DŹWIĘK

POWSTAWANIE DŹWIĘKU

Dźwięk - wrażenie słuchowe (dźwiękowe) wywowyłane zaburzeniem falowym. Jednak poza definicją encyklopedyczną można powiedzieć: słysząc jak gra fortepian, skrzypce, flet itd. słyszymy jak dociera do nas dźwięk. Do powstania dźwięku potrzebne są 3 składniki: źródło dźwięku, przewodnik dźwięku i ucho słuchającego. Jeśli wyeliminujemy chociaż jeden z tych składników, dźwięku nie usłyszymy.

Źródłem dźwięku mogą być ciała sprężyste które podlegają drganiom, np. struna (fortepian, harfa). Na instrumentach perkusyjnych dźwięk powstaje przez uderzenie pałeczką w płytę (talerz), w pręt metalowy (trójkąt) oraz w płytki drewniane (ksylofon). Przez zadęcie w drewnianą bądź metalową rurę powstaje dźwięk w instrumentach dętych (obój, flet, trąbka, piszczałka).

Przewodnikiem dźwięku mogą być ciała lotne (powietrze), płynne (woda) lub stałe (metal, drewno).

Ciało wprawione w ruch drga na zasadzie ruchu falowego. Jeżeli ruch drgający jednego z punktów ciała przedstawimy w postaci wykresu w ten sposób, że na prostej poziomej oznaczymy czas (t) potrzebny do wychylenia się punktu w obie strony i do powrotu do punktu wyjściowego (x), otrzymamy tzw. sinusoidę. Każdy punkt tej sinusoidy określa chwilowe położenie drgającego punktu (rys. 1).

Największe wychylenie drgającego punktu na sinusoidzie (max. x) nazywamy amplitudą drgania. Największe wychylenie ciała w jednym kierunku jest połową pełnego drgania (x), dopiero zaś wychylenie w obu kierunkach tworzy jedno pełne drganie (x+x). Czas potrzebny do wykonania przez drgający punkt pełnego drgania nazywamy okresem.

Drgania ciała przedstawione na rys. 1 wytwarzają fale w powietrzu i docierają do ucha, która pobudzona do takich samych drgań, jakie miało źródło dźwięku, przekazuje je za pomocą urządzeń aparatu słuchowego ucha do ośrodka słuchowego w mózgu. Fale głosowe w spokojnym powietrzu i w wolnej przestrzeni rozchodzą się jednakowo we wszystkich kierunkach - tworzą warstwy kuliste.

Szybkość rozchodzenia się dźwięku w powietrzu w temperaturze 0^oC wynosi ok. 330 m/s. Przy 10^oC wynosi ok. 335,5 m/s, a przy ok. 30^oC - 346 m/s. Można doszukać się zależności: przy wrastającej temperaturze o 1^oC wzrasta prędkość rozchodzenia się o ok. 0,55 m/s. W czasie burzy, licząc co 1 sekundę od światła błyskawicy do grzmotu, można określić ile metrów od nas nastąpiło wyładowanie elektryczne. Oczywiście ten wynik nie będzie dokładny jeśli obok nas są naturalne przeszkody: drzewa, budynki itd.

CECHY DŹWIĘKU

Wysokość dźwięku - wysokość dźwięku zależna jest od ilości drgań (np. struny) na sekundę. Struna krótka (np. fortepianu, skrzypiec) wykonuje tysiące drgań na sekundę, natomiast struna basowa (np. kontrabasu) wykonuje takich drgań kilkadziesiąt. Z tych podanych właściwości wynika, że im większa częstotliwość drgań na sekundę tym wyższy dźwięk, i odwrotnie - im mniejsza częstotliwość tym dźwięk jest niższy.

Głośność dźwięku - zależy od amplitudy drgania. Na głośność dźwięku wpłynąć może pudło rezonansowe.

Barwa dźwięku - dźwięki, mimo że te same, wydobyte z różnych instrumentów brzmią inaczej.

Czas trwania dźwięku - z chwilą gdy ciało (np. struna) przestaje drgać, zanika także dźwięk.

Dawno temu dźwięk a¹ posiadał różną częstotliwość drgań wahającą się pomiędzy 390-490 drgań na sekundę (zależne od kraju, miasta). Ta różnica tworzyła odległość tercji wielkiej. Dlatego dziś patrząc w starsze śpiewniki, stwierdzić można, że ukazane tam tonacje są dziś w praktyce nie do zaśpiewania przez większość ludzi.

