Peter Bürger

PROBLEM AUTONOMII SZTUKI W SPOŁECZEŃSTWIE MIESZCZAŃSKIM

1. Problemy badawcze

Ale ta jej autonomia stała się nieodwołalna .

Bez zasłonięcia pracy nie można w ogóle pomyśleć żadnej autonomii sztuki.

Zacytowane powyżej zdania Adoma obejmują sprzeczność kategorii autonomii. Jest bowiem tak, że kategoria ta, chociaż jest konieczna do zdefiniowania sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, niesie ze sobą skazę ideologicznego wypaczenia, o ile nie pozwala na poznanie swego historycznego uwarunkowania. Wprowadzam tu zatem określenie autonomii, które posłuży za podstawę w kolejnych rozważaniach, i odróżniam je od dwu innych, konkurujących określeń tego pojęcia. Mam tu na myśli pojęcie autonomii wypracowane przez l'art pour l'art oraz pojęcie autonomii socjologii pozytywistycznej, dla której autonomia jest subiektywnym tylko wyobrażeniem twórców sztuki. Jeśli autonomię sztuki zdefiniujemy jako niezależność sztuki wobec społeczeństwa, wtedy możliwych jest wiele ujęć tej definicji. Widząc "istotę" sztuki w jej wyniesieniu ponad społeczeństwo, przejmujemy mimowolnie pojęcie sztuki wypracowane przez l'art pour l'art, zamykając sobie tym samym możliwość dostrzeżenia w nim produktu rozwoju historyczno-społecznego. Jeśli natomiast reprezentujemy pogląd, że niezależność sztuki wobec społeczeństwa istniała tylko w wyobraźni artystów, wtedy negujemy możliwość właściwego poznania historycznego uwarunkowania fenomenu sztuki. To, co pozostaje, to tylko iluzja. Przytoczone tu poglądy nie uwzględniają kompleksowości kategorii autonomii. Jej szczególność polega na tym, że z jednej strony opisuje coś rzeczywistego (zerwanie przez sztukę jako szczególną dziedzinę aktywności człowieka związku z praktyką życiową), z drugiej zaś ujmuje ów rzeczywisty fenomen w pojęcia, które nie pozwalają na poznanie społecznego uwarunkowania tego procesu. Autonomia sztuki, podobnie jak publiczność jest taką kategorią społeczeństwa mieszczańskiego, która umożliwia i zarazem utrudnia poznanie rzeczywistego rozwoju historycznego. Zatem, oceniając próby omówienia tej kategorii, musimy zawsze pytać, jak dalece potrafią one - zarówno logicznie, jak i historycznie - przedstawić oraz wyjaśnić tkwiącą w samej rzeczy sprzeczność.

Nie jestem w stanie nawet w zarysach przedstawić tu historii instytucji sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, ponieważ nie istnieją jeszcze konieczne w tym celu prace wstępne z dziedziny teorii sztuki oraz socjologii. Zamiast tego omówię więc tylko różne próby badawcze, zmierzające do materialistycznego wyjaśnienia genezy kategorii autonomii. Postąpię tak z dwóch powodów, po pierwsze - wydaje mi się, że takie wyjaśnienie pojęcia oraz samej rzeczy jest możliwe, po drugie - uważam, że konkretne perspektywy badawcze wypracować można najlepiej, wychodząc właśnie od krytyki najnowszych prac.

B. Hinz genezę wyobrażenia o autonomii sztuki wyjaśnia następująco: "W fazie historycznego odejścia producenta od swych środków produkcji artysta był jedynym, którego - oczywiście niezupełnie bez śladu - ominął proces podziału pracy [ .. .]. Zatem właśnie kontynuacja przez artystę rzemieślniczego sposobu produkcji - już po nastaniu historycznego podziału pracy - spowodowała, że jego produkt mógł zyskać na znaczeniu jako coś szczególnego, 'autonomicznego" (Autonomia
sztuki, s. 175 i n.)". Zatrzymanie się na rzemieślniczym poziomie produkcji w społeczeństwie, w którym coraz większe znaczenie zdobywa podział pracy, a wraz z nim rozstanie się robotnika ze swym środkiem produkcji, stanowić może więc rzeczywistą przesłankę ku temu, by sztukę ujmować jako coś szczególnego. Ponieważ twórca renesansowy działa głównie na dworze, na podział pracy reaguje "feudalnie"; nie wypiera się swego rzemieślniczego statusu, swoje osiągnięcia pojmując
w sposób czysto ideowy. Do podobnych wniosków dochodzi także M. Muller: "Tak więc podział pracy artystycznej na produkcję materialną i ideową, przynajmniej teoretycznie, wspierany jest przez dwór poprzez sztukę dworską; jest ona odbiciem nowych warunków produkcji w systemie feudalnym" (Autonomia sztuki, s. 26).

Podjęto tu istotną próbę, by w ramach materialistycznego wyjaśniania fenomenów duchowych wyjść poza sztywną opozycję między mieszczaństwem a szlachtą. Autorzy nie zadowalają się prostym przyporządkowaniem obiektywacji duchowych i określonych pozycji społecznych, lecz próbują wyprowadzić ideologie (tutaj wyobrażenie o istocie artystycznego procesu twórczego) z samej dynamiki społecznej. Postulat autonomii sztuki jest dla nich fenomenem, który, choć występuje w przestrzeni dworskiej, stanowi jedynie reakcję na zmianę, jakiej społeczność dworska doświadcza w obliczu gospodarki wczesnokapitalistycznej. Ta zróżnicowana interpretacja znajduje pewien odpowiednik w poglądzie Wernera Kraussa na temat honnete homme w siedemnastowiecznej Francji 5. Także ideału społecznego honnete homme nie można rozumieć tak po prostu jako ideologii szlachty, które traci swą funkcję polityczną, gdyż ideał ten zwraca się właśnie przeciwko pluralizmowi stanowemu. Krauss widzi w nim dążenie warstwy szlacheckiej do pozyskania wyższych warstw mieszczaństwa dla własnej walki z absolutyzmem.

