Montaż filmowy, czyli opowiadanie obrazem

Podstawową trudnością w montażu scen dialogowych jest zachowanie wrażenia kontaktu wzrokowego pomiędzy bohaterami. Komplikuje się to wraz ze zwiększaniem liczby rozmówców. Najczęściej popełnianym błędem jest przekraczanie tzw. osi akcji. Stanowi ją umowna linia, którą prowadzimy pomiędzy rozmawiającymi osobami.

• Montażysta tnie i usuwa

Film, o czym często zapominają twórcy, to w przeważającej części obraz i rozgrywające się przed oczami widzów sytuacje. ?Załatwianie? wszystkiego dialogami albo monologami to najczęstsza przyczyna zwalniania akcji i przynudzania.
Jeśli chcemy przedstawić naszego bohatera jako gwałtownika i narwańca, to prawie zawsze lepiej będzie jeśli zerwie się on z miejsca, trzaśnie drzwiami lub walnie pięścią w stół, niż żeby ktokolwiek o tym opowiadał. Widz szybciej nam uwierzy, jeśli sam wyciągnie wnioski i oceni naszego bohatera. Na etapie montażu wycinamy więc wszystkie dłużyzny i zastępujemy je akcją ? sytuacjami, w których bohater podejmuje działania, a nie paple bez sensu.
Dialog nie może dublować ani zastępować obrazu. Nie do przyjęcia są rozwiązania, w których pokazujemy coś w kadrze np. wygięte usta płaczącego dziecka i wyjaśniamy to dodatkowo komentarzem aktora: ?Jasio jest smutny.? ? Do kosza! Widz nie jest głupcem i domyśli się tego niezwykle skomplikowanego przesłania. Jeśli coś możemy pokazać w działaniu, zróbmy to.
Bywa oczywiście, że chcemy osiągnąć efekt komiczny albo zwrócić na coś szczególną uwagę widza, i wówczas ta zasada nie ma zastosowania. Podobnie jest w przypadku stosowania określonych konwencji ?American beauty" (narracja z off-u) czy kina autorskiego ? twórczość Woody Allena czy Andrzeja Kondratiuka. Przykładanie do podobnych filmów prostych regułek byłoby zwyczajną naiwnością.

 

• Najtrudniej o dobry dialog

Jeśli już używamy dialogu, zadbajmy o to, by był on charakterystyczny dla danej postaci. Wszyscy nasi bohaterowie nie mogą mówić w ten sam sposób. To niezgodne z rzeczywistością. Widz w to nie uwierzy. Ponadto różnorodność sposobów mówienia, intonacji, akcentów, błędy językowe, charakterystyczne powiedzonka ? uatrakcyjnią filmową opowieść. Ta wielobarwność uczyni postacie pełnymi i bardziej interesującymi.
Amerykańscy scenarzyści sugerują, że w dialogu jedna wypowiedź nie powinna być dłuższa niż trzy linijki tekstu. Ta zasada zwartości dialogów bardzo dynamizuje akcję. Trzeba jednak pamiętać, że musimy dać czas aktorom na rozwinięcie skrzydeł, nakręcenie się. Dobry dialog rozwija się w czasie, podnosi temperaturę sceny. Jest wyrazem walki między dwiema ścierającymi się siłami.
Trzecia część osławionego już Transportera pokazuje, jak kiepskie dialogi mogą zmarginalizować film. Kompletnie nierealistyczne, głupawe i naciągane, nie pasują zupełnie do sytuacji i postaci. Zmiana reżysera ewidentnie nie posłużyła produkcji Luca Bensona.
Zupełnie inaczej miała się rzecz z Rejsem Marka Piwowskiego. To inteligentne, aluzyjne teksty skontrastowane z postaciami i sytuacją sprawiły, że ten film do dziś przez wielu Polaków uważany jest za kultowy. Oczywiście gra takich aktorów jak Tym, Maklakiewicz czy Himilsbach jest dodatkowym atutem, ale to genialne zestawienia np. twarzy Jana Himilsbacha z przesadnie kulturalnym tekstem ?Przepraszam państwa, czy to państwa?? uczyniły z tego filmu kompletny odlot.

 

• Mit improwizacji

Wbrew obiegowym opiniom kultowe dialogi nie powstają na planie w trakcie improwizacji. Dotyczy to także wspomnianego Rejsu. To scenarzyści sprawiają, że słuchając aktorów mamy wrażenie naturalności oraz lekkości. Zaskakuje nas puenta i ukryte znaczenie.
Zdarza się oczywiście, że na planie dostosowuje się teksty do aktora, jego indywidualnych predyspozycji i rozgrywającej się sceny. Ale wymyślane na gorąco nowe dialogi ? choćby najgenialniejsze ? najczęściej nie pasują do filmu. Później na etapie montażu próbujesz na siłę wcisnąć je w film, rujnując zupełnie jego konstrukcję. Same w sobie są być może super, ale najpierw sprawdź czy pasują do twojej historii i charakteru postaci.

• Oś akcji w scenach dialogowych

Podstawową trudnością w montażu scen dialogowych jest zachowanie wrażenia kontaktu wzrokowego pomiędzy bohaterami. Komplikuje się to wraz ze zwiększaniem liczby rozmówców. Najczęściej popełnianym błędem jest przekraczanie tzw. osi akcji. Stanowi ją umowna linia, którą prowadzimy pomiędzy rozmawiającymi osobami.
Rejestrująca sytuację kamera, niezależnie od tego, na którego z rozmówców jest skierowana, nie powinna owej osi przekraczać. Rzecz tłumacząc najprościej, jeśli rozmówca w pierwszym ujęciu był po lewej stronie kadru, a dziennikarz po prawej, to tak powinno pozostać do końca, niezależnie od tego czy występuje w kadrze sam czy w planie wiązanym z adwersarzem.
Tę zasadę nazywa się też regułą 180?, ponieważ kamera może poruszać się w tym przedziale, obserwując rozmówców.

