TERESA MICHAŁOWSKA

Źródła staropolskiej wiedzy o poezji

Średniowiecze

W średniowiecznej klasyfikacji nauk poetyka nie była uwzględniana; w sys­temie edukacyjnym nie traktowano jej jako autonomicznego przedmiotu nauczania. Elementy wiedzy o poezji mieściły się w obrębie gramatyki, a częściowo także retoryki, należących do programu trivium.

Kształcenie na poziomie trywialnym {grammatica — dialectica — rhetoricd) prowadziły w Polsce szkoły katedralne (zakładane najpewniej równocześnie z biskupstwami), kolegiackie i klasztorne — przygotowujące do stanu du­chownego. Powstające od XIII wieku (może już w drugiej ćwierci tego stulecia) szkoły parafialne — z bardzo nielicznymi wyjątkami — nie miały prawa uczyć trivium\ ich zadaniem było przekazywanie najmłodszym chłopcom ele­mentarnych umiejętności (śpiewu kościelnego, podstaw łaciny, czytania, pisania) umożliwiających im ewentualne podjęcie dalszej nauki w schola magna. Zastęp ludzi wykształconych na poziomie trivium był więc początkowo wąski i obej­mował głównie duchownych'.

Sytuacja ta uległa zmianie po założeniu (w r. 1364), a ściślej — po odnowieniu (w r. 1400) Uniwersytetu w Krakowie. Trivium studiowano tu na Wydziale Sztuk {Facultas Artium), tworzącym wstępny stopień edukacji akademic­kiej. Początkowo realizowano program dość tradycyjny, wspierający się na typowo średniowiecznych podręcznikach, wkrótce jednak zakres nauki został rozszerzony i pogłębiony. W r. 1420 rozpoczęła działalność ufundowana przez Katarzynę Mężykową katedra, mająca kształcić w zakresie gramatyki, retoryki i poetyki. W zbliżonym okresie obsadzono też katedrę gramatyki i retoryki Tomasza Nowki (ufundowaną jeszcze w r. 1406). Wyrazem dalszego postępu, zmierzającego do wzbogacenia programu studiów i jego unowocześnienia, stały się kolejne reformy katedry Nowki: w r. 1449, a zwłaszcza w r. 1476².

Program nauczania gramatyki i retoryki był zunifikowany w całej Europie łacińskiej: posługiwano się tymi samymi podręcznikami, czytano autorów i wyko-

13

nywano podobne ćwiczenia praktyczne, realizując wspólne dla kościelnego szkolnictwa cele edukacyjne³. Stan wiedzy o poezji kształcących się w kraju Polaków nie odbiegał zapewne od przeciętnego poziomu wtajemniczenia młodych ludzi poznających arkana trivium na zachód lub na południe od naszych granic. Rozwój wspomnianych wyżej katedr uniwersyteckich stymulował istotne, pozytywne zmiany w tym zakresie.

W obrębie gramatyki istotną rolę odgrywała lektura poetów łacińskich. Czytano wybranych autorów starożytnych i późnoantycznych, m.in.: Owidiusza (zwłaszcza Epistolae ex Ponto), niektóre utwory Horacego, Wergiliusza, satyry Persjusza i Juwenalisa, komedie Terencjusza, tzw. Homerus latinus, Tebaidę Stacjusza, Farsalia Lukana, Klaudiana, a także Aratora, Prudencjusza, Seduliusza, tzw. Eklogę Teodulusa, Catonis disticha. Stopniowo coraz większy nacisk kładziono na poetów chrześcijańskich, wzbogacając lekturę utworami średniowiecznymi, jak np. Antigameratus Frovinusa, Facetus, Fagi Facetus ⁴.

