Jazz to wolność

Prezentujemy fragment pracy: "Krótka historia rozwoju muzyki jazzowej w Polsce do 1989 r. w kontekście społeczno - politycznym".

Historia jazzu w Polsce rozpoczęła się jeszcze przed II wojną światową. Już wówczas działało kilka orkiestr na wzór amerykańskich big-bandów. Najpopularniejsze były zespoły Krasińskiego, Witkowskiego, Figla. W czasie okupacji jazz rozbrzmiewał głównie w niemieckich lokalach rozrywkowych, ale również w polskich kawiarniach i restauracjach. Gwiazdą tego okresu był czeski bandleader Charles Bovery, który wraz ze swą orkiestrą przyjechał do Warszawy w 1942r., a także amerykański trębacz G. Albert Scott. (1)

Zawód muzyka jazzowego wiązał się na ogół z wysokim prestiżem i sporymi dochodami. Muzyka jazzowa dzięki obecności w salach balowych, restauracjach czy kawiarniach zdobyła w przedwojennej Polsce dużą popularność. Nikt wtedy nie przypuszczał, że jazz stanie się w niedługim czasie ideologicznie "skażony" a zarówno jego wykonawcy jak i odbiorcy będą narażeni na represje ze strony władz.

1. Stosunek władz państwowych do jazzu i środowisk z nim związanych oraz społeczno-kulturowa rola jazzu

Na wstępie należy zaznaczyć, że społeczno-polityczne konotacje muzyki jazzowej nie są zjawiskiem nowym w historii muzyki.

Czynniki pozaartystyczne od wieków wpływały na twórczość muzyczną. Ivo Supićić pisał: "nie ulega wątpliwości, że wydarzenia polityczne, ekonomiczne i religijne były czynnikiem największej wagi w procesie twórczym i praktyce muzycznej ostatnich wieków średniowiecza, ale to tylko jeden z przykładów, ponieważ uwarunkowania społeczne dotyczą muzyki wszystkich wieków." (2)

Proces tworzenia muzyki, a także jej odbioru nie odbywa się więc w specyficznej próżni, ale przy współudziale wielu czynników nic na pozór z muzyką nie mających wspólnego. "Pojęcie uwarunkowania społecznego implikuje, że muzyk w swej pracy artystycznej nie działa swobodnie, lecz że jego działalność muzyczna jest w pewnym sensie i w pewnej mierze związana z obiektywnymi warunkami stworzonymi przez historię i przekazanymi drogą społeczną, która obejmuje swym wpływem zarówno jego, jak otoczenie społeczno-kulturalne, w którym działa" (3) - pisał Supićić .

Uwarunkowania społeczne ulegają ciągłym zmianom w konsekwencji wpływając na znaczenia przypisywane określonym wytworom kultury. Ten sam autor dodaje: "uwarunkowanie społeczne działalności muzycznej ma różne treści w różnych środowiskach społecznych i artystyczno-kulturalnych, jak również w różnych momentach historycznych". (4) Świadczą o tym doskonale różne treści przypisywane muzyce jazzowej w różnych momentach historycznych przez różne środowiska społeczne. Dla przykładu w Stanach Zjednoczonych jazz rzadko, poza nielicznymi przykładami, wykorzystywany bywał jako narzędzie politycznej walki, kiedy w Polsce, głównie w okresie 1949-1956, był w niektórych środowiskach postrzegany jako przejaw protestu wobec istniejącego systemu politycznego i restrykcji z niego wynikających. Również stosunek władz PRL do muzyki jazzowej był przypadkiem kuriozalnym, a jednocześnie dowodem na to jak daleko sięgały w Polsce społeczno-polityczne konotacje muzyki jazzowej. Nie ulega wątpliwości, że w Polsce ten gatunek muzyki rozwijał się w szczególnych okolicznościach, co miało decydujący wpływ na rolę jaką jazz odegrał szczególnie w okresie tzw. stalinizmu i kilka lat po nim.

Po zakończeniu działań wojennych pierwszym polskim miastem, w którym można było posłuchać jazzu był Lublin, gdzie przy wojsku swą orkiestrę zorganizował Mieczysław Klecki. Wysłuchać można było również audycji jazzowych nadawanych ze słynnego lubelskiego radia "w wagonie" (5). Jednak przedwojenny prestiż muzyków jazzowych, a także poziom artystyczny nie znajdowały odpowiedników w powojennej Polsce. Pomimo oczywistych problemów z jakimi wówczas borykał się kraj w wielu miastach znalazła się grupa ludzi starająca się przywrócić muzyce jazzowej jej przedwojenną świetność.

Swoją działalność wznowiły zespoły działające jeszcze przed II wojną światową - orkiestra Witkowskiego, Figla .Powstawało wiele nowych jak choćby dixelandowy zespół Górkiewicza czy Grzewińskiego. (6)

"Punktami zbornymi stały się pomieszczenia przedwojennej Ymki" - (YMCA - Chrześcijańskie Stowarzyszenie Młodzieży Męskiej) (7) - pisze Kowal. Przy YMCA powstawały zespoły jazzowe, organizowane były koncerty, prelekcje i odczyty dotyczące muzyki jazzowej, a także jazz kluby - w Warszawie w 46 r., w Łodzi i Krakowie w 47 r. (8) Również w Poznaniu YMCA odegrała doniosłą rolę w reaktywowaniu ruchu jazzowego organizując wiele z jazzem związanych wydarzeń.

Organizowano jam session. Głównym organizatorem był Jazz-Klub polskiej YMCA, na czele którego stał Leopold Tyrmand - popularyzator i znawca muzyki jazzowej.

Imprezy jazzowe przyciągały już wtedy liczną publiczność. Szczególnie ludzi młodych: studentów a także młodzież szkolną. R. Kowal pisze : "YMCA sama w sobie była już miejscem elitarnym. Jeśli ktoś nie potrafił się dostosować do tego miejsca, po prostu odchodził." (9)

Jazz zyskał również na znaczeniu dzięki grupie intelektualistów, działających aktywnie w środowisku jazzowym. Byli to przede wszystkim: Leopold Tyrmand, Stefan Kisielewski, Lucjan Kydryński, Jerzy Skarżyński czy Marian Eile.

