Niepełnosprawni w polskim dokumencie filmowym.
Wizerunki i strategie autorskie
W powszechnym mniemaniu istnieje opinia, że niepełnosprawność wynika z różnego rodzaju dysfunkcji cielesnych, kojarzonych z zaburzeniami fizjologicznymi, somatycznymi czy psychicznymi. Owe dysfunkcje ograniczają w dużej mierze przestrzeń społecznego oddziaływania osób niepełnosprawnych. Uniemożliwiają im realizowanie ról społecznych lub w istotny sposób zawężają pole ich życiowej aktywności.
Jest to myślenie szalenie jednostronne, sytuujące osoby niepełnosprawne w gronie jedynych „winnych” takiego stanu rzeczy, obarczając ich odpowiedzialnością za pojawiające się na ich drodze trudności i niemożność ich przezwyciężenia. Problem jest jednak bardziej złożony i obejmuje swym zasięgiem nie tylko środowisko niepełnosprawnych, ale całe społeczeństwo z ustalonymi przez wieki, skodyfikowanymi i zwyczajowymi, normami. Pojęcie normy jest w tym sensie kluczowe. Stanowi wypadkową tradycyjnych, historycznie ustalonych nakazów i zakazów etyczno-obyczajowych oraz reakcji na nie współcześnie żyjących obywateli poszczególnych państw. Z norm tych rodzą się stereotypowe postawy światopoglądowe. Ich cechą jest historyczna zmienność i wysoki stopień relatywizmu, uzależniony od wielu czynników: narodowości, płci, rasy, religii, a także poziomu cywilizacyjnego i kulturowego. W tym też znaczeniu należy rozpatrywać stosunek społeczeństwa do osób niepełnosprawnych.
W Polsce, podobnie jak w innych krajach, postawy wobec niepełnosprawnych dziedziczone są z pokolenia na pokolenie i wynikają z rozmaitych przesądów, mitów i wierzeń, a swój długi żywot zawdzięczają pewnej ciągłości kulturowej. Stając się bowiem częścią narodowej kultury, utrwalane są przez sztukę i środki masowego przekazu. W erze obrazu dominującą rolę w tej kwestii przejął film jako sztuka najbardziej ekspansywna, a od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku także - najpopularniejsze do dziś medium - telewizja.
Temat ten pojawił się w mediach jako swego rodzaju argument w dokonywaniu bilansu zbrodni wojennych po 1945 roku. Bohaterami licznych reportaży prasowych i radiowych stali się inwalidzi wojenni. Nie zapomnieli o nich również autorzy Polskiej Kroniki Filmowej. Tragiczne życiorysy wojenne posłużyły i tym razem za źródło partyjnej agitacji. Zgodnie z komentarzem lektora PKF, niewidomi lub pozbawieni kończyn wojenni weterani zostali objęci opieką państwa socjalistycznego. Otrzymali pracę w fabryce, która miała im dać szansę na normalne życie i była skuteczną formą rehabilitacji. Partyjne slogany nie pokrywały się z rzeczywistością ówczesnej Polski. Tylko nieliczni otrzymywali zatrudnienie. Zdecydowana większość była takich szans pozbawiona. Część mogła liczyć na ofiarność swych rodzin, pozostali skazani byli na pobyt w specjalnych ośrodkach. O weteranach wojennych szybko zapomniano. W propagandowych hasłach zaczęła pobrzmiewać inna nuta, nuta świetlanej przyszłości PRL-u. Zgodnie z ich treścią, państwo polskie rosło w siłę, a jego największym bogactwem były zasoby ludzkie, czyli rozwijające się, nowoczesne społeczeństwo. W tak kreowanej wizji państwa i narodu nomen omen musiało zabraknąć osób niepełnosprawnych. Pojawiały się ledwie incydentalnie w telewizyjnych reportażach lub dokumentach filmowych. Nie można jednak mówić w tym przypadku o pewnym reprezentatywnym przekroju środowiska. Ukazywano najczęściej osoby z dysfunkcjami ruchu, niewidome lub głucho-nieme, z prawie całkowitym pominięciem osób z niepełnosprawnością intelektualną lub psychicznie chorych. W powszechnym ówcześnie mniemaniu integracja upośledzonych umysłowo ze zdrową częścią społeczeństwa była po prostu niemożliwa. Osoby takie skutecznie eliminowano z życia społecznego, oferując im pobyt w ośrodkach dziennego pobytu lub całodobowych, zlokalizowanych z dala od miejskich aglomeracji, najczęściej na obrzeżach wsi lub małych miasteczek.
Temat osób niepełnosprawnych stał się swoistym tematem tabu, wstydliwym i nie pasującym do głoszonej przez politycznych decydentów wizji państwa i jego obywateli. Zniknął więc, poza nielicznymi wyjątkami, z ekranów kin i telewizorów aż do lat osiemdziesiątych, kiedy to nastąpiło pewne ożywienie intelektualne spowodowane śmielszymi kontaktami z nauką i kulturą Zachodu. Prawdziwym przełomem okazał się jednak dopiero rok 1989, w którym zapoczątkowano przemiany ustrojowe. Zlikwidowano cenzurę polityczną, a przemysł kinematograficzny zaczął funkcjonować zgodnie z zasadami gospodarki wolnorynkowej. Zainteresowania twórców podążyły w kierunku tematów do tej pory zakazanych: alkoholizm, narkomania, przemoc w rodzinie, pauperyzacja społeczeństwa etc. Obiektywy kamer filmowych zwróciły się także w stronę niepełnosprawnych. Można powiedzieć, że wytworzyła się swego rodzaju moda na niepełnoprawność. Odarte z prywatności, nierzadko turpistyczne obrazy gwarantowały sukces frekwencyjny w kinach i przychylne opinie krytyki.
