Polska szkoła plakatu – określenie powstałe w latach 60. XX w., używane wobec grupy polskich artystów-plakacistów, którzy zdobyli międzynarodowy rozgłos. Zajmowali się oni wykonywaniem plakatów o tematyce kulturalnej (film, przedstawienia teatralne, wystawy, przedstawienia cyrkowe).

Plakaty wykonywane przez przedstawicieli polskiej szkoły plakatu były bardzo zróżnicowane stylistycznie. Ich wspólnymi cechami były jednak lapidarność i oszczędność formy, ironia, nowatorskie liternictwo. Charakter twórczości polskich plakacistów określany bywał jako styl „niezależności i bystrości rozumu”.

Narodziny polskiego plakatu artystycznego datuje się na rok 1899. Wówczas powstał pierwszy z tych szczególnych druków - "Wnętrze" Stanisława Wyspiańskiego, plakat teoretycznie informacyjny, powiadamiający o przedstawieniu sztuki Maurycego Maeterlincka i towarzyszącym mu odczycie Stanisława Przybyszewskiego. Od tej pory, wyrafinowany w formie plakat budował swój specyficzny prestiż. Pozostając medium ulicznym, społecznym, sięgał po ważkie treści, stawiał intelektualną poprzeczkę coraz wyżej. Wielowarstwowy znaczeniowo, pełen aluzji, niedopowiedzeń, potrafiący mówić groteskowo i zabawnie o rzeczach smutnych i podszywać poważną refleksją tematy pozornie banalne, w kolejnych dziesięcioleciach towarzyszył Polakom w najtrudniejszych chwilach, agitował, nawoływał, mobilizował, kiedy indziej cieszył się chwilami wolności, czy po prostu upragnioną normalnością, dzielił troski codzienne. 

W końcu przetrwał kilka trudnych powojennych lat zdominowanych przez socrealizm, po to, by w końcu przechytrzyć cenzurę i rozbłysnąć zjawiskiem identyfikowanym jako Polska Szkoła Plakatu.

Podstawy ideowe i edukacyjne położono już przed wojną. W Krakowie, sięgająca czasów zaborów działalność Jana Wdowiszewskiego, uzmysłowiła potrzebę i sens budowania mostów pomiędzy sztuką a przemysłem oraz potrzebę demokratyzacji sztuk pięknych. W 1926 roku na Wydziale Politechniki Warszawskiej powstała Pracownia Grafiki Użytkowej. Program nauczania stwarzał młodym architektom podstawy do projektowania również plakatu. Dbano, zwłaszcza w pracowniach Stanisława Noakowskiego, czy Rudolfa Świerczyńskiego, o graficzny wyraz projektu, o formę podania, biegłość rysunkową, typograficzną, kompozycyjną. Obowiązywała znajomość rysunku nie tylko architektonicznego, perspektywicznego, ale i akademickiego. Drugim ośrodkiem warszawskim była Szkoła Sztuk Pięknych (od 1932 roku przemianowana na Akademię), gdzie czyniono wysiłki mające na celu utworzenie bloku pracowni użytkowych. W 1922 powstała pracownia grafiki pod kierownictwem Władysława Skoczylasa. W 1924 roku wprowadzono liternictwo, ćwiczenia z projektowania graficznego stały się przedmiotem obowiązkowym, zagadnienia formy i kompozycji wykładał prof.Wojciech Jastrzębowski, aż wreszcie w 1926 roku powstała Pracownia Grafiki Użytkowej prowadzona przez Edmunda Bartłomiejczyka lansującego ideę przenikania się dyscyplin. Na początku lat pięćdziesiątych na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP zmodyfikowano program nauczania wprowadzając specjalizacje: sztuki piękne, komunikacja wizualna i plakat, sztuka użytkowa.

Na warszawskiej ASP studiowali m.in. Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, z którymi wiąże się anegdota dotycząca początków tzw. Polskiej Szkoły Plakatu:

"Po wojnie, bodajże w roku 45 spotkał się Lipiński z Tomaszewskim - mieszkali wtedy w Łodzi, bo nie mogli mieszkać w Warszawie... Spotkali się i mówi Lipiński do Tomaszewskiego: 'wiesz co, mam fajny pomysł, będziemy robili plakaty filmowe'. Tomaszewskiego mało zawał nie zabił. Powiedział: 'Jak to będziemy robili plakaty filmowe? My? Prawdziwi artyści? To jest niemożliwe.' "¹

Dodać trzeba, iż plakat filmowy był przed wojną czarną owcą w swej dziedzinie - graficzny, na najwyższym poziomie plakat handlowy, sygnowany największymi nazwiskami "nie znosił" opartego na fotosach zamerykanizowanego, tandetnego stylu filmowego. To haniebne i jałowe, jak się wówczas wydawało, pole, okazało się niezwykle przyjazne dla polskiego plakatu. Gros wybitnych realizacji następnych trzech dekad powstało później na zamówienie centralnego dystrybutora Film Polski, z którym już w 1947 roku obaj plastycy podpisali umowę. Odtąd plakat kinowy, obok teatralnego, cyrkowego czy społecznego był ulubionym tematem grafików związanych z Polską Szkołą Plakatu.

"Polska Szkoła Plakatu" to pełne kontrowersji i wywołujące opór środowiska graficznego określenie wymagające szerszego komentarza. Termin "Polska Szkoła Plakatu" stosuje się, w imię pewnych uproszczeń, wobec zjawisk, które, na skutek szczególnych okoliczności, zaszły w polskim środowisku graficznym w latach pięćdziesiątych, trwały i ulegały modyfikacjom aż do lat siedemdziesiątych, choć i dziś mówimy o kontynuatorach, czy spadkobiercach pewnych idei i nurtów plastycznych. Niektórzy datują początki Polskiej Szkoły na lata przedwojenne. Władysław Serwatowski pisze o plakacie art-deco: "Już w latach 20. XX wieku pojawiła się Polska Szkoła Plakatu. Ten styl historycy sztuki nazywają Stylem 1925 albo Stylem II Republiki."²

Teoretycy nie są zgodni nawet co do genezy tego terminu, powtarza się jednak opinia, iż po raz pierwszy użył go Jan Lenica na łamach szwajcarskiego czasopisma "Graphis" w numerze 88 z roku 1960, szybko podchwycił je polski "Projekt", poświęcony sztukom plastycznym i projektowym. Ayumi Hirako stawia hipotezę, iż ""Polska Szkoła Plakatu osiąga dojrzałość po roku 1956, a swój schyłek ma w latach 70. wraz z ekspansją fotografii oraz nową falą twórców związanych z kulturą studencką".

Co oznacza kontrowersyjne i budzące tyle emocji sformułowanie "Polska Szkoła Plakatu"? W obliczu wątpliwości, nieścisłości i wyjątków, możemy mówić raczej o terminie użytym wobec pewnych zjawisk, czy o zjawiskach rozpoznawanych jako Polska Szkoła Plakatu, niż o jakiejś obiektywnej definicji, która nakazywałaby określonym twórcom, czy stylom przynależność do konkretnego nurtu. Twórców należałoby identyfikować jako uczestników zjawiska, a nie jako reprezentantów, czy kreatorów. Sam Tomaszewski, wymieniany jako jeden z najważniejszych twórców związanych z tym zjawiskiem, zaprzeczył istnieniu Polskiej Szkoły Plakatu. W 1963 roku "Graphis", śledzący od początku losy polskiego plakatu, wyraził obawę, iż kompletne oderwanie polskiej szkoły od wymogów komercji oraz skrajne zindywidualizowanie plakatu, może sprawić, że stanie się on celem samym w sobie, odrywając od korzeni i zatracając użytkowy sens. 