Niemałą rolę w propagowaniu jazzu odegrało radio oraz prasa, które umożliwiały dostęp do szerszej publiczności.

Począwszy jednak od 48 r. nad polskim jazzem zaczęły się gromadzić czarne chmury. "Stopniowo życie klubowe zaczynało się kurczyć, dni YMCA były policzone, wyczuwało się zapowiedź stalinowskiego gorsetu, już za rok władza zaczęła tępić wszystko co pachniało Zachodem, a słowo - jazz - przemieniło się w obrzydliwość" (10) - pisze Kowal.

Stopniowo zamykane były kluby jazzowe w całej Polsce. Likwidowano ośrodki działające przy YMCA. Muzykę jazzową coraz ostrzej krytykowano. Przełomowym wydarzeniem było IV Walne Zgromadzenie Kompozytorów Polskich, które odbyło się w listopadzie 1948 r., gdzie popularyzację jazzu określono jako przejaw sympatii dla wrogiej ideologii. (11) Postanowienia te afirmował kolejny zjazd, który odbył się w Łagowie w 1949 r. "Tu w Łagowie nie ma już owijania w bawełnę. Mówi się prosto z mostu, że jazz jest ideologicznie obcy, klasowo podejrzany, oparty na wrogich amerykańskich wzorcach" (12) - pisze Łazarkiewicz. Natomiast znany pisarz Tadeusz Borowski przypomniał, że "muzyka jest polityką" i nawoływał zebranych do obrony "przed imperialistami, którzy chcieliby z nas uczynić mięso armatnie, a z kultury pornografię i jazz". (13)

Począwszy od 1949 r. rozpoczął się tzw. okres katakumbowy. Jazz zszedł do podziemia. Organizowanie jakichkolwiek imprez jazzowych zostało zabronione, a wykrycie takiej działalności często kończyło się aresztowaniami. Krzysztof T. Toeplitz wspominał: "urzędowi przeciwnicy jazzu starali się uczynić zeń jeden z grzechów głównych przeciwko socjalizmowi, a jednocześnie nie brakowało prób, aby z jazzu uczynić akt ideowej demonstracji przeciwko naszemu systemowi, na rzecz amerykanizacji, ustroju kapitalistycznego". (14)

R. Kowal pisze, że: "Ymkę rozwiązano z końcem 49 r., razem z nią padły kluby jazzowe, co nie znaczy, że zamarła działalność na polu jazzu. Wkrótce bowiem okazało się, że owoc zakazany - jazz - ogromnie okazał się pociągający, popularny i sympatyczny dla najmłodszej części polskiego społeczeństwa, razem z krawatami typu bikini, butami na słoninie, ciuchami z Unrry i kolorowymi skarpetkami. Odtąd z nieznaną dotychczas intensywnością zaczął rozkwitać w podziemiu, czyli katakumbach, co jeszcze bardziej zwiększyło jego atrakcyjność." (15)

Jazz był już nie tylko muzyką, stał się w pewnych środowiskach formą manifestacji ideologicznej, buntem przeciwko sytuacji społeczno - politycznej, oraz "drętwocie" socjalistycznej wizji sztuki.

Szymon Kobyliński wspominał: "w latach 40-tych jazz schodził do podziemia. Rok 48' to była cezura, gdy zwaliły się nań wszystkie czerwone plagi. Dla amerykańskiej muzyki miało nie być miejsca; w Łodzi np. całą bibliotekę Ymki spalono na stosie, tak jak wcześniej robili to hitlerowcy, płyty połamano, Tyrmandowi zabroniono wykładów w Ymce - waliło na te wykłady pół Warszawy". (16)

Jak więc widzimy, publiczność tamtego okresu ceniła muzykę jazzową nie tylko ze względu na jej walory muzyczne, ale traktowała ją również jako nośnik wartości pozamuzycznych, a związanych z kontekstem polityczno - społecznym. Sam Stefan Kisielewski pisał: "prócz przeżyć muzycznych ogromnie ważne i imponujące były dla mnie imponderabilia ideowe". (17)

Muzycy koncentrowali się jednak często na samej muzyce, nie zawsze zdając sobie sprawę z jej pozamuzycznych konotacji. Jerzy Matuszkiewicz stwierdził w jednym z wywiadów: "dla nas była to tylko muzyka i nikt sobie nie zdawał sprawy, że pełnimy jakąś inną rolę; wyczuwaliśmy, że robimy coś ważnego, ale dopiero Tyrmand, który był starszy od nas, potrafił nam to wytłumaczyć: tu nie idzie tylko o swobodę grania jazzu, ale o wolność, chodzi o kontakt ze światem, z którym nie możemy stracić łączności". (18) W innym wywiadzie powiedział zaś: "graliśmy dla przyjemności, nie zdając sobie sprawy, że nasza pasja zaczęła w pewnym momencie przybierać cech działalności politycznej. Ludzie przychodzili na nasze koncerty niekoniecznie, żeby posłuchać muzyki, lecz by zademonstrować swoją postawę, swój sprzeciw wobec ustroju, w
którym żyliśmy, bo wiedzieli, że jest to owoc zakazany, tępiony przez reżym". (19)

Z racji, iż koncerty nie mogły być organizowane oficjalnie, odbywały się głównie w mieszkaniach. Jednym z takich miejsc był dom państwa Fersterów w Krakowie, gdzie grywało wielu wspaniałych muzyków tego okresu (Komeda, Matuszkiewicz, Trzaskowski).

"Uprawianie" muzyki jazzowej narażało jej zwolenników na represje ze strony władz. Począwszy od usuwania z uczelni do aresztowań. "W 1950 r. A. Trzaskowski spędził trzy miesiące w podziemiach Wojewódzkiego Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego w Krakowie, a Kurylewicz za granie jazzu dwukrotnie był wyrzucany z krakowskiej Wyższej Szkoły Muzycznej" (20) - pisze Łazarkiewicz. Na jazzmanów systematycznie pisano donosy, UB obserwowało ludzi związanych ze środowiskiem jazzowym.