Publiczność kinowa i telewizyjna bardzo pozytywnie i ciepło odbierała tego typu obrazy, pojawiły się więc niezwykle sprzyjające okoliczności, aby podjąć próbę swoistego przewartościowania ocen w myśleniu o środowisku niepełnosprawnych. Niestety, filmy te w większości przypadków utrwalały jedynie zakorzenione głęboko w polskiej mentalności stereotypy na temat niepełnosprawności. Szansa na szeroki rezonans społeczny została w dużej mierze zaprzepaszczona. Poza pewnymi wyjątkami, które wpisały się do tzw. klasyki gatunku i funkcjonują obecnie jako niedościgniony wzorzec, filmy o niepełnosprawnych powielały i utrwalały wytworzone w rodzimej kulturze stereotypy. Podobnie jak w środach masowej komunikacji (prasa, radio, telewizja, później także Internet), twórcy filmowi kreowali na ekranie określone obrazy niepełnosprawności. Kreacje te zamykały się w formule pewnych autorskich strategii opowiadania, opisywania i przedstawiania osób z rozmaitymi cielesnymi i psychicznymi zaburzeniami. Poniżej przedstawię najbardziej charakterystyczne stereotypy dotyczące osób niepełnosprawnych pojawiające się w rodzimym dokumencie filmowym oraz wybrane strategie autorskie, za pomocą których polscy dokumentaliści próbowali ukazać niepełnosprawnych na ekranie, prezentując tym samym swój osobisty stosunek do poruszanego tematu oraz, po części, stosunek polskiego społeczeństwa do osób niepełnosprawnych w określonym momencie historycznym.
Współczucie i marketing społeczny
Jednym z najczęściej pojawiających się sposobów ukazywania niepełnosprawnych na ekranie są obrazy prezentujące ich w aurze cierpienia i patetyzmu. Bezbronni, zdani na łaskę innych - zdrowych, przy tym pokrzywdzeni przez los i godni pożałowania bohaterowie mają za zadanie wywołać współczucie i nakłonić widza do refleksji oraz konkretnych działań pomocowych. Przedstawiani są zazwyczaj w bardzo pozytywnym świetle jako osoby nadzwyczaj miłe, niewinne, delikatne i kochane przez otoczenie, a stan chorobowy, w jakim się znalazły, to po prostu życiowe nieszczęście, niczym nieuzasadniona kara od losu. Tego typu filmy posiadają zwykle formułę reportażu, w którym widza próbuje nakłonić się do oddania części swojego podatku na cele charytatywne lub udzielenia wsparcia materialnego dla potrzebujących takiej pomocy. W wymiarze psychicznym skłania zdrowego odbiorcę do dwojakiego typu refleksji: poczucia się lepszym i szczodrym oraz wewnętrznie uspokojonym i bezpiecznym, ze świadomością pewnej ulgi, że los w jakimś sensie obszedł się ze mną łaskawiej. Akcja tych filmów rozgrywa się zazwyczaj na terenie szpitali i ośrodków terapeutycznych, a język, jakim posługują się autorzy, nakłania widza do ofiarności i empatii.
Na rodzimym gruncie charakterystyczne i w miarę reprezentatywne w tej mierze są reportaże autorstwa Aliny Mrowińskiej: Obudzić Olę (2002) oraz Kiedy mrugam, mówię tak (2005), przedstawiające Olę Janczarską, córkę znanej aktorki Ewy Błaszczyk, która po zachłyśnięciu się lekarstwem zapadła w śpiączkę, wskutek czego straciła mowę i wzrok oraz całkowitą zdolność ruchową. Reportaże Mrowińskiej są filmową relacją z poszczególnych etapów rehabilitacji dziewczynki, najpierw w Centrum Zdrowia Dziecka, następnie w domu rodzinnym pod opieką terapeutek, wolontariuszki oraz matki i bliźniaczej siostry Mani. Zawierają ponadto wypowiedzi Ewy Błaszczyk, która pod wpływem tragedii córki założyła fundację „Akogo?”, mającą za cel budowę specjalistycznej kliniki dla osób po ciężkich urazach neurologicznych. Aktorka opowiada w filmie, jak doszło do wypadku, jakie były jego konsekwencje i w jaki sposób odbiło się to na życiu jej rodziny. W napisach końcowych zawarto informacje o istnieniu fundacji ze wskazaniem konta bankowego i odpowiednich stron internetowych.
Podobny wydźwięk emocjonalny posiada dokument Macieja Adamka pt. Jestem (2004). To przejmująca i bardzo ciepło opowiedziana historia trojga niepełnosprawnych dzieci i ich rodziców w czasie długiego i dramatycznego procesu leczenia i rehabilitacji w szpitalu. Trzy pary bohaterów: pięcioletnia Patrycja z ojcem oraz kilkumiesięczna Alicja i sześcioletni Dawid ze swoimi matkami, przebywają w sumie ze sobą 24 godziny na dobę. Obserwujemy ich codzienne czynności niczym szpitalne rytuały: poranna toaleta, posiłki, przyjmowanie leków, zabiegi lecznicze itp., a także namiastki zabawy, spędzanie czy raczej „zapełnianie” wolnego czasu, telefony do najbliższych i rozmowy z lekarzami. Te cierpliwe obserwacje poprzeplatano wypowiedziami do kamery poszczególnych rodziców, którzy opowiadają o jednostkach chorobowych dzieci, odkrywają przed widzem kulisy swojego życia prywatnego i wyrażają explicite obawy, a nawet strach przed nieznaną przyszłością.
Reżyser konstruuje w filmie pewną sytuację progową, polegającą na postawieniu bohaterów przed ważną decyzją, wydarzeniem mającym wpływ na ich dalsze losy. W przypadku Patrycji i Alicji to zgoda na przeprowadzenie poważnej, ryzykownej operacji, w przypadku Dawida kolejne, znaczące badanie rezonansem magnetycznym. Emocje wzrastają, nadchodzi moment kulminacyjny. Niestety, wiadomości nie są pomyślne: badanie rezonansem wykazuje pogorszenie stanu zdrowia Dawida, matka Alicji oczekuje wybudzenia córki ze stanu śpiączki pooperacyjnej, a organizm Patrycji okazuje się za słaby i dziewczynka umiera. Wewnętrzna cenzura moralna autora nakazuje mu jednak przekazanie tych informacji najsubtelniej jak to tylko możliwe. Na ekranie widzimy wprawdzie roztrzęsioną matkę Alicji, ale o śmierci Patrycji dowiadujemy się już tylko z napisów końcowych, w których jej imię zaznaczono we wszystko mówiącej ramce.