Ośrodki i przedstawiciele

Umowny też jest podział środowiska graficznego ze względu na miasta, czy instytucje patronackie. Powodem umacniania się pozycji miasta-ośrodka była z pewnością obecność monopolistycznych instytucji wydawniczych, dystrybutorów, dużych teatrów. Mistrzowie wiązali się też chętnie z uczelniami artystycznymi i tam tworzyli własny krąg wychowanków. Twórcy wykazywali się dużą mobilnością, wykładali na zagranicznych uczelniach, tak że trudno jest jednoznacznie wiązać konkretne nazwiska z jednym tylko ośrodkiem.

Z racji lokalizacji patronackich instytucji prym wiodła Warszawa. Na stołecznej ASP w latach 1952-85 wykładał Henryk Tomaszewski⁴ (studia tamże w latach 1934-39), od 1953 roku -Wojciech Fangor (dyplom tamże w 1946) i, również od 1953 roku Julian Pałka (dyplom ASP w 1952, studia tamże w latach 1945-51), Maciej Urbaniec (dyplom w 1958), Mieczysław Wasilewski (studia tamże w latach 1960-66), Józef Mroszczak i w latach 1993-2003Rosław Szaybo (dyplom ASP w 1961). Do grona warszawskich studentów należeli: Jan Lenica (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1952), Jan Młodożeniec (dyplom ASP w 1955), Hubert Hilscher (dyplom ASP w 1955), Franciszek Starowieyski (dyplom ASP w 1955), Eryk Lipiński (dyplom ASP w 1962), Rafał Olbiński (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1968), Lech Majewski (dyplom ASP w 1972), Wiktor Sadowski (dyplom ASP w 1981), Wojciech Zamecznik (Politechnika). Z Warszawą związani byli również: Roman Cieślewicz, Stasys Eidrigevicius, Wiesław Wałkuski, ze względu na możliwości zawodowe, jakie dawało Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne RSW "Prasa" i Centrala Wynajmu Filmów, w stolicy działał również Wiktor Górka.

Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych posiadającej swój "graficzny" wydział w Katowicach, studiowali: Józef Mroszczak (w latach 1930-34), Franciszek Starowieyski (w latach 1949-52), Wiktor Górka (dyplom w 1952), Waldemar Świerzy, Roman Cieślewicz(dyplom w 1955), Władysław Pluta (dyplom w 1974), Roman Kalarus (dyplom w 1976). Wykładali tam: Józef Mroszczak, od 1965 roku Waldemar Świerzy, a od 1974 - Władysław Pluta. Do dziś wykłada tam Roman Kalarus, z którego pracowni wyszedł jeden z najmłodszych spadkobierców Polskiej Szkoły Plakatu - Sebastian Kubica (dyplom w 2000). Różnorodność osobowości i specyfika środowiska katowickiego sprawiły, iż nieco kąśliwie używa się wobec nich sformułowania "śląska szkoła plakatu".

We Wrocławiu, w PWSSP w latach 1959-1966 studiował Jan Jaromir Aleksiun, na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, a potem w PWSSP: Eugeniusz Get-Stankiewicz(dyplom na PWSSP w 1972). Na obu tych wrocławskich uczelniach studiował także Jan Sawka(dyplom w 1972). W latach 1947-1952 we Wrocławiu wykładał Józef Mroszczak i Maciej Urbaniec.

Istotnym ośrodkiem był także Poznań. Tu rozwijał się ruch kolekcjonerów i marchandów plakatu polskiego i prężnie funkcjonował Dział Plakatu Muzeum Narodowego. W PWSSP Waldemar Świerzy otrzymał tytuł docenta w 1968 roku. Tam też studiował Andrzej Pągowski(dyplom w 1978), a w latach 1976-81 Lex Drewiński.

Z uczelniami zagranicznymi związani byli m.in.: Jan Lenica (uniwersytet Harvarda w Cambridge, uniwersytet w Kassel, Hochschule der Kunste w Berlinie), Waldemar Świerzy (Uniwersytet w Meksyku, Hochschule der Kunste), Wiktor Górka (Escuela National de Artes Plasticas-Trejo Osorio, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, inne uczelnie meksykańskie), Rafał Olbiński (School of Visual Arts w Nowym Jorku), Wojciech Fangor(Bath Academy of Art w Corsham, Wiltshire w Anglii, Farleigh Dickinson University, Madison, N.J. w Stanach Zjednoczonych, Graduate School of Design, Harvard University, Cambridge). Lex Drewiński wykłada w Fachhochshule w Poczdamie. W Nowym Jorku osiadł na stałe Jan Sawka (po krótkim epizodzie paryskim) i Rafał Olbiński, w Wielkiej Brytanii - Rosław Szaybo. Od 1963 roku w Paryżu przebywał na stałe Jan Lenica.

Patroni i wydawcy

Lata PRL-u to okres, w którym nie istniał rynek usług graficznych w dzisiejszym rozumieniu. Nie znaczy to, że grafika nie była towarem pożądanym. Władze komunistyczne doskonale zdawały sobie sprawę, jak pożyteczne może być oddziaływanie plakatu, jak skutecznym jest on narzędziem propagandy, z drugiej zaś strony - jak niebezpiecznym medium może się stać, jeśli wymknie się spod kontroli. Dlatego też powoływano instytucje mające wspierać produkcję plakatu, kierować nią, ale jednocześnie cenzurować treści.

W czasie wojny zostało zniszczone niemal całe, tak niegdyś rozwinięte, polskie zaplecze poligraficzne. W Lublinie istniała słabo uposażona Pracownia Plakatu Propagandowego przy Głównym Zarządzie Polityczno-Wychowawczym Wojska Polskiego. W 1945 roku pracownię przeniesiono do Łodzi. W zmodernizowanym zakładzie znalazł zatrudnienie m.in. Henryk Tomaszewski, w tym samym roku Tadeusz Trepkowski mógł tam zrealizować cykl plakatów politycznych. Również w 1945 powstała w Warszawie tzw. APA - Agencja Propagandy Artystycznej.

Zleceń dostarczał też Instytut Ochrony Pracy. Plakat BHP był oczkiem w głowie propagandy - podkreślał prosocjalne kierunki polityki oraz domniemaną troskę o pracownika.

Instytucją patronacką, kontrolującą plakat kinowy, był centralny dystrybutor filmów Film Polski, z którym już w 1947 roku brzemienne w skutki umowy zawarli Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, inicjując nową erę polskiego plakatu kinowego, jednoznacznie kojarzoną ze zjawiskiem Polskiej Szkoły Plakatu.

Na początku lat pięćdziesiątych dystrybuowano głównie filmy radzieckie, chińskie oraz, preferowane przez plakacistów, sztuki klasyków rosyjskich. Swoistym mecenasem stała się Centrala Wynajmu Filmów. Kolejne wcielenia tej instytucji to Zjednoczenie Rozpowszechniania Filmów i Polfilm. Jak ocenia Maria Krupik⁶, dopiero w latach sześćdziesiątych podobną rolę zaczęły odgrywać warszawskie teatry. Ocenia się, że w efekcie w latach siedemdziesiątych produkcja obejmowała 10 000 plakatów rocznie. Nic dziwnego, skoro często jedno wydarzenie opatrywano kilkoma projektami plakatów. Świadczy to o funkcjonowaniu plakatu na zasadach autonomii medium, a nie jego użyteczności.

