DLACZEGO LUDZIE ROBIĄ ZDJĘCIA?

Piotr Kławsiuć [e-mail]       Jako antropolog w mniejszym stopniu jestem zainteresowany krytyczną analizą „ważnych” zdjęć niż codziennym użyciem fotografii przez zwykłych ludzi. Parafrazując wiersz Bertolda Brechta, nie obchodzi mnie, który cesarz zbudował Wielki Mur. Chcę wiedzieć, gdzie poszli murarze w noc po ukończeniu budowy (Ruby 1981: 20).   Chyląc czoło nad powyższym porównaniem i hołdując zawartemu w nim credo, chciałbym pochylić się nad powodami, dla których zwykli ludzie sięgają po aparaty fotograficzne.   Myślę, że badając owo codzienne użycie fotografii, należy wziąć pod uwagę trzy elementy: fotografa, fotografowanie i zdjęcie. Większość piszących o fotografii koncentruje się na autorze i (bardziej lub mniej zamierzonym) produkcie jego działalności. W fotografii codziennej należy do tego pamiętać, że akt wykonywania zdjęcia jest co najmniej równie ważny, jak samo zdjęcie. Oznacza to, że będę chciał przedstawić rolę osoby fotografowanej i fotografującej, zwyczaje towarzyszące robieniu i oglądaniu zdjęć, a także interakcyjną i symboliczną wartość zarówno fotografii, jak i fotografowania. Głównym celem pracy jest natomiast próba odpowiedzi na następujące, czasami zazębiające się pytania:   czym dla masowego posiadacza aparatu fotograficznego jest fotografowanie (czy może lepiej: "pstrykanie zdjęć"), jakie spełnia ono funkcje i jakie stoją za nim motywacje? jakie funkcje spełnia posiadanie i oglądanie zdjęć i w jakim celu wykonuje się te czynności? jakie reguły rządzą fotografowaniem i wykorzystywaniem fotografii (np.: jaka jest rola osoby fotografującej, jaka osoby fotografowanej, jaka osoby oglądającej zdjęcia)?     1. Uwagi metodologiczne   Jako że celem moich badań było bardziej poznanie sposobów myślenia i zwyczajów badanych, niż ustalenie pewnych ścisłych reguł i zależności, a wiedza na temat fotografii okazjonalnej jest rozproszona i niepełna, lepsze w tym wypadku wydają się metody jakościowe. Za szczególnie odpowiednią technikę uznałem w tym wypadku wywiad kwestionariuszowy. Pewne tematy poruszane w trakcie badań (np. niszczenie zdjęć, fotografia pogrzebowa) uznane mogą być za intymne i do uzyskania wiedzy na ich temat niezbędne bywa zdobycie zaufania osoby badanej.   Przeprowadziłem dwadzieścia cztery wywiady: sześć z pracownikami lub właścicielami zakładów fotograficznych w Toruniu, osiemnaście z nieprofesjonalistami. Obydwie grupy były badane za pomocą odmiennych kwestionariuszy, trzem zawodowcom zadałem jednak dodatkowo pytania skierowane do „zwykłych ludzi”. Wywiady przeprowadzane były w mieszkaniach respondentów lub, w przypadku profesjonalistów, w ich miejscu pracy. Pytania do fotografów dotyczyły głównie ich obserwacji zachowań i upodobań klientów. Pytania do „pstrykaczy” podzielono na dwie części, poświęcone robieniu zdjęć i ich oglądaniu.   Respondentów starałem się dobierać w sposób przypadkowy. Wywiady ze „zwykłymi ludźmi” przeprowadzałem na trzech osiedlach mieszkaniowych Torunia (Rubinkowo I, Osiedle Młodych, Jakubskie Przedmieście - za każdym razem w blokach mieszkalnych) jesienią 2002 roku. Z racji wielu odmów udzielenia wywiadu przyjąłem zasadę pukania do każdych drzwi i przeprowadzania wywiadu z każdą chętną osobą. Dzięki temu trafiałem zarówno na studentów, jak i na emerytów czy młode małżeństwa. Wielokrotnie dochodziłem jednak do wniosku, że moje badania mogą być nieobiektywne z tego powodu, że osoby chętne do udzielenia wywiadu mogą być bardziej skłonne do autorefleksji, bardziej komunikatywne i lepiej wykształcone niż ogół ludzi robiących zdjęcia. Podejrzewam jednak, że w przypadku moich badań tego typu dobór próby ma więcej zalet niż wad. Niewielka liczba przepytanych osób i przypadkowość (choć nie losowość) próby odbierają moim badaniom walor reprezentatywności, nie on jednak był najważniejszy.   Na wszystkich etapach tej pracy korzystałem ze swoich doświadczeń fotoamatora. Jako taki wielokrotnie występowałem w roli „pstrykacza”, a „awansowawszy” na poziom amatora, byłem wykorzystywany do wykonywania zdjęć okazjonalnych. Towarzysząca wielu amatorom niechęć do spełniania obowiązków „fotografa rodzinnego” skłaniała mnie do łamania pewnych, przeważnie nieuświadamianych, a jedynie intuicyjnie przeczuwanych, reguł fotografii okazjonalnej. Kiedy, na przykład, robiłem zdjęcia, nie czekając aż pozujący się do niego przygotują, czy, proszony o „pstryknięcie fotki”, pytałem: „Po co?”, zdarzało mi się zmuszać uczestników zdarzenia do wyrażania tych zasad. Dzięki temu, do konstruowania badań podchodziłem uzbrojony w pewne intuicje. Intuicje te, wraz z prywatnymi doświadczeniami fotograficznymi, stanowią dla mnie czwarte (za literaturą na temat fotografii, wynikami badań niedotyczącymi bezpośrednio fotografii i badaniami własnymi) źródło wiedzy, podobnie jak pozostałe trzy, samodzielnie niewystarczające, pełniące jednak wobec nich funkcje kontrolne (i przez nie kontrolowane).     2. Fotografia okazjonalna   W relacji telewizyjnej z targów fotograficznych usłyszałem pewnego razu organizatora mówiącego: „Są tu wszyscy związani z fotografią - przemysł, handel, profesjonaliści i ci, dla których fotografia jest pasją”. W swojej pracy zajmować się będę tymi ludźmi, których wspomniany organizator pominął. Ludźmi, których z fotografią nie łączy ani zawód, ani pasja. Fotografię przez nich wykonywaną nazywam fotografią okazjonalną, a zdefiniować ją pragnę właśnie poprzez odróżnienie jej od fotografii profesjonalnej i amatorskiej.   Za profesjonalistów uznaję z jednej strony osoby uważające się za artystów, z drugiej zaś osoby czerpiące ze swojej działalności fotograficznej w miarę regularnie korzyści materialne. Należeliby więc do tej kategorii przede wszystkim właściciele i pracownicy zakładów fotograficznych, fotoreporterzy, fotografowie z agencji reklamowych i wydawniczych, fotografowie policyjni i inni. Czasami z powodu wewnętrznego przekonania o wartości swoich prac, czasami z powodu przypisania do instytucji, osoby te powiedzą o sobie: „Jestem fotografem” lub „Jestem fotografikiem”.   Amatorzy w znaczeniu użytym na potrzeby tej pracy to hobbiści i pasjonaci traktujący fotografię jako formę spędzania wolnego czasu. Typem idealnym fotoamatora jest osoba z lustrzanką fotografująca rzeczy, które wydają się jej ładne lub ciekawe, a często niedostrzegane przez zwykłych ludzi. Zwyczajowymi tematami fotografii amatorskiej są więc stare bramy i podwórka, jeziora o świcie, zachody słońca, pejzaże (zwłaszcza górskie), twarze starszych ludzi, powiększenia „robaczków”. Zdanie: „Robię zdjęcia, bo...” kończą następująco: „fotografia stanowi rejestrację obrazów widzialnych i niewidzialnych. Pozwala wyrazić nasze subiektywne myślenie w postaci wizualnej”, „Jestem 100-procentową amatorką, jeśli chodzi o robienie zdjęć. Dotychczas malowałam, również amatorsko, i wiem, że się podobało. Ale malarstwo to dla mnie tylko drobne hobby, a fotografia staje się powoli pasją”, „każde dobre zdjęcie jest dla mnie jak eksperyment naukowca. Przyprawia mnie o dreszczyk emocji. No i dlatego, że koniecznie chcę się tego nauczyć”, „bo zdjęcia są dla mnie formą zachowania wspomnień i uchwycenia przelotnej chwili”, „lubię pracować ze sprzętem i patrzeć, jak ta współpraca się rozwija. A do tego coś z tego zostanie na stare lata”.   Powyższe przykłady są wzięte ze strony internetowej (www.album.com.pl), na której każdy może zamieścić swoje zdjęcia i, jeśli tego chce, udostępnić je wszystkim internautom. Zdjęcia na tej stronie prezentowane przeważnie odpowiadają zdefiniowanym powyżej zdjęciom amatorskim, zdarzają się jednak wśród nich także zdjęcia z podróży do Egiptu czy z przyjęcia wydanego na cześć osoby odchodzącej na emeryturę („Pożegnanie z mundurem”), a wśród motywacji zdarzają się i takie: „uwielbiam uwieczniać ważne, śmieszne momenty z naszego życia”. Świadczy to o tym, że grupa fotoamatorów jest bardzo zróżnicowana, a jedna osoba czasami bywa artystą, a czasami fotografuje rodzinę za świątecznym stołem (teoretycznie role te nie muszą być rozłączne i można spełniać się jako artysta także fotografując to, co uznane za najbardziej typowe. Jak jednak zauważa Pierre Bourdieu (1990a: 40), świadomość fotografów amatorów w wielu przypadkach opiera się właśnie na sprzeciwie wobec fotografii okazjonalnej - jej zachowań, tematów, funkcji). Przeprowadzając wywiady spotykałem fotografów, którzy za młodu interesowali się fotografią i z tego okresu zostały im pewne umiejętności (wynikające choćby z braku kompaktów [aparatów automatycznych] i konieczności samodzielnego wywoływania zdjęć), obecnie jednak fotografię wykorzystują w typowo okazjonalnych celach.   Fotografią okazjonalną nie jest dla mnie hobby, a fotografia wykonywana poza pewną stałą rolą społeczną: fotoreportera, fotografika, fotografa. Co więcej, z perspektywy mojej pracy „podejrzany” (o to, że jest nie mieszczącym się w ramach tej pracy amatorem lub, jeszcze gorzej, profesjonalistą) jest każdy, kto fotografię traktuje jako coś ważniejszego od okazjonalnego „pstrykania” na przyjęciach rodzinnych czy wczasach. Przekładając na świat społeczny hierarchię techniczną, najbardziej interesuje mnie Kodak, mniej Zenit, prawie zaś wcale Leica [1]. Bardziej od fotografowania interesuje mnie „pstrykanie”, a więc i nie fotografowie, a „pstrykacze” [2].   Do tej pory pisałem, czym fotografia okazjonalna nie jest. W określeniu tego, czym jest, pomocny okaże mi się Roland Barthes. W Świetle obrazu wśród innych funkcji fotografii wymienia zaskakiwanie. Jest to funkcja fotografii profesjonalnej i amatorskiej, fotografia okazjonalna unika bowiem tego, co niespodziewane, beznamiętnie oddając się rutynie i normie. Podobnie jednak jak w eksperymencie przerywania, polegającym na zmuszeniu ludzi do określenia typowości poprzez postawienie ich przed zachowaniem nietypowym (Czyżewski 1984: 80-81), wyliczenie zaskoczeń, poprzez kontrast, może nam pomóc w uświadomieniu sobie tego, co jest „normalne”. Niespodzianki Barthesa, to: rzadkość przedmiotu zdjęcia, uchwycenie ruchu niedostępnego wzrokowi, niezwykły moment dziania się, zastosowanie sztuczek technicznych i odkrycie, czyli stworzenie lub uchwycenie sytuacji nieprawdopodobnych (Barthes 1995: 56-58). W opozycji do powyższego, zdjęcia okazjonalne to takie, które:   mają typowy i powtarzalny przedmiot, dążą do podobieństwa z postrzeganiem oka, wykonywane są przy ściśle określonych okazjach i w ściśle określony sposób.   „Zdjęcie zaskakuje, gdy nie wiemy po co zostało zrobione” (Barthes 1995: 59), więc zdjęcie okazjonalne to takie, o którym wiemy, po co zostało zrobione.   Typowym i powtarzalnym przedmiotem zdjęć okazjonalnych jest głównie rodzina i jej członkowie, w tym zwierzęta domowe. Pojęcie fotografii okazjonalnej pokrywałoby się więc z pojęciem fotografii rodzinnej czy domowej (family photography, home mode photography) w rozumieniu Richarda Chalfena. Pojmuje on ją, w szerokim sensie, jako   nieprofesjonalne, związane z czasem wolnym używanie aparatów fotograficznych w celu wykonania osobistych zdjęć jako część codziennego życia - zwykle skupione na rodzinie, bardzo często wokół domu, ale czasem i poza nim, jak podczas wakacji czy podróży. W ten sposób włączamy w nią zdjęcia pstrykane (snapshots), albumy rodzinne, slajdy, filmy i video domowe (Chalfen 2003).   W tej pracy z analizy wyłączone byłyby filmy i video domowe. Akcentowanie „wartości rodzinnych” fotografii okazjonalnej jest ważne, stwarza jednak zagrożenie niedostrzeżenia innych jej funkcji. „Pstrykaczy” znaleźć można także wśród osób samotnych (należy jednak dodać, że znacznie rzadziej niż wśród rodzin, szczególnie wśród rodzin posiadających dzieci - za Bourdieu 1990a: 30), a i członkowie rodziny, wykonując zdjęcia, czasami robią to nie dla grupy, a dla samych siebie. Do rodziny jako głównego tematu zdjęć okazjonalnych należy dodać znane widoki turystyczne, przyjaciół i symbole swojego sukcesu (samochód, dom, duże warzywa czy piękne kwiaty na swojej działce).   Najłatwiej w przypadku fotografii okazjonalnej można określić sytuacje, w których jest ona wykonywana. Są to momenty ważne dla rodziny lub dla jednostki, w których to momentach jednostka lub grupa potwierdza swój społeczny wizerunek. Mamy tu więc ceremonie rodzinno-religijne (chrzest, pierwsza komunia, ślub, pogrzeb), święta rodzinne (imieniny, urodziny, rocznice ślubu) oraz sytuacje wyjątkowe, takie jednak, które doczekały się swoich własnych reguł (wakacje, spotkanie z rzadko widzianymi przyjaciółmi, impreza pożegnalna w związku z odejściem na emeryturę itp.). Okazje te na ogół dają się łatwo umiejscowić w czasie, istnieje jednak jeden, w sumie drobny wyjątek. Bardzo często występującym rodzajem fotografii okazjonalnej jest fotografia małych dzieci i zwierząt domowych. Jest to wyjątek, gdyż poza chrztem i urodzinami trudno jest podać jakiś szczególny dzień czy społecznie sankcjonowaną chwilę nakazującą sfotografowanie dziecka czy zwierzęcia. W przypadku dziecka taka chwila rozciąga się na pierwsze kilka lat jego życia. Jeśli zaś chodzi o zwierzęta, to przyznaję, że ani w literaturze, ani we własnych wywiadach nie natknąłem się na nic, co by mogło wyjaśnić czy choćby opisać praktyki towarzyszące fotografowaniu zwierząt domowych [3]. Pozwalam więc sobie zaproponować opartą jedynie na własnej intuicji i nie rozwijaną później hipotezę, że zwierzęta na gruncie fotografii domowej traktowane są podobnie jak dzieci (oczywiście tylko przez tych fotografów, którzy psa czy kota traktują jak członka rodziny) i są fotografowane raczej podczas swojego dzieciństwa niż w późniejszych etapach swojego życia.   Fotografia okazjonalna unika fotografowania sytuacji nietypowych. Czasami więc inklinacje do łamania zasad dotyczących treści bądź formy zdradzają „amatorskość” czy profesjonalizm fotografa. Przeważnie jednak zdjęcia rejestrujące sytuacje nietypowe są traktowane i bez trudu rozpoznawane jako żart. Zdjęcie męża naprawiającego na wczasach zepsuty na trasie samochód, portrety z wykrzywionymi twarzami, zdjęcia pijanych znajomych na imprezie czy zdjęcia robione z zaskoczenia (np. w łazience) są możliwe tylko dlatego, że (i tylko wtedy, gdy) są żartami, czyli wywołującymi rozbawienie sytuacjami zaskoczenia wynikającymi ze złamania reguł.     3. Funkcje spełniane przez wykonywanie zdjęć   3.1. Komunikat i element roli   Fotografowanie okazjonalne przez wielu utożsamiane bywa z bezmyślnym i bezsensownym [4]. W tym rozdziale starał się będę wykazać, że jakkolwiek „pstrykaniu” zdjęć rzadko towarzyszy głębsza czy jakakolwiek refleksja, mamy tu do czynienia z aktywnością jak najbardziej „sensowną”. Na początek pragnę prześledzić sposoby, w jakie umiejętność odczytywania tych sensów pozwala użytkownikom fotografii komunikować się między sobą za jej pomocą. Z jednej strony omawiane tu będzie komunikowanie ważności fotografowanych osób, miejsc i okazji, z drugiej zaś informowanie o pełnionych rolach, a także wysyłanie komunikatów w przyszłość.   Jedną z podstawowych cech fotografii okazjonalnej jest jej silna schematyczność. Sformalizowana jest zarówno treść, jak i forma zdjęcia: można z dużym prawdopodobieństwem określić nie tylko kto lub co, ale także jak i kiedy będzie sfotografowany. To mocne sformalizowanie nie dopuszcza do umysłów „pstrykaczy” dylematów moralno-estetycznych, daje im także dodatkowe możliwości. Jeśli bowiem wszyscy mniej lub bardziej świadomie podzielamy reguły dotyczące tego, co (kiedy, gdzie, jak) jest, a co (kiedy, gdzie, jak) nie jest warte fotografowania, możemy tę wiedzę wykorzystywać do komunikowania się z innymi.   Według Pierre'a Bourdieu jedną z głównych funkcji fotografii okazjonalnej jest uświęcanie fotografowanej sytuacji. Fotografowanie, według niego, dodaje wartości sytuacji fotografowanej (Bourdieu 1990a: 20-21, 38-39). Sytuacja ta musi być jednak najpierw godna sfotografowania, uznana za „fotografowalną” (photographiable), gdyż, jak pisze: „Nic nie może być sfotografowane poza tym, co musi być sfotografowane” (Bourdieu 1990a: 24). Mamy tu więc do czynienia z ciągiem: ważne - sfotografowane - ważniejsze. Akt fotografowania łączy się z jednej strony z uznaniem przez fotografującego ważności i wyjątkowości sytuacji fotografowanej (bądź z komunikowaniem takiego uznania), z drugiej zaś wzmacnia w uczestnikach zdarzenia poczucie uczestnictwa w czymś ważnym (por. Musello 1979: 109).   Pierwszymi odbiorcami takiego komunikatu są osoby uczestniczące w fotografowanym wydarzeniu. Nie muszą to jednak być osoby znajdujące się na zdjęciu. Jeden z fotografów zapytany wprost o taką interpretację opowiedział mi, że tak właśnie tłumaczył sobie to, że czasami był zamawiany do robienia zdjęć na pogrzebach, następnie zaś nikt nie zgłaszał się po odbiór zdjęć. Obecność fotografa miałaby zaświadczać o tym, że rodzina potraktowała pogrzeb z należytą uwagą [5]. Podobnie zresztą interpretuje obecność zawodowych fotografów na ślubach Bourdieu. Twierdzi on, że nawet jeśli na ślubie znajdują się amatorzy, mogą jedynie duplikować funkcję profesjonalisty, lecz nigdy go nie zastąpią jako „osoby oficjalnej, której obecność sankcjonuje uroczystość rytuału”, podobnie jak i ich zdjęcia nie zastąpią zdjęć robionych parze młodych w studiu, której to praktyce poddają się nawet najbiedniejsi (Bourdieu 1990a: 20) [6].   Jakkolwiek nieodebranie zdjęć pogrzebowych można tłumaczyć chęcią uniknięcia powtórnego kontaktu z przykrą uroczystością, to można wymienić wiele innych sytuacji, w których obecność fotografa jest co najmniej równie ważna, co efekt jego pracy. Mam tu na myśli wszelkie wydarzenia publiczne, takie jak akademie szkolne, rocznice czy zjazdy absolwentów, by wymienić tylko te, które są udziałem zwykłego człowieka. „Wspólne zdjęcie” jest tu często bardzo ważnym punktem programu, czasami jedynym elementem, który się ostanie w pamięci uczestników spotkania. Nie fotografujemy się z kim popadnie, prosząc więc kogoś o pozowanie do zdjęcia, zaświadczamy, że jest on dla nas kimś wartym sfotografowania, czyli kimś ważnym. W myśl takiego myślenia, dziewczynki fotografujące się na koniec obozu letniego czy kolonii nie tylko chcą pamiętać o mile spędzonym czasie i nowo poznanej najlepszej przyjaciółce. Chcą także, a może przede wszystkim, wysłać komunikat: „robię zdjęcie, gdyż ta chwila i ta osoba są dla mnie ważne. Lubię je i chcę, by były częścią mojej pamięci”. Oczywiście trudno jest ocenić, czy dla wspomnianej dziewczynki ważniejsze jest wspomaganie pamięci, czy wysłanie komunikatu. Wątpliwości takie nie występują raczej w przypadku pary młodej, która fotografowi sugeruje, żeby częściej niż innych fotografował ciocię z Kanady, sponsorkę wesela (przykład podany przez jednego z profesjonalistów).   Wspólne zdjęcie może umacniać, a może i współtworzyć więzi społeczne. Dla uczestników spotkania może być uchwytnym socjogramem: od razu widać, kto kogo prosi do wspólnego zdjęcia (później, być może, kto kogo na zdjęciu obejmuje), kto jest proszony o jego wykonanie (a przez to pozostaje poza zdjęciem), ewentualnie, kto jest przy całym procesie całkowicie ignorowany. Bywa też, że dopiero (i jedynie) w momencie wykonania zdjęcia grupa jest fizycznie dostrzegana, zebrana w jednym miejscu, na dodatek zebrana jako grupa. Zaproszenie do takiej fotografii oznacza potwierdzenie przynależności do grupy (por. Musselo 1979: 107-109). Z drugiej strony, niepozowanie do wspólnego zdjęcia bywa wyraźnym zaznaczeniem swojej odrębności czy nawet niechęci wobec niej [7].   Wielu z moich respondentów mówiło o zdjęciach robionych podczas imprez towarzyskich [8], każdy wspominał o roli aparatu fotograficznego na wczasach. Można przypuszczać, że „pstrykanie zdjęć” zwiększa przyjemność odczuwaną w tych sytuacjach, zwłaszcza że wtedy robione są zdjęcia-żarty (robione znienacka, w nieoficjalnych sytuacjach i przedstawiające ludzi poza ich codziennymi rolami, a więc w sposób śmieszny). Takie pstrykanie na imprezach jest jednak nie tylko elementem dobrej zabawy, ale i komunikatem o niej zaświadczającym. Zaświadczenie to może być jednak podróbką. Wspólna fotografia z szefem na imprezie integracyjnej może więc być nieszczerym podlizywaniem się [9], podobnie jak wspólne zdjęcia polityków mogą być nieszczere w swych zapewnieniach o ich wzajemnej sympatii.   Mniej ważne z punktu widzenia antropologii, szalenie zaś ważne dla producentów aparatów fotograficznych są komunikaty wysyłane poprzez używanie danego typu aparatu fotograficznego. Wśród wielu zalet lustrzanek automatycznych, w prospektach reklamowych i pismach specjalistycznych wymienia się ich zdolność do zaznaczania/podwyższania statusu ich użytkownika. Średniej klasy aparat tego typu kosztuje ok. 1-2 tys. zł. Z przyczyn oczywistych nie każdego na nie stać. W wyniku badań przeprowadzonych we Francji w latach 60-tych ubiegłego wieku, Bourdieu stwierdził, że o ile wśród przemysłowców i rzemieślników „posiadanie aparatu” jest czasami ważniejsze od robienia zdjęć, to sytuacji takiej prawie nigdy nie obserwujemy wśród robotników. Gdy któryś z nich zdecyduje się na zakup droższego sprzętu, oznacza to, że jest zapaleńcem poważnie traktującym fotografię (Bourdieu 1990a: 33). Podejrzewam, że wnioski te zdezaktualizowały się nieco na Zachodzie (półprofesjonalne aparaty fotograficzne są tam stosunkowo tanie), mogą jednak mieć zastosowanie w przypadku naszego społeczeństwa, z tym jednak zastrzeżeniem, że wyższy byłby u nas próg zamożności, powyżej którego dobry aparat kupuje się głównie w celu uatrakcyjnienia swojego wizerunku.   O funkcjach pojmowania świata i pomnażania własnego kapitału społecznego poprzez fotografię turystyczną piszę w innych fragmentach pracy. W tym momencie chciałbym zwrócić uwagę na to, że aparat fotograficzny i fotografowanie są immanentnymi elementami roli turysty. W wielu miejscach wystarczy wręcz powiesić sobie na szyi aparat fotograficzny, by zostać uznanym za turystę. Z drugiej strony, turysta bez aparatu jest turystą „niepełnym” [10].   Podobne zjawisko zauważa Jay Ruby w świecie antropologów. Ubolewając, że przeważnie fotografia wykonana w terenie nie jest przez nich wykorzystywana ani do zbierania danych do analizy, ani do ilustrowania własnych pomysłów, stwierdza prześmiewczo, że jest ona raczej środkiem tworzenia i utrzymywania społecznej roli i identyfikacji ze wspólnotą antropologiczną, a aparat fotograficzny jest odznaką identyfikującą antropologa. „Robienie zdjęć - prowokuje Ruby - jest sposobem bycia antropologa, ale rzadko środkiem uprawiania antropologii” (Ruby 1976: 4).                                                                                              1 2 3 4 >>     [1] Dla niewtajemniczonych: firma Kodak produkuje najbardziej znane kompakty - aparaty nie wymagające od posiadaczy prawie żadnej znajomości zasad optyki; lustrzankami (w tym Zenitami) bez takiej wiedzy trudno się posługiwać, a ich posiadaczami często są fotografowie-hobbyści; Leica zaś to bardzo wyszukany (i drogi) sprzęt dla osób traktujących fotografię jako ważną część swojego życia.   [2] Nie należy jednak z użycia tego słowa wyciągać wniosku o mojej niechęci do tego typu ludzi czy pogardzie dla ich podejścia do fotografii (taki stosunek do pstrykaczy nie jest jednak niczym dziwnym wśród profesjonalistów).   [3] Jedynym wyjątkiem jest praca Chalfena poświęcona japońskiemu zwyczajowi wykorzystywania zdjęć zwierząt domowych na ich cmentarzach (Chalfen 1996). Niewiele w niej jednak znajduje się informacji na temat praktyk fotograficznych towarzyszących zwierzętom za życia.   [4] Świadczą o tym choćby powszechnie stosowane określenia aparatów kompaktowych: „głuptak”, „aparat dla idiotów”.   [5] O nieco podobnej praktyce opowiadali byli funkcjonariusze SB odpowiedzialni za filmowanie i fotografowanie działaczy opozycji. Otóż zdarzało im się, że dostawali polecenie udania się na demonstrację z kamerą bez założonego filmu - ważne było jedynie wytworzenie w jej uczestnikach panoptycznego przekonania o byciu obserwowanym.(Wiedzę na ten temat mam z wyemitowanego na początku roku 2003 przez TVP filmu dokumentalnego poświęconego funkcjonariuszom SB odpowiedzialnym za filmowo-fotograficzną obserwację i dokumentację opozycji).   [6] Tu po raz kolejny mogę się odwołać do własnych doświadczeń. Przez bliską koleżankę zostałem poproszony o zrobienie zdjęć na ślubie jej siostry, której praktycznie nie znałem. Państwo młodzi chcieli w ten sposób uniknąć sztampy towarzyszącej zdjęciom profesjonalisty (nie chodziło o oszczędności). Mimo to nie byli w stanie uwolnić się od presji otoczenia (a może i od wewnętrznego przymusu), która wymogła na nich zrobienie zdjęć w studiu. Zdjęć „do wysyłania, dla cioć i babć”, jak się wyrazili.   [7] Nie piszę „jest”, gdyż niektóre osoby odmawiają bycia fotografowanymi niezależnie od kontekstu. Z drugiej strony uczestnicy zdarzenia mogą taką odmowę interpretować niezależnie od intencji odmawiającego i uznać go za osobę nietowarzyską lub niegrzeczną.   [8] Co znamienne w innym, obyczajowym lub językoznawczym kontekście: kilkakrotnie pojawiły się słowa „grill” i „grillowanie”.   [9] Podobna sytuacja może zachodzić także podczas wspólnego z szefem oglądania zdjęć, o którym opowiadała mi pewna para moich rozmówców. Oglądając z nim prywatne zdjęcia dawali mu znać, że uznają go za „swojego człowieka”, ufają mu i są z nim związani. W rzeczywistości sytuacja była sztuczna i niejako wymuszona przez szefa.   [10] Pisząc „niepełnym”, odnoszę się między innymi do swoich odczuć podczas wypraw turystycznych bez aparatu. Beloff Halla ujmuje to dosadniej: „niektórzy podróżnicy wznoszą się na wyższy poziom turyzmu i odmawiają zabrania ze sobą aparatu [...]. Wierzą, że [dzięki temu] nie mają granicy oddzielającej ich od otaczającego ich świata. Nie dystansują się [od niego]. Są częścią scenerii, naturalnie. W pewnym sensie, chcą nie być turystami. Turysta ma aparat - z definicji” (Halla 1985: 204).