Oba przykłady, zarówno film Mrowińskiej, jak i Adamka, prezentują bohaterów w niezwykle jednostronny sposób - są to niewinne dzieci, których życiowe tragedie - choroby i wynikająca z tego niepełnosprawność - wywołują litość, pożałowanie i współczucie. Całość podana w sposób patetyczny i z dużym zaangażowaniem emocjonalnym, czasem służy celom utylitarnym (wsparcie dla fundacji), kiedy indziej zmusza do prostych, osobistych refleksji.
Heroiczny kaleka
Równie często w polskim filmie funkcjonuje stereotyp osoby niepełnosprawnej jako tzw. heroicznego kaleki. Przypisuje się bohaterom nadludzkie cechy, obdarza się ich niezwykłymi zdolnościami i przedstawia w świetle sukcesu i chwały. Istnieje obiegowa opinia na temat osób z autyzmem, w myśl której posiadają one jakiś szósty zmysł, nieprawdopodobny talent, np. uzdolnienia matematyczne czy nawet jasnowidztwo. Prawdą jest, że takie sytuacje się zdarzają, ale tak jak u osób zdrowych, są to przypadki incydentalne. Niestety, w przypadku środowiska niepełnosprawnych, zbyt częste i jednostronne prezentowanie tego typu bohaterów w filmie i mediach zniekształca obraz całości. Po pierwsze dochodzi do swego rodzaju parabolizacji wyczynów osób niepełnosprawnych, po drugie - buduje się grunt pod opinie, że „skoro są tacy genialni”, nie trzeba im pomagać, po trzecie w końcu - wykształca się pewien schemat myślenia o niepełnosprawnych, że zainteresują sobą osoby zdrowe tylko wtedy, jeśli będą wyrastać ponad przeciętność.
W polskim kinie reprezentacja tego typu obrazów jest bardzo szeroka. Jeszcze częściej stereotyp ten upowszechniają reportaże i dokumenty telewizyjne. Argumentów dostarczają już same tytuły: Mastersi (2004) Beaty Hyży-Czołpińskiej czy dyptyk Lidii Dudy Herkules (2004) i Herkules wyrusza w świat (2005). Mastersi to opowieść o trójce przyjaciół, których połączyła pasja sportowa. Są zrzeszeni w najbardziej zaawansowanej wiekowo, amatorskiej sekcji pływackiej (roczniki z trzeciej dekady XX wieku). Wiek zdaje się nie mieć dla nich żadnego znaczenia. Prowadzą bardzo aktywny tryb życia: Barbara jeździ na rowerze, Władysław wykonuje piosenki na organkach, nagrywa je i wysyła znajomym, Edward oddaje się pasjom sportowym, poza tym wszyscy dużo podróżują i spotykają się ze znajomymi. Każde z nich na co dzień boryka się z problemami, jakie niesie ze sobą starość. Muszą sprostać niedomogom nadwyrężonego wiekiem organizmu, ale z większym lub mniejszym skutkiem, patrząc optymistycznie w przyszłość, pokonują te trudności. Największy życiowy dramat przeżywa jednak Edward. W wypadku traci wzrok i obie ręce. Od tej pory jego egzystencja zamienia się w zwyczajną wegetację, choć wciąż marzy, aby wrócić do pływania. Dzięki heroicznemu uporowi i konsekwencji oraz przy wydatnej pomocy przyjaciół raz jeszcze wchodzi do basenu, udaje mu się nawet popływać kajakiem.
Dyptyk Lidii Dudy również koncentruje uwagę widza wokół heroicznego bohatera. Tym razem to Krzyś Sawczuk - dwunastoletni chłopiec żyjący wraz z rodzicami w najbiedniejszej dzielnicy Bytomia. Jest drobny i niski, jak na swój wiek, wyraźnie utyka też na jedną nogę - to efekt mózgowego porażenia dziecięcego. Jednak ani młody wiek, ani niedostatki cielesne nie zwalniają go z obowiązków życiowych, jakie na niego spadły. Krzyś funkcjonuje niemal jak głowa rodziny. Sprzedaje złom i węgiel, a zarobione w ten sposób pieniądze oddaje matce na utrzymanie domu. Rodzice bowiem od dłuższego czasu nie pracują, nadużywają również alkoholu. Ojciec nazywa chłopca ironicznie „Herkulesem” - doceniając niejako jego waleczną postawę. Część druga dyptyku zmienia nieco perspektywę, z której obserwujemy bohatera. Dwoje młodych przyjaciół, niedoszli małżonkowie, po obejrzeniu części pierwszej, postanawiają zorganizować Krzysiowi wakacje. Za przyzwoleniem rodziców zabierają go do Warszawy i nad morze, gdzie chłopiec przeżywa najpiękniejsze chwile swojego życia. Zachwyca się prozaicznymi rzeczami: elegancką łazienką czy sklepem odzieżowym, wiele radości przynosi mu pobyt na pływalni i w wesołym miasteczku. Powrót do domu ukazuje całą pustkę i minimalizm jego dotychczasowej egzystencji. Wakacje się kończą i młody bohater musi z powrotem odnaleźć się w nieciekawych realiach bytomskiego Bobrku. Bez wahania podejmuje tę próbę i dzielnie stawia czoło przeciwnościom losu, które złamałyby z pewnością niejedną osobę dorosłą.