Do niedawna, bo jeszcze przed 1939 roku obowiązywał strój paryski. Dźwięk a¹ posiadał 435 drgań na sekundę. W 1939 roku ustalono, że dźwięk ten będzie posiadał 440 drgań na sekundę. Najpopularniejszym urządzeniem do określenia wysokości dźwięku (a¹ = 440) jest kamerton (zwane także widełkami strojowymi).

 

ALIKWOTY

Każdy dźwięk zbudowany jest z 16 alikwotów. Alikwoty są tonami składowymi danego dźwięku o uporządkowanych częstotliwościach. Rysunek 3 pokazuje szereg alikwotów dźwięku D (oktawa wielka). Alikwot z nr 1 nosi nazwę tonu podstawowego.

Każde z tych alikwotów są wykonywane równocześnie w czasie z częstotliwościami coraz to większymi. Taki szereg częstotliwości nosi nazwę szeregu harmonicznego.

W szeregu harmonicznym można doszukać zależności (stosunków) pomiędzy poszczególnymi alikwotami. I tak:

• kwarta (4:3): 3, 4; 6, 8; 12, 16;

• kwinta (3:2): 2, 3; 4, 6; 8, 12;

• oktawa (2:1): 1, 2, 4, 8, 16;

Zauważmy w powyższym przykładzie, że kolejne "pary" alikwotów po przemnożeniu przez liczbę dwa, tworzą następne, zawsze takie same interwały:

• kwarta: (3,4)*2=(6,8),  (6,8)*2=(12,16);

• kwinta: (2,3)*2=(4,6),  (4,6)*2=(8,12);

• oktawa: (1,2)*2=(4,8),  (4,8)*2=(8,16);

Oznaczenia stosunków alikwotów można zobaczyć na niektórych rejestrach organowych. Jeśli zobaczymy oznaczenie " Quinte 2 2/3' " tzn. że oprócz tonu podstawowego zabrzmi jeszcze dźwięk o kwintę wyżej od niego - jeśli uderzymy w dźwięk c¹ to zabrzmi także alikwot 3 czyli (w tym przypadku) dźwięk g¹.

Wśród muzyków (a zwłaszcza pianistów) jest znane proste doświadczenie jeśli chodzi o szereg alikwotów. Podnosząc tłumik uderzamy w dźwięk D, a później bezgłośnie naciskamy klawisz dźwięku d. Okazuje się, że po zamilknięciu dźwięku D struna dźwięczy. Mogło to nastąpić wtedy gdy w dźwięku D był zawarty alikwot d. Podobne doświadczenie z naciśnięciem dźwięku f nie da podobnego wyniku, ponieważ w dźwięku D nie ma takiego alikwotu. To doświadczenie służy także do określania jakości instrumentu.

ELRMENTY NOTACJI MUZYCZNEJ

OKTAWA, DŹWIĘKI, PIĘCIOLINIA

Jeżeli przyjrzymy się klawiaturze fortepianu, to zobaczymy, że składa się ona z pewnych stale powtarzających się ugrupowań klawiszy. Takim ugrupowaniem jest siedem białych i mieszczących się pomiędzy nimi pięć czarnych klawiszy, zawartych w obrębie oktawy. Oktawa jest podstawową jednostką w muzyce.

Oktawa podzielona jest na dwanaście równych części. Każdy trzynasty dźwięk jest powtórzeniem pierwszego, leżącego o oktawę wyżej. Wszystkie dźwięki odległe od siebie o oktawę noszą te same nazwy.

Istnieje 7 odrębnych nazw dla białych klawiszy, gdyż ósmy jest powtórzeniem pierwszego o oktawę wyżej:

• nazwy sylabowe: do - re - mi - fa - sol - la - si

• nazwy literowe:   c   - d  - e   - f   - g   - a  - h

 

Nuta - element notacji muzycznej; znak graficzny określający relatywną wartość rytmiczną (czas trwania dźwięku), a po umieszczeniu na pięciolinii opatrzonej kluczem - także wysokość dźwięku.

Nuta składa się z główki (zaczernionej lub pustej) i pionowej laski, do której może być dołączona chorągiewka (jedna lub kilka) lub poziome kreski (belki), łączące grupy nut o tej samej wartości rytmicznej.

Począwszy od półnuty do nuty dodaje się laskę, a począwszy od ósemek - chorągiewkę. Laskę skierowaną w górę pisze się po prawej stronie, natomiast laskę skierowaną w dół, po lewej. Długość ogonków obejmuje na pięciolinii rozpiętość oktawy. Począwszy od czwartej linii systemu pięciolinii laski skierowane są w dół. Chorągiewki zawsze skierowane są w stronę prawą.

