Hieronim Bosch, właściwie Jeroen Anthoniszoon van Aken, żył w latach od około 1450 do 1516. Był on najwybitniejszym malarzem niderlandzkim przełomu XV i XVI w. oraz jednym z najbardziej indywidualnych artystów europejskich.
Jego rodzina pochodził prawdopodobnie z Aachen, ale od pokoleń wyrosła w społeczności `s-Hertogenbosch, stolicy holenderskiej prowincji Północna Barbancja. Obecnie jest to prowincjonalne miasteczko, ale wówczas, w drugiej połowie XV w., było jednym z największych miast Niderlandów, liczące około 25 tysięcy mieszkańców i osiemnaście klasztorów z kościołami. W budowie była największa świątynia, katedra Sint Jaans. W `s-Hertogenbosch koncentrował się handel pomiędzy Niderlandami i Niemcami, liczne manufaktury słynęły z wyrobu broni.
Hieronim pochodził ze starej rodziny malarzy. Jego dziad Jan van Aken oraz brat - Gossen byli malarzami. Po nich zawód przeszedł na ojca Hieronima Antoniusa van Aken oraz trzech jego braci: Thomasa, Gossena i Jana. Prawdopodobnie wszyscy pracowali na miejscu, nie wyjeżdżając z `s-Hertogenbosch. Nie wiadomo także o żadnych podróżach Hieronima. Zresztą czasy były niespokojne i nie zachęcały do opuszczania domu.
W życiu miasta, a także Hieronima Boscha, dużą rolę odgrywało Bractwo Najświętszej Marii Panny. Miało przede wszystkim cele religijne i charytatywne. Członkowie bractwa zobowiązywali się oddawać cześć Najświętszemu Sakramentowi, odprawiać pokutę, otaczać opieką chorych, udzielać gościny pielgrzymom, wspierać biednych. Dewizą bractwa było „Sicut lilium inter spinas” - „jak lilia wśród cierni”. Osiem, dziewięć razy w roku członkowie, którymi mogli być świeccy i duchowni, mieszczanie i szlachta, mężczyźni i kobiety, zbierali się na wspólne uczty, zwane „ucztami łabędzimi”. Dlatego od XVII w. organizacja była często nazywana bractwem łabędzim. Podczas tych spotkań omawiano najważniejsze sprawy miasta i kraju. Bractwo nie podlegało żadnej władzy kościelnej, chociaż posiadało różne nadane przez Kościół przywileje. Papież Marcin V nadał bractwu prawo sprzedaży odpustów - kto ufundował świecznik lub obraz do kościoła, zwerbował nowych członków, uzyskał odpuszczenie grzechów. Posiadało też monopol handlu świecami. Bractwo organizowało spektakle misteryjne, na które do `s-Hertogenbosch ściągali śpiewacy i grajkowie z całej prowincji. Większość wiadomości, jakie mamy o Boschu, pochodzi z akt miejskich i archiwum bractwa. W okresie od czerwca 1486 do czerwca 1487 bractwu przybyło 354 członków, wśród nich zapewne Hieronim van Aken, ponieważ w 1488r. znalazła się wzmianka, że wpłacił swój udział w uczcie łabędziej. Takie uczty odbywały się potem także w domu malarza. Należenie do bractwa było dowodem uznania i wysokiej pozycji w hierarchii miasta. Właśnie w tych latach bractwo zdobyło znaczenie ponadregionalne, przyjmując członków z innych prowincji i miast Niderlandów.
Hieronim van Aken był człowiekiem majętnym. W 1481r. ożenił się z bogatą mieszczką Aleyt van de Mervenne, córką zmarłego wówczas Goyarta van de Mervenne, która wniosła do małżeństwa domy i ziemię. Znaczna część posiadanych informacji o Boschu nie dotyczy sztuki, lecz spraw majątkowych. A to podpisywał skrypty dłużne, a to sprzedawał ziemię, kupował zboże, sprzedawał dom i drzewa pod wyrąb, płacił podatki wojenne. Żył zwykłym życiem bogatego mieszczanina i bark w dokumentach czegokolwiek, co zbliżyłoby do „faiseur des diables” - fabrykanta diabłów, jak określano kiedyś malarza.
