PROGRAMY I DYSKUSJE LITERACKIE OKRESU MŁODEJ POLSKI
Oprac. M. Podraza-Kwiatkowska BN I/212
WSTĘP
Koniec XIX w. przynosi zmiany w sposobie myślenia za sprawą:
Ruchów lewicowych
Rozwoju przemysłu, miast, proletariatu
Ruchów emancypacyjnych
Kwestionowania zasad etyki (wpływ książki F. Nietzschego Poza dobrem i złem)
Podważania zasad religii
Literatura Młodej Polski odbija te zmiany. Wypowiedzi młodego pokolenia, mają charakter
programowy lub dyskusji literackich, stanowią zarazem opozycję wobec dotychczasowej
postawy światopoglądowej i zastanego modelu społeczno-obyczajowego, a także opozycję
wobec dotychczasowych poglądów na rolę sztuki.
I. STARCIE MŁODYCH ZE ŚWIATEM ZASTANYM
1. Artykuł Ignacego Matuszewskiego Wstecznictwo czy reakcja („Kurier Codzienny” 1894)
– „protest uczucia i fantazji przeciwko wyłączności panowania rozumu”, przeciwko
materializmowi i empiryzmowi pozytywizmu. Jest to też manifest głoszący potrzebę
metafizyki, która według Matuszewskiego jest syntezą, uwieńczeniem pracy mózgu. Krytyk
zauważa również że coraz wyraźniej zarysowuje się konflikt starych i młodych.
2. Forpoczty Wacława Nałkowskiego, Marii Komornickiej i Cezarego Jellenty (Lwów
1895) – teoria o wyższości „nerwowców” (mózgowca) nad ludźmi przeciętnymi. Typy
subtelne i przewrażliwione dostarczają największej ilości nowych idei, ale i największej ilości
obłąkanych i samobójców. Owe jednostki opisywane przez Nałkowskiego są wysunięte
naprzód w procesie ewolucyjnym. Potępia całą resztę – zwierzęcy tłum, oporny na ideę.
Nałkowski tenże tłum dzieli na 3 podgrupy:
- Ludzie-byki – magazyny energii brutalnej, w życiu – hulaki, ludzie czynu
- Ludzie-świnie – filistrzy najgorszego gatunku, ich właściwym żywiołem jest błoto; nie
przynoszą żadnego pożytku, mimo iż często zajmują wysokie stanowiska
- Ludzie-drewna (automaty) – dotknięci atrofią uczuć, idioci uczucia; mogą być bardzo
pożyteczni dla pracy społecznej, gdyż są ludźmi zwykle uczciwymi
Podobne teorie głosił Przybyszewski Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche.
3. Stanisław Szczepanowski i Marian Zdziechowski – reprezentanci starego pokolenia.
Literatura jako siła pobudzająca do czynów patriotycznych lub jako siła moralna. Negacja
kategorii piękna jako wartości samoistnej. Zdziechowski uznawał piękno tylko w połączeniu
z etyką. Dążenia epoki – przeciwnie, szły w kierunku oderwania estetyki od zagadnień
moralnych.
4. Ludwik Szczepański odpierając atak Szczepanowskiego stwierdził, że sztuka jest w
szlachetnym tego słowa znaczeniu kosmopolityczna, narodowość w sztuce nie polega na
wyborze tematu patriotycznego.
5. Artur Górski w cyklu artykułów Młoda Polska (ogłoszone w krakowskim „Życiu”),
również podjął problem patriotyzmu. Była to odp. na zarzuty stawiane przez
Szczepanowskiego, który posądzał młodych o brak patriotyzmu.
6. Grupa pisarzy związana z krakowskim „Życiem”, autorzy Forpoczt i Przybyszewski (znany
na razie z niemieckich tekstów), występują przeciw krępowaniu swobody indywidualnej.
Sztuka – jedyna twierdza indywidualizmu, przeciwstawiająca się stylowi mieszczańsko-
filisterskiemu. Młodzi bronili się też przed mianem dekadentów. Górski w artykule Młoda
Polska definiuje dekadenta jako oportunistę politycznego. Przeciwko żadnej nazwie nie
protestowano tak gwałtownie, jak przeciw nazwie „dekadent” (Przybyszewski, Miriam,
Brzozowski).
7. Poprzednia generacja: Orzeszkowa, Prus, Świętochowski, Sienkiewicz, Chmielowski,
negatywnie oceniła młodą literaturę (drażnił ich kult artysty, szybki rozwój liryki, egotyzm
młodych, uczuciowość, drobiazgowa analiza własnych stanów, apoteoza chorób nerwowych,
erotyzm).
II. SPÓR O CELE SZTUKI I O JEJ STOSUNEK DO SPOŁECZEŃSTWA
Spory o sprawy ściśle artystyczne: cele sztuki, o jej stosunek do społeczeństwa, o rolę artysty
w tym społeczeństwie, to polemiki prowadzone niemal wyłącznie wewnątrz obozu młodych.
Zgadzano się, iż sztuka jest jedyna twierdzą indywidualizmu, jednak różnie pojmowano rolę
owej sztuki.