Poza wyżej wymienionym gigantami, zleceń dostarczały też liczne organizacje, takie jak Polski Związek Wędkarski (Jan Słomczyński "Na łowy! W szeregach Polskiego Związku Wędkarskiego" 1957, Wiktor Górka "Polska - raj wędkarzy" - plakat odrzucony przez PZW i przejęty przez Ośrodek Informacji Turystycznej), Polski Czerwony Krzyż wspierający walkę z alkoholizmem i chorobami zakaźnymi, Polska Izba Handlu Zagranicznego, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Totalizator Sportowy, Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Warto wspomnieć, iż projekty opłacane były według centralnie narzuconych, jednolitych stawek, niezależnie od nazwiska wykonawcy, czy poziomu pracy. Ogólnie uważano, że plakaciści są opłacani dobrze, otrzymywali też deficytowe dobra (np. możliwość założenia w mieszkaniu telefonu). Państwo za to zyskiwało pozór poparcia elit.

Sztuki plastyczne i projektowe objęło swym ideowym patronatem założone w 1956 roku branżowe czasopismo "Projekt". Nie do przecenienia była też rola powstałego w 1968 oddziału warszawskiego Muzeum Narodowego - Muzeum Plakatu w Wilanowie. Decyzję 4 czerwca 1968 roku podjął dyrektor Muzeum Narodowego, prof. Stanisław Lorenz, opiekę nad nim powierzył Janinie Fijałkowskiej. Było to pierwsze, a w opinii wielu zagranicznych współpracowników, najważniejsze na świecie muzeum zajmujące się wyłącznie plakatem. Od 1994 roku w muzeum odbywa się Międzynarodowe Biennale Plakatu.

KREOWANIE PLAKATU
Produkt, jeśli nazwiemy produktem film, czy spektakl, zszedł na plan dalszy, stał się jedynie pretekstem kreacji i dialogu autora z widzem. Na swój sposób czerpano z doskonale rozwiniętej przed wojną sztuki reklamy - stosowano intrygujące chwyty intelektualne, obietnice, potrafiono rozbudzić ciekawość widza. Krzysztof Kieślowski następująco relacjonował oddziaływanie plakatu filmowego: "Patrzę na te zapowiedzi: jeżeli są dobre, mam ochotę zapalić papierosa, wyjąć płytę, pójść do kina. Trochę się dowiedziałem, ale tylko trochę. To bardzo ważne: pozostaje tajemnica, coś nieznanego, czego mogę się tylko domyślać. Obiecano mi coś, chcę się dowiedzieć co"¹⁰. Jest to jeden z niewielu powodów, dla których powiedzieć można, iż plakat polski tego okresu nosi znamiona reklamy.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych plakaciści uwolnili się również od socrealizmu, czy szerzej mówiąc, od restrykcyjnej kontroli władz. Oczywiście cenzura istniała, ale nie dotyczyła ona formy. Dodatkowo twórcy otrzymali patronat licznych instytucji.

Uosobieniem indywidualizmu w plakacie polskim stał się ekscentryczny Franciszek Starowieyski. To on definiował ową polską energię graficzną sentencją: "Myśleć należy przed i po, nigdy podczas."¹⁵. Jerzy Madeyski definiuje to "podczas" jako olśnienie, będące istotą czystej sztuki. Starowieyski całkowicie odcinał się od obcych wpływów, mód i współczesności. "Zetknąłem się z nową sztuką, ale nie dało mi to nic. Zrozumiałem, że mogę realizować jedynie to, co we mnie lub to, co sam odkryję"¹⁶ - pisze Starowieyski.
W odróżnieniu od Starowieyskiego, Jan Lenica zalecał uwspółcześnianie:

Funkcją osobistego angażowania się twórców był niepowtarzalny, charakterystyczny dla polskiej szkoły przekaz intelektualny, będący swoistym popisem możliwości twórcy, inteligentną zagadką-rebusem proponowaną odbiorcy.

Typowe dla polskiej szkoły plakatu wyrafinowane zabiegi to: sugestia, skróty pojęciowe, skojarzenia i metaforyka, aluzje i podteksty. Częstym elementem były też odwołania do pierwotnych instynktów - erotyki, strachu, macierzyństwa. Język ten sprawiał, iż plakat polski był niesłychanie intrygujący, a jednocześnie nie do końca zrozumiały bez odpowiedniej wiedzy o ówczesnych realiach i historycznych analogiach. Mobilizował odbiorcę, podwyższał mu nieustannie poprzeczkę intelektualną.

Głęboka indywidualizacja, demonstracja osobowości autora oraz specyficzny przekaz intelektualny wynikają ze świadomie podjętego przez polskich twórców, celu. Na dalszy plan zepchnęli oni informacyjną funkcję plakatu, przywiązując wielką wagę do pobudzania aktywności intelektualnej (w odróżnieniu do propagandy państwowej, nawołującej raczej do fizycznych czynów).

Plastyka

Wielka różnorodność stylistyczna polskiego plakatu sprawia, że wprowadzenie klasyfikacji ze względu na warsztat plastyczny jest bardzo trudne. Można jednak wyróżnić pewne tendencje, podobieństwa, typowe wątki. Zwraca uwagę liczna grupa plakatów posługujących się lapidarnym znakiem, płaską plamą koloru, linią wręcz wektorowo definiowalną. Do tej kategorii zaliczają się prace m.in. Jana Młodożeńca. Drugi zbiór to plakaty powstałe przez zastosowanie warsztatowych metod graficznych. Trzeci - to prace "sztalugowe", wykonane w technikach malarskich bądź rysunkowych, o swobodnym, nonszalanckim, niemal abstrakcyjnym geście lub realistyczne, wykonane z akademickim skupieniem i dbałością o szczegół.

Plakat polski jest oszczędny, ekonomiczny. Dotyczy to wszystkich trzech wyżej zaproponowanych kategorii. Często jest to "małomówność"^.

Maciej Urbaniec nakazuje: "Nie hałasuj niepotrzebnie (...). Mów krótko (...). Usuń z plakatu wszystko, co nie jest niezbędne".²¹ Maksyma Lexa Drewińskiego brzmi: "W plakacie odejmować znaczy dodawać".

Są to plakaty niezwykle zdyscyplinowane i wyważone, przemyślane i celne w przekazie. Oszczędność formy, umiłowanie znaku, sprawiło także, że plakat polski kojarzony jest z obrazowaniem bliskim abstrakcji.

Mówi się, że cechy malarskie były znakiem rozpoznawczym plakatu polskiego. Stwierdzenie to nie jest całkowicie ścisłe. Ale rzeczywiście, ogromna część plakatów nosi na sobie ślady pędzla czy narzędzia rysunkowego. W porównaniu z powściągliwym plakatem japońskim i szwajcarskim, polski plakat wykazuje się większą artystyczną swobodą w operowaniu warsztatem sztalugowym. Wielu plakacistów posiadało malarskie wykształcenie. Tomaszewski mimo oszczędności i często wręcz wycinankowego upraszczania form, wykazuje dużą świadomość koloru, znajomość jego właściwości i znaczeń.

