16a. Narracja pierwszoosobowa i typowe gatunki, w których występuje (np. dziennik, pamiętnik, wyznania). Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.
Kamila Supeł
Narracja pierwszoosobowa i typowe gatunki, w których występuje (np. dziennik, pamiętnik, wyznania)
Narracja pierwszoosobowa wg. Franza Stanzela:
W sytuacji narracyjnej wypowiedzi pierwszoosobowej dominuje narracja relacjonująca, której podporządkowuje się prezentacja sceniczna.
W powieści pierwszoosobowej narrator występuje jako postać należąca do świata przedstawionego. Opowiada on o tym, co przeżył, zaobserwował lub o czym dowiedział się od innych postaci powieściowych.
W początkach powieści bardzo często posługiwano się opowiadaniem w pierwszej osobie, ponieważ identyczność narratora z jedną z postaci powieściowych sprawiała, że opisywane zdarzenia wydawały się bardziej prawdopodobne. Dlatego formę narracji pierwszoosobowej przybierały najbardziej nieprawdopodobne opowiadania, fantastyczne opisy podróży i utopie (np. „Utopia” More'a, „Podróże Guliwera” Swifta).
Na przykładzie „Portretu nieznajomego” i „Martereau” Nathalie Sarraute: sytuacja narracji w pierwszej osobie weryfikuje tu nie przedmiotową egzystencję świata, o której opowiada narrator, lecz jej subiektywność, jej realność jako treści świadomości postaci mówiącej o sobie ja albo raczej jako ostatecznie nierozwiązalne pomieszanie obiektywnego, przedmiotowego świata zewnętrznego z subiektywnym, idealnym światem wewnętrznym.
Sytuacja narracji pierwszoosobowej wiąże autora ze stanowiskiem i perspektywą przeżywania postaci mówiącej.
korzyści: współczesny pisarz osobiście intymny sposób widzenia świata przenosi nad panoramiczne spojrzenie ogarniające mnogość zjawisk; sytuacja narracji pierwszoosobowej częścią opowiadanych zdarzeń czyni samą medialność powieściowego opowiadania (jego przedmiotem stają się osobowość narratora, jego stanowisko w świecie przedstawionym i stosunek do opowiadanych zdarzeń).
Świat przedstawiony w powieści auktoralnej to świat kontemplowany z pewnego dystansu. W powieści pierwszoosobowej jest on przeżywany powtórnie we wspomnieniu.
Perspektywizacja i mediatyzacja to szczególne cechy prezentacji właściwe pierwszoosobowej sytuacji narracyjnej powieści, w których narrator zajmuje wobec zdarzeń pozycję peryferyjną.
quasi-autobiograficzne powieści pierwszoosobowe, w których narrator jest ośrodkiem opowieści - strukturę znaczeniową utworu określa napięcie między ja przeżywającym i ja opowiadającym.
powieść dawniejsza - w ten sposób przedstawiano zwłaszcza dzieje ludzi, którzy popadli w konflikt ze społeczną normą obyczajową albo porządkiem państwowym (osoba mówiąca przedstawia swoje życie przeszedłszy uprzednio przeobrażenie przez skruchę, nawrócenie albo zrozumienie). (Schemat ukształtowały „Wyznania” św. Augustyna.)
Według Wolfganga Kaysera narrator w powieści to wszystkowiedzący, wszędzie obecny i tworzący duch tego świata.
Istnieją też powieści pierwszoosobowe, w których identyczność opowiadającego i przeżywającego ja traktowana jest problematycznie albo ironicznie podkopywana.
„Stiller” Maksa Fischera zaczyna się od słów: „Nie jestem Stillerem!”, po czym następuje opowieść o życiu właśnie owego Stillera - identyfikujący motyw powieści pierwszoosobowej jest w swej zwykłej formie początkowo pozornie odrzucony (utrzymywanie w napięciu niemal przez całą powieść zainteresowania samą kwestią identyczności).
W „Die Blechtrommel” Güntera Grassa pada zdanie: „Zgoda: jestem mieszkańcem zakładu leczniczo-opiekuńczego (…)” - wyraźnie implikowane, choć nie wypowiedziane „ale” zapowiada wątpliwość każdej pochopnej i ostatecznej definicji ja opartej na utożsamieniu ja opowiadającego z przeżywającym.