Nuty zapisujemy na liniach, między liniami, nad liniami oraz pod liniami. O położeniu mówimy nuty mówimy, np. nuta na pierwszej linii, nuta nad drugą linią, nuta pod drugą dodaną górną...

 

KLUCZE

Kluczem nazywamy znak który określa na pięciolinii położenie dźwięku, zwanego dźwiękiem kluczowym. Sama nuta napisana na pięciolinii nie określa wysokości dźwięku, dopóki na jej początku nie zostanie umieszczony klucz.

W praktyce muzycznej są w użyciu trzy klucze:

• klucze G (wskazują dźwięk g oktawy razkreślnej),

• klucze F (wskazują dźwięk f oktawy małej),

• klucze C (wskazują dźwięk c oktawy razkreślnej).

KLUCZE G

Klucz G umieszczony na pierwszej linii nazywa się kluczem dyszkantowym lub starofrancuskim.

Klucz G umieszczony na drugiej linii nazywa się kluczem skrzypcowym lub popularnie zwanym wiolinowym (rys. 8).

 

 

KLUCZE F

Klucz F umieszczony na trzeciej linii nazywa się kluczem barytonowym.

Klucz F umieszczony na czwartej linii nazywa się kluczem basowym (rys. 10).

Klucz F umieszczony na piątej linii to klucz subbasowy.

 

KLUCZE C

Klucz C umieszczony na pierwszej linii nazywa się kluczem sopranowym.

Na drugiej linii piszemy klucz mezzosopranowy (rys. 13).

Na trzeciej - klucz altowy.

Na czwartej - klucz tenorowy (rys. 15).

 

Każdy klucz posiada w swym kształcie pewien charakterystyczny element, wskazujący położenie dźwięku kluczowego. W kluczu G jest to środek zaokrąglenia "ślimaka", w kluczu F punkt pomiędzy dwoma kropkami, w kluczu C punkt w połowie wysokości klucza. Na każdym z powyższych rysunków pierwsza nutka wskazuje na położenie dźwięku kluczowego.

Notowanie głosów we właściwych kluczach było bardzo wygodne, gdyż cała skala głosu mieściła się w granicach pięciolinii, uzupełnionej minimalną ilością linii dodanych (patrz na powyższe rysunki). Z drugiej strony użycie zbyt dużej ilości kluczy komplikuje odczyt w czasie nauki lub wykonywania utworu. Dlatego dziś najpopularniejszymi z wszystkich kluczy jest: klucz wiolinowy, klucz basowy, klucz altowy (dla altówek), klucz tenorowy (puzon, fagot).

W razie potrzeby można dokonać w trakcie zapisu nutowego zmiany klucza. Nowy klucz umieszczamy bezpośrednio przed nutą, grupą nut (rys. 16).

NAZWY OKTAW

Nazwy oktaw i oznaczenia dźwięków:

• oktawa subkontra - dźwięki oznaczamy wielkimi literami z cyfrą 2 u dołu, po prawej stronie nazwy dźwięku, np. A₂ lub podwójnym podkreśleniem litery, np.
  ,

• oktawa kontra - dźwięki oznaczamy z cyfrą 1 lub raz podkreśloną literą, np. C₁, D,

• oktawa wielka - oznaczamy wielkimi literami, np. D, G,

• oktawa mała - oznaczamy małymi literami, np. a, h,

• oktawa raz-, dwu-, trzykreślna itd. - mała literka a z nią cyfra określająca oktawę u góry, po prawej stronie, np. e¹, f², h⁴.

Przy zapisywaniu dźwięków bardzo wysokich lub bardzo niskich zachodzi konieczność użycia dużej ilości linii dodanych, co jest niewygodne dla notowania i czytania. Aby tego uniknąć wprowadzono przenośnik oktawowy. Oznacza to, że nuty znajdujące się pod nim należy wykonywać o oktawę wyżej:

Dla dźwięków niskich pisze się nuty o oktawę wyżej, przyczym nuty te należy wykonywać oktawę niżej:

RYTM MUZYCZNY

WARTOŚCI RYTMICZNE NUT I PAUZ

Rytm - wyznacza relatywny czas trwania dźwięków i organizujący ich następstwo w czasie.

PODZIAŁ REGULARNY (DWÓJKOWY) NUT I PAUZ

Wartości te są wynikiem podziału dwójkowego, który jest podstawą stosunków rytmicznych we współczesnej pisowni muzycznej. Zasada tego podziału polega na dzieleniu większej wartości czasowej na dwie mniejsze. A więc cała nuta dzieli się na dwie półnuty, półnuta - na dwie ćwierćnuty itd.

