SIEGFRIED KRACAUER: OD CALIGARIEGO DO HITLERA (1946)
Z psychologii filmu niemieckiego
Filmy - makabryczne, ponure, chorobliwe; odzwierciedlają mentalność narodu (kolektywny charakter produkcji filmowej); posiadają największą integralność różnych źródeł informacji.
Sfera wizualna - wyczucie mocnych w wyrazie ujęć i wirtuozeria rozwijania akcji poprzez mistrzowskie operowanie światłem + całkowicie wolna kamera; konsekwentna narracja, harmonia świateł, dekoracji i aktorów - wszystko to wywarło wrażenie w Hollywood.
OKRES ARCHAICZNY (1895 - 1918)
WOJNA I POKÓJ
Rok 1895 - na dwa miesiące przed Lumièrami bracia Skladanowscy prezentują „BIOSCOP” w Berlinie.
Do 1910 Niemcy nie posiadają przemysłu filmowego. Głównie import z Francji, USA i Włoch (dużym powodzeniem cieszyły się też filmu duńskie - Asta Nielsen).
Powstają pierwsze kina i sieci dystrybucyjne (Oskar Messter) - prekursor wielu nowych technik. Powstają dwie pierwsze wytwórnie filmowe koło Berlina.
Pojawia się zjawisko „Film d'Art”
1913 - pojawia się film detektywistyczny - Ernest Reicher - wzorowany na Sherlocku Holmesie.
1914 - wojna, jako „najpewniejszy środek zrealizowania szlachetnych zamysłów reformatorów filmowych” - wojna uwolniła rodzimą produkcję od zagranicznej konkurencji.
Październik 1914 - zamiast kronik francuskich pojawiają się ilustracje zdjęciowe wydarzeń wojennych (statyści przebierani w mundury alianckie kapitulowali przed żołnierzami niemieckimi) - miało to podnosić ludzi na duchu; potem wybrani operatorzy uczestniczyli w operacjach wojskowych. Po pewnym czasie znudziło się to ludziom - powstają liczne komedie (Ernst Lubitsch)
PRZECZUCIA
1913 - „Student z Pragi” reż. Stellan Rye, wyst. Paul Wegener
1913 - „Inny” reż. Max Mack (Historia Dr Jekylla i Mr.Hyda tocząca się w ciężkiej atmosferze mieszczańskiej)
1915 - „Golem” reż. Paul Wegener
1916 - „Homunculus” reż. Otto Ripert
NARODZINY „UFY”
Zaczęto sobie zdawać sprawę z tego, jakie wpływy za granicą wywierały filmy antyniemieckie. Niemieckie filmy nie były ożywione duchem propagandowym.
Niemcy uzmysłowili sobie ubóstwo własnej produkcji.
1916 - „Deulig”: towarzystwo filmowe, które za pomocą odpowiednich filmów dokumentalnych miało służyć państwowej propagandzie w kraju i zagranicą.
1917 - „Bufa”: instytucja czysto rządowa; jej zadaniem było organizować kina dla wojsk na froncie i realizować filmy dokumentalne obrazujące działania wojenne. Rozwiązana w końcu 1918 jako pozostałość carska.
Listopad 1917 - połączenie „Messter Film” i „Davidsons Union” pod kontrolą „Nordisk”, poparte przez grupy banków, i w 1/3 kontrolowane przez państwo. Powstaje „UFA” (Universum Film A.G.)
Celem jej było propagowanie Niemiec stosownie do wskazówek rządu poprzez filmy czysto propagandowe oraz obrazujące niemiecką kulturę i służące w celach oświatowych. Zmuszeni byli do podniesienia poziomu produkcji - zgromadzili najlepszych producentów, artystów, techników i innych. Swoją działalność rozpoczęła od infiltracji okupowanej Ukrainy w 1918 r.
W 1918 zmiany ekonomiczne; filmy musiały jasno pokazywać, że Niemcy o których mówi UFA pod żadnym pozorem nie są identyczne z Niemcami socjalistycznymi. Przekształciła się w prywatne przedsiębiorstwo; zainteresowani propagandowe zmieniły się w czysto komercyjne - głównie export (chociaż miał on też charakter propagandowy) Wywołało to międzynarodowy bojkot. Próbowali zapewnić sobie rynki w krajach neutralnych.
Była to kinematografia czysto dyktatorska - nie zwracano uwagi na nastawienia mas - tylko i wyłącznie brano pod uwagę argumenty rzeczoznawców.