To wszystko sprawiło, że jak nigdy wcześniej i nigdy później w historii polskiej muzyki jazzowej, została ona w tamtym czasie upolityczniona i wyniesiona do rangi "medium" w walce o swobodę wypowiedzi w sprawach społecznych a także politycznych i kulturalnych.

Okres "katakumbowości" jazzu kończy się wraz z tzw. odwilżą, która rozpoczęła się w Polsce ok. roku 1954. W listopadzie 54 r. odbyły się w Krakowie pierwsze Zaduszki Jazzowe. Miały one bardziej charakter organizacyjny i towarzyski niż koncertowy.

Zaczęto organizować legalne, coraz częściej, koncerty jazzowe. W 1955 r. z inicjatywy Tyrmanda powstała Estrada Jazzowa, w ramach której zorganizowano wiele koncertów (Studio 55; Zimno i gorąco; Seans z powidłami) (21). Kowal pisze: "jazz kruszył skorupę politycznych zakazów; wzrastało zapotrzebowanie na imprezy jazzowe". (22)

Coraz więcej polskich miast organizowało koncerty, powstawały kluby, w których coraz częściej odbywały się oficjalne imprezy jazzowe. W lutym 1956 r. z inicjatywy Józefa Balceraka pojawił się pierwszy numer ilustrowanego miesięcznika Jazz. (23)

Powstawały audycje jazzowe: 21 grudnia 56 weszła na antenę audycja "To jest jazz" prowadzona przez Tyrmanda i Rogalińskiego. Pojawiły się regularne "okienka" Komedystów w Programie I Polskiego Radia.

W 57 r. otwarto Telewizyjny Klub Jazzowy, a rolę gospodarza pełnił w nim Roman Waschko. (24)

"Rok 56, dalsze losy jazzu, ale także w szerszym rozumieniu polskiej sztuki, to rezultat dwóch bardzo ważnych wydarzeń politycznych: XX Zjazdu KPZR i VIII Plenum KC PZPR. Był to moment otwierający okres kilku lat wypełnionych dyskusjami, ścieraniem się różnych racji, ukazywania się nowych czasopism, gorączkowych poszukiwań nowych inspiracji" - pisze Kowal. (25)

Jazz nawiązywał kontakty z innymi dziedzinami sztuki : filmem, teatrem, literaturą.

Fułek pisze "... nic nie było już w stanie zahamować jazzowego potopu, choć główną rolę odegrała w tej całej historii oczywiście polityka i nadciągająca po stalinowskich mrozach odwilż". (26)

Dla ludzi słowo jazz stało się sygnałem, hasłem, które samo w sobie było deklaracją pewnych poglądów. Miał dużo racji Matuszkiewicz stwierdzając, że "popyt na jazz wynikał w latach 54-57 w dużej mierze ze względów pozaartystycznych". (27)

Skalę popularności muzyki jazzowej ukazał pierwszy festiwal jazzowy jaki odbył się w sierpniu 56 r. w Sopocie i zgromadził około trzydziesto- tysięczną publiczność. Nigdy wcześniej ani później żaden polski festiwal jazzowy nie zgromadził tak ogromnej publiczności. Organizacją festiwalu zajęli się m. in. : Tyrmand, Kisielewski, Kosiński i wielu innych. "Do Sopotu przyjechały dziesiątki tysięcy ludzi z całej Polski. Kiedy szedł legendarny, otwierający festiwal pochód to na sopockim deptaku nie było gdzie palca wetknąć. Przez 24 godziny na dobę trwała przedziwna wspaniała atmosfera. Tłumy nieustannie przewalały się po deptakach, tysiące ludzi koczowało na plażach. Wszyscy ze sobą od razu nawiązywali kontakt. W Sopocie pojawiły się określone środowiska" (28) - wspomina Jan Ptaszyn-Wróblewski.

Partii, pochód ten wydał się niebezpieczny, ponieważ był on nośnikiem pewnych wartości, które były przejawem potrzeby wolności zarówno w życiu codziennym jak i w sztuce w ogóle. "Oni się przestraszyli, to była pierwsza, potężna manifestacja młodzieży przeciwko panującemu od lat ponuractwu, drętwej mowie, szarzyźnie i nudzie" (29)- wspomina Walicki.

Młodzi ludzie zgromadzeni w pochodzie zachowywali się, jak na tamte czasy, bardzo odważnie. Kilku muzyków, a wśród nich Komeda i Wróblewski, niosło trumnę na której widniał napis "stare polskie przeboje", a żałobnicy, jak niedawno przodownicy pracy, przepasani byli szarfami z napisem 300% normy. (30)Była to bezpośrednia aluzja do tego co władza uznawała za wartościowe i pożądane. Stare przeboje odnosiły się głównie do szarzyzny i drętwoty sztuki afirmowanej przez Partię, a ich pogrzeb był także zelżeniem "pięknych" melodii radzieckich usilnie promowanych w radio. "To ich bardzo zabolało - wspomina Walicki - w latach pięćdziesiątych obowiązywał pewien typ socrealistycznej szarości. Wystarczyło mieć kolorowe skarpetki i wzorzysty krawat, zatańczyć boogie-woogie, by być uznanym za bikiniarza, czyli wroga ludu. Dlatego te sopockie festiwale, choć już czuło się październikową odwilż, nie mogły się podobać władzy. Bo w 56' komunizm nie umarł tylko Stalin był martwy". (31)

Pomimo spokojnego przebiegu festiwalu i dobrej organizacji w prasie pojawiły się liczne głosy krytyki. Wg doniesień niektórych gazet - poleciały szyby, często interweniowała milicja. Przeciw - w bardzo złym stylu był "Sztandar Młodych" i "Express Wieczorny", które uznały, iż organizowanie takich festiwali w przyszłości nie miałoby sensu, a między jazzem a chuligaństwem postawiły znak równości. (32) Reporter "Expressu Wieczornego" pisał: "rozzuchwaleni awanturnicy zdzierają z dziewcząt części garderoby i rzucają pod sufit; doszło do tego, że rozwydrzony tłum zatrzymywał przejeżdżające samochody i podnosił je do góry." Następnie domagał się wyciągnięcia surowych konsekwencji oraz zabronienia organizowania takich imprez w przyszłości, konstatując, że "afera sopocka powinna znaleźć swój epilog w prokuraturze". (33)