Także wiadomości o pracach plastycznych są skąpe. W dokumentach bractwa znajdujemy wzmianki o obrazach, które malarz wykonał do wyposażanej wówczas kaplicy Bractwa Najświętszej Marii Panny w kończonej katedrze Sint Jaans. W dokumentach tych znalazły się informacje o tym, że w 1493-1494r. zaprojektował witraż do kaplicy; w latach 1503-1504 - bractwo wypłaciło uczniom Boscha za namalowanie trzech tarcz herbowych; w 1511-1512 - malarz otrzymał wynagrodzenie za model krzyża, a rok później za projekt żyrandola - korony światła. Najważniejszy zapis znajduje się nie w archiwum `s-Hertogenbosch, ale w Lille. Tam dowiadujemy się o zamówieniu przez Filipa Pięknego, syna cesarza Maksymiliana, obrazu „Sąd Ostateczny” o wymiarach 9 stóp wysokości i 11 stóp szerokości. Wypłacono zaliczkę w kwocie 36 liwrów. W tym dokumencie z 1504r., spisanym w języku starofrancuskim, pojawia się po raz pierwszy przy nazwisku Jeronimus van Aken przydomek - dit Bosch. Zamówiony obraz łączony jest z „Sądem Ostatecznym” znajdującym się obecnie w zbiorach wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, którego autentyczność jest jednak przez niektórych badaczy podważana.
Tak, więc nie z dokumentów, ale za pośrednictwem obrazów i rysunków Bosch przekazuje nam wiadomości o sobie samym. Brak też jakichkolwiek dzienników, listów i wypowiedzi współczesnych. Nie wiemy, w jakiej kolejności powstawały obrazy. Nie wszystkie są sygnowane, a sygnatury nie zawsze pisane jego ręką. Już za życia malarza wielu kopiowało jego kompozycje, co dowodzi, jak dużym cieszył się uznaniem. Nie znamy tytułów obrazów. Niektóre obrazy są wyraźnie obcięte, inne wydają się fragmentami większej całości. Na niektórych ciemne, gładkie płaszczyzny dowodzą, że postacie fundatorów zostały zamalowane, by namalować nowe.
W posiadaniu Filipa II, władcy Hiszpanii i Niderlandów, znalazły się, często jako wojenne rekwizycje, 33 obrazy Boscha, niemal cała jego twórczość. Kompozycje te wisiały w ascetycznych wnętrzach Escorialu. Oskarżeń o kacerstwo nie brakło zaraz po śmierci Filipa II tak, że Josè de Siguença, historyk, założyciel zakonu hieronimitów w Escorialu, zdecydował się napisać w 1605r.: „Sądzę, że niesłusznie podejrzewa się go o herezję. Zacznę od tego, że mam zbyt wysokie mniemania o pobożności i żarliwości religijnej króla, naszego fundatora, aby przypuszczać, że - gdyby to była prawda - ścierpiałby on jego obrazy w swoim domu, w celach klasztornych, w swoim pokoju, w pomieszczeniach kapituły i zakonników oraz w zakrystii, a przecież wszystkie pokoje są nimi ozdobione. Poza tą przyczyną, która zdaje mi się bardzo istotna, jest jeszcze inna, którą znajduję w samych obrazach, gdzie widzimy niemal wszystkie sakramenty kościelne, rangi i godności, od papieża aż do najniższej: dwa punkty, o które zazwyczaj potykają się heretycy. On jednak odmalował je z całą gorliwością i wielką sumiennością, na co nigdy by się nie zdobył, gdyby był kacerzem. I tak samo potraktował misteria naszego zbawienia”.
