Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. Podraza-Kwaitkowska
Wstęp
Ostanie dekady XIX wieku to podważanie ustalonej w poprzednich latach „umowy społecznej”: wzrasta znaczenie proletariatu, ruchy emancypacyjne zmieniają model rodziny, dochodzi do zmian wartości etycznych (Poza dobrem i złem Nietzschego) i religijnych („Bóg umarł”), powszechnieje kultura masowa i automatyzacja i standaryzacja życia. Liczne badania nad psychiką i psychologią niszczą klarowny, dający złudę poznawalności świata porządek rzeczy.
Wypowiedzi artystów tego okresu: stanowią opozycję wobec dotychczasowej postawy światopoglądowej oraz wobec poglądów na rolę sztuki (efektem czego jest lansowanie nowych trendów i konwencji artystycznych).
I. Starcie młodych ze światem zastanym
„Protest przeciwko wyłączności panowanie rozumu” - tak Ignacy Matuszewski (Wstecznictwo czy reakcja) nazwał modernistyczny idealistyczno-emocjonalny stosunek do świata, protest przeciwko pozytywistycznemu materializmowi i empiryzmowi. Głosił on potrzebę metafizyki - syntezy, uwieńczenia mrówczej pracy mózgu.
W 1984 r. Ludwik Krzywicki napisał, że pozytywizm warszawski już przebrzmiał. W wykalkulowanym pozytywizmie widziano ograniczenie wolności jednostki (Ludwik Szczepański nazywał ją „epoką mundurów” i „szablonów życia filistra”) - nowa epoka zaczęła lansować indywidualizm. Zaczęły powstawać grupy, które nie chciały się przystosować do modelu społeczeństwa. Francuski pisarz, Paul Bourget pisał: „dekadentyzm występu wówczas, gdy społeczeństwo produkuje zbyt wielką ilość indywiduów niezdolnych do pracy”. Przeciwko dekadentom wystąp w 1892 roku Max Nordau z rozprawą Entartung (Zwyrodnienie). Bourget pisał o dekadentach - homme superieur (wyższy gatunek człowieka). W Polsce mówiono o nich: „nerwowcy”, „forpoczty ewolucji psychicznej”. Forpoczty (1895) to także tytuł książki Wacława Nałkowskiego, Marii Komornickiej i Cezarego Jellenty, która głosiła wyższość dekadentów nad innymi (wszystko w sosie Nietzscheańskiego nadczłowieka) - bo dostarczali oni społeczeństwu największej ilości nowych idei (ale też obłąkanych i samobójców).
Punktem zapalnym dla młodych twórców była jednak krytyka prasowej informacji o włoskim pisarzu-naturaliście Gabrielu d'Annunzio przez Stanisława Szczepanowskiego (Dezynfekcja prądów europejskich) - do głosu doszła młoda grupa związana z krakowskim „Życiem” o nazwie „Młoda Polska” (pojęcia Artura Górskiego) - byli oni (głównie Ludwik Szczepański) przeciwko napominaniu do utylitaryzmu sztuki i ciągotom patriotycznym (artysta jest kosmopolityczny).
Problem patriotyzmu podjął w swych artykułach z „Życiu” pt. „Młoda Polska” Artur Górski. Szczepanowski zarzucał młodym brak patriotyzmu - Górski wytknął mu, że to właśnie pokolenia pozytywistów ograniczało ruchy młodzieżowe i wydało teorie trójlojalizmu itp.
Inny krytyk młodych to Marian Zdziechowski (Spór o piękno), który lansował formułę platońskiego dobra idącego w parze z pięknem. Młodopolanie szli w kierunku oderwania etyki od religii i oderwania estetyki od zagadnień moralnych (dziedzina etyki przeżywała wtedy kryzys).
W przypadku estetyki do naturalistycznych koncepcji prawa artysty o podejmowanie każdego tematy (nawet ryzykownego moralno-obyczajowo) dochodzi koncepcja „nagiej duszy” - postulat szczerości w przedstawianiu wnętrza własnej psychiki. Przybyszewski: „sztuk ma być wydobyciem na jaw tego, co ukryte” (vide Freudowska koncepcja sztuki, która ma rozładowywać kompleksy).
W Polsce dekadentyzm był etykietką obraźliwą - rozumiano przez niego nastrój moralny oparty na zupełnej niewierze w dalszy rozwój, w wyższy byt, w ewolucję cywilizacyjną itp. Górski obarczał tę etykietką przeciwników zmian lansowanych przez młodych. Miriam, Przybyszewski ostro protestowali przeciwko nazywaniu ich dekadentami.
W 1902 r. ukazał się kolejny manifest pro-młodopolski My młodzi Stanisława Brzozowskiego. Pozytywiści ostro krytykowali młodych, szczególnie Teodor Joske-Choiński w książce Rozkład z życiu i literaturze (1895).