 

• Final cut

To na etapie montażu ważą się losy filmu. Montaż decyduje o jego ostateczny wyrazie. Kolejność ułożenia scen. Przykładowo mamy scenę pokazującą zestawienia twarzy bohatera bezgłośnie wypowiadającego przekleństwo, z jego usłużną postawą wobec rozpłaszczonych na leżakach prominentów. W montażu decydujemy co pokażemy, a co ukryjemy przed widzem. Czy dialog uzupełni informacje pokazane w obrazie, czy raczej je zamaskuje prowadząc widza na manowce ? ku kompletnemu zaskoczeniu. W montażu rozgrywają się wielkie-małe dramaty twórców, którzy rozstać się muszą ze swoimi najpiękniejszymi ujęciami, niepasującymi kompletnie do filmu.

Naturalnym jest, że wraz z technicznymi udogodnieniami pojawiły się ambicje i marzenia masowych twórców. Przeciętny adept sztuki filmowej chwyta kamerę i zaczyna filmować wszystko, co go otacza i co wydaje mu się warte utrwalenia na taśmie. A świat wokół aż roi się od obrazów wartych zapamiętania. Kamera więc panoramuje od prawej do lewej i z powrotem, wykonuje błyskawiczne najazdy i odjazdy, drga, dygoce i śpieszy się jak oszalała, by nie uronić ani okruszka.
Później w przypadkowo wybranym programie montażowym nasz autor ?lepi? w mozole te pierwsze ujęcia, a proces ten jest dla niego prawdziwą udręką. I co najgorsze trwa, trwa i trwa? Tu często wypala się zapał niedoszłych wielkich twórców kina niezależnego. Montaż okazuje się próbą nie do przejścia. Bo nie każdy wie, że sztuka montażu, którą najprościej tu będzie określić sztuką wyboru, zaczyna się już na poziomie pracy ze scenariuszem.

Banalny początek.
Powtarzają to na próżno wszyscy znawcy przedmiotu: najważniejszy jest wybór pomysłu na historię, którą chcemy opowiedzieć! Ta całkiem prosta reguła jest najczęściej odrzucaną prawdą. Chwytanie obiektywem wszystkiego, co zwróci naszą uwagę ciekawą kompozycją, fakturą, czy nasyceniem kolorów nie ma sensu. Jeśli nie wiemy o czym opowiadamy, nie będziemy umieli wybrać odpowiednich do naszej historii ilustracji, bohaterów ani zdarzeń. A montaż zrealizowanych przypadkowo zdjęć będzie nie lada wyzwaniem.
Jeśli wreszcie w trzech, czterech zdaniach nie umiemy aktorom, przyjaciołom, czy dziewczynie opowiedzieć naszej historii, to znaczy, że sami jej jeszcze dobrze nie znamy i musimy twórczo ją przepracować, aby widz mógł nas w przyszłości zrozumieć.

Potrzebujemy bohatera
Nasz film, o czym by nie opowiadał, potrzebuje bohatera ? trochę nieporadnego, trochę heroicznego, ani zbyt mądrego ani głupiego ? ot, prawdziwego człowieka, z którym będą się mogli identyfikować widzowie. Bohater powinien zmierzać w kierunku oczywistego dla nas celu, a jego realizację utrudniać mu będą wymyślone przez nas przeciwności. I tu prosta rada: im trudniej, tym lepiej ? czyli, im większe niepowodzenia i nieszczęścia dotkną naszego protagonistę (główny bohater), tym akcja będzie bardziej emocjonująca.
Zaczynamy oczywiście od prostych trudności i stopniowo piętrzymy je tak, by widz miał wrażenie, że już nic gorszego nie może się zdarzyć. To, czy na koniec mu się powiedzie, czy nie, jest już kwestią naszego wyboru, i dla warsztatu nie ma żadnego znaczenia.

Niedostatki warsztatu
Jeśli nie mamy za sobą ukończonej szkoły filmowej na wydziale operatorskim ani kilku lat doświadczenia pracy z kamerą w telewizji, czy choćby na weselach, nasze pierwsze ujęcia będą najczęściej niemożliwym do wykorzystania zapisem drgającej rzeczywistości.
Nagminnie popełnianymi błędami jest ciągłe nieskoordynowane poruszanie kamerą i niczym nie uzasadnione korzystanie z transfokatora (popularne zoomowanie). Użycie najprostszego statywu ? szczególnie jeśli nie mamy wprawy w realizacji zdjęć ?z ręki? ? ułatwi nam życie. Dodajmy do tego zasadę: nie poruszam kamerą, bo nie umiem tego ani ja, ani mój statyw, a otrzymamy zdjęcia, których prawdopodobnie będzie można z powodzeniem użyć na etapie montażu.