Tytułowy bohater „Tristrama Shandy'ego” Sterne'a, który usiłuje opowiedzieć historię swego życia, przekracza konwencje autoidentyfikacji narratora pierwszoosobowego, z tyleż prostoduszną co ironiczną pedanterią ukazując akt własnego poczęcia. We wszystkim tym tkwiące implicite pytanie „kim jestem” odkrywa filozoficzną głębię zawartą w sytuacji opowiadania w pierwszej osobie. Nie wszystkie powieści pierwszoosobowe otwierają perspektywę na tę kwestię, ale prawie wszystkie przybliżają nas do niej.
Narrator pierwszoosobowy przejmuje od auktoralnego możności ustanawiania ładu i wartości, która często przekracza uzdolnienia i predyspozycje, jakich się można było spodziewać u postaci opowiadającej w pierwszej osobie. Tacy pierwszoosobowi narratorzy posiłkują się obcą sobie psychiką, za którą najczęściej niewątpliwie stoi sam autor. Zachowuje on w tym przypadku możność dobitniejszego zwrócenia uwagi na ja opowiadające, akt narracji, wynikające przy tym problemy prezentacji („Tristram Shandy”, „Moby Dick”).
Powieść pierwszoosobowa a powieść epistolarna
Sytuacja narracyjna powieści epistolarnej różni się od występującej we właściwej powieści pierwszoosobowej zmniejszeniem albo zniesieniem dystansu narracji. Przeżycia, uczucia i myśli postaci korespondujących ze sobą w pierwszej osobie zostają przez to bezpośrednio zbliżone do czytelnika.
„Clarissa Harlowe” Richardsona: niemal całkowita likwidacja dystansu narracji - korespondent opisuje swe przeżycia, będąc jeszcze całkowicie pod wrażeniem lub zgoła w chwili ich doznawania; iluzja bezpośredniego odzwierciedlania zdarzeń, wielość perspektyw umożliwiająca obiektywizm przedstawienia całkowicie obcy właściwej powieści w pierwszej osobie: wszystko to stanowi szczególne cechy powieści epistolarnej.
Słownik terminów literackich:
Dziennik - zespół prowadzonych z dnia na dzień zapisów, od ściśle dokumentacyjnych, których zadaniem jest utrwalenie bieżących wydarzeń, do takich, które zbliżają się do wypowiedzi literackiej. Dziennik nie stanowi z góry złożonej konstrukcji, o jego układzie (z zasady chronologicznym) decyduje nie zamiar kompozycyjny, ale bieg wypadków, które autor utrwala. Składające się na dziennik zapisy mogą być zróżnicowane tak pod względem kompozycyjnym, jak tematycznym. Niekiedy dzienniki, mimo że pisane bez zamiarów artystycznych, są uznawane za wybitne utwory literackie (np. „Dziennik” S. Pepysa).
Dziennik intymny - jedna z głównych form dziennika, istotna dla literatury zwłaszcza od czasów romantyzmu. Dziennik intymny zaczął się kształtować na przełomie XIII i XIX w. (przede wszystkim we Francji), co pozostawało w związku z formowaniem się nowych koncepcji ludzkiej osobowości, kładących nacisk na indywidualizm i przeżycia osobiste. Dziennik intymny ma z reguły charakter otwarty, to znaczy nie jest z góry komponowanym dziełem, składa się z szeregu zapisów dotyczących rozmaitych problemów i tematów oraz zróżnicowanych formalnie, związanych ściśle z daną sytuacją autora. Rozpiętość formalna zapisu jest ogromna: od chaotycznego, mało kontrolowanego toku myśli i przeżyć po wywody zrygoryzowane logicznie i zracjonalizowane; niekiedy zapisy upodobniają się do form lirycznych, niekiedy do sprawozdania bądź eseju. Właściwości zapisu z danego dnia nie muszą być kontynuowane w zapisach z innych dni, w tej dziedzinie nie obowiązuje konsekwencja. Jedynym obowiązującym porządkiem jest układ chronologiczny zapisów, zgodnie z datami ich powstawania, podstawowym wiązaniem zaś w odbiorze czytelniczym jest rekonstruowana w toku lektury osobowość autora. W XIX w. dzienniki intymne nie były przeznaczone do druku za życia twórcy; zasada ta uległa zmianie w wieku XX (dzienniki intymne A. Gide'a, W. Gombrowicza, J. Grena, E. Jüngera).