Na łamach czasopism rozgorzała prawdziwa walka, w której z jednej strony stali "tępiciele" z drugiej obrońcy muzyki jazzowej i imprez z nią związanych. Korespondent "Trybuny Ludu" pisał: "czas przestać traktować jazz jak kopciuszka. Nie można go dłużej przemilczać. Trzeba się liczyć z jego istnieniem jako realnym zjawiskiem naszego życia kulturalnego i tak też do niego się ustosunkować". (34)

Kontrowersje jakie muzyka jazzowa wzbudzała w tamtym czasie, dowodzą doniosłej roli jaką odgrywała w pewnych środowiskach. Dowodzą, że szczególnie młodzi ludzie zmęczeni byli panującą ogólnie "drętwotą" i narzucaniem przez władzę określonego sposobu myślenia i zachowania się. "Tu już nie chodziło o sam festiwal; toczył się poważny, zasadniczy spór o młodzież, o miejsce nowoczesności, o potrzebę gwałtownych przeżyć i silnych wzruszeń, których wyrazem są nie tylko płótna Picassa lub opowiadania Hłaski, ale także pewien szczególny gatunek muzyki współczesnej, któremu na imię jazz" - pisze Franciszek Walicki. (35)

Festiwal w Sopocie był wyrażeniem pewnych dążeń i pragnień, potrzeby tego co od lat było tabu obligatoryjnie narzuconym przez władzę. "Festiwal sopocki był nie tylko imprezą muzyczną. Był on także szczególnego rodzaju manifestacją młodzieży przeciwko długiemu okresowi bezsensownej mowy, przeciwko ponuractwu i doktrynerstwu, nudzie i szarości, przeciwko metodom bezmyślnego prowadzenia za rękę i dławiącej zasadzie uszczęśliwiania ludzi wbrew ich woli" - pisze Kowal.

Władza stanęła przed koniecznością "reinterpretacji" swoich postaw w odniesieniu do muzyki jazzowej. Doskonale zdawała sobie sprawę z wagi nowej sytuacji i ewentualnych konsekwencji pozostania przy starych założeniach.

W miesięczniku "Jazz" z czerwca 57 r. zamieszczony został list od Ministerstwa Kultury i Sztuki, w którym można było przeczytać: "doceniając rolę i znaczenie jazzu we współczesnym życiu muzycznym, Ministerstwo pragnie w miarę swoich możliwości służyć wszystkim miłośnikom, popularyzatorom, przede wszystkim zaś twórcom i odtwórcom jazzu w przezwyciężeniu trudności i realizacji wysuwanych przez nich słusznych wniosków". (36)

Od tego czasu pojawiało się coraz więcej imprez jazzowych, audycji, programów telewizyjnych poświęconych muzyce jazzowej. Na wybrzeżu Jerzy Balcerak zredagował w 56 r. jednodniówkę "Jazz", która stała się w kilka miesięcy później regularnie ukazującym się miesięcznikiem. Powstawało coraz więcej klubów jazzowych, w których jazz grany był już zupełnie legalnie.

W 1957 r. odbył się kolejny II Festiwal Jazzowy w Sopocie i choć nie wzbudził już tyle kontrowersji co poprzedni zgromadził również sporą publiczność.

"Począwszy od 58 r. polski jazz obrasta coraz bardziej w struktury organizacyjne." (37) - pisze Kowal.

Przemianowana z Polskiej Federacji Jazzowej powstała Federacja Polskich Klubów Jazzowych. Prężnie działała spora grupa klubów jazzowych (Warszawa, Kraków, Poznań, Gdańsk, Lublin, Toruń, Szczecin etc.). Dowodem na "legalizację" jazzu był również wyjazd Jana Ptaszyna-Wróblewskiego na festiwal do Newport w USA na International Newport Youth Jazz Orchestra 58.

Jazz wkroczył też do filharmonii, co dla jednych było nobilitacją muzyki jazzowej dla innych zaś przejawem snobizmu. Jakkolwiek fakt ten był interpretowany oznaczał jedno: z jazzu zdjęto polityczną "czapkę niewidkę" i stał się równoprawny z innymi gatunkami muzyki i sztuki w ogóle. W tym czasie wiele osób zrezygnowało z jazzu ponieważ przestawał on powoli pełnić rolę polityczno - społeczną, a coraz częściej koncentrował się na aspektach czysto artystycznych i estetycznych. Wiele dotychczas silnie zaangażowanych osób odsunęło się od środowiska jazzowego.

Walicki wspomina: "jazz stał się dworski; jak Ministerstwo Kultury pozwoliło grać im w filharmonii, a na widowni zaczęli siadać faceci w garniturach, to przestało mnie to interesować; ja już żyłem rock and rollem i myślałem sobie: boże, ten jazz to jakaś nudna papka i to cholernie mdła". (38)

Jazz przestał być owocem zakazanym i w oczach dużej części jego dotychczasowej publiczności stracił na wartości.

Stopniowo jazz wypierany był rodzącą się muzyką rockową. R. Kowal pisze: "tak więc Elvis Presley i Bill Haley przeniknęli do masowej wyobraźni, zamieszkali ją trwale, erozji zaczął ulegać niekwestionowany dotychczas prymat jazzu jako symbolu epoki, wolności, apostoła amerykańskiej kultury. Rock and roll miał już swych czynnych, choć jeszcze amatorskich wyznawców". (39)

Kolejny festiwal sopocki nie doszedł do skutku. Pomysł przejęła Warszawa i zorganizowała pierwszy Jazz Jamboree 58.

Polska dzięki działalności środowisk jazzowych nawiązała kontakty zagraniczne. Polskę odwiedzili : Joachim Berendt - autor licznych książek poświęconych muzyce jazzowej, Olaf Wudtwalter - autor słynnej encyklopedii jazzu. Były to, jak pisze Kowal, pierwsze powojenne, nieoficjalne kontakty kulturalne z RFN. (40)

"Trudno nie docenić przełomowego znaczenia dwóch sopockich festiwali jazzowych dla historii nie tylko muzyki, ale kultury naszego kraju w ogóle. Wyjście jazzu z podziemia, przełamanie dotychczasowych stereotypów i wzorców ugrzecznionej pop-kultury w stylu świetlicowym, utorowanie drogi dla epoki big-bitu, która dopiero nadciągała, to nie wszystkie z pewnością zasługi sopockich festiwali. Zaowocowały one bowiem nie skończoną ilością rozmaitych, już nie tylko jazzowych, przeglądów muzycznych i festiwali. To oczywiście nie muzyka zburzyła żelazną kurtynę pomiędzy Wschodem i Zachodem, ale z pewnością ona pierwsza się przez nią przedarła" (41) - pisze Fułek.

