PIERWSZE FILMY ROMANA POLAŃSKIEGO I JERZEGO SKOLIMOWSKIEGO
ROMAN POLAŃSKI:
Urodzony w 1933 w Paryżu
Urodził się w żydowskiej rodzinie, która w 1 936 przeniosła się do Krakowa - rodzinnego miasta ojca.
W czasie wojny stracił matkę. Po utworzeniu przez Niemców getta ojciec umieścił syna poza jego granicami, oddając go pod opiekę polskiej rodziny. Po pewnym czasie Roman (jak nazywano go od dziecka) wywieziony został na wieś, gdzie przebywał do końca okupacji. Po wojnie uczył się m.in. w krakowskim Liceum Sztuk Plastycznych.
Po nieudanej próbie dostania się na studia aktorskie w Krakowie i Warszawie, zdał na reżyserię w PWSF w Łodzi.
W czasie studiów zrealizował kilka prac studenckich, spośród których największe opory wzbudziła dokumentalna etiuda Rozbijemy zabawę, zaś największy rozgłos uzyskał film Dwaj ludzie z szafą (Brązowy Medal w Brukseli na Expo 58). Pod koniec studiów zrealizował też film dyplomowy Gdy spadają anioły, ponieważ jednak nie napisał pracy teoretycznej, nie uzyskał ostatecznie dyplomu.
Po nakręceniu dwóch filmów krótkometrażowych - Gruby i chudy oraz Ssaki - zadebiutował filmem fabularnym Nóż w wodzie. Po nieprzyjaznym przyjęciu filmu przez władze wyjechał na stałe z Polski.
Od 1964 tworzy filmy w Europie, od 1968 w USA. Amerykę opuścił w 1969, po zamordowaniu przez sektę Mansona jego drugiej żony Sharon Tate. Powrócił tam w 1974, ale wkrótce - oskarżony o uwiedzenie nieletniej - schronił się w Europie. Tu tworzy kolejne filmy i spektakle teatralne (do pracy w teatrze powrócił w latach 70.). Chętnie grywa w filmach - własnych oraz innych reżyserów, występuje i reżyseruje na scenie, bywa producentem filmowym.
Twórczość filmowa Polańskiego od lat interpretowana jest przez pryzmat jego życia osobistego, do czego sam twórca nie przyznaje krytykom prawa. Niezależnie od tego, do jakiego stopnia lektura biograficzna jego filmów jest uprawniona, dokonania artysty niewątpliwie wpisują się w tradycję kina autorskiego, z położeniem nacisku na doskonałe artystycznie rzemiosło, prymat komunikatywności przekazu i wykorzystanie tradycji kina gatunków.
Jego zainteresowanie gatunkami wynika ze strategii artysty, który wpisując się w ich konwencje równocześnie wciąga widza w rodzaj gry, często ocierającej się o prowokację, której celem jest odsłanianie tego, co najchętniej ukrylibyśmy przed wzrokiem innych ludzi.
Znamiennym rysem jego twórczości jest, że filmy mające więcej jawnych cech kina autorskiego: Nóż w wodzie, Tragedia Makbeta, Lokator, Gorzkie gody, Śmierć i dziewczyna nie zawsze i nie od razu zyskują akceptację, podczas gdy stosunkowo szybki i niekwestionowany sukces odnoszą dzieła zrealizowane wg klarownych zasad konwencji kina gatunków: Dziecko Rosemary, Chinatown, Tess, Pianista.
Twórczość Polańskiego porównywana bywa z dziełem A. Hitchcocka, albo umieszczana w jednym z bocznych nurtów surrealizmu.
Kino tworzone przez Romana Polańskiego, począwszy od pierwszych etiud i filmów krótkometrażowych realizowanych jeszcze w czasie studiów, wykazuje pewne cechy, które bądź wydają się stałymi wyróżnikami warsztatowymi, bądź wskazują na tematyczne upodobania reżysera:
Pod względem konstrukcyjnym Polański wykazuje upodobanie do dramaturgii zamkniętej. Konstruując akcję, opiera ją na kilku (czasem tylko dwóch) osobach, umieszczając je w izolacji od otoczenia. Ta metoda umożliwia obserwacje ewolucji charakterów i wzajemnych relacji w warunkach zbliżonych do laboratoryjnych. Pozwala to widzowi zgłębiać naturę ludzką, o której opowieść Polański snuje we wszystkich swoich filmach. Tropiąc zło w klinicznej niemal postaci, czające się w człowieku i wyzwalające się w określonych sytuacjach z całą, budzącą odrazę siłą.
Polańskiego fascynują mroczne sfery ludzkiej psychiki, sadomasochistyczne relacje między bohaterami. Służą mu do ukazania egzystencjalnej prawdy o człowieku i jego marnej kondycji.
Zło jest podstawowym tematem Polańskiego. Zło z głębi ludzkiej psychiki, rodzące się z niepohamowanej potrzeby ciemiężenia innych, zło mające źródło w chorobie psychicznej (Wstręt), czy zło niedefiniowalne, metafizyczne, wpisane w naturę świata i budzące irracjonalny lęk, nazywane niekiedy mocą diabelską i sączące się niepostrzeżenie w zwykłe życie.
Groteskowe widzenie świata na zawsze naznaczyło jego twórczość, poczynając od filmów szkolnych Uśmiech zębiczny (1957), Dwaj ludzie z szafą (1958), Gdy spadają anioly (1959), przez filmy krótkometrażowe Gruby i Chudy (1961), Ssaki (1961), do Matni (1966) oraz Co? (1972). Także pozostałe filmy noszą na sobie, choć mniej wyraźne, piętno groteskowej deformacji.
Filmy krótkometrażowe:
Rower (1955)
Pierwsze odwołanie się do własnej biografii miało w twórczości Polańskiego charakter zupełnie jawny. Na początku studiów reżyserskich w łódzkiej Szkole Filmowej Polański samodzielnie zrealizował krótką etiudę. Zwyczajem wielu debiutantów zawarł w niej osobiste przeżycia. Reżyser jako dziecko został ogłuszony przez przestępcę, który skradł mu rower.Polański otarł się o śmirć
To dramatyczne wydarzenie stało się tematem etiudy filmowej pt. Rower (1955). Zdjęcia barwne zrobił bułgarski student Wydziału Operatorskiego ze Szkoły, Nikoła Todorow, rolę Dziuby zagrał przyjaciel Polańskiego, Adam Fiut, student drugiego roku krakowskiej szkoły aktorskiej. Początkujący reżyser zadecydował, że także zagra w swym filmie i to siebie samego, czyli rolę napadniętego chłopca.