Intelektualne ożywienie w Niemczech powojennych - „Aufbruch”: odejście od zrujnowanego wczorajszego świata ku światowi jutra, budowanego na zasadach rewolucyjnej myśli. Stąd popularność sztuki ekspresjonistycznej. Wszystko co głosili wydawało się im uniwersalnym środkiem na wszelkie zło. Spłynęły ostatnie przesądy ku sztuce filmowej; film pociągnął ku sobie twórcze siły, które czekały na odpowiedni moment, by dać wyraz swoim nadziejom i niepokojom.
OKRES POWOJENNY (1918 - 1924)
WSTRZĄS WOLNOŚCI
Powiew intelektualnego ożywienia;
„Aufklärungssfilme” - filmy seksualne, uświadamiające o niebezpieczeństwie chorób wenerycznych, ze skłonnością do wycieczek w stronę pornografii (Richard Oswald) „Niech się stanie światło”; „Prostytucja”; „Na skraju trzęsawiska”; „Stracone córki”; „Hieny namiętności”; „Dziewczyna i mężczyźni”; „Opium” ; „Panieństwo mężczyzn”; „Inaczej niż inni” - wszystkie otaczała aura smutku; przyjmowane bardzo życzliwie lub ze zdecydowaną opozycją. Zjawisko to trwało przez cały rok 1919, wygasło w maju '20
„Filmy historyczne” - przeznaczone dla wyższych warstw społecznych, firmowane przez UFĘ; wzorowane na superspektaklach włoskich.
1918 - „Veritas vincit” reż. Joe May - wielka klapa
1918 - „Oczy mumii Ma” reż. E. Lubitsch wyst. Pola Negri, Emil Janings
1918 - „Carmen” reż. E. Lubitsch wyst. Pola Negri, Emil Janings
1915 - „Madame Dubary” reż. E. Lubitsch; dramat z okresu Rewolucji Francuskiej
1920 - „Anna Boleyn” reż. E. Lubitsch; 8,5 mln. DM; seksualne życie króla Henryka VIII na barwnym tle dworu
1920 - „Sumurun” reż. E. Lubitsch wyst. Pola Negri
1921 - „Żona faraona” reż. E. Lubitsch
„Nie podlegający dyskusji talent Lubitscha w operowaniu tłumem.”
W tym samym okresie powstawały też liczne nihilistyczne komedie.
Niemcy na skutek swej porażki przestali uważać historię za narzędzie Opatrzności lub Sprawiedliwości. Teraz stosunek nihilistyczny. Na zewnątrz żyli tak jak przedtem, wewnętrznie zamknęli się sami w sobie.
CALIGARI
Autorzy: Czech - Hans Janowitz, Austriak - Carl Mayer
Miał to być: „Artystyczny film rozrywkowy” Erich Pommer;
Zmieniono scenariusz, reżyserem miał zostać Lang lub Wiene
Scenariusz oryginalny miał ukazywać obłęd czynników stojących u władzy, a po przeróbce gloryfikował władzę oskarżając jej przeciwników o obłęd. Film rewolucyjny przekształcił się w konformistyczny;
Porażka Caligariegio stała się zjawiskiem psychologicznym. Jest to odbicie podwójnego życia Niemców: połączenie rzeczywistości, w której triumfuje autorytet Caligariego, z halucynacją, w której ten sam autorytet doznaje porażki.
Przejaw buntu przeciwko dyktatorskim tendencjom.
„Caligarisme” - termin definiujący świat powojenny, który przewrócił się do góry nogami - wpływ filmu na strukturę społeczną. Światło tchnęło w ekspresjonistyczne filmy duszę; ale faktyczne to dusza była źródłem światła.
POCHÓD TYRANÓW
Teza: Niemcy o nieustabilizowanej władzy potrzebowali tyranów:
1922 - „Nosferatu” reż. F. W. Murnau
1922 - „Vanina” scenariusz: Carl Mayer „Siła filmu Niemieckiego leży w dramacie fantastycznym”
1922 - „Gracz - Doktor Mabuse” reż. F. Lang - ścisłe ukazanie tyranii i chaosu
1924 - „Gabinet figur woskowych” reż. Paul Leni; trzy epizody (orientalna burleska ,o Iwanie Groźnym, o Kubie Rozpruwaczu)
PRZEZNACZENIE
Film niemiecki nigdy w tym okresie nie walczył o wolność, jedynie obrazował rozpasanie niepohamowanych instynktów.
Niemcy uważali, że poza kataklizmem anarchii lub rządami tyranów nie maja innej przyszłości. Koncepcja fatum.