Również autorytety międzynarodowe zabierały głos w sprawie polskiego jazzu. Berendt w jednym z wywiadów powiedział: "festiwale sopockie 56' i 57', to dwie najważniejsze daty w historii polskiego jazzu; Polska stała się nagle czołowym krajem w Europie Wschodniej; a kto wówczas był w Sopocie, nadal odczuwa tamtą niezapomnianą atmosferę". (42)

Koniec lat pięćdziesiątych zamykał pewien etap w historii polskiej muzyki jazzowej. Kończył się okres "frenezji" (termin użyty przez Tyrmanda, a dotyczący okresu 1955-1960), okres szaleństwa związanego z muzyką jazzową w Polsce, czasu kształtowania się pewnej świadomości oraz stosunku, nie tylko do muzyki, ale do sztuki w ogóle.

Muzyce jazzowej, począwszy od 1960 r., poświęcano coraz mniej uwagi. Nawet czasopisma związane dotychczas z jazzem wykazywały malejące zainteresowanie tym gatunkiem muzycznym. Pojawiało się coraz więcej informacji dotyczących nowego, ważnego zjawiska w polskim życiu muzycznym - rock and rolla.

"Tak kończy się pierwszy etap historii polskiego jazzu. Rozdział bogaty, kolorowy i odkrywczy. Już wcześniej w kilku wypowiedziach można było wysłyszeć nutę zwiastującą odchodzenie publiczności od tej muzyki, utratę przez jazz posmaku owocu zakazanego, zagrożeń płynących ze strony big-bitu. Wydarzenia lat następnych ukażą, że proces ten będzie trwał jeszcze przez wiele lat, a jazz zajmie właściwe mu miejsce w kulturze i komercji dopiero w latach 90-tych. Wszystkie jednak kluczowe elementy składające się na fenomen jazzu, jak jego istota, festiwale, stowarzyszenia, szkolenia, kontakty z zagranicą, instrumentarium, miejsce w masmediach, krytyka, opozycja tradycji i nowoczesności - zostały zakomunikowane." (43)

Muzyka jazzowa w Polsce po roku 1960 ciągle się rozwijała, lecz rozwój ten dotyczył głównie aspektów czysto artystycznych i muzycznych, a ponieważ pisanie o tym miałoby charakter bardziej muzykologiczny niż socjologiczny etap ten w tej pracy zostanie świadomie pominięty.

2. Charakterystyka publiczności jazzowej oraz środowisk związanych z jazzem w okresie 1945 - 1989

Jak pisał Supićić, "zaistnienie dzieła w konkretnej rzeczywistości nie będzie naprawdę całkowite, mimo jego dźwiękowej realizacji, dopóki nie nastąpi zbiorowa percepcja utworu, która ukonstytuuje jego obecność". (44) Elementem, bez którego dzieło muzyczne nie miałoby racji bytu jest rzecz jasna publiczność. W socjologii pojawiło się dotychczas wiele definicji publiczności, lecz rozważania nad tą kwestią są często dość rozbieżne. Ogólna charakterystyka dotycząca teorii publiczności przeprowadzona zostanie w rozdziale następnym tu zaś chciałbym dokonać krótkiego opisu publiczności jazzowej okresu 1945-1989.

Supićić twierdził, że nie można analizować społecznych uwarunkowań muzyki bez odniesienia do konkretnych grup społecznych, które stanowią określoną publiczność muzyczną: "Jest rzeczą ważną ustalenie, w jakiej mierze publiczność jest reprezentatywna dla społeczeństwa, którego jest częścią, a także czego wymaga od dzieła muzycznego w zależności od epoki i środowiska". (45)

Trzeba jednak zaznaczyć, że dogłębna charakterystyka publiczności jazzowej omawianego okresu utrudniona jest ze względu na brak materiałów empirycznych potrzebnych do przeprowadzenia rzetelnej analizy, jednak postaram się przeprowadzić ową analizę jak najdokładniej.

W socjologii pojawiło się wiele prób analizowania czynników wpływających na postrzeganie i odbiór dzieł sztuki w tym także utworów muzycznych. Typologizacje przeprowadzone przez badaczy koncentrują się często na dwóch najważniejszych grupach uwarunkowań - z jednej strony wpływ czynników pozaartystycznych związanych z kontekstem społecznym, kulturowym często również politycznym i ekonomicznym, a także ideologicznym, z drugiej zaś - uwarunkowania estetyczne koncentrujące się na aspektach stricte artystycznych. I choć podział ten jest nieco umowny, ponieważ w rzeczywistości obie grupy czynników są ze sobą ściśle powiązane, konieczny jest ze względów badawczych.

Grzegorz Banaszak wymienia dwa główne aspekty odbioru muzyki:
1) recepcja nakierowana na doświadczenia estetyczne

2) recepcja nakierowana na aspekt komunikacyjno - światopoglądowy. (46)