3.2.  Nadawanie wizerunku

 

Fotografowanie, zwłaszcza turystyczne, można interpretować w jeszcze jeden sposób. Punktem wyjścia do tutejszych rozważań będzie fragment Księgi Wyjścia, w którym Bóg daje człowiekowi prawo nazywania roślin i zwierząt, równocześnie dając mu nad nimi władzę [11]. W bezpośredni sposób jest w nich wyrażona relacja: słowo - władza. Tropem tym poszło wielu teoretyków i praktyków życia społecznego. Ten fragment pracy nie będzie jednak poświęcony politycznym funkcjom fotografii, ale temu, jak pewne elementy symboliczne: władza, przemoc i posiadanie występują w fotografii okazjonalnej.

 

Fotograficzkę Dianę Arbus najbardziej w fotografii pociągało to, że uważała ją za coś nieprzyzwoitego (Sontag 1986: 17) [12]. Nie spotkałem się z nikim, kto wyrażałby podobne myśli i można raczej uznać, że nie towarzyszą one zwykłym ludziom. I oni jednak nie uważają, że fotografować można wszystko, co się widzi. Myliłby się ten, kto by twierdził, że jedynym powodem, dla którego ludzie nie fotografują obcych jest to, że po prostu ich takie zdjęcia nie interesują. Takiej tezie przeczą choćby doświadczenia Richarda Chalfena. Prowadząc z japońskimi, a wcześniej z amerykańskimi studentami zajęcia pt. Pictorial lives, poprosił ich o to, by przez jeden tydzień od rana do nocy nosili ze sobą aparat wszędzie, gdzie było to możliwe. Nie było ich obowiązkiem robienie zdjęć - najważniejsze było, by byli widziani z aparatami przez otaczających ludzi gdziekolwiek by poszli. Co prawda, amerykańscy studenci nie mieli z tym żadnych problemów (a przynajmniej się do tego nie przyznali), jednak dla ponad połowy Japończyków zadanie okazało się niewykonalne. (Chalfen zauważa, że jego amerykańscy studenci lekceważyli szczegóły projektu, studenci japońscy zaś wykonywali zalecenia z aż przesadną dokładnością. Oznacza to, że niewykonalność zadania nie była spowodowana lenistwem czy lekkim podejściem do pracy). Tłumaczyli oni to tym, że za bardzo ściągali na siebie uwagę innych (a to działało na nich stresująco) oraz zarzucano im naruszanie prywatności innych osób. Podkreślić tu należy, że studenci znajdowali się w sytuacjach, w których znajdowali się na co dzień, z tym, że bez aparatów (Chalfen 1997). Powyższa obserwacja dowodzi, że moralność (w) fotografii nie jest jedynie problemem dziennikarzy, antropologów i artystów [13] oraz że nie wszędzie tam, gdzie można patrzeć, można też robić zdjęcia czy nawet pojawiać się z aparatem fotograficznym.