Wartość rezultatów wymienionych tutaj prac ogranicza fakt, że dominuje w nich moment spekulatywny (również w badaniu Mullera), czyli tezy nie wypływają wyłącznie z przedstawionego materiału. Decyduje jednak coś innego. To, co oznaczamy tu za pomocą pojęcia autonomii, to prawie wyłącznie tylko subiektywna strona procesu, w którym sztuka konstytuuje swą autonomię. Przedmiotem naszych wyjaśnień są natomiast wyobrażenia, jakie artyści wiążą ze swą działalnością, a nic proces, w którym sztuka konstytuuje swą autonomię, jako całość, Proces ten zawiera jednak jeszcze inny moment, a mianowicie moment uwalniania się (włączonej do tej pory w ramy kultowe) władzy postrzegania oraz kształtowania rzeczywistości. Wprawdzie można przyjąć, że' oba momenty tego procesu (moment ideologiczny i rzeczywisty) są ze sobą powiązane, jednak redukowanie tego procesu do jego wymiaru ideologicznego jest problematyczne. Właśnie do rzeczywistej strony tego procesu odnosi się próba interpretacji I,utza Wincklera. Winckler wychodzi od stwierdzenia Hausera, że wraz z przejściem od zleceniodawcy, który zamawia u artysty dzieło w pewnym określonym celu, do kolekcjonera sztuki, zdobywającego dzieła znanych twórców na powstającym właśnie rynku pracy, również niezależnie tworzący artysta występuje jako historyczny korelat kolekcionera. Winckler wyciąga stąd następujący wniosek: "Abstrahowanie od zleceniodawcy i przedmiotu zlecenia, jakie dopuszcza rynek, było warunkiem właściwej abstrakcji artystycznej: zainteresowania technikami kompozycji i barwy" (Winckler, s. 18). Podczas gdy Hauser postępuje w zasadzie deskryptywnie, opisując pewien historyczny rozwój, czyli jednoczesne występowanie kolekcjonera i niezależnego, tzn. tworzącego dla anonimowego rynku artysty, Winekler opiera na tym wyjaśnienie genezy autonomii sfery estetycznej. Takie wykorzystanie wypowiedzi deskryptywnych, sięgające aż po pewną wyjaśniającą konstrukcję historyczną, jest moim zdaniem problematyczne, również z tego powodu, że inne wywody Hausera prowadzą do zgoła innych wniosków. Podczas gdy w wieku XV, jak pisze Hauser, pracownie artystyczne funkcjonują jeszcze w dużej mierze podobnie jak warsztaty rzemieślnicze, podlegając regułom cechowym (Hauser, s. 331 i n.), na przełomie XV i XVI wieku społeczna pozycja artysty zmienia się zasadniczo. Dzieje się tak, ponieważ wśród nowych panów i książąt z jednej strony oraz bogatych miast z drugiej pojawia się coraz większe zapotrzebowanie na wyspecjalizowanych artystów, będących w stanie przyjmować i wykonywać coraz większe zlecenia. Hauser również w tym kontekście mówi o "popycie na rynku sztuki" (Hauser, s. 340); nie ma tu jednak na myśli rynku, gdzie handluje się poszczególnymi dziełami, lecz rosnącą liczbę wielkich zleceń. Wzrost liczby wielkich zleceń pociąga za sobą rozluźnienie związku między artystą a cechem (cech był w rękach producenta instrumentem, służącym zapobieganiu nadprodukcji i związanemu z tym spadku cen). Podczas gdy Winekler wyprowadza "abstrakcję artystyczną: zainteresowanie technikami kompozycji i barwy" z mechanizmu rynku (artysta tworzy dla anonimowego rynku, gdzie dzieła kupuje kolekcjoner, a nie dla poszczególnych zleceniodawców), z przytoczonych powyżej wywodów Hausera wyprowadzić można interpretację sprzeczną z interpretacją Wincklera. Zgodnie z nią, zainteresowanie technikami kompozycji i barwy wyjaśnić można biorąc za punkt wyjścia właśnie nową pozycję społeczną artysty, której nie warunkuje zanik znaczenia sztuki na zlecenie, lecz właśnie jego wzrost.

Nie chodzi tu o wyprowadzenie interpretacji "właściwej"; pragnę jedynie rozpoznać pewien problem badawczy, jaki ukazuje się w rozbieżności różnych interpretacji. Rozwój rynku sztuki (zarówno tego starego "rynku zleceniowego" jak i rynku nowego, gdzie mamy już do czynienia z handlem dziełami sztuki) dostarcza pewnego typu "faktów", na podstawie których bardzo trudno wnioskować na temat usamodzielniania się dziedziny estetycznej. Procesu kształtowania się dziedziny społecznej, którą nazywamy sztuką - ciągnącego się przez wiele stuleci i pełnego sprzeczności (nieustannie hamowanego przez antyprądy) - nie da się wyprowadzić z jednej pojedynczej "przyczyny", nawet jeśli ma ona tak centralne znaczenie dla ogółu społeczeństwa jak mechanizm rynku.

Od prac, jakie omówiłem do tej pory, różni się praca autorstwa Bredekampa, który próbuje udowodnić, "że pojęcie i wyobrażenie o 'wolnej' (autonomicznej) sztuce od samego początku związane jest ze specyfiką klas, że dwór i wielkomieszczaństwo protegują sztukę jako świadectwo swej władzy" (Autonomia sztuki, s. 92). Dla Bredekampa autonomia jest "rzeczywistością pozorną", o ile bodźcem estetycznym posługujemy się jako środkiem władzy. Jako wartość pozytywną Bredekamp przeciwstawia jej sztukę związaną. Pragnie następnie udowodnić, że klasy niższe w wieku XV nie obstawały przy formach "trecentowskich" ze względu na swój emocjonalny konserwatyzm, "lecz na mocy swej zdolności doświadczania i odpierania procesu usamodzielniania się sztuki wobec dziedziny kultu, sięgającej aż po postulat autonomii jako sprzężony z ideologią klas wyższych" (tamże, s. 128). W podobny sposób Bredekamp interpretuje obrazoburcze ekscesy ze strony plebejsko-drobno- mieszczańskich ruchów sekciarskich. Widzi w nich radykalny protest przeciwko usamodzielnianiu się bodźca zmysłowego, ponieważ Savonarola uznaje sztukę nakierowaną na pouczenie moralne. Problematyczne w tym typie interpretacji jest przede wszystkim utożsamienie poznania interpretatora z doświadczeniem przedstawionych tu grup. Niewątpliwie interpretator może ze swej pozycji dokonywać pewnych przyporządkowań, może zatem na podstawie swych własnych społecznych doświadczeń skłaniać się ku poglądowi, że estetyczny konserwatyzm klas niższych zawiera pewien moment prawdy; nie może go jednak tak po prostu przypisywać drobnomieszczańskim i plebejskim warstwom niższym żyjącym w XV wieku we Włoszech, twierdząc, że jest to ich doświadczenie. To, że Bredekamp faktycznie tak właśnie czyni, widać jeszcze raz przy końcu jego pracy, gdzie charakteryzuje sztuke ascetyczno-religijną jako „wczesną formę stronniczości” oraz przypisuje jej atrybuty pozytywne, takie jak „demaskowanie posługującej się sztuką auratyki władzy, tendencję do masowej receptywności [ ... ] oraz pominięcie bodźca estetycznego na korzyść jasności dydaktyczno-politycznej" (tamże, s. 169). Tym samym Bredekamp mimo woli potwierdza tradycyjny pogląd, zgodnie z którym sztuka zaangażowana nie jest "prawdziwą" sztuką. Bardziej istotne jest jednak, że ze względu na swe opowiedzenie się za sztuką moralizującą Bredekamp zbyt nisko ocenia moment wyzwalający, właściwy procesowi wydobywania się bodźca estetycznego z zależności religijnych. Aby ująć sprzeczność procesu konstytuowania się autonomii sztuki, musimy uwzględnić punkt, w którym rozchodzą się geneza i ważność. Nawet jeśli pewne dzieła, w których sfera estetyczna przedstawia się na pierwszy rzut oka jako szczególny przedmiot przyjemności, związane są w swej genezie z auratyką władzy, to nie zmienia to przecież faktu, że w przeciągu swego dalszego historycznego rozwoju nie tylko umożliwiały one pewien określony typ rozkoszy (estetycznej), lecz także że przyczyniły się do stworzenia dziedziny, którą nazywamy sztuką. Innymi słowy, nauka krytyczna nie może tak po prostu negować pewnej części rzeczywistości społecznej (a jest nią autonomia sztuki), ograniczając się jedynie do kilku antynomii (auratyka władzy versus receptywność masowa; bodziec estetyczny versus jasność dydaktyczno-polityczna). Musi natomiast stanąć w obliczu dialektyki sztuki, którą Walter Benjamin ujął następująco: ,,[dobra kulturalne] nigdy nie są świadectwem kultury, nie będąc jednocześnie świadectwem barbarzyństwa'". Benjamin bynajmniej nie potępia tu kultury - myśl ta byłaby obca jego pojęciu "krytyki ratującej" - wypowiada tylko pogląd, że za kulturę płacili swymi cierpieniami zawsze ci, którzy byli z niej wyłączani. (Kultura grecka jest, jak wiadomo, kulturą właścicieli niewolników.) To prawda, piękno dzieł nie usprawiedliwia cierpień, którym zawdzięczają one swe istnienie; jednak z drugiej strony nie wolno odrzucać dzieł, które - odwrotnie - tylko świadczą o tych cierpieniach. I tak jak ważne jest, by w przypadku wielkich dzieł pokazywać moment ucisku (aurę władzy), tak też nie wolno dzieł tych wyłącznie do tego momentu redukować. Próby wymazywania tej sprzeczności w rozwoju sztuki, polegające na wypieraniu sztuki "autonomicznej" przez sztukę moralizującą, są chybione, ponieważ nie dostrzegają dwu ważnych rzeczy - po pierwsze, momentu wyzwalającego w sztuce "autonomicznej", po drugie - momentu regresywnego w sztuce moralizującej. W porównaniu z takimi niedialektycznymi rozważaniami rację mają Horkheimer i Adorno, gdy twierdzą w Dialektyce oświecenia, że procesu cywilizacji nie da się oddzielić od procesu ucisku.