Mam z czego wybierać
Nie musisz mieć wielkiej wiedzy o nazwach planów filmowych (wielkość obrazka rejestrującego dane ujęcie), by rozumieć, że ich bogactwo może uatrakcyjnić twój film oraz ułatwić ci montaż. Po to właśnie wymyślono duble. Na etapie realizacji zdjęć zadbaj o to, by każde ujęcie kilkukrotnie powtórzyć, zmieniając zarówno kierunek ?patrzenia? kamery, jak i szerokość fotografowanego obrazu. Można przecież dwóch pojedynkujących się ludzi pokazać patrząc na całą scenę z boku, można też patrzyć w oczy przeciwnika zza pleców jednego z bohaterów. Dla odmiany, w scenie dialogowej możemy skupić się na zbliżeniu ust lub oczu rozmówcy, możemy też w półzbliżeniu pokazać głowę wraz z ramionami, by podkreślić żywą gestykę rąk.
Poza bogactwem rozwiązań i doświadczeniem, jakie dzięki temu zyskasz przede wszystkim zrealizujesz materiał, który da ci możliwość wyboru. Nie będziesz skazany na jakieś rozwiązanie tylko dlatego, że nie ma dla niego alternatywy, i przez proste sprawdzanie zestawień, nauczysz się na etapie montażu, co do siebie lepiej pasuje.

Proste sztuczki montażowe
Mimo zastosowania się do wcześniejszych porad widzisz, że twój film skacze nieprzyjemnie na kolejnych sklejkach i nie sposób go oglądać. Zrezygnowany pytasz: dlaczego to się nie montuje? W  żargonie zawodowych montażystów jest na to jedna odpowiedź: nie montuje się tylko szesnastka z trzydziestką piątką? (taśma filmowa szerokości 16 i 35 mm).
Zanim w kolejnych częściach tego poradnika wyjaśnimy wymyślne techniki montażowe, dziś dwie proste rady. Po pierwsze: gdy widzisz, że coś się nie montuje, użyj jednej, najlepiej nieskomplikowanej, sklejki montażowej, których dziesiątki dołączane są do wszystkich filmowych programów edycyjnych. Jeśli używać jej będziesz z umiarem i niezmiennie tej samej, widz uzna, że to celowy zabieg i nie będzie miał pojęcia o twoich problemach realizacyjnych. Potraktuje to jako konwencję.
Po drugie: pamiętaj, aby w kolejnych sklejkach nie zestawiać ze sobą identycznych i podobnych planów filmowych (zbliżenie ze zbliżeniem, plan ogólny z planem ogólnym itp.), bo to najczęściej jest przyczyną tzw. "animacji?, czyli nieprzyjemnych dla oka skoków obrazu.
Te dwie podpowiedzi sprawią, że większość ujęć będzie się ze sobą bezkolizyjnie łączyć. Bardziej złożone techniki łączenia np. ruchu i szczegółowe omówienie różnych planów filmowych oraz ich zastosowania przedstawimy w kolejnym artykule.

Montaż filmowy, czyli obserwuj siebie, nadaj sens dokonanym wyborom ...

Choć nie zdajemy sobie z tego sprawy, to montaż jest naturalną umiejętnością każdego z nas. Codziennie jadąc autobusem, stojąc na przystanku, oglądamy świat znajdujący się wokół, przyglądamy się mijającym nas ludziom i sytuacjom. Pole widzenia, ograniczone budową naszej twarzy, wyznacza, identycznie jak w kamerze, obszar obserwacji. Z krajobrazu wokoło wycina ramę, do której ograniczona jest nasza uwaga. Ta rama to nie przypadkowy kadr, tylko wynikający ze świadomego wyboru subiektywny zapis rzeczywistości.

Obserwuj siebie

Choć nie zdajemy sobie z tego sprawy, to montaż jest naturalną umiejętnością każdego z nas. Codziennie jadąc autobusem, stojąc na przystanku, oglądamy świat znajdujący się wokół, przyglądamy się mijającym nas ludziom i sytuacjom. Pole widzenia, ograniczone budową naszej twarzy wyznacza, identycznie jak w kamerze, obszar obserwacji. Z krajobrazu wokoło wycina ramę, do której ograniczona jest nasza uwaga. Ta rama to nie przypadkowy kadr, tylko wynikający ze świadomego wyboru subiektywny zapis rzeczywistości.
Wyobraźmy sobie, że zziębnięci, kryjąc się za przystankową wiatą, wyglądamy dawno wyczekiwanego środka transportu. Wytężamy wzrok próbując dostrzec coś w oddali. Nagle kątem oka, tuż obok zauważamy stojącą piękną dziewczynę. Szyja, jak najlepsza głowica statywu, wykonuje panoramę po dowolnym torze, bez nieprzyjemnych skoków na początku i końcu ? najczęstszych mankamentów amatorskich statywów. Mięśnie naszego oka automatycznie zmieniają ogniskową i widzimy wyraźnie piękną twarz kobiety. Poza kadrem pojawia się znajomy dźwięk. Rozszerzamy pole obserwacji i widzimy otwierające się drzwi autobusu, który właśnie nadjechał. Kobieta rusza w jego kierunku. Pospiesznie przenosimy wzrok z jej falujących włosów na krótki kożuszek, wreszcie zgrabne, szczupłe nogi. Jedno spojrzenie w kierunku, z którego ma nadjechać nasz autobus, w oddali coś niewyraźnie majaczy. Wracamy myślami do nieznajomej. Sylwetka autobusu, w którym z gracją zniknęła, oddala się coraz bardziej. Walcząc z zimnem tupiemy bezmyślnie obłoconymi buciorami. Widzimy, jak każde uderzenie żłobi w śniegu ślad traktora w kształcie wielkiej stopy.
Jeśli zaczniecie podglądać swój własny sposób obserwacji świata, poznacie własną ścieżkę montażową. Nie starajcie się jej na siłę modyfikować ani udziwniać, a będzie zarówno poprawna, jak i oryginalna. Bo tylko wy tak patrzycie na świat, wasze uczucia, uwaga, intuicja, kierują wzrokiem i nie potrzeba do tego żadnych efektów specjalnych, aby było to interesujące dla widza.