1921 - „Zmęczona śmierć” reż. F. Lang (trzy epizody: muzułmański, wenecki, chiński)
1924 - „Nibelungi” reż. F. Lang;
„Dokument narodowy zdolny do propagowania niemieckiej kultury na całym świecie.”
Dwie części: 1. „Zygfryd”
2. „Zemsta Krymhildy”
NIEMY CHAOS
Paul Hildebrant: „W sferze fantazji film … musi odzwierciedlać tylko to, co może być ukazane przy pomocy
tego środka…: prymitywne namiętności.” Niemy chaos = ślepe instynkty.
Filmy o instynktach. Głównie scenariusze Carla Mayera.
Przeznaczenie symbolizowane przez niezwykłą prostotę psychologicznej konstrukcji. Każda osoba to odrębny instynkt.
1920 - „Genuine” reż. R. Wiene „Fantazja, w której wybujała fabuła współzawodniczy z wyszukaną i dziwaczną fabułą.”
1921 - „ Schody kuchenne” reż. Leopold Jessner (Hiperbolizacja prostoty; trzy postacie: Służąca, jej kochanek i na wpół sparaliżowany, chory psychicznie, zakochany listonosz.)
1921 - „Szyny” reż. Lupu Pick, wyst. Werner Krauss
1923 - „Noc Sylwestrowa” reż. Lupu Pick (ukazane chaosu społecznego poprzez dwie warstwy społeczne, które dzieli przepaść; dziej się to na dwóch warstwach, połączonych trzecią - naturą.)
1924 - „Portier z hotelu Atlantic” reż. F. W. Murnau, współpraca C. Mayer, operator: Freunda, wyst. Emil Janings. Film ten roztacza ironiczne i autorytatywne credo, że magiczny czar władzy chroni społeczeństwo od rozkładu. w przypadku portiera czar ten szybko pryska.
Charakterystyczny jest tu całkowity brak napisów. Instynkty i namiętności rozgrywają się poza strefą słownej argumentacji.
Filmy Mayera dalekie są od realizmu wskutek ciągłego stosowania specyficznych, ekspresjonistycznych środków wyrazu.
W celu udramatycznienia akcji sięga do świata przedmiotów.
Stosował całkowicie zmobilizowaną (uwolnioną) kamerę. Ujęcia panoramiczne.
KRYTYCZNY DYLEMAT
Na ekranach pojawiają się dzieła wyrażające intensywne wewnętrzne pragnienie znalezienia wyjścia z trudnego dylematu.
Większego znaczenia nabrał Kościół i marksistowski komunizm. Poszukiwanie mocnego oparcia.
Próbowano utrzymać model wewnętrznej egzystencji:
1923 - „Raskolnikow” reż. R. Wiene
Ustalenie właściwego modelu psychologicznego - sugerowanie, że wszystkie cierpienia należy rozwiązywać w duchu wiary chrześcijańskiej:
1923 - „I.N.R.I.” reż. R. Wiene, (Widowisko pasyjne, przeplatane scenami ukazującymi mordercę skazanego na śmierć)
Filmy o górach: niezwykłe osiągnięcia pod względem dokumentalnym.
Twórczość ARNOLDA FANCKA
Tendencja do wewnętrznego dostosowania się - jedyna postępowa tendencja w tych latach.
OD BUNTU DO KAPITULACJI
Kontynuowano badania, które miały na celu rozwiązanie odwiecznego, wewnętrznego dylematu; propagowanie powrotu do autokratycznego systemu.
Pod koniec okresu inflacji wróciła znowu moda na filmy monumentalne.
1922 - „Fridericus Rex” Bogata i trywialna produkcja UFY - intencje czystej propagandy mające przywrócić monarchię.
Inne filmy: „Ulica”, „Variété”
STABILIZACJA (1924 - 1929)
OKRES SCHYŁKOWY
Czas przyjęcia przez Niemcy Planu Dawesa - sprawa reperacji powojennych.
Pod koniec tego okresu Niemcy posiadali aparat przemysłowy dwa razy przekraczający ich bezpośrednie potrzeby.
Powstał grupa około 3,5 mln. urzędników, którzy jednak zaliczali się do klasy robotniczej - znalazło to swoje odbicie w filmach.
W tym czasie przemysł filmowy rozwijał się bez większych zakłóceń. Kina były przepełnione i wzrastała ich ilość.
Przełom: przerwanie eksportu filmów - wiele spółek zbankrutowało. Rozpoczął się zalew amerykańskimi produkcjami.