W 1903 roku warszawski Teatr Rozmaitości lansował nową sztukę (np. „Dla szczścia” Przybyszewskiego), więc konserwatywny „Kurier Teatralny” rozpisał ankietę dotycząca repertuaru teatru. Sienkiewicz bezpardonowo pojechał po młodych, zaznaczając, że nawet nie zna treści ich sztuk. Młodzi (Nałkowski, Brzozowski) na łamach „Głosu” rozpoczęli kampanię przeciwko „pisarskim autorytetom” - uważali, że skandale to nieodłączny etap ewolucji. Nałkowski skrytykował Sienkiewicza za obiektywne plastyczno-epickie pisarstwo i za tematykę nieprzystająco do zainteresowań młodych w artykule Henryk Sienkiewicz i jego stanowisko w literaturze współczesnej. Sienkiewicza bronił „Kurier Warszawski”.
II. Spór o cele sztuki i jej stosunek do społeczeństwa
Dyskusje te toczyły się w zasadzie tylko wewnątrz grupy młodych. Wszyscy zgadzali się, że sztuka jest „jedyną twierdzą indywidualizmu”. Za zadanie najważniejsze uważano rozbudzenie zainteresowania społeczeństwa dla spraw artystycznych. W 1887 r. na łamach „Życia” w Naszych zmianach Zenon Przesmycki głosił, że potrzeby estetyczne społeczeństwa są równie silne, co materialne i moralne. W piśmie „Świat” Przesmycki pod pseudo Jan Żagiel pisywał artykuły polemiczno-programowe pt. Harmonie i dysonanse.
Rozprawa Edwarda Abramowskiego Co to jest sztuka? z 1898 r. przeszła bez echa. Rozprawa była głosem w dyskusji nad książką Lwa Tołstoja Czto takoje iskusstwo?, który potępiał sztukę, która za swój kierunek obrała ideał piękna, zamiast moralności. Abramowski stworzył w swej rozprawie program estetyczny: autonomia sztuki, antyutylitaryzm, indywidualizm, antyintelektualizm (ważniejsza intuicja przy tworzeniu, niż rozum), antymimetyzm.
1899 r. - Stanisław Przybyszewski drukuje w „Życiu” Confiteor - zaczepny, apodyktyczny manifest: skrajny indywidualizm (sztuka nie może być niczym ograniczona), powinna być amoralna i aspołeczna (oderwanie się od ograniczeń społeczeństwa), antytendencyjna, sztuka jest celem sama w sobie (cecha autoteliczna). Autora zidentyfikował sztukę z absolutem, artysta staje się w tym metafizyczno-religijny dyskursie o sztuce kapłanem, magiem, przez który absolut się objawia. Najważniejsza jest intuicja, a nie rozum. Te ogólniki pisarz skonkretyzował w kolejnym artykule pt. O „nową” sztukę.
Przeciw autoteliczności sztuki występował Piotr Chmielowski, Zofia Daszyńska (redaktorka „Życia”) i Ludwik Krzywicki, który mówił, że nawet młoda sztuka nie może się obejść bez swoich podwalin, czyli bez ducha mieszczaństwa.
Wszyscy zgadzali się, że nowa sztuka powinna być antytendencyjna - nie powinna mieć żadnego polityczno-społecznego wędzidła.
W latach 1901-1907 w Warszawie wychodziła „Chimera” (mniej szokująca niż „Życie”). Atak na pismo spowodował artykuł Walka ze sztuką Zenona „Miriama” Przesmyckiego, który polemizował m.in. z Prusem, którzy mówili, że społeczeństwo za bardzo interesuje się sztuką i kultem artysty. Przesmycki stwierdził, że nowy odbiorca jest upośledzony industrializacją i powszechną edukacją (?) - efektami pozytywizmu. Powstają dwa skrajne stanowiska: 1) negacja publiczności, tworzenie odizolowanych kręgów artystycznych, twórczości hermetycznej, małej ilości wydawanych egzemplarzy; 2) oportunizm rynkowy - tworzono dużo i marnie, byle zarobić na szerszej publice.
Przesmycki uznawał tylko jedną sztukę (niezależnie czy dla odbiorcy, czy dla twórcy) - dobrą sztukę. I taką starał się udostępniać w ciekawie i pięknie redagowanej „Chimerze”, poprzez wystawy itp. - jego działalność i duży wkład własnych finansów w te upublicznianie i upowszechnianie sztuki wśród „proletariatu umysłowego” (niekompetentnych filistrów, którzy zabierają głos w dyskusji o sztuce) nie zostały jednak docenione (pewne poparcie dostał tylko do Wacława Nałkowskiego i Adolfa Nowaczyńskiego). Najbardziej krytykował go lewicowy pisarz Julian Marchlewski.
III. Programy i spory o kształt artystyczny dzieła literackiego
Krytyka realizmu w sztuce: mimesis, naukowego obiektywizmu, tematyka świata zewnętrznego (zwrócenie się do filozofii idealistycznej i ludzkiej psychiki), przedkładanie snu i halucynacji nad rozumową percepcję. Krytyka tradycyjnego wzorca powieści realistycznej - pierwsze wystąpienia M. Komornickiej (Szkice, 1984) i S. Przybyszewskiego: odrzucenie żywej akcji, fabuły, złożonej intrygi, detaliczności, obserwacji tła, obiektywnej narracji trzecioosobowej, pustoty psychologicznej postaci.