Niektórzy używali środków malarskich w sposób niezwykle precyzyjny, co często wynikało z powodów bardzo prozaicznych. W latach pięćdziesiątych fotografia była w Polsce właściwie niedostępna, lub zbyt droga, aby być powszechnie używana. Tacy mistrzowie jak Trepkowski, czy Urbaniec doskonale radzili sobie dzięki perfekcyjnemu, realistycznemu warsztatowi malarskiemu, tworząc przy okazji szczególnie nastrojowy, poetycki styl. Mimo trudności, fotografia pojawiała się na polskich plakatach, często w formie fotomontażu, eksperymentu. Medium tego używali Jan Lenica czy Roman Cieślewicz.


Plakat polski nie miał pretensji ku temu, by być ładnym. Pierwszym "brzydalem", infantylistą Polskiej Szkoły Plakatu był Jan Lenica:

"Jest tu postawa anty-estetyzująca, tępienie wszystkiego, co trąci 'ładniusim', operowanie szokiem - widz, który wydusza z siebie miły uśmieszek w nadziei, że zobaczy coś twarzowego, zaraz dostanie kijem (graficznym) po łbie (...)" - pisze Zygmunt Kałużyński²³.

Wszelkie zdobnictwo, ornament, faktura, pojawiały się tylko w kontekście aluzji społecznej, czy historycznej ("Wizyta starszej pani", 1958). Przejawem plastycznej elegancji i kunsztu były szczerość materiału, różnorodność, celowe wprowadzanie plastycznych wątków, kontrasty faktur i narzędzi. Efektem jest bezlitosna groteska, poetycki smutek, wymowna niezdarność postaci.

Makabrą i brzydotą posługiwali się przedstawiciele surrealistycznego nurtu teratologicznego²⁶, np. Franciszek Starowieyski. Teratologia polegała na tworzeniu zmyślonych, makabrycznych istot poprzez łączenie ludzkiego ciała ze zwierzęcym lub z martwymi przedmiotami. Zdeformowane, makabryczne potwory rysowane były z akademicką precyzją, modelowane klasycznym światło-cieniem, z zachowaniem wrażenia realizmu. Franciszek Starowieyski cytuje słowa iluzjonisty Balducciego²⁷: "Kunszt polega na tym, aby wszystko było fikcyjne, a zdawało się rzeczywiste".

Dramatycznego wyrazu potwornym scenom dodają wszechobecne u Starowieyskiego kontrasty materii - miękkie ciało przebite ostrym kolcem, szklista gałka oczna osadzona na twardej czaszce itd. Wychowany w atmosferze polskiego dworu Starowieyski czerpał z dawnej, mrocznej mistyki, z plebejską bezceremonialnością traktował sprawy fizyczności i popędów, śmierć i rozkład ciała.

Inni przedstawiciele nurtu teratologicznego to Rafał Olbiński, Statys Eidrigevicius.

Motywy-symbole

Socrealizm wczesnych lat pięćdziesiątych bazował głównie na personifikacjach takich pojęć jak zwycięstwo, rewolucja, siła, zdrada. Polski plakat agitacyjny w pewnej mierze przejął ten schemat obrazowania. Język symboli został jednak w Polsce wzbogacony, przełożony na lokalny grunt dostosowany do zbiorowej, rodzimej wrażliwości.

Powtarzające się u Trepkowskiego motywy-symbole, to biały gołąbek pokoju, niekiedy wycięty z gazety, czy z flag, białe i czerwone goździki, obłoki. Trepkowski żonglował metaforycznymi motywami tworząc plakat poważny, poetycki, jednocześnie surowy. Typowe dla jego plakatów motywy pojawią się też u innych plakacistów - Waldemara Świerzego czy Romana Cieślewicza

Sugestywnym, niekiedy rytualnym, aktywnym motywem obecnym na polskich plakatach są, wykorzystywane już przez Trepkowskiego dłonie. Splecione, opiekuńcze symbolizowały stosunki międzyludzkie, czy szerzej - społeczne, międzypaństwowe, innym razem były wyrazem bezradności, rozpaczy, umierania.

Nośnym motywem było przedstawienie ludzkiej głowy. Ludzka głowa - maltretowana, czy wreszcie groteskowa, potraktowana okrutnym, graficznym żartem, odzierającym ją z dostojeństwa czy wreszcie głowa pozbawiona twarzy stała się metaforą fatalnego samopoczucia jednostki przytłoczonej totalitarną rzeczywistością.

Kolekcje i obrót plakatem polskim

Powstanie Muzeum Plakatu w Warszawie w 1968 roku zapoczątkowało światową zmianę w statusie plakatu. Uświadomiono sobie potrzebę opieki nad plakatem jako dziełem sztuki. Swoje kolekcje zaczęły tworzyć i porządkować inne instytucje. Dziś w zbiorach Muzeum znajduje się 55 000 plakatów, w tym 30 000 polskich, co stanowi jedną z największych kolekcji na świecie. Prywatny kolekcjoner, Włodek Orzeł, patrzy jednak na działalność muzeum krytycznie, zarzucając monopolistyczne podejście, blokowanie działań, brak inicjatywy:

"My kolekcjonerzy mamy nie najlepsze zdanie o Muzeum Plakatu w Wilanowie. Ludzie z muzeum nie potrafili rozwinąć jakiejkolwiek współpracy, nie chcą być partnerami. (...) Nie mają pieniędzy na zakup plakatów i liczą jedynie na datki. Jak organizują wystawę, plakaty rozwieszane są jedynie w obrębie muzeum i parku. Choć muzeum posiada ogromne zbiory, rzadko organizowane są ciekawe wystawy. Raczej nastawiają się na komercyjną stronę. Ponadto bardzo wielu ciekawych grafików nie doczekało się wystaw (...)."

Pokaźnym zbiorem plakatu cieszy się też warszawskie Muzeum Woli: zbiór plakatów liczy ponad 5 tysięcy tytułów, w zdecydowanej większości o tematyce kulturalnej z przewagą plakatu filmowego i muzealnego. Galeria Plakatu na Rynku Starego Miasta posiada zbiór 6 tysięcy powojennych tytułów z dziedziny plakatu kulturalnego, wystawowego oraz propagandowego. Galeria zajmuje się organizacją wystaw w Polsce i za granicą.

Drugą, równie liczną i znaczącą grupą, są kolekcjonerzy prywatni. W Polsce moda na kolekcjonowanie plakatu wybuchła pod koniec lat siedemdziesiątych. Tzw. plakacjonerzy wystawiali swoje, często wyspecjalizowane, zbiory w galeriach i muzeach, animując równocześnie obrót handlowy plakatem polskim. Zbieranie i wymienianie się plakatem stało się dla tych pasjonatów przygodą, sposobem na nawiązywanie kontaktów z wielbicielami rozsianymi po całym świecie. Jedna z większych kolekcji prywatnych należy do Włodka Orła.

Dokonaniami krakowskich opiekunów plakatu, prywatnych i instytucjonalnych, były wystawy"Od Młodej Polski do naszych dni" w 1966 roku, "Plakat ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Krakowie" w 1972, wystawa polskiego plakatu secesyjnego w Pradze w 1979, "100 lat polskiej sztuki plakatu 1891-1992", "Mistrzowie polskiej sztuki plakatu" w 1995, "Polski plakat filmowy - 100 lat kina w Polsce" w 1996, "Polski plakat teatralny 1899-1999" w 2000 roku, "Plakat z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych 1899-2003", "Plakaty" w 2001 roku.