1. Miriam. Trudności ze stworzeniem pisma poświęconego literaturze i sztuce. W artykule
Nasze zamiary (zamieszczony w I nr warszawskiego „Życia” 1887), przekonywał, że
społeczeństwo ma równie silne potrzeby estetyczne, co materialne czy moralne; głosił też
ideał Piękna. W 1888 Przesmycki został usunięty z pisma. W 1891 zaczął pisać do
krakowskiego „Świata” Zygmunta Sarneckiego. Ogłosił tu pod pseudonimem Jan Żagiel cykl
polemiczno-programowych artykułów Harmonie i dysonanse. Głosił w nich, że literatura ma
cel sam w sobie i nie jest narzędziem do przeprowadzania idei lub tendencji.
2. Edward Abramowski w „Przeglądzie Filozoficznym” z 1898 ogłosił artykuł Co to jest
sztuka? Rozprawa przeszła bez głośniejszego echa, ale Abramowski włączył się nią w
ogólnoeuropejską dyskusję nad książką Lwa Tołstoja Czto takoje iskusstwo? Tołstoj potępił
w niej niemal całą dotychczasową sztukę, z Faustem i IX Symfonią Beethovena włącznie,
postulując jednocześnie moralność, przeciwstawił się poglądom głoszonym przez
Nietzschego.
Abramowski, polemizując z Tołstojem, głosi program estetyczny, którego głównymi
wyznacznikami są; autonomia sztuki, antyutylitaryzm, indywidualizm, antyintelektualizm,
podniesienie wartości intuicji – czyli program nie uznający naśladowczej roli sztuki.
3. Stanisław Przybyszewski. Confiteor (zamieszczony w 1899 r. w krakowskim „Życiu”)
był typowym programem-manifestem. Uzupełnił tu Przybyszewski tezy znane już z jego
niemieckich pism. Głosił skrajny indywidualizm, odrzucający wszelkie reguły, narzucane
jednostce przez „umowę społeczną”. Sztuka – wolna od jakichkolwiek ograniczeń,
antytendencyjna, będąca celem samym w sobie, zidentyfikowana z absolutem (bo jest
odbiciem absolutu-duszy). Artysta jako kapłan, mag, „kosmiczna, metafizyczna siłą, przez
która absolut i wieczność się przejawia”.
W artykule następnym – O „nową” sztukę – wartości intuicyjno-podświadomościowe (dusza)
wyniesione ponad wartości intelektualne (”błędny mózg).
4. Ignacy Matuszewski. Autoteliczny sposób rozumienia sztuki (sztuka jest celem samym w
sobie) powtarza się w wielu wypowiedziach, m. in. u Matuszewskiego (artykuł Sztuka i
społeczeństwo), który całkowicie popiera poglądy Przybyszewskiego. podaje je jednak w
bardziej przystępny sposób.
5. Piotr Chmielowski. Z Matuszewskim polemizował Chmielowski, nie zgadzał się z hasłem,
iż sztuka jest celem samym w sobie. Polemizował też z Przybyszewskim, atakując go za
deprecjonowanie roli mózgu, amoralność i aspołeczność.
Aspołeczna i amoralna koncepcja sztuki głoszona przez Przybyszewskiego wywołała
opozycję także wśród jego współpracowników. Nie wprost zaatakował Przybyszewskiego
Artur Górski w artykule Spowiedź poety i Tadeusz Miciński w artyk. O spuściźnie duchowej.
6. „Chimera”. Wychodziła w Warszawie w latach 1901-1907, była pismem poświęconym
wyłącznie literaturze i sztuce. Pierwsze ataki na „Chimerę” dotyczyły dziedziny moralności
(pornograficzne treści i fałszywy obraz religii). Ataki były niesłuszne, gdyż „Chimera” była
pismem o wiele mniej szokującym niż np. warszawskie „Życie”.
Artykuł Przesmyckiego Walka ze sztuką przyczynił się do ataku na całą „Chimerę”. Miriam
napisał go po uwagach Prusa i Ochorowicza na temat nadmiernego zainteresowania
społeczeństwa sprawami sztuki. Miriam pisał o nowym odbiorcy – masowym,
niedokształconym (wielu młodych twórców zwróciło uwagę na ten problem – Abramowski,
Brzozowski, Feldman, Popławski). Miriam wysunął też na pierwszy plan zagadnienie artysty
– wyprzedzającego swoją epokę, geniusza, narzucającego nowy sposób widzenia świata.
III.
PROGRAMY I SPORY O KSZTAŁT ARTYSTYCZNY DZIEŁA
LITERACKIEGO
Indywidualistyczne tendencje epoki to także odrzucenie dotychczasowych kanonów
artystycznych, m. in. realizmu, tj. odtwórczo-iluzjonistycznego, naśladowczego w stosunku
do otaczającej rzeczywistości sposób przedstawiania świata. Zakwestionowano też
przydatność naukowego obiektywizmu, wysuwając na jego miejsce subiektywizm.
Zainteresowanie fenomenami świata zew. zastąpiono fascynacją pojęciami związanymi z
filozofią idealistyczną (wieczność, nieskończoność) oraz problematyką ludzkiej psychiki.
Fascynacja stanami spoza sfery świadomości – uwolnienie sztuki spod panowania intelektu i
norm logicznych. Jako pierwsi realizm poddali krytyce Witkiewicz i Jellenta (1888).
Właściwy atak nastąpił w latach 90: Maria Komorniacka – wstęp do Szkiców (1894);
Przybyszewski – przedmowa do De profundis (1895).
Nowa powieść – nowatorska w dziedzinie narracji, odejście od obiektywnej narracji 3 os.