Rower jest jedynym filmem Polańskiego, który się nie zachował, potem grał także w
Morderstwo(1957)
W tym krótkim filmie reżyser po raz pierwszy ujawnia swoje zafascynowanie złem i strachem
Morderstwo działa szokowo, budzi strach przed konkretnym niebezpieczeństwem, jakim jest zły człowiek z nożem — ale gdy morderca znika, znika także strach, zastąpiony uczuciem ulgi, że niebezpieczeństwo minęło.
Nocą do pokoju, gdzie śpi mężczyzna, wchodzi inny mężczyzna, wyciąga nóż i zabija śpiącego, po czym wychodzi.
Uśmiech zębiczny(1957)
Podglądacz obserwuje przez okno łazienki kobietę, której twarz zasłonięta jest włosami, spłoszony na chwilę odchodzi, kiedy wraca zamiast kobiety widzi szczerzącego zęby mężczyznę.
Rozbijemy zabawę(1957)
Grupa chuliganów rozbija zabawę. Reżyser sfilmował autentyczną bijatykę, którą sam zaaranżował, wynająwszy łódzkich chuliganów, by pobili jego kolegów. Za tę prowokację otrzymał naganę od władz uczelni.
Dwaj ludzie z szafą (1958)
Etiuda jest lirycznym poematem o samotności wśród ludzi, protestem przeciwko odmawianiu człowiekowi prawa wyboru postawy wobec życia, to afirmacja inności.
Pomysł szafy z lustrem inspirowany bez wątpienia filmem Franciszki i Stefana Themersonów Przygody człowieka poczciwego z 1937 roku.
W Dwu ludziach z szafą młody reżyser znowu pojawił się na ekranie jako aktor. Zagrał rolę chuligana i to najgorszego w grupie rówieśników. Niewielki, o miłej chłopięcej powierzchowności, odsuwa swych rosłych kumpli i z zimnym zdecydowaniem zbliża się do już pobitego nosiciela szafy (Henryk Kluba). W jego jasnych oczach maluje się okrucieństwo zaskakujące w twarzy niemal jeszcze dziecinnej — miał wtedy 25 lat. Bije pięściami, dopóki ofiara nie utraci przytomności, potem oddala się ogromnie z siebie zadowolony, przyjmując gratulacje kolegów. Takie filmowe pojawienie się Polańskiego miało wtedy nieco prowokacyjny charakter.
Film opowiada historię dwóch mężczyzn, który wychodzą z morza dźwigając dużą szafę. Obaj są pełni radości, zapału i energii. W czasie swej wędrówki po ziemi natrafiają jednak na szereg przeszkód. Ludzie okazują im brak zrozumienia a nawet pogardę. Przyczyną tych przykrości właśnie noszona przez nich szafa, stanowiąca symbol życiowego garbu. Mężczyźni załamują się, po czym opuszczeni i zrezygnowani wracają z powrotem w morskie odmęty.
Nagrody:
1958→Bruksela (Międzynarodowy Konkurs Filmów Eksperymentalnych)-III Nagroda
1958→Warszawa (Festiwal Etiud PWSFTviT)-I Nagroda
1958→Warszawa (Festiwal Etiud PWSFTviT)-nagroda "Filmu" za reżyserię
1958→San Francisco (MFF)-Nagroda Specjalna za twórczość eksperymentalną
1959→Oberhausen (MFFK)-Dyplom Honorowy
1960→Montevideo (MFF Dokumentalnych i Eksperymentalnych)-I Nagroda
Lampa (1959)
Polański znany jest przede wszystkim jako reżyser, który widzów straszy. Nazywa się go nawet pierwszym następcą Alfreda Hitchcocka. Angielski mistrz mówił o sobie: „Jestem człowiekiem bardzo bojaźliwym" , natomiast Polański deklaruje, że nie boi się niczego, że „groza jest bardzo efektowna" i stanowi część jego zawodu .
Już Morderstwo nosiło cechy pozwalające przypisać je do horroru. W dwa lata później powstała siedmiominutowa Lampa, szósty szkolny film Polańskiego, także nawiązujący do tego gatunku.
Lampa oddziałuje narastającą atmosferą dziwności i tajemnicy,które zaczynają budzić niepokój, a potem lęk.
Film rozpoczyna się od powolnego najazdu kamery na witrynę starego sklepiku. Kamera ustawiona jest po przeciwnej stronie ulicy, najazd odbywa się więc przez jezdnię i chodnik, po których przejeżdża konny zaprzęg i chodzą ludzie. Najazdowi towarzyszy muzyka klasyczna grana na klawesynie. Następuje „wejście" — zdjęcia nakładane — do środka sklepu oświetlonego naftową lampą i panorama po półkach pełnych lalek, których twarze są w półcieniu piękne i tajemnicze. Stary rzemieślnik robi nowe lalki, wkłada im w otwarte główki gałki oczne, które — spięte po dwie i zgromadzone w pudełku — robią niesamowite wrażenie. W sklepie zakłada się elektryczność — dochodzi pogłos młotka przybijającego przewód. W świetle żarówki uwieszonej pod sufitem sklep zupełnie się zmienia, a twarze lalek stają się połyskliwe, brzydkie i wulgarne. Wieczorem lalkarz gasi światło i wychodzi. W półmroku narasta tykanie zegara, lalki „ożywają", słychać jakieś szmery i szepty, rozlega się niepokojąca, dysonansowa muzyka. Z elektrycznego licznika, który wygląda jak paszcza złośliwego potwora, wydobywa się ogień. Sklep zaczyna płonąć. W świetle ognia z twarzy lalek emanuje przerażenie, słychać głosy wołające pomocy, narasta muzyka klawesynowa. Następuje powolny odjazd kamery od zamkniętych witryn sklepu, za którymi szaleje pożar i płoną lalki. Na ulicy pada ulewny deszcz.