Inni znaczący kolekcjonerzy to Wojciech Makowiecki, Jacek Jaroszyk, Stanisław Mrowiński, Florian Zieliński, Andrzej Prusiewicz, Andrzej Kowalski, Edmund Lewandowski, Piotr Dąbrowski (kurator Działu Plakatu warszawskiej Galerii Grafiki i Plakatu na ul. Hożej), Sylwester Marzoch.

Plakat polski dziś

Wokół kwestii plakatu w Polsce narosło wiele wątpliwości, nadziei i rozczarowań. Poziom rodzimej reklamy wizualnej jest katastrofalny, tak jakby doświadczenia Polskiej Szkoły Plakatu nie przydały się tu do niczego. Ogólna dostępność współczesnego warsztatu graficznego sprawia, że w zawodzie pracują dyletanci. I wreszcie zasadnicze, spędzające wielbicielom plakatu sen z oczu, pytanie: czy tradycyjny plakat artystyczny jest jeszcze w ogóle potrzebny, czy nie wyparły go nowe media, czy robienie plakatu, który nigdy nie zaistnieje na ulicy, a co najwyżej w galerii, ma sens?

Lech Majewski zachowuje spokój w kwestii plakatu artystycznego: "Póki co na świecie plakat ma się świetnie. Bardzo dobrze się rozwija w krajach azjatyckich. W Chinach, Korei i Japonii. I widać, że oni są na etapie takiego szalonego pędu do przodu w rozwoju plakatu. Na co składa się wiele rzeczy: nowa technologia, tradycja chińska i to zafascynowanie plakatem. To przyglądanie się na plakat europejski, plakat polski i amerykański."⁴²

Histeria wokół polskiego plakatu wynika chyba tylko z kulturowego szoku, nagłego utrudnienia warunków, likwidacji opiekuńczych instytucji. Billboardy tworzone są w błyskawicznym tempie, dosłownie z dnia na dzień, "są to obrazy ściągnięte z telewizji, wyglądają jak stop klatka..."⁵¹. Nie wynika stąd, że poziom plastycznego wykształcenia się obniża, że nie mamy zdolnych grafików, wniosek dotyczy raczej archaicznej edukacji. Absolwenci naszych uczelni artystycznych nie są przygotowani do pracy w reklamie, która jest przecież chłonnym rynkiem zatrudnienia. Krzysztof Lenk uważa, iż tradycja plakatu w Polsce to istne przekleństwo. Kult, jakim otoczono plakat na polskich uczelniach, sprawił, że nie uwzględnia się w pedagogice bardziej współczesnych czy przyszłościowych form projektowania graficznego⁵².

Henryk Tomaszewski

Urodzony 10 czerwca 1914 w Warszawie, zmarł 11 września 2005. Jeden z największych artystów plakatu w dziejach tej dyscypliny sztuki. Wybitny grafik, ilustrator i pedagog, współtwórca polskiej szkoły plakatu.

Siłą jego plakatów jest proste, inteligentne przełożenie na język obrazu treści i przesłania konkretnych wiadomości i informacji, motywów i wątków literackich, teatralnych, filmowych, plastycznych, muzycznych, społecznych. Artysta podkreśla, że "przez całe życie starał się odnaleźć znaki, które byłyby zrozumiałe dla wszystkich".

W 1934 roku ukończył Szkołę Przemysłu Graficznego, jako rysownik litograf. W latach 1934-39 studiował malarstwo w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyplom w pracowni prof. Mieczysława Kotarbińskiego. Plakatem zajął się w 1936 roku. W tym samym roku zaczął współpracować z tygodnikiem satyrycznym "Szpilki". W 1944 roku drukował rysunki w lubelskim tygodniku satyrycznym "Stańczyk". Od 1945 do 1950 roku mieszkał w Łodzi. Wznowił współpracę ze "Szpilkami". W 1950 roku powraca do Warszawy. Dwa lata później zostaje profesorem macierzystej uczelni, na której do 1985 roku prowadził pracownię plakatu. Zawsze zachęcał swoich studentów i stażystów do chodzenia własnymi drogami. Laureat licznych nagród i wyróżnień artystycznych na całym świecie. W 1948 roku na Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wiedniu otrzymał pięć pierwszych nagród. Komentarze graficzne, rysunki satyryczne zamieszczał w "Przeglądzie Kulturalnym", "Literaturze", opracował graficznie wiele książek oraz wystaw. Członek wielu międzynarodowych stowarzyszeń artystycznych, m.in. Alliance Graphique Internationale (AGI); w roku 1976 od Royal Society of Arts w Londynie otrzymał tytuł Honorowego Projektanta Królewskiego (Honorary Royal Desinger).

Henryk Tomaszewski, debiutując w drugiej połowie lat 30. ubiegłego wieku, wniósł do polskiego plakatu młodzieńczy wigor, swobodę w kształtowaniu obrazu, urozmaiconą fantazję. Posługiwał się warsztatem zbliżonym do malarskiego. W swoich pracach zastosował barwną plamę, syntetyczny rysunek. Po II wojnie światowej wprowadził do swej sztuki prowokującą grę z wyobraźnią widza, wyrafinowaną poetykę, minimalizm formy. Poprzez znakomicie zaprojektowany znak graficzny, literę, symbol, metaforę wyraziście i celnie komentował teatralne i operowe spektakle, wystawy, filmy, koncerty, wydarzenia kulturalne. Posługiwał się skrótem myślowym, wysublimowaną syntezą idei ujętą w znak graficzny lub malarski. Jego dzieła wyróżniają się prostotą, precyzją myślenia, swobodnym, lakonicznym rysunkiem.

Wiele jego plakatów zaliczonych zostało do kanonu światowego plakatu. Są wśród nich m.in. plakaty teatralne:"Manekiny"(1985), "Edward II" (1986).

Eryk Lipiński

urodzony w 1908 roku, zmarł 27 września 1991.

Autor plakatów, ilustracji książkowych, karykaturzysta, satyryk, założyciel warszawskiego Muzeum Karykatury,
Do trzynastego roku życia mieszkał w Moskwie.

Pierwszą nagrodę plakatową zdobył w wieku sześciu lat. Była to praca na konkurs moskiewski dotyczący sytuacji poborowych polskich, walczących przeciwko sobie w armiach zaborczych. To właśnie ojciec dołączył szkic małego Eryka do własnej propozycji. Rysunek przedstawiał trzech poborowych w różnych mundurach. Zajęli pierwsze (ojciec) i trzecie (Eryk) miejsce. Rysunku uczył go Wacław Wąsowicz, potem były studia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (malarstwo, grafika użytkowa i scenografia).

Oficjalny debiut rysunkowy Lipińskiego przypada na rok 1928 (tygodnik "Pobudka"). Od 1934 pracował dla "Tygodnika Robotnika", w którym epizodycznie prowadzi kolumnę satyry. Ta właśnie kolumna stała się zaczątkiem "Szpilek", które w 1935 założył wraz ze Zbigniewem Mitznerem. W "Szpilkach" Lipiński pełnił rolę redaktora naczelnego w latach 1935-1937 i 1946-1953. Od 1934 roku Lipiński na stałe był już związany z prasą: współpracował z "Przekrojem", "Przeglądem Kulturalnym", "Trybuną Ludu", "Panoramą", "Zwierciadłem", "Expressem Wieczornym". Wykonał serie rysunkowe dla "Przekroju" , "Literatury" ,"Szpilek".