Brzozowski – krytyka pisarstwa Sienkiewicza. Zarzut – brak przedstawienia prawdziwej
duszy, pogłębienia psychologicznego, nadmierne przywiązywanie wagi do fabuły (nowa
powieść – odrzucenie lub chociaż ograniczenie roli akcji, fabuły, intrygi).
Tradycyjnej powieści realistycznej przeciwstawiali się także: Ignacy Matuszewski – popierał
luźną kompozycję Popiołów, gdyż, czytelnik musi luki fabularne wypełnić dzięki własnej
wyobraźni; Karol Irzykowski w komentarzu do Pałuby zatytułowanym Szaniec Pałuby mówi,
że najważniejszy jest dla niego warsztat poetycki, jego celem jest skupienie uwagi na
psychologicznej stronie przedstawianych wydarzeń. Irzykowski, jeśli chodzi o cel powieści,
pozostaje w opozycji nawet do twórców młodopolskich, gdyż negował emocjonalną
koncepcję ówczesnej literatury, budzenie u czytelników wzruszeń.
Ówczesna sztuka dążyła też do syntezy poszczególnych rodzajów, nazywano ją „nową” lub
„symboliczną”. Teoria symbolizmu sformułowana przez Mallarmé, Moricea i Moréas,
szybko objęła swoim wpływem Polskę. Znajdowała zastosowanie przy konstrukcji
programowego wzorca poezji i dramatu. Miejsce toku informacyjnego, narracyjno-
dyskursywnego, miał zająć symbol – obraz nie obciążony intelektualnie, mający wywołać w
„mózgu” czytelnika określone pojęcie, ideę, wyobrażenie, a przede wszystkim określony
nastrój, identyczny z tym, w jakim znajdował się poeta w chwili tworzenia. Ów symbol ma
oddziaływać na wszystkie zmysły. Nie może posiadać konkretnego odpowiednika w języku
czy rzeczywistości, bo wtedy byłby alegorią. Chodzi tu zwłaszcza o związek z mistyką,
filozofią idealistyczną, podświadomością i o trudne do zdefiniowania stany nastrojowe.
W teorii symbolizmu ważne były odważne, dalekie skojarzenia. Faworyzowaną formą tych
skojarzeń była synestezja – transpozycja wrażeń.
Najwięcej sprzeciwów wśród starszego pokolenia wzbudziła zasada domyślania się znaczenia
utworu literackiego. „Niezrozumiałość” literatury stała się przedmiotem osobnego ataku
Świętochowskiego na łamach „Prawdy” (1903). Krytyk zanegował nową koncepcję języka
poetyckiego. Odp. mu Brzozowski w artykule O nowej sztuce, w której nie tylko bronił
młodych, ale i sformułował zasady nowej sztuki. Jednocześnie Brzozowski skrytykował
symbolizm (przede wszystkim w dramacie), negatywnie odniósł się do twórczości
Maeterlincka. Podważył symboliczną zasadę myślenia obrazem, głosił, że symbolizm jest
nonsensem estetycznym, prowadzącym do konwencjonalizmu i manieryzmu. Do krytyki
symbolizmu powrócił jeszcze w książce Legenda Młodej Polski.
Także Irzykowski zwalczał symbolizm, występując przeciw jego podstawie filozoficznej
(idealizm platoński) i przeciw poetyce z nim związanej.
Przesmycki, początkowo propagator symbolizmu, szybko opowiedział się przeciw niemu;
uznał symbolizm za konwencję.
Krytyka belgijskiego symbolisty Maeterlincka wśród pol. krytyków: Matuszewski,
Weyssenhoff, Jeske-Choiński. Z czasem jednak przyznali, iż posiada wielki talent.
Zarzuty o niezrozumiałość stawiane Wyspiańskiemu: Prus w Poezji i poetach, a także
Weyssenhoff wspierany przez Świętochowskiego. Dramaty Wyspiańskiego stanowiły
najbardziej dojrzałą realizację zasad nowej sztuki. Atakując je, atakowano tym samym
podstawy całej nowej sztuki. Krytykowano autora za niejasne precyzowanie myśli oraz
przewagę pierwiastków emocjonalnych nad intelektualnymi, synkretyzm kulturowy,
nowatorstwo weryfikacyjne.
IV.
PROGRAMY ODRODZEŃCZE. OFENSYWA IDEOLOGII CZYNU
Pesymizm – charakterystyczny dla literatury Młodej Polski. Młodopolska krytyka raczej nie
starała się ograniczać nastrojów pesymistycznych, mówiąc, że są zgodne z tendencją epoki.
Jednak na pocz. XX wieku następuje zmiana – młodzi zaczynają głosić optymistyczne i pełne
wiary programy ( Staff w artykule Rekonwalescencja końca wieku; My młodzi
Brzozowskiego).
Rewolucja 1905 roku sprawiła, że zaczęły pojawiać się postulaty sztuki zaangażowanej.
Nałkowski zastanawiał się nad stworzeniem prawdziwej sztuki proletariatu. Żeromski
wskazuje nowy temat – bohaterstwo uczestników rewolucji.
Monsalwat Górskiego z 1908 r. ponowna krytyka współczesnej mu sztuki (potępienie
izolacji artystów). Książka była nie tylko dyskusją z nową sztuką, był programem. Górski
głosił w niej ideologię czynu, wzywał do pracy nad sobą.