Nadaj sens dokonanym wyborom

Choć na co dzień nieświadomie montujemy film naszego życia, nie jest łatwo przenieść tą umiejętność do stolika montażowego. Już na etapie pracy ze storyboardem (scenopis obrazkowy) widzę, jak moi studenci całkiem nie intuicyjnie posługują się wielkością wybranych kadrów (plany filmowe). Zanim zatem nauczymy się patrzeć w siebie, warto zapamiętać kilka prostych zasad.
Najczęściej popełnianym błędem w rysowanych przez Was pierwszych scenopisach obrazkowych jest to, że nieomal każde kolejne ujęcie przedstawiane jest w planach szerokich. Dodatkowo prawie nie różnią się one od siebie kompozycją. Zazwyczaj jest to ulubiona przez młodych twórców kompozycja centralna, która przypomina zdjęcie z wakacji i przyprawia mnie o zawrót głowy. Gdy pytam: Dlaczego użyłeś właśnie takiego planu filmowego, co chciałeś tym wyrazić, powiedzieć, jakie emocje uruchomić u odbiorcy? ? szok przenosi się na pytanego i nie otrzymuję odpowiedzi, bo jej nie ma. Przygotowując szczegółowe instrukcje dla operatora i montażysty (bo tym przecież jest storyboard), młody człowiek nie zadał sobie trudu, by nadać im sens. A zatem?

Do czego służą plany filmowe

Każdy z używanych przez nas planów filmowych ma poprzez swoją wielkość określoną specyfikę. Pełnić więc może w naszej historii tylko określone funkcje, wynikające z jego budowy właśnie. Najprościej będzie, jeśli na początek podzielimy plany tylko na trzy grupy: plany szerokie, średnie i bliskie. W każdym z nich nasz bohater, czy jest człowiekiem, zwierzęciem, czy rzeczą, inaczej się komponuje, co innego też przed nami objawia.
Trudno dostrzec emocje na twarzy uciekającej kobiety, której sylwetka ledwie rysuje się gdzieś w oddali, na leśnym dukcie (plan szeroki). Na pewno jednak łatwo jest określić, gdzie się znajduje ? wyraźnie widzimy skręcającą w las wąską ścieżynkę. Łatwo też odczytać sytuację i ogólny nastrój tej sceny ? słońce gaśnie za drzewami rozlewając się na horyzoncie upiorną łuną, wiatr szarpie koronami drzew, dodając wrażenia grozy.
Gdy w planach bliskich pokażemy targane wiatrem gałęzie, szamoczącego się w sidłach ptaka, a na koniec twarz kobiety lub zaciśnięte w przerażeniu dłonie, wprowadzimy widza w świat emocji bohaterki, sprawimy, by poczuł, to co ona czuje.
Gdy zaś podejmie ona jakieś działania ? próba ucieczki, walka z krzewem jeżyn ? w planach średnich zobaczymy zarówno charakter jej ruchów ? nieporadność, pośpiech, kruchość sylwetki ? jak i emocje malujące się na twarzy ? już nie tak wyraźne, jak w planach bliskich, ale wciąż łatwe do odczytania przez widza. Bez trudu pozna on, czy nasza bohaterka boi się, czy raczej jest zdeterminowaną zabójczynią, która idzie przez las by wykurzyć z domu starą babcię, przebraną za wilka.

Podsumowując, niezależnie od tego, czy za pomocą storyboardu wizualizujesz scenariusz, fotografujesz wybraną scenę, czy opowiadasz ją za pomocą wybranych ujęć na etapie montażu, zadbaj o to, by wiedzieć, co wyraża wybrana przez Ciebie wielkość planu i czy nie można tego przedstawić lepiej lub inaczej. Pomoże Ci w tym proste ćwiczenie, które często bywa elementem egzaminów na kierunki filmowe.
Sfotografuj w planie szerokim jakąś sytuację, dbając o to, by miała stosunkowo dużo szczegółów, zarówno w planie pierwszym i drugim. Może to być na przykład obraz ruchliwej ulicy ? w planie pierwszym przechodnie tłoczą się na chodniku, w planie drugim samochody pomiędzy, którymi przebiega mężczyzna, w tle budynki z witrynami sklepów na parterze. Na tym zdjęciu nanieś prostokąty wybranych przez ciebie kadrów, które odpowiadać będą kolejnym ujęciom. Ponumeruj je i spróbuj opowiedzieć stworzoną przez siebie historię. Takich historii stwórz kilkanaście, używając za każdym razem innych kolejności, wielkości i zestawów ujęć. Gdy już wyda Ci się, że nic więcej nie da się wymyślić, wróć do zdjęcia nazajutrz lub poproś, by to samo ćwiczenie wykonał Twój przyjaciel. Podpatruj jego sposób widzenia świata, poznaj jego opinię na temat własnych pomysłów. Wbrew pozorom ta opinia, choć może wydać Ci się głupia, jest ważniejsza od Twojej własnej, bo pokazuje, czy zostałeś zrozumiany. Daje Ci próbkę odbioru Twojej pracy przez widza.

Montaż filmowy, czyli robienie filmu od końca... odc.3

Drabinka pomoże ci mieć wgląd w zaplanowane zestawienia. Patrząc na kolejno postępujące sceny, możesz sprawdzać, co stanie się, gdy zaburzysz lub zmienisz ich chronologię i jak, po przestawieniu kolejności zdarzeń, zmieni się sens i wymowa opowiadania. To pozwoli ci znaleźć inne, niebanalne rozwiązania, frapujące i zaskakujące dla widza, zmuszające go do myślenia. Dzięki temu też nabierzesz doświadczenia pomocnego w pracy nad ujęciami na etapie montażu.