Gdy spadają anioły(1959)
Jedyny film reżysera, który jest jawnie związany z polską historią i polską tradycją kulturalną
Film ilustrowany jest archetypicznymi obrazami, stylizowanymi na obrazy m.in. Kossaka, Grottgera, Malczewskiego, odpustowe obrazki.
Ironiczny film, kpiący z podniosłego tonu "szkoły polskiej".
Stara kobieta, babcia klozetowa (w tej roli Roman Polański) wspomina swoje życie, podczas gdy przybytek, w którym pracuje, odwiedzają klienci. Daleka od romantyzmu teraźniejszość, zderzona z retrospekcjami o pełnej romantycznych porywów przeszłości, pełnej malw, ułanów, "malowanych chłopców" podjeżdżających pod okienko.
Gruby i chudy (1961)
Film wyprodukowany we Francji.
Film o umowności pojęcia wolności.
Gruby, siedząc w fotelu, wykorzystuje swoją sytuację, by gnębić Chudego. Gruby jest panem, Chudy (grany przez Polańskiego) jego nadskakującym mu sługą.
Ssaki (1961)
Film ciekawy formalnie i wysmakowany plastycznie, z twórczym wykorzystaniem białego rekwizytu (bandaża) na białym tle śniegu.
Przez śnieżną pustynię idzie dwóch wędrowców. Początkowo wspierają się i wykorzystując sanki, sprawiedliwie dzielą odpoczynkiem. Stopniowo prawdziwa ludzka natura bierze górę na zasadami i każdy gotów podstępem lub siłą wykorzystać drugiego dla własnej korzyści.
Nagrody:
1962→Tours, Grand Prix
1963→Oberhausen, Nagroda Główna
1963→Kraków, Festiwal Filmów Krótkometrażowych, I Nagroda
Filmy pełnometrażowe:
Nóż w wodzie (1962)
Najpiękniejsze oszustwa świata (1963)
Wstręt (1965)
Matnia (1966)
Bal wampirów (1967)
Dziecko Rosemary (1968)
Tragedia Makbeta (1971)
Co? (1972)
Chinatown (1974)
Lokator (1976)
Tess (1979)
Piraci (1986)
Frantic (1988)
Gorzkie gody (1992)
Śmierć i dziewczyna (1994)
Dziewiąte wrota (1999)
Pianista (2002)
NÓŻ W WODZIE
Reżyseria: Roman Polański
Scenariusz: Roman Polański, Jerzy Skolimowski, Jakub Goldberg
Zdjęcia: Jerzy Lipman
Muzyka: Krzysztof Komeda
Rok produkcji: 1961
Premiera: 09 03 1962
Produkcja: Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi
Nagrody:
1962→Roman Polański Wenecja (MFF)-nagroda FIPRESCI
1963→Roman Polański→Prades (SF)-Grand Prix
1964→Roman Polański→Oberhausen (MFF Krótkometrażowych)-nagroda młodych krytyków zachodnioniemieckiech
1965→Roman Polański→Teheran (MFF Wychowawczych)-Złoty Delfin
1965→Roman Polański→Panama (MFF)-nagroda FIPRESCI
1963→Roman Polański→Oscar- nominacja w kategorii: film obcojęzyczny
Obsada: Leon Niemczyk(Andrzej), Jolanta Umecka(Krystyna, żona Andrzeja), Zygmunt Malanowicz (chłopak)
Obsada dubbingu: Anna Ciepielewska(Krystyna), Roman Polański(chłopak)
Debiut fabularny Romana Polańskiego, zarazem jedyny jego film pełnometrażowy nakręcony w kraju. Jego premiera w marcu 1962 r. wywołała skrajnie przeciwne reakcje krytyki i wściekłość ówczesnego I sekretarza KC PZPR Władysława Gomułki. Filmowi zarzucano kosmopolityzm, tak nie pasujący do królującej wówczas tzw. szkoły polskiej i gloryfikowanie konsumpcyjnego stylu życia, z konieczności obcego, w początkach lat 60., większości rodaków. Prorokowano, że film nie zdoła przebić się za granicą, nie zdobędzie żadnej nagrody. A tymczasem uhonorowano go nagrodą FIPRESCI na festiwalu w Wenecji w 1962 r., Brązowym Delfinem w Teheranie w 1963 r., Grand Prix w Prades i nagrodą krytyki na MFF Panamie w 1964 r. Był też pierwszym polskim filmem nominowanym do Oscara. Rywalizację przegrał, ale z nie byle jakim konkurentem, bo z "Osiem i pół" Felliniego.
Sukces odniesiony za granica wziął się z atrakcyjności tematu, wpisanych w film uniwersalnych treści i mistrzowskiej reżyserii dramatu rozegranego między trzema osobami w posezonowym pejzażu mazurskich jezior.
W Nożu w wodzie treść relacji międzyludzkich jest już wyzbyta uczuciowego charakteru. Gra toczy się o dominację, o zaimponowanie drugiemu i udowodnienie własnej przewagi, wreszcie o kobietę, traktowaną jak przedmiot. Wszelkie ludzkie aspiracje mają tu charakter do tego stopnia wyłącznie przedmiotowy, że i postacie bohaterów - stopniowo, im bliżej poznaje ich odbiorca - zdają się tracić podmiotowy byt
Trzy postacie skazane na siebie na ciasnym pokładzie jachtu reprezentują typowe dla społeczeństwa konsumpcyjnego postawy. Polański nie maskuje ironicznego stosunku do owej trójki, którą manipuluje ze zręcznością kuglarza, każąc im stopniowo odsłaniać najsłabsze strony kabotyńskich, w gruncie rzeczy, charakterów. Pod tym względem Nóż w wodzie o dobrych kilka lat, niejako profetycznie, wyprzedził rzeczywistość, co potwierdziły liczne uwagi, że film pozbawiony jest polskich realiów. W znaczeniu dosłownym rzeczywiście trudno się ich było dopatrzeć w pustym, jesiennym krajobrazie, ale zostały wpisane w psychikę bohaterów i zadecydowały o tym, że debiut Polańskiego pozostaje jednym z najciekawszych filmów współczesnych, dających świadectwo zjawiskom socjologicznym ujętym w nowofalową strukturę filmową i atrakcyjną fabułę.