Legenda Młodej Polski Brzozowskiego z 1910 – rozprawa z koncepcją ówczesnej literatury.
Brzozowski zaakceptował, z różnymi zastrzeżeniami twórczość tylko kilku pisarzy:
Wyspiańskiego, Żeromskiego, Przybyszewskiego, Staffa. Krytyk w Legendzie głosi filozofię
pracy.
V. SPÓR O ROMANTYZM
Wzorzec literacki ukształtowany w Młodej Polsce zaatakowano w jeszcze jeden sposób –
krytyce poddano pojęcie „romantyzmu”, rozumiane jako termin literacki i postawa
polityczno-światopoglądowa. Tym samym zwalczano te cechy lit. okresu Młodej Polski,
dzięki którym nazywano ją niekiedy neoromantyzmem. Oskarżali romantyzm: Pierre Lasserre
Romantyzm francuski; Ernest Seilliere Choroba romantyczna; Louis Maigron Romantyzm i
obyczaje.
W Polsce zwolennicy nowej sztuki opowiedzieli się za romantyzmem: Lange, Feldman. W
obozie wrogim znaleźli się przeciwnicy zarówno romantyzmu, jak i neoromantyzmu
(zaatakowano m. in. metafizykę).
V.
NOWE PROPOZYCJE PROGRAMOWE
Powrót do symbolizmu, w nowej Bergsonowskiej wersji: rozprawy Zygmunta Lubicza
Zaleskiego, Edwarda Leszczyńskiego, Anny Zahorskiej, Ewa Łuskina. Jednocześnie
pojawiają się zupełnie inne hasła artystyczne – powrotu do tradycji kulturowych, przede
wszystkim klasycyzmu. Program klasycyzmu realizowało czasopismo „Museion” red. przez
Władysława Kościelskiego i Ludwika Hieronima Morstina. Był to klasycyzm bardzo
specyficzny, bo łączył doskonałość i spokój Greków z elementami filozofii Bergsona.
„Lamus” – lwowskie czasopismo red. przez Michała Pawlikowskiego. Również odwoływało
się do tradycji kulturowych, ale przede wszystkim polskich.
STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI
Z psychologii jednostki twórczej, Chopin i Nietzsche - fragment książki Zur Psychologie des
Individuums. I. Chopin und Nietzsche w tłumaczeniu Stanisława Helsztyńskiego
W okresie, kiedy instynkty stadne wyraziły się w potężnym uczuciu wspólnoty, kiedy
prawa każdego człowieka są dokładnie wytyczone, kiedy każdy przejaw mocy odczuwa się i
zwalcza jako przekroczenie tych praw, kiedy wszystko co wybiega ponad poziom tego, co
dawne, powszechne, codzienne, musi być usuwane, jako szkodliwe i niebezpieczne dla
gromady, nie można myśleć o przejawianiu instynktów pańskich i władczych, o rozwoju sił
dążących do czynu, o wykazywaniu zdolności wykraczających poza normę.
Dla indywiduum wyposażonego w podobny ustrój nie ma wcale miejsca w
„społeczeństwie”.
A ponieważ takiemu człowiekowi wszystko, co by najchętniej chciał robić, jest
wzbronione i ponieważ dla jego myśli i uczynków brak zgody ze strony ogółu, staje się on w
pewnej mierze czandalą i pariasem: zaczyna uważać się za jednostkę twórczą.
Co jednostkę twórczą dnia dzisiejszego wyróżnia, to poczucie wyższości nad ludźmi,
poczucie, że stoi poza interesami doczesnymi gromady, i przede wszystkim poczucie, że jego
instynkty idą na marne, że źródło jego sił stopniowo wysycha - dzieje jednostki twórczej stają
się smutną historią zahamowanej woli i źle skierowanych popędów. Stają się dziejami
powolnego obsuwania się góry, gdzie woda, nie znajdując innego ujścia, wsiąka w zwały
skalne, rozkłada je i rozsadza, rozprzęgając ich wewnętrzną spoistość.
Stąd tęsknota za wyzwoleniem i wybawieniem, tęsknota niebezpieczna, trzepocząca
skrzydłami, aby wzlecieć wzwyż i w dal.
Lecz tęsknota owa nosi wyraźną cechę: świadomość beznadziejności, pełną
świadomość, że upragniony cel jest urojeniem.
Przychodzi w niej do głosu duch, który żrącym kwasem swego rozumowania niszczy
wszystko, duch, który dawno przestał wierzyć w samego siebie i wobec własnych zadań
nastawiony jest nieufnie i negatywnie; duch, który bada samego siebie i nie może brać
samego siebie poważnie, umie się śmiać z samego siebie i tańczyć na własnej głowie; duch
niezadowolony z najwyższej finezji swej ludzkiej przenikliwości; duch, który po długim
szukaniu doszedł do przekonania, że wszystko było daremne i że ponad samego siebie
wznieść się nie może.
Stąd w następstwie gonitwa za rozkoszą.
Lecz tej chorobliwej gonitwie za rozkoszą brak beztroskiej radości z rozkoszy, co jest
celem sama w sobie i płynie ze spontanicznie odczuwanej nadwyżki sił.
Jednostka twórcza dnia dzisiejszego nie posiada tych spontanicznych bodźców:
zastąpiła naiwną radość, płynącą z użycia nadwyżki sił, pragnieniem odurzenia się. Całe życie
staje się zwykłym szukaniem środków odurzenia.