Projektował też znaki (AZS, Tobis, Pepeo, Wojskowy Instytut Naukowo-Badawczy, Liga Kobiet, CRZZ, Płudy, Czapka Frygijska, Turniej o Tytuł Sztukmistrza Warszawy i inne), koperty na płyty, okładki, stoiska wystawiennicze.

"W roku 1945 w Łodzi, w wydziale reklamy Filmu Polskiego pracowała moja stryjeczna siostra Hanna Tomaszewska. Pewnego dnia zaproponowała mnie i Henrykowi Tomaszewskiemu, byśmy zaprojektowali kilka plakatów filmowych. Nie potraktowaliśmy tej propozycji serio, żartowaliśmy nawet, że Tomaszewska, z domu Lipińska, zwróciła się do nas tylko ze względu na zbieżność nazwisk. Ofertę, oczywiście, odrzuciliśmy, plakaty filmowe bowiem uważane były za produkcję drugiej kategorii i szanujący się grafik poczytywałby sobie za ujmę zajmowanie się tą pracą. Myśl jednak zakiełkowała, gdyż w kilka dni później Henryk wrócił do tej sprawy. Uznał mianowicie, że można by przyjąć propozycję Filmu Polskiego, ale pod warunkiem, że nasze plakaty nie będą - jak dotychczas - portretowały aktorów grających w danym filmie, ale będą kompozycją graficzną, zainspirowaną treścią obrazu. Pomysł podobał mi się, podobał się również szefowej mojej siostry Marynie Sokorskiej, która zaakceptowała go całkowicie, nie zważając na protesty zawodowych filmowców" - tak wspomina owiane legendą wydarzenia inicjujące zjawisko Polskiej Szkoły Plakatu, którego był uczestnikiem.

Plakaty Lipińskiego cechuje swoisty kontrast jakości materii. Z jednej strony zgrubnie używał warsztatu malarskiego i rysunkowego, redukował półtony, co wygładzało, upraszczało i powiększało powierzchnie, stosował proste techniki wycinankowe, balansował pomiędzy makabrą a groteską, z drugiej zaś - stosował wyrafinowane, bliskie ozdobnemu inicjałowi liternictwo, stylowy secesyjny ornament, wplatał plastyczne cytaty historyczne.

Był ważną postacią Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie - inicjatorem, uczestnikiem i kuratorem pierwszego konkursu. W 1978 roku założył w Warszawie Muzeum Karykatury, objął tam funkcję dyrektora, którą pełnił aż do śmierci, a jego własne zbiory stały się kamieniem węgielnym kolekcji. Zainicjował też powstanie Stowarzyszenia Polskich Artystów Karykatury (SPAK), którego został prezesem oraz w 1980 roku - Społecznego Komitetu Opieki nad Cmentarzami i Zabytkami Kultury Żydowskiej w Polsce. Został odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi za całokształt działalności artystycznej. W 1991 roku otrzymał tytuł Sprawiedliwego Wśród Narodów Świata.

JAN LENICA

Grafik, rysownik, reżyser filmowy, twórca scenografii i kostiumów teatralnych, ilustrator książek dla dzieci, projektant znaczków pocztowych. Jeden z twórców polskiej szkoły plakatu, autor eksperymentalnych filmów animowanych, zajmował się też krytyką artystyczną.

Urodził się 2 stycznia 1928 roku w Poznaniu, zmarł 5 października 2001 roku w Berlinie. SynAlfreda, muzyka i malarza. 

Ukończył średnią szkołę muzyczną w klasie fortepianu, a następnie w latach 1947-52 studiował architekturę na Politechnice Warszawskiej. W roku 1954 został asystentem Henryka Tomaszewskiego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od roku 1945 zajmował się rysunkiem satyrycznym (regularna współpraca z tygodnikiem satyrycznym "Szpilki") i ilustracją książkową, a od roku 1950 plakatem. Od roku 1963 pracował i mieszkał głównie we Francji i w Niemczech. W 1974 roku prowadził wykłady na temat plakatu na Uniwersytecie Harvarda w Cambridge, USA, od 1979 roku kierował katedrą filmu animowanego na Uniwersytecie w Kassel, w latach 1986-1993 prowadził zajęcia z plakatu i grafiki w Hochschule der Kunste w Berlinie, współpracował jako scenograf z operami w Wiesbaden i w Kolonii.

Twórczość Jana Lenicy należy do najważniejszych rozdziałów polskiej sztuki II połowy XX wieku. Sławę i uznanie w Polsce oraz na świecie przyniosła mu twórczość w dziedzinie plakatu i filmu animowanego. W obydwu dziedzinach zaliczany był do ścisłej światowej czołówki. Uchodzi za prekursora współczesnej animacji.

Był twórcą niesłychanie wszechstronnym, poruszał się na pograniczu gatunków, zacierając granice, żonglując konwencjami i rzucając wyzwania konwencjom estetycznym, co doprowadziło do wykreowania niepowtarzalnej poetyki jego prac. Pociągały go zawsze nieskrępowane żadnymi ograniczeniami eksperymenty plastyczne. Był, obok Henryka Tomaszewskiego, jednym z prekursorów nowoczesnego rysunku prasowego w Polsce (drukował je m.in. w "Szpilkach", "Wiadomościach Kulturalnych", "Rzeczpospolitej"). Typowy dowcip rysunkowy zastąpił mini felietonem plastycznym o cechach rozprawki filozoficznej.

Szukając własnej formy artystycznej wypowiedzi, bardzo wcześniej zajął się plakatem teatralnym i filmowym. W okresie socrealizmu pozwoliło mu to na stosunkowo dużą swobodę twórczą bez konieczności odwoływania się do obowiązujących w innych dziedzinach sztuk plastycznych konwencji akademickich. To właśnie Lenica uchodzi za autora tego określenia, które posłużyło za tytuł jego artykułu o polskim plakacie, opublikowanym w szwajcarskim piśmie "Graphis".

Jak twierdził sam artysta w jego twórczości można wyodrębnić trzy następujące po sobie etapy rozwoju języka plastycznego plakatu. Pierwszy okres obejmował lata 1950-56, kiedy to Lenica pozostawał pod wpływem realizmu. Powstałe w tym czasie prace mają głównie charakter ilustracyjny i oddają klimat anonsowanych filmów czy sztuk teatralnych. Kolejny etap Lenica określił jako okres "poszukiwań formalnych". Wiązał się on z wprowadzaniem do technik plakatowych odmiennych, eksperymentalnych środków wyrazu, takich jak kolaże ze starych sztychów czy papierowe wycinanki. Około roku 1962 roku Lenica rozpoczął współpracę z Warszawską Operą i trzeci etap rozwoju plakatowej twórczość, w którym pojawił się już charakterystyczny dla artysty "charakter pisma".

Plakaty Lenicy to właściwie obrazy malowane na papierze głównie w technice gwaszu, akwareli, tempery. Czasami artysta sięgał też po wycinanki czy kolaże. Wykreował całkowicie własny, natychmiast rozpoznawalny język plastyczny, w którym operował kapryśną, płynną, rozfalowaną linią zdradzającą fascynację stylem secesyjnym oraz stosował uproszczoną formę pozbawioną detali. W jego plakatach cechuje je drapieżna ekspresja i intensywna kolorystyka, czasami monochromatyczna. Lenica miał niezwykłą umiejętność tworzenia czytelnego znaku symbolizującego całe tematy, wyrafinowanego, lapidarnego skrótu plastycznego.