Konfrontując tu ze sobą różne nowsze próby, dążące do wyjaśnienia genezy autonomii sztuki, nie chciałem zniechęcać do tego rodzaju prób. Wręcz przeciwnie, wydają mi się one w najwyższej mierze ważne. Konfrontacja ta wskazała jednak wyraźnie na niebezpieczeństwa, jakie towarzyszą spekulacji historyczno-filozoficznej. Nauka rozumiejąca się materialistycznie, powinna się takich niebezpieczeństw wystrzegać. Nie jest to wezwanie do ślepego podporządkowywania się "materiałowi", lecz mowa obrończa na rzecz kierowanej teorią empirii. Za formułą tą kryją się problemy badawcze, które w rozumiejącej się materialistycznie nauce o kulturze - zgodnie z moją wiedzą - nie zostały jeszcze jasno sformułowane, nie mówiąc o ich rozwiązaniu. Jak sprecyzować pewne kwestie teoretyczne, aby badanie materiału historycznego przyniosło wnioski, jakich nie sformułowaliśmy jeszcze na płaszczyźnie teoretycznej? Dopóki nie postawimy tego pytania, nauki o kulturze narażone będą na niebezpieczeństwo ciągłego wahania pomiędzy złą ogólnością i złą konkretnością. Przenosząc powyższe na problem autonomii, należałoby spytać, czy oraz w jaki sposób oba momenty tego problemu (wyzwolenie się sztuki z praktyki życiowej oraz ukrycie historycznych warunków tego procesu, np. w kulcie geniusza) wiążą się ze sobą. Wyzwalanie się sfery estetycznej z praktyki życiowej najlepiej prześledzić na podstawie rozwoju wyobrażeń estetycznych. Jako pierwszą fazę w procesie emancypacji od rytuału interpretować należy właściwe dla renesansu powiązanie sztuki z nauką. Natomiast uwolnienie się sztuki z bezpośredniego związku ze sferą sakralną widzieć należy jako trudny do zanalizowania proces - proces konstytuowania się autonomii sztuki. W oderwaniu się sztuki od rytuału kościelnego nie wolno jednak widzieć rozwoju prostolinijnego; proces ten jest pełen sprzeczności. Poza tym także w sztuce na pozór jeszcze sakralnej emancypacja estetyczności robi pewne postępy. Nawet kontrreformacja, posługująca się sztuką w celu wywołania efektu, wspiera tym samym - paradoksalnie - proces uwalniania się od sfery sakralnej. Wrażenie, jakie wywołuje sztuka barokowa, jest nadal niezwykłe, jednak już tylko stosunkowo luźno związane z przedmiotem religijnym, Sztuka ta nie oddziałuje poprzez swój temat, lecz poprzez bogactwo form i barw. Zatem sztuka, którą kontrreformacja pragnie uczynić środkiem kościelnej propagandy, gotowa jest porzucić swój sakralny cel, gdyż artyści wyraźniej niż kiedyś odczuwają teraz siłę oddziaływania kolorów i formś. Proces emancypacji estetyczności jest jeszcze w innym sensie sprzeczny. Nie polega on bowiem jedynie, jak widzieliśmy, na powstaniu pewnej dziedziny postrzegania rzeczywistości, która jest wolna od presji nakierowanej na cel racjonalności, lecz również na ideologizacji tej dziedziny (wyobrażenie geniusza etc.). Co się zaś w końcu tyczy genezy tego procesu, to niewątpliwie musimy obrać tu za punkt wyjścia jej zależność od powstania społeczeństwa mieszczańskiego. Jak widzieliśmy, zależność tę trzeba jeszcze wielokrotnie wykazać. Można się tu oprzeć na pracach murburskich socjologów sztuki.

2. Autonomia sztuki w estetyce Kanta i Schillera

Dotychczas mówiliśmy jedynie o początkach procesu kształtowania się autonomii sztuki, posługując się przykładem sztuki plastycznej doby renesansu. Jednak estetyka systematyczna jako dyscyplina filozoficzna, która stworzy nowe pojęcie sztuki autonomicznej, powstaje dopiero w wieku XVIII. Wtedy to dochodzi do ukształtowania się społeczeństwa mieszczańskiego oraz do zdobycia władzy politycznej przez silne już ekonomicznie mieszczaństwo. Estetyka filozoficzna ujmuje pojęciowo rezultat procesu trwającego stulecia za pomocą modernistycznego, znanego dopiero od XVIII wieku pojęcia sztuki jako określenia obejmującego poezję, muzykę, teatr, malarstwo i architekturę definiuje aktywność artystyczną jako różną od wszystkich innych aktywności. „Zerwany został związek poszczególnych sztuk z życiem; stanowią one dla nas pewną całość, którą możemy dysponować […]i całość ta - jako królestwo bezcelowego tworzenia i pozbawionego interesów upodobania - przeciwstawia się życiu społeczeństwa, które racjonalnie i sztywno nakierowane na dające się zdefiniować cele - wydawało się zadaniem przyszłości. Dopiero wraz z ukonstytuowaniem się estetyki jako samodzielnej dziedziny poznania filozoficznego powstaje pojęcie sztuki, którego rezultatem jest fakt, że twórczość artystyczna opuszcza złożoną ze społecznych aktywności całość życia i przeciwstawia się jej jako coś abstrakcyjnego. Tak jak od okresu hellenizmu, a szczególnie od Horacego, jedność delectare i prodesse nie była jedynie frazesem powstających poetyk, lecz również zasadą tożsamości artystycznej, tak konstrukcja pozbawionej celów dziedziny sztuki sprawia, że teoria rozumie prodesse jako czynnik pozaestetyczny, natomiast krytyka odrzuca dydaktyczną tendencję dzieła, określając ją jako nieartystyczną.