Dziennik podróży - zapiski z podróży ogłaszane jako osobne pozycje, pisane z dnia na dzień, ale raczej jako wypowiedź literacka, niż relacja w ścisłym tego słowa znaczeniu dokumentacyjna; opisom oglądanych miejsc i poznawanych obyczajów towarzyszą zwykle ogólniejsze refleksje o różnym charakterze (np. „Dziennik podróży do Tatrów” S. Goszczyńskiego). Dziennik podróży występował już w literaturze staropolskiej, ale stał się gatunkiem charakterystycznym dla literatury oświecenia i romantyzmu; stanowi jedną z odmian podróży (dziedziny piśmiennictwa obejmującej sprawozdania z wszelkiego rodzaju podróży: wypraw, tułaczek, wędrówek, pielgrzymek, wycieczek itp.).
Pamiętnik - relacja prozatorska o zdarzeniach, których autor był uczestnikiem bądź naocznym świadkiem. Pamiętnik jako przedmiot zainteresowania badaczy literatury - opowiada o zdarzeniach z pewnego dystansu czasowego, w związku z czym kształtuje się dwupłaszczyznowość narracji: autor pamiętnika opowiadać może nie tylko o tym, jak zdarzenia przebiegały, może ujawniać również swoje stanowisko wobec nich w momencie pisania. Zwykle zdarzenia relacjonowane są chronologicznie, nie stanowi to jednak reguły („Fantomy” M. Kuncewiczowej). Od autobiografii pamiętnik różni się tym, że nie koncentruje się zwykle na analizie intymnego świata autora, lecz stanowi relację przede wszystkim o wydarzeniach zewnętrznych. Pamiętniki znane były już w starożytności (Ksenofont, Cezar). Zwłaszcza pochodzące z wcześniejszych okresów rozwoju literatury, kiedy nie ukształtowało się jeszcze ścisłe rozróżnienie między literaturą piękną i piśmiennictwem, pamiętniki są traktowane jako wypowiedzi literackie, ważne przede wszystkim jako ogniwa w rozwoju prozy narracyjnej (np. J. C. Paska w literaturze polskiej). W czasach nowszych pamiętnik jest traktowany głównie jako gatunek paraliteracki. Stanowi on jedną z tych form wypowiedzi, które przygotowywały narodziny powieści; współcześnie jednak powieść oddziaływa w wielu wypadkach na właściwe pamiętnikowi metody narracji; wyraża się to w dążeniu do kompozycji zamkniętej, fabularyzacji, wprowadzaniu dialogu. Jako wspomnienia określa się zwykle pamiętniki o swobodnej budowie i najczęściej niewielkich rozmiarów.
Wyznania - jedna z form literatury autobiograficznej ukształtowana przez św. Augustyna jako autora „Wyznań” (ok. 400 r.), w których opowieść o dojrzewaniu duchowym autora połączona została z fragmentami medytacyjnymi i modlitewnymi. Forma ta odżyła w XVIII w. dzięki J.J. Rousseau, który w swych „Wyznaniach” (ok. 1769 r.) stworzył nowy wzór autobiografii, kładąc nacisk nie na zdarzenie zewnętrzne, ale na sposób ich przezywania. Wyznania jako intymna autobiografia charakteryzuje się analitycznym stosunkiem do świata wewnętrznego i programowo założoną szczerością.
Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku
Wersyfikacja
Ostatnie pięćdziesięciolecie w dziejach wersyfikacji - coraz większa rola wiersza wolnego, wypieranie przez niego wiersza metrycznego. Wiersz wolny dominuje, wiersz metryczny występuje rzadko i przeważnie już nie w całkowicie regularnym toku, lecz z zastosowaniem różnych konwencji czy mutacji. Zapoczątkowana przez poetów Awangardy destrukcja wiersza regularnego posunęła się znacznie dalej, a wiersz wolny wzbogacił się o kilka nowych odmian.