Lektura była połączona z objaśnianiem tekstu (egzegezą) oraz jego wartościują­cą oceną (krytyką), dokonywaną w kategoriach estetycznych, a przede wszystkim moralnych — w duchu etyki chrześcijańskiej. Uczący wyprzedzali więc czytanie dzieła „wprowadzeniem" {accessus ad auctores⁵). Accessus polegały na przekazywa­niu niezbędnych wiadomości historyczno-biograficznych o autorze, wdrażaniu podstawowych informacji o dziele (według ustalonego kwestionariusza pytań teoretycznych, np. o gatunek literacki, kompozycję czy styl), a także na wykrywaniu utajonych w utworze treści moralnych. Przygotowując i przerabiając z uczniami wprowadzenia, nauczyciele posługiwali się będącymi w powszechnym użyciu podręcznikami. Jeśli sądzić na podstawie zachowanych na Zachodzie licznych kopii i redakcji anonimowego zbioru wprowadzeń Accessus ad auctores (powst. może w w. XI), Bernarda z Utrechtu Commentum in Theodulum (w. XI) czy Konrada z Hirschau Dialogus super auctores (w. XII), wolno mniemać, że accessus były prowadzone rozmaicie, według, co najmniej, dwu różnych schematów, z których obszerniejszy, starożytnej proweniencji, obejmował siedem kwestii (żywot autora, tytuł dzieła, gatunek utworu, intencję autora, liczbę ksiąg, kompozycję oraz znaczenie utworu — sensus), zaś węższy, stosowany głównie przez autorów chrześcijańskich (moderni), składał się tylko z czterech lub nawet trzech punktów (treści utworu, intencji pisarza, przynależności dzieła do odpowiedniej dziedziny filozofii). We wspomnianych wyżej podręcznikach kwestionariusz pytań był szeroki i sformułowa­ny w taki sposób, że służył jednocześnie objaśnianiu kolejnych kategorii teoretycz­nych, przyczyniając się w ten sposób do utrwalania elementów wiedzy z zakresu poetyki. Aby ułatwić analizę i interpretację czytanego utworu, autorzy accessus definiowali skrótowo, np. czym jest poezja i w jaki sposób różni się ona od prozy; ile jest gatunków poetyckich i jakie są ich cechy charakterystyczne; ile jest rodzajów literackich; czym są: kompozycja, styl — wraz z jego różnymi odmianami, jak przedstawia się teoria znaczeń tekstu literackiego. W Dialogu o autorach Konrada z Hirschau uczeń zwraca się do mistrza z prośbą o wyjaśnienie mu następujących kwestii:

Wyjaśnij mi proszę ogólnie i jakby w zarysie to, czego należy dowiedzieć się przy poszczególnych autorach szkolnych, którymi zwykło się karmić rozkwitające umysły początkujących: co to za autor, co pisał, ile, kiedy, jak, to znaczy w prozie czy w miarach metrycznych; a także, z jakiej materii czy intencji dzieło każdego się zrodziło, do jakiego końca doprowadzony został przebieg treści dzieł. Proszę także o określenie stronicy; jaka jest różnica między tytułem, przedmową, przedsłowiem czy prologiem, między poetą a historykiem lub autorem rozpraw, między poezją a poematem, między objaśnianiem i wykładem, wypracowaniem i przekładem, między alegorią, tropologią i wykładem mistycznym; co to księga, co proza, co rytm, co fabuła, co figury zwane schematami, co inne rzeczy, o które trzeba pytać przy autorach kościelnych czy też przy świeckich. Krótkie wyjaśnienie tego wydaje mi się jakimś wprowadzeniem w rozumienie autorów wielkich czy choćby mniej ważnych⁶.

Wprowadzenia do lektury poetów spełniały więc w obrębie edukacji grama­tycznej rolę propedeutyki, zarówno historii jak teorii literatury.