Postacie z jego plakatów zdają się przemawiać, a nawet krzyczeć do widza, bo jak mówił sam twórca, "plakat musi śpiewać".

Jednym z najsłynniejszych plakatów Jana Lenicy jest "Wozzeck" do opery Albana Berga wykonany w 1964 roku. Praca ta zdobyła główną nagrodę na Biennale Plakatu w Warszawie (1966). Przedstawia olbrzymią, czerwoną głowę, z umieszczonymi po środku twarzy szeroko rozwartymi ustami. Odnosi się wrażenie, że to wydobywający się z gardła krzyk rozchodzi się niczym fale w postaci koncentrycznych kręgów powtarzających kształt ust. Na pochodzący z 1968 roku plakacie do opery Giuseppe Verdiego "Otello" widać niebiesko-fioletową, owalną formę, porozcinaną krótkimi, horyzontalnymi rytmami czarnych linii, w której rozpoznać można głowę z profilu. Z jej centrum wyłania się podłużny, różowy waginalny kształt nasuwający erotyczne skojarzenia.

Ważniejsze nagrody za twórczość graficzną:

• 1961 - Grand Prix im. Toulouse-Lautreca; II Międzynarodowa Wystawa Współczesnego Plakatu Filmowego, Wersal, Francja

• 1962 - I Nagroda, III Nagroda i wyróżnienie na I Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego, Karlove Vary

• 1966 - Złoty Medal, I Międzynarodowe Biennale Plakatu, Warszawa

• 1980 - Nagroda miasta Essen za działalność w dziedzinie plakatu

Jan Młodożeniec
Jeden z najwybitniejszych twórców polskiej szkoły plakatu. Wybitny projektant graficzny i malarz.

Urodził się 8 listopada 1929 roku w Warszawie, zmarł 12 grudnia 2000 roku. Syn futurystycznego poety Stanisława Młodożeńca. W latach 1948-55 studiował grafikę i plakat w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych na ul. Myśliwieckiej w Warszawie (przemianowanej później na Akademię Sztuk Pięknych) w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego, u którego uzyskał dyplom.

Współpracował jako grafik z Centralą Wynajmu Filmów, Polfilmem, Biurem Wydawniczym "Ruch", WAG-iem, KAW-em, wieloma teatrami w Warszawie, wydawnictwami Czytelnik, Iskry, PIW, WAiF, Wydawnictwem Literackim oraz czasopismami: "Nowa Kultura", "Współczesność", "Ekran", "Film", "Miesięcznik Literacki", "Polska", "Szpilki".

Zdobywca wielu nagród i wyróżnień w kraju i zagranicą, m.in. na Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach. Był wielokrotnym laureatem konkursu "Najlepszy plakat Warszawy".

Jan Młodożeniec był przede wszystkim grafikiem użytkowym i już podczas studiów realizował liczne zamówienia dla wydawnictw. Po ukończeniu studiów zajął się plakatem, który stał się dla niego główną formą wypowiedzi artystycznej. Do najważniejszych w jego twórczości należały plakaty filmowe, teatralne i reklamowe.

Od połowy lat 50. Młodożeniec stał się jednym z najbardziej cenionych twórców plakatu i grafiki książkowej. Był artystą bardzo charakterystycznym, miał własny, indywidualny styl. Sam nazwał rodzaj plakatu, jakim się zajmował "plakatem osobowościowym". W ramach tej postawy wykonywał ręcznie liternictwo wierząc, że tak wykonana litera jest mocniej zwarta z ideą kompozycji. Litera i typografia odgrywały ważną rolę w jego twórczości. Przez użycie różnych krojów pisma i najprostszych ozdobników litery Młodożeniec tworzył ażurowe formy słów o wyraźnie lirycznej ekspresji. W wielu plakatach słowo traktowane jest prze niego jako materiał graficzny.

Artysta lubił kolor sam w sobie. Ciągle eksperymentował, poszukiwał. Zafascynowany nowym odcieniem potrafił niestrudzenie, o różnych porach dnia, obserwować wybrany motyw. Jego plakaty są niezwykle barwne i wspaniale zharmonizowane. Odznaczają się niepodważalną logiką kompozycji, trafnością grubej, zdecydowanej kreski zamykającej płaskie plamy intensywnego i czystego koloru.

Jego rozpoznawalny natychmiast "charakter pisma" to gruba, pozornie nieporadna, choć zdecydowana kreska, nieco dziecięca stylizacja rysunku, żywa paleta barw i ciepłe poczucie humoru. Plakaty Młodożeńca odznaczają się spokojną, wyważoną kompozycją składającą się z wyraźnie oddzielonych, barwnych pól.

Artysta dbał o czytelność każdego znaku, w dążeniu do uogólnienia treści niesionych przez plakat osiągał daleko posuniętą syntezę rysunku. Z jego prac emanuje liryczna ekspresja z odrobiną ludowej prostoty i naiwności. Twórczość Młodożeńca silnie tkwiła w rodzimej kulturze, a jednocześnie artysta posługiwał się językiem na wskroś nowoczesnym, inspirowanym różnymi trendami sztuki współczesnej (Leger, Picasso, Braque, Matisse, Klee).

Młodożeniec, znany przede wszystkim jako grafik, był również świetnym malarzem. Lubił malować na niewielkich formatach (A4), prostymi technikami jak np. tempera, często na papierze zeszytowym. Jego barwne tempery i płótna to pełne życia układy plam i linii, podporządkowane zawsze jakiejś wewnętrznej dyscyplinie. Podobnie jak w pracach na papierze, również i w obrazach nasycone plamy barwne zamykał czarny kontur, czasem pojawiały się tu i ówdzie kropki i kreski.

Franciszek Starowieyski

PSEUDONIM ARTYSTYCZNY: JAN BYk
Malarz, rysownik, grafik, twórca plakatów, scenografii teatralnej i telewizyjnej. Znawca i kolekcjoner sztuki, głównie XVII wiecznej. Urodził się w 8 lipca 1930 roku w Bratkówce koło Krosna. Zmarł 23 lutego 2009 w Warszawie.

Studiował malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Wojciecha Weissa i Adama Marczyńskiego (1949-52), a następnie wASP w Warszawie w pracowni Michała Byliny, gdzie uzyskał dyplom w 1955 roku.

Przez szereg lat tworzył na przemian w pracowniach w Warszawie i w Paryżu. Zrealizował około 300 plakatów i uważany jest za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli "polskiej szkoły plakatu".

Stypendysta Fundacji Kościuszkowskiej, wykładowca Berliner Hochschule der Kunste (1980) i Europejskiej Akademii Sztuki w Warszawie (od 1993 roku).

Artysta jest bohaterem filmu Andrzeja Papuzińskiego "Bykowi chwała". Grał również jako aktor w filmach; Andrzeja Wajdy ("Danton") i Krzysztofa Zanussiego ("Struktura kryształu"). Uczestniczył w ponad 200 wystawach w kraju i za granicą, m. Innymi w: Austrii, Belgii, Francji, Holandii, Kanadzie, Szwajcarii, USA, we Włoszech. Jest pierwszym Polakiem, który miał indywidualną wystawę w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (1985).