W Krytyce władzy sądzenia z roku 1790 Kant rozważa subiektywną stronę zerwania przez sztukę związków z praktyką życiową. Przedmiotem badań Kanta nie jest dzieło sztuki, lecz sąd estetyczny (sąd smaku). Sąd ten zostaje zdefiniowany jako bezinteresowny; znajduje się pomiędzy dziedziną zmysłów a dziedziną rozumu, pomiędzy "skłonnością zainteresowania w tym, co przyjemne" (KWS § S, s. 73) a zainteresowaniem rozumu praktycznego w urzeczywistnianiu prawa moralnego. "Upodobanie określające sąd smaku jest zupełnie bezinteresowne" (KWS § 2, s. 62); przy tym interes zdefiniowany jest jako "odniesienie do władzy pożądania" (tamże). Jeśli władza pożądania jest tą zdolnością człowieka, która po stronie podmiotu umożliwia społeczeństwo oparte na zasadzie maksymilizacji zysków, to zasada Kanta opisuje również wolność sztuki wobec presji wywieranych przez kształtujące się społeczeństwo mieszczańsko-kapitalistyczne. Estetyczność pomyślana jest jako sfera, której nie obejmuje władająca wszystkimi dziedzinami życia zasada maksymalizacji zysków. Moment ten u samego Kanta nie jest jeszcze pierwszoplanowy. Wręcz przeciwnie, Kant uwyraźnia swą myśl (zerwanie przez dziedzinę estetyczną wszystkich związków z praktyką życiową), podkreślając ogólność sądu estetycznego wobec partykularności sądu, któremu - jako mieszczański krytyk społeczeństwa - podporządkowuje feudalny sposób życia. "Gdy mnie kto zapyta, czy uważam pałac, który widzę przed sobą, za piękny, mogę wprawdzie odpowiedzieć: nie lubię tego rodzaju rzeczy, które zrobione są tylko dla gapienia się na nie; albo jak ów irokezyjski Sachem, że w Paryżu najbardziej podobają mu się garkuchnie; mogę też w stylu Rousseau potępiać próżność możnych, którzy z potu ludu tworzą tak zbędne rzeczy [ .. .]. Można się z tym wszystkim ze mną zgodzić i przyznać mi rację, tylko że nie o tym teraz jest mowa. Chce się tylko wiedzieć, czy samemu przedstawieniu przedmiotu towarzyszy we mnie podobanie się" (KWS § 2, s. 63).

Cytat ten unaocznia, co Kant rozumie pod pojęciem bezinteresowności. Zarówno nakierowane na bezpośrednie zaspokajanie potrzeb zainteresowanie "irokezyjskiego Sachema” jak i praktyczne zainteresowanie rozumowe krytyka społeczeństwa w stylu Rousseau leżą poza obrębem dziedziny, którą Kant wyodrębnia jako przedmiot sądu estetycznego. Wyraźne staje się ponadto, że Kant, żądając ogólności sądu estetycznego, nie dbał o partykularne interesy swojej klasy. Nasz mieszczański teoretyk deklaruje bezstronność również wobec wytworów pochodzących od przeciwnika klasowego. Mieszczańskie w argumentacji Kanta jest właśnie żądanie powszechnej ważności sądu estetycznego. Dla mieszczaństwa, walczącego ze .szlachtą feudalną jako stanem reprezentującym interesy partykularne, charakterystyczny jest bowiem patos ogólności.

Dla Kanta sfera estetyczna pozostaje niezależna nie tylko wobec dziedziny zmysłów i moralności (piękno nie jest ani przyjemnością, ani dobrem moralnym), lecz także wobec dziedziny teoretycznej. Logiczna osobliwość sądu smaku polega na tym, że rości on sobie prawo do powszechnej ważności, "ale nie logicznej ogólności podług pojęć" (KWS §31, s. 191), "gdyż w przeciwnym razie konieczna aprobata powszechna mogłaby zostać wymuszona za pomocą dowodów”. Ogólność sądu estetycznego dla Kanta polega więc na zgodności jakiegoś wyobrażenia z obowiązującymi wszystkich ludzi subiektywnymi warunkami posługiwania się władzą sądzenia, konkretnie: na zgodności wyobraźni z intelektem. W systemie filozoficznym Kanta władza sądzenia zajmuje pozycję centralną; przypada jej rola pośrednika pomiędzy poznaniem teoretycznym (przyroda) a poznaniem praktycznym (wolność). Dostarcza "pojęcia” celowości przyrody", które nie tylko pozwala przejść od szczególności do ogólności, lecz również praktycznie wkroczyć do rzeczywistości. Ponieważ tylko przyroda, pomyślana celowo w swej różnorodności, może zostać poznana jako jedność i stać się przedmiotem działania praktycznego.

Kant wyznaczył sferze estetycznej miejsce szczególne pomiędzy zmysłowością a rozumem oraz zdefiniował sąd smaku jako wolny i bez- Interesowny. Rozważania Kanta bierze za punkt wyjścia Fryderyk Schiller, który pragnie dokonać czegoś w rodzaju określenia funkcji społecznej sfery estetycznej. Próba ta wydaje się paradoksalna, gdy uzmysłowimy sobie, że Kant podkreślał właśnie bezinteresowność sądu estetycznego i tym samym implicite, jak mogłoby się najpierw wydawać, brak funkcji w sztuce, Schiller próbuje zatem udowodnić, że sztuka właśnie na podstawie swej autonomii, swego braku powiązania ", bezpośrednimi celami, jest w stanie spełnić zadanie, jakiego nie da się spełnić na żadnej innej drodze: jest nim doskonalenie godności ludzkiej. Punktem wyjścia rozważań Schillera jest analiza wydarzeń, które pod wrażeniem epoki terroru Rewolucji Francuskiej nazywa "dramatem współczesnego czasu": "W klasach niższych i liczniejszych, jak surowe i żadnym prawem nie skrępowane popędy, stargawszy i odrzuciwszy więzy obywatelskiego ładu społecznego, w nieopanowanym szale spieszą ku swemu zwierzęcemu zaspokojeniu. [ ... J Rozpad tego państwa zawiera w sobie najlepsze jego usprawiedliwienie. Społeczeństwo rozprzężone, zamiast podnosić się ku życiu organicznemu, spada na powrót w królestwo żywiołów. Z drugiej strony klasy uprzywilejowane ukazują nam jeszcze bardziej odrażający widok gnuśności i zepsucia charakteru, które oburza nas tym bardziej, że jego źródłem jest sama kultura. [ ... ]. Intelektualne oświecenie, którym nic bez; słuszności szczycą się stany kulturalne, wywiera w ogólności tak mało uszlachetniający wpływ, że raczej zwiększa zepsucie i utwierdza je za pomocą maksym" . Na przedstawionym tutaj poziomie analizy problem ten wydaje się bez wyjścia. Nie tylko "klasy niższe i liczniejsze" kierują się w swych działaniach bezpośrednim zaspokajaniem popędów. Także "klasy uprzywilejowane", które mają za sobą "intelektualne oświecenie", nie są przygotowane do działania moralnego. Zgodnie z analizą Schillera, nie można zatem ufać ani dobrej naturze człowieka, ani właściwej jego rozumowi zdolności kształcenia się.