Elementy wiedzy teoretycznej czerpano też z podręczników gramatyki oraz z wykładów gramatyki i retoryki mieszczących się w kompendiach encyklopedycz­nych. W popularnym dziele gramatycznym Pryscjana z Cezarei (w. V/VI) pt. Praeexercitamina ex Hermogene versa {Ćwiczenia wstępne. Przekład z Her-mogenesa) można było znaleźć m.in. wykład teorii opisu literackiego (osób, rzeczy i miejsc) lub pochwały wybitnych osobistości. Marcjanus Kapella (w. V) w swym dziele systematyzującym wiedzę z zakresu septem artes liberales pt. De nuptiis Philologiae et Mercurii {Zaślubiny Filologu z Merkurym) poświęcił osobne księgi gramatyce (ks. III: De arte grammatica) oraz retoryce (ks. V: De rhetorica). Powszechnie znana w Polsce średniowiecznej (czytana już bez wątpliwości na początku w. XII)⁷ encyklopedia Izydora z Sewilli (w. VI/VII) Ety molo giarum sive ońginum libri XX {Dwadzieścia ksiąg Etymologii czyli Początków) dostarczała popularnej wiedzy o poezji w księdze I {De grammatica), gdzie można było znaleźć m.in. wiadomości z zakresu metryki i teorii stylu, w księdze II {De rhetorica), w której została rozwinięta nauka o stylu, figurach słów i myśli, lub np. w księdze VIII {De Ecclesia et sectis) zawierającej rozdział De poetis, a także w księdze XVIII {De bello et ludis) mieszczącej wiele fragmentów o gatunkach dramatycznych i o teatrze⁸. Zapewne od końca XIII wieku czytano już w szkołach dzieło Wincentego z Beauvais (w. XIII), a na poziomie trivium zwłaszcza tom Speculum doctrinale, gdzie mieściły się wiadomości o poetyce, poezji, poetach, a także elementy retoryki.

Może już w końcu XIII wieku, a z pewnością w stuleciach XIV i XV uczniowie polskich szkół prowadzących trivium stykali się z tzw. artes poeticae — sztukami poetyckimi nazywanymi też poetriae⁹. Były to, powstające w ciągu XII i XIII wieku na zachodzie Europy (zwłaszcza we Francji), traktaty o poezji, powszechnie znane i stosowane w szkolnictwie europejskim. W swoisty dla średniowiecznej erudycji sposób łączyły one elementy wiedzy o prozie (retoryki), poezji (poetyki) oraz gramatyki. Podstawowymi ich źródłami były dzieła starożytne, a zwłaszcza: Ars poetica Horacego, De inventione i niektóre inne pisma Cycerona, anonimowa Rhetorica ad Herennium (uważana ówcześnie za Cycerońską) oraz Institutionis oratoriae libri XII Kwintyliana. Pewną rolę odgrywały w nich także

— poznawane przeważnie pośrednio — dzieła Hermogenesa (zwłaszcza O ideach) oraz gramatyczno-retoryczne pisma Warrona. Doniosły nurt tradycji myślowej tworzyły dzieła autorów schyłku starożytności i Średniowiecza, m.in.: Marcjanusa Kapelli, Pryscjana z Cezarei, Izydora z Sewilli, Petrusa Heliusa, Aleksandra de Villa Dei.

W Polsce największą popularnością cieszyła się wierszowana Poetria nova Godfryda z Vinsauf (w. XIII), a może także jego wcześniejszy traktat prozą pt. Documentum de modo et arte dictandi et versificandi {Wykład o sposobie i sztuce pisania prozą i wierszem). Poetria nova długo utrzymywała się w programie Wydziału Sztuk Uniwersytetu Krakowskiego; figurowała w spisie lektur jeszcze po reformie katedry Nowki w r. 1476 obok Rhetorica ad Herennium (zwanej Tullius novus) oraz De inventione Cycerona (zwanej Tullius vetus), a także — wprowadzonego po raz pierwszy — dzieła Kwintyliana. Czytano w XIV i XV wieku wierszowany traktat Laborintus Eberharda z Bremen (w. XIII); zapewne był on znany w szkołach katedralnych, zalecał go spis lektur zreformowanej w r. 1449 katedry Nowki. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że do lektur uniwersyteckich, a nawet i szkolnych, należała Poetria... Jana z Garlandii, skoro znano ówcześnie inne jego utwory ¹⁰.