 

Do podobnych wniosków dochodzi Beloff Halla. Przytacza on dwie obserwacje. Pierwsza dotyczy fotografowania Edynburga. W centrum tego miasta fotografowanie uchodzi fotografującym na sucho. Częsta obecność turystów sprawia, że ludzie pojawiają się na zdjęciach w naturalny sposób. Co innego poza strefą uznaną przez tubylców za turystyczną. Tam zdarzało się, że starsi ludzie odwracali się od aparatu i pouczali fotografującą młodą kobietę. „Chociaż trudno podejrzewać, że mieli oni coś do ukrycia - pisze Halla - w oczywisty sposób czuli, że w jakiś sposób wtargnięto w ich prywatność oraz że fotograf mogłaby ich w jakiś sposób `posiąść'. (Jak w rzeczywistości mogłoby być, jakkolwiek przypadkowo byłyby wykorzystane ich wizerunki)” (Halla 1985: 208). Drugą obserwację zawdzięcza Halla studentowi, który z ramach fotografowania miasta postanowił robić zdjęcia z piętra autobusu. Dopóki fotografował zewnętrzną panoramę, wszystko było w porządku. Jednak kiedy skierował aparat w kierunku pasażerów, spotkał się z przerażeniem i oporem tak dużym, że wysiadł na najbliższym przystanku. Wynika z tego, że nawet w miejscach publicznych, w których wciąż jesteśmy „narażeni” na przenikające spojrzenia bliźnich, fotografowanie łamie regułę „posiadania siebie” (self-possession), okazało się więc być gorsze od „gapienia się”. Uporczywe wpatrywanie się w kogoś jest niegrzeczne, a nawet agresywne (może oznacza ono: „myślę o tobie, dostaję się do twojego środka, wiem coś o tobie, mogę ci więc zaszkodzić”. Na tym między innymi polega niechęć gwiazd do paparazzi, którzy wyrywają z tłumu pewną osobę, interesują się nią, poddają ją obserwacji, a przez to ograniczają jej swobodę). Zdjęcie jest zaś spojrzeniem zwielokrotnionym - patrzy nie tylko obserwator, ale i nie wiadomo ilu oglądających, nad których interpretacjami osoba fotografowana nie ma żadnej kontroli. Tylko w kontekście turystycznym, czyli kiedy wiadomo, że osoba fotografująca jest turystą, a ludzie znajdujący się na fotografii są jedynie tłem krajobrazu i w akcie fotografowania nie ma nic osobistego, funkcja aparatu jest uznana za nieszkodliwą (Halla 1985: 209).

 

Można by powiedzieć: „to oczywiste”, ale przecież nie ma racjonalnych (w sensie „nowoczesnej” zachodniej racjonalności) przesłanek do obawy przed takimi fotografami. Wspomniane zdjęcia nie doprowadzą do żadnej zmiany w ich materialnym świecie - nie wywołają choroby, nie zniszczą elewacji, nie sprowadzą policji ani przestępców. Co więcej, nikt nie będzie wiedział, że w danej okolicy mieszka akurat ta czy inna osoba. Obawy mieszkańców tych miejsc nabiorą więcej sensu, jeśli wyobrazimy sobie, że uznają oni siebie za przedstawicieli jakiejś grupy, której ktoś właśnie „nadaje imię”. Nie są oni z tego imienia zadowoleni - dlaczego fotografuje się ich biedę, a nie na przykład wesele? Czy chcę przez to powiedzieć: „Tu mieszkają biedacy”? Takie tłumaczenie niechęci do bycia fotografowanym ważne może być jedynie w sytuacji, w której osoba fotografowana wstydzi się swojej sytuacji bądź - co przeważnie wynika z powyższego, lecz nie jest z nim tożsame - podejrzewa, że obserwator może uważać tę sytuację za godną pożałowania lub wyśmiania.

 

Z drugiej jednak strony opór może wywołać nawet fotografowanie w sytuacji, w której wiadomo, że nie chodzi o potępienie. Jest tak dlatego, że nadawanie komuś tożsamości, imienia, przeważnie wiąże się ze stosunkiem nadrzędności: to książę pasuje na rycerza, prezydent mianuje ambasadora, przywódca bandy nadaje imię nowemu członkowi, a szef klepie po ramieniu pracownika, którego uzna za dobrego (a nigdy odwrotnie). Uczniowie wymyślają przezwiska nauczycielom, ale nie ośmielają się ich używać w oficjalnych sytuacjach. Z drugiej strony nauczycielom zdarza się używać nieformalnych imion w stosunku do uczniów czy studentów.

 

Susan Sontag pisała:

 

Aparat fotograficzny, choć bywa porównywany do broni, nie zabija, a więc złowroga metafora wygląda na zupełny bluff - niczym męski sen o posiadaniu pistoletu, noża czy wyjątkowej potencji płciowej. A jednak w samym wykonaniu zdjęcia jest coś drapieżnego. Wykonać ludziom zdjęcia - to gwałcić ich i oglądać ich takimi, jacy siebie nie widują: w ten sposób ludzie ci stają się przedmiotami, które mogliby symbolicznie mieć. Podobnie, jak aparat fotograficzny jest sublimacją broni, robienie komuś zdjęcia - stanowi sublimację morderstwa - łagodnego morderstwa, pasującego do naszych smutnych, pełnych strachu czasów (Sontag 1986: 18-19).

 

Przed kilkoma laty, będąc we Lwowie, spotkałem na ulicy żebraczkę z dzieckiem. Nieco rozdrażniony widokiem dziecka wykorzystywanego do żebrania bardzo szybko wyjąłem aparat i zrobiłem jej zdjęcie. Myliłby się ktoś, kto by przypuszczał, że ten gest miał znaczenie tylko dla mnie. Cyganka na widok aparatu zareagowała krzykiem i gwałtownymi ruchami, ja natomiast miałem wyrzuty sumienia z powodu tej samozwańczo wymierzonej „kary”. Oboje bowiem - ja i Cyganka - odebraliśmy fakt zrobienia przeze mnie zdjęcia jako czynność agresywną. Cyganka, mimo że żebrała, nie chciała być „Żebraczką” - ten wizerunek jej nie odpowiadał, a może po prostu nie podobało się jej, że uzurpuję sobie prawo do stwierdzania, kim ona jest, do nadawania jej imienia.

 

Fotografowanie może być jednak potraktowane jako przejaw władzy nie tylko w odniesieniu do ludzi. Według Waltera Benjamina „fotografowanie jest czynnością niemoralną”. W pewnym stopniu odnoszą się do tego słowa i wyrażenia z nią związane. „Strzelać fotki”, „a snapshot”, „der Snapschuss” - fotografia jako polowanie kojarzyć się może nie tylko z paparazzi. Szczególnie ciekawym przypadkiem jest „fotograficzne safari”. Współcześni „myśliwi”, troszcząc się o naturę, zastępują karabiny aparatami z wielkimi teleobiektywami (dostępne na rynku są „karabinki fotograficzne” - urządzenia kształtem przypominające karabiny, na których montowane są aparaty - ich rola jest podobna do statywu, są mniej od niego stabilne, ale za to łatwiejsze w transporcie i efektownie wyglądające). Chodzi jednak o to samo - podkraść się, wycelować i strzelić (por. Sontag 1986: 19). Dowodem udanego polowania nie jest już skóra. Zastąpiona jest ona innym trofeum - zdjęciem [14]. Brak zapachu krwi rekompensowany jest dobrym samopoczuciem płynącym z ocalenia wyginającego gatunku.

 

Jak starałem się wykazać powyżej, fotografując zwierzęta czy ludzi stawiamy się nad nimi. W pewnym sensie posiadamy ich poprzez posiadanie i władanie ich wizerunkiem. Zastanowić się można, czy podobna relacja nie zachodzi w przypadku rzeczy i miejsca, szczególnie tych mających znaczenie dla fotografującego.

 

Ciekawa w tym kontekście jest obserwacja poczyniona przez Stanleya Milgrama. Zauważył on, że widząc osobę przygotowującą się do zrobienia zdjęcia, skłonni jesteśmy oddać jej przestrzeń dzielącą ją od fotografowanego obiektu czy - tym bardziej - osoby. To, że za ważniejsze (od, na przykład, swojego pośpiechu) uznajemy oddanie przestrzeni osobie fotografującej człowieka dowodzi, że unikając wejścia w „przestrzeń fotograficzną” dokonujemy racjonalnej oceny. Co więcej, dodaje Halla, aby przestrzegać tej reguły, jesteśmy w stanie ponieść pewne koszta, tak jak pędzący mężczyzna, który jak przed szybą zatrzymał się przed studentem Halli wykonującym zdjęcie (Halla 1985: 207).

 

Fotografowanie się przed Koloseum czy na tle Wieży Eiffla ma być przede wszystkim dowodem odbytej „pielgrzymki”, jednak i tu mamy do czynienia z nadawaniem czemuś wizerunku. Sfotografowane piramidy są takim samym trofeum jak zdjęcia „upolowanego” lwa czy dawniej jego skóra. Można wręcz powiedzieć, że zdjęcia są walutą (por. Magala 2000: 60-61; Bourdieu 1990a: 31), którą dostajemy w zamian za wydane na wycieczkę pieniądze i którą po przyjeździe możemy wymienić na podziw i zazdrość znajomych. Gdzie się tylko da, turyści odłamują kawałki stalaktytów, zbierają muszelki, kupują afrykańskie rzeźby. Tam, gdzie jest to niemożliwe, robią zdjęcia. Ich symboliczną wartość zdawali się rozumieć nazistowscy eksperci od propagandy, wydając zapełniony zdjęciami żołnierzy-amatorów album pt. Żołnierze fotografują Francję (Magala 2000: 50) [15].

 

Zbierać fotografie - to zbierać świat - zauważa Sontag - [...]. W „Karabinierach” Godarda (1963) namawiają dwóch ospałych włóczęgów do zaciągnięcia się do armii królewskiej, obiecując im, że będą grabić, gwałcić i zabijać. A wiele lat później bohaterowie przywożą do domu, by pokazać swoim żonom, walizkę „łupów”, w której są setki pocztówek z: pomnikami, dziwami natury, środkami komunikacji, dziełami sztuki i innymi skarbami (Sontag 1986: 8-9).

 

Fotografię, nie tylko turystyczną, można też lepiej zrozumieć poprzez porównanie jej z innym turystycznym zwyczajem - wypisywaniem, najczęściej za pomocą scyzoryka, na katedralnych czy parkowych ławkach, na murach czy w księgach pamiątkowych znamiennego: „Tu byłem”. Niczym zwierzęta zaznaczamy swoją obecność w ważnych miejscach, symbolicznie biorąc je w posiadanie. Przywłaszczenie to odbywa się czasami za pomocą prostej operacji polegającej na umieszczeniu w środku kadru siebie bądź bliskiej osoby, w roli tła stawiając pojmowaną znaczącą przestrzeń [16]. Że robią tak i inni i że Katedra Notre Dame nie będzie wyłącznie naszą własnością - trudno, przynajmniej nie będziemy od tych innych gorsi, a poza tym, będziemy lepsi od tych, którzy zostali w domu i nie wybrali się na polowanie. Jest jednak znacząca różnica między tymi dwoma zwyczajami. Napisy wyryte scyzorykiem są komunikatem wysyłanym innym turystom, zdjęcia mają zaś podnosić naszą wartość w oczach osób, którym je pokazujemy.

 

Turysta przeważnie znajduje się w obcym środowisku. Jest sam wśród obcych ludzi, obcej architektury, zanurzony w nieznanej kulturze. Czuje się nieswojo, wyposażony w jedyną broń, jaką jest aparat używa jej do oswajania otaczającej go wrogiej (bo obcej) kultury [17]. Według często cytowanego przez znawców fotografii Franza Kafki [18], to nie spojrzenie rządzi obrazem, a obraz spojrzeniem (za: Kubicki 2000: 28). Stosując się do tej zasady, osaczony turysta wyszukuje znane sobie obrazy i patrząc na nie oraz fotografując je mówi sobie: to normalne, swojskie, nie ma się czego bać. Parafrazując słowa inżyniera Mamonia [19], lubimy te widoki, które już znamy. W drastycznej formie oznacza to fotografowanie się przed azjatyckim czy afrykańskim Hiltonem lub McDonaldem, w wersji „otwartej na inność” fotografowanie się w miejscach znanych z pocztówek, albumów turystycznych i telewizji. Egzotyczne nie jest to, co dziwi, ale to, co przez te źródła za takowe zostało uznane. Statua Wolności czy pomnik Szopena w Łazienkach nie są w takim spojrzeniu elementami obcego/wrogiego świata nowojorczyków czy warszawiaków, lecz częściami wspólnej, ponadregionalnej wyobraźni turystycznej. Są one nasze, więc mamy prawo je fotografować, pomnażając tym samym swój kapitał. Patrząc na to, co znamy, uspokajamy się. Wynurzamy się z obcego świata - my jesteśmy u siebie, w kraju turystów, a śniadzi młodzieńcy na skuterach przestają być gospodarzami i stają się statystami w naszym „Turystlandzie”.

 

I na koniec nieco optymizmu. Większość opisanych powyżej sytuacji w metaforycznym języku nosiła nazwy kradzieży, gwałtu, morderstwa. Wystarczy jednak nazwać je wszystkie niesprawiedliwymi wymianami społecznymi, by dostrzec, że nie wszystkie zdjęcia muszą zawierać w sobie element przemocy. Jeśli bowiem są wymiany niesprawiedliwe, mogą być i sprawiedliwe. I tak: idąc do fotografa daję mu władzę nad swoim wizerunkiem (i pieniądze), on daje mi schlebiające mi moje podobieństwo. Fotografując ładny dom w hiszpańskiej wiosce niejako biorę go w posiadanie, z drugiej strony jego właściciele, widząc tę czynność (a cała sytuacja ze względu na swój symboliczny wymiar tylko wtedy ich dotyczy, gdy o niej wiedzą), mogą się poczuć wyróżnieni (nie mówiąc o tym, że ich wioska utrzymuje się właśnie z turystów [20]).

 

 

4. Funkcje spełniane przez posiadanie zdjęć

4.1. Historia, pamięć, tożsamość

 

Fotografia kształtuje zarówno nasze postrzeganie świata, jak i naszą pamięć. Wielokrotnie przywoływanym przykładem jest zdjęcie biegnących wietnamskich dzieci poparzonych napalmem. Susan Sontag stwierdza, moim zdaniem bez przesady, że zdjęcie to (i mu podobne) przyczyniło się do wielkiej siły ruchu pacyfistycznego, później zaś kształtowało zbiorową pamięć o tej wojnie (Sontag 1986: 21-22; por.: Kosińska 1977: 24; Zelizer 2002). Można zaryzykować stwierdzenie, że niektóre wydarzenia historyczne istnieją do dziś bardzo wyraźnie w naszej pamięci tylko dzięki fotografiom, które je rejestrowały. I tak: rewolucja kubańska ma portret Ernesta Che Guevary, wydarzenia z placu Tienanmen zatrzymującego czołgi mężczyznę z siatkami, a loty kosmiczne - Neila Armstronga „kroczącego” po Księżycu. Podobnie jest z naszą prywatną pamięcią i historią.

 

Wśród teoretyków fotografii powtarza się twierdzenie, że w dzisiejszym świecie za ważne uznane może być jedynie to wydarzenie, które zarejestrował fotograf lub kamerzysta. Z drugiej strony

 

ludzie odczuwają przymus fotografii: przymus przekształcania całego swojego doświadczenia w sposób widzenia. Koniec końców, przeżycie utożsamiamy z utrwaleniem czegoś na zdjęciu, a uczestnictwo w głośnym wydarzeniu staje się coraz bardziej równoznaczne z oglądaniem tego wydarzenia w formie zdjęcia (Sontag 1986 : 28).