Kwestią decydującą w rozważaniu Schillera jest fakt, że nie interpretuje on rezultatu swej analizy antropologicznie, w sensie raz na zawsze określonej natury ludzkiej, lecz dziejowo, jako rezultat procesu historycznego. Rozwój kultury, jak pisze Schiller, zniszczył istniejącą jeszcze u Greków jedność zmysłów i ducha, "i jak widzimy, nie tylko poszczególne podmioty, lecz także całe klasy ludzi jedynie częściowo rozwijają swe zdolności, podczas gdy zdolności pozostałe, podobnie jak u skarłowaciałych roślin, okazują zaledwie nikłe ślady istnienia. [ ... ] Człowiek, wiecznie przywiązany do małego fragmentu całości, sam rozwija się jedynie jako fragment; wiecznie słysząc tylko monotonny szmer koła, które sam obraca, nigdy nie rozwinie harmonijnie swej istoty, i zamiast-odcisnąć w naturze swej piętno człowieczeństwa, sam staje się tylko odbiciem swego zawodu i swej specjalności" (LEW, list szósty, s. 58-59). Ostrzejszy podział specjalności wymaga "surowszego rozdzielenia stanów i zawodów" (tamże, s. 59). Posługując się pojęciami nauk społecznych powiemy, że społeczeństwo klasowe uwarunkowane jest podziałem pracy. Społeczeństwa tego, zgodnie z argumentacją Schillera, nie można znieść wywołując rewolucję polityczną, ponieważ rewolucję taką mogliby przeprowadzić tylko ci, którzy nie byli w stanie rozwinąć w sobie godności ludzkiej, gdyż ukształtowani zostali właśnie w społeczeństwie charakteryzującym się podziałem pracy. Aporia, która na pierwszym poziomie analizy Schillera wydawała się niedającym się rozwiązać przeciwieństwem zmysłowości i rozumu, powraca tu na drugim poziomie. Chociaż przeciwieństwo to nie jest już wieczne, ponieważ powstało historycznie, to jednak wydaje się równie bez wyjścia. Każda zmiana społeczna, idąca w kierunku społeczeństwa rozumnegoi rozwoju godności ludzkiej wymaga bowiem udziału osób, które same musiałyby wykształcić się w takim właśnie społeczeństwie.

Dokładnie w tym punkcie swej argumentacji Schiller wprowadza sztukę. Przypisuje jej doniosłe zadania, zmierzające do ponownego zespolenia ze sobą rozerwanych "połówek" człowieka. To znaczy, że właśnie w społeczeństwie charakteryzującym się podziałem pracy sztuka umożliwia wykształcenie się całości ludzkich zdolności, których rozwój w obrębie sfery działania jednostki jest niemożliwy. "Czyż jednak przeznaczeniem człowieka może być to, aby miał on w imię jakiegokolwiek innego celu zaniedbywać siebie samego? Miałażby nam celowość natury odbierać tę doskonałość, którą zaleca nam celowość rozumu? Nie może więc być to prawdą, że rozwój poszczególnych sił koniecznie powodować musi utratę ich pełni; a jeśli nawet prawo natury tak usilnie do tego dąży, to w naszej powinno być mocy tę pełnię naszej natury, którą zniszczyła sztuka, przywrócić na nowo dzięki sztuce jeszcze wyższej i doskonalszej" (LEW, list szósty, s. 65-66). Miejsce to jest trudne, ponieważ pojęcia nie mają tu stałego znaczenia; ujęte przez dialektykę myślenia przechodzą w swe przeciwieństwo. I tak cel oznacza tu najpierw jakieś ograniczone, postawione przed jednostką zadanie; potem złożoną w rozwoju dziejowym ("natura") teleologię (rozdzielenie ludzkich umiejętności); w końcu pochodzący od rozumu cel wszechstronnego rozwoju człowieka. Podobnie rzecz się ma z pojęciem natury, które z jednej strony oznacza zasadę rozwoju, z drugiej zaś człowieka jako całość złożoną z ciała i duszy. W końcu w podwójnym znaczeniu występuje także pojęcie sztuki; oznaczając najpierw technikę i naukę, potem dziedzinę wyodrębni pną z praktyki życiowej ("sztuka jeszcze wyż-
sza i doskonalsza"). Myśl Schillera jest zatem następująca: sztuka, właśnie dlatego/że wyrzeka się wszelkiej bezpośredniej ingerencji w rzeczywistość, może z powrotem stworzyć człowieka w jego całości. Schiller, który we własnej współczesności nie dostrzega możliwości zbudowania społeczeństwa, pozwalającego na rozwinięcie wszystkich zdolności każdego człowieka, mimo wszystko nie porzuca tego celu. Zbudowanie społeczeństwu rozumnego uzależnia jednak od urzeczywistnionej uprzednio - na drodze prowadzącej poprzez sztukę - godności ludzkiej. Nie chodzi tu o szczegółowe śledzenie biegu myśli Schillera. Nie chodzi również o wykazanie, w jaki sposób definiuje on aktywność artystyczną jako syntezę popędu zmysłowego i popędu formy oraz jak w ramach spekulatywnej historii gatunku próbuje w doświadczeniu piękna znaleźć wyzwolenie z władzy zmysłowości, W naszym kontekście chodzi jedynie o ukazanie centralnej funkcji społecznej, którą Schiller właśnie dlatego przypisuje sztuce, że wyzwoliła się ona ze wszystkich związków z praktyką życiową.

Podsumujmy: autonomia sztuki jest kategorią społeczeństwa mieszczańskiego. Pozwala opisać dokonujący się na przestrzeni dziejów proces wyzwalania się sztuki ze związków z praktyką życiową, a więc fakt, że u członków klas, które przynajmniej w pewnych odstępach czasu wolne były od presji bezpośredniej walki o egzystencję, mógł rozwinąć się typ zmysłowości niezwiązanej z racjonalnym nakierowaniem na cel. Tutaj tkwi moment prawdy wykładu o autonomicznym dziele sztuki. Kategoria ta nie jest jednak w stanie uchwycić faktu, że wyzwalanie się sztuki ze związków z praktyką życiową jest procesem historycznym, tzn. że jest ono społecznie uwarunkowane. I właśnie na tym polega moment nieprawdy tej kategorii, moment zniekształcenia, właściwy - o ile pojęcie to stosujemy w sensie krytyki ideologii wczesnego Marksa - każdej ideologii. Kategoria autonomii nie pozwala na ujęcie swego przedmiotu w jego historycznym powstaniu. Względne wyniesienie dzieła sztuki ponad praktykę życiową, dokonujące się w społeczeństwie mieszczańskim, przekształca się zatem w (fałszywe) wyobrażenie o całkowitej niezależności dzieła sztuki od społeczeństwa. Autonomia jest przeto kategorią w ścisłym znaczeniu tego słowa ideologiczną, łączącą w sobie moment prawdy (wyrwanie się sztuki z praktyki życiowej) oraz moment nieprawdy (hipostazowanie jako "istoty" sztuki faktu, będącego rezultatem rozwoju historycznego).