Pauza - jest to "cisza w muzyce". Wszystkim wartościom nut odpowiadają analogicznie wartości pauz.

Pauzy trwające klika taktów zapisujemy tak, jak na rysunku poniżej. Nad przerwą wpisuje się ilość taktów. Na rysunku 23 pauza trwać będzie dwa takty:

W grupach nut wiązanych pauzy umieszczone pomiędzy nutami znajdują się na wysokości główek nut:

 

PODZIAŁ NIEREGULARNY NUT

Prócz podziału regularnego istnieje podział nieregularny. Jeżeli nutę podzielimy nie na dwie, ale na trzy części, to otrzymamy grupę trzech nut, zwaną triolą.

Jeżeli całość nuty podzielimy na cztery, pięć, sześć lub siedem równych części otrzymamy wówczas kwintolę, sekstolę, septolę. Podzielenie całości na dziewieć, dziesięć, jedenaście, dwanaście, trzynaście, czternaście i piętnaście równych wartości otrzymamy - nowemole, decymolę, undecymolę, duodecymolę, tercdecymolę, kwartdecymolę lub kwint decymolę.

Do grupy niemiarowej mogą wchodzić również pauzy (rys. 26).

Często spotyka się równoczesne występowanie w kilku głosach podziału regularnego i nieregularnego.

PRZEDŁUŻANIE WARTOŚCI RYTMICZNYCH

Do przedłużenia wartości nut i pauz służą:

• kropka przedłużająca wartość nuty,

• łuk,

• fermata.

PODZIAŁ REGULARNY (DWÓJKOWY) NUT I PAUZ

1. Kropka umieszczona z prawej strony nuty przedłuża jej wartość o połowę. Często stosuje się dwie lub trzy kropki przy nucie. Druga kropka przedłuża dodatkowo wartość nuty o czwartą część jej pierwotnej wartości, a trzecia kropka - o ósmą część.

Przedłuża się za pomocą kropek wartość pauz (rys. 29).

Należy zwracać uwagę na właściwe umieszczenie kropek. Gdy nuta leży między liniami, kropkę piszemy obok nuty. Gdy nuta leży na linii kropkę piszemy nieco wyżej od główki nuty, nigdy na linii.

 

2. Łuk łączący (przetrzymujący) łączy dwie nuty na tej samej wysokości i przedłuża wartość rytmiczną pierwszej o wartość drugiej.

Łuk łączący dwie nuty pisze się po przeciwnej stronie ogonków połączonych nut. Jeżeli notujemy dwa głosy, to głos górny otrzymuje łuk od góry, a dolny od dołu. Przy trzech głosach - dwa głosy otrzymują łuki od góry, a jeden od dołu lub odwrotnie. Przy czterech głosach - najczęściej dwa głosy górne otrzymują łuki od góry, a dwa dolne od dołu.

3. Fermata - w przeciwieństwie do kropki i łuku fermata nie określa ściśle czasu, o jaki należy przedłużyć wartość nuty. Pozostawia się to woli wykonawcy.

Fermatę pisze się zwykle nad nutą. Przy dwu głosach fermatę pisze się osobno dla każdego dźwięku. Fermata może być umieszczona nad kreską taktową. Oznacza to wówczas przerwę w przebiegu utworu w miejscu jej zaznaczenia.

 

PODZIAŁ NIEREGULARNY

Podział nuty z kropką, a więc wartości trójdzielnej, na trzy części jest również podziałem regularnym. Jeżeli wartość podzielimy na dwie, trzy, cztery, pięć części - otrzymamy duolę, triolę, kwartolę, kwintolę itd.

METRUM MUZYCZNE

METRUM MUZYCZNE. TAKT

Metrum muzyczne jest to współczynnik utworu muzycznego określający powtarzalny, regularny układ akcentów, np w metrum ³/₈ akcentowana jest co trzecia ósemka. Ugrupowania rytmiczne dzielimy na takty.

Takt jest to odcinek utworu muzycznego zawierającą określoną sumę wartości nut lub/i pauz. Takty oddzielone są między sobą pionowymi kreskami taktowymi.

Określoną sumę wartości nut lub/i pauz wskazuje oznaczenie taktowe które umieszcza się po znaku klucza i znakach przykluczowych.

Górna liczba oznaczenia taktowego wskazuje na ilość jednostek miarowych oznaczonych przez liczbę dolną. Określenie ³/₄ wskazuje iż w jednym takcie mają być trzy ćwierćnuty lub wartości w sumie dające dwie ćwierćnuty.