W 1994 roku artysta otrzymał Nagrodę "Złotej Maski" za scenografię do "Króla Ubu" Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Łodzi, a w 2004 Nagrodę Ministra Kultury w dziedzinie sztuk plastycznych.

Franciszek Starowieyski, artysta obdarzony barokową wyobraźnią, z niezwykłą wprost biegłością łączy w sztuce zmysłowe formy z intelektualnym przesłaniem, szokując często nieoczekiwanymi efektami i surrealistycznymi wizjami. Jego twórczość o wyrafinowanej ornamentacji wypełniona jest charakterystyczną metaforyką i własnym systemem znaków wywiedzionych z najbliższej artyście, barokowej estetyki. Malarstwo Starowieyskiego cechuje fascynacja zmysłowym ciałem kobiecym o "rubensowskich" kształtach oraz refleksja nad przemijaniem i śmiercią. W jego obrazach świat realny łączy się z tworami "niepohamowanej" wręcz wyobraźni artysty, a cała twórczość, przesycona groteską i humorem, ostentacyjnie nawiązuje do starych XVII-wiecznych mistrzów. Starowieyski jest mistrzem rysunku.

Jego upodobanie do kaligrafii, rozmiłowanie w fantastyce, skłonności do makabry i zainteresowanie anatomią, jak również rodzaj światłocienia, modelunku czy dynamika kompozycji wyrasta korzeniami z tradycji XVII wieku.

Starowieyski często opatruje swoje prace niemieckimi, stylizowanymi na XVII-wieczną kaligrafię komentarzami, a tytuły prac wykonane ozdobną literą stanowią integralną część dzieła. Od 1970 roku artysta antydatuje swoje prace o 300 lat wstecz - twierdząc, że oddaje to jego stan ducha i umysłu. Malarz utrzymuje, że wcielił się w niego duch żyjącego w XVII wieku przodka.

Starowieyski lubi szokować widza swoją sztuką i zachowaniem, w czym niedościgłym dla niego mistrzem jest z pewnością Salwador Dali.

"Widz oczekuje od twórcy, aby go zgorszył, obraził i zaszokował" - powiedział kiedyś.

. W latach 50. Starowieyski projektował plakaty filmowe w stylistyce rewolucyjnego drzeworytu. Później artysta kilkakrotnie zmieniał styl, eksperymentował w technice malarskiej i rysunkowej, aby oddać za każdym razem klimat dzieła, do którego powstawał plakat. Ważnym okresem w jego twórczości była współpraca z Teatrem Dramatycznym.

Plakaty Starowieyskiego są drapieżne i ekspresyjne, przywodzą na myśl barokowe misteria.Plakaty Starowieyskiego nie są ilustracją ani reklamą filmu czy spektaklu, ale samoistnymi dziełami sztuki. Sam artysta określa je jako "Franciszek Starowieyski przedstawia" lub "komentarz do...". W plakatach z lat 80. ornamentacja uległa wyraźnej redukcji, a ciało przestało być traktowane w sposób przedmiotowy, pojawił się natomiast symbolizm i biologiczny witalizm. 

W 1998 roku w nowym budynku polskiego przedstawicielstwa przy Unii Europejskiej w Brukseli pojawił się obraz Starowieyskiego "Divina Polonia", który wywołał wielkie kontrowersje. Artysta przedstawił na nim własną wizję Polski w Europie: naga i tłusta kobieta symbolizująca Polskę wciągana jest na byka przez hardą Europę. 


W 2006 roku w Muzeum Plakatu w Wilanowie odbyła się retrospektywna wystawa Franciszka Starowieyskiego, zatytułowana "Absolut Starowieyskiego". Ciekawostką był niewątpliwie plakat-rysunek"Zając w pogoni za Volkswagenem", jaki artysta wykonał w wieku ośmiu lat, przedstawiający reklamę samochodu tej marki. Oprócz plakatów Starowieyski pokazał również szkice i rysunki oraz zabytkowe przedmioty, np. ozdobna ekierka sprzed kilkuset lat.

Roman Cieślewicz

Jeden z największych grafików 2. połowy XX wieku, wywarł znaczący wpływ na rozwój sztuki plakatu i grafiki. Urodził się 13 stycznia 1930 roku we Lwowie, zmarł 21 stycznia 1996 roku w Paryżu.

Zdobył ogromny rozgłos, wystawiał na całym niemal świecie. Był jednym z głównych twórców "polskiej szkoły plakatu". Zajmował się plakatem, grafiką prasową i wydawniczą, typografią, fotografią, fotomontażem, wystawiennictwem. Był członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, Alliance Graphique International (AGI), International Center for the Typographic Arts.

W latach 1943-46 uczęszczał do Szkoły Przemysłu Artystycznego we Lwowie. W 1946 roku osiedlił się w Opolu, pracował w cementowni "Groszowice". W roku szkolnym 1947/48 wznowił naukę w Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie, które ukończył w 1949 roku. W tym samym roku rozpoczął studia na Wydziale Plakatu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Studiował w pracowniach Zbigniewa Pronaszki, Czesława Rzepińskiego, Mieczysława Wejmana; dyplom w pracowni plakatuJerzego Karolaka i Macieja Makarewicza (1955). Po dyplomie przeniósł się do Warszawy. Projektował plakaty dla Centrali Wynajmu Filmów (CWF), Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego (WAG), Polskiej Izby Handlu Zagranicznego. W 1956 roku wraz z Wojciechem Zamecznikiem, Józefem Mroszczakiem i Hubertem Hilscherem opracował szatę graficzną pisma artystycznego "Projekt", dla którego później stworzył kilka znakomitych okładek. Opracował kształt graficzny miesięcznika "Ty i Ja" (w latach 1959-62 był jego dyrektorem artystycznym), miesięcznika "Polska", katalogów warszawskiej Galerii Współczesnej. Współpracował z Wydawnictwem Artystyczno-Graficznym (WAG), RSW "Ruch", wydawnictwami: PIW, "Czytelnik", "Iskry"oraz licznymi teatrami i instytucjami artystycznymi.

W dziełach Romana Cieślewicza odnaleźć można splot wielu wątków intelektualnych i emocjonalnych. Określa je ścisły związek słowa i formy plastycznej, umiejętne posługiwanie się językiem sugestywnych wizji. Budował swe prace czerpiąc z ogromnie szerokiego zasobu środków plastycznych - od obrazów dawnych mistrzów po współczesne zdjęcia prasowe. Wyróżnia je niezwykłość skojarzeń, wymyślna struktura, drapieżna ekspresja. Inspirowały go, zwłaszcza w okresie późniejszym, dokonania konstruktywistycznej awangardy rosyjskiej lat 20. XX wieku i polskiego ugrupowania Blok. W plakatach chętnie stosował detal, który poprzez kolejne przetworzenia i powtórzenia przekształcał w klarowny znak, stosował efekt lustrzanego powielania obrazu.

Korzystał z doświadczeń op-artu, dzięki którym jego plakaty wywoływały wrażenie drgania i pulsacji, dawały odczucie iluzorycznej trójwymiarowości. Uległ czarowi kolażu i fotomontażu. Dostrzegł w nich nowe, szczególnie interesujące możliwości - wykorzystał je w sposób mistrzowski. Romantyzm, poetyka styka się w dziełach Cieślewicza z postawą chłodnego racjonalisty, temperament i emocja z kalkulacją i żelazną logiką.