Czas i miejsce, w których żył Hieronim Bosch, pozwalają nam przypuszczać, że ten członek Bractwa Najświętszej Marii Panny, jeśli sam nie skłaniał do herezji, mógł przyjmować zamówienia od tych, których Kościół za heretyków uznawał i tępił. W Niderlandach bowiem, silniej aniżeli w jakimkolwiek innym kraju ówczesnej Europy, rozwijały się tendencje do indywidualizacji spraw wiary. Dążenie do uwolnienia się od obcej władzy, najpierw Burgundii, potem Habsburgów, wreszcie Hiszpanii, łączyły się tu ze wzrastającą niechęcią do Kościoła, popierającego władców i wraz z nimi krępującego mieszczańskie wolności. Indywidualne podejście do wiary mogło rozwinąć się, gdy masy czytających ludzi otrzymały do rąk liczne przekłady Biblii, gdy sami, bez pośrednictwa kleru, mogli zetknąć się ze słowem bożym. Od wynalazku Gutenberga do śmierci Boscha ukazały się 154 kompletne wydania Pisma Świętego, w tym 21 przekładów na niemiecki i 23 na francuski. W roku zgonu Boscha pisał Erazm z Rotterdamu: „Chciałbym, aby wszystkie zacne białogłowy czytały Ewangelie i listy Pawła. Niech by je przekładano na wszystkie języki! Niech rolnik śpiewa ich urywki idąc za pługiem, niech tkacz nuci je przy warsztacie, niech podróżny skraca sobie drogę takimi rozmowami”.
Ważnym ośrodkiem działalności Bractwa Wspólnego Życia było także `s-Hertogenbosch. Te kręgi ludzi świeckich, uznane przez Kościół bullą papieską z 1439r., dążyły do urzeczywistnienia chrześcijańskiego ideału życia przez praktykowanie devotio moderna. Należało konsekwentnie pracować nad sobą, by przez modlitwę i medytacje, wewnętrzne nastawienie ku Bogu osiągnąć z Nim zbliżenie. Członkowie bractwa odrzucali zarówno zintelektualizowane treści religii jak i obcy im formalizm praktyk religijnych, jak i teologii spekulatywnej. Pismo Święte należy ich zdaniem traktować jako „pokarm duchowy”, a nie przedmiot studiów. Wiara, bowiem jest światłem, które oświeca i porusza afektywną stronę duszy. Ale aintelektualizmu Bractwa Wspólnego Życia nie należy brać zbyt dosłownie. Prowadziły one szeroką działalność oświatową w duchu humanizmu, organizowały szkoły wyróżniające się wysokim poziomem, gromadziły zbiory biblioteczne. W `s-Hertogenbosch istnienie bractwa po raz pierwszy jest wzmiankowane w 1424r. W 1480r. następuje odnowienie jego działalności, założona zostaje szkoła, która w latach 1484-1487 ukształtowała postawę Erazma z Rotterdamu. W bibliotece szkoły Hieronim Bosch mógł znaleźć „Złotą legendę” Jakuba da Voragine, wydaną w wersji holenderskiej w Gouda w 1487r., i „Het boek van Tondalusvysioen”, irlandzki tekst anonimowy, źródło średniowiecznego bestiarium, wydane w `s-Hertogenbosch w 1482r., i pisma mistyczne Alaina de la Roche, zwanego w Niderlandach van der Klip, zmarłego w Zwolle w 1475r., jednego z filarów Braci Wspólnego Życia.
Alain de la Roche był dominikaninem, ale generalnie zakon ten starał się ograniczać działalność i tępić Braci Wspólnego Życia, widząc w nich zagrożenie dla Kościoła i kleru. Dominikanin Mateusz Grabow, inkwizytor papieski i wykładowca teologii w Groningen, publikował przeciwko braciom liczne pisma i starał się zdyskredytować ich na soborze w Konstancji, co jednak spotkało się z energiczną odprawą Jana Gersona, niepodważalnego autorytetu tamtych czasów. Bracia Wspólnego Życia, podobnie jak Bractwo Najświętszej Marii Panny, funkcjonowali w ramach Kościoła, ale w tych niespokojnych czasach, gdy ludzie coraz energiczniej poszukiwali odpowiedzi na dręczące ich zagadnienia, gdy wzbierała reformacja, mnożyły się, szczególnie tu, na Północy heretyckie sekty. W 1411r. w Kamerijk (Cambrai) odbył się proces przywódców tajnej sekty Homines intelligentiae, działającej w Brukseli, zbliżonej do sekty Braci i Sióstr Wolnego Ducha. Protokół przesłuchania Willema van Hildernissen, karmelity i teologa, daje nam wgląd w ideologię sekty.