Chorobliwość takiej rozkoszy, która znajduje najwyższy swój wyraz w chęci, by się
odurzyć, tłumaczy też sposób przeżywania upojeń.
W bolesnym napięciu swoich niezdolnych do działania nerwów wznosi się chorobliwa
jednostka twórcza wzwyż, aż do tej tajemnej granicy, na której w ludzkim życiu radość i
boleść przechodzą jedna w drugą, na której stają się w swych krańcowych spotęgowaniach
czymś w rodzaju zabijającej rozkoszy, ekstatycznym wyjściem za siebie i poza siebie, i ponad
siebie. Wszystkie myśli i uczynki przyjmują wtedy formę niszczącej manii; nad wszystkim
krąży przygnębiająco oparna atmosfera zbliżającej się burzy, coś z rozkosznych drgań
szaleńczej impotencji, coś z niezdrowych rumieńców rozhisteryzowanych zmysłów. [...]
Głęboką tragedią jednostki twórczej jest negatywny stosunek, który ją łączy z
bliźnimi. Z tego negatywnego stosunku wypływa jej wstręt i nienawiść do ludzi, jej złe
samopoczucie i jej tęsknota, jej ucieczka przed samym sobą i jej choroba, i ten negatywny
stosunek doprowadza jednostkę twórczą do zguby.
Muszę jednak podkreślić to, że konieczność zatraty takiej osobowości nie leży w
warunkach życia, nie jest spowodowana czynnikami zewnętrznymi, lecz tkwi w jednostce
samej, u jej najgłębszych podstaw, w jej wysokim rozwoju.
Co znamionuje ten rodzaj rozwoju, to niezmierne napięcie wszystkich sił w każdej
chwili, to wielki mózg ze zdolnością, która słyszy, jak trawa rośnie, słyszy to, co niesłyszalne,
w każdej chwili, w każdym odczuciu działa pełnią swojej zawartości: to duch syntetyzujący,
który każdą rzecz umie ująć w jej najodleglejszych związkach, w jej najsubtelniejszych
promieniowaniach i w ten sposób podnieść ją do najwyższej potęgi: to stałe duchowe
podniecenie z jego stanami kataleptycznymi, jego samozłudzeniami i wyobrażeniami
przymusowymi.
Jest rzeczą zrozumiałą, że podobny duchowy ustrój możliwy jest jedynie przy
istnieniu niezwykle silnej intensywności odczuwań; fatalną stroną każdej rosnącej i wysokiej
kultury jest powiększająca się przewaga uczuć bólu, które w następstwie, jako wtórne
działanie organiczne, powodują rozkład: kultura ginie sama przez się; stroną fatalną jednostki
twórczej jest właśnie to, że wszystkie jej uczucia są wewnętrznie zrośnięte i złączone z
odczuwaniem bólu, że jest ustawicznie narażona na te fizjologiczne reakcje, które ktoś inny
odczuć może jedynie przy najsilniejszym ze swych doznań, doznaniu rozkoszy, a które
jeszcze tylko poeta po każdym akcie twórczym przeżywa - w ogóle jedynie poeta w chwili
tworzenia zbliża się do tych granic wysiłku twórczego, o którym tutaj mówię.
Tak więc pojęcie jednostki twórczej jako czynnika podtrzymującego i doskonalącego
gatunek ma w dziejach rozwoju człowieka swoją odwrotną stronę: tragiczne pojęcie jego
osobowości jako narzędzia.
Confiteor - opracowanie
Sztuka w naszym pojęciu jest metafizyczną, tworzy nowe syntezy, dociera jądra
wszechrzeczy, wnika we wszystkie tajnie i głębie.
(Stanisław Przybyszewski, Confiteor).
Confiteor jest manifestem polskiego modernizmu. Stanisław Przybyszewski, wzorując się
na dziele Fryderyka Nietschego (Tako rzecze Zaratustra), opublikował go na łamach
krakowskiego czasopisma "Życie" 1 stycznia 1899 roku, jako głos w polemice z tradycją
sztuki zaangażowanej, wpisaną w literaturę romantyczną i pozytywistyczną (Słownik
encyklopedyczny - Język polski E. Olinkiewicz, K. Radzymińska, H. Styś, 1999).
ytuł autor zaczerpnął z łaciny, w której Confiteor znaczy wyznaję. W pierwszych słowach
artykułu Przybyszewski odciął się od takiego samego postrzegania sztuki, jak na przykład
Artur Schopenhauer, Platon czy Tołstoj (jego poglądy nazywa starczymi
niedorzecznościami).
Zasadniczy punkt pojmowania przez niego estetyki stanowi teza, iż sztuka odtwarza to, co
jest wiecznym, niezależnym od wszelkich zmian lub przypadkowości, niezawisłym ani od
czasu, ani od przestrzeni, a więc odwzorowuje duszę. Rekonstruuje wszystkie jej przejawy,
niezależnie od tego, czy są dobre lub złe, brzydkie lub piękne.
Następnie autor wygłasza swe poglądy na temat sztuki wczorajszej (była na usługach tak
zwanej moralności), która nie dopuszczała do głosu tego, iż wszelkie przejawy duszy
równomierne. XIX-wieczny artysta powinien przedstawiać aktywność duszy z
uwzględnieniem siły, z jaką w danym czasie oddziałuje.