Ustawa: na jeden film obcy musi przypadać jeden film krajowy; wytworzyły się kontyngenty. Wiele filmów nie weszło w ogóle na ekrany. W 1925 r. Nastąpił kryzys w UFIE - pomoc z USA (MGM) - układ: W zamian za pożyczkę UFA odda część filmów kontyngentowych i sporą liczbę kin. Doprowadziło to do kolejnego kryzysu w 1927. Pomoc ze strony
HUGENBERGA - pruskiego magnata prasowego, konserwatystę i reakcjonistę, który sterował opinią publiczną. Stała się instrumentem jego propagandy.
„Fantastyczne twory i postaci rozwiały się niczym wampir z `Nosferatu' ”,
„Prawdziwy film niemiecki umarł, jego śmierć była lekka” Filmy stały się realistyczne. Dość wątpliwe wartości artystyczne exodus niemieckich producentów, aktorów i reżyserów do USA. Hollywood chciało wyeliminować groźną produkcje kina tego okresu: nastawienie totalitarne mas ludzi, napotykając opór sami pogrążyli się w wewnętrznym paraliżu.
ZAMARZNIĘTY GRUNT
Filmy tego okresu można podzielić na trzy grupy:
Udowadniające istnienie stanu paraliżu (najszersza grupa; głównie dostarczały neutralnych rozrywek)
Rzucające światło na tendencje i myśli, które uległy paraliżowi
Ujawniające wewnętrzne działania sparaliżowanej duszy
Wszystkie dramaty i komedie reżyserowano całkowicie mechanicznie.
Wzrasta znaczenie filmów dokumentalnych; pojawia się nowa kategoria tzw.:
„Kulturfilme” - filmy oświatowe; dzięki wartościom naukowym i dobrej technice stały się one specjalnością niemieckiej kinematografii. Kontemplowały one „chaos epoki” pozostawiając widza w jeszcze większej rozterce.
Heinrich Zille - rysownik berliński, poświęcał sporo uwagi i litości nędzy ludzkiej w dzielnicach proletariackich.
Fabuły sugerowały, że różnice klasowe są płynne, a kłamliwa szczerość z jaką film ukazuje ciężką sytuację niższych warstw, ma na celu podsycenie marzeń o awansie społecznym. Mimo wszystko wywołały oddźwięk: Umysły stały się jałowe.
Wszystkie zabiegi montażowe były absolutnie zmechanizowane (określone standardy łączenia różnych typów ujęć).
Powstawało wiele filmów o błahych fabułach; o jakości można było mówić tylko pod względem technicznym)
1925 - „Świętoszek” reż.: C. Mayer i F. W. Murnau
1926 - „Faust” reż.: F. W. Murnau, miał to być „Pomnik niemieckiej kultury.”
1927 - „Metropolis” reż. F. Lang, przejaw „Stylu wielkiego”, kultu maszyn; dwa światy - górny i dolny, następuje bunt robotników przeciwko pracodawcom, kończy się obustronnym pojednaniem.
1928 - „Szpiedzy” reż. F. Lang, podobny do „Doktora Mabuse”, film ten nie uznawał moralnej wyższości władzy.
1929 - „Kobieta na księżycu” reż. F. Lang, podróż na księżyc - zdumiewająca wiarygodność.
PROSTYTUTKA I MŁODZIENIEC
Filmy pozwalające na określenie sparaliżowanej wówczas treści psychologicznej; przekazywane najczęściej za pomocą marzeń sennych.
1926 - „Student z Pragi” reż.: Henryk Galeen, świadomie ukazana walka człowieka z jego drugim „ja”
1928 - „Alraune” reż.: Henryk Galeen, historia córki powieszonego zbrodniarza i prostytutki - doprowadza do ruiny wszystkich mężczyzn, którzy się w niej kochali.
W tematach gloryfikacja związku człowieka z naturą (natura ludzka a świat zewnętrzny).
Filmy narodowe także ulegały wpływom powszechnej apatii. Osłabienie uczuć patriotycznych. Głównie filmy dokumentalne lub para dokumentalne (po raz pierwszy pokazana mapy pól bitewnych i ruchów wojsk metoda filmów animowanych)
Sven Noldan
Filmy „uliczne”: Ukazują bunt jednostki pragnącej uciec od domowego ogniska na ulicę, słuchając tylko głosu namiętności, po to, by w rezultacie skapitulować przed konwenansami codziennego życia. Ulica nie jest tu ukazywana jako dżungla, tylko jako przystań dla cnót, które opuściły burżuazyjne społeczeństwo. (Ulica stanowiła w tym okresie w Niemczech wielką atrakcję)
Potem zmieniono problem na powrót filistra do mieszczańskiego domu (Sugestywny powrót do postawy autokratycznej)
1923 - „Ulica” reż.: Grune
1925 - „Zatracona uliczka” reż.: Pabst
1927 - „Tragedia dziewczyny ulicznej” reż.: Bruno Rahn
1929 - „Asfalt” reż.: Joe May
Filmy „młodzieżowe” - życie dzieci i młodzieży („Niemcy interesują się dziećmi, a nie dzieckiem”); filmy poświęcone problemom osiemnastolatków. Filmy te opowiadały się po stronie młodocianych buntowników występujących przeciwko władzy niemądrych dorosłych. Niemcy propagowali młodzież jako fundament hitleryzmu (już od okresu republiki).