 

Łączenie przeżycia i ważności z fotografią występuje w podobnym natężeniu w sferze publicznej, co prywatnej. W sferze publicznej jest nieco neutralizowane przez wciąż silną obecność słowa (pisanego i mówionego), w sferze prywatnej zaś wciąż poza fotografiami pozostają nam wspomnienia. Z tym zastrzeżeniem, że wspomnienia są nie tyle poza, co wraz z fotografiami.

 

W przeprowadzonych przeze mnie wywiadach powtarzał się wątek wspominania i ukojenia płynącego z oglądania zdjęć. Szczególnie kobiety akcentowały rolę zdjęć przy wywoływaniu wspomnień i nostalgii, głównie w momentach dłuższego rozstania z mężem. Wiąże się to często z przerwą w zajęciach, chwilą czasu wolnego, w której możemy się „wyłączyć” z codziennego rytmu pracy i pozwalamy sobie na chwilę refleksji.

 

Dopiero jednak, gdy zastanowimy się, co by było, gdybyśmy zdjęć zostali pozbawieni, zdamy sobie w pełni sprawę z roli im przypisywanej. Ciekawej obserwacji dokonuje Richard Chalfen:

 

Kiedykolwiek czytamy w gazetach doniesienia z katastrof spowodowanych przez człowieka bądź naturę - powodzi, tornad, trzęsień ziemi, pożarów - raporty z `dochodzenia do siebie' praktycznie zawsze zawierają jakieś wzmianki o ludziach wracających do domów, szukających zdjęć rodzinnych, czasami w ramkach, czasami w albumach, czasem w pudełkach po butach. Wydaje się być naturalne, że ludzie powinni ubolewać nad stratą widzialnych/wizualnych śladów przeszłości. Kiedy te artefakty nie są odnajdywane, słyszymy płacz: „wszystko stracone - nie mamy nawet zdjęć...” Mówiąc najkrócej, zdjęcia są fascynującymi kawałkami naszej kultury materialnej. Są intymnie związane z zagadnieniami tożsamości i przynależności, z dowodem istnienia oraz, co jest być może najważniejsze i wspólne dla wielu, z pamięcią (Chalfen: 2003).

 

W swoich wywiadach zawarłem następujące pytanie: „Jak by się Pan/i czuł/a, gdyby nagle, np. wskutek pożaru, uległy zniszczeniu wszystkie przedstawiające Pana/ią zdjęcia? A zdjęcia Pana/i bliskich?”. Oto przykładowe fragmenty odpowiedzi (wszystkie wyróżnienia - P. K.):

 

Traci się część swojej historii, swojej pamięci, że byliśmy, że coś widziałam.

 

Bardzo, bardzo przykro, bym się popłakała. Jakiś dramat. Jak bym została okradziona z tych chwil. Z części życia (chociaż zdjęcia nie są niezbędne do życia) [NIE].

 

Moje - w ogóle bym się nie przejął. Bliskich - tak. Najbardziej bym się przejął komunijnymi - takimi. Najbardziej takimi, których nie byłoby już możliwości odtworzenia, z wydarzeń, które mają miejsce tylko raz. Coś, co robiłem dawno albo tylko raz, albo ktoś, kto już umarł [MOT].

 

Okropnie - nie wyobrażam sobie, żeby ktoś (np. w czasie włamania) zaglądał do moich szaf, oglądał moje zdjęcia. Zdjęcia czarno-białe trzymane w kartoniku są częścią nas - to by bolało. W albumach mamy wybrane zdjęcia ładne. Nad tym kartonikiem pochylamy się z największą nostalgią, sentymentem [MZA].

 

Strata, szok nieprzyjemny. Do końca życia bym nie przeżył tego. Najbliższe zdjęcie - rodziców, jak byłem młody, miałem 10 lat [PAN].

 

Szkoda, strata. Najbardziej by było żal tych starszych zdjęć, z rodzicami, których nie ma [HUR].

 

Wszyscy moi rozmówcy wskazywali na smutek, który by ich ogarnął, kobiety mówiły o płaczu. Sytuacja taka oznaczałaby dla większości z nich wielką stratę, szczególnie bolesną w przypadku zdjęć osób lub wydarzeń, które definitywnie należą do przeszłości i po których zdjęcia są jedynymi lub najważniejszymi pozostałościami. Mniej bolałaby więc strata zdjęć z zeszłorocznych wakacji czy Wigilii, o wiele bardziej zaś ostatniego (nie mówiąc nawet o jedynym) zdjęcia zmarłych rodziców. Jest jednak znamienne i niezmiernie ciekawe, że spora część osób wypowiadała się o zdjęciach jako o (części) swojej pamięci, historii, życiu. I nie chodziło tu jedynie o metaforę - czy też, metafora ta bardzo dobrze oddaje zależność między wspomnianymi kategoriami a fotografią - inaczej nikt by nie mówił o płaczu czy wielkiej stracie.

 

„Zdjęcia są wszakże uchwyconymi fragmentami przeżyć, ale aparat fotograficzny stanowi idealne narzędzie świadomości w jej zaborczych dążeniach” pisze Sontag (1985: 8). W przypadku powyższych wypowiedzi można jednak stwierdzić, że świadomość zachowuje się w nich nie jako zaborca, ale jako król oddający fotografii jako swojemu feudałowi rozległe grunty pamięci. W tym duchu wypowiadał się Franz Kafka, według którego fotografujemy, żeby zapomnieć (za: Sikora 1992: 108). Podobnie jak kalkulator zwalnia nas ze szczegółowej znajomości tabliczki mnożenia, tak fotografia w znacznym stopniu zwalnia nas z obowiązku pamiętania. Nie oznacza to, że zastępuje ona pamięć - jak już bowiem pisałem wcześniej, większość zdjęć okazjonalnych jest nieczytelna bez wiedzy kontekstowej czy komentarza. Można raczej powiedzieć, że zdjęcia stanowią pewnego rodzaju pamięć zewnętrzną [21] czy też, że są środkiem, katalizatorem, za pomocą którego dostajemy się do pokładów pamięci bez niego trudno dostępnych. Tak czy inaczej, fotografie okazują się być prawie niezbędne, jeśli nie do przechowywania, to przynajmniej do wywoływania wspomnień. W skrócie można więc powiedzieć tak: przeżycie łączy się ze sfotografowaniem (sfotografowanie je potwierdza i wzmacnia), pamięć o przeżyciu (i ponowne go doświadczenie) łączy się zaś z fotografią; fotografujemy, by pamiętać, pamiętamy, bo sfotografowaliśmy.

 

Jak już sygnalizowałem wcześniej, wiedzę o tym, że fotografie są takim wehikułem przeżyć i wspomnień [22], mamy już w momencie ich tworzenia. Nie wahamy się z niej korzystać także przy edycji i prezentacji fotografii. Zdanie kończące poprzedni akapit w głębszej (choć wciąż uproszczonej) wersji brzmi więc: fotografujemy to, co zdecydowaliśmy się pamiętać, pamiętamy to, co zdecydowaliśmy się sfotografować, a później zamieścić i, w końcu, oglądać w albumach [23].

 

Robiąc zdjęcia i pozując do nich mamy w świadomości ich potencjalne wykorzystanie. Sprawia to, że zarówno fotografujących, jak i pozujących obowiązują pewne reguły. Zacznijmy od fotografujących: muszą oni przestrzegać zasad dotyczących sytuacji i sposobu fotografowania. Sytuacje godne fotografowania (a więc, jak już pisałem za Pierrem Bourdieu - takie, które muszą być sfotografowane), to uroczystości rodzinne (Wigilia, Wielkanoc, pierwsza komunia/przyjęcie, urodziny, imieniny, ważne rocznice) [24], wczesne dzieciństwo (szczególnie pierwszego dziecka) i szczególne chwile czasu wolnego (wakacje, hobby, odwiedziny szczególnych gości) [25].

 

Sytuacje te mogą być fotografowane na dwa sposoby. Pierwszy bezpośrednio informuje odbiorcę, z jaką chwilą ma do czynienia. Dzieje się tak za pomocą pewnych łatwo rozpoznawalnych artefaktów i czynności widocznych na zdjęciu: sukni ślubnej i nakładania obrączki, stroju św. Mikołaja (Gwiazdora) i rozdawania prezentów, gaszenia tortu z odpowiednią liczbą świeczek czy w końcu znanej budowli na tle naszych znajomych [26] czy wielkiego kabaczka (szczupaka) trzymanego przez panią (pana) domu. Na zdjęciach takich bez problemu rozpoznajemy ślub, Wigilię, urodziny, wczasy i hobby. Możemy też powiedzieć, z czyim ślubem, urodzinami czy wczasami mamy do czynienia, możliwe bywa i ustalenie czasu wykonania zdjęcia (w tym czasami pomagają podpisy pod zdjęciami). Drugi sposób zakłada u osoby oglądającej zdjęcia wiedzę na temat granic tego, co „fotografowalne”. Nie daje on żadnych bezpośrednich informacji, a jedynie wskazówki. Przykładem mogą tu być fotografie nieznanych uliczek czy budowli lub kilku osób siedzących za stołem i pijących kawę. Bez wiedzy o tym, jakie sytuacje godne są fotografowania, niemożliwe jest ustalenie ich zawartości. Mając tę wiedzę wiemy, że pierwsze przedstawia miejsce odwiedzone na wczasach, a drugie jakąś uroczystość rodzinną (dokładna analiza zawartości talerzy może podpowiedzieć porę roku, a tym samym, z jakiej okazji świętowano. Przekazanie tej wiedzy nie jest jednak intencją fotografa, a skutkiem wysiłku poznawczego osoby oglądającej zdjęcie). Nie fotografuje się bowiem codziennie mijanych uliczek czy sąsiadki wpadającej na serial i ploteczki (niezależnie od ich wartości estetycznych).

 

Sławomir Sikora w swoim tekście Fotografia - Pamięć - Wyobraźnia powołuje się na Jurija Łotmana, który wymienił dwa typy komunikatów. Pierwszy można porównać do notatki - jego treść jest czytelna dla każdego, kto umie czytać, drugi zaś jest jak chusteczka z supełkiem - spełnia jedynie funkcję mnemotechniczną, odczytanie komunikatu zakłada pewną wiedzę początkową.

 

Odbiegając od znaczeń, jakie temu podziałowi nadawał Łotman, można powiedzieć, że fotografia paradoksalnie, wbrew oczywistości nadawanego przez nią komunikatu, przynajmniej czasami byłaby bliższa właśnie temu drugiemu systemowi komunikacji. Zakładałaby wiedzę lub znajomość kontekstu, by można było ją właściwie zrozumieć (Sikora 1992: 108) [27].

 

Moim zdaniem możliwe jest przełożenie powyższych informacji na pole pamięci. Wymaga to jednak dwóch uwag: po pierwsze, to samo zdjęcie może być zarówno chusteczką, jak i notatką, w zależności od kontekstu, pod drugie zaś, trudno w przypadku zdjęć pobudzających pamięć mówić o „właściwym zrozumieniu” - w jego odbiorze traci na znaczeniu (aż do jego zaniku) nadawca, przestają być ważne jego indywidualne intencje (chyba że za nadawcę uznamy nie osobę, która trzymała aparat, a te osoby, które były inicjatorami, bohaterami lub edytorami zdjęcia). Podejście owo koresponduje z wypowiedziami moich rozmówców, którzy mówili o przypominaniu sobie i wspominaniu [28]. Pytani o to, „jak powinna się zachowywać osoba fotografująca innych” (pyt. I, 13, Aneks II), moi rozmówcy nie wykazywali się specjalną wiedzą i oryginalnością. W większości wypowiedzi przewijały się trzy wątki. Pierwszy dotyczył wprowadzenia rozluźnionej atmosfery. Mówiono tu między innymi o rozróżnieniu między fotografią studyjną a domową czy turystyczną. Profesjonaliści wskazywali na potrzebę oswojenia klienta z obcym mu terytorium studia, zwykłym ludziom zdarzało się zaś przeciwstawiać luźną atmosferę prywatnego „pstrykania” oficjalnemu i sztywnemu zdjęciu profesjonalisty, od którego zresztą wymaga się większej „urzędowości” i podejścia „na serio”. Drugim wątkiem była kwestia dyskrecji. Spora część osób podkreślała, że fotograf nie powinien stawać się centralną postacią sytuacji fotografowania, nie powinien narzucać innym swojej woli ani eksponować swojej obecności. Trzeci wątek jest powiązany z poprzednimi dwoma, a porusza problem zdjęć robionych znienacka. Część osób wyrażała dla takich zdjęć aprobatę, część zaś niechęć. To, co ich łączyło i co dla tej pracy najważniejsze, to fakt, że praktycznie wszyscy dostrzegali podział na zdjęcia pozowane i „wyrwane rzeczywistości”. I jeszcze jedno: jakkolwiek znalazło się sporo osób lubiących fotografie znienacka, sympatia ta dotyczyła przeważnie robienia takich zdjęć, niż bycia w taki sposób fotografowanym. Takie zdjęcia to bowiem „wygłupy”, czyli łamanie obowiązujących reguł. Żart bawi osobę pstrykającą, może jednak zdenerwować tych, którzy nie zdążyli się na czas uśmiechnąć.

1 2 3 4 >>

 

 

 

 

[11] Według Biblii Tysiąclecia brzmi to następująco: „Po czym Bóg im błogosławił, mówiąc do nich: Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną [...]” (Rdz 1, 28). I dalej: „Ulepiwszy z gleby wszystkie zwierzęta lądowe i wszelkie ptaki powietrzne, Pan Bóg przyprowadził je do mężczyzny, aby przekonać się, jaką on da im nazwę” (Rdz 2, 19).

 

[12] Nie bez znaczenia jest tu fakt, że Arbus specjalizowała się w fotografowaniu „dziwaków” tj.: człowieka-poduszki do szpilek, hermafrodyty z psem czy pacjentów szpitali psychiatrycznych (Sontag 1986: 36).

 

[13] Na stronie internetowej Visual Literacy Association znalazłem bogaty spis pozycji dotyczących badania wizualności (dostępnych przeważnie jedynie amerykańskiemu czytelnikowi) - Visual Literacy Bibliography. W dziale Ethics/Social Responsibility zamieszczono 55 pozycji: tytuły bądź nazwy wydawnictw 37 z nich dotyczyły fotografii prasowej lub telewizji (np. Martin 1990), 10 nauki (np. Linton 1983), a siedmiu innych zagadnień, głównie z pogranicza prawdy i sztuki (Marshall 1989). Nie znalazłem tam, ani nigdzie indziej, pozycji traktującej o etyce pstrykaczy.

 

[14] „Fotografowanie zaspokaja tę samą potrzebę, jaką odczuwali ongiś kosmopolityczni podróżnicy zbierający zdjęcia-trofea dokumentujące `wędrówki w górę Nilu' albo `dwa tygodnie w Chinach'. Dziś potrzebę tę pragną zaspokoić drobnomieszczanie na wakacjach, fotografując wieżę Eiffla albo wodospad Niagara” (Sontag 1986: 14).

 

[15] Por.: „To, co napiszemy o jakimś wydarzeniu albo o jakiejś osobie jest jawną interpretacją, podobnie jak interpretacją stają się ręcznie wykonane podobizny w formie malowideł czy rysunków. Tymczasem obrazy fotograficzne wyglądają nie tyle na taką interpretację, ile na wyrwane z rzeczywistości fragmenty świata, jej miniaturyzację dostępną dla każdego, kto ją wykona lub kupi” (Sontag 1986: 8).

 

[16] „Podczas gdy wybór motywów reportaży studia domowego jest estetycznie zakotwiczony w konwencjach obrazowania studia profesjonalnego, motywy `scen plenerowych' przynależą do estetyki fotografii popularnej. Ta estetyka jest podporządkowana podwójnemu żądaniu, które jest sprzeczne z konwencjonalnymi rozwiązaniami w tradycji obrazowej fotografii krajobrazowej: to jest, jak uchwycić wspaniałą panoramę i w tym samym czasie uczynić ją swoją własnością, oznaczyć nieznane terytorium poprzez usytuowanie członka rodziny - prawdziwego dowodu - pomiędzy obiektywem a krajobrazem” (Reiekvam 2003).