Nadaj sens dokonanym wyborom
To, co najbardziej mnie razi na kolaudacjach, to nieodparte wrażenie, że autorzy filmów w sposób absolutnie przypadkowy używają wszelkich elementów gramatyki języka filmowego. Tak, jakby kropkę można było postawić w środku wyrazu lub zdania, a przecinek na jego końcu. Trudno mi ocenić, czy jest to brak świadomości, jaki wyraz mają poszczególne elementy obrazowania, czy zwyczajne niechlujstwo.
W ponadpiętnastoletniej praktyce wykładowcy zauważyłem jednak, że niektórym studentom można ?wyłożyć? sens i zasady używania określonych ?myków?, a i tak później na etapie pracy z kamerą, scenopisem obrazkowym czy na montażu, używają oni wyłącznie planów ogólnych następujących bezpośrednio po sobie, postacie umieszczają w centrum kadru, a na przedstawiane sytuacje patrzą zwykle z boku, nie dając szansy widzowi wejść w emocje bohaterów.
Wydaje się, że uniwersalnym lekiem na tą chorobę jest dyscyplina i przekonanie, że pomysł na każdą opowiadaną scenę jest nieodzownym elementem pracy. Tak jak do aparatów cyfrowych powinna być dodawana ? oczywiście odpłatnie ? dodatkowa opcja umożliwiająca wykonanie tylko np. 24 zdjęć dziennie (to zmuszałoby każdego twórcę do myślenia), tak w przypadku kamer cyfrowych powinien być system, który przed każdym naciśnięciem klawisza REC odpytuje nas z tego:

-  co chcemy powiedzieć
-  w jaki sposób
-  i dlaczego

Dodałbym do tego ? może trochę na wyrost ? w każdej montażowni gigantyczny napis: ?Nie jesteś operatorem systemu ? jesteś twórcą ? masz prawo myśleć?.

Drabinka porządkuje myślenie
Musisz wiedzieć, jakie miejsce zajmuje twoja scena w scenariuszu i jaką pełni funkcję w narracji ? najlepiej pokaże to drabinka (chronologiczny spis scen wraz z ich tytułami i krótkim, 2-, 3-zdaniowym opisem). Rola sceny w narracji zdeterminuje jej charakter i emocje, które będziesz musiał wywołać u widza. To z kolei podpowie ci wielkość kadrów w kolejnych ujęciach, ich kompozycję, ruch, światło i czas jakim powinieneś operować. Jeśli zdasz sobie sprawę z tego, że każdy z tych składników, to jeden instrument, który dobywa z siebie charakterystyczny ? zależny od ustawienia ? dźwięk, zrozumiesz, że musisz znaleźć między nimi zależności, które jednym słowem określić można jako harmonię. A jeśli przyjdzie ci do głowy sprawić, by miedzy nimi doszło właśnie do dysharmonii, to tylko dlatego, że chciałeś poprzez to osiągnąć określony, zaplanowany efekt lub sprawdzić, jaki to da rezultat.
Drabinka pomoże ci mieć wgląd w zaplanowane zestawienia. Patrząc na kolejno postępujące sceny możesz sprawdzać, co stanie się, gdy zaburzysz lub zmienisz ich chronologię i jak, po przestawieniu kolejności zdarzeń, zmieni się sens i wymowa opowiadania. To pozwoli ci znaleźć inne, niebanalne rozwiązania, frapujące i zaskakujące dla widza, zmuszające go do myślenia. Dzięki temu też nabierzesz doświadczenia, pomocnego w pracy nad ujęciami na etapie montażu.

Nie używaj szablonów.

Można próbować przypisać konkretnym rozwiązaniom plastycznym stałe znaczenia i określić ich użycie, ale zawsze znajdą się osoby lub sytuacje (zestawienia), które im zaprzeczą ? wskażą inne ich zastosowanie. To wada poradników. Nie da się bowiem przewidzieć wszelkich możliwych sytuacji i kompozycji, które na siebie oddziałują. Dlatego najważniejsza jest zawsze wrażeniowa (czuciowa) ocena twojej pracy przez kogoś z zewnątrz, kto nie był związany z konkretnym procesem twórczym i w związku z tym nie ma tzw. kompleksu ojcowskiego.
Często bowiem zwykły widz lepiej od zaślepionego swoją wielkością twórcy rozumie lub czuje różnicę pomiędzy obrazem przedstawiającym dwóch rewolwerowców widzianych z boku w planie ogólnym, a ujęciem pokazującym tą samą sytuację zza pleców jednego z nich w planie wiązanym (plan pierwszy w półzbliżeniu głowa i ramię jednego, plan drugi ? ogólny ? cała sylwetka oponenta z wymierzonym w nas rewolwerem).

Widzi też naturalną potrzebę pokazania zaraz po tym np. zbliżenia twarzy napastnika, by poznać jego emocje. Zobaczyć w jego oczach chłód nienawiści lub w dłoni pewność i determinację, albo raczej lęk i zwątpienie.