Uważali się za ludzi wyniesionych, dzięki medytacjom, na najwyższy stopień poznania mistycznego, za ludzi ducha, którzy nie mogą już grzeszyć ciałem ani jego żądzami i już na Ziemi żyją w stanie rajskiej niewinności. Sekta stanowiła odłam ruchu adamitów lub adamian, wciąż przewijających w kulturze europejskiej od czasów chrześcijańskich sekt gnostycznych i manichejskich II-IV wieku po schyłek XVI w. Ostatnie grupy adamickie istniały właśnie w Niderlandach, wkrótce wyplenione przez katolicyzm i reformację. Nazwa sekty brukselskiej, kierowanej przez Willema van Hildernissen - ludzie inteligencji - wiąże się z rozumieniem inteligencji jako ponadzmysłowej siły poznawczej, poznania intuicyjnego. Święty Augustyn w „De haereses” tak opisuje ich poglądy: „Adamianie nazywają się tak od Adama, którego rajską nagość naśladują, jaką była przed popełnieniem grzechu pierworodnego. Odrzucają małżeństwo, ponieważ Adam, nim zgrzeszył i został wypędzony z raju, nie poznał kobiety. Wierzą, że również w przyszłości nie byłoby małżeństw, gdyby nikt nie zgrzeszył. A więc nago zbierają się mężczyźni i kobiety, nago słuchają czytania, nago modlą się, nago odprawiają sakramenty i z tej przyczyny uważają swój Kościół za raj”.
Jeden z najwybitniejszych badaczy twórczości Boscha, Wilhelm Fraenger, jest przekonany, że malarz realizował także zamówienia tajnej adamickiej sekty istniejącej w `s-Hertogenbosch. Nawet potrafi wskazać mecenasa Boscha - Jacoba van Almeangien. Była to osobliwa postać, niemiecki Żyd, którego ceremonialnie ochrzczono 15 grudnia, 1496r. w katedrze Sint Jaans, w obecności księcia Barbancji Filipa Pięknego i dworu. Jacob przyjął na chrzcie nazwisko będące połączeniem imienia księcia i patrona katedry - Philips van Sint Jan. Ale, jak stwierdza kronikarz miejski, po kilku latach wrócił do judaizmu, nie bacząc na nieuprzejmość czynioną księciu. Fakt, że książę był jego ojcem chrzestnym, i niezwykła oprawa wydarzenia świadczą, że był to ktoś wielce znaczący, którego nawrócenie oceniano jako istotne zwycięstwo chrześcijaństwa. Fraenger, wbrew zapisowi kroniki, uważa, że Jacob nie wrócił do judaizmu, ale poruszał się po obszarze pomiędzy Synagogą i Eklezją, przewodząc tajnej sekcie adamickiej. On też, według niemieckiego badacza, inspirował powstanie najważniejszych prac Boscha: tryptyku nazywanego zwykle „Ogrodem rozkoszy ziemskich”, tryptyków: „Epifania”, „Wóz siana” i „Kuszenie św. Antoniego” oraz obrazów: „Wędrowiec”, „Wesele w Kanie”, „Siedem grzechów głównych”, „Jan Ewangelista na Patmos”, „Jan Chrzciciel”.