W kontekście całej twórczości Polańskiego Nóż w wodzie stanowi niezwykły wyjątek. Wszystkie późniejsze jego filmy zostały otwarcie wymodelowane według wzorców rozmaitych gatunków kinowych.
Roman Polański wykazał wielką przenikliwość i śmiałość zarazem opisując w tym filmie postawy jeszcze nie istniejące w świadomości społecznej, jeszcze nie tolerowane przez sterników tejże świadomości.
W miarę jak wzrasta napięcie i wzajemne antagonizmy między bohaterami muzyka Komedy wzmaga ów czynnik zdenerwowania, niejasności, ironii, który od początku piętnował ich sposób bycia. Między mężczyznami narasta konflikt ambicji, kobieta wydaje się tylko katalizatorem przyspieszającym gwałtowne, nieopanowane odruchy ich podrażnionej miłości własnej. Ale przecież między nią a mężem także istnieje konflikt, którego domyślamy się od początku, choć nie znamy jego charakteru ani przyczyn. Wyjaśnienie przychodzi niespodziewanie, stwarza je sytuacja muzyczna. Słowa piosenki śpiewanej przez bohaterkę na prośbę męża stanowią klucz do zagadki. Dziewczyna śpiewa o tym jak zbyteczne są słowa między ludźmi, którzy potrafili wobec siebie kłamać i kochali się źle. Kanwą muzyczną jest jeden z motywów jazzowych przewijających się od początku filmu.
Film wywołał w komunistycznej Polsce prawdziwą burzę prasową. Atakowano Polańskiego za snobizm, uleganie paryskim modom, powierzchowność. Najbardziej bolesny dla wielu przeciwników filmu był stan majątkowy dziennikarza. Zwolennicy zwracali uwagę na skrajnie przedmiotowe aspiracje bohaterów i relacje między nimi, a także na fakt, że bunt chłopaka jest pozorny, ponieważ jego świat wartości jest dokładnie taki sam.
Film Polańskiego okazuje się pierwszą w naszej kinematografii próbą wyjścia poza zamknięty krąg historyzmu szkoły polskiej, naznaczony ustalonym przez lata repertuarem tematów, kompleksów, urazów psychicznych, obsesji indywidualnych i zbiorowych. W tym sensie jest czymś zupełnie nowym i świeżym, czego nasze powojenne kino dotąd nie znało. W taki sposób żaden z polskich reżyserów dotychczas nie opowiadał.
Film mistrzowsko pokazał pojedynek charakterów. Odczytywany w kontekście walki pokoleń, na zachodzie wzbudził entuzjazm swoim uniwersalizmem, a w Polsce atak władz. Władysław Gomułka dojrzał w nim mącenie w głowach gadaniną o walce pokoleń i pochwałę konsumpcyjnego stylu życia.
Reżyser o filmie
Chciałem, żeby mój pierwszy film fabularny był chłodny, mózgowy, wyspekulowany, skonstruowany precyzyjnie, niemal formalistycznie. Miał przypominać klasyczny thriller: małżeństwo zabiera na pokład jachtu pasażera, który następnie znika w tajemniczych okolicznościach. Od samego początku chodziło o pokazanie konfliktowej interakcji między postaciami zamkniętymi w ograniczonej przestrzeni
Opis: Historia jest prosta, wręcz banalna. Andrzej, znany dziennikarz sportowy, wyjeżdża ze swą znacznie młodszą i atrakcyjną żoną Krystyną na krótki wypoczynek na Mazury. Prowadzony przez niego samochód zostaje zatrzymany na szosie przez młodego autostopowicza, przy czym omal nie dochodzi do wypadku, bo chłopak do ostatniej chwili nie schodzi z drogi pędzącego pojazdu, zmuszając Andrzeja do gwałtownego hamowania. Ta brawura imponuje dziennikarzowi, decyduje się zabrać chłopaka do samochodu. W przystani na małżonków czeka piękny jacht. Chłopak daje się namówić do wejścia na pokład i jacht wypływa na jeziora. Ale pomiędzy trojgiem pasażerów zaczyna narastać z godziny na godzinę konflikt, którego podłożem jest kabotynizm Andrzeja drażniący ambicję autostopowicza. Andrzej wyposażony jest bowiem we wszelkie atrybuty stosowne do wieku, pozycji społecznej i prestiżu: luksusowy zachodni samochód, jacht kabinowy i piękną żonę. Z tymi wszystkimi atutami czuje się lepszy, mądrzejszy i mocniejszy, a jego pewność siebie graniczy z bufonadą. Zabrany po drodze chłopak jest jakby jego dokładnym przeciwieństwem. Nie dysponuje niczym poza młodością, skłonnością do hazardu i sprężynowym nożem. Na oczach Krystyny, pełniącej rolę swoistej publiczności, każdy z mężczyzn stara się przelicytować konkurenta. Dziennikarz nie przebiera w środkach; z sadystyczną rozkoszą wykazuje chłopakowi swoją wyższość jako właściciel samochodu i jako kapitan jachtu, zmusza go do wykonywania rozkazów i drwi z jego nieznajomości życia jachtowego. Wydaje się, że tylko po to zaprosił autostopowicza na jacht, by jego kosztem móc się popisać przed żoną swoją doskonałością. Chłopak broni się, kpi z jachtowej hierarchii, przeciwstawiając jej swobodę, fantazję i spontaniczność. W głębi ducha zazdrości jednak dziennikarzowi jego luksusowego życia i w gruncie rzeczy niczym nie różni się od niego, poza tym, że jeden już ma to wszystko, o czym drugi dopiero marzy. W trakcie jednej z licznych scysji sprężynowiec chłopaka ląduje, za sprawą Andrzeja, w wodzie. Młodzieniec tłumaczy się, że nie umie pływać, więc nie zdoła go wyłowić. Zepchnięty przez Andrzeja do jeziora, faktycznie znika w wodzie. Czy utonął? Przestraszony Andrzej rzuca się na ratunek, ale nie znajduje tonącego ciała. Wraca na pokład, gdzie dochodzi do ostrej awantury między nim a oburzoną jego postępkiem Krystyną. Ulegając jej żądaniu Andrzej płynie do brzegu jeziora, by o wypadku powiadomić milicję. Autostopowicz jednak nie utonął. Ukryty za boją obserwował małżeńską kłótnię. Gdy Andrzej oddala się znacznie od jachtu, chłopak wraca na pokład. Tam między nim a Krystyną dochodzi do zbliżenia.