1926 - „Metropolis” reż.: F. Lang, najbardziej zrozumiały ze wszystkich filmów tego okresu - sparaliżowana zbiorowa mentalność pogrążona we śnie.
Wszystko to jest zapowiedzią nowych zmian ustrojowych, które miały niebawem nastąpić.
NOWY REALIZM
Filmy ujawniające działanie sparaliżowanej duszy zbiorowej; jak reaguje ona na zastaną sytuację.
Filmy ożywione duchem tzw.: „nowej rzeczowości” - ujemna jej strona to cynizm i rezygnacja; wyzbycie się złudzeń jako powstanie nowego prądu.
Unikanie jakiegokolwiek angażowania się
Niechęć do stawiania pytań
Sposób obrazowania, który wszystkie znaczenia topił w oceanie faktów
Przede wszystkim twórczość G. W. Pabsta: „Skarb”; „Zatracona uliczka”; „Nie igra się z miłością”; „Tajemnice duszy”; „Miłość Joanny Ney”; „Puszka Pandory”; „Dusze bez steru” - zmierza ku ukazaniu współzależności społecznych i psychologicznych.
MONTAŻ
Powstawały filmy neutralne - wynikało to logicznie z zasady ich przekroju. Naruszały by swoje prawa, gdyby stanęły po którejkolwiek stronie „za” czy „przeciw”. Był to najczystszy wyraz „nowej rzeczywistości” na ekranie. Można je było określić stwierdzeniem: „Takie jest życie” Zaćmiewały wszystkie socjalistyczne idee w nich zawarte.
„Przygody dziesięciomarkowego banknotu” scenariusz: Béla Balázs
„Symfonia wielkiego miasta” reż.: Ruttman, na pomyśle Carla Mayera
Filmy te odzwierciedlały obraz powszechnego chaosu - oparcie w montażu. Podniecenie minęło, pozostaje jedynie obojętność wobec bliźniego.
Filmy te można było produkować bardzo tanio; poza tym dawały okazję do pokazywania wszystkiego nic nie ukrywając.
1929 - „Plac targowy Wittenberga” reż.: Wilfried Basse; montowane zdjęcia dokumentalne.
1929 - „Ludzie w niedzielę” Bardzo ambitny reportaż, wielu twórców (m.in.: B. Wilder, M. Steeler)
1934 - „Niemcy wczorajsze i dzisiejsze” reż.: Wilfried Basse; przekrój niemieckiego życia kulturalnego, tak jakby nic się nie zmieniło (już od dojściu Hitlera do władzy)
KRÓTKIE PRZEBUDZENIE
Rok 1928 przynosi zmiany. Przytłaczające zwycięstwo tzw. Partii marksistowskich w wyborach do Reichstagu. Towarzyszyły temu przemiany na polu intelektualnym - tendencje demokratyczne w literaturze, ludzie patrzą krytycznie na otaczający ich świat. Nawet UFA ustąpiła ze swojej monumentalnej maniery i standardowej techniki.
Pojawiały się pierwsze filmy lewicowe w duchu socjalistycznym. (Związek z rewolucyjnym teatrem Picastora)
1928 - Powstaje Ludowe Towarzystwo Popierania Sztuki Filmowej dla „walki z reakcyjną szmirą z jednej strony i dla popierania rozwoju filmu artystycznego z drugiej.”
1929 - Niemiecka Liga Filmu Niezależnego - walka z gloryfikacją wojny i nadużywaniem cenzury; ulegała ogólnym tendencjom realistycznym.
„Główna charakterystyczną cechą całej produkcji okresu stabilizacji jest brak spraw zasadniczych. Wszędzie gdzie pojawia się paraliż wytwarza taką samą bezbarwną neutralność. Znaczenie neutralności zależy od charakteru sparaliżowanej treści. A ta nie jest wszędzie jednakowa.”