Przybyszewski twierdził, że artysta powinien być ślepy i głuchy na takie aspekty, jak:
- prawa społeczne,
- prawa etyczne,
- nazwy i formułki.
Powinien się kupić tylko na potędze, z jaką dusza na zewnątrz wybucha. Nazwał
sztukęobjawieniem duszy we wszystkich jej stanach. Najważniejszym zdaniem manifestu
jest pogląd, iż Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest
odbiciem absolutu - duszy. Jego konsekwencją jest niemożność najprostszego
zaklasyfikowania tej aktywności, ponieważ to ona jest panią, praźródłem, z którego całe życie
się wyłoniło.
Confiteor traktuje o potrzebie wyzwolenia sztuki i literatury od zadań pozaestetycznych,
właściwych pozytywizmowi, ponieważ jest to jedyne panaceum na ukazanie jej prawdziwej.
Podsumowując, głównymi tezami tego manifestu są:
• sztuka jako szczere odtworzenie duszy we wszystkich jej przejawach;
• sztuka jako cel sam w sobie, jako absolut wyzwolony od służby jakiejkolwiek idei. Tylko
prawdziwa wolność umożliwi jej przekroczenie narodowych granic:
Artysta odtwarza […] życie duszy we wszystkich przejawach; nic go nie obchodzą ani
prawa społeczne, ani etyczne […]. Sztuka tendencyjna, sztuka pouczająca, sztuka-
rozrywka, sztuka-patriotyzm, sztuka mająca jakiś cel moralny lub społeczny przestaje być
sztuką, a staje się biblią pauperum dal ludzi, którzy nie umieją myśleć […]. Sztuka
demokratyczna, sztuka dla ludu jeszcze niżej stoi.
• sztuka jako religia, której kapłanem jest artysta, stojący ponad społeczeństwem i światem:
Jest on osobisty tylko wewnętrzną potęgą, z jaką stany duszy odtwarza, poza tym jest
kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia (…)Artysta stoi
ponad życiem, ponad światem, jest Panem Panów, nie kiełznany żadnym prawem, nie
ograniczany żadną siłą ludzką.
Poddając manifest analizie, trzeba przyznać, że przypomina on bardzo poemat.
Przybyszewski wypowiada swe tezy w formie nie dopuszczającej sprzeciwu. Stosuje liczne,
obrazowe porównania, powtórzenia i wyliczenia, np. Sztuka tendencyjna, sztuka pouczająca,
sztuka-rozrywka, sztuka-patriotyzm, sztuka mająca jakiś cel moralny lub społeczny.
ZENON PRZESMYCKI pod pseudonimem Jan Żagiel
Harmonie i dysonanse – fragm. cyklu z nrów 1 i 9 Świata, 1891 r.
Moim drzewem pomarańczowym jest
LITERATURA JAKO SZTUKA
{drzewo
pomarańczowe – tu: zjawisko, które nie każdy, np. człowiek z północy, zrozumie}. Aż
smutno dziś na nie popatrzeć! Szkielet nagi, chylący się do upadku! Robactwo tendencyj
wszelkiego rodzaju pożarło mu liście ze szczętem, nawet po świeżych, pięknie
wystrzelających odroślach mrowie różnobarwnie prążkowanych liszek i gąsienic łazi; krety
bezmyślnej krytyki podryły korzenie, a potężne sploty pasożyta dziennikarskiego ssą resztki
soków żywotnych i ciężarem swym nieszczęsne widmo drzewa coraz bardziej przyginają ku
ziemi. Przechodnie patrzą na to obojętnie, nie pamiętają, że drzewo to ongi w kwitnienia
porach czarodziejską poiło ich wonią, a w dobach zbiorów przedziwnego smaku darzyło
owocami; cóż dziś ich obchodzi waląca się ruina? Wolą podziwiać pstre liszki owe i sploty
pasożyta. Bywają takie doby dziwacznych, barokowych gustów; zresztą nawyka się do
wszystkiego...
Podwójna salwa krańcowo sprzecznych wykrzykników przerywa mi te refleksje:
„Czyż literatura
JEST
sztuką?” wykrzykują jedni ze zdumieniem naiwnym; „czyż literatura
U
NAS NIE JEST SZTUKĄ
?” - interpelują mnie ze zgorszeniem drudzy. „Tak” - odpowiadam
pierwszym; „na ogół biorąc, nie” - drugim. „Udowodnij!” - wołają wszyscy. - Ależ z
przyjemnością, moi łaskawcy! Udowadniać poszczególnie jedno i drugie i szukać ratunku dla
walącego się drzewa – będzie właśnie zadaniem niniejszego szeregu fejletonów. Zanim
wszakże przejdę do szczegółów, postaram się otworzyć wam ogólną na stan rzeczy
perspektywę.