Stosowany w poetriach układ treści wywodził się z retoryki i oparty był na schemacie podziału wiedzy o wymowie według części: irwentio (wynalezienie, pomysł) dispositio (układ, kompozycja) oraz elocutio (styl); prócz tych pod­stawowych działów pojawiały się też niekiedy (np. u Godfryda) kwestie czysto retoryczne: memoria (zapamiętywanie) oraz actio (wygłaszanie).

W obrębie inventio rozważano zasady wynajdywania treści, a więc formowania ogólnego pomysłu dzieła, mającego stanowić o jego zawartości treściowej (w wypadku utworu narracyjnego — o przebiegu fabuły oraz o jakości postaci przedstawionych). Godfryd de Vino Salvo dowodził wtórności kompozycji i formy słownej wobec idei dzieła. Pierwotna idea (archetypus) rodzi się w duszy poety, angażując jego serce (cor) i umysł (mens). Ukształtowany w ten sposób: „w cichości ducha pomyślany" koncept dzieła nabiera następnie materialnych kształtów dzięki sztuce kompozycji i elokucji, jak dom, wznoszony z kamieni według idealnego planu powstałego w umyśle architekta.

W zakresie kompozycji teoretycy rozważali szczegółowo problematykę tzw. porządku naturalnego (ordo naturalis) oraz artystycznego, kunsztownego (prdo artificialis). Pierwszy z nich opierał się na zgodności części utworu: początku (initium), środka (medium) oraz zakończenia (finis) z odpowiednimi sekwencjami fabuły. Drugi — wymagał celowych zakłóceń owej zgodności: w początkowej części utworu należało przedstawić końcową lub środkową część fabuły. Teoria rozpoczy­nania utworu przewidywała wiele szczegółowych możliwości, w tym (prócz rozpoczynania od końca lub środka) wysuwania na czoło przysłowia lub exemplum.

W dziale stylistycznym zwracają uwagę zwłaszcza teorie: figur i tropów, trzech stylów oraz tzw. „zdobienia łatwego i trudnego". Wykład figur i tropów był

j oparty na odpowiednich fragmentach retoryk antycznych (zwłaszcza Rhetorica ad ) Herennium, Cycerona oraz Kwintyliana). Figury (figurae, schemata) były to ; właściwe sztuce wymowy (a więc odbiegające od mowy potocznej) sposoby intelektualnego i stylistycznego formowania wypowiedzi retorycznej, a za jej i wzorem — również poetyckiej. Figury myśli (figurae sententiarum) wiązały się z pojęciowym planem wypowiedzi i mogły być wyrażane za pośrednictwem j różnych środków słowno-stylistycznych. Umieszczano wśród nich np. sentencję ¹ [sententia) — ogólną myśl pouczającą; dygresję (digressió) — element treści odbiegający od właściwego tematu; opis (descriptio) osoby, przedmiotu lub : miejsca; rozmowę postaci przedstawionych (sermocinatio) i wiele innych. Figury i słów (figurae verborum) należały do planu stylistyczno-językowego wypowiedzi, będąc swoistymi, skonwencjonalizowanymi schematami słowno-syntaktycznymi, i spełniającymi określone funkcje artystyczne, jak np. powtórzenie (repetitio), i wykrzyknienie (exclamatió), pytanie retoryczne (interrogatio), zgodność brzmienia, i rym (homoioteleutoń). Tropy były natomiast wyrazami lub zwrotami uniezwyk-lającymi wypowiedź retoryczną lub poetycką poprzez zastępowanie słów bezpo­średnio wyrażających przekazywaną treść — słowami innymi, kunsztownie dobieranymi na mocy skojarzeń semantycznych; do tropów zaliczano przede wszystkim metaforę, także metonimię, porównanie, peryfrazę, hyperbolę, sy-nekdochę, alegorię ".