Przemoc, drwina, niezrozumienie
Bardzo niepokojącym jest fakt, iż osoby niepełnosprawne często stają się obiektem przemocy, drwin i niezrozumienia. Są bezbronne, nie potrafią zadbać o swoje dobro, mają też trudności z wyrażaniem swoich potrzeb. Stąd, siłą rzeczy, padają ofiarą rozmaitych manipulacji, a nawet agresji ze strony zdrowych członków społeczeństwa. Ten jakże przykry obraz znajduje swoje odzwierciedlenie w wielu polskich filmach, sitcomach i programach telewizyjnych. Niepełnosprawni - czasem poprzez analogię zachowań, niekiedy też wprost - stają się obiektem niewybrednych żartów. Reprezentatywne w tym względzie są najnowsze produkcje z gatunku komedii sensacyjnych: Poranek kojota (2001) czy Chłopaki nie płaczą (2000), oba w reżyserii Olafa Lubaszenki, oraz sitcomy, np. 13 posterunek (1997-2000), zrealizowany przez Macieja Ślesickiego. Bardziej bulwersujący stereotyp dotyczy aktów przemocy na ekranie. Niepełnosprawnych traktuje się tu jak ludzi gorszej kategorii, których można, bez żadnych konsekwencji prawnych czy moralnych, krzywdzić, nękać psychicznie bądź fizycznie. Najczęstszą przyczyną nieporozumień i konfliktów między ludźmi niepełnosprawnymi a zdrowymi bywa jednak bariera niezrozumienia. Brak empatii z jednej strony i trudności z wyartykułowaniem swoich uczuć i potrzeb z drugiej rodzą sytuacje konfliktowe.
Najlepszym tego przykładem jest przejmujący dokument Ewy Pięty pt. Jak motyl (2004), którego bohater, Przemek - niemowa z mózgowym porażeniem dziecięcym - „opowiada” historię swojego nieszczęśliwego życia. Dopóki nie poznał języka Blissa, czyli specjalistycznego systemu znaków służącego do porozumiewania się z otoczeniem dla osób z ciężkimi zaburzeniami mowy i dysfunkcją ruchu, jego życie było jednym, wielkim pasmem upokorzeń i drwin. Środowisko, w którym przebywał, łącznie z matką i opiekującymi się nim lekarzami, uważało go za człowieka głęboko upośledzonego, pozbawionego umiejętności kontaktowania się z otoczeniem. Nazywano go, używając słów bohatera: „warzywem”, „rośliną”, „pokurczem”, nie zdając sobie tak naprawdę sprawy, że on wszystko rozumie i chciałby innym to zakomunikować, ale nie zna żadnego sposobu, prócz nieartykułowanych dźwięków lub pokracznych ruchów ciałem, aby móc to uczynić. Po opanowaniu języka Blissa chłopak przeszedł życiową metamorfozę, a z czasem na tyle się rozwinął, że w języku tym układał wiersze, zdobywając liczne nagrody na konkursach literackich.
Filmowa historia Przemka, mimo że wstrząsająca i zręcznie opowiedziana upowszechnia jeden z wielu stereotypów na temat niepełnosprawnych. Jego sens przejawia się w społecznym przeświadczeniu, że kontakt z osobą niepełnosprawną jest niemożliwy lub bardzo ograniczony, a jej świat - myśli, uczucia, światopogląd - stanowią dla ludzi zdrowych nieodgadnioną tajemnicę.
Człowiek z...
Po roku 1989 w polskiej kulturze zaszły rewolucyjne zmiany. Pojawiła się szansa na przełamanie nieprzychylnego i stereotypowego wizerunku osób niepełnosprawnych zarówno w mediach, jak i w sztuce, głównie filmie, który chyba najszybciej zareagował na nowinki z Europy Zachodniej i Ameryki. W kolejnych latach, stopniowo przewartościowywał się również światopogląd Polaków, a wraz ze zmianą pokoleniową nastąpiły istotne przemiany gospodarcze, społeczne i cywilizacyjne. Wynikiem tych przeobrażeń była z jednej strony komercjalizacja rodzimej tradycji, z drugiej większy liberalizm i tolerancja wobec wszelkiego rodzaju odmienności. W tej jakże pozytywnej kulturowo atmosferze zaczęły powstawać filmy traktujące o niepełnosprawnych w sposób do tej pory prawie nieznany. W fabularyzowanym dokumencie Jacka Bławuta pt. Nienormalni (1990), który stał się zresztą swoistym wzorcem i klasyką gatunku, reżyser przedstawił osoby upośledzone umysłowo, zapominając niejako o ich fizycznych i intelektualnych dysfunkcjach. Dla niego liczył się przede wszystkim człowiek, człowiek, który myśli, odczuwa ból, pragnie zrozumienia i miłości. Ma przy tym określone pasje i na miarę swoich potrzeb próbuje je realizować. Świat filmu Bławuta - zlokalizowany na wiejskich peryferiach Dom Pomocy Społecznej - to miejsce, gdzie swoim rytmem tętni życie, gdzie odbywają się szkolne lekcje, zajęcia teatralne, treningi sportowe oraz próby amatorskiego zespołu muzycznego. Tutaj, podobnie jak w każdym środowisku, dochodzi do kłótni, napięć, nieporozumień, tutaj - zdaje się mówić reżyser - żyje się jak w każdym innym zakątku kraju. Bohaterowie ukazani w filmie Bławuta to po prostu ludzie z krwi i kości; nie ludzie niepełnosprawni, ale z (sic!) niepełnosprawnością, która wprowadza do ich egzystencji pewne ograniczenia, nie stanowi jednak o ich człowieczeństwie.
* * *
Strategie autorskie
Termin strategia oznacza w tym rozumieniu pewien określony sposób „uprawiania sztuki”, zawierający w sobie zarówno temat, jak i zespół środków służących jego opracowaniu w materii sztuki, w przypadku filmu dokumentalnego - realizacji filmowej i prezentacji na ekranie. Poza tym strategia zastosowana przez danego autora zakłada pewien aspekt komunikacji z odbiorcą, nierzadko perswazyjny lub polemiczny, a także „uruchomienie możliwości dyskursu” pochodzącego z rozmaitych dziedzin sztuki i życia społecznego. Tak rozumiana może stać się miarodajnym narzędziem do badania nie tylko elementów estetycznych poszczególnych dzieł, w tym przypadku filmów dokumentalnych, ale także wzajemnych oddziaływań sztuki z dziedzinami pozaartystycznymi - socjologią, psychologią, filozofią czy historią i ekonomią.