3. Negacja autonomii sztuki przez awangardę

Analizy powyższych prac pokazują, że dyskusja nad kategorią autonomii nie była do tej pory zadowalająca. Jest tak dlatego, ponieważ różnorodne podkategorie, pomyślane jako jedność w pojęciu autonomicznego dzieła sztuki, nie zostały jeszcze precyzyjnie wypracowane. A skoro rozwój poszczególnych podkategorii nie odbywa się równocześnie, raz autonomiczną wydaje się już sztuka dworska, innym razem dopiero sztuka mieszczańska. Aby pokazać, że sprzeczności pomiędzy różnymi interpretacjami tkwią w samej rzeczy, naszkicuję teraz coś w rodzaju typologii historycznej. Chcąc możliwie jasno przedstawić fakt, że poszczególne kategorie nie rozwijały się jednocześnie, zredukuję ją celowo do trzech elementów: przeznaczenia, produkcji i recepcji.

A. Sztuka sakralna (przykład: sztuka późnego średniowiecza) jest obiektem kultu, w pełni włączonym w społeczną instytucję religii. Produkcja ma tu charakter rzemieślniczy i kolektywny. Sposób recepcji jest również zinstytucjonalizowany kolektywnie.

B. Sztuka dworska (przykład: sztuka na dworze Ludwika XIV) podobnie jak sztuka sakralna posiada dokładnie sprecyzowane przeznaczenie; jest przedmiotem reprezentacji, służy chwale księcia i autoprezentacji społeczności dworskiej. Jest częścią praktyki życiowej społeczeństwa dworskiego, podobnie jak sztuka sakralna jest częścią praktyki życiowej wierzących. Zerwanie więzi sakralnej jest pierwszym krokiem na drodze emancypacji sztuki. (Pojęciem emancypacji posługuję się tutaj jako pojęciem deskryptywnym; oznacza ono usamodzielnienie się społecznego podsystemu sztuki.) Różnica w stosunku do sztuki sakralnej wyraźna jest szczególnie w dziedzinie produkcji: artysta tworzy jako indywiduum, rozwijając świadomość wyjątkowości swego działania. Recepcja natomiast pozostaje kolektywna. chociaż treść wydarzenia kolektywnego nie jest już sakralna, lecz ma charakter towarzyski,

C. Sztuka mieszczańska posiada funkcje reprezentatywne tylko w takim stopniu, w jakim mieszczaństwo przyjęło wartości szlacheckie; w sensie pierwotnie mieszczańskim sztuka jest obiektywizacją tożsamości własnej klasy. Ani produkcja, ani recepcja wyrażającej się w sztuce tożsamości nie łączy się już z praktyką życiową. Habermas nazywa to zaspokajaniem potrzeb anachronicznych. tzn. takich, które zostały wyparte z praktyki życiowej społeczeństwa mieszczańskiego. Nie tylko produkcja, lecz również recepcja staje się teraz indywidualna. Samotne atopienie się w dziele jest adekwatnym sposobem przyswajania sobie struktur, obcych praktyce życiowej mieszczaństwa, nawet jeśli te roszczą sobie prawo do interpretacji tej praktyki. W estetyzmie, w którym sztuka mieszczańska osiąga stadium samopoznania, wycofany zostaje w końcu i ten postulat. Wyniesienie ponad praktykę życiową, które od zawsze było sposobem funkcjonowania sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, staje się zatem treścią sztuki.

Naszkicowaną wyżej typologię przedstawić można za pomocą następującego schematu:

	Sztuka sakralna	Sztuka dworska	Sztuka mieszczańska
Przeznaczenie	Przedmiot kultu	Przedmiot reprezentacji	Przedstawienie społecznej tożsamości
Produkcja	Rzemieślnicza/ Kolektywna	Indywidualna	Indywidualna
Recepcja	Kolektywna (sakralna)	Kolektywna (towarzyska)	Indywidualna

Schemat ten pozwala rozpoznać, że poszczególne kategorie nie rozwijały się równocześnie. Jak widzimy, charakterystyczny dla sztuki w społeczeństwie mieszczańskim indywidualny sposób produkcji powstaje już w obrębie mecenatu dworskiego. Sztuka dworska jest jednak nadal włączona w praktykę życiową, mimo iż funkcja reprezentacyjna stanowi tu, w porównaniu z funkcją kultową, pewien krok w kierunku osłabienia bezpośrednich społecznych postulatów użyteczności. Chociaż zmieniła się treść wydarzenia kolektywnego, recepcja sztuki dworskiej pozostaje nadal kolektywna. Decydująca zmiana w dziedzinie recepcji dokonuje się dopiero wraz z powstaniem sztuki mieszczańskiej, gdzie podmiotem percepcji jest odosobnione indywiduum. Gatunkiem literackim, w którym nowy typ recepcji odnajduje właściwą mu formę, jest powieść l>. Również w dziedzinie przeznaczenia decydująca cezura pojawia się dopiero wraz ze sztuką mieszczańską. Sztuka sakralna oraz dworska - chociaż każda na swój sposób - włączone są w praktykę życiową odbiorców. Dzieła sztuki, jako obiekty kultu czy reprezentacji, posiadają tu pewien cel użytkowy. Inaczej jest ze sztuką mieszczańską; przedstawienie tożsamości mieszczańskiej dokonuje się w sztuce mieszczańskiej w obszarze znajdującym się poza praktyką życiową. Przedstawiciel mieszczaństwa, zredukowany w swej praktyce życiowej do funkcji jedynie cząstkowej (działanie racjonalnie nakierowane na cel), właśnie w sztuce doświadcza siebie w swym "człowieczeństwie". Tutaj jest w stanie rozwinąć pełnię swych talentów, aczkolwiek tylko wtedy, gdy dziedzina ta pozostaje ściśle oddzielona od praktyki życiowej. Tak więc oderwanie się sztuki od praktyki życiowej (czego w schemacie nie widać dość wyraźnie) staje się istotną cechą autonomii sztuki mieszczańskiej. Aby zapobiec nieporozumieniom, chciałbym jeszcze raz z naciskiem podkreślić, że autonomia w przedstawionym tutaj sensie stanowi definicję statusu sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, tzn. nie jest to w żadnym razie wypowiedź na temat zawartości dzieł. Podczas gdy instytucję sztuki możemy uważać za w pełni wykształconą już pod koniec XVIII wieku, rozwój zawartości dzieł nadal podlega historycznej dynamice, osiągając swój punkt końcowy w estetyzmie, gdzie sztuka staje się sama dla siebie zawartością.