Szczególnie cztery wymienione tryptyki zrywają z tradycją przedstawień obrazowych, z dotychczasowymi konwencjami plastycznymi, są nabrzmiałe niezwykłą symboliką nie poddającą się łatwo interpretacji. Fraenger ma niewątpliwie rację, że nie można sobie wyobrazić ich na ołtarzu w kościele. Do czego bowiem mieliby się modlić wierni mając przed oczyma dziesiątki nagich postaci, obdarzających się pieszczotami? Wiele przemawia za uznaniem hipotezy Fraengera, że to nie ogród rozkoszy ziemskich, tylko adamicka wizja tysiącletniego królestwa Chrystusowego, gdy człowiek wyzbyty grzechu i zakazów będzie żył w radosnej symbiozie z naturą, co zostało podkreślone wyolbrzymieniem roślin i zwierząt, zrównaniem ich z człowiekiem. Najbliższy moralistyce Kościoła jest „Wóz siana”, sugestywna alegoria marności dóbr tego świata, ale w pogoni za tymi dobrami uczestniczy wiele osób duchownych, od papieża poczynając. Pytania pozostają bez odpowiedzi, nawet jeśli uwzględnimy daleko posuniętą indywidualizację wiary w kręgu devotio moderna i strach tkwiący głęboko w psychice ludzi, spodziewających się, co dzień wydarzeń Apokalipsy. Strach można było przezwyciężyć jedynie przeżyciami mistycznymi, głębokim zjednoczeniem się z Bogiem, aż do herezji.
Wincenty Ferrer, wędrowny kaznodzieja, który porywał tłumy, uważał, że przed końcem świata pojawi się antychryst. Wielu utożsamiało go z drugim papieżem wielkiej schizmy. Około 1500r. ukazywały się pisma dokładnie opisujące biografię antychrysta. W 1461r. w Arras spalono na stosach setki podejrzanych o czary. W 1484r. papież Innocenty VIII ogłosił bullę „Summis desiderantes affectibus” przeciwko czarom. W 1485r. ukazał się „Malleus maleficarum” - „Młot na czarownice”, poradnik dla sądów inkwizycji, autorstwa dwóch dominikanów-inkwizytorów, Heinricha Institorisa i Jacoba Sprengera.
Ale nawet ta powszechna obecność diabła nie tłumaczy możliwości związania niektórych obrazów Boscha z Kościołem lub z kręgami ludzi działającymi na jego obrzeżach. Wiele szczegółów u Boscha można wyjaśnić poprzez symbolikę astrologiczną, której znajomość należała wówczas na Północy i na Południu do normalnego „wyposażenia” artysty, ale astrologia nie potrafi wyjawić głównego sensu i celu powstania obrazów. Ktoś musiał je przecież u artysty zamawiać, ktoś potrafił określić ich treść i objaśnić cel zamówienia.
Czy nie powinno budzić niepokoju, że Bosch pracował dla tak różnych zleceniodawców jak książę Filip Piękny, biskup Utrechtu, Bractwo Najświętszej Marii Panny (którego był członkiem), a obok tego dla tajnej sekty potępianej przez Kościół? Wówczas rówieśnik Boscha, Leonardo, pracował dla Kościoła i jednocześnie proponował swe usługi sułtanowi tureckiemu. Przez wiele lat był utrzymywany i ceniony przez Sforzów w Mediolanie. Tycjan zbierał dzieła Boscha i malował uduchowione obrazy męczeństwa i jawnie erotyczne sceny z mitologii, krytycznie traktowane przez Kościół.
Artysta, bowiem wynajmował swój talent tym, którzy płacili. Jego malarstwo jest wyznaniem wiary, gdzie Biblia jest głównym źródłem inspiracji. W ówczesnych czasach było trudno stwierdzić, po której stronie leży prawda i wszystko zależało od interpretacji.
Interesujące jest, jak bardzo Bosch nie umiał lub nie lubił malować boskości i świętości. Gdy w „Sądzie Ostatecznym”, w Wiedniu i Brugii, przedstawia Chrystusa w chmurach, otoczonego przez świętych, wydaje się, że malowała to inna ręka, tak nieprzekonujące są to postacie. Znakomicie natomiast ukazał tych świętych, w których odnalazł rysy ludzkie, wątpliwości, załamania, uleganie grzechowi - kuszenie św. Antoniego, pustelników i ascetów, na których chwile słabości czekają zgraje demonów. A tam gdzie brak demonów, jak w kilku obrazach Chrystusowej Pasji (we Frankfurcie, Wiedniu, Madrycie, Londynie, Princeton i Gandawie), zło zakazane jest w twarzach, naznacza je zwyrodniałym bestialstwem. Chrystus w tej grupie nie potrzebuje aureoli, jedyny pozostaje człowiekiem, i to wyróżnia go wystarczająco. W Pałacu Dożów w Wenecji, w ciekawym zespole prac Boscha, są cztery obrazy Tamtego Świata. Z sarkastycznym zadowoleniem zbliża malarz naszym oczom okropności piekła, ale daleko odsuwa obraz wiekuistego raju, malując niekończący się świetlisty tunel, w który nadzy zbawieni wtrącani są przez anioły, by samotnie odbyć tę ostatnią wędrówkę. Jakże oślepiająca jest ta droga ku krainie ostatecznego szczęścia.