TAKTY I ICH PODZIAŁ

Takty dzielimy na proste, złożone, dwójkowe, trójkowe, regularne i nieregularne.

TAKTY PROSTE

Taktami prostymi są te, których górna liczba oznaczenia taktowego wyraża się liczbą 2 lub 3.

Takty proste posiadają jeden akcent metryczny. Takt prosty dwójkowy dzieli się na część mocną (tu przypada akcent metryczny) oraz część drugą, nie posiadającą akcentu metrycznego, zwaną słabą częścią taktu (rys. 39).

Takt prosty trójkowy dzieli się na trzy części: część pierwszą mozną oraz drugą i trzecią - słabą. Tylko pierwsza część posiada akcent metryczny.

Graficzne oznaczenia mocnych i słabych części taktu przyjęto z przebiegu utworu poetyckiego (np. z wierszy, sonetów). W pisowni muzycznej akcentów nie oznaczamy. Wykonawca wykonuje je jednak podświadomie. Akcentu nie należy zbyt mocno podkreślać, podkreślenie to powinno być delikatne. Powtarzanie akcentu muzycznego w przebiegu wykonywania utworu wywołuje u słuchacza wrażenie ładu i porządku.

 

TAKTY ZŁOŻONE

Takty które posiadają w górnej liczbie oznaczenia taktowego wielokrotność lub sumę liczb 2 lub 3 nazywamy taktami złożonymi. Przykładami taktów złożonych mogą być: ⁴/₄, ⁴/₂, ⁵/₄, ⁷/₈, ¹³/₁₈ itp.

 

TAKTY DWÓJKOWE I TRÓJKOWE

W taktach dwójkowych górną liczbą jest 2 lub 4, a w taktach trójkowych górną liczbą jest 3, 6, 9, 12, 18, 24.

 

TAKTY REGULARNE

Takty które górną liczbę oznaczenia taktowego da się podzielić przez 2 lub 3 nazywamy taktami regularnymi, np. ⁴/₄.

Takt złożony regularny dzieli się na: dwie części mocne i dwie części słabe (rys. 42). Takt ⁴/₄ złożony jest z dwóch taktów prostych dwójkowych (²/₄ + ²/₄)

 

TAKTY NIEREGULARNE

Taktami nieregularnymi nazywamy takie, które nie mają podzielności przez 2 lub 3, np. ⁵/₄, ⁷/₈, ¹³/₈.

 

ZMIANA METRUM

W większości utworach metrum jest stałe. Często jednak spotkać można zmiany metrum na niedużym odcinku utworu.

Przy zmianie metrum przed nowym oznaczeniem stawia się dwie kreski pionowe.

Jeżeli zmiana taktu następuje na nowym systemie pięcioliniowym to zmianę sygnalizujemy dwukrotnie: raz na zakończeniu pięciolinii oraz drugi raz - po kluczu w następnym systemie.

W wypadku gdy przeplatają się różne takty można oznaczyć je przy kluczu (rys. 46). Nie znaczy to jednak, że następstwo taktów musi ściśle zachowywać kolejność wyznaczoną przez oznaczenie taktowe.

POLIRYTMIA I POLIMETRIA

W utworach o konstrukcji wielogłosowej poszczególne głosy mogą posiadać rytmikę podobną lub odmienną od siebie.

Jeżeli każdy z głosów lub niektóre z nich posiadają własną samodzielną rytmikę, mówimy wówczas o zjawisku polirytmii.

Na rysunku poniżej głos najwyższy utrzymany jest w ruchu szesnastkowym, środkowy - w ósemkowym, a dolny w ćwierciowym. Metrum pozostaje dla wszystkich głosów jednakowe.

Jeżeli oprócz zróżnicowania rytmicznego głosów posiadają one również zróżnicowanie metryczne, mówimy wówczas o zjawisku polimetrii (rys. 48).

PRZEDTAKT. MUZYKA ATAKTOWA

Przedtakt - niepełny takt rozpoczynający utwór muzyczny.

Muzyka średniowieczna nie posiada stałego metrum. Dlatego taką muzykę nazywamy ataktową. Do muzyki takiej zaliczamy napewno chorał gregoriański.

AGOGIKA I DYNAMIKA

TEMPO

Wartości rytmiczne w zależności od charakteru utworu trwają dłużej lub krócej. Na przykład ćwierćnuta w marszu żałobnym może trwać jedną sekundę, a w tańcu na jedną sekundę wypadnie 4 lub więcej ćwierćnut.