Jeżeli mówię, iż literatura jest sztuką, chcę przez to zaznaczyć, z jednej strony, iż ma
ona cel swój własny i nie jest bynajmniej narzędziem jedynie do przeprowadzenia tych lub
owych idei czy tendencyj, bądź narodowych, bądź moralnych, bądź społecznych, bądź
naukowych; z drugiej zaś – iż ma ona właściwe sobie, do urzeczywistnienia celu tego
prowadzące środki, zarówno wewnętrzne, jak i czysto techniczne, których świadomość jest
istotnemu artyście literackiemu nieodzownie potrzebną, czyli że – podobnie jak w innych
sztukach (malarstwie, rzeźbie, muzyce itd.) - natchnienie samo, popęd, intuicja, talent, łaska
boża, bez systematycznej, do zakresu, celów i środków literatury odpowiedniej szkoły, nie
wystarczają. Co do punktu pierwszego – wypływa tu na wierzch raz jeszcze odwieczna, do
dziś przeciwników zaciętych mająca, ale za to, zwłaszcza w teorii rzeczywiste
POWAGI
do
rzędu stronników swych licząca teoria sztuki dla sztuki. P. Maurycy Spronck (nie
POWAGA
,
ale krytyk wyborny) w swej doskonałej książce o Artystach literackich w literaturze
francuskiej XIX wieku {Les artistes littéraires. Études sur le XIX
e
siècle} nazywa
ARTYSTĄ
LITERACKIM
człowieka, który, pisząc prozą czy wierszem, powieść czy poemat, dramat czy
komedię, odę czy elegię, widzi w utworze swoim, zarówno dla siebie, jak dla czytelnika, nie
środek, lecz cel, nie sposobność mniej lub więcej estetyczną do osiągnięcia jednego z
niezliczonych ideałów, jakie sobie duch wytwarza, lecz bezpośrednio i jedynie realizację tej
idei piękna, której ślad każdy z nas w sobie nosi. Ponieważ powaga powag do dziś u nas
krzepko się trzyma, niezbyteczną jest wcale uwaga dodatkowa, iż określenie to w zgodzie jest
zupełnej ze znaczeniem, jakie nadają słowu
SZTUKA
: Schiller w swych Listach o wychowaniu
estetycznym oraz Spencer w rozdziale Zasad psychologii, poświęconym
UCZUCIOM
ESTETYCZNYM
, a bardziej jeszcze w Szkicach o postępie (Pożytek a piękno). Według pojęcia
tego sztuka ma cel sama w sobie, nie dąży wcale do spełnienia jakiejś funkcji potrzebnej lub
pożytecznej, do zaspokojenia jakiej potrzeby, lecz sama w sobie znajduje zadowolenie, jest
zarazem przyczyną i skutkiem. Spencer rozwija tę zasadę (w Szkicach) aż do wniosku, iż
rzecz pożyteczna, aby się stać piękną, musi przestać być pożyteczną.
Czy ma to wszakże znaczyć, że artysta, aby utrzymać się istotnie w swoim zakresie,
winien nie być ani psychologiem, ani filozofem, ani moralistą, ani historykiem, ani erudytą,
ani obserwatorem, że stojąc na stanowisku swym, winien bezwarunkowo ignorować pewną
liczbę idei, uczuć i wrażeń? Bynajmniej.
SIŁA ESTETYCZNA
, działająca w duszach naszych, nie
ma – podobnie jak, dajmy na to, siła etyczna lub analityczna – specjalnej, odrębnej dziedziny,
wyłącznie dla niej przeznaczonego substratu; ogarnia ona całą istotę ludzką. Różne nauki
mogą zatem sztuce często wielką i cenną być pomocą, pod dwoma wszakże warunkami: że
trzymać się będą na drugim planie, podporządkowywać się sztuce, nie zaś jej narzucać, i że
zadowolenie czysto artystyczne będzie najwyższym i ostatecznym celem autora. Zdaje się, iż
brak zastanowienia nad tą właśnie stroną kwestii jest podstawą najważniejszą napaści na
teorię sztuki dla sztuki, a zarazem najsłabszym jej przeciwników punktem. Wszystkim innym
bowiem zarzutom zwolenników sztuki pożytecznej, wołającym wniebogłosy przez usta
Dumasa (syna), iż „literatura, nie mająca na celu udoskonalenia, moralizowania, ideału,
pożytku jednym słowem – jest literaturą rachityczną, niezdrową, poronioną” - przeciwstawił
Flaubert, w przedmowie do Ostatnich pieśni Ludwika Bouilhet, argument, który do dzisiaj –
zda się – nie został jeszcze zbity:
„Pomimo najgenialniejszego rozwinięcia danej opowieści, wziętej za przykład, inna
opowieść będzie mogła służyć za dowód przeciwny; bo rozwiązanie nie jest bynajmniej
równoznacznym z konkluzją; z pojedynczego wypadku nie trzeba robić żadnych uogólnień.”
Zdanie to streszcza tylko wybornie – w zastosowaniu do literatury – coraz
pewniejszą, wywalczającą sobie stanowisko teorię względności wszystkich z góry
zamierzanych udoskonaleń, wszystkich moralności, wszystkich dla całego świata równych
pożytków, wszystkich nazbyt absolutnych ideałów.