Do zwycięstwa wiersza wolnego najbardziej przyczynił się Tadeusz Różewicz ze swoja nową - choć opartą na doświadczeniach Awangardy - odmianą wiersza składniowego. Dzielony przeważnie na pojedyncze syntagmy, bez rymu, bez instrumentacji, ten ascetyczny wiersz ułatwia jasną artykulację wypowiedzi, odpowiada programowemu ubóstwu frazeologii i obrazowania. Wierszem Różewiczowskim zaczęli się, począwszy od połowy lat pięćdziesiątych, posługiwać „przedwojenni” poeci oraz poeci pokolenia '56. (Prawie nigdy nie sięgnął po ten typ wiersza Miłosz.)
Struktury metryczne, wraz z rymem i strofą, podjęli jako główną formę swojej poezji niektórzy z debiutujących po wojnie (czy po roku 1956) poetów, przede wszystkim Tadeusz Nowak, Jarosław Marek Rymkiewicz, Stanisław Grochowiak, Urszula Kozioł.
W twórczości poetów Nowej Fali nastąpił odwrót od regularnej, metrycznej budowy wiersza, a zarazem od rymowania i stroficznych układów; niektórzy jednak nie unikali nawiązań do tej tradycji, wplatając w tok wiersza wolnego popularne rozmiary sylabiczne. Ich własną, programową formą poetycką stał się wiersz wolny antyskładniowy.
Poeci debiutujący w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych korzystają z różnych odmian wiersza wolnego, łącząc je nieraz w ramach utworu. Wiersz regularny (zazwyczaj rymowany) traktują jako element pastiszu albo też przedmiot gry z wierszem wolnym.
Ostatnie półwiecze - najczęstszym kształtem wiersz wolny składniowy.
Peiperowski wiersz zdaniowy u niewielu poetów, np. u Ważyka (Hotel, Niewiedza), Miłosza (Dar, Udane życie), Kamieńskiej, Szymborskiej (Pod jedną gwiazdką), Krynickiego, Lipskiej, czasem u młodszych poetów, np. u Polkowskiego, Świetlickiego. (Najczęściej wiersz nieco inny niż u Peipera: z reguły bezrymowy, o innych niż u Peipera cechach stylistycznych - wersy-zdania są w nim przeważnie bliskie sobie w sferze znaczenia).
Szymborska - wiersz zdaniowy często bywa inkrustowany tradycyjnymi rozmiarami sylabicznymi (137 i 115).
Ryszard Krynicki - szczególny rodzaj wiersza zdaniowego, jakim był układ rozkwitający (wprowadzony przez Peipera).
Spośród kilku powstałych w Dwudziestoleciu odmian wiersza syntagmatycznego najbardziej wyrazistą, „Przybosiowską”, kontynuował po wojnie w całej pełni jej właściwości tylko sam twórca. Brzękowski w powojennych tomikach odchodził przeważnie od rymu i instrumentacji dźwiękowej. Poeci młodsi wykorzystali z tej odmiany wiersza wolnego jeden ze sposobów organizacji tekstu: doraźne przeciwstawianie długiej, rozwiniętej syntagmy czy wielosyntagmowego wersu - pojedynczemu podmiotowi, orzeczeniu czy wskaźnikowi nawiązania.
Inna odmiana wiersza syntagmatycznego, stworzona przez Czechowicza, także nie została podjęta przez innych poetów (jedynie fragmenty utworów Stanisława Swena Czachorowskiego).
Wykorzystywano wiersz „wielosyntagmowy” Miłosza - długie wersy, ale w większości nie zakończone bardzo mocnymi granicami składniowymi, wiersz bezrymowy, o intonacji nieśpiesznego opowiadania czy wzniosłego, nieraz elegijnego przemówienia.
Wiersz wielosyntagmowy: Zbigniew Herbert (począwszy już od tomiku Struna światła, 1956), Ważyk (np. Strzelec i dziecko), Mieczysław Jastrun (np. Podróż bez zakończenia), Wat (np. Noc w szpitalu), Karpowicz (np. Ryba), Szymborska (np. Żona Lota), też młodsi poeci (szczególnie z pokolenia 1976). U wszystkich pojawia się wtrącanie co kilka wersów rozmiaru 137 czy 115.
Iwaniuk - wiersz wielosyntagmowy o rzadki tym kompozycji rozkwitającej.
Np. Poranek nad wodą Wata - wiersz wielosyntagmowy, sprozaizowany, o bardzo długich wersach, obejmujących po kilka zdań, nieraz synonimicznych; częste przerzutnie.