Interesując się treścią i zleceniodawcami obrazów, zapominamy o ich wartościach artystycznych. Bosch jest pierwszym malarzem Północy, który nie pragnie zatrzeć śladów pędzla, nie sprowadza faktury obrazu do gładkich, emaliowanych powierzchni. Często stara się nawet wyeksponować chropowatości farby, by zaakcentować ekspresję danego fragmentu dzieła. Cały tryptyk „Wóz siana” jest namalowany z ogromną swobodą, ukazującą pewność decyzji wobec każdej plamy, płynnej, żywej, nie zamkniętej konturem rysunku. Obok grubo nałożonych farb mamy gładkie, przejrzyste powierzchnie laserunków o delikatnych przejściach walorowych. Technika Boscha, opisana na początku XVIIw. Przez Karela van Mander, nie różniła się od innych malarzy XVw. Na deskę biały grunt, na którym rysował czarnym konturem kompozycję, zaznaczał rozkład walorów podmalówką o cielistej barwie, a następnie nakładał kolor cienkimi, laserunkowymi warstwami. Jego barwy do dziś zachowały świeżość i nasycenie. Odziedziczona po znakomitych poprzednikach wiekowa tradycja oraz solidność warsztatowa trzech pokoleń van Akenów święci u Hieronima Boscha triumfy. Dokładność warsztatowa zdumiewa szczególnie, gdy skupimy uwagę na tym, co się dzieje na dalszych planach. Z jaką pewnością budowana jest drobnymi plamkami koloru, koniuszkiem pędzla, scena pod szubienicą ponad głową „Wędrowca”, na zewnętrznych skrzydłach „Wozu siana”. Jak pełne wyrazu są maleńkie figurki adamowych dzieci w tle „Tysiącletniego królestwa” („Ogrodu rozkoszy ziemskich”), jak sugestywne i plastyczne jest Jeruzalem w dalekim tle madryckiego ołtarza „Epifanii”. Bosch jest także mistrzem palety ograniczonej do jednej-dwu barw. Tu na uwagę zasługuje „Potop”, mniej znany tryptyk w Rotterdamie, ale także „Msza św. Grzegorza” na zewnętrznych skrzydłach ołtarza „Epifanii” oraz fascynujący obraz na odwrocie „Świętego Jana na Patmos” w Berlinie.
Szczęśliwie zachowało się trochę rysunków Boscha, potem wykorzystywanych przez Pietera Bruegla starszego i jego synów. Są to szkice przygotowawcze szczegółów obrazów, koncepcje kompozycyjne „Łodzi głupców” i „Śmierci skąpca”, ale także rejestracje dziesiątków postaci kalek i żebraków, którzy ściągali do `s-Hertogenbosch z okazji festynów i misteriów. Rysował piórem z oszczędnym wykorzystaniem papieru, często po obu stronach. Kreska jest czysta, pewna, świadcząca o niezwykle wyostrzonej obserwacji i niezrównanej wyobraźni, która bez wahań nadaje kształty różnym monstrom piekielnym.