Jeśli zatem nie potrafisz ocenić poprawności ? a przede wszystkim wymowy ? swoich sklejek i wybranych do nich ujęć, spróbuj postawić się w roli widza. Nie myśl o tym, co chciałeś opowiedzieć, tylko zobacz, co widać. Spróbuj poczuć atmosferę zastosowanych rozwiązań. Bywa, że potrzeba czasu, by nabrać dystansu do swojej pracy. Jeśli go potrzebujesz, odłóż pracę nad daną sceną i wróć do niej po kilku dniach lub godzinach. Odrzuć całą wiedzę o historii, wynikającą ze znajomości scenariusza i skup się na tym, co mówi do ciebie obraz.
Jeśli to nie pomoże, zorganizuj pokaz (kolaudację) dla osób, którym ufasz i posłuchaj ich opinii. I po wszystkim - nie waż się myśleć o nich, że są idiotami, więc nie musisz liczyć się z ich zdaniem ? to częsty problem twórców, którzy adresują swoje dzieła w próżnię, mając za nic odbiorców.

Montaż filmowy, czyli twórcze łamanie reguł

Jeśli dotąd nie posiadłeś umiejętności takiego specyficznego ?widzenia? plamą, zmruż oczy, lub jeśli nosisz okulary, zdejmij je. Nie chodzi bowiem o to, by widzieć szczegóły, tylko wzajemne ułożenie brył na płaszczyźnie.

Zasada następstwa planów
W pierwszej części cyklu wspomniałem jednym zdaniem o kardynalnej zasadzie niełączenia w kolejnych sklejkach identycznych i podobnych planów filmowych. Trzeba pamiętać, że podobieństwo to dotyczy zarówno wielkości planu filmowego (np. ogólny z ogólnym, lub półzbliżenie ze zbliżeniem), jak i kompozycji kadru traktowanych łącznie. Znaczy to, że od prostej zasady ?przeskakiwania? o dwa plany istnieje cała masa odstępstw, które są wynikiem różnej ?zabudowy? kadru.
A zatem, poza sytuacjami, gdy realizujesz materiał na żywo, montując go od razu w kamerze, nie musisz się kurczowo trzymać prostej reguły następstwa planów. Musisz nauczyć się patrzeć, jak zbudowane są następujące po sobie obrazy. Wzajemne ułożenie plam, z których zbudowany jest obraz, wyznacza różne kierunki obserwacji, i to one tak naprawdę powinny być przedmiotem twojego zainteresowania. Kolejnym krokiem powinno być świadome łączenie owych ruchów ? ich wzajemne wzmacnianie (kontynuacja) lub przecinanie.

Jeśli dotąd nie posiadłeś umiejętności takiego specyficznego ?widzenia? plamą, zmruż oczy, lub jeśli nosisz okulary, zdejmij je. Nie chodzi bowiem o to, by widzieć szczegóły, tylko wzajemne ułożenie brył na płaszczyźnie. Rzecz komplikuje się jeszcze bardziej, jeśli zdasz sobie sprawę, że najprawdopodobniej wybrane przez ciebie kompozycje mają różną dynamikę, różnie rozłożony ?ciężar? i rytm (cały czas mam na myśli nieruchomy obrazek). Te pojęcia plastyczne na razie pozostawię bez wyjaśnienia.

Generalnie musisz pamiętać, że identyczne nawet wielkości planów filmowych w łączonych przez ciebie ujęciach mogą być do siebie niepodobne właśnie za sprawą różnej kompozycji. Sklejenie ich ze sobą nie wywoła żadnego niepożądanego efektu, a czasem wręcz będzie jedynym sposobem na oddanie twojego zamysłu. Niektórzy twórcy obdarzeni są umiejętnością intuicyjnego czucia omawianych powyżej zagadnień, inni muszą się tego nauczyć.

Nadrzędna zasada zachowania emocji
Klasycznym przykładem reguły lekceważącej całkowicie omówioną wcześniej formułę jest, najważniejsza w moim odczuciu, zasada zachowania emocji. Jeśli zamierzeniem naszym jest, by kolejne sklejki wywoływały u widza uczucie niepokoju, nieprzyjemny wizualny zgrzyt itp., możemy spokojnie łączyć ze sobą na przykład podobne zbliżenia i detale różnych lub takich samych przedmiotów. Najważniejsze będzie to, czy efekt końcowy realizuje nasze zamierzenia twórcze i czy w konsekwencji wywołuje zaplanowane emocje u odbiorcy.  By to zrozumieć, warto dokładnie prześledzić czołówkę Seven Davida Finchera albo Lost highway Davida Lyncha. Chcąc pokazać w sposób zrozumiały dla widza uczucia osoby tracącej zmysły, Lynch zrywa nawet z elementarną zasadą nieprzekraczania osi akcji. Najważniejsze jest dla niego przedstawienie emocji bohatera. Znając i rozumiejąc reguły, łamie je, korzystając z nietuzinkowego efektu, jaki dzięki temu uzyskuje. Często na zajęciach ze scenopisarstwa rozmawiamy o postaciach dominujących w scenariuszach filmowych ? Hannibal Lecter z Milczenia owiec czy autystyczny Raymond Babbittz z Rain Man. Nie są oni głównymi bohaterami filmów, bo scenarzyści założyli, że widzowi trudno byłoby się identyfikować z postacią psychopatycznego mordercy czy autystycznego geniusza. Lynch ma w nosie takie myślenie i właśnie w Lost highway pokazuje, że to jest możliwe. Łamiąc jednak wszystkie reguły, pozostaje wierny nadrzędnej zasadzie zachowania emocji.

Kolejne odstępstwo, czyli sceny dialogowe
Musimy pamiętać, że zasady rządzące montażem to nie jest zbiór wydumanych regułek, które bezwzględnie rządzą procesem twórczym. To raczej wynik obserwacji, eksperymentów i pewnych utrwalonych zwyczajów komunikacji wizualnej zaakceptowanej przez widza. Te reguły, tak jak zamierzenia twórcze i możliwości percepcyjne odbiorców, ulegają stałej transformacji.