OKRES PRZEDHITLEROWSKI (1930 - 1933)
PIEŚNI I ZŁUDZENIA
Stabilizacja zakończona poprzez wielki krach na giełdzie nowojorskiej w jesieni 1929. Wzrosło bezrobocie. Rząd był niepopularny wśród mas; Hitler tymczasem odbierał wpływy komunistom. Hitleryzm stał się religią - większe zaangażowanie mas niż poprzez samą propagandę i terror.
Był to okres przejściowy pomiędzy filmem niemym a dźwiękowym. Wojny patentowe; wielkie zmiany w kinematografii - tysiące muzyków straciło pracę, a małe kina których nie było stać na aparaturę były zamykane. Trwał jednak export filmów (Pierwsze miejsce w Europie, na innych rynkach ustępował jedynie Hollywood). Pojawiły się tu także obawy, że dźwięk może zniszczyć wysoko rozwinięte środki wyrazu filmowego - ruch kamery i montaż. Po części uzasadnione; na początku kładziono znaczny nacisk na dialogi (zmieniały możliwość aluzyjnego odbioru) a nie na obrazy, później wszystko wróciło do normy. Mimo tego wszystkiego film zachował swoją wagę społeczną, ale jego forma mówiona utrudnia analizę nastrojów. (I tak Niemcy szafowali dialogiem mniej niż Amerykanie).
Niemcy w dalszym ciągu zachowali decydującą rolę czynnika wizualnego. Nacisk na czynniki wizualne przetrwał przez cały okres hitlerowski (Kroniki: hitlerowskie długie sekwencje obrazowe bez żadnych komentarzy, Amerykanie zdegradowali zdjęcia do rozsypanych byle jak ilustracji uzupełniających potok słów komentatora).
Zaostrzono cenzurę filmową - w szczególności do produkcji lewicy.
Produkowano nieśmiertelne sensacje kryminalne, lokalne, berlińskie melodramaty i farsy wojskowe, adaptacje francuskich komedii bulwarowych i liczne Kulturfilme popularyzujące egzotyczne kraje i różne problemy naukowe.
Powstają pierwsze operetki i komedie muzyczne. Miały one stanowić pocieszenie dla ludzi - głównie bezrobotnych, (złudzenia trwałości dotychczasowego życia).
Filmy dowodziły, że przedstawiciele klas upośledzonych są szczęśliwi ze swego losu.
Dzieje sukcesów przedstawiano jako źródło wspaniałej kariery, raczej szczęście niż umiejętności. ( Złoto leży na ulicy, Jutro będzie nam dobrze, niedługo będzie znów lepiej) Publiczność była gotowa przełknąć nawet najbardziej nieprawdopodobne historie, byleby tylko tytuł zgadzał się z treścią. Szczęście podstawą powodzenia !
MORDERCY SĄ WŚRÓD NAS
Po 1930 fasada neutralnej „nowej rzeczywistości” zaczyna się wykruszać. Znikają z ekranów filmy o młodzieży i ulicy. Przestały już być potrzebne, nie trzeba było ukrywać żadnych tendencji. Niemcy stali w obliczu kryzysu intelektualnego i estetyczno-politycznego. Musieli rozważać wszystkie „za” i „przeciw” przed ustaleniem ostatecznej linii postępowania.
1930 - „Niebieski motyl” reż. Josef von Sternberg, wyst. Emil Janings, Marlena Dietrich; na podstawie powieści Henryka Manna, piętnuje typowe przywary niemieckiej burżuazji.
Film ten na nowo stawia problem niedojrzałości narodu niemieckiego, wszystko podszyte sadyzmem; film ten możemy uważać za swoistego rodzaju ostrzeżenie.
1931 - „M - Morderca” reż. Fritz Lang, wyst. Peter Lore; Pierwszy dźwiękowy i wartościowy film Langa, zawierał elementy kronik policyjnych;
W filmach tych bardzo ważną rolę pełnią otaczające nas ze wszystkich stron martwe przedmioty (symbolika przytłaczających sił irracjonalnych).
Występuje tu silne poczucie odpowiedzialności za wszystko co zostało przedstawione - wyraz myśli rozbudzonej z „letargu”, ale w momencie budzenia się z tego stanu nieuniknione są straszliwe wybuchy sadyzmu.
Zjawiska takie mogą wystąpić na szeroką skalę, jeżeli ludzie nie uwolnią się od otaczających ich widm.