Pierwszy aspekt dotyczy uzyskiwania wartości estetycznych. Funkcja ta, jak pisze Banaszak, polega na dostarczaniu odbiorcom środków umożliwiających osiągnięcie pewnych stanów psychicznych. (47) Przeżycia estetyczne w literaturze interpretowane były na różne sposoby. Marian Golka pisze: "uważano, że przeżyciem estetycznym jest m. in. : poznanie rodzące upodobania, skupienie, poddanie się bodźcom, oderwanie od samego siebie i od okoliczności zewnętrznych, oczarowanie, upojenie, wprowadzenie w iluzję, wzruszenie, objawienie, rodzaj modlitwy, zachwyt, rozkosz, oderwanie od czasu, oczyszczenie, ukojenie, wstrząs, empatia, kontemplacja, ale także akceptacja formy wytworu, jej przyjęcie, uznanie za bliską, ładną, potrzebną, etc." (48) Wszystkie te przykłady wskazują na silne przeżycie psychiczne w odniesieniu do wrażeń estetycznych, co wydaje się oddzielać tę grupę czynników od drugiej, a nazwanej przez Banaszaka komunikacyjno - światopoglądową. Autor ten stwierdza: "recepcja komunikacyjno- światopoglądowa wydaje się być charakterystyczna dla stosunkowo wąskiego grona odbiorców; należą do niego przede wszystkim przedstawiciele różnych nurtów refleksji humanistycznej, którzy włączają dzieła muzyczne do szerszego uniwersum obiektów symbolicznych, badanych przez nich jako intencjonalne przekazy albo symptomy wskazujące na historyczną lub aktualną obecność określonych wyobrażeń, mitów czy ideologii". (49) Przy okazji tego cytatu należy przypomnieć o grupie intelektualistów, przede wszystkim L. Tyrmandzie, S. Kisielewskim czy M. Eile, którzy odegrali doniosłą rolę w propagowaniu jazzu jako elementu walki o wolność, choć jednocześnie przy docenieniu walorów czysto muzycznych.

Aspekt komunikacyjno - światopoglądowy dotyczy również odczytywania w muzyce pewnych konkretnych wizji światopoglądowych, które wynikają z wyznawanych w danym momencie ideologii i zachowań, jakie te ideologie implikują. Banaszak pisze, że: "...sensy obyczajowe towarzyszące merytorycznemu uczestnictwu w kulturze muzycznej uzyskują w przypadku niektórych grup odbiorców lub w pewnych szczególnych momentach historycznych rangę pierwszoplanową. Wówczas to uczestnictwo w praktyce muzycznej staje się jedynie pretekstem dla różnego rodzaju demonstracji obyczajowych". (50) Jak się wydaje ten właśnie aspekt odegrał zasadniczą rolę w odniesieniu do publiczności jazzowej i środowisk związanych z jazzem w interesującym nas, w tym rozdziale, okresie. Fakt ten potwierdzają liczne wypowiedzi świadków tamtych wydarzeń, którzy przyznają, że jazz przestał być tak atrakcyjny i popularny, kiedy stracił ideologiczne "zaplecze" i uzyskał oficjalne sankcje ze strony władzy.

Również Ivo Supićić pisał o konieczności rozróżnienia uwarunkowań społeczno - historycznych od społeczno - estetycznych. Autor wyraźnie eksponował potrzebę wyszczególnienia a następnie zbadania owych uwarunkowań, ze względu na fakt, że mają one zasadniczy wpływ na twórczość muzyczną, a także jej odbiór i powszechność. (51) Stwierdził on: "ważnym aspektem faktów muzykologiczno - socjologicznych jest transpozycja na teren sztuki muzycznej problemów, które nurtują społeczeństwa i które w sztuce traktowane są w sposób specyficzny. U podstaw tej transpozycji leży stosunek do muzyki jako uczestniczki życia społecznego lub jego wyrazicielki, czy to uświęcającej pewne jego aspekty, czy też im się przeciwstawiającej. Jest to włączenie się sztuki muzycznej w doświadczenia społeczne w formie zgody bądź protestu". (52)

Muzyka jazzowa w okresie 1949-1960 zyskała na znaczeniu głównie przez fakt traktowania jej, przez pewną grupę odbiorców, jako kontestatorkę ówczesnej rzeczywistości społeczno - politycznej. Należy jednak pamiętać, że były to funkcje nadane muzyce jazzowej przez część jej odbiorców, nie wynikające bezpośrednio z intencji kompozytora i z muzyki jako takiej, ale ze znaczeń jej przypisywanych, znaczeń, których istnienie stymulowane było kontekstem ustroju politycznego, a jak pisał Supićić: "...warunki polityczne stanowią ważny element uwarunkowania społeczno - historycznego muzyki" i dalej: "ilekroć grupie kulturowej, etnicznej, a niekiedy grupie politycznej przyszło walczyć o zachowanie swej spuścizny duchowej, uciekała się ona do literatury i sztuki a także muzyki, ponieważ nie gdzie indziej jak w nich tkwiła istota i czysta stylistycznie postać pierwiastka duchowego danej społeczności". (53) Widzimy więc, że nadawanie muzyce pozamuzycznych znaczeń nie jest w historii ludzkości niczym nowym.

Wyodrębnić możemy więc dwie grupy czynników tudzież uwarunkowań, mających wpływ na odbiór i interpretację muzyki jazzowej w Polsce w omawianym okresie:

1. Odbiór nastawiony na szeroko rozumiane doświadczenia estetyczne, powiązane ze stricte artystycznymi aspektami dzieła muzycznego;

2. Odbiór ukierunkowany na znaczenia pozamuzyczne, pozaartystyczne, a posiadający, nie wynikające bezpośrednio z muzyki, konotacje społeczne i polityczne;

Jak wynika z analizy literatury dotyczącej wydarzeń lat pięćdziesiątych, muzyka jazzowa znajdowała zwolenników w dużym stopniu ze względu na aspekty pozamuzyczne kojarzone głównie z szeroko pojętą wolnością. Dowodzi tego fakt, że gdy jazz przestał być piętnowany przez władzę stracił dużą część swej publiczności. Potwierdzają to świadkowie tamtych wydarzeń; Matuszkiewicz pisał, że: "popyt na jazz wynikał w latach 54'-57' w dużym stopniu z przyczyn pozaartystycznych". (54) Również L.Tyrmand stwierdził, że: "...w tamtym czasie związek części społeczeństwa z jazzem wykraczał poza zainteresowania czysto muzyczne. Po okresie jazzu katakumbowego w latach 1949-1954, występują pierwsze przejawy życia jazzowego, posiadające cechy ruchu. Lata 1955 - 56 były okresem walki o szerokie swobody w kulturze, zakończonej zresztą pełnym sukcesem. Jazz odegrał wówczas rolę pierwszoplanową, był głównym orężem w boju. Każda impreza jazzowa była okazją do manifestacji na rzecz tych swobód, uruchamiała też masy młodzieży". (55)