Przez zbyt powolne lub zbyt szybkie wykonanie utworu można zniekształcić jego charakter. Dlatego wprowadzono włoskie nazwy temp. Można spotkać także oznaczenia temp w innych językach: polskim, angielskim, niemieckim itd. W dużej mierze zależy to od woli autora bądź wydawcy.

1. Tempa wolne
largo	= szeroko. bardzo powoli
larghetto (wym. largetto)	= trochę szybciej niż largo
lento	= powoli, wolno
grave (wym. grawe)	= poważnie, ciężko, wolno
2. Tempa umiarkowane
andante	= z wolna, w ruchu spokojnego kroku
andantino	= trochę żywiej niż andante
moderato	= umiarkowane
allegretto	= dość żywo (nieco wolniej niż allegro)
3. Tempa szybkie
allegro	= prędko, ruchliwie, wesoło
vivo (wym. wiwo)	= żywo
vivace (wym. wiwacze)	= prędko, z ożywieniem
veloce (wym. welocze)	= lotnie, żywo, szybko
presto	= szybko
vivacissimo (wym. wiwaczissimo)	= bardzo żywo
prestisimo	= bardzo szybko

 

Dla dokładniejszego określenia temp używa się często dodatkowych wyrażeń:

maestoso (wym. maestozo)	= majestatycznie, np. allegro maestoso
molto	= bardzo, np. molto allegro
assai	= bardzo, np. adagio assai
doppio movimento	= podwojenie tempa
meno	= mniej, np. meno vivo
meno mosso	= wolniej
non tanto	= nie zanadto, np. allegro ma non tanto
non troppo	= nie zanadto, np. non troppo lento
piu	= bardziej, więcej, np. piu vivo
piu mosso	= żywiej
quasi (wym. kuazi)	= jaKBy, prawie, np. quasi allegretto
sempre	= zawsze, stale, np. sempre vivace
sostenuto	= wstrzymując, np. andante sostenuto
un poco (wym. un poko)	= trochę, nieco, np. un poco piu allegro
ancora (wym. ankora)	= jeszcze, np. ancora piu allegro

 

Tempo zasadnicze może w ciągu utworu ulegać chwilowej zmianie, przyśpieszeniu lub zwolnieniu. Do oznaczenia przyśpieszenia używa się następujących określeń:

accelerando (accel.) - (wym. aczelerando)	= przyśpieszając
affrettando (affret.)	= przyśpieszając
animando	= ożywiając
avvivando (wym. awwiwando)	= ożywiając
stringendo (wym. strindżendo)	= zwiększając tempo
poco a poco string	= stopniowo przyśpieszając
sempre piu mosso	= coraz żywiej
stretto	= przyśpieszając oznaczone tempo

 

Do oznaczenia zwolnienia tempa używa się następujących określeń:

allargando	= rozszerzając, zwalniając
rallentando (rall.)	= zwalniając
ritardanto (ritard.)	= opóźniając, zwalniając
ritenuto (rit.)	= opóźniając, zwalniając, powstrzymując
slentando (wym. zlentando)	= zwalniając

 

Powrót do tempa zasadniczego (pierwotnego) oznaczamy:

tempo primo, tempo I, T. I	= tempo pierwotne
a tempo	= do tempa
l`stesso tempo	= to samo tempo
come prima, come sopra (wym. kome prima, kome sopra)	= w tempie pierwotnym
tempo giusto (wym. tempo)	= właściwe tempo

 

Wszystkie określenia podają tempo w przybliżeniu. Dokładne tempo wskazać może nam metronom (taktomierz). Jest to wahadłowy przyrząd zegarowy z podziałką, której liczby oznaczają ilość uderzeń wahadła na minutę. Na podziałce znajdują się także nazwy włoskie temp. Tak więc przesuwając ciężarek wahadła na odpowiednią wartość lub nazwę otrzymamy czas trwania nuty na jedno wychylenie wahadła.

Tempo oznacza się na początku utworu albo:

przez podanie czasu trwania jednej nuty,

przez podanie nazwy tempa,

przez podanie nazwy tempa oraz czasu trwania jednej nuty.

Na powyższym przykładzie półnuta ma wartość 52 uderzeń na minutę (będzie ona trwać trochę więcej niż jedna sekunda). Taką wartość ustawiamy na metronomie. Jedno wychylenie wahadła wskaże nam ile powinna trwać półnuta.

DYNAMIKA

Dynamika zajmuje się problemami związanymi z głośnością dźwięków w utworze muzycznym.