PRZEBŁYSKI HEREZJI
Film staje się wyrazem ścierania wewnętrznych sprzeczności. Na czoło wysuwają się dwie grupy filmów:
Pozycje świadczące o istniejących tendencjach antytotalistycznych. Filmy wyrażające troskę o humanizm i pokojowy rozwój; czasami szły za daleko i wyrażały sympatie lewicowe. Popierały wnioski wysuwane przez Sternberga i Langa.
Bardziej wyraziste, otwarcie poruszające podstawowy problem władzy autorytarnej. („Dziewczyny w mundurkach”)
O LEPSZY ŚWIAT
Na czoło wysuwa się znowu Pabst. Filmy otwarcie krytykujące stosunki społeczne, ale szczytowe pod względem osiągnięć artystycznych i estetycznych.
Powstają filmy antywojenne; filmy przedstawiające pracę górników i innych robotników, filmy atakujące drobnomieszczaństwo.
NARODOWA EPIKA
Filmy te nie dostrzegały cierpień mas, i unikały przypominania o humanizmie, postępie i demokracji.
Rozpoczyna swoją karierę Leni Riefenstahl.
HITLEROWSKI FILM WOJENNY W SŁUŻBIE PROPAGANDY
1 Lutego 1933 Hitler dochodzi do władzy.
POGLĄDY I METODY HITLEROWCÓW
Wszystkie filmy tego okresu, w tym czysto rozrywkowe były w mniejszym lub większym stopniu propagandowymi.
Dwa typy filmów:
Kroniki filmowe - zaliczmy do nich też montaż kronik pt.: Wojna błyskawiczna na zachodzie.
Pełnometrażowe filmy o przebiegu kampanii wojennych - wyświetlane również za granicą:
Chrzest ognia - o kampanii wrześniowej w Polsce
Zwycięstwo na Zachodzie - o kampanii we Francji
Wszystko to było sterowane od początku wojny przez ministerstwo propagandy. Położono szczególny nacisk po '39.
Musiały opierać się na autentycznym materiale, nie mogły ukazywać scen inscenizowanych ( wyłącznie zdjęcia dokonane na froncie); należało podkreślać realizm i niebezpieczeństwo misji operatorów frontowych (do kwietnia 1940 zginęło 23-trzech). Reszta pozostawała w rękach montażystów.
Długość kronik: od września przedłużone do 40 minut. Jeszcze jeden środek służący do przekształcenia niemieckiej publiczności w „dusze ujarzmione”
Szybkość kronik: musiały szybko opisywać rzeczywistość by widz nie zapomniał wydarzeń frontowych, których ilustracja była przedstawiane na ekranie. Było to uzupełniane przez komunikaty radiowe.
Dystrybucja: miały docierać do ludzi wszystkich warstw społecznych. Powstały kina objazdowe i seanse po niższych cenach. Kroniki wchodziły na ekrany Rzeszy w ciągu jednego dnia. Synchronizacja propagandy wizualnej.
Chciano je eksportować - opracowywane w 16 językach. Oficjalnie obowiązywała blokada dla tych filmów.
W czasie obrad dyplomaci używali ich jako broni psychologicznej, narzędzia szantażu.
FILMOWE ŚRODKI WYRAZU
Rozmaite i bardzo subtelne; diametralnie różne od stosowanych w innych krajach - dążyły do zdławienia możliwości rozumowania widza, psychicznej regresji; miało to prowadzić do dowolności w kształtowaniu ludzkich umysłów.
Wykorzystywanie trzech podstawowych środków wyrazu - komentarz, obraz, dźwięk. Efekt to suma oddzielnych znaczeń.
KOMENTARZ - pojęcia, których nie można oddać środkami obrazowymi; pojawiające się w równych odstępach czasu.
OBRAZ - wykorzystywano fakt bezpośredniego oddziaływania obrazów na podświadomość i system nerwowy. Wiele środków stosowano w celu wywołania pewnych określonych emocji, np.: przez stosowanie map.
Wykorzystywanie cech fizjognomicznych (kontrastowanie zbliżeń dzikich twarzy Murzynów z Niemcami)
Stosowanie leitmotivów jako czynników organizujących kompozycję materiału i uwypuklających pewne elementy.
Obraz często nie ogranicza się jedynie do ilustrowania komentarza, często żyje własnym życiem i podąża własnym torem. Stosunek kontrapunktowy obrazu i słowa.
Zdjęcia często stanowią stereotypy o uniwersalny zastosowaniu (artyleria to zawsze seria szybko strzelających jedna po drugiej luf ); brak konkretnego miejsca i czasu akcji; szybko następujące obrazy wpływają na większą sugestywność przekazu.