Względy ideologiczne, a związane z kontestacją systemu komunistycznego z jednej strony, z drugiej zaś z utożsamieniem Stanów Zjednoczonych z szeroko pojętą wolnością, sprawiły, że muzyka jazzowa, jako produkt amerykańskiej kultury, stała się symbolem walki, hasłem rozpoznawczym w pewnych środowiskach, wyrazem określonej postawy ideologicznej i światopoglądu. Ta swoista "konspiracyjność" jazzu stała się więc, magnesem przyciągającym głównie tych, którzy postrzegali go jako formę kontestacji istniejącej rzeczywistości społeczno - politycznej. Adam Sławiński stwierdził kiedyś, że: "...jazz powstał w Polsce jako wynik sprzyjających okoliczności natury muzycznej, socjologicznej oraz splotu warunków miejsca i czasu". (56)

Jazz w latach pięćdziesiątych był szczególnie atrakcyjny dla młodej części społeczeństwa i to głównie ludzie młodzi stanowili publiczność jazzową tamtego okresu. Większość klubów jazzowych funkcjonowała dzięki studenckim inicjatywom. To głównie studenci organizowali koncerty, odczyty i prelekcje dotyczące jazzu, oni też stanowili zdecydowaną większość audytoriów koncertowych. Stefan Kisielewski tak oto wspominał wydarzenia tamtego okresu: "...i oto nagle Skarżyński i Eile wprowadzają mnie w świat niebywały, nie przeczuwany, istniejący tuż obok, a wręcz niewiarygodny, w środowisko młodych ludzi pełnych zapału, twórczego polotu i pewności swej drogi, którzy za pomocą płyty, taśmy czy radia stworzyli sobie najprawdziwsze światowe życie i żyją w nim pełną piersią, niepomni na skwaśniałe otoczenie". (57) Natomiast C. Łazarkiewicz tak pisze o publiczności I Festiwalu Muzyki Jazzowej w Sopocie w 56 r.: "idą od chodnika do chodnika, sami młodzi i bez garniturów, koszule wyciągnęli ze spodni; tysiące uśmiechniętych ludzi poza kontrolą; ci z przodu dmą w trąbki, klarnety i puzony, a inni krzyczą; co krzyczą? - no właśnie, każdy może tu krzyknąć co tylko chce i nikt tego skontrolować nie może". (58)

Jazz dawał młodym ludziom możliwość ekspresji emocji, był synonimem wolności, która dla młodego człowieka jest jedną z najważniejszych wartości.

O pozamuzycznych aspektach przyciągających publiczność świadczą również inne relacje z I Festiwalu Jazzowego w Sopocie. Fułek konstatuje, że festiwal sopocki nie był tylko imprezą muzyczną, ale był manifestacją zmęczenia zastaną nudną rzeczywistością i dalej "jedno było bezsporne: była w tym wszystkim uczciwa chęć bycia sobą". (59)

W konsekwencji wśród ludzi zgromadzonych wokół jazzu wytworzył się pewien rodzaj więzi społecznej, wynikający ze wspólnoty poglądów i specyficznego kodu w postaci muzyki jazzowej.

Rzecz jasna nie można pominąć tej części publiczności, która jazz traktowała bardziej jako zjawisko artystyczne niż społeczno - polityczne. Za swoiste kryterium oddzielenia tej części słuchaczy od grupy scharakteryzowanej powyżej, można uznać cezurę czasową, kiedy jazz przestał być politycznie "skażony", a stał się uznaną przez państwo dziedziną sztuki, dokonało się wówczas "odfiltrowanie" tej grupy, która jazz łączyła ze sprzeciwem wobec ustroju politycznego. Świadczą o tym liczne przypadki wycofywania się całych grup ze środowisk związanych z muzyką jazzową w momencie jej legalizacji.

Po okresie tzw. frenezji, gdy jazz nie był już tematem tabu i stał się uznaną przez państwo dziedziną sztuki, ciągle przyciągał i wciąż przyciąga dużą publiczność.

Wiele osób przestało się utożsamiać ze środowiskiem jazzowym, gdy jazz zaczęto grać w filharmoniach. Dla wielu stał się on wtedy muzyką gromadzącą nie prawdziwych "fanów" ale snobów, dla których obecność na koncertach i profity towarzyskie wynikające z tego były ważniejsze niż przekaz muzyczny. Pojawiła się więc nowa kategoria odbiorców, których jazz przyciągał już nie z powodu jego społeczno - politycznych konotacji ani walorów artystycznych, ale ze względów towarzyskich i prestiżu z tym związanego. Franciszek Walicki wspomina: "jazz stał się dworski; jak Ministerstwo Kultury pozwoliło grać im w filharmonii, a na widowni zaczęli zasiadać faceci w garniturach, to przestało mnie to interesować". (60)

Jazz jako dziedzina sztuki nawiązywał liczne kontakty z innymi dziedzinami sztuki, głównie filmem i teatrem. Tu warto wymienić Krzysztofa Komedę, który pisał muzykę do filmów Romana Polańskiego, a także Jerzego Matuszkiewicza, który jako filmowiec (skończył łódzką filmówkę) koncentrował się po 60r. przede wszystkim na pisaniu muzyki do filmów. Dzięki powiązaniu z innymi dziedzinami sztuki jazz mógł docierać do szerszej, nie związanej bezpośrednio z jazzem, publiczności.

Jazz w pewnym momencie stał się muzyką o charakterze elitarnym. I chociaż Jan Wróblewski już w latach 50. mówił o swoistym snobiźmie jaki wytworzył się wokół muzyki jazzowej, to proces ten przybrał na sile dopiero od czasu wprowadzenia jazzu do sal filharmonii. Dla jednych było to dowodem awansu muzyki jazzowej dla innych pozbawieniem jej niejako środowiska naturalnego, w którym się zrodziła, wzrastała i powinna pozostać. Mowa tu oczywiście o klubowej czy wręcz knajpianej atmosferze towarzyszącej od początku muzyce jazzowej i będącej niejako jej integralną częścią.