JERZY SKOLIMOWSKI:
Urodzony w 1938 roku
Jego przygoda z filmem zaczęła się od Niewinnych czarodziejów (1960) A. Wajdy, gdzie wspólnie z Jerzym Andrzejewskim napisał scenariusz i zagrał epizod boksera. Był także współautorem scenariusza Noża w wodzie (1961) Romana Polańskiego.
Debiutował, złożonym z krótkometrażowych etiud realizowanych w ciągu studiów w łódzkiej szkole filmowej, Rysopisem. Ten film, portret Andrzeja Leszczyca (w tej roli Skolimowski), uosabiającego pokolenie, był pierwszym w rodzimym kinie manifestem prywatności. Przypominający swego autora, A. Leszczyc był „człowiekiem z walizką w ręku". W wałęsającym się po mieście bohaterze, który w przeciągu jednego dnia porzuca studia ichtiologiczne, rozstaje się z dziewczyną (E. Czyżewska) i pociągiem o 15.10 (nawiązanie do klasycznego westernu) wyjeżdża do Kołobrzegu do wojska.
W skonstruowanym z luźnych epizodów filmie, przedstawiającym jałowość egzystencji i wyzucie z uczuć, światowa krytyka znalazła interesujące nawiązanie do języka francuskiej Nowej Fali, zaś Skolimowski stał się międzynarodową sławą.
Zrealizowany następnie Walkower był kontynuacją losów tego bohatera; powracający z wojska Leszczyc, potrafiący tylko boksować, trafia na walkę z silniejszym przeciwnikiem i myśli o oddaniu jej walkowerem.
W podobnej poetyce utrzymana jest Bariera- kolejny portret poszukującego samookreślenia się bohatera (J. Nowicki), który zmienia podejście do życia po spotkaniu tramwajarki (J. Szczerbie).
Film Ręce do góry określany jest mianem legendy→ przeleżał wiele lat na półce; w 1981 reżyser dokręcił do niego prolog, będący komentarzem do historii sprzed 14 lat; film ostatecznie wszedł na ekrany w 1985 w pierwotnej wersji. Zrealizowany w konwencji teatru studenckiego jest groteskową psychodramą i rozliczeniem pokolenia ZMP. Absolwenci Akademii Medycznej (Alfa, Romeo, Opel Rekord, Wartburg, ) w seriach retrospekcji przypominają swoje czasy studenckie i udział w ZMP, a zwłaszcza doklejenie przez pomyłkę gigantycznemu portretowi Stalina podwójnej pary oczu, za co zostali uznani za prowokatorów i wrogów systemu.
Po zrealizowaniu czterech (najlepszych w karierze) filmów Skolimowski wyjechał z kraju i od tej pory reżyserował za granicą.
Dla Jerzego Skolimowskiego kino to sposób autorskiej wypowiedzi, podobnie zresztą jak u nowofalowych twórców francuskich. Nie interesuje go problematyka historyczna ani społeczna. Prekursorsko podejmuje zagadnienie moralnych problemów socjalistycznej stabilizacji; urządzania się w życiu.
Styl reżyserski tego twórcy, dobrze dostosowany do jego scenariuszy, jest nerwowy, chętnie popadający w dygresje, czasem nadmiernie zapatrzony w jakąś efektowną kompozycję lub malowniczą scenkę.
Od większości twórców dzieli go nie wyczulenie na fabułę ( bo takowej przeważnie nie ma), lecz na „ pejzaż umysłowy” swego bohatera. Jest nim przeważnie Andrzej Leszczyc, młody człowiek trzymający fason kogoś niezaangażowanego, cynicznego na pokaz, a w głębi duszy romantyka.→Leszczyc jest człowiekiem męcząco niezdolnym do wyjścia ze stanu nieodpowiedzialnej młodości; błądzi po dworcach i ulicach w poszukiwaniu celu, któremu warto by sprzedać życie. Rozpoczyna swój dialog z rzeczywistością socjalizmu; krytycznie przypatruje się ludziom i ich konfliktom. Bohater ten rezygnuje ze studiów; jest zaprzeczeniem wzoru socjalistycznego aktywisty.
Ucieczka, błądzenie, poszukiwanie. Przywdziewanie kolejnych twarzy i masek. Szukanie własnej formy. I zarazem lęk, by tego, co własne, bezpowrotnie nie utracić, nie dać sobie odebrać. Nie skapitulować. Walka o prawo do błędów, do odnajdywania i znów gubienia punktów oparcia, czegoś w miarę stabilnego. Oto dylematy, które dręczyły bohaterów filmów Jerzego Skolimowskiego. Nie były nowe, w kinie lat 60. dosyć powszechne. Ale to ten reżyser, dzięki osobistemu stylowi, najlepiej potrafił je wydobyć. Zwracał się ku temu, co niepowtarzalne, zacierał granicę pomiędzy biografią a swoim bohaterem, tworzył rodzaj lirycznego, mocno autoironicznego pamiętnika.
Punktem wyjścia filmów Jerzego Skolimowskiego jest rzeczywistość jemu współczesna traktowana z naturalnością, autentyzmem. Stara się ciągle szukać własnej oceny dobra i zła. Krytycy zarzucali jego filmom miałkość; zawężony sposób spojrzenia na społeczeństwo oraz skłonność do usprawiedliwiania postaw indyferentnych społecznie i anachronicznych.