Do oznaczania siły brzmienia dźwięków służą:

pianissimo posible lub piano pianissimo (ppp)	= możliwie najciszej
pianissimo (pp)	= bardzo cicho
piano (p)	= cicho
mezzo piano (wym. medzo piano) (mp)	= średnio cicho
mezzo forte (wym. medzo forte) (mf)	= prawie głośno
forte (f)	= głośno
fortissimo (ff)	= bardzo głośno
fortissimo possible lub forte fortissimo (fff)	= możliwie najgłośniej

Można spotkać również cztery i więcej p lub f (np. pppp lub ffff).

 

Stopniowe narastanie lub zmniejszanie natężenia siły dźwięków oznaczamy:

crescendo (wym. kreszendo) (cresc.)	= wzmacniając
decrescendo (decresc.)	= osłabiając
diminuendo (dim. lub dimin.)	= stopniowe przyciszanie
forzato, sforzato, sforzando (fz, sfz, sf)	= wzmacniając tylko ten dźwięk przy    którym umieszczono oznaczenie
forte piano (fp)	= mocno i nagle cicho
piano forte (pf)	= cicho i nagle głośno

 

Istnieje ponadto wiele wyrażeń odnoszących się do bliższego określenia ruchu, siły, nastroju czy też charakteru utworu, sposobu wykonania itp.

abbandono	= niedbale, jaKBy gubiąc rytm
accarezzevole	= pieszczotliwie
accentato (wym. aczentato)	= akcentując
ad libitum; a piacere	= od upodobania
a due	= daną partię grają dwa instrumenty
affettuso (wym. affetuozo)	= serdecznie, z uczuciem
agitato	= burzliwie, gwałtownie
alla (np. alla polacca)	= w stylu (w sposób polski)
allegramente	= ochoczo, wesoło, żywo
amabile	= mile, przyjemnie
amoroso	= miłośnie, z uczuciem
animato	= z ożywieniem
appassionato	= namiętnie, z pasją
ardente	= ogniście, płomiennie
brillante (wym. brijant, brillante)	= błyskotliwie, efektownie
buffo	= komicznie
burlesco (wym. burlesko)	= komicznie, żartobliwie
calando (wym.kalando)	= zwalniając, uciszając
cantabile (wym. kantabile)	= śpiewnie
capriccioso (wym. kapriczozo)	= kapryśnie, żartobliwie
colla parte (wym. kolla parte)	= z głosem solowym
con amore (wym. kon amore)	= miłośnie, z uczuciem
con anima	= z życiem, ożywieniem
con bravura	= z brawurą, śmiało, błyskotliwie
con brio	= żywo, wesoło
con calore (wym. kon kalore)	= ciepło, z żarem
con dolcezza (wym. kon dolczecca)	= ze słodyczą
con dolore	= z bólem
con espressione	= z wyrazem
con forza (wym, kon forta)	= z siłą
con fuoco (wym. kon fuoko)	= z ogniem, z temperamentem
con grazia (wym. kon gracja)	= z wdziękiem, miło
con melanconia	= smętnie, ze smutkiem
con moto	= ruchliwie, szybko
con passione (wym. kon passjone)	= namiętnie
con spirito	= z ożywieniem
con tenerezza	= tkliwie, delikatnie
con uigore (wym. kon wigore)	= z życiem, z energią
deciso (wym. deczizo)	= zdecydowanie, stanowczo, z energią
dolce (wym. dolcze)	= słodko, łagodnie
dolcissimo (wym. dolczissimo)	= bardzo słodko, łagodnie i cicho
dolente	= boleśnie, żałośnie
elegiaco (wym. eledżako)	= żałośnie, smutno
energico (wym. enerdżiko)	= energicznie
eróico (wym. eroiko)	= bohatersko
espressiuo (wym. espressiwo)	= z wyrazem, uczuciowo
feroce (wym. ferocze)	= dziko
festiuo (wym. festiwo)	= uroczyście
funebre	= pogrzebowo
furioso (wym. furiozo)	= gwałtownie, dziko
giocoso (wym. dżokozo)	= wesoło, żartobliwie
grazioso (wym. gracjozo)	= wdzięcznie, miło, przyjemnie
impetuoso (wym. impetuozo)	= burzliwie, gwałtownie
lamentoso (wym. lamentozo)	= amentując, opłakując
leggiero (wym. ledżero)	= lekko
lugubre	= żałobnie, ponuro
maestoso (wym. maestozo)	= poważnie, majestatycznie
marcato (wym. markato)	= zaznaczając, akcentując wyraźnie
marciale (wym. marczale)	= marszowo
marziale (wym. marcjale)	= wojowniczo
mesto	= smutnie
mezza noce (wym. medza wocze)	= półgłosem
misterioso (wym. misteriozo)	= tajemniczo
morendo	= zamierając, słabnąc
mormorando	= śpiew przy zamkniętych ustach
non troppo	= nie zanadto
obbligato	= obowiązkowo
ossia	= lub, albo
parlando	= mówiąc
pastorale	= sielsko, idyllicznie, na sposób wiejski
patetico (wym. patetiko)	= uroczyście, namiętnie, patetycznie
perdendosi	= zanikając, coraz ciszej
piena uoce (wym. pjena wocze)	= pełnym głosem
pomposo (wym. pompozo)	= pompatycznie, okazale
quieto (wym. kuijeto)	= spokojnie
recitando (wym. reczitando)	= opowiadając
recitativo (wym. reczitatiwo)	= partia grana na spsób mowy
religioso (wym. relidżozo)	= religijnie
rigoroso (wym. rigorozo)	= ściśle, dokładnie
risoluto (wym. rizoluto)	= stanowczo, zdecydowanie
rustico (wym. rustiko)	= w wiejskim nastroju, po wiejsku
scherzando (wym. skercando)	= żartobliwie
secco (wym. sekko)	= sucho, oschle
segue	= tak samo jak poprzednio, naśladując
sensibile	= czule
sema (wym. senca)	= bez
simile	= podobnie, w ten sam sposób
smorzando (wym. zmorcando)	= zamierając
solo, soli	= solista (sam), soliści
sonoro	= dźwięcznie
sotto noce (wym. sotto wocze)	= półgłosem
spianato (wym. spjanato)	= z prostotą, gładko, równo
strepitoso (wym. strepitozo)	= hałaśliwie, burzliwie
subito	= nagle
face (wym. tacze)	= milcz
teneramente	= tkliwie, delikatnie
tenuto (ten.)	= wytrzymując, przetrzymując
tutti	= wszyscy, cały zespół
una corda (wym. una korda)	= na jednej strunie, na fortepianie    z naciśnięciem lewego pedału
unisono (wym. unisono)	= kilka głosów wykonuje tę samą melodię    w tej samej oktawie
vibrato (wym. wibrato)	= wibrując
vigoroso (wym. wigorozo)	= silnie, śmiało
noce, voci (wym. wocze, woczi)	= głos, głosy
zeloso (wym. dzelozo)	= żarliwie, szczerze