 

[17] Por.: „Jeżeli fotografie dają ludziom poczucie wymyślonej, a nie rzeczywistej przeszłości, to pomagają im także objąć w posiadanie przestrzeń, w której nie czują się bezpieczni. Dlatego fotografia rozwija się w parze z jedną z najbardziej charakterystycznych rozrywek naszych czasów - turystyką” (Sontag 1986: 13). I dalej: „Sama czynność wykonywania zdjęć działa kojąco i łagodzi ogólne poczucie zagubienia towarzyszące ludziom, zwłaszcza w podróży. Większość turystów odczuwa potrzebę odgrodzenia się aparatem fotograficznym od czegoś, co jest godne uwagi, a co napotyka się po drodze” (Sontag 1986: 14; por. też: Price 1997).

 

[18] Choć nie zawsze o tym wspominają, autorzy cytujący Kafkę przeważnie korzystają z książki Gustava Janoucha (1961).

 

[19] Bohatera filmu Marka Piwowskiego Rejs (1970), mówiącego, że lubi tylko te piosenki, które już zna.

 

[20] W tym kontekście nawet miejsca mogą „uczestniczyć” w wymianie - piramidy dają mi status podróżnika, ja im daję status miejsca turystycznego. Zwraca na to uwagę Halla, powołując się na Deana McCannella, który w Turyście (1976) pisze między innymi o przemianie miejsca (site) w widok (sight), w którym to procesie ważną rolę odgrywa fotografia turystyczna (Halla 1985: 202).

 

[21] Zastosowanie tego wyrażenia w odniesieniu do fotografii zawdzięczam Stefanowi Wojneckiemu (1999: 21).

 

[22] O fotografiach jako wehikule wspomnień pisze Barbie Zelizer (2002), pisze jednak o nich w kontekście pamięci wspólnej, podzielanej przez sporą część społeczeństwa.

 

[23] Jak zauważa Zbigniew Zaborowski (1991), w powyższym kontekście zamieszczenie zdjęcia w albumie nie jest równoznaczne z jego oglądaniem. W zależności od sytuacji życiowej, w której się znajdujemy, chętniej sięgamy po jedne, a pomijamy inne zdjęcia. Ostatecznej selekcji wydarzeń do zapamiętania dokonujemy więc w samym momencie oglądania zdjęcia.

 

[24] Często wiążą się one z rytuałami przejścia (chrzest, pierwsza komunia, „osiemnastka”, „studniówka”, przysięga żołnierska, ślub, uroczyste odejście na emeryturę, pogrzeb) lub z cyklicznymi świętami i uroczystościami (urodziny, imieniny, Sylwester/Nowy Rok, Wigilia, Wielkanoc).

 

[25] Zdjęcia zwierząt domowych można umieścić zarówno w kategorii zdjęć dzieci, jak zdjęć ze szczególnych chwil czasu wolnego. Zależy to od tego, czy ich właściciele traktują swojego psa czy kota bardziej jak członka rodziny, czy też jak hobby. Prawie wszystko co w tej pracy piszę na temat fotografii i zwierząt jest albo moją intuicją, albo pochodzi z tekstu Chalfena na temat japońskich zdjęć z cmentarzy zwierząt. W żadnym innym tekście nie spotkałem się nawet ze wzmianką na temat fotografowania zwierząt. W trakcie wywiadów tylko jeden fotograf [NRJ] opowiadał mi, że zdarzają mu się klienci przynoszący po kilka filmów ze zdjęciami psów naraz. Inni respondenci o zdjęciach domowych ulubieńców nie wspominali. Wiem jednak skądinąd, że zdjęcia takie powstają. Nie dopytywałem o nie specjalnie, więc respondenci mogli o nich zapomnieć. Być może dlatego, że traktują je jako część zdjęć wakacyjnych czy rodzinnych.

 

[26] Owi znajomi często występują na tych zdjęciach jako nierozpoznawalne malutkie sylwetki (dzieje się tak z powodu nieznajomości i niestosowania przez fotografów okazjonalnych zasad perspektywy). Żeby ich rozpoznać, musimy, jak to ujął jeden z rozmówców Bourdieu, „wiedzieć, że tam są”. Nie sprawia nam to większego kłopotu, widząc bowiem, np. znaną budowlę, wiemy, że jest to fotografia wakacyjna (inaczej nie zostałaby wykonana, chyba że oglądamy zdjęcia profesjonalisty lub amatora).

 

[27] Tego między innymi dotyczą przeprowadzone przez Richarda Chalfena badania różnic w postrzeganiu domowej fotografii i video przez nastolatków amerykańskich. Przeprowadziwszy badania, dochodzi on do wniosku, że jego respondenci traktują zdjęcia (w porównaniu z video) w sposób odpowiadający temu, co Edward T. Hall (1984) pisał o językach niskiego kontekstu, a Marshall McLuhan (1964) o „zimnych mediach”, czyli zakładają, że do ich odczytania potrzebna jest aktywność odbiorcy oraz że odbiór zdjęć wykracza poza to, co się na nim znajduje, czyli poza zawarte w nim informacje (Chalfen 2003).

 

[28] Obydwie te czynności wymagają znajomości kontekstu, w różnym jednak stopniu.

Podobne „dwójmyślenie” zachodzi w przypadku roli osoby fotografowanej. Na pytanie: „Jak należy się zachowywać będąc fotografowanym?” - prawie wszyscy odpowiedzieli: „naturalnie”, „normalnie”. Czasami jednak ich doprecyzowane odpowiedzi wskazywały, że nie wszyscy tak się zachowują. Respondenci mówili: „Naturalnie, a nie, jak kobiety na plaży - jak jest zdjęcie, to się malują” [FZA] lub „Nie stroić min i nie puszyć się” [KZA], „Unikam pozowanych zdjęć. Nie każę ładnie usiąść dziewczynkom” [MZA] czy „Nie ustawiać się, jak to mówią: `do fotografii' ” [STP].

 

„Naturalność” oznaczałaby więc brak pozy, zachowanie takie, jak bez fotografa. Nie trzeba jednak być badaczem fotografii, by zauważyć, że owa naturalność także bywa efektem bardziej lub mniej uświadamianych starań. Jeden z respondentów [ART] opowiadał mi, że w trakcie wykonywania zdjęcia wydawało mu się, że zachowuje się naturalnie, ale później stwierdził, że się tej naturalności nauczył. Jak to ujęła Beloff Halla, jakkolwiek celem fotografii osobistej jest naturalizm, tak naprawdę chcemy kombinacji nas samych i bajki o nas. Halla przytacza słowa Sontag, według której jest w dobrym tonie udawać, że nie wiemy o obecności fotografa, i słowa profesjonalistki Eve Arnold, mówiącej o towarzyszącej pozowaniu „wystudiowanej niestudyjności” i „samoświadomej nieświadomości” (Halla 1985: 183; por. Barthes 1995: 20-21).

 

Pozy i miny towarzyszące pierwszym fotografiom były obowiązkowo poważne. Z jednej strony wynikało to z techniki wymagającej długiego unieruchomienia modela, nie bez znaczenia była tradycja malarska i mała częstotliwość korzystania z fotografii powodująca poważne jej traktowanie. Obecnie zmiany w technice umożliwiają fotografowanie prawie każdej sytuacji i prawie przez każdego, nie ma więc technicznego wymogu „sztywności”, a wykonanie zdjęcia straciło wiele ze swojej oficjalności. Ważne jednak są i przemiany społeczne, które sprawiły, że otwartość jest bardziej ceniona od skrytości, szczerość od skromności, wyrażanie zadowolenia od powściągliwości. Różnicę między podejściem starym a nowym najlepiej widać w przypadku fotografii polityków Rosji i USA. „Dla Rosjan - pisze podejmujący ten problem Kevin Murray - uśmiech wskazuje na upośledzenie umysłowe, chyba że odpowiada na usprawiedliwiający go kontekst: uśmiecha się na widok znajomego, nie obcego”. Sprawia to, że politycy rosyjscy są zawsze poważni. Polityk amerykański doskonale natomiast zdaje sobie sprawę z tego, że wyborcy wymagają od niego luzu, otwartości i, przede wszystkim, uśmiechu (www.kitezh.com/texts/smile.htm).

 

W fotografii domowej panuje model amerykański. Nie oznacza on jednak, w przeciwieństwie do tradycyjnej fotografii studyjnej, że obecnie możemy się zachowywać przed aparatem tak, jak chcemy. Słusznie bowiem zauważa Halla, że smutek, żal czy gniew nie mieszczą się w palecie akceptowalnych zachowań osoby fotografowanej (Halla 1985: 211; por.: Williams 1997; Reiekvam 2003). Z drugiej strony uśmiech i wyrażanie radości są nie tylko akceptowalne, ale wręcz wymagane. Szczególnie od  dzieci oczekuje się przestrzegania „reguły uśmiechu”. Warto natomiast pamiętać, że nie obowiązywała ona ich w początkach fotografii (Halla 1985: 215).

 

Ograniczając więc zakres fotografowalnych (i fotografowanych) sytuacji i sposobów ich rejestracji wykluczamy z fotografii to, co nie zaświadcza o naszym szczęściu, sukcesie lub wyjątkowości. Jeżeli jednak coś takiego się nam trafi, pozostaje jeszcze edycja, czyli selekcja zdjęć do albumu. Dostają się tam zdjęcia najlepszej jakości, przedstawiające najważniejsze i najłatwiejsze do rozpoznania uroczystości i momenty. Zdjęcia nieostre, uznane za nieważne bądź zbyt nieczytelne dla obcych (co czasami oznacza - zbyt intymne) są bądź wyrzucane, bądź chowane w inne miejsca (np. w pudełka po butach). W tym momencie zaobserwować można pewną ciekawą zależność. Jakkolwiek fotografią zajmują się przeważnie mężczyźni (zasada to obowiązuje głównie na polu fotografii amatorskiej), to wybieranie zdjęć do albumu i dbanie o niego jest raczej domeną kobiet (Williams 1997; por. też Bourdieu 1990a: 40). W pewnym stopniu można to tłumaczyć pokrewieństwem fotografii do „męskiego” majsterkowania, a dbanie o album do przypisanego kobiecie podtrzymywania ogniska domowego [29].

 

To, co o sobie pamiętamy (i co chcemy sobie przypomnieć) wyznacza to, kim jesteśmy. Patrzenie na zdjęcie jest jedną z nielicznych sposobności w życiu człowieka, kiedy może on uwolnić się z więzów swojej ułomnej i podatnej na reinterpretacje pamięci i spojrzeć na siebie z dystansu. Czy też mógłby, gdyby  nie fakt, że dystans ten jest minimalizowany w trakcie wykonywania i edycji zdjęcia poprzez jak największe przybliżenie naszego wizerunku do wymarzonej postaci.

 

W tym miejscu warto wspomnieć o miejscu fotografii w ciągłych reinterpretacjach naszej przeszłości. Peter L. Berger w ciekawy sposób opisuje mechanizm alternacji biografii. Stwierdza, że zdrowy rozsądek każe widzieć życie jako szereg następujących po sobie wydarzeń tworzących biografię. Umiejętność poprawnego wybrania najważniejszych punktów tej biografii łączona jest z dojrzałością. Jako socjolog Berger podkreśla jednak, że żadna perspektywa nie ma epistemologicznej wyższości nad inną i nie da się ustalić „jedynie słusznej” tożsamości człowieka. Jej cechą jest bowiem to, że jest ona zmienna i poddawana ciągłym reinterpretacjom (1997: 57-60).

 

Intuicja podpowiada, że zdjęcia uniemożliwiają zbyt częste dokonywanie alternacji. Skoro bowiem w dużej mierze oparliśmy swoją pamięć na zdjęciach (a nawet mówimy o nich: „część życia”, „wspomnienia”, „przeżycia”), to później trudno będzie w niej coś zmienić. Można oczywiście na te zdjęcia patrzeć z innej perspektywy (np. jako na błędy młodości), nie można jednak zaprzeczyć wydarzeniom przez nie przedstawianym (chyba że alternacja polega m.in. na zanegowaniu rzeczy tak dla potocznego myślenia oczywistej, jak prawdomówność fotografii). Okazuje się jednak, że i z tym problemem można sobie poradzić. Nowe życie oznacza bowiem nowy album ze zdjęciami. Album, z którego znikają te zdjęcia (np. zdjęcia byłej żony - por. Hirsch 1981: 12-13), które przypominałyby o życiu przed zmianą, a na ich miejsce pojawiają się nowe, zaświadczające o nowej tożsamości. Swoją drogą badanie takiej dynamiki albumu fotograficznego mogłoby być bardzo dobrą metodą do zastosowania na gruncie psychologii i socjologii [30].

 

Bourdieu, opierając się na Durkheimowskiej koncepcji solidarności mechanicznej i organicznej, stwierdza, że robienie i posiadanie zdjęć zaspokaja towarzyszącą współczesnemu mieszczaninowi potrzebę różnienia się od innych, równocześnie wzmacniając integrację wewnątrz grupy rodzinnej (1990a: 19-72). Różnić się to we współczesnym świecie istnieć, więc fotografia ze swoim potencjałem dowodzenia prawdy jest niezastąpiona w konstruowaniu, komunikowaniu i terapeutycznym użyciu twierdzeń składających się na naszą tożsamość.

 

Po lekturze Bourdieu, Sławomir Magala pisze:

 

Bourdieu uważa, że pewne ustalone sposoby rejestracji fotograficznej - na przykład zdjęcia dotyczące tak zwanych ważnych uroczystości w życiu człowieka - to jakby nieocenione socjogramy, czyli sprawozdania ze społecznej samooceny. Ludzie chcą, aby widziano ich takimi, jakimi chcą się wydawać. Robimy sobie zdjęcia przy okazji pierwszej komunii, bo jesteśmy porządnymi katolikami; robimy je podczas ślubu, bo chcemy pełnić role społeczne przewidziane dla dorosłych istot płciowych. Zaś przy wręczaniu dyplomów uniwersyteckich na znak, że należymy do wykształconej inteligencji. Robiąc sobie zdjęcie przekazujemy zatem uzbrojonemu oku socjologa nieocenioną informację o tym, co cenimy, i jak chcielibyśmy, aby ceniono nas [31]. Nie chodzi tu o zdjęcia artystyczne, a tylko o masowe i typowe (Magala 2000: 45; por. też: Williams 1997).

 

Doprecyzowując, na fotografiach albumowych zawarte są informacje na temat statusu, odgrywanych ról i grup społecznych, do których należymy.

 

Najprostszym sposobem podkreślania swojego statusu są obecnie zdjęcia wakacyjne. Robienie zdjęć na wycieczkach oraz, w pewnym sensie, same wycieczki są swego rodzaju potlaczem. Męczymy się zwiedzając różne miejsca lub wchodząc na szczyty, wydajemy pieniądze na restauracje i hotele, cierpimy niewygody podróży i pracujemy pstrykając zdjęcia w dużej mierze po to, by później móc powiedzieć: „stać mnie na to”. Przyjemność z tego stwierdzenia jest oczywiście większa, gdy nie mówimy go samym sobie. Jako że w naszym społeczeństwie nadal jest w cenie skromność, z pomocą przychodzą zdjęcia. Oglądając je, można bez narażenia się na złą opinię rozpocząć opowieść o swoich wojażach. Zresztą fotograficzne trofea turystyczne nie są jedynymi sposobami, za pomocą których możemy informować otoczenie o swoich sukcesach. Fotografowane są nowe domy i mieszkania, samochody itp.