Podejmując temat niepełnosprawności w polskim filmie dokumentalnym, należało znaleźć takie kategorie opisu, które umożliwiałyby uchwycenie bardzo skomplikowanych i historycznie uwarunkowanych relacji między sztuką filmową a szeroko rozumianą pedagogiką i socjologią. Istotnym stało się bowiem ukazanie jak w rodzimym dokumencie filmowym odbijał się stosunek polskiego społeczeństwa do osób niepełnosprawnych i w jakim stopniu owe filmy kształtowały opinię publiczną w tym względzie. Wykorzystanie kategorii strategii wydawało się więc optymalnym rozwiązaniem.
W poniższych analizach przedstawię trzy charakterystyczne strategie, którymi polscy dokumentaliści posługiwali się, podejmując w swoich filmach temat niepełnosprawności. Przy czym należy zastrzec już na samym początku, że z powodzeniem można wyznaczyć jeszcze co najmniej kilka innych, ale wymagałoby to szerszego i wnikliwszego opracowania. Swoje rozważania, podobnie jak w przypadku stereotypowych wizerunków, ograniczę do filmów dokumentalnych zrealizowanych w ostatnim dziesięcioleciu.
Strategia obserwatora
Strategia obserwatora występuje w dwóch odmianach i ujawnia się wtedy, gdy mamy do czynienia z dogłębną obserwacją życia osób niepełnosprawnych, pozbawioną jakiegokolwiek komentarza lub manipulacji ze strony autora. Pierwsza odmiana dotyczy zatem sytuacji, gdy kamera rejestruje zwyczajną, najczęściej szarą codzienność bohaterów; w odmianie drugiej skupiamy się raczej na tych momentach w życiu niepełnosprawnych, w których przeżywają chwile szczególne, wyjątkowe, odświętne. Zamierzeniem autorów w obu przypadkach jest ukazanie tematu niepełnosprawności na ekranie, przyjrzenie się swoim bohaterom na rozmaitych etapach ich życia i w różnych odsłonach. Cel, jaki sobie stawiają, można zamknąć stwierdzeniem, iż chcą przybliżyć widzom kulisy życia osób niepełnosprawnych, obcą większości, codzienną egzystencję, prozaiczne problemy, z którymi zmagają się na co dzień, oraz ich pasje i związane z tym chwile radości i uniesienia. Takie zainteresowania filmowych dokumentalistów można tłumaczyć z jednej strony chęcią podjęcia tematu do niedawna politycznie lub moralnie zakazanego, z drugiej - ogromną popularnością w telewizji programów w rodzaju real tv, reality show, wychodzących naprzeciw upodobaniom masowej publiczności. Podpatrywanie autentycznych postaci, nierzadko osób znanych i podziwianych, w ich codziennym życiu, 24 godziny na dobę, stało się ostatnimi czasy w Polsce prawdziwą rewolucją, jeśli chodzi o telewizyjną rozrywkę. Prywatne stacje telewizyjne prześcigały się w pomysłach, organizując co kilka miesięcy efektowne castingi i jeszcze bardziej wymyślne konkurencje dla uczestników programów.
Moda na tzw. prywatność znalazła swoje odbicie także w filmach dokumentalnych o niepełnosprawnych. Dystans między autorem stojącym za kamerą a filmowanym bohaterem niepomiernie się skrócił. Okazało się, że można pokazać niemal wszystko i to w bardzo bliskich planach.
Przekonaniu temu hołduje z pewnością Borys Lankosz - twórca przejmującego obrazu pt. Rozwój 2001, ukazującego realia życia osób upośledzonych umysłowo lub psychicznie chorych w domu pomocy społecznej im. Świętego Brata Alberta w Ojcowie. Twórca bez żadnych zahamowań etycznych i estetycznych przedstawia swoich bohaterów w ich codziennej egzystencji. Podchodząc z kamerą szalenie blisko, podpatruje zachowania podopiecznych DPS-u w rutynowych czynnościach - myciu, spaniu, jedzeniu, ubieraniu się; wychwytuje znamienne, często niekontrolowane gesty, rejestruje nieartykułowane frazy, burzące grobową ciszę jęki, pomruki i chrząknięcia. Z obrazów tych wyłania się niezwykle przygnębiający krajobraz ludzkiej egzystencji, skazanej na funkcjonowanie w zamkniętej przestrzeni, w której brak jakichkolwiek pozytywnych bodźców, najmniejszej choćby aktywności. Wiecznie trwający marazm i pesymizm tworzą duszną atmosferę, dając jednocześnie wrażenie pewnego zawieszenia w czasie. Nawet świąteczny bal w finale filmu niewiele wnosi do ogólnego wizerunku placówki i jej mieszkańców. Nieporadne tańce i uczestniczący w nich dorośli ludzie przebrani niczym dzieci w kolorowe, tekturowe czapeczki to jakby konsekwentnie prezentowany wizerunek podopiecznych DPS-u. Na twarzach osób niepełnosprawnych brak bowiem uśmiechów zdradzających radość i satysfakcję z uczestnictwa w przymusowej i nie do końca zrozumiałej uroczystości. Wrażenie to zostało spotęgowane przez efekty dźwiękowe zastosowane w materiale zdjęciowym. Reżyser usunął skoczną, taneczną muzykę, a w jej miejsce umieścił ścieżkę dźwiękową towarzyszącą obrazom z codziennych zajęć podopiecznych DPS-u. Współistnieją zatem na ekranie obrazy zabawy z balu i szmery z sal i korytarzy oraz nieartykułowane dźwięki wydawane przez niepełnosprawnych - jęki, pomruki i desemantyzmy. Efekt okazuje się piorunujący. Tytułowy „rozwój” nabiera w tym momencie metaforycznego znaczenia. Staje się swego rodzaju jednosłownym komentarzem do kondycji człowieka głębiej upośledzonego umysłowo, który miast z wiekiem osiągać wyższy poziom swojego rozwoju, pozostaje przez lata, a w wielu przypadkach do końca życia, w skali rozwojowej kilkuletniego dziecka.