Filmy:
Rysopis (1964)
Walkower (1965)
Bariera (1966)
Start (1967)
Ręce do góry (1967)
Dwudziestolatki (1968)
Na samym dnie (1970)
Przygody Gerarda(1970)
Król, Dama, Walet (1971)
Wrzask (1978)
Fucha (1982)
Sukces jest najlepszą zemstą (1984)
Latarniowiec (1985)
Wiosenne wody (1989)
Ferdydurke (1991)
RYSOPIS
Reżyseria: Jerzy Skolimowski
Scenariusz: Jerzy Skolimowski
Zdjęcia: Witold Mickiewicz
Muzyka: Krzysztof Sadowski
Rok produkcji: 1964
Premiera: 18 11 1965
Produkcja: Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna i Filmowa (Łódź)
Nagrody:
1965→Jerzy Skolimowski→Arnheim (FF)-Grand Prix za reżyserię
1964→Jerzy Skolimowski→Warszawa (FF PWSTiF)-nagroda za reżyserię
1964→Witold Mickiewicz→Warszawa (FF PWSTiF)-nagroda za zdjęcia
Obsada: Jerzy Skolimowski (Andrzej Leszczyc), Elżbieta Czyżewska (Teresa/Barbara/żona Leszczyca), Jacek Szczęk(Mundek)
Debiut fabularny Jerzego Skolimowskiego, a zarazem pierwsza część dyptyku o losach Andrzeja Leszczyca - młodego, wrażliwego człowieka, zagubionego we współczesnym świecie, rozpaczliwie szukającego wyjścia z beznadziejnej i bezcelowej codzienności.
Film zmontowany został z krótkometrażowych etiud szkolnych, realizowanych przez Skolimowskiego przez 4 lata studiów w PWSF.
Rysopis(1964) był rewelacją nie tylko od strony produkcyjnej, ale wprowadził także nieznany do tej pory obraz bohatera- pozbawionego wielkich dramatów i emocji natury historycznej, poszukującego indywidualnie wartości i sensu swej egzystencji oraz autentyczności uczuć własnego stosunku do rzeczywistości.
Film charakteryzuje się surową, prawie dokumentalną formą. To ciekawy portret outsidera nie potrafiącego znaleźć czegoś, co uznałby za własne. Nowatorskie ukazanie indywidualistycznej postawy, w której chodziło o poczucie własnej tożsamości. Film można również rozpatrywać jako próbę opisu ówczesnego młodego pokolenia
Oryginalne stylistycznie pokoleniowe studium charakteru młodego człowieka: zagubionego, odrzucającego kontakt z nieakceptowana rzeczywistością.
Przez krytykę uważany jest za utwór, otwierający nowe perspektywy estetyczne przed rodzimą kinematografią oraz za oryginalny manifest światopoglądowy pokolenia Polaków, które wchodziło w dorosłe życie w połowie lat sześćdziesiątych.
Złożony z zaledwie 29 ujęć Rysopis daje znakomity portret młodego człowieka, który czuje się niezdolny do przeżywania silniejszych uczuć. Pragnie czegoś bardzo mocno, lecz nie wie czego. Zawieszony między różnymi możliwościami, niekonsekwentny w postępowaniu, wewnętrznie rozedrgany rozpaczliwie próbuje odnaleźć własne miejsce w życiu.
Absurdalność w postępowaniu bohatera okazuje się przemyślaną zasadą, tworzącą bardzo dobrze zakomponowaną fabułę. W jej centrum znajdujemy antybohatera, którego określają nie konsekwencje własnych działań, lecz skutki ich braku - uchylania się od nich. Gra Leszczyca z otaczającym światem polega na konsekwentnym odrzucaniu wszelkich form stabilizacji i na wybieraniu niepewności, prowokacji, otwartej perspektywy. Ta gra ma też drugi biegun: współtworzenie fikcji - sieci kłamstw i pozorów. Ta sieć łączy urzędników i petentów, oszustów i oszukiwanych, kochanków, sąsiadów, rodziny. [...] W świecie 'Rysopisu' nie istnieje żywa mowa nastawiona na komunikację, lecz gra powtórzeń, cytatów, aluzji, utartych zwrotów frazeologicznych, których najbardziej charakterystyczną cechą jest nastawienie na wielokrotność użycia i bezosobowość sądów. To bardzo charakterystyczny szczegół, że rzadkie chwile (np. rozmowa z komisją poborową), kiedy bohater mówi prawdę, posługując się przy tym prostą, racjonalną argumentacją, wyrażającą jego własne myślenie, czynią go natychmiast podejrzanym.
Opis: Wczesny ranek w Polsce gomułkowskiej. Andrzej Leszczyc budzi się, zostawia śpiącą Teresę i udaje się na komisję poborową. Ku zdumieniu komisji domaga się natychmiastowego powołania go do służby zasadniczej. Wyjaśnia, że porzucił studia ichtiologiczne i w wojsku zamierza zacząć dorosłe życie. Z kartą poborowego, mając kilka godzin do odjazdu pociągu, którym zamierza rozpocząć swoją rozpaczliwą ucieczkę od nieokreślonej, szarej rzeczywistości i bezcelowej egzystencji, powraca do opuszczonej dziewczyny. Robi zakupy, wychodzi z psem do weterynarza i zostawia tam zwierzę do uśpienia. Od spotkanego Mundka pożycza pieniądze. W tramwaju poznaje Barbarę, która wydaje mu się dziewczyna jego życia. Po bójce z kolegami po raz ostatni odwiedza swe mieszkanie, zabiera walizki i wskakuje do ruszającego pociągu wywożącego go do jednostki wojskowej. Przez okno dostrzega machającą ku niemu Barbarę.