 

Za pomocą fotografii chwalimy się jednak nie tylko prestiżem materialnym. Tak jak dla moich rozmówców pierwszymi okazjami, z którymi kojarzyły się zdjęcia były wakacje, śluby, komunie i, dla niektórych, pogrzeby, tak piszący o „domowym pstrykaniu” Amerykanie na istotnym miejscu zawsze wymieniają rozdawanie  dyplomów szkoły średniej. Wystarczy się przyjrzeć zachowaniu  publiczności na różnych oficjalnych spotkaniach, by stwierdzić, że i w Polsce fotografuje się momenty otrzymywania nagród, dyplomów czy świadectw, ogólnie rzecz biorąc - momenty poświadczające naszą wartość społeczną. Rola takich zdjęć jest podobna do roli medali czy dyplomów, podobnie jednak jak za nieskromne uznawane jest opowiadanie bez powodu o odbytych podróżach, tak też noszenie orderów, medali czy wywieszenie na ścianie dyplomu ukończenia studiów nie należy do zachowań pochwalanych. Żeby więc zakomunikować otoczeniu swoją wartość, pokazujemy mu swoje zdjęcia. Nie chodzi jednak tylko o otoczenie. I my sami mało mamy w życiu codziennym okazji do pamiętania o sukcesach przeszłości - otrzymanego medalu czy świadectwa nie widzą nie tylko znajomi. Wydaje się, że samotne oglądanie zdjęć nie jest traktowane jak megalomania czy egocentryzm (bez widocznego wstydu przyznała mi się do tego większość badanych), a tak mogłoby być potraktowane zaglądanie - „żeby poprawić sobie nastrój” (oddające sens wielu wypowiedzi moich rozmówców wyrażenie jednej z respondentek [KZA] na temat samotnego oglądania zdjęć) - do pudełka z medalami, nagrodami i innymi dowodami uznania.

 

Połączone z przekazywaniem informacji na temat swojego statusu jest informowanie na temat ról społecznych, które odgrywamy. Wiele zdjęć do użytku prywatnego jest wykonywanych właśnie w tym celu. Mowa była już o rolach turysty czy osoby bawiącej się, które są wręcz współtworzone przez wykonywanie zdjęć. Tam, gdzie jest to możliwe, na przykład dzięki uniformowi czy wykorzystanemu jako znaczące tło budynkowi, zdjęcia informują o profesji fotografowanej osoby. Zdjęcia informują innych, a danej osobie przypominają, kim jest w wolnym czasie (np.: wędkarzem, majsterkowiczem, piłkarzem lub działkowiczem). Kiedy indziej informują o jej stosunku do religii.

 

Na koniec tego fragmentu pragnę się zająć kwestią niechęci do bycia fotografowanym. Pytałem swoich respondentów o opinie na ten temat. Większość osób nie odczuwała tej niechęci, a u innych tłumaczyła to przekonaniem o własnej niefotogeniczności. Spotkałem się jednak z dwoma rozumieniami owej fotogeniczności. Reprezentant pierwszego z nich powiedział: „Może im się wydaje, że są ładni, a wychodzą brzydcy. Jak go natura stworzyła, tak wygląda” [FZA, podkr. - P. K.]. Mężczyzna ten jest naiwnym realistą krytykującym naiwność innych. Bardziej mi się jednak podoba inna wypowiedź (jak powyższa, także nieosamotniona): „Jestem gruba i wychodzę grubo. Jestem niefotogeniczna. Mam kuzynkę, która jest gruba i nie wychodzi grubo” [STP]. Ta kobieta, wbrew temu, co podejrzewał cytowany powyżej mężczyzna, nie ma pretensji o to, że fotografia kłamie, ale o to, że mówi prawdę. Jak bowiem przyznał jeden starszy mężczyzna: „Lubię być fotografowany. Irytuję się, jak u fotografa źle wyjdę. Rolą fotografa jest, żeby osoba wyszła lepiej niż w rzeczywistości” [PAN, podkr. - P.K]. Co ciekawe, osoby, które nie miały nic przeciwko byciu fotografowanymi przypuszczały, że przekonanie o własnej niefotogeniczności to domena raczej kobiet. Jednak w przebadanej przeze mnie grupie dało się zaobserwować odwrotną zależność - niechęć do bycia fotografowanymi wyraziło pięciu mężczyzn i dwie kobiety. Z drugiej jednak strony ani jeden mężczyzna nie wspominał o chowaniu lub wyrzucaniu/niszczeniu zdjęć, na których by nieładnie wyszli, do takich praktyk przyznało się natomiast aż sześć kobiet! Nie dziwi w tym kontekście odpowiedź jednej z kobiet na pytanie o różnice między fotografią czarno-białą a kolorową: „W kolorowych więcej defektów widać, jeśli chodzi o urodę” [SZA].

 

 

4.2. Integracja

 

Bourdieu zatytułował jeden ze swoich rozdziałów w Photography. A Middle-brow Art [32]: „Praktyka fotograficzna jako wskaźnik i instrument integracji”.

 

Obraz fotograficzny - pisze - [...] spełnia funkcje, które istniały przed jego pojawieniem się, mianowicie uświęcanie i unieśmiertelnianie ważnej przestrzeni życia zbiorowego [...]. Jeśli zaakceptujemy za Durkheimem, że funkcją świętowania jest rewitalizacja i rekreacja grupy, zrozumiemy, dlaczego jest z nią związana fotografia, jako że dostarcza ona środków do uświęcenia tych szczytowych momentów życia społecznego, w których grupa uroczyście potwierdza swoją jedność (Magala 2000: 20-21).

 

Często oglądane fotografie rodzinne umacniają w nas poczucie, że jedną z najważniejszych czy nawet najważniejszą rolą, jaką odgrywamy, jest rola członka rodziny. Co więcej, pouczają nas na temat, jak ta rola powinna wyglądać. Patricia Holland w swojej książce Family Snaps: The Meanings of Domestic Photography dochodzi do wniosku, że wymuszone uśmiechy na fotografiach rodzinnych powodują w nas przekonanie, że rodzina jest źródłem szczęśliwego i satysfakcjonującego życia „tak samo, jak spokojna godność wcześniejszych fotografii podkreślała formalność więzów rodzinnych” (za: Williams 1997).

 

Julia Hirsch jest autorką książki Family Photography. Content, Meaning and Effect (1981). Pisze w niej:

 

idąc do formalnego fotografa ugładzamy fryzurę, do zdjęcia „znienacka” lekko je rozluźniamy. Fotograf formalny mówi: „proszę się wyprostować”, nieformalny powie: „zrelaksuj się”. Fotografia formalna jest statyczna, a fotografia „pstrykana” dramatyczna. A jednak, pomimo tych różnic, fotografia formalna i nieformalna podzielają tę samą historię i te same fundamentalne wizerunki. Tą historią jest obrazkowa historia rodziny, a wizerunkami są trzy starożytne metafory samej rodziny (Hirsch 1981: 15).

 

Hirsch wymienia trzy takie metafory i przypisuje im odpowiednie zdjęcia:

 

• rodzina jako związek uczuciowy wyrastający z instynktu i pasji - zdjęcia obrazujące tę metaforę to choćby zdjęcia pojedynczego rodzica czy rodziców z dzieckiem, np. trzymanym w ramionach;

• rodzina jako państwo czy przedsiębiorstwo mające zapewnić członkom przetrwanie materialne - fotografowana jest albo podczas wspólnej pracy, albo wraz z (lub przed) inwentarzem (dom, samochód);

• rodzina jako wspólnota duchowa oparta na wartościach moralnych - obrazowana jest na zdjęciach z uroczystości, takich jak śluby czy konfirmacje [33], lub za pomocą ustawienia osób na zdjęciu w formację „V” lub piramidy, gdzie centralne miejsce zajmuje osoba, od której promieniują wartości duchowo-moralne (Hirsch 1981: 15-28).

 

Autorka Family Photography czyni jeszcze jedną ciekawą obserwację. Na przykładzie zdjęć weselnych zauważa, że tak naprawdę nikogo nie obchodzi prawda: zdjęcia mogą być robione nawet na kilka dni przed ślubem (wiem z rozmów z fotografami, że praktyka ta nie jest obca i Polakom), a na fotografii grupowej bardzo często zdarza się, że rozwiedzeni rodzice zostawiają swoich nowych partnerów i stają do zdjęcia prezentując pożądany porządek (Hirsch 1981: 62). Roch Sulima pisze o tym, że w ramach fotografii chłopskiej zdarzały się „przykłady wkomponowywania w zdjęcia pogrzebowe wizerunków nieobecnych na nich osób; osób, których norma społeczna nakazywała nieodwołalnie widzieć na tych zdjęciach” (Sulima 1992: 122). Gdy fotografia spełnia swoje funkcje społeczne, kłamstwo jest jej wybaczane.

 

Oglądana fotografia wymusza na oglądających myśl: „byliśmy/jesteśmy razem”. Dotyczy to nie tylko, ale głównie, fotografii rodzinnej. Szczególnie dla starszych członków rodziny wspólne oglądanie fotografii (nowym zwyczajem jest oglądanie rodzinnych nagrań video) ma podtrzymywać więzi - przypominać, że zawsze byli rodziną, i skłaniać do snucia przypominających o tym historii rodzinnych. Znaczenie fotografii dla życia rodzinnego dostrzega Susan Sontag:

 

Poprzez fotografie każda rodzina stwarza kronikę pisaną portretami - przenośną walizeczkę obrazków, które zaświadczają o wspólnym życiu. Nie ma tu znaczenia, jakie sytuacje utrwalamy [34], ważne, że zdjęcia w ogóle się wykonuje i z pietyzmem przechowuje. [...] Te mityczne ślady, fotografie, zapewniają symboliczną obecność rozproszonych krewniaków. Album zdjęć rodzinnych zazwyczaj dotyczy rodziny w szerszy sensie - a często jest jedynym jej śladem (Sontag 1986: 13).

 

Pokazywanie zdjęć połączone z opowiadaniem o nich pełni także funkcję inicjacyjno-socjalizacyjną - za ich pomocą wprowadza się nowego członka do grupy i uczy go zależności w niej panujących, przekazuje mu się jej historię. Pokazuje się jej członków i opowiada o nich. Opowieści te mogą być początkiem opowieści o tradycjach, szczególnych wartościach panujących w rodzinie czy animozjach między jej członkami.

 

Więzi rodzinne utrzymywane są także przez wysyłanie zdjęć. Za ich pomocą nowi członkowie rodziny (dzieci, narzeczeni i narzeczone) są przedstawiani tym, którzy nie mogli ich poznać osobiście. „Tak jak listy, a nawet lepiej od nich - pisze Bourdieu - fotografia ma swoją rolę w ciągłym uaktualnianiu wymiany informacji rodzinnych; tak więc poweselne wysyłanie fotografii generalnie produkuje wzrost w wymianie listów”. Wysyłanie zdjęć odgrywa w takim razie taką samą rolę, co zabieranie przez matkę dzieci do swojego „starego miejsca zamieszkania” w celu „przedstawienia ich dalszej, nadal mieszkającej tam rodzinie” (Bourdieu 1990a: 22).

 

Poza przedstawianiem nowych członków, wysyłanie zdjęć może pełnić funkcję informowania o ważnych wydarzeniach w życiu rodziny oraz stanowić substytut uczestnictwa w ceremoniale. Znaczenie to ma głównie dla rodzin rozrzuconych na tak dużym terytorium, że nie każdy ich członek może się stawić na pogrzeb czy wesele, traktujących jednak utrzymywanie więzi rodzinnych z dużą powagą (por.: Ruby 1995: 161; Sulima 1992: 122).

 

Kiedy pytałem, komu moi rozmówcy pokazują swoje zdjęcia, prawie wszyscy opowiadali o pokazywaniu zdjęć przy okazji przyjmowania rodziny bądź znajomych, część osób stwierdzała zaś krótko, że zdjęć nie pokazuje obcym. Jedna para [MZA] powiedziała, że pewnym osobom pokazuje się tylko konkretne, wybrane na daną okazję zdjęcia. Jako przykład podano domową wizytę szefa. Pokazano mu tylko te zdjęcia, które dotyczyły poruszanego w rozmowie tematu. Od innego rozmówcy [PDR] usłyszałem, że „kolesiowi z pracy” nie chciał pokazać zdjęcia żony w stroju kąpielowym. Kolejna para [STM] mówiła o tym, że tylko rodzinie pokazuje się zdjęcia z historii rodziny, bo innych by to nie interesowało. Jeszcze ktoś inny mówi: „staramy się nie katować” [MZA]. Sądzi on, że oglądanie bezsensownych (bo mamy za małą wiedzę kontekstową, by odczytać ich sens) zdjęć bywa przykrym obowiązkiem towarzyskim.

 

Ci, którzy oglądają nasze zdjęcia są przez nas hierarchizowani i mają dostęp tylko do pewnej ich części. Najdostępniejsze są zdjęcia wystawione na widok publiczny (informujące głównie o pełnionych przez nas funkcjach zawodowych, czasami o sukcesach w życiu pozazawodowym), np. na biurku czy na tablicy na ścianie w pracy. Następnie znajdują się zdjęcia widoczne w części mieszkania, w której przyjmujemy gości - na korytarzu czy w pokoju gościnnym, powieszone na ścianie, postawione na kominku czy telewizorze (tu przeważają zdjęcia rodzinne, szczególnie grupowe i zdjęcia małych dzieci) [35]. Jeszcze większym zaufaniem należy się cieszyć, by zobaczyć zdjęcia wystawione w sypialni czy ułożone w albumie. Najintymniejsze i oglądane często jedynie w ramach rodziny nuklearnej są zdjęcia, które nie zostały wybrane do albumu ani do wsadzenia w ramkę, często trzymane w kopertach lub pudełkach po butach. Są to bowiem zdjęcia, które w niezadowalający sposób zaświadczały o szczęśliwym życiu swych właścicieli, a czasami nawet mu zaprzeczały. W przypadku, kiedy swoje zdjęcia zdecydujemy się jednak komuś pokazać, już sam ten fakt jest dla niego komunikatem świadczącym o naszym zaufaniu, a przez to może wymagać wzajemności.

 

Fotografie mogą też służyć zawiązywaniu lżejszych kontaktów - skracają bowiem drogę do wzajemnego poznania. Typowym przykładem takiego zdarzenia jest pokazywanie zdjęć noszonych w portfelu towarzyszom podróży. Wziąwszy pod uwagę znaczenie przypisywane oglądaniu zdjęć, samo ich pokazanie jest sygnałem świadczącym o chęci nawiązania bliższego kontaktu. Nie musi to więc stać w sprzeczności z deklaracjami moich rozmówców twierdzących, że zdjęć nie pokazuje się obcym. Pokazując zdjęcia „obcym”, zamieniamy ich w „swoich”. Zamiana ta dokonuje się, oczywiście, tylko do pewnego stopnia, gdyż nowo poznanym znajomym pokażemy tylko te zdjęcia, które zdecydujemy się nosić w portfelu, zdjęcia, które, jak się może wydawać, bez naszego komentarza nic nikomu na nasz temat nie mówią.

 

 

4.3. Magia

 

Kojarzenie fotografii z magią jest prawie oczywiste i często przywoływane. Magiczny, według osób używających tego określenia, jest szczególnie moment wywoływania zdjęcia (to raczej nie przypadek, że w języku polskim „wywoływać” można i duchy [36]), on jednak współczesnych pstrykaczy przeważnie nie dotyczy (niektórzy z nich pamiętają ciemnie z lat młodości, obecnie jednak korzystają z usług profesjonalistów). Chciałbym się w tym miejscu zastanowić, czy mówienie o zabiegach lub myśleniu magicznym w przypadku fotografii okazjonalnej jest czymś więcej niż tylko efektowną metaforą.

 

Za działanie magiczne chciałbym uznać działania symboliczne mające na celu wywołanie skutków w świecie fizycznym, a za myślenie magiczne myślenie zakładające skuteczność takich działań. „Kulturze nowożytnej - pisze Michał Buchowski - właściwe jest ścisłe rozróżnienie porządku empirycznego i symbolicznego. Magię zaś [...] postrzegać można jako formę świadomości, której aspekty materialny i symboliczny są ze sobą integralnie sprzężone” (Buchowski 1999: 154).

 

Jak stwierdza André Bazin, geneza obrazu fotograficznego zmusza nas do wiary w istnienie tego, co przedstawia, a w konsekwencji, do traktowania go już nie jako kopii obiektu, ale nowego obiektu („istnienie obiektu fotograficznego ma w sobie coś z istnienia modela, tak jak odcisk palca - z palca”) (Bazin 1977: 2).