W 1510 roku ukazała się „De occulta philosophia” - „Filozofia tajemna”, książka niemieckiego lekarza i filozofa Corneliusa Agrippy von Nettesheim, w której autor, między innymi, zebrał przedchrześcijańskie i chrześcijańskie wiadomości o demonach. Agrippa zauważa, że „nasi teologowie” są zgodni z Hebrajczykami, Asyryjczykami, Arabami, Egipcjanami i Grekami, że demony nie zostały stworzone jako istoty z natury złe, ale usunięto je z nieba i porządku dobra z powodu ich niesforności. W rozdziale 16 autor pisze „O inteligencjach i demonach, ich troistości oraz ich różnych przydomkach, a także o duchach piekielnych i podziemnych”, w rozdziale 19 zaś „O ciałach demonów”. Książka ukazała się już pod koniec życia artysty, więc zapewne z niej nie korzystał, ale świadczy ona o klimacie intelektualnym epoki, o głębokich zainteresowaniach setek humanistów XV wieku magią, astrologią, alchemią, kabałą i hermetyzmem. U Agrippy czy Johannesa Reuchlina na Północy, podobnie jak u Ficina, Pico della Mirandoli, Landina, Poliziana i tylu innych Włochów, splatała się „Fizyka” Arystotelesa z neoplatonizmem, kabałą i mistyczną myślą Wschodu. Wszyscy oni bowiem, jak kamienia filozoficznego, poszukiwali jedności ludzkiej myśli, rozszyfrowując stare i stwarzając nowe alegorie i symbole, by odkryć związki całej myśli przedchrześcijańskiej z Pismem Świętym i legendami Kościoła. Taki był główny cel i sens humanizmu XVw., gdy jedność samego chrześcijaństwa po raz drugi zostanie trwale rozbita.
Obrazy Boscha, z ich bogactwem symboliki, piętrzącej coraz to nowe znaczenia i nie dającej nadziei odczytania do końca, wydają się ostatnim wspaniałym owocem tych rozległych zainteresowań humanizmem XV wieku. Trudno dziś obstawać przy jego tradycyjnej wizji jako prądu intelektualnego, skupionego jedynie na piśmiennictwie klasycznego antyku. „Dla kogoś - zauważa Eugenio Garin - kto nie uprzytamnia sobie tego wszystkiego, niemożliwe staje się nie tylko rozszyfrowanie niejednej wielkiej kompozycji artystycznej, ale i niedostępne pozostaną szlaki, na których formuje się wizje świata i kluczowe koncepcje nowej nauki i nowej filozofii, przynajmniej po wiek XVII”.
Wspomniany już José Siguença, broniąc obrazów Boscha, napisał: „Różnica, która istnieje między obrazami tego człowieka a dziełami innych twórców, polega na tym, że oni starali się najczęściej przedstawiać człowieka takim, jaki jest zewnętrznie, tymczasem on miał odwagę malować ludzi takimi, jakimi są wewnętrznie”. Ponad trzy wieki później André Breton, przywódca francuskich surrealistów, mówił: „Do nas należą, więc starania o to, aby coraz jaśniej postrzegać, co się snuje bez wiedzy człowieka w głębi jego ducha, choćby się nawet miał na nas gniewać za odkrywane w nim wiry”.
Przypomniany znów w końcu XIX wieku Bosch przeżywa w XX wieku ogromny renesans. Z tym samym pesymizmem, co Zygmunt Freud, zdawał się malarz odnajdywać w duszy ludzkiej kipiel występku lub złowrogich zachcianek, które otaczają ją i szarpią, jak piekielne stwory św. Antoniego. Bosch usiłuje, podobnie jak współcześni egzystencjaliści, dać odpowiedź na nurtujące wciąż człowieka pytania o jego los w świecie, o sens życia, o możliwość wyboru swego istnienia i odpowiedzialności za nie. „Wóz siana” w Prado, w nawiązaniu do proroctwa Izajasza, ukazuje marność zabiegów o dobra tego świata. Mnisi, zakonnice, chłopi i mieszczanie kłębią się i mordują, byle wyszarpać jak najwięcej dla siebie. Papież, cesarz i rycerze postępują za wozem, nie zważając, że ciągnie go czereda demonów wprost do piekła. Na zewnętrznych skrzydłach maluje Bosch wędrowca - niektórzy widzieli w nim autoportret malarza, uchodzącego z tego świata zła i występku, a przecież oglądającego się za siebie, jakby z żalem. Wydaje się, że główną ideą zaprzątającą malarza, niezależnie od tego, czy malował dla Kościoła czy dla heretyków, jest absurdalność świata i samotność jednostki zagubionej w niepewnym bytowaniu.