DŹWIĘK - pogłębia komentarz i jednocześnie interweniuje na własną rękę; wprowadza nowe efekty lub zmienia sens jednostek treściowych. (np.: muzyka może przekształcić angielski czołg w zabawkę, usunąć zmęczenie z twarzy żołnierzy)
ŚWIAT SWASTYKI
Hitlerowcy pokazywali się w takim świetle, w jakim chcieli by ich oglądano. Nie bali się dokonywać zmian, gdy coś uległo już dezaktualizacji, a jest istotne dla interpretacji.
Wszystkie filmy propagandowe zgodnie podkreślają przewagę armii nad partią.
Wódz i wojsko zawsze są gloryfikowane
Propagandowy wizerunek żołnierza; „Idylle obozowe” - dosyć mocno naciągane obrazy z życia obozowego i organizacji wolnego czasu.
Niemcy są wspaniałomyślni wobec pokonanych wrogów
Anglicy i Francuzi to istoty śmieszne, głupie i aroganckie
Ofensywność ducha niemieckiego - dynamiczny proces w obrębie nieprzerwanego ruchu rozwijającego się na rozległych przestrzeniach. Wielki ruch jest odpowiednikiem postępu wojsk.
Przedstawianie wiedzy o świecie za pomocą anegdotycznych scen - prawdopodobnie chęć oddziaływania na próżność widza, któremu przedstawiane postaci wydawały się bardzie bliskie, a tym samy przekazywane treści bardziej strawne.
Rozwijanie mitu, że wojna i zwycięstwo Niemiec nie były dziełem przypadku, lecz stanowiły uwarunkowane metafizycznie wypełnienie misji historycznej.
Dusze traktowano jak jeńców wojennych, filmy miały rozszerzyć zdobycze Niemiec na sferę psychologiczną
DRAMATURGIA FILMOWA
Kompozycja jest luźna; dążą przede wszystkim do odtworzenia rzeczywistości, ale sposób jej odtworzenia nie jest istotny.
Zbliżają się do klasycznych filmów radzieckich.
Wojenna epika: Niemcy i ich wrogowie przedstawiani jako wcielenia przeciwstawnych zasad moralnych.
Stałe podsycanie instynktów i wywoływanie wzruszeń z jednoczesny dławieniem możliwości do rozumowania.
Schematy: Wszystko rozpoczyna się od mapy, która wyjaśnia plan operacji strategicznych, realizacja tych planów jest treścią sekwencji; gdy wszystko zostało wyjaśnione, akcja przybiera formę procesu.
W celu zwiększenia napięcia w wielu sekwencjach podkreślano trudności, które szczęśliwy koniec operacji odsuwały w daleką przyszłość lub stwarzały pozory beznadziejności; stosowano także elipsy.
Finał sekwencji jest nieraz znacznie dłuższy niż sama część poświęcona działaniom wojennym
Filmy opierają się na przerwach w napięciu dramatycznym
Polifonia propagandowa - nigdy nie ma wstrzymania biegu sugestii, zmieniają się jedynie środki ich przekazywania; a każdy środek inaczej atakuje psychikę widza; kontrapunkt Wszystko to uniemożliwia widzowi ucieczkę, utrzymuje go w ciągłych wahaniach nastroju.
KONFLIKT Z RZECZYWISTOŚCIĄ
„Lewicowa technika montażu” - w odwrotnym kierunku, zduszanie w zarodku prawdziwego znaczenia jakie dane zdjęcia mogą w sobie zawierać.
Goebbels - „Propaganda hitlerowska wykorzystywała wszystkie władze umysłowe ludzi, by ukryć próżnię, którą sama stworzyła.”
„Powołaniem filmu niemieckiego jest podbicie całego świata i odegranie roli awangardy dla zwycięskich oddziałów faszystowskich. Mają powstawać filmy o ściśle określonej tendencji, podporządkowane rasistowskim założeniom, twarde, pozbawione wątpliwości, pokazujące takich ludzi, jacy żyją w rzeczywistości.”
Hitlerowcy woleli ograniczyć intelekt oddziałując głównie na uczucia.
Abstrakcyjne ujęcia i kompozycje.
Aby utrzymać totalitaryzm przy władzy musieli go powiązać ze wszystkimi dziedzinami życia - stąd tak wielkie znaczenie kronik i materiałów reportażowych.
Żaden film nie ukazywał ludzi w ich autentycznych warunkach.
Uderzający brak obrazów śmierci (żołnierzy niemieckich) - w przeciwieństwie do twórczości Rosjan
Nie ukazują okropności wojny.
Działalność Ministerstwa Propagandy
9
10