy, piekła, nieba, za co goliard mało jej nie
zabija. Goliard upada. Przychodzi lekarz, ratuje go, spuszczając mu krew.
Dyskusja lekarza z goliardem. Lekarz mówi, że zło rządzi światem, zły Bóg stworzył
wszystko, a dobry Bóg mieszka w niebie i do niego nam tęskno. Goliard mówi żakom, że
lekarz chce ostudzić ich zapał. Lekarz porównuje goliarda do węża Adamowego. Dysputę
zwycięża lekarz. Żaki biorą go na ręce, spada mu płaszcz – a pod nim szaty „w znamię kary
kościelnej i ku przestrodze przed piętnowaniem” (żółta łata kacerstwa).
Do karczmy wchodzi dwóch rycerzy – jeden wygląda jak Lancelot. Pyta, czy ludzie pójdą się
bić z ich przewodnictwem. Kowal naprawia mu przy okazji zbroję, która nie była zrobiona na
jego miarę. Gdzieś w mieście się pali. Rycerze chcą już iść. Biorą ludzi, dziewka płacze, żaki
zbierają broń. Rycerz mówi, że z towarzyszem wyruszają szukać Monsalwatu. Gęślarz śmieje
się z wiary rycerza. Starsi ludzie przeklinają żonglerów i ich opowieści, bojąc się o dusze
młodych.
Franciszkanin się biczuje. Dominikanie mówią, że wraz z wagantami zło weszło do miasta.
Ludzie gonią gęślarza.
Franciszkanin idzie za tłumem, potyka się o zabitego waganta, Idze za resztą ku Ziemi
Świętej – „nie Kalwarią już nęci, a pysznymi kolory – na sycenie oczu, na spysznienie dłoni
(…) Tak igrce i żaki, za przewodem rycerzy błędnych, wyruszyli na szukanie Graala”.
Cz.IV
Lekarz wyprzedza gromadę. Na rozstaju dróg widzi pomnik Jezusa, odczytuje tylko „dokąd”.
Przybiega dziewka z gospody, żaki gromadzą się wokół goliarda, słuchają opowieści o
Paryżu, odczytują słowa niedoczytane przez lekarza, modlą się. Goliard myśli o dziewczynie i
śpiewa pieść o tym, że szuka wolnych.
„Pochód ich cały runął snadź na tamtą stronę: w przepaść świata i czasów”. Mnich wraca do
klasztoru, jest jak zbłąkana owca. Kury jakby pieją, że narodził się Chrystus.
Gdy franciszkanin jest przed posągiem Przenajświętszej Panny, znajduje go marszałek, daje
mu miecz i tarczę Lancelota oraz każe iść do królowej. Jakiś Głos mówi mnichowi jak
walczyć – zabija marszałka.
Spotkanie mnicha z przeorem. Przeor prowadzi go do celi, gdzie na stole leży księga. Mnich
sięga po pędzle i farby. Przychodzi goliard, który odłączył sie od gromady (spotkali
człowieka zza gór, który powiedział że „Pitagor po piekle i czyśćcu mistrza za żywa wodził”).
Czytają księgi. Goliard wścieka się, że słowa tam zapisane są ściągnięte od Boetiusa –
żonglera. Kłócą się. Przeor odprowadza goliarda, który zostawił gęśle. Mnisi żałują, że mu
nawet kromki chleba nie dali. Goliard spotyka skoczkę, która ma podartą suknię. Wie, że
właśnie wróciła od burmistrza. Czyta napisy wyryte w posągach Afrodyty, Bachusa.
Opowieść o nimfach i Panku. Skoczka ucieka, goliard ja goni, całują się. Goliard budzi się na
sarkofagu obok nagiej dziewczyny. Odchodzi dalej, ale widzi węża na niej, więc przegania
go. Znowu klasztor. Przeor chwali rysunki mnicha, lecz gdy ten ujrzał ładniejszy rysunek,
powiedział, ze pędzle mu się rozszczepiły i idzie do ogrodu, do kwiatów. Tam słyszy muzykę,
przez którą rodzą się obrazy. Myśli, że usidłał go szatan. Przeor czyta książkę o obliczeniach,
że królestwo Ducha nastanie w 1260r. (czyli rok temu, nie spełniło się). Przeor liczy, że to
powinien być rok 1890. Dowiaduje się, że goliard nie żyje, że pewnie zginął podczas sabatu.
Skoczkę ukąsił wąż, również nie żyje. Pogrzeb goliarda – męka czyśćcowa, bo zmarł za
murami miasta. Kowal bierze kogoś do domu, by się napić. Okazuje się, że pił ze śmiercią,
kostuchą, do której się dobierał. Boi się. Śmierć z nim tańczy. Kowal pada na podłogę, śmierć
ucieka. Dalej pogrzeb. Żaki myślą, że goliard zginął dlatego, bo lekarz mu krew puszczał w
dzień św. Floriana. Niedźwiednik całuje martwą skoczkę, bije niedźwiedzia za to, że przez
niego nie mógł być z nią szczęśliwy. Przeor mówi, że „Duch żywymi czyni i kamienie”, nie
mistrz. Franciszkanin znalazł Graala. Dalej przeor mówi żakom, że są na Monsalwacie, czyni
ich rycerzami Zakonu Ducha. „Tak żaki wędrowne za pośmiertnym przewodem poety,
znaleźli Graala”. Żywe kamienie – błędni rycerze, wędrowne igrce, klerki, żaki. Ludzie wciąż
dążą do czasów Królestwa Ducha.