Wiersz Różewiczowski - wiersz jedno- czy drobnosyntagmowy; podobnie jak w innych odmianach wiersza składniowego, wydzielanie wersów stanowiących prawdziwe czy pozorne syntagmy dyktuje głownie wzgląd na znaczenie i ekspresję, przy wykorzystaniu składniowo-intonacyjnych cech wypowiedzi. Z trzech powstałych w Dwudziestoleciu odmian wiersza syntagmatycznego najbliższy jest mu wiersz Czechowicza (o krótszych wersach i przewadze najsłabszych granic składniowych między nimi). Jednak - brak rymu, instrumentacji, rzadko równoważniki zdań, brak pomijania wskaźników nawiązań międzyzdaniowych, związki składniowo-logiczne jasno wyartykułowane.
Staff, Słonimski, Ważyk, M. Jastrun, Świrszczyńska, Wat, Karpowicz, Herbert, Woroszylski, Lipska, Twardowski, Poświatowska, Bursa, Tomasz Jastrun, Harasymowicz, rzadziej pokolenie '76 i młodsi poeci.
Nieraz - jako dodatkowy efekt paralelizmu w różnych płaszczyznach tekstu - zestrojowa rytmizacja całych partii wersów (szczególnie w sytuacji ciągów wyliczeniowych).
Częsty chwyt - budowanie szeregów paralelnych syntagm powielających pewne pojęcie, dzięki czemu następuje wzmocnienie znaczeń (np. postanowienie Twardowskiego).
Sam Różewicz nigdy nie wplata w swoje utwory tradycyjnych rozmiarów sylabicznych czy sylabotonicznych, które spotyka się u wszystkich bodaj poetów piszących wierszem Różewiczowskim.
Najmłodszy typ wiersza wolnego - wiersz antyskładniowy.
Pomysł wyszedł od Peipera, ale nie został podjęty przez współczesnych mu poetów.
Wiersz antyskładniowy jako zasada budowy, jako samodzielna formacja pojawia się dopiero z początkiem lat sześćdziesiątych. Pierwszy bodaj zastosował go Witold Wirpsza (Zasieczona).
Ireneusz Iredyński, Krynicki, Barańczak, Zagajewski, Machej.
Echa regularności wersyfikacji w postaci rozmiarów najlepiej znanych z tradycji literackiej (np. Spójrzmy prawdzie w oczy Barańczaka, Na oczy Klejnockiego).
Różne odmiany wiersza wolnego bywają łączone w ramach jednego utworu w taki sposób, że w jego fragmentach, w kilkuwersowych partiach realizowane są różne sposoby budowy tekstu. Najczęściej łączone - różne odmiany wiersza składniowego.
W rezultacie znajomości stroficznej tradycji oraz potrzeby podkreślania czy zakłócania samodzielności pewnych partii tekstu połączonych wspólnotą motywu, obrazowania czy nastroju, poeci piszący wolnym wierszem posługują się nieraz quasi-strofami, a czasem wręcz strofą regularną.
U poetów starszego pokolenia wiersz zdaniowy, wielosyntagmowy oraz antyskładniowy bywa najczęściej stychiczny (ewentualnie dzielony na odcinki).
Wiersz Różewiczowski dzieli się na quasi-strofy, nieduże grupy wersów zamknięte zazwyczaj mocną granicą składniową.
Kształt tradycyjnych strof, jakie wiersz wolny czasem przybiera, bywa potwierdzony choćby częściowo ich głównymi wyznacznikami, czyli spójnością i samodzielnością składniową, albo też ma charakter tylko graficzny.
Lata II wojny powstrzymały dokonujący się już od dwóch dekad rozpad regularnego wierszowania.
Pierwsze powojenne 10-lecie: 13-zgłoskowiec 7+6, 11-zgłoskowiec 5+6.
13-zgłoskowiec już w Dwudziestoleciu zaczął być używany jako wiersz uwznioślający wypowiedź czy ogólnie ją poetyzujący.