Dwadzieścia lat temu mój profesor szturchał mnie trzcinką, gdy chciałem użyć ujęcia krótszego niż siedem sekund. W podręcznikach fotografii sugerowano, że najgorszym z wyborów jest fotografowanie ?pod słońce? itd. Sceny dialogowe mogą być przykładem takiego utrwalonego zwyczaju, który nie razi widza, mimo ewidentnego konfliktu z zasadą następstwa planów (dotyczy to oczywiście wyłącznie kompozycji centralnej). Jeśli zatem zdecydowałeś się, by twoi bohaterowie w naprzemiennych ujęciach (kontrplanach) zajmowali centralną część kadru, lub tak zostały zrealizowane zdjęcia i nie masz wyboru, to nie musisz się obawiać, że powstające zjawisko animacji wywoła u widza efekt ?odrzucenia?.

Po pierwsze, jak już wspomniałem, jest on przyzwyczajony do podobnych sposobów pokazywania. Po drugie, musisz pamiętać, że w tego typu scenach poza obrazem dysponujesz także dynamicznym, najczęściej frapującym tekstem, który przenosi uwagę widza z obrazu na dźwięk, maskując ?niebezpieczne? sklejki. Wreszcie po trzecie, jeśli postępujesz zgodnie z regułami i napięcie w twoim dialogu rośnie, to i każde kolejne ujęcie będzie coraz ciaśniejsze. Co przez to zyskujesz? Poza nielicznymi wyjątkami (np. postać z szopą włosów na głowie) każda kolejna głowa będzie większa, co zmniejszy, jeśli nie zniweluje zupełnie nieprzyjemne wrażenie animacji.

Oczywiście niepodobna tak zbliżać się w nieskończoność, ale i emocje nie rosną w taki liniowy, stały sposób. Zresztą byłoby to, ze względów dramaturgicznych, mało ekonomiczne. Dobry dialog w scenie przypomina trochę walkę bokserów. Rozpoznanie, markowanie, unik, cios, seria ciosów, odskok, chwila wytchnienia i znów to samo. Różnica polega tylko na tym, że bokserzy w miarę walki opadają z sił, a nasi adwersarze ?nakręcają? się coraz bardziej. Innymi słowy, w kolejnych sklejkach łączymy coraz bliższe plany, aż do chwili wytchnienia, gdy odskakujemy do planu szerszego, by dać widzowi i bohaterom chwilę odpoczynku. A potem znów ponawiamy zabieg dodając do tego np. efekt coraz krótszych ujęć, nakręcając w ten sposób akcję do maksimum.
Najważniejsze, by pamiętać, że wszystkie nasze zabiegi nie są niczym innym, jak sterowaniem odczuciami widza. Planowaniem co, kiedy i z jaką intensywnością ma poczuć.

Montaż filmowy czyli żelazne zasady dramaturgii

Jedną z najważniejszych zasad montażowych jest reguła zachowania emocji. Jeśli ona jest spełniona wszystkie inne, w razie konieczności, można zwykle zbagatelizować. Najprościej rzecz ujmując chodzi o logiczne, zgodne z zamierzeniami twórcy kierowanie emocjami widza, powodowane adekwatnymi narzędziami dramaturgii.

Co znaczy logiczne? Na przykład chodzi o to, że w życiu, które przecież jest imitowane przez film, nikt nagle nie wpada w niczym nie uzasadnioną furię. Nawet jeśli tak się czasem dzieje, na ekranie trudno taką rzecz przeprowadzić w sposób zrozumiały dla widza, z zachowaniem zasady identyfikacji z bohaterem. Zwykle krok po kroku ?buduje? się napięcie po to, by przeprowadzić widza zrozumiałą dla niego drogą, od obojętności do przerażenia, ciekawości, wściekłości, rozrzewnienia.

      Ta prosta zasada stopniowego budowania napięcia jest najczęściej łamana w krótkich sekwencjach montażowych. Nieświadomy skutków emocjonalnych, jakie wywołują konkretne środki dramaturgiczne montażysta, koncentruje się na opowiadaniu treści historii kompletnie nie dbając o uczucia jakie wywołuje. Dla przykładu: w scenie dialogowej, w miarę narastania temperatury rozmowy, nagle, by ?urozmaicić? sklejki odskakuje z planów bliskich i średnich do planu szerokiego. Traci się w ten sposób tempo akcji, a często też orientację widza. Nie znaczy to, że nigdy nie można takiego przecięcia zastosować. Chodzi jednak o to, by było ono w dokładnie zaplanowanym momencie dramaturgii i służyło celom narracji. Możemy przecież chcieć widzowi i bohaterom dać chwilę wytchnienia, tylko po to, by za moment powrócić z jeszcze większa furią.

      Niedawno widziałem w telewizji jeden z wielu filmów kategorii D, w którym grupa żołnierzy maszeruje ciemnym korytarzem w planie ogólnym. Słyszymy dialog: ?- Co to za dźwięk?? ?? To pewnie w rurach.? pada odpowiedź. Lektor wszystkie kwestie wypowiada tym samym głosem i ani nie widzimy, ani nie słyszymy, który z bohaterów popisał się tą wyjątkową przenikliwością. A przecież dla dalszego opowiadania nie jest bez znaczenia, czy to dowódca, czy podkomendni są idiotami. Do końca filmu bezskutecznie próbowałem się domyślić, kto jest odpowiedzialny za śmierć całego oddziału.