Doniosłym problemem stylistycznym, przewijającym się przez średniowieczne poetrie, była troista klasyfikacja stylów ¹², zobrazowana plastycznie przez Jana z Garlandii w tzw. rota Vergilii. Koncepcja trzech stylów wywodziła się z retorycznej teorii rzymskiej. Znalazła ona wyrazistą formułę u Cycerona, który w dziele Orator (21, 69) oraz w De optimo genere oratorum (I, 3, 4) wyodrębnił trzy style: niski isubtilis), średni (modicus) i wysoki (altiloąuus), charakteryzując je szczegółowo i upodrzędniając wobec podstawowych funkcji wymowy: pouczania {docere), sprawiania przyjemności (delectare) oraz poruszania, wzruszania (movere, permovere) słuchacza. U schyłku antyku i we wczesnym Średniowieczu trzy style retoryczne zostały powiązane z poezją (przez Donatusa, a za nim przez innych autorów). Za ich idealne wcielenie uznano dzieła Wergilego: Eneidę — wzór stylu wysokiego, Georgiki — średniego, Bukoliki — niskiego. Z czasem style poczęły zatracać swój charakter czysto językowy, przekształcając się w ogólne kategorie estetycznoliterackie, obejmujące — zgodnie z zasadą stosowności (decorum)ⁿ — wszelkie inne elementy struktury literackiej. W dojrzałym Średniowieczu nasyciły się one ponadto treściami stanowymi: postacie literackie klasyfikowano troiście według kryteriów socjologicznych, wywodzących się z ówczesnych pojęć społecznych. Ze stanową „niskością", „średniością" i „wysokością" wiązano wszelkie dalsze ich właściwości.

Tak oto, w największym skrócie, rysuje się geneza ideowa „koła Wergilego". Według Jana z Garlandii (zob. s. 156 niniejszego tomu), istniejącym w społeczeń­stwie stanom: wysokiemu, średniemu i niskiemu, w poezji odpowiadają trzy

rodzaje postaci. W zgodzie z nimi pozostają wymodelowane przez Wergilego style. Styl wysoki jest stosowny dla rycerza lub władcy (przykładem takiego bohatera może być Hektor lub Ajaks); łączą się z nim atrybuty: koń i miecz. Bohater wysoki działa w obozie wojennym lub w grodzie; laur i cedr — to odpowiednie dla niego rośliny. Styl średni wiąże się z postacią rolnika (przykładem może być Tryptolemus); wół i pług są atrybutami tego stanu, pole — miejscem działania, drzewo owocowe (symbol płodności) — właściwym tłem przyrodniczym. Styl niski przystoi niskiej postaci (pasterzowi, np. Tityrusowi i Melibeusowi); jej atrybutami są owca i laska pasterska, pastwisko oraz buk.

„Styl — pisał Jan z Garlandii —jest [...] jakością pieśni, albo prawidłowością zachowaną w budowie całego tekstu" '⁴.

Owa prawidłowość miała wynikać z harmonijnego zespolenia wszystkich elementów utworu. Złączenie składników jakościowo odmiennych (np. wysokiego stylu wypowiedzi z treścią niską i żartobliwą) jest błędem: wykroczeniem przeciwko zasadzie decorum '⁵.

Środki stylowe mogą być użyte do zdobienia „łatwego" (ornata facilitas) lub „zdobienia trudnego" (ornata difficultas). W obu wypadkach słowa służą ekspresji myśli, która pełni w wypowiedzi poetyckiej rolę nadrzędną, może jednak być wyrażona wprost, a więc „łatwo", bądź pośrednio, a więc „trudno". Trudną ozdobność można uzyskać mówiąc np. o części zamiast o całości, to znów o tym, co zewnętrzne, w miejsce tego, co tkwi wewnątrz danego zjawiska¹⁶.