11-zgłoskowiec 5+6, przez poetów Dwudziestolecia traktowany jako bardziej neutralny pod względem stylistycznym niż 137, zachowuje taki charakter w powojennej twórczości Iwaszkiewicza, Staffa, Jastruna, Słobodnika, Ważyka, Miłosza. Jastrun wtrąca już czasem wersy bezśredniówkowe, Słobodnik i Ważyk odchodzą nieraz od rymu, a Miłosz do obu tych cech dodaje - w Traktacie poetyckim oraz w wierszu Bon nad Lemanem - jeszcze sporadyczne użycie wariantu 11-zgłsokowca, jaki stanowi 10-zgłoskowiec 5+5 z akcentowaną monosylabą na końcu.
Najłagodniejszą z mutacji wiersza regularnego, ale jeszcze wówczas zauważalną, jest łączenie w jednym utworze wersów 137 i 115 - Słonimski, Jastrun, Miłosz, Iwaszkiewicz.
Wiersz sylabotoniczny jest w tym okresie reprezentowany niemal wyłącznie przez popularny już d kilkudziesięciu lat jamb, najczęściej 4-stopowy i najczęściej w postaci 9-zgłoskowca 5+4. Jambicznym 95 i jego przeplotem z 85 posługiwali się Miłosz, Staff, Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słonimski, Lechoń, Ważyk, Wat.
Sylabiczny wiersz nieregularny, tradycyjnie rymowany - opiera się na nim - efemeryczna w polskiej poezji - struktura „schodkowa”, przejęta z utworów Majakowskiego (i innych poetów sowieckich). Dzielenie wersu na krótkie odcinki - ułożone graficznie w kształcie schodów - nadaje im samodzielność prozodyjną, dynamizuje wypowiedź.
W poezji T. Nowaka, Rymkiewicza, Grochowiaka wiersz sylabiczny i sylabotoniczny - wraz z rymem (przeważnie dokładnym) i najbardziej popularnymi układami stroficznymi (czterowiersz, dystych, sonet) podstawowym środkiem wyrazu.
Funkcje wiersza regularnego:
Nowak - poetyka mitów plemiennych, wiejskich; Rymkiewicz, Grochowiak, Bryll - kulturowych; Grochowiak - cywilizacyjnych - w której znaczną rolę odgrywa tradycja literatury narodowej.
Nowak - pieśniowa rytmiczność, spajanie ciągów niejednorodnych obrazów wizyjnych.
Rymkiewicz - współtworzenie (wraz z frazeologią i składnią, intertekstualnymi nawiązaniami) wizerunek bohatera lirycznego z którejś z dawnych epok.
Mutacje wiersza regularnego, przeważnie „Miłoszowska” - możliwe wówczas podtrzymanie związku z tradycją literacką, a jednocześnie uniknięcie narzucających się stylistycznych czy wręcz intertekstualnych skojarzeń.
W tym okresie wiersz regularny oraz jego mutacje charakteryzuje tendencja do zbiegania się granic wersów z działami składniowymi, harmonii w zakresie relacji między podziałem na wersy a rozczłonkowaniem składniowym wypowiedzi. Wyjątki: nieliczne utwory Jastruna, Rymkiewicza, Szymborskiej - przerzutnie pełnią zazwyczaj funkcję znaczeniotwórczą.
Poeci Nowej Fali stronili raczej od wiersza zupełnie lub konwencjonalnie regularnego (oprócz niektórych pieśniowych z założenia utworów, np. hymny i piosenki z Sztucznego oddychania Barańczaka).
Utwory, w których regularność budowy nie jest przesłonięta ani wyrazistym tokiem przerzutniowym, ani pozorną swobodą podziału na wersy, noszą już dziś znamię pastiszu, świadomie zresztą stosowanego. - Machej, Wencel, Piwkowska
Wiersz regularny odciska swoje piętno na wierszu wolnym w postaci wtrącanych w jego tok najbardziej popularnych rozmiarów. Numeryczne systemy polskiego wiersza tkwią w świadomości współczesnych poetów dzięki lekturom. Jest to głównym bodaj motorem procesu polegającego na odrywaniu się od literackiej tradycji w sferze wiersza i powracaniu do niej choćby fragmentarycznie - procesu, cechującego współczesną wersyfikację polską.
Bibliografia
F. Stanzel, Typowe formy powieści [w:] red. A. Chojnacki, Poetyka. Struktura dzieła literackiego, t. 2, Warszawa 1999.
Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002.
L. Pszczołowska, Druga połowa XX wieku [w:] tejże, Wiersz polski. Zarys historyczny, Wrocław 1997.