Europejskie prądy awangardowe zdefiniować można jako atak na status sztuki w społeczeństwie mieszczańskim. Nie negują one jakiegoś minionego przejawu sztuki (pewnego stylu), lecz instytucję sztuki jako wyniesioną ponad praktykę życiową człowieka. Występując z postulatem praktyczności sztuki, awangardziści nie żądają, by zawartości dzieł sztuki stały się społecznie znaczące. Ich żądanie znajduje się na innej płaszczyźnie niż płaszczyzna zawartości poszczególnych dzieł; kieruje się na modus funkcji sztuki w społeczeństwie, który tak określa oddziaływanie dzieł, jak czyni to ich szczególna zawartość. Za dominującą cechę sztuki w społeczeństwie mieszczańskim awangardziści uznają jej wyniesienie ponad praktykę życiową. Było to możliwe między innymi dlatego, że w estetyzmie moment stanowiący instytucję sztuki stał się istotną zawartością dzieł. Utożsamienie instytucji i zawartości dzieł było logicznym warunkiem dla możliwości zakwestionowania sztuki przez awangardę. Awangardziści dążą zatem do zniesienia sztuki - zniesienia w Heglowskim sensie tego słowa: nie chodzi o zniszczenie sztuki, lecz o przeprowadzenie jej do praktyki życiowej, gdzie- choć w zmienionej postaci - byłaby przechowywana. Warto zauważyć, że awangardziści przejmują tu pewien ważny moment estetyzmu. W estetyzmie treścią dzieł jest dystans do praktyki życiowej. Praktyka życiowa, do której - negując ją - estetyzm się odnosi, jest praktyką racjonalnie uporządkowanej mieszczańskiej codzienności. Jednak awangardziści nie dążą do zintegrowania sztuki w tej właśnie praktyce życiowej; wręcz przeciwnie, podzielają tezę o odrzuceniu świata racjonalnie uporządkowanego ze względu na cel, który sformułowali przedstawiciele estetyzmu. To, co ich od tamtych odróżnia, to próba, by - wychodząc od sztuki - zorganizować nową praktykę życiową. Zatem także w tym sensie estetyzm okazuje się koniecznym warunkiem dla awangardowej intencji. Tylko sztuka, która również na płaszczyźnie zawartości poszczególnych dzieł całkowicie odłączyła się od (złej) praktyki życiowej istniejącego społeczeństwa, może stać się punktem wyjścia dla zorganizowania nowej praktyki życiowej.

Posługując się naszkicowanym we wstępie twierdzeniem Herberta Marcusego o podwójnym charakterze sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, możemy ze szczególną jasnością ująć interesującą nas intencję awangardową· Skoro sztuka jest wyniesiona ponad praktykę życiową, mogą się w niej skumulować wszystkie te potrzeby, których zaspokojenie na podstawie zasad konkurencji, przenikających wszystkie dziedziny życia. Nie jest w codziennym byciu możliwe. Wartości takie jak człowieczeństwo, radość, prawda, solidarność zostają wyparte z rzeczywistego życia i zachowane w sztuce. Sztuka odgrywa w społeczeństwie mieszczańskim rolę sprzeczną: z jednej strony nakreśla obraz lepszego porządku, z drugiej zaś protestuje przeciwko właśnie istniejącemu, złemu porządkowi. Urzeczywistniając jednak obraz lepszego porządku w pozorze fikcji, odciąża istniejące społeczeństwo od presji dążących do zmiany sił, które zostają związane w dziedzinie ideowej. Jeśli dokonuje tego sztuka, jest "afirmatywna" w tym sensie, jaki temu słowu nadał Marcuse. Skoro podwójny charakter sztuki w społeczeństwie mieszczańskim polega na tym, że dystans wobec społecznego procesu produkcji i reprodukcji zawiera w sobie zarówno moment wolności, jak i moment nieobowiązywania, pozostawania bez następstw, wtedy zrozumiałe jest, że dążenie awangardzistów do ponownego włączenia sztuki w proces życia, jest w dużej mierze przedsięwzięciem sprzecznym. (Względna) wolność sztuki wobec praktyki życiowej jest zarazem warunkiem dla możliwości krytycznego poznania rzeczywistości. Sztuka, która nie jest już oddzielona od praktyki życiowej, lecz zupełnie się w niej zatraca, traci wraz z dystansem do praktyki życiowej także zdolność krytykowania tej praktyki. W dobie historycznych prądów awangardowych próba zniesienia dystansu pomiędzy sztuką a praktyką życiową mogła jeszcze bez ograniczeń przypisywać sobie patos historycznej postępowości. W międzyczasie - wraz z pojawieniem się przemysłu kulturowego - doszło do fałszywego zniesienia dystansu pomiędzy sztuką a życiem, poprzez co ukazała się także sprzeczność przedsięwzięcia awangardowego.

Naszkicuję teraz, jak intencja zniesienia instytucji sztuki odbija się w przedstawionych powyżej trzech dziedzinach, służących charakterystyce sztuki autonomicznej, a mianowicie w przeznaczeniu, produkcji i recepcji. Zamiast o dziele awangardowym mówił tu będę o manifestacji awangardowej. Bo chociaż przedstawienie dadaistyczne nie ma charakteru dzieła, to jest ono bez wątpienia autentyczną manifestację artystycznej awangardy. Nie twierdzę tu, że awangardziści nie stworzyli w ogóle żadnych dzieł, zastępując je jednorazowymi przedstawieniami. Jak zobaczymy niżej, awangarda nie zniszczyła kategorii dzieła sztuki, aczkolwiek całkowicie ją zmieniła.

Spośród trzech przedstawionych powyżej dziedzin najtrudniej jest zdefiniować przeznaczenie manifestacji awangardowej. Istotną zawartością dzieła sztuki w estetyzmie jest charakterystyczne dla statusu sztuki w społeczeństwie mieszczańskim wyniesienie dzieła ponad praktykę życiową. Dopiero dzięki temu wyniesieniu dzieło sztuki staje się celem samym w sobie w pełnym znaczeniu tego słowa. W estetyzmie manifestuje się również właściwy sztuce brak następstw społecznych. Zjawisku temu twórcy awangardowi nie przeciwstawiają sztuki, która oddziałuje na istniejące społeczeństwo, lecz zasadę zniesienia sztuki w praktyce życiowej. Taka koncepcja nie pozwala jednak na określenie przeznaczenia. W odniesieniu do sztuki na nowo włączonej do praktyki życiowej nie można już nawet wskazać na brak społecznego przeznaczenia, jak to było możliwe w przypadku sztuki estetyzmu. Jeśli sztuka i praktyka życiowa tworzą jedność, jeśli praktyka jest estetyczna a sztuka praktyczna, wtedy nie da się już zdefiniować przeznaczenia sztuki. Definicja ta jest niemożliwa, ponieważ przestaje obowiązywać konstytutywne dla pojęcia przeznaczenia rozdzielenie dwóch dziedzin, a mianowicie sztuki i praktyki życiowej.

Co się zaś tyczy produkcji, to widzieliśmy, że produkcja autonomicznego dzieła sztuki odbywa się indywidualnie. Artysta tworzy jako indywiduum, przy czym jego indywidualność nie jest wyrazem czegoś, lecz jest czymś radykalnie szczególnym. Świadczy o tym pojęcie geniusza, któremu tylko pozornie sprzeciwia się quasi-techniczna świadomość, że dzieło sztuki można zrobić, do jakiej dochodzimy w estetyzmie. Valery np. dokonuje odmistyfikowania geniusza artystycznego, redukując go z jednej strony do właściwego dla duszy potencjału napędowego, z drugiej zaś do umiejętności dysponowania środkami artystycznymi. Tym samym sprowadza on pseudoromatyczne teorie inspiracji do samozłudzenia twórcy, nie znosi jednak koncepcji sztuki odnoszącej się do indywiduum jako podmiotu twórczego. Wprost przeciwnie, twierdzenie Valery'ego o wywołującej i popychającej proces twórczy sile dumy (orgueil) jeszcze raz przywołuje centralne dla sztuki w społeczeństwie mieszczańskim ujęcie indywidualnego charakteru produkcji artystycznejl /. Awangarda, nawet w swych najbardziej ekstremalnych manifestacjach, nie wprowadza w miejsce indywidualnego charakteru kolektywu, dopatrując się w nim podmiotu tworzenia, lecz dokonuje radykalnej negacji kategorii pro-
dukcji indywidualnej. Gdy w roku 1913 Duchamp sygnuje produkty seryjne (urynał, suszarka do butelek) i wysyła je na wystawy artystyczne, negując tym samym kategorię produkcji indywidualnej.