 

Czy jednak z tego łączenia, czy też nawet do pewnego stopnia utożsamiania przedstawianego z przedstawianym wynikają jakiekolwiek działania ludzkie? Patrząc na to z perspektywy klasycznego podziału Jamesa George'a Frazera (1962: 38-68), fotografia jest wręcz predestynowana do magicznych użytków - jej „sympatyczność” wyraża się bowiem zarówno w styczności, jak i podobieństwie. Do tego zaś można dodać, że ma ona przedstawiać sfotografowaną osobę - styczność ani podobieństwo nie są dziełem przypadku.

 

Sprawia to, że fotografię do swoich zabiegów wykorzystują „zawodowi czarodzieje” - energoterapeuci, radiesteci, różdżkarze, wróżki, specjaliści od psychotroniki i parapsychologii (por.: Szporko 1997: 137-138; Zybertowicz 1997). Zwykli ludzie nie przekłuwają jednak zdjęć znienawidzonych osób szpilkami, nie twierdzą także, że potrafią cokolwiek lub kogokolwiek odnaleźć dzięki aurze emanującej z fotografii. Dwie praktyki fotografii okazjonalnej nasuwają jednak silne skojarzenia z zabiegami czy myśleniem typu magicznego. Chodzi mi tu z jednej strony o stosunek do zdjęć osób bliskich, zwłaszcza do zdjęć noszonych w portfelach, z drugiej zaś o niszczenie zdjęć osób nie lubianych bądź nienawidzonych.

1 2 3 4 >>

 

 

 

 

[29] Na podstawie moich badań trudno cokolwiek na ten temat stwierdzić. Symptomatyczne jest jednak to, że poza siedmioma osobami żyjącymi samotnie, zdjęcia robili:

 

- w sześciu wypadkach wszyscy członkowie rodziny (w jednym z nich żona i córka, a w innym dzieci robiły zdjęcia tylko kompaktem, a mąż/ojciec obsługiwał lustrzankę);

- w pięciu wypadkach tylko mężczyźni (czterokrotnie ojciec i syn(owie), raz tylko ojciec; trzykrotnie chodziło o używanie Zenita);

- dwukrotnie tylko kobiety (córki - dwukrotnie obsługiwały kompakty).

 

Aczkolwiek liczba wywiadów jest mała, w połączeniu z sugestiami zawartymi w literaturze, można zaryzykować hipotezę, że pojawienie się na rynku polskim kompaktów wyzwoliło fotografię od związku z techniką, matematyką i majsterkowaniem i otworzyło drogę do niej kobietom i dzieciom. Tam jednak, gdzie w użyciu pozostają lustrzanki manualne (w Polsce głównie Zenity), fotografia pozostaje domeną mężczyzn. Jeśli chodzi o podział ról przy edycji zdjęć, uzyskałem tylko jedną wypowiedź [w odpowiedzi na pytanie o to, kto robi zdjęcia): „Teraz dzieciaki, do tej pory mąż. Ja się zajmuję segregacją: układam w albumach, piszę z tyłu” [KZA]. Wspaniale wpisuje się to w rozważania teoretyczne, empiria nie dostarczyła mi jednak więcej tego typu informacji. Ostatnim ciekawym zagadnieniem jest tu zamawianie zdjęć u fotografa. Z jednej strony zaliczyłem je wcześniej do robienia zdjęć, z drugiej zaś nie ma ono nic wspólnego z majsterkowaniem czy dyrygowaniem rodziną, które mogłyby do niego skłaniać mężczyzn. Jay Ruby sugeruje, że za tą czynnością stoją kobiety - strażniczki domowego ogniska (1995: 163-164). Ani rozmowy ze zwykłymi ludźmi, ani z fotografami nie wskazywały tu jednak na żadne różnice między płciami. Fotografa zamawia osoba odpowiedzialna za uroczystość, na przykład na pogrzebie najstarsze dziecko zmarłego. Fotografowie zauważyli jednak, że zdjęcia ślubne zamawiane są albo przez młodą parę, albo przez młodych z jedną z matek, czy wręcz tylko przez nią. Nie wspominali o ojcach zamawiających fotografa na ślub.

 

[30] Takie podejście przyjmuje na przykład S. Gardner (1990). Opierając się na analizie 20 albumów rodzinnych sprawdza, jak zmienia się w czasie wyznaczanie przez rodzinę jej granic geograficznych i społecznych. Zaczyna od podziału rozwoju rodziny na cztery stadia: 1) przedrodzicielskie (małżeństwo, brak dzieci), 2) przedszkolne (najstarsze dziecko poniżej sześciu lat), 3) szkolne (najstarsze dziecko w wieku 6-18 lat) i 4) poszkolne (najstarsze dziecko powyżej 18 lat). Następnie wyznaczono kategorie zdjęć według tego, jakich krewnych przedstawiały: 1) jakiegokolwiek krewnego, 2) rodziców lub dzieci męża lub żony, 3) dalszych krewnych, 4) krewnych męża, 5) krewnych żony. Kolejny podział dotyczył zdjęć przyjaciół: 1) jakikolwiek przyjaciel rodziny, 2) wspólni przyjaciele pary, 3) przyjaciele męża, 4) przyjaciele żony, 5) przyjaciele dzieci lub dziecka. Na koniec podzielono zdjęcia na zrobione lokalnie i nielokalnie (granicą był promień 20 mil od miejsca zamieszkania). Dokonana wspólnie z członkami rodziny analiza zdjęć doprowadziła do następujących wniosków: 1) w pierwszej fazie rozwoju rodziny fotografuje się ona jako system otwarty społecznie i geograficznie, 2) pojawienie się dzieci przynosi wzrost liczby zdjęć z krewnymi kosztem zdjęć z przyjaciółmi; dramatycznie wzrasta liczba zdjęć lokalnych, 3) w okresie szkolnym nieco zmniejsza się duża przewaga zdjęć lokalnych, wyrównuje się też proporcja zdjęć przyjaciół i krewnych, 4) kiedy najstarsze dziecko dorasta, wśród zdjęć rodziny dominują te z krewnymi (krewni żony występują na nich ponadczterokrotnie częściej niż krewni męża), wzrasta też proporcjonalnie liczba zdjęć z przyjaciółmi męża i dzieci oraz liczba zdjęć nielokalnych. Generalnymi wnioskami było zaś to, że na to, czy rodzina prezentuje się jako względnie otwarty czy zamknięty system wpływa głównie obecność dzieci oraz to, że geograficzne granice rodziny ulegają w czasie zmianom większym niż jej granice społeczne.

 

[31] Na marginesie tej myśli warto zauważyć, że nie tylko „uzbrojone oko socjologa” jest w stanie zdobywać w ten sposób informacje. Z jednej strony bowiem mamy olbrzymi materiał zdjęciowy, do którego mogliby podejść np. historycy społeczni. Zapytany przeze mnie o stosunek historyków do fotografii (z naciskiem na fotografię „plebejską”) Krzysztof Pomian stwierdził, że materiał ten pozostaje, niestety, w olbrzymiej mierze niewykorzystany. Zdjęcia służą historykom często jako ilustracja, rzadziej jednak jako źródło informacji (chyba że jest to informacja na temat ubioru czy wyglądu ulic). Od czasu do czasu historycy urządzają jednak wystawy zdjęć wykonanych przez zwykłych ludzi, w ten sposób próbując odkryć prawdę o życiu w powojennych Włoszech, społecznościach żydowskich, wizerunku przedwojennego inteligenta czy odpowiedzialności armii niemieckiej za zbrodnie z czasu II wojny światowej [rozmowa na UMK z dnia 8 IV 2003]. Z drugiej strony informacje takie odczytują na co dzień zwykli konsumenci fotografii, o tym jednak opowiada tekst główny.

 

[32] Książka ta jest w rzeczywistości jedynie połowicznie jego i raczej należałoby ją nazwać książką pod jego redakcją. Nie wiedzieć czemu, tak się jednak nie dzieje i przeważnie jest ona cytowana i omawiana jako jego autorskie dzieło.

 

[33] Są to przykłady podane przez autorkę w odniesieniu do świata protestanckiego. Na gruncie polskim konfirmację zastąpiłaby pierwsza komunia i chrzest, dodatkowo doszłyby też zdjęcia pogrzebowe.

 

[34] Tak i nie - fotografujemy komunię, chrzciny, ślub, imieniny, a nie obieranie ziemniaków. Z drugiej strony nie ma znaczenia, czy rodzina na zdjęciu siedzi za stołem wigilijnym, czy wielkanocnym w tym czy w zeszłym roku (przyp. P.K.).

 

[35] Spotkałem się z trzema przypadkami młodych kobiet, które nie mając jeszcze swoich dzieci, na honorowym miejscu w swoim pokoju trzymały zdjęcia siostrzeńców lub dziecka znajomych. W pewnym sensie pokazują one, że fotografia spełnia funkcje rodzinne nawet tam, gdzie rodziny de facto nie ma.

 

[36] Na „magiczność” języka zwraca uwagę Stefan Wojnecki, wymieniając następujące słowa i wyrażenia: „zdjęcie”, „zdejmowanie”, „przyjęcie”, „wycinek”, „strzelać”, „łowić”, „klatka filmowa”, „wywołanie” (1999: 10). Antonina Bereza zastanawia się nad funkcjonowaniem obrazka dewocyjnego we współczesnym świecie. Za jego sakralnością przemawia z jednej strony ikoniczna tradycja katolicyzmu, z drugiej zaś fakt poświęcenia obrazka. Z perspektywy mojej pracy szczególnie ciekawe wydaje się wykorzystywanie takich obrazków do komunikacji ze świętymi, a także stosunek do ich wyrzucania.

 

W przypadku obrazka dewocyjnego przedstawiającego świętego, staje się on przedmiotem znaczącym w momencie poświęcenia (Bereza 2002: 136) [37]. Bereza wymienia trzy funkcje spełniane przez taki obraz:

• funkcję ochronną,

• funkcję znaku, symbolu solidarności z pewnym zbiorem przekonań i wartości,

• funkcję przedmiotu pozwalającego nawiązać kontakt z Bogiem.

Myślę, że ta ostatnia funkcja ma zastosowanie w przypadku fotografii bliskich, szczególnie zmarłych osób (z oczywistym zastrzeżeniem, że nie chodzi o kontakt z Bogiem, a tymi osobami). „No po co? - powtórzył pytanie badaczki jeden z pielgrzymów - No, żeby się modlić do nich! Do ściany się nie będę modlić, a tak mam obraz Matki Boskiej przed oczami. Nie traktuję, że jest to obrazem, tylko wyobrażam sobie, że modlę się do Matki Boskiej”. Kto inny zaś mówi: „tak do pustej ściany to modlić się trudno”, a pewna kobieta opowiada, że nosi „świętego Antoniego” (nie obrazek świętego, a jego samego - myślę, że to wyrażenie zdradza wiele na temat stosunku tej kobiety do obrazu) w portfelu i za każdym razem, kiedy spojrzy na to zdjęcie, przypomina jej się święty Antoni. „A ja też czuję, że ja też mu się przypominam” (Bereza 2002: 137).

 

Ciekawe jest również to, że obrazków świętych nie można ot tak wyrzucić. Gdy obrazki ulegną zniszczeniu, należy podjąć „wszelkie próby ich reaktywowania”, wyrzucanie zaś może się odbyć z odpowiednim ceremoniałem (przynajmniej z przeżegnaniem się i chwilą zadumy) (Bereza 2002: 138). O tym, że nie należy wyrzucać zdjęć, nawet starych i zniszczonych, mówili mi moi rozmówcy. Czy jednak mamy tu do czynienia z myśleniem magicznym (por. Halla 1985: 2), czy po prostu z psychologicznym przywiązaniem do przedmiotu, czy też może z normą oszczędności zabraniającą wyrzucania prawie czegokolwiek, co kiedyś przedstawiało jakąkolwiek wartość - tego nie potrafię określić.

 

Nieco ostrzej zarysowuje się kwestia intencjonalnego wyrzucania i niszczenia zdjęć. I tu, ponownie, nie spotkałem się z żadnym opracowaniem na ten temat. Artykuł na podobny temat zaprezentował jednak Marcin Szporko. Zainteresowało go zjawisko niszczenia plakatów wyborczych. Forma tej czynności (wydrapywanie podobiznom oczu lub całych twarzy [38], dorysowywanie im elementów ośmieszających lub znieważających, dopisywanie komentarzy diametralnie zmieniających wymowę plakatu) od razu nasuwa skojarzenia z czynnościami magii homeopatycznej opisywanymi choćby przez Frazera. Szporko zdaje sobie sprawę z tych podobieństw, jest jednak ostrożny w swoich opiniach. Na postawione sobie pytanie, czy wspomniane działania są w jakimkolwiek stopniu magiczne - odpowiada:

 

Wydaje się [...], że taka interpretacja, pomimo jej niewątpliwej atrakcyjności, byłaby nadużyciem, nie ma żadnych dowodów na to, że sprawca niszczycielskiego aktu wydrapujący oczy na plakacie wierzy, że w ten sposób sprowadza śmierć na jego pierwowzór. Można jednak mówić o podobieństwie (a w niektórych przypadkach nawet identyczności) formy niszczenia wizerunku, a szczególnie o prawdopodobnych psychologicznych przyczynach takich działań. U podłoża obu tych zachowań leżą gwałtowne emocje - przede wszystkim gniew - które domagają się rozładowania (Szporko 1997: 138).

 

Wydaje mi się jednak, że ostrożność Szporki idzie za daleko. W końcu złość wyładowywana jest nie na swoim obiekcie, a tylko na jego przedmiocie. Mamy więc tu do czynienia z działaniem symbolicznym, którego efektem „fizycznym” jest choćby uspokojenie się (lub natężenie agresji) osoby niszczącej, a przyczyną jest chęć wyrządzenia krzywdy innej osobie.

 

Także o gniewie mówiła mi rozmówczyni, która przyznała się do tego, że po tym jak mąż ją bardzo zranił, podarła jego zdjęcie (ale go nie wyrzuciła) [RUB]. Inna zaś w odpowiedzi na pytanie: czy zdarza jej się usuwać lub niszczyć jakieś zdjęcia ze swojego zbioru - powiedziała: „taka złośliwa nie jestem” [LUB - według mnie pytanie to nie sugeruje żadnej złośliwości]. Podobnie praktykę tę skomentował jeden z młodych respondentów, dopytany szczegółowo o to, czy spotkał się z niszczeniem zdjęć byłych sympatii: „Słyszy się - raczej u dziewczyn - faceci w taką furię nie wpadają” [INF]. Można więc powiedzieć, że niszczenie czyichś wizerunków jest działaniem symbolicznym o charakterze raczej ekspresyjnym niż instrumentalnym i nie ma na celu zmiany rzeczywistości. Nie obejmuje go więc przyjęta przeze mnie definicja działania magicznego. Z drugiej jednak strony, jak już pisałem, ekspresja ta dokonuje się na czyimś wizerunku spełniającym w tym działaniu rolę substytutu znienawidzonej osoby. Co więcej, w grę muszą wchodzić naprawdę silne emocje, trudno bowiem wyobrazić sobie, by ktoś wydłubywał oczy zdjęciu polityka, którego po prostu nie lubi. Może jest więc tak, że w przypadku współczesnego niszczenia wizerunków znienawidzonych osób mamy do czynienia z działaniem magicznym popełnionym „w afekcie”, czyli w stanie, w którym przestajemy myśleć w codzienny, racjonalny sposób. Po dokonaniu tego aktu i uspokojeniu się, najprawdopodobniej zaprzeczalibyśmy chęci skrzywdzenia kogokolwiek, tym interpretacjom dokonanym „na trzeźwo” nie trzeba jednak dawać wiary [39].

 

Można więc stwierdzić, że zarówno w przypadku zdjęć - „talizmanów komunikacyjnych” noszonych w portfelach, jak i w przypadku złośliwego niszczenia portretów mamy do czynienia z pozostałościami (lub ponownym pojawieniem się) myślenia magicznego, o którym pisał Frazer, opisując strach niektórych plemion przed aparatami kradnącymi duszę (Frazer 1962: 173-174). Na ile myślenie to jest konsekwentne i na ile jest czymś więcej niż tyko chwilowymi emocjami - trudno powiedzieć. O ile jednak można przypuszczać, że osoba, która podarła w złości czyjeś zdjęcie, będzie się tego czynu wstydziła, nie tylko jako złego, ale i jako głupiego, to już zdjęcia noszone jako talizmany i media byłyby przez swoich właścicieli bronione jako coś, z czego nie zrezygnują nawet pod presją bycia uznanymi za przesądnych.