WALKOWER
Reżyseria: Jerzy Skolimowski
Scenariusz: Jerzy Skolimowski
Zdjęcia: Antoni Nurzyński
Muzyka: Andrzej Trzaskowski
Rok produkcji: 1965
Premiera: 4 06 1965
Produkcja: Zespół Filmowy Syrena
Nagrody:
1965→Jerzy Skolimowski→Arnheim (FF)-Grand Prix za reżyserię
1965→Jerzy Skolimowski→ Nagroda im. Andrzeja Munka (przyznawana przez PWSFTviT)
1966→ Nagroda "Cahiers du Cinema"
Obsada: Jerzy Skolimowski (Andrzej Leszczyc), Aleksandra Zawieruszanka(inżynier Teresa Karczewska), Krzysztof Chamiec(dyrektor kombinatu), Elżbieta Czyżewska(dziewczyna na dworcu), Andrzej Herder(bokser Marian Pawlak, kierowca Stara w kombinacie)
Kontynuacja Rysopisu
Walkower podobnie jak Rysopis zdobył uznanie krytyki, zarówno polskiej, jak i zagranicznej. Niektórzy porównywali styl Skolimowskiego do głośnych filmów Antonioniego. Podkreślano mistrzostwo młodego reżysera w operowaniu długimi ujęciami. Podobały się też dialogi, ruchliwość kamery oraz bogata i urozmaicona inscenizacja. Psychologiczny portret swego bohatera namalował Skolimowski na tle rzeczywistości na poły groteskowej, w której patos (wielka budowa) sąsiaduje z ironią i drwiną.
Reżyser przekonująco ukazał wewnętrzne zmagania dorosłego mężczyzny, który nigdy nie potrafił wybrać. Wzbraniał się przed samookreśleniem. Teraz jednak czuje, że dłużej nie można oddawać życia walkowerem. Los podsuwa różne możliwości. I Leszczyc wreszcie wybiera.
W filmie tym reżyser wykorzystał efekt inscenizacji w głąb; korzysta z wielości planów oraz długich jazd kamery. Za pomocą tych nowofalowych środków Skolimowski naśladował spojrzenie człowieka, który idąc ulicą odkrywa odgrywany przez rzeczywistość spektakl. Leszczyc przedstawia tu siebie jako człowieka, który „ nie wie, po co tu jest”; umieszcza siebie na marginesie.
Opis: Trzydziestoletni Andrzej Leszczyc wysiada z pociągu. Przed chwilą pod jego kołami zginęła dziewczyna. Ta sama, z którą spędził ostatnie chwile przed pójściem do wojska. Leszczyc jednak jej nie rozpoznaje lub też może nie chce rozpoznać. Dostrzega za to wśród wysiadających Teresę, kobietę która przed dziesięciu laty doprowadziła do wyrzucenia Leszczyca ze studiów na politechnice. Dziś przyjechała do pracy w miejscowym kombinacie. Ma realizować własny projekt technologiczny. Leszczyc towarzyszy jej przy rozmowie z dyrektorem, ale sam nie wyraża zainteresowania ofertą pracy. Jego cel przyjazdu do miasteczka jest zupełnie inny. Otóż kombinat organizuje turniej bokserski dla sportowców-amatorów. Zgłoszony do udziału Leszczyc okazuje się wędrownym zbieraczem nagród na licznych imprezach tego typu. Jego znajomy, trener Rogala, tak dobrał pary zawodników, że nazajutrz w finale Leszczyc musiałby się spotkać z niejakim Wielgoszem- również łowcą nagród, lecz znacznie lepiej wyszkolonym technicznie. Andrzej postanawia zrezygnować z walki. Teresa, zrażona pierwszym kontaktem z ewentualnymi współpracownikami, też zamierza wyjechać. Oboje spóźniają się na pociąg. Spędzają noc w mieszkaniu przydzielonym Teresie, ale nie potrafią mówić o wzajemnych uczuciach. Rano wracają na dworzec.
BARIERA
Reżyseria: Jerzy Skolimowski
Scenariusz: Jerzy Skolimowski
Zdjęcia: Jan Laskowski
Muzyka: Krzysztof Komeda
Rok produkcji: 1966
Premiera: 18 11 1966
Produkcja: Zespół Filmowy Kamera
Nagrody:
1966→Jerzy Skolimowski→ Bergamo (FF Autorskich)-Grand Prix
1968→Jerzy Skolimowski→Valladolid (MFF)-nagroda specjalna jury
Obsada: Jan Nowicki(bohater), Joanna Szczerbic(tramwajarka),Tadeusz Łomnicki(lekarz w przychodni zakładowej), Maria Malicka(sprzątaczka - "gwiazda" w restauracji)
Nowatorska formalnie analiza nastrojów i świadomości pokolenia rocznik 1940.
Film otwierający nurt „trzeciego kina" zrywającego z tradycyjną narracją i wprowadzającego nowy typ bohatera, tworzony przez młodych, debiutujących reżyserów.
Sytuację młodych w zastanym świecie celnie pointują metaforyczne sceny (oczyszczająca kąpiel w wannie bez wody, pozbawione światła miasto migające tysiącami świeczek, głosowanie w ciemności, parodia samobójstwa połączonego z zabiciem chochoła), sylwetki (rzekomy ślepiec wczuwający się w sytuację ofiar wojny, sprzedawca „Przyjaciółki", który dostaje zawału w chwili swego największego sukcesu) czy rekwizyty (szabla, waliza, świnka-skarbonka, biały bez, samochód w pokrowcu, czapki z gazety).
Barierę można, pomimo jej wielu fabularnych i inscenizacyjnych nawiązań do poprzednich filmów, rozpatrywać osobno, jako boczną odnogę ówczesnej twórczości reżysera
Bohater filmu zanurza się w labirynt symboliki narodowej, religijnej i ideologicznej. I znowu mocą wyobraźni tworzy z niej świat własny, hermetyczny, gdzie wiele dawnych gestów ulega odwróceniu, przekornemu przekształceniu, nawet zaprzeczeniu. Zwracano uwagę zwłaszcza na cytaty ze "szkoły polskiej", na liczne aluzje do romantycznej tradycji.
W końcowych partiach film przekształca się w liryczną, chwilami świadomie naiwną balladę miłosną.
Nie rezygnując z charakterystycznej dla siebie postawy Skolimowski podjął w nim wątek gorzkiego rozliczenia pokolenia. Zostało powiedziane wprost, dlaczego jest konieczna równie dramatyczna obrona indywidualizmu: ciśnienie systemu jest tak mocne, a jego możliwości demoralizujące tak znaczne, że ów "syndrom Leszczyca" stał się jedynym azylem, ucieczką przed presją.