Do edukacji gramatycznej mogły też należeć praktyczne ćwiczenia w układaniu wierszy — na wzór odpowiednich prób prozatorskich, stanowiących główną metodę wdrażania umiejętności z zakresu „sztuki dyktowania". Ars dictandi (lub ars dictaminis), wykładana w ramach studium retoryki, była średniowieczną teorią prozy artystycznej, ale mieściła w sobie wybrane pojęcia i przykłady odnoszące się także do poezji '⁷. Słowo „dictare" oznaczało tyle co: pisać, a ściślej — układać w sposób artystyczny (według jasno określonych reguł, z wykorzystaniem podanych wzorów i przykładów) wszelki tekst literacki, przede wszystkim jednak list lub dokument. Od dictare pochodziły słowa: dictator (profesjonalny nauczyciel artis dictandi bądź też człowiek uczony w piśmie, umiejący posługiwać się sztuką dyktatu) oraz dictamen lub dictaminum (produkt pisania: tekst literacki ułożony zgodnie z regułami sztuki); w tym ostatnim znaczeniu pojawiało się też słowo formuła. Przewaga utylitarnej funkcji tej dyscypliny sprawiała, że w artes dictandi obok skrótowo formułowanych definicji podstawowych pojęć pojawiały się liczne przykłady wzorcowych ujęć kolejnych części listu, a także całości pism rozmaitej treści. Uznane za godne naśladowania, niekiedy autentyczne listy i dokumenty zbierano także w zbiory (tzw. formularze) niezwykle przydatne w praktyce kancelaryjnej i w dydaktyce¹⁸.

Ars dictandi była produktem kultury literackiej XI wieku. Za miejsce jej powstania uważa się Italię, gdzie pisał i nauczał benedyktyn z klasztoru na Monte Cassino, Alberyk (zm. 1108), uznany za głównego inicjatora dyktatu, autor

18

jednego z pierwszych traktatów teoretycznych z tego zakresu, znanego jako Albericus de dictamine, a może też Rationes dictandi (te ostatnie traktuje się obecnie raczej jako anonimowe dzieło XII wieku). Uczniem Alberyka miał być m.in. Jan z Gaety (papież Gelazy II w 1. 1118-1119), twórca nowego stylu wprowadzonego w kancelarii papieskiej na przełomie XI/XII wieku. Obok Południa, ważnym ośrodkiem kultywowania i teoretycznego opracowywania artis dictandi była Italia północna (zwłaszcza Bolonia, Rawenna, Pawia i Florencja), gdzie działał m.in. Anzelm z Besate (w. XI), a w XII wieku również Francja (głównie szkoły w Orleanie i Tours); w XIII wieku sztuka dyktatu była już dobrze znana w całej Europie łacińskiej.

Dictamen definiowano ogólnie jako artystyczną wypowiedź językową ściśle dostosowaną do treści (tractatus [...] ad ipsam rem commode applicatus) — w myśl estetycznej zasady decorum ¹⁹. O artyzmie prozy decydowała compositio, czyli appositio, tożsama z artificiosa dictionum structura, zwaną też cursus. Jednakże dictamen nie musiało być pisane prozą; dzielono je na trzy odmiany: metricum, rithmicum i prosaicum. Dwie pierwsze z nich odnosiły się do poezji. Przewidywano, że utwór wierszowany może być układany zgodnie z regułami klasycznej metryki iloczasowej (chociaż odczucie iloczasu w łacinie średniowiecznej zanikło już parę stuleci wcześniej) bądź też — według zasad ukształtowanego w Średniowieczu sylabizmu, wymagającego stałej liczby sylab w wersie oraz współbrzmień (rymów). Tomasz z Kapui jako wzór poezji metrycznej (metricum) przytaczał utwory Wergilego, zaś doskonałym przykładem poezji rytmicznej (rithmicum) były, jego zdaniem, pieśni łacińskie Hugona Prymasa z Orleanu²⁰.

Szkolne ćwiczenia z zakresu artis dictandi mogły więc obejmować układanie metricum i rithmicum; wobec dość ścisłego przestrzegania zasady podziału studium autorów między kurs gramatyki (obejmujący poetów) a kurs retoryki (obejmujący prozaików) wolno przypuszczać, że ewentualne próby wdrażania uczniów w pisanie wierszy odbywały się już na wstępnym etapie trivium.

7

---