 

Na koniec chciałbym przedstawić jeszcze jeden ślad myślenia magicznego, który odnaleźć można w kulturze chłopskiej. Roch Sulima w książce Słowo i etos przedstawia przykładowe dedykacje ze zdjęć młodzieży wiejskiej z Białostocczyzny z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Oto kilka z nich: „Przesyłam ci mój cień”, „Nasz cień przesyłamy dla Was na pamiątkę. K.R. 25 XI 25”, „Nie dość patrzeć w piękne oczy, trzeba serce dobrze znać, aby takim jednym oczom, swoje zdjęcie dać” (Sulima 1992: 120). Autor książki komentuje je następująco:

 

Jak można sądzić, choćby tylko z pobieżnych obserwacji terenowych, fotografia stosunkowo szybko przechodzi do strefy sacrum, gdy dotyczy przodków, obrzędów rodzinnych, ludzi tragicznie zmarłych, a więc tych, którzy przeszli na „tamten” świat, do „tamtego” czasu. Przede wszystkim zdjęcia nagrobne sakralizują się i kanonizują bardzo szybko, co ma związek z charakterystyczną dla kultury europejskiej semiotyką ludzkiej twarzy [...]. Opisywana przez etnologów troska o własny cień, którego utrata zagraża życiu lub powoduje chorobę, obawa kradzieży cienia m.in. przez „złe oko skrzynki”, rzutuje na funkcje i sposoby posługiwania się fotografią w kulturze chłopskiej, wszak „cień” to zapowiedź „tamtego” świata. Należy sądzić, że stąd bierze się potrzeba przechowywania zdjęć w zamknięciu, aby nie dostały się w ręce osób trzecich, które mogłyby mieć wpływ, np. przez nakłucie, przekreślenie lub zniszczenie fotogramu, na losy osób przedstawionych na zdjęciach. Dotyczy to przede wszystkim osób żyjących (Sulima 1992: 121-122).

 

Być może więc rozwiązanie zagadki magiczności fotografii polega nie na tym, że chcemy za jej pomocą magicznie oddziaływać na świat, ale na tym, że takiej możliwości się obawiamy. Działania magiczne zostałyby w takim razie z naszej kultury wyparte (lub wchłonięte) przez naukę, pozostały nam jednak mgliste przekonania i obawy przed ich skutecznością.

 

 

5. Zakończenie - o fotografii cyfrowej

 

W trakcie zbierania materiałów do tej pracy kilkakrotnie natknąłem się na zjawisko, które obiekt moich zainteresowań może niedługo uczynić częścią historii. Chodzi tu o fotografię cyfrową. Na świecie już dziś sprzedaje się więcej aparatów cyfrowych niż aparatów kompaktowych. Wielu fachowców przepowiada, że już niedługo fotografia cyfrowa wyprze całkowicie tradycyjną, inni mają jedynie nadzieję, że oprze się jej fotografia artystyczna [40] (Jamkowski 2002). Pojawia się nowy, wart zbadania fenomen: czy fotografia okazjonalna ulegnie zmianom? Z interesującego mnie punktu widzenia ważne są tu szczególnie dwa zagadnienia: łatwiejszy niż w fotografii tradycyjnej dostęp do retuszowania zdjęć oraz zwyczaje związane z przechowywaniem i prezentacją zdjęć.

 

O ile bowiem retuszowanie fotografii „chemicznej” wymagało nie tylko specjalistycznego sprzętu, ale i sporych umiejętności, tak do usunięcie nie lubianego członka rodziny z grupowego zdjęcia (przykład podany przez jednego z profesjonalistów) wystarczy zwykły komputer domowy i prosty w obsłudze program do obróbki zdjęć. Wprawnemu fotografowi komputerowe usunięcie zmarszczek ze sportretowanej twarzy zajmuje kilka sekund. Czy ta łatwość manipulacji osłabi powszechnie panującą wiarę w prawdomówność fotografii? A może wszystko zostanie po staremu i ludzie będą mówili, że poza fotografią reklamową, artystyczną i polityczną kłamać mogą robione dla żartu przez dzieci fotomontaże, ale ich zwykła, wakacyjna i rodzinna fotografia mówi prawdę? Bliższa jest mi ta druga hipoteza, a to z tego powodu, że w fotografii okazjonalnej ważniejsza od funkcji ludycznej wydaje mi się jej funkcja rejestracyjna i integracyjna. Oznacza to, moim zdaniem, podobnie jak w fotografii tradycyjnej, że manipulatorskie możliwości fotografii cyfrowej będą pozostawały w dużej mierze niewykorzystane i zepchnięte na margines jako odstępujące od normy żarty.

 

Drugim ciekawym wątkiem fotografii cyfrowej jest jej magazynowanie i prezentacja. Zapis cyfrowy zwalnia od posiadania materialnych, namacalnych zdjęć. Jest to rozwiązanie tańsze (przynajmniej dla osoby, która wykonuje dużo zdjęć, a i tak posiada komputer), a teoretycznie także umożliwiające utrzymanie porządku w zbiorze zdjęć i łatwiejszy do nich dostęp. Z drugiej strony można podejrzewać, że ludzie będą się starali, przynajmniej w przypadku najbliższych sobie zdjęć, mieć także ich papierową wersję. Jak wynika z badań przeprowadzonych na potrzeby firmy Hewlett Packard, takie wydrukowane zdjęcia są traktowane jak te otrzymane metodą fotochemiczną [41] (Frohlich i in.: 2003). Czy jednak po przezwyciężeniu początkowych oporów, oglądanie zdjęć przed monitorem komputera nie wyprze oglądania albumu trzymanego na kolanach? Czy taki rozwój wypadków oznaczałby powstanie innych zwyczajów towarzyszących oglądaniu zdjęć? Czy, podobnie, wysyłanie zdjęć pocztą elektroniczną stanowi (na przykład dzięki możliwości natychmiastowej odpowiedzi) nową jakość (w kategoriach psychologii, antropologii i socjologii) w stosunku do wysyłania zdjęć tradycyjną pocztą? Jako że cyfrowa fotografia okazjonalna jest w Polsce nadal rzadkością, pojawiała się w moich badaniach (i lekturach) jedynie akcydentalnie. Podejrzewam jednak, że już w niedalekiej przyszłości niezbędne będzie podjęcie tego typu badań.

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

• Barthes Roland (1995) Światło obrazu, Warszawa: Wydawnictwo KR.

• Bazin André (1977) Ontologia obrazu fotograficznego, Fotografia, nr 4 (8), s. 2.

• Bereza Antonina (2002) Sposób funkcjonowania współczesnego obrazka dewocyjnego, Konteksty/Polska Sztuka Ludowa, nr 1-2, s. 135-140.

• Berger Peter Ludwig (1997) Zaproszenie do socjologii, Warszawa: PWN.

• Berger Peter Ludwig, Luckmann Thomas (1983) Społeczne tworzenie rzeczywistości, Warszawa: PIW.

• Bourdieu Pierre (1990) (red.) Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press.

• Bourdieu Pierre (1990a) The Cult of Unity and Cultivated Differences, w: tenże (red.) Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press, s. 13-72.

• Bourdieu Pierre (1990b) The Social Definition of Photography, w: tenże (red.), Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press, s. 73-98.

• Bourdieu Pierre, Passeron Jean-Claude (1990) Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, Warszawa: PWN.

• Buchowski Michał (1999) Magia, w: Encyklopedia Socjologii, t. II, Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 152-156.

• Castel Robert,  Schnapper Dominique (1990) Aesthetic Ambitions and Social Aspirations: The Camera Clubs as a Secondary Group, w: Pierre Bourdieu (red.) Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press, s. 103-128.

• Chalfen Richard (1996) The Case of "doubutsu no haka no shashin": The Use of Snapshots in Japanese Pet Cemeteries, referat zaprezentowany na Dorocznym Spotkaniu International Visual Sociology Association w Bolonii; [on-line] http://www.nimbus.ocis.temple.edu/~chalfen, (dostęp 30.05.2003).

• Chalfen Richard (2003) Family Photograph Appreciation: Dynamics of Medium, Interpretation and Memory, [on-line] http://www.nimbus.ocis.temple.edu/~chalfen, (dostęp 30.05.2003).

• Czartoryska Urszula (1965) Przygody plastyczne fotografii, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.

• Czyżewski Marek (1984) Socjolog i życie potoczne. Studium z etnometodologii i współczesnej socjologii interakcji, Łódź: Acta Universitatis Lodziensis.

• Frazer James George (1962) Złota Gałąź, Warszawa: PIW.

• Frohlich David, Kuchinsky Allan, Pering Celine, Don Abbe i Ariss Steven (2003) Requirements for Photoware, Bristol: Hewlett Packard Laboratories.

• Gardner Saundra (1990) Images of Family Over the Family Lifecycle, Sociological Quarterly, nr 1 (31), s. 77-92.

• Goffman Erving (2000) Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa: Wydawnictwo KR.

• Hall Edward T. (1984) Poza kulturą, Warszawa: PWN.

• Halla Beloff (1985) Camera Culture, Oxfor - New York: Basil Blackwell.

• Hirsch Julia (1981) Family Photography. Content, Meaning and Effect, Oxford - New York: Oxford University Press.

• Jamkowski Marcin (2002) Piksele dla leniwych, czyli rewolucja w fotografii, Zdjęcia, dodatek specjalny Gazety Wyborczej z dn. 15-16 VI 2002, s. 13-14.

• Janouch Gustav (1961) Gespräche mit Kafka, Frankfurt a.M/Hamburg: wydawca nieznany.

• Kosińska Barbara (1977) Społeczne uwarunkowania fotografii, Fotografia, nr 4 (8), s. 23-24.

• Kubicki Roman (2000) Utracona część fotografii dziś, Gazeta Malarzy i Poetów, nr 3-4, s. 26-29.

• Linton James (1983) Smile You're on Candid Camera: Some Ethical Issues in Visual Research, First International Conference on Visual Sociology, Windsor, Ontario.

• Magala Sławomir (1981) Fotografia jako banał, Fotografia, nr 3-4, s. 7.

• Magala Sławomir (2000) Szkoła widzenia, Wrocław: ASP.

• Marshall Ernest C. (1989) Artistic Convention and the Issue of Truth in Art, The Journal of Aesthetic Education, vol. 23, s. 301-305.

• Martin Edwin (1990) The Rights of Those Pictured, w: Paul M. Lester (red.) The Ethics of Photojournalism, Durham: National Press Photographers Association, s. 28-34.

• McLuhan Marshall (1964) Understanding Media: The Extensions of Man, New York: McGraw-Hill.

• Miller Krzysztof (2002) Zdjęcia, dodatek specjalny Gazety Wyborczej z dn. 15-16 VI 2002, s. 8.

• Musello Christopher (1979) Family Photography, w: Jon Wagner (red.) Images of Information. Still Photography in Social Sciences, Beverly Hills/London: Sage Publications, s. 101-118.

• Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (Biblia Tysiąclecia) (1980) Poznań-Warszawa: Pallottinum.

• Platon (1958) Fajdros, Warszawa, PWN.

• Price Derrick (1997) Surveyors and Surveyed. Photography Out and About, w: Liz Wells (red.) Photography: A Critical Introduction, London-New York: Routledge, s. 55-102.

• Reiekvam Oddlaug (2003) Reframing the family photograph, Journal of Popular Culture, [on-line] http://www.uib.no.cris/dok4, (dostęp 30.05.2003).

• Ruby Jay (1976) In a Pic's Eye: Interpretative Strategies for Deriving Meaning and Significance From Photographs, Afterimage, vol. 3, s. 4-7.

• Ruby Jay (1981) Seeing Through Pictures: The Anthropology of Photography, Camera Lucida, vol. 3, s. 20-32.

• Ruby Jay (1995) Secure the Shadow. Death and Photography in America, London, MIT Press.

• Sikora Sławomir (1992) Fotografia - pamięć - wyobraźnia, Konteksty/Polska Sztuka Ludowa, nr 3/4, s. 108-111.

• Sontag Susan (1986) O fotografii, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.

• Sulima Roch (1992) Słowo i etos,  Kraków: Galicja.

• Szporko Marcin (1997) Plakotoburstwo, czyli kampania nieoswojona, Konteksty/Polska Sztuka Ludowa, nr 3-4, s. 134-155.

• Williams Charles (1997) The Meaning of Family Photographs, [on-line] http://www.homepage.mac.com/williamszone, (dostęp 12.05.2003).

• Zaborowski Zbigniew (1991) Gdy patrzysz na swoją fotografię..., Słowo, nr 18, s. 1, 12.

• Zelizer Barbie (2002) The Voice of the Visual in Memory, [on-line]http://www.sas.upenn.edu/folklore/center/voiceover, (dostęp 12.05.2003).

• Zybertowicz Andrzej (1997) Społeczno-regulacyjna teoria kultury. Fazy społecznego rozwoju poznania i zjawiska paranormalne, Kultura Współczesna, nr 2 (14), s. 7-36.

1 2 3 4

 

 

 

 

[37] Później zaś autorka odkrywa, że zdając sobie sprawę z niezgodności swoich przekonań z oficjalną nauką Kościoła, ludzie hierarchizują to znaczenie w taki sposób, że obrazek poświęcony w Licheniu jest bardziej święty od obrazka ze zwykłej parafii, „przegrywa” jednak z tym, który był święcony w Częstochowie, nie wspominając nawet o obrazku poświęconym w Rzymie. Z tego przekonania wynika choćby ponowne święcenie już wyświęconego obrazka, za drugim razem w silniejszym symbolicznie miejscu (Bereza 2002: 139).

 

[38] Z podobnymi praktykami spotkałem się w dwóch innych sytuacjach. Pierwszą z nich było zwiedzanie monastyrów rumuńskiej Bukowiny. Na ich zewnętrzych ścianach znajdują się freski, przedstawiające między innymi diabły (co ciekawe, diabły ubrane są w stroje tureckie i... polskie). Część z nich, szczególnie te przedstawiające znienawidzonych „panów” - ma wydłubane oczy. Z wydłubywaniem oczu wizerunkom ludzi spotkałem się także na cmentarzu polskim w Drohobyczu. Jak usłyszałem od swojego przewodnika, za wykłuwanie oczu z porcelanowych zdjęć z nagrobków polskiej elity odpowiedzialni mieli być radzieccy żołnierze.

 

[39] Oznacza to spory problem metodologiczny. Skoro bowiem myślenie magiczne przejawia się w sytuacjach wystąpienia silnych emocji, a wyparte jest z codziennych praktyk, to, by je zbadać, należałoby wytrącić badanego ze stanu emocjonalnej równowagi. W przeciwnym razie zachodzi duże ryzyko, że opisując swoje zachowanie, znajdując się w należącej do racjonalnego świata sytuacji, starałby się on ewentualną „magię” interpretować w sposób nie zagrażający jego wizerunkowi „normalnego”, racjonalnie działającego człowieka.

 

[40] Także trzech przepytanych przeze mnie fotografów wyraziło przypuszczenie co do tego, że już niedługo fotografia cyfrowa zdominuje rynek. I jakkolwiek widać tę tendencję w ich zakładach, gdzie zdjęcia portretowe coraz częściej są wykonywane aparatami cyfrowymi, to omawiana tu tendencja nie przekłada się na zachowania moich rozmówców - „pstrykaczy”. Tylko jedna para opowiadała mi o tym, że swoje zdjęcia przechowuje na komputerze, zastrzegła jednak, że nie lubi oglądania ich na monitorze [PDR].

 

[41] Co ciekawe, dla przebadanych w tym projekcie osób główna różnica między fotografią tradycyjną a cyfrową leżała nie w sposobie rejestracji, a magazynowania i prezentacji. Zdjęciem tradycyjnym jest więc zdjęcie papierowe (nawet jeśli wykonane aparatem cyfrowym), a zdjęciem cyfrowym jest fotografia zapisana na nośniku elektronicznym (nawet jeśli jest to zeskanowane zdjęcie sprzed dwudziestu lat) (Frohlich i inni: 2003: 5).

---