Obraz ten przesiąknięty jest aluzjami do romantycznych dramatów, ale będąc równocześnie ich parodią.
Bohaterska przeszłość przybiera groteskowy kształt. Dawny mit skrywa oszustwo. Natomiast fetysz i marzenie nowych czasów (samochód) zostaje uwznioślony
Opis: Akcja rozgrywa się w ciągu mniej więcej jednej doby - od południa Wielkiej Soboty do niedzielnego poranka, pierwszego dnia Wielkanocnego święta. Z akademika z walizką w ręku ucieka absolwent wyższych studiów. Porzuca wszystko, z czym żył. co towarzyszyło mu przez ostatnie lata. i wyrusza z całym swym dobytkiem w Polskę, wierząc naiwnie, że czeka go życie o wiele bardziej atrakcyjne. Wychodzi z założenia, że proces stopniowej rezygnacji z ideałów nieuchronnie czeka każdego, postanawia już teraz zająć miejsce przewidziane dla niego przez dorosłych, wtopić się w zbiorowość i-jak ona- dążyć do stabilizacji, pieniędzy, samochodu. W rzeczywistości jego reakcje i zachowania wskazują na manifestacyjną postawę nonkonformistyczna: zjeżdża ze skoczni narciarskiej na walizce zawierającej cały jego dobytek, ignoruje zbiorowe biegi ku światki, stacza bój z samochodem, nie chce sprzedać szabli będącej rodzinną pamiątką, wskakuje na tramwajowy bufor, by poznać piękna tramwajarkę i wyjawić jej prawdę o sobie. Oboje są przeświadczeni, że spotkanie jest już rozstaniem, że na pewno nie będą mogli być razem.
RĘCE DO GÓRY
Reżyseria: Jerzy Skolimowski
Scenariusz: Jerzy Skolimowski, Andrzej Kostenko
Zdjęcia: Witold Sobociński, Andrzej Kostenko
Muzyka: Krzysztof Komeda
Rok produkcji: 1967
Premiera: 21 01 1985
Produkcja: Zespół Filmowy Syrena
Nagrody:
1981→Jerzy Skolimowski→Gdynia (FPFF)-nagroda dziennikarzy
1981→Jerzy Skolimowski→Barcelona (MFF)-Wyróżnienie Specjalne
Obsada: Jerzy Skolimowski(Andrzej Leszczyc - Zastawa), Joanna Szczerbic(Alfa), Tadeusz Łomnicki(Opel Rekord), Adam Hanuszkiewicz(Romeo), Bogumił Kobiela(Wartburg)
Wprowadzony na ekrany po czternastu latach od zakończenia realizacji pierwszy film, który w sposób oryginalny dotknął problematyki lat stalinowskich, poprzez opis świadomości pokolenia ZMP-owskiej młodzieży.
To pierwszy film polski o czasach stalinowskich i pierwsza próba rozrachunku z pokoleniem ZMP. Treść tego obrazu związana jest ze spotkaniem przyjaciół po wieloletniej przerwie. Dawniej byli zetempowcami, teraz spotykają się by powspominać studencką młodość. Dochodzi do bolesnego rozliczenia, które reżyser prowadzi tonem serio, a momentami nawet brutalnie.
Podróż w przeszłość zmienia się w psychodramę. Skolimowski pokazuje generację ZMP jako konformistów i ludzi skażonych moralną degrengoladą.
To w tym filmie odnajdziemy pamiętna scenę, w której zetempowcy przez pomyłkę malują portret Stalina z podwójną parą oczu, za co przyjdzie im słono zapłacić. Zakończenie filmu przynosi pozorne oczyszczenie, gdy bohaterowie wchodzą kolejno pod strumień wody, lecz reżyser nie sugeruje przyszłości- kończy zawieszeniem, znakiem zapytania.
Opis: Prolog: Jest on jak gdyby komentarzem do historii sprzed czternastu lat. Składa się z luźnych scen. Pierwsza jest rozmową reżysera z samym sobą o tym, dlaczego robi filmy. Następne sceny to: Bejrut czasu wojny domowej - wizja zagłady; rozmowa z Volkerem Schlondorffem na planie jego filmu; powstanie warszawskie i zabawy w wojnę współczesnych dzieci warszawskich; rozmowa reżysera w Londynie w sprawie wprowadzenia Rąk do góry na polskie ekrany; przyjazd ekipy filmowej do Warszawy. Po dziesięciu latach spotykają się na zjeździe absolwenci Akademii Medycznej. Brak tylko jednego z nich. Przysłał depeszę. W czasie bankietu zostaje ona odczytana. Nadawca jest lekarzem na wsi, prowokuje kolegów do złożenia mu wizyty. Kilkoro z nich decyduje się na wyjazd, ale po to, by mu - jak mówią - skuć mordę. Ponieważ już żaden pociąg osobowy w tamtym kierunku nie odchodzi, wsiadają do towarowego. Odbywa się swoista psychodrama. Nazywają siebie markami posiadanych samochodów. Alfa, jej mąż Romeo, Opel Rekord, Wartburg, Zastawa. Okazuje się, że ich marzenia, a także osobiste i zawodowe ambicje, pozostały nie zrealizowane. Zapomnieli o swoich ideałach. Wspominają lata studenckie. Byli zetempowcami. Kleili gigantycznych rozmiarów portret Stalina, ale przez pomyłkę dokleili drugą parę oczu. Uznano ich za politycznych prowokatorów albo świadomych wrogów. W atmosferze zakłamania, fałszu i asekuranctwa odbyła się rozprawa przed sądem zetempowskim. Tylko Zastawa miał odwagę zapytać swych sędziów: czy wyjście, koledzy, już wcześniej nie zdecydowali o nas? Usunięto go ze studiów wyrzucono z akademika i ZMP. Usiłował popełnić samobójstwo .Wszystko wskazuje na to, że Zastawa jest tym lekarzem ze wsi, który przysłał depesze i sprowokował swych kolegów do wyjazdu. Rano okaże się jednak, że wagon stoi w tym samym miejscu, w którym w nocy doń wsiadali. Był tylko przetaczany, po czym wrócił na stare miejsce.
14