Drugim zajadłym przeciwnikiem teorii sztuki dla sztuki był – obok zwolenników
„sztuki pożytecznej” - naturalizm, ze swym pojęciem „literatury dokumentów”, oraz pierwsza
połowa systemu estetyki Taine'a (jedyna u nas, niestety, ogółowi znana i dlatego za
ostateczną uważana), streszczająca się w następującym ze wstępu do Historii literatury
angielskiej wyjętym zdaniu: „podobnie jak naturalista bada muszelkę, aby dowiedzieć się
czegoś o zwierzęciu, tak my studiujemy dzieła sztuki, aby poznać ludzi”. Co do haseł
naturalistycznych, te w całej ścisłości i bezwzględności swej wcieliły się w dziełach
pozbawionych talentu maruderów literackich, i dzieła te nie są też dziełami sztuki. Szkoły i
recepty krańcowe powodują zawsze zjawienie się całej falangi pseudouczniów i
pseudonastępców, którzy – jeśli mają jakiekolwiek w dziejach sztuki znaczenie, to chyba
negacyjne: rozwijając do absurdu najczęściej wadliwe właśnie, zewnętrzne krańcowości
doktryny, wywołują u wodzów i twórców jej potrzebę chłodniejszej rozwagi i wejrzenia w
siebie i – co za tym idzie – częstokroć zwrot pożądany. Jeśli wszakże, zostawiwszy na boku
tych rzemieślników, przyjrzymy się ewolucji twórczości jakiego istotnego talentu, choćby
Zoli samego, dostrzeżemy z łatwością, iż owo pojęcie dokumentarnego dzieła sztuki
znakomitym uległo przeobrażeniom. Między pierwszymi powieściami i manifestami
arcykapłana naturalizmu a ostatnimi pracami – przepaść cała. W La Bête humaine cel czysto
artystyczny nie przewyższa, naturalnie, i nie usuwa tendencyj dokumentysty – bo byłby to
przewrót za radykalny – ale stanowczo je równoważy. Zoli nie mniej tu już chodziło o czysto
artystyczną doskonałość dzieła, jak o prawdę i dokumenta. Teoretycznie, dla konsekwencji,
może on temu zaprzeczać; w praktyce – fakt pozostaje niezbity.
Co się tyczy pierwotnej – również za dokumenta jedynie uznającej dzieła sztuki –
teorii Taine'a – i ona uległa przeobrażeniom. Zaproszony do wykładu estetyki w Szkole Sztuk
Pięknych w Paryżu, spostrzegł się znakomity uczony, iż rzeźba grecka, malarstwo
holenderskie i malarstwo włoskie mają dla nas inny jeszcze interes, głębszy i rzeczywistszy
niż odzwierciedlanie nam stanu susz w epokach Barneveldta, Leona X lub Peryklesa. Uczuł,
że musi dać swoją definicję piękna, swoje kryterium, swoją zasadę do rozróżniania, gradacji i
klasyfikacji dzieł sztuki. I dał ją w prelekcjach O ideale w sztuce – może niezupełnie
wystarczającą, może nie bezbłędną, ale w każdym razie świadczącą, iż sumienny badacz
uznać musiał, że sztuka ma swój cel zupełnie odrębny i niezależny – i że traktowanie sztuki w
ogóle, a literatury w szczególności, w sensie dokumentów jedynie, nie może się ostać. [...]
Publiczność, dzięki długoletnim zabiegom prasy, doszła już do tego stopnia czy
obojętności, czy bezmyślności, że nie może sama odróżnić rzeczy pięknych od miernych,
artystów prawdziwych od rzemieślników pióra. Dlatego dzieła owych twórców, którzy
odsunęli się od targowiska dziennikarskiego, zresztą albo zamilczane przez prasę, albo też
„
ODPOWIEDNIO
” popularyzowane – w recenzjach i artykułach „krytycznych”, nie mogą
wywrzeć należytego skutku. Podobnież przemijają bez echa prace i słowa tych, którzy marzą
o przeprowadzeniu reformy stosunków artystycznych za pomocą współpracownictwa w tejże
prasie, która stosunki te wywołała. Artykuły ich – z uwagi na wydawców i „kolegów” z
konieczności przysłonięte, zawoalowane, niedomówień i domyślników pełne – są również
mową dla głuchych. Tu trzeba kładzenia łopatą w głowę, tu trzeba otwartego postawienia na
piedestale tego, co na piedestał zasługuje, a wywieszenia pod pręgierzem faktów
napiętnowania godnych. Tu trzeba kampanii całej, długiej i wytrwałej, tu trzeba zerwania
wszystkich zasłon obłudnych, tu trzeba stawiania drogowskazów wyraźnych na wszystkich
skrętach i ścieżkach, tu trzeba olśniewajacej jaskrawością swą antytezy między tym, co by
być mogło i powinno, a co jest, niestety!
Kampania taka mogłaby być – i jest wszędzie, prócz u nas dzisiaj – zadaniem sił
nowych, młodych, z całą pełnią sił, zapału i zaparcia siebie na arenę literacką wstępujących.
W ich rękach przyszłość, w ich rękach kluczeod wrót czarodziejskich, za którymi nowe,
nieznane otwierają się horyzonty i w promienistych zorzach wybłyska biały posąg Piękna ze
śniącą [!] mu w źrenicach Nieskończonością. Tylko młodzieńcze duchy twórcze, o
wyobraźniach, gdzie tęczowych jeszcze śpiewają złudzeń wodospady, o nadziejach, dla
których niczym jest „na nowe tory pchnąć stare świata kolisko”, o pomysłach zuchwałych i
niebosiężnych, o szałach namiętnych i porywach wulkanicznych, o ofiarności, wreszcie,
idealnej – zdolne są szaleńczo rzucić się na barykady banalności, nikczemnego rzemiosła i
obłudy dzinnikarskiej i – choć nie zaraz, choć może po latach i lat dziesiątkach dopiero, po
porażkach i upadkach wielu – zatknąć zwycięsko tam, gdzie niegdyś samozwańczo
wyszychowany łachman reklamy powiewał, sztandar słoneczniejący wielbionego bóstwa!