Odmianę drugą strategii obserwatora znakomicie ilustruje dokument Leszka Wosiewicza Przełamując ciszę z 2002 roku. W przeciwieństwie do Borysa Lankosza Wosiewicz nie epatuje turpistycznymi obrazami przygnębiającej codzienności osób niepełnosprawnych. Przygląda się swoim bohaterom w chwilach dla nich wyjątkowych, podniosłych, odświętnych. Przekonuje widza, że życie osób z rozmaitymi dysfunkcjami i zaburzeniami składa się nie tylko z problemów i heroicznej walki każdego dnia. Jak pokazują jego bohaterowie, osoby niepełnosprawne stać również na coś więcej - rozwijanie swoich zainteresowań, nawiązywanie przyjaźni i przeżywanie, podobnie jak ludzie zdrowi, pozytywnych emocji i wrażeń. Bohaterów tych łączy jedna pasja - muzyka. Mimo iż są to osoby głuchonieme lub ze znaczącą wadą słuchu, spotykają się cyklicznie i pod okiem terapeuty próbują nie tylko „usłyszeć” rozmaite dźwięki, ale przede wszystkim je „poczuć” i poprzez muzykę wyrazić siebie. Udział w zajęciach pomaga im zaakceptować swoją odmienność, a jednocześnie podwyższa ich samoocenę.
Reżyser tak ustawia kamerę, aby nie narzucać się swoim bohaterom, nie krępować ich, nie tracąc przy tym siły wyrazu i prawdy płynącej z ekranu. Wraz z nim na twarzach bohaterów obserwujemy serię sprzecznych emocji, od zakłopotania, gdy zostają poproszeni o pozbycie się aparatów słuchowych, po ekscytację w momencie obcowania z instrumentami muzycznymi czy płonącą pochodnią. W czasie kolejnych spotkań zdobywają coraz więcej doświadczeń, uczą się jak za pomocą innych zmysłów odbierać i przeżywać muzykę, jednocześnie systematycznie przygotowują się do otwartego występu przed publicznością, kiedy to wspólnie będą musieli zaśpiewać piosenkę. To bardzo podniosły moment. W finale filmu uczestnicy warsztatów wykonują piosenkę w języku migowym do rozbrzmiewającej wokół muzyki i tekstu wyświetlanego na ogromnym ekranie. Wydarzenie to i w pewnym sensie cała terapia odegrały w ich życiu ważną rolę. Wniosły bowiem do ich szarej egzystencji pierwiastek swego rodzaju magii i metafizyki. Spotkania z terapeutą oprócz wspomagania rozwoju wzbogaciły obraz życia osób niepełnosprawnych, obok dni powszednich pojawiły się bowiem chwile odświętne, stanowiące dla nich nie tylko pewne urozmaicenie i odmianę, ale przede wszystkim rozbudziły przekonanie, że wada, z jaką przyszło im funkcjonować, nie musi negatywnie determinować całej egzystencji.
Strategia agitatora
Ten rodzaj strategii również występuje w dwóch odmianach. Zasadza się na przeświadczeniu, że autor - filmowiec-dokumentalista - staje się uczestnikiem społecznej akcji, mającej na celu promocję i obronę interesów środowiska osób niepełnosprawnych. Przy czym w pierwszej odmianie - agitatora-publicysty - między autorem a jego bohaterami zachodzi raczej relacja służbowa, pozbawiona emocji i większej zażyłości; w odmianie drugiej z kolei - agitatora-rzecznika - autor, jak sama nazwa wskazuje, staje się swego rodzaju reprezentantem interesów danej grupy społecznej, rozumie jej problemy i swoją działalnością artystyczną próbuje je rozwiązać lub przynajmniej naświetlić szerszej rzeszy odbiorców. Ponadto zarysowuje się tutaj wyraźny związek emocjonalny między autorem a jego bohaterem.
W odmianę pierwszą strategii agitatora z powodzeniem wpisują się wszystkie filmy dokumentalne, a częściej reportaże telewizyjne, mające charakter doraźnej interwencji społecznej. Jedną z najistotniejszych cech tych filmów jest funkcja perswazyjna, której istotę stanowi nakłonienie odbiorcy do konkretnych działań pomocowych na rzecz ukazanej na ekranie jednostki lub grupy osób bądź wywołanie u niego zmiany poglądów na jakiś temat. Trzeba jednak podkreślić, że o ile w pierwszym przypadku chodzi najczęściej o wsparcie dla ofiar rozmaitych wypadków losowych lub fundacji i stowarzyszeń działających na rzecz osób niepełnosprawnych, o tyle w drugim mamy zazwyczaj do czynienia z regionalną lub ogólnopolską społeczną akcją inicjowaną przez administrację rządową lub samorządową.
Znakomitym przykładem tego typu przedsięwzięć są krótkie reportaże filmowe promujące działalność znanej fundacji „Akogo?” założonej przez popularną aktorkę Ewę Błaszczyk. Kilkuminutowe reportaże pod wspólnym tytułem Budzimy do życia, ukazujące się cyklicznie raz w tygodniu w I programie Telewizji Polskiej prezentują rozmaite formy aktywności owej fundacji, a przede wszystkim relacjonują poszczególne etapy powstawania centrum medycznego dla dzieci znajdujących się w śpiączkach pourazowych. Czasami zawierają także wywiady z rodzicami poszkodowanych dzieci oraz rozmowy z ekspertami w dziedzinie rehabilitacji. Nieodłącznym elementem każdego odcinka cyklu jest prośba o finansowe wsparcie z podaniem adresu mailowego i numeru konta bankowego.