Po 60. roku, gdy jazz nie wzbudzał już tylu kontrowersji, a przede wszystkim stał się uznaną przez państwo dziedziną sztuki, gromadził, jak sądzę, dwie główne grupy odbiorców: tych, którzy cenili go jako zjawisko stricte artystyczne i tych, dla których uczestnictwo w jazzowej kulturze było istotne ze względów towarzyskich, a związanych z traktowaniem jazzu jako przejawu tzw. kultury wysokiej. Istnienie zjawiska snobizmu sygnalizował Wróblewski już w latach 50. i należy zaznaczyć, że z pewnością już wtedy snobizm był ważnym aspektem uczestnictwa w kulturze jazzowej, ale dopiero po 60. roku zaczął odgrywać istotną rolę jako czynnik motywacyjny, implikujący określony charakter postrzegania muzyki jazzowej i w konsekwencji prowadzący do powstania istotnej kategorii odbiorców.

Polskie środowiska jazzowe w okresie od 1960 r. do 1989 r. "obrastały" w struktury, pojawiły się zinstytucjonalizowane ośrodki związane z jazzem. Powstały liczne organizacje związane z muzyką jazzową. Działało Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, które na długi czas stało się monopolistą w kwestii decydowania o polskiej muzyce jazzowej. Wyłączność ta doprowadziła w konsekwencji do swoistego skostnienia działalności jazzowej w Polsce i to zarówno w sensie twórczości jak i odbioru. Dyskryminacja młodych twórców, przejawiających nowe tendencje muzyczne, skutecznie blokująca rozwój nowych kierunków muzyki jazzowej doprowadziła w konsekwencji do "starzenia" się jazzowej publiczności. Przykładem niech będzie chociażby pojawienie się w latach 80. pokolenia Young Power, reprezentującego nowe, świeże tendencje w jazzie. Brak aprobaty tych działań ze strony "starych" muzyków, a często jawna dyskryminacja i potępienie, skutecznie uniemożliwiły jeszcze na długi czas pobudzenie polskiego jazzu i przysporzenie mu nowej, młodej publiczności. Zmiany jednak były nieuchronne i to co tak długo tłumione było przez "konserwatystów" eksplodowało ze zdwojoną siłą w latach 90. w postaci tego co nazwane zostało yassem.

Jazz zawsze charakteryzował się wolnością i to nie wolnością wynikającą z konkretnych przesłanek, czy to politycznych czy społecznych, ale indywidualnych, subiektywnych preferencji każdej jednostki. To wolność szeroko pojęta, wolność bardzo osobista wręcz intymna, wolność myślenia i wyboru nic więc dziwnego, że jazz przyciągał zawsze tak zróżnicowaną publiczność, a świadczy to tylko o jego uniwersalności. Istotę tego stwierdzenia oddają dobrze słowa Stefana Kisielewskiego, który powiedział kiedyś: "... jazz kształtuje nasze życie estetyczne niewidocznie, jazz urabia styl naszych doznań niedostrzegalnie, jazz jest z nami na co dzień, fragmentarycznie, w kawiarni, na ulicy, w kinie. Jazz nie jest megalomański lecz po prostu zaraźliwy". (61)

Przypisy:
1 R. Kowal - Polski jazz - s.4

2 I. Supićić - Wstęp do socjologii muzyki - s.29

3 Tamże s. 30

4 Tamże s. 31

5 R. Kowal - Polski jazz - s. 39

6 Tamże - s. 40, 41

7 Tamże s.40

8 Tamże s.45

9 Tamże s. 46

10 Tamże s.48

11 Tamże s.54

12 C. Łazarkiewicz - Był jazz - "Magazyn Gazety Wyborczej" nr 10/99

13 W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" 7-8/96 - s.37

14 J. Radliński - Obywatel jazz - s.19

15 R. Kowal - Polski jazz - s.54

16 Tamże s. 54

17 J. Radliński - Obywatel jazz - s.10

18 C. Łazarkiewicz - Był jazz - "Magazyn Gazety Wyborczej" nr 10/99

19 J. Matuszkiewicz- Melomani - "Jazz Forum" 7-8/99- s.42

20 C. Łazarkiewicz - Był jazz - "Magazyn Gazety Wyborczej" nr 10/99

21 J. Matuszkiewicz - Melomani - "Jazz Forum" 7-8/99 - s.44

22 R. Kowal - Polski jazz - s.56

23 Por. W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" 7-8/96 - s.38

24 Por. R. Kowal - Polski jazz - s.77

25 Tamże s.63

26 W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" 7-8/96 - s.38

27 R. Kowal - Polski jazz - s.69

28 W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" 7-8/96 - s.41

29 C. Łazarkiewicz - Był jazz - "Magazyn Gazety Wyborczej" nr 10/99

30 Por. Tamże

31 Tamże

32 R. Kowal - Polski jazz - s.6633 W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" nr 7-8/96

- s.41

34 Tamże s.42

35 Tamże

36 W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" 7-8/96 - s.42

37 R. Kowal - Polski jazz- s.81

38 J. Matuszkiewicz - Melomani - "Jazz Forum" nr 7-8/99 - s.24

39 R. Kowal - Polski jazz - s. 80

40 Por. W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" nr 7-8/96 - s.43

41 W. Fułek - Trzęsienie ziemi - "Jazz Forum" - nr 7-8/96 - s. 43

42 Tamże

43 R. Kowal - Polski jazz - s.93

44 I. Supićić - Wstęp do socjologii muzyki - s.39

45 Tamże s.39

46 Por. G.Banaszak - Współczesne formy kultury muzycznej - s.57

47 Tamże

48 M. Golka - Socjologiczny obraz sztuki - s.176

49 G. Banaszak - Współczesne formy kultury muzycznej - s.57

50 Tamże s.62

51 I. Supićić - Wstęp do socjologii muzyki - s.33

52 Tamże s.37

53 Tamże s. 37

54 R. Kowal - Polski jazz - s.69

55 J. Radliński - Obywatel jazz - s.122

56 Tamże s.192

57 J. Radliński - Obywatel jazz - s.9

58 C. Łazarkiewicz - Był jazz - "Magazyn Gazety Wyborczej" nr 10/99 s.24

59 Tamże

60 Tamże s.24

61 R. Kowal - Polski jazz - s.77

Krzysztof Michaluk

---