      Innym przykładem może być scena pościgu, w której bohater ucieka w określonym kierunku i nagle, w trakcie, z zupełnie niezrozumiałego powodu montażysta poprzez przeciwny ruch kamery lub ujęcie z przeciwnym kierunkiem ruchu hamuje tempo tego pościgu tracąc całe napięcie, które zbudował. Może się też zdarzyć, że kolejne ujęcia są coraz dłuższe lub co gorsza nie ma między nimi żadnej korelacji czasowej.

     Takie niechlujstwo, jeśli chodzi o czas trwania ujęć jest w zasadzie powszechne. Wynika to po części z faktu, że trudno jest z góry zaplanować, ile trwać powinno każde ujęcie. I nie ma uniwersalnych reguł, które by to tłumaczyły. Moi studenci zawsze śmieją się, gdy na pytanie: ?Ile powinno trwać to ujęcie?? odpowiadam: ?Dokładnie tyle, ile powinno trwać!?. Ale nie ma lepszej odpowiedzi. Jeśli zważysz ilość uwarunkowań, z których najważniejsze to zamierzenia twórcze, to niepodobna odpowiedzieć inaczej. Albo czujesz, że jest dobrze lub źle, albo nic nie czujesz. Wówczas powinieneś zająć się czymś innym.

      Widywałem sklejki, gdzie w scenie dialogowej fotografowanej w pespektywie naturalnej nagle jedno ujęcie pokazywało bohatera z perspektywy żabiej ? bez żadnego uzasadnienia. Tak jakby jeden z bohaterów miał w bucie ukrytą kamerę. W innym przypadku reżyser chciał nagle pokazać jednego z rozmówców w szczególnym świetle. Dalej jednak próżno było szukać uzasadnienia owego konceptu, bo nie wynikał z zamysłu, tylko z przypadkowego, nieświadomego stosowania środków wyrazu.

Uwaga! Perspektywa nie zależy od wysokości położenia kamery, a od konta jej kierunku patrzenia względem płaszczyzny planu.

      Zacznijmy jednak od elementarza. Przypomnijmy: każda wielkość planu filmowego ma swoją unikatową funkcję. Moim zdaniem najprościej opisał je kiedyś Wojciech Jerzy Has (reż. takich filmów jak ?Lalka?, ?Pętla? czy ?Rękopis znaleziony w Saragossie?), dzieląc plany filmowe tylko na cztery typy (podział powszechnie używany to osiem planów). Plany najbliższe (detal i zbliżenie) określił mianem planów myśli, półzbliżenie i średni planem gestu, amerykański i pełny planem ruchu, a najszersze ? ogólny i total ? planami informacyjnymi.

      I tak, podążając za jego rozumowaniem, jeśli chcemy poinformować widza, o tym gdzie rozgrywa się akcja, ?wyjaśnić? sytuację ? np. wzajemnego położenia bohaterów (stoją naprzeciw siebie z wyciągniętymi widłami w rozwalającej się ze starości szopie), to nie użyjemy do tego planów bliskich tylko planów szerokich.

      Jeśli zaś chcemy pokazać bohaterów zmierzających do sklepu po piwo, to nie będziemy ich prowadzić w planach typu zbliżenie (choć w całej scenie podróży takie plany mogą się oczywiście pojawić). Użyjemy planu ruchu, który pokazując jego przyczynę ? nogi ? nie sprawi, że będziemy mieli wrażenie, że bohaterowie ?płyną? w powietrzu (np. w planie średnim).

      Gdy chcemy zwrócić uwagę widza na temperament bohaterów, ich ekspresję oddającą charakter i stan emocji, zwrócimy się w kierunku planów gestu. Należy pamiętać, że w równym stopniu oddaje istotę rzeczy obraz połowy mężczyzny tłukącego pięścią w stół, jak i połowy dziewczyny nerwowo pląsającej pod stołem nogami. Podobna kwestia dotyczy ruchu i bezruchu. Bohater z założonymi rękami na piersiach nie musi się poruszać, by dać nam pojęcie swojej postawy.

      I wreszcie, gdy przyjdzie nam do głowy pokazać uczucia bohatera, jego myśli, wspomnienia, najlepsze do tego celu będą plany bliskie ? detal i zbliżenie. Podobnie, gdy zechcemy pobudzić wyobraźnie widza, nadać jakiemuś zwykłemu przedmiotowi specjalne znaczenie. Na przykład, gdy prezentujemy widzowi scenę, w której żona wstaje w nocy i idzie do kuchni, możemy w planach szerokich ? neutralnych ? pokazać jak sięga po nóż i wówczas zwykle widz pomyśli, że to żarłoczna oszustka, która w dzień się odchudza, a w nocy objada specjałami. Jeśli jednak pokażemy jej dłoń sięgającą po nóż w którymś z planów bliskich i jeszcze dodamy do tego odpowiednią muzykę, widz najprawdopodobniej domyśli się, że żona niezadowolona z usług męża pójdzie się z nim rozprawić.

      Oczywiście, pewne wizualne rozwiązania, takie jak zbliżenie oka przy przeniesieniu w świat marzeń lub wspomnień bohatera albo obraz poruszających się kół pociągu, jako ilustracja upływu czasu powielane przez lata stały się dziś obrazowym kiczem i najczęściej nie przynoszą naszym realizacją pożytku. Trzeba szukać nowych ? własnych rozwiązań, które jednak zgodne są z naturą i funkcją wielkości planów filmowych.

Artur [e-mail]

autor jest wykładowcą______wydziału realizacji TViF
Warszawskiej Szkoły Reklamy
www.szkolareklamy.pl

12

---