Na podobnych zasadach funkcjonują również reportaże i felietony filmowe emitowane w programach telewizyjnych o tematyce społecznej, zarówno w telewizji publicznej, jak i stacjach prywatnych, np. W-Skersi i Spróbujmy razem (TVP) czy Interwencja (TVN). W tym przypadku najczęściej prezentuje się jednego niepełnosprawnego bohatera i jego rodzinę, którzy przeżywają ogromny dramat życiowy z powodu niewydolności finansowej i braku funduszy na leczenie i rehabilitację chorego. W programach tych emitowane są ponadto krótkie filmy o niepełnosprawnych, którzy z powodzeniem poradzili sobie ze swoimi cielesnymi ograniczeniami, a do realizacji marzeń potrzebują jakiejś formy wsparcia, materialnego lub finansowego. Filmy te posiadają określoną formułę. Realizatorzy najpierw przedstawiają sylwetkę bohatera z wyraźnym wyartykułowaniem jego niepełnosprawności, następnie kreują dwa typy scenariusza - optymistyczny w przypadku sukcesu bohatera w walce ze swoją chorobą lub dysfunkcją, bądź pesymistyczny - opisujący jego trudną sytuację, z którą sam nie jest w stanie sobie poradzić. Za każdym razem na końcu filmu występuje apel o pomoc w celu albo dalszego autorozwoju, albo ratunku w osobistej tragedii.
Nieco inaczej konstruowane są filmy zamawiane przez instytucje państwowe lub samorządowe w ramach akcji społecznych. W roku 2007 w polskiej telewizji publicznej wyemitowany został cykl kilkunastu krótkich reportaży filmowych pod wspólnym tytułem Niepokonani, prezentujący sylwetki osób niepełnosprawnych z rozmaitymi dysfunkcjami, fizycznymi, somatycznymi i intelektualnymi. Cykl powstał dzięki dofinansowaniu z Europejskiego Funduszu Społecznego w ramach ogólnopolskiego projektu dotyczącego zmiany postaw Polaków wobec osób niepełnosprawnych. Składały się na niego filmy mające przełamać negatywny obraz niepełnosprawnych w społeczeństwie. Głównym zamierzeniem twórców było takie ujęcie tematu, żeby przybliżyć rodakom to środowisko i wywołać w nich przeświadczenie, że tak naprawdę niewiele różni się ono od pozostałej części społeczeństwa.
Dla przykładu w filmie Agnieszki Borowskiej występuje niewidomy, młody mężczyzna, który podobnie jak jego zdrowi rówieśnicy, pracuje - jest świetnym informatykiem, spotyka się ze znajomymi, wolny czas spędza na kręgielni, a w chwilach przygnębienia pisuje wiersze. Na ekranie przed widzem prezentuje się niezwykle sympatyczna postać, otwarta i wolna od stereotypów, a jej filmowy wizerunek zmusza odbiorcę do refleksji i weryfikacji własnych poglądów.
Strategia agitatora posiada także wymiar bardziej emocjonalny. Autor filmu wchodzi w rolę rzecznika interesów osób niepełnosprawnych. Zgodnie z nią, stara się przybliżyć widzom problem niepełnosprawności i próbuje ukształtować ich poglądy na ten temat. Jednocześnie identyfikuje się z tym środowiskiem i wchodzi z jego członkami w głębszą komitywę. To przypadek szczególny, ale bardzo wyrazisty.
Taką strategię przyjęła w swoim filmie Ewa Pięta, reżyserka głośnego swego czasu dokumentu zatytułowanego Jak motyl z roku 2004. Przemawiają za tą klasyfikacją trzy przesłanki. Pierwsza to podjęcie kontrowersyjnego tematu. Autorka opowiedziała historię chłopca z mózgowym porażeniem dziecięcym w bardzo zaawansowanym stadium w sferze rozwoju ruchowego, ukazując na ekranie zdeformowane ciało bohatera. Przesłanka druga dotyczyła ujęcia tematu. W filmie pobrzmiewa nuta oskarżycielska, w podtekście pojawia się bowiem zarzut w stosunku do osób i instytucji, które powinny otoczyć fachową opieką osoby niepełnosprawne, a popełniają w tej sferze błędy lub dopuszczają się zaniedbań. Po trzecie w końcu - reżyserka odsłania w filmie kulisy realizacji, a w szczególności ten moment, w którym zawiera z bohaterem umowę regulującą jego udział w tym twórczym przedsięwzięciu. Przemek odciska na papierze swój kciuk i w ten sposób wyraża zgodę.
Reżyserka bardzo umiejętnie rozłożyła akcenty i zwroty dramaturgiczne. Silne wrażenia wywołuje na przykład scena, w której bohater próbuje przemierzyć o własnych siłach dwa metry korytarza, a głos z offu informuje, że zajmuje mu to ponad 10 minut. Równie emocjonalnie działa komentarz zza kadru, czytany przez jednego z członków ekipy filmowej. Tekst ten powstał w porozumieniu z głównym bohaterem i posiada znamiona jego autorskiej wypowiedzi, relacjonującej jego dotychczasowe życie: nieudolną miłość matki, która z powodu problemów zdrowotnych musiała go oddać do specjalistycznego ośrodka, przykre kontakty z innymi ludźmi, traktującymi go jak człowieka gorszej kategorii, czy rozpaczliwe próby poszukiwania kontaktu z góry skazane na niepowodzenie. Nie brakło tu również opisów sytuacji, kiedy to niejednokrotnie obrzucano go inwektywami, oraz niezwykle osobistych refleksji, przesyconych żalem i pretensjami do nietolerancyjnego społeczeństwa.
Realizując swój film, Ewa Pięta stała się jakby rzeczniczką środowiska niepełnosprawnych. Historia Przemka Chrzanowskiego, przekonująco ukazana na ekranie, stała się swego rodzaju dowodem w sprawie, kolejnym argumentem na to, że osobom niepełnosprawnym w Polsce w dalszym ciągu poświęca się zbyt mało uwagi, a wiedza na temat niepełnosprawności wciąż jest niewystarczająca, co skutkuje pogłębianiem się nieprzychylnych stereotypów oraz marginalizacją tej części społeczeństwa.