Cecha charakterystyczna nowej sztuki to dążenie do syntezy różnych rodzajów. Popularna stała się (głównie w poezji i dramacie) teoria symbolizmu: skupienie się na intuicji, stanach podświadomych przy tworzeniu; opis rzeczy zastąpiony przekazem wzruszenia, jakie te rzeczy wywołują (Przybyszewski); próba wywołania u odbiorcy nie tyle określonych pojęć i idei, ale nastroju psychicznego, w jakim był autor w czasie tworzenia, symbol - ze swej natury nieskonkretyzowany jednoznacznie - miał odzwierciedlać trudne do wysłowienia stany psychiczne. Dwa systemu symbolicznego obrazowania: 1) niekontrolowana wizja (Przybyszewski); 2) wypracowane środki sugestywnego oddziaływania na odbiorcę (zwolennicy symbolizmu francusko-belgijskiego). Często stosowaną formą ekspresji była synestezja (transpozycja wrażeń, np. czerwona rozpacz). Wywodziła się ona z psychofizjologicznego zjawiska „barwnego słyszenia” (słysząc dźwięk widzi się dany kolor) i z doktryny szwedzkiego mistyka Emanuela Swedenborga, który mówił, że natura i świat duchowy mają swoje ekwiwalenty.
Rozprawka Przybyszewskiego O dramacie i scenie - „w nowoczesnym dramacie właściwie nic się nie dziej” - odejście od toku narracyjno-dyskursywnego na rzecz zasady „prelogicznego”, bezpośredniego myślenia obrazami.
W kwestii wersyfikacji wprowadzono wiersz wolny.
Przeciwko symbolizmowi zaczął występować - dotychczas wspierający młodych - Brzozowski (jego ostateczna rozprawa z epoką to Legenda Młodej Polski z 1910 r.) oraz naczelny „Chimery” Zenon Przesmycki. Pisano rozprawy o belgijskim dramaturgu-symboliście Maurycym Maeterlincku (zarzucano mu niezrozumiałość i brak logiczności, przewaga emocji nad rozumem). Krytykowano również Wyspiańskiego, którego dramaty były najczystszą postacią nowej poetyki symbolistycznej.
IV. Programy odrodzeńcze. Ofensywa ideologii czynu
Powszechne przekonania o pesymizmie młodopolan - wiedza stawała się bezradna wobec nieskończoności tajemnicy bytu itp. Sprzyjała temu filozofia Schopenhauera i Hartmanna, która negował sens istnienia ludzkiego. Literatura - tematy ontologiczno-egzystencjalne, subiektywno-spowiednicze. Analiza tego zjawiska w cyklu nowel Melancholicy Elizy Orzeszkowej.
Próby przełamania tego m.in. w witalistyczno-aktywistycznej filozofii Henri Bergsona (elan vital - pęd życia). Do wyjścia z apatii namawiał Staff w tekście Rekonwalescencja końca wieku. W 1906 r. wychodzi książka Droga sugerowanego optymizmu Mariana Olszewskiego. Brzozowski zaatakował dotychczasową filozofię stałego bytu (substancjalizm), mówiąc, że istotą świata jest czyn, swoboda, wieczne stwarzanie się (Bergson, Cassirer).
Monsalwat. Rzecz o Adamie Mickiewiczu Artur Górski krytykował ówczesnych pisarzy poprzez apoteozę Mickiewicza. Był to także manifest propagujący ideologię czynu i wzywający artystów do działania.
Kampania antymłodpolska zaczęła się na większą skalę przed rewolucją 1905 r. Obrona w „Chimerze” (1905 r.) - artykuł Pogrom sztuki pod pseudo Tredecim (prawdopodobnie Maria Komornicka) - odejście od wcześniejszych założeń, głoszenie społecznych aspektów sztuki.
Klasycyzm młodopolski - łączył doskonałość i spokój Greków z elementami witalistycznej filozofii Bergsona. W 1910 r. wydano Kwiatki św. Franciszka z Asyżu (wstęp Staffa), które były powrotem do idei franciszkanizmu - potrzebie radości i szczęścia. Zaczęto interesować się takimi dziedzinami jak brzydota, groteska (Bergson, Śmiech) - opowiadanie Romana Jaworskiego Historie maniaków.
Duża inspiracją stają się pisarze idei czynu: ekspansywno-kolonialny Rudyard Kipling i zwrócony ku codzienności i ludziom Walt Whitman (kult Whitmana podejmie Tuwim w Manifeście powszechnej miłości z 1917 r.).
Tadeusza Micińskiego interesuje tężyzna fizyczna, bohaterstwo i siła (Tężyzna fizyczna, 1912) - Dyskobol staje się dla niego symbolem współczesności.
3