Sygnatura, utrwalająca indywidualność dzieła, fakt, że swe istnienie zawdzięcza ono właśnie temu oto twórcy - wyciśnięta zostaje na dowolnym produkcie masowym na znak szyderstwa wobec wszelkich postulatów twórczości indywidualnej. Prowokacja Duchampa demaskuje nie tylko rynek sztuki, gdzie sygnatura znaczy więcej niż jakość dzieła, pod którym jest umieszczona, czyniąc ją w ten sposób instytucją podejrzaną, lecz kwestionuje także samą zasadę sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, zgodnie z którą to właśnie indywiduum jest twórcą dzieła sztuki. Ready mades Duchampa nie są dziełami sztuki, ale manifestacjami. Sensu tej prowokacji nie da się odczytać z całości formy i treści poszczególnych, podpisanych przez Duchampa przedmiotów, lecz jedynie z przeciwieństwa pomiędzy seryjnie produkowanym obiektem z jednej strony, a sygnaturą i wystawą sztuki z drugiej. To, że tego typu prowokacji nie można dowolnie często powtarzać, wydaje się oczywiste. Prowokacja jest zależna od tego, przeciwko czemu jest zwrócona; w podanym przykładzie od wyobrażenia, że to właśnie indywiduum jest podmiotem twórczości artystycznej. Jeśli podpisana przez Duchampa suszarka do butelek uznana zostanie kiedyś za przedmiot godny wystawienia w muzeum, prowokacja uderzy w pustkę; zmieni się w swe przeciwieństwo. Kiedy dzisiaj artysta sygnuje i posyła na wystawę rurę piecową, nie obnaża już rynku sztuki, lecz włącza się w niego; nie burzy wyobrażenia o twórczości indywidualnej, lecz je potwierdza. Przyczyny tego zjawiska szukać należy w klęsce awangardowej intencji zniesienia sztuki. Skoro w proteście awangardy historycznej widzimy już sztukę, gest protestu ze strony neoawangardy staje się nie autentyczny. Postulatu neoawangardy (by być protestem) nie da się utrzymać, ponieważ okazał się niedotrzymywalny. Stąd wypływa wrażenie podobieństwa do rzemiosła artystycznego, jakie dzieła neoawangardowe nierzadko wywołują.

Podobnie jak kategorię produkcji indywidualnej, awangarda neguje również kategorię indywidualnej recepcji. Reakcje wzburzonej prowokacją dadaistyczną publiczności, sięgające od ryku aż po rękoczyny, są zdecydowanie natury kolektywnej. Pozostają jednak reakcjami, odpowiedziami na przedstawioną prowokację. Producent i odbiorca są wyraźnie oddzieleni, i to niezależnie od stopnia aktywności publiczności. Zniesienie przeciwieństwa między producentem a odbiorcą tkwi w logice awangardowej intencji, polegającej na zniesieniu sztuki jako dziedziny stojącej ponad praktyką życiową. Nie jest to przypadek, że zarówno instrukcje do pisania wierszy dadaistycznych Tzary, jak i wprowadzenie do sporządzania tekstów automatycznych Bretona mają charakter przepisów. Tkwi w tym po pierwsze polemika z indywidualną twórczością artysty, po drugie zaś przepisy te należy czytać dosłownie, gdyż instruują one odbiorcę, jak sam może się uaktywnić. Również w tekstach automatycznych należy szukać wskazówek dla własnej produkcji. Produkcja ta nie jest jednak wtedy produkcją artystyczną, lecz częścią wyzwalającej się praktyki życiowej. To właśnie wyraża wezwanie Bretona do "praktykowania poezji" ("pratiquer la poesie"). Żądanie to nie tylko utożsamia producenta i odbiorcę, lecz sprawia także, że pojęcia te tracą swój sens. Nie ma już producenta ani odbiorcy, lecz tylko ten, kto posługuje się poezją w sposób instrumentalny; wykorzystuje ją do radzenia sobie z życiem. Właśnie tutaj widoczne staje się niebezpieczeństwo, któremu przynajmniej surrealizm częściowo uległ, a mianowicie solipsyzm, powrót do problemów pojedynczego podmiotu. Niebezpieczeństwo to dostrzegał sam Breton, i rozważał różne drogi wyjścia. Jednym z rozwiązań jest gloryfikacja spontaniczności związku miłosnego. Należy spytać, czy również surowa dyscyplina grupowa nie była jedną z prób zażegnania tkwiącego w surrealizmie- niebezpieczeństwa solipsyzmu.

Podsumowując możemy stwierdzić, że historyczne prądy awangardowe negują pewne istotne dla sztuki autonomicznej określenia: wyniesienie sztuki ponad praktykę życiową, produkcję indywidualną oraz oddzielona od niej indywidualną recepcję. Awangarda pragnie znieść sztukę autonomiczną, przenosząc sztukę do praktyki życiowej. Przeniesienie to nie miało miejsca i nie może mieć również miejsca w społeczeństwie mieszczańskim, chyba że w formie fałszywego zniesienia sztuki autonomicznej. O tym, że takie fałszywe zniesienie jest możliwe, świadczy literatura beletrystyczna oraz estetyka towarów. literatura, która dąży głównie do narzucenia czytelnikowi pewnego zachowania konsumpcyjnego, jest w istocie praktyczna; aczkolwiek w innym sensie niż rozumieją to awangardziści. Literatura nie jest tu instrumentem emancypacji, lecz podporządkowania.

Podobnie jest z estetyką towarów, dla której forma jest jedynie impulsem, skłaniającym kupującego do zakupu niepotrzebnego mu towaru. Również tutaj sztuka staje się praktyczna, jednak znów jako podporządkowująca. Ta krótka uwaga ma pokazać, że również beletrystykę i estetykę towarów możemy interpretować - wychodząc od teorii awangardy - jako formy fałszywego zniesienia instytucji sztuki. W społeczeństwie późnokapitalistycznym intencje historycznych prądów awangardowych urzeczywistniają się za pomocą oznak zgoła odwrotnych. Wychodząc od doświadczenia fałszywego zniesienia autonomii musimy zatem spytać, czy zniesienie statusu autonomii jest w ogóle pożądane, czy nie właśnie dopiero dystans sztuki wobec praktyki życiowej zagwarantować może przestrzeń wolności, w obrębie której dałyby się pomyśleć alternatywy do tego, co istnieje.

Fragment książki Teoria awangardy, przeł. J. Kita-Hubner, Kraków 2006.

1

---