Strategia artysty
Jest to strategia, której istnienia nie warunkują czynniki zewnętrzne, związane z sytuacją polityczną, społeczną czy gospodarczą. Występuje niezależnie od nacisków rozmaitych środowisk czy zmieniającej się koniunktury. Jej istotą bowiem jest imperatyw twórczy, skupianie się na budowaniu przez autora wyrazu artystycznego dzieła. Temat, mimo swojej wagi i znaczenia, zostaje podporządkowany pewnemu zamysłowi estetycznemu, który góruje nad całością i stanowi główny cel założony a priori przez artystę.
Tak jest chociażby w przypadku krótkiego filmu dokumentalnego Po tamtej stronie zrealizowanego przez Vitę Żelakevičiūte w roku 2007. Film składa się z serii wnikliwych obserwacji w dwóch szpitalach psychiatrycznych z więziennym nadzorem w Rosji, w obwodzie Kaliningradzkim i Syczowskim. Nie pada ani jedno słowo, dzięki czemu na pierwszy plan wysuwają się obrazy oraz bardzo wyraziste szmery i muzyka. Informacje o miejscu i czasie realizacji pojawiają się jedynie w formie lakonicznych napisów w finale filmu. Reżyserka zestawia dwie przestrzenie - więzienną, ukrytą za kratami, oraz tę, po tytułowej tamtej stronie, czyli za murami szpitala psychiatrycznego. Na pierwszy rzut oka oba te miejsca wiele dzieli, ale z każdą chwilą różnice intensywnie się zacierają. Film rozpoczyna długie ujęcie przedstawiające okolicę szpitala, szare i pokryte liszajami mury, więźniów ospale poruszających się po tzw. spacerniaku i wszędobylskie, przeraźliwie kraczące wrony. Kolejne ujęcia zapraszają do wnętrza budynku. W ciemnych salach wegetują więźniowie: w milczeniu przyjmują leki, modlą się, palą papierosy, śpią etc. Czasami tylko zasiadają za krawieckimi maszynami lub myją schody i korytarze. Wszystko zdjęte w bliskich planach, nierzadko w półmroku lub przez szparę w drzwiach. Mamy ciągłe wrażenie subtelnej obserwacji, wywołującej wrażenie smutku i przygnębienia oraz nastrój grobowej ciszy, mimo toczącego się wokół, czyjegoś życia. Następne wyjście poza budynek szpitalny odsłania kolejne fragmenty i szczegóły rzeczywistości nie ograniczonej kratami więziennymi. Kamera wychwytuje wiele mówiące detale - suszące się na sznurku białe kitle, zwisające bezczynnie druty czy martwego gołębia leżącego nieopodal. Nastrój z sal więziennych przenosi się jakby na zewnątrz i kontaminuje z równie przygnębiającą przestrzenią życia na wolności. Wrażenie to potęguje przeraźliwa muzyka, która w wielu momentach miesza się z odgłosami dochodzącymi ze szpitala, występująca na zmianę z kłującą w uszy ciszą, zakłócaną jedynie przez szmery codziennych, niemal rytualnych czynności więźniów oraz kraczące wrony. Tworzy się w ten sposób niezwykle spójny obraz miejsca, z określoną atmosferą i subtelnym przesłaniem o ludzkiej samotności i życiu na krawędzi istnienia. Temat choroby i niepełnosprawności schodzi jakby na plan dalszy, a dominantą filmu staje się wyraz artystyczny, który budują precyzyjnie skomponowane obrazy oraz współgrająca z nimi muzyka i towarzyszące im wyraziste i nierzadko spotęgowane szmery.
*
Po niespodziewanym sukcesie Nienormalnych w roku 1990 wielu młodych twórców poszło w ślady Bławuta. Zaczęli tworzyć filmy zgodnie z wytyczoną przez niego estetyką i sposobem prezentowania niepełnosprawności na ekranie, np. Złota rybka (2008) Tomasza Wolskiego czy Namaszczeni (2005) Grzegorza Fedorowskiego i Marcina Pryleckiego. Prezentowano rozmaite sposoby podejścia do tematu, wykorzystywano różnorodne środki wyrazu, tworząc autorskie strategie opisu. Niestety, mimo że aktywność w tej mierze niezwykle wzrosła w ostatnich latach, stereotypy nie giną. Po pierwsze - kino nie wyrugowało ich ze swoich ekranów, po drugie - upowszechniają je w dalszym ciągu środki masowego przekazu, głównie telewizja, po trzecie w końcu - pewne zmiany muszą się dokonać w mentalności Polaków. Bez odrzucenia myślowych przyzwyczajeń i przekazywanych z pokolenia na pokolenie kulturowych mitów, szansa na tzw. normalność w tej sferze, mimo pozytywnych pierwiastków, jeszcze przez długi czas pozostanie tylko pustym hasłem na ulicznym billboardzie.
Wizerunki niepełnosprawności w mediach usystematyzował Colin Barnes w wydanym w formie broszury raporcie Wizerunki niepełnosprawności i media, przeł. Mariusz D. Dastych, Warszawa 1997. Zmodyfikowane i dostosowane do rodzimych realiów stanowią punkt wyjścia w moich rozważaniach o niepełnosprawności w polskim dokumencie filmowym.
W epoce PRL-u takim wyjątkiem był film Bogdana Dziworskiego Kilka opowieści o człowieku (1983).
W podobny sposób rozumie pojęcie strategii Tadeusz Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961, Kraków 2000, a także Edward Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965. Część I. Strategie liryczne, Warszawa 1984.
Opisując stereotypowe wizerunki niepełnosprawnych w polskim dokumencie filmowym, sięgnąłem także do filmu Jacka Bławuta Nienormalni z 1990 roku, który stanowi w polskiej kinematografii przypadek szczególny, wywołał bowiem ogromny rezonans społeczny.
Podobnego podziału - na rytuały codzienności i rytuały odświętności - dokonał w swoim autorskim opracowaniu zagadnienia filmu krótkometrażowego Marek Hendrykowski, Sztuka krótkiego metrażu, Poznań 1998.
9