DIATONIKA I CHROMATYKA

DIATONIKA I CHROMATYKA

Diatonika jest to zasada posługiwania się wyłącznie dźwiękami składowymi określonej gamy, czyli tzw. dźwiękami gamowłaściwymi (diatonicznymi).

Dźwięki tworzące szereg naturalny np. d, e, fis, g, a, h, cis nazywamy szeregiem diatonicznym.

Podwyższenia lub obniżenia dźwięków dokonuje się za pomocą tzw. znaków chromatycznych.

Chromatyka - zasada podwyższania i obniżania dźwięków skali diatonicznej za pomocą znaków chromatycznych; przeciwieństwo diatoniki.

Do podwyższenia lub obniżenia zapisanego dźwięku służą znaki chromatyczne:
1. Krzyżyk (
) - oznacza podwyższenie dźwięku o półton do którego się odnosi. Do nazwy literowej dźwięku dodaje się końcówkę -is.

2. Krzyżyk podwójny (
) - oznacza podwyższenie o dwa półtony dźwięku przy którym stoi. Do nazwy literowej dźwięku dodaje się końcówkę -isis (czyt. izis).

3. Bemol (
) - oznacza obniżenie dźwięku o półton przy którym stoi. Do nazwy literowej dodaje się końcówkę -es, do samogłoski tylko -s (es, as), wyjątek stanowi nazwa obniżonego dźwięku h (rys. 59).

4. Bemol podwójny (
) - oznacza obniżenie dźwięku przy którym stoi o dwa półtony. Do nazwy literowej dźwięku dodaje się wówczas końcówkę -eses lub -ses (czyt. ezes). Wyjątek stanowi nazwa asas.

5. Kasownik (
) - oznacza zniesienie działania krzyżyka lub bemola tak pojedynczego jak i podwójnego. Obniżenie lub podwyższenie o półton dźwięku przy którym stoi krzyżyk lub bemol podwójny wymaga napisania przy dźwięku krzyżyka lub bemola.

Kreska taktowa również kasuje znaki chromatyczne.

 

 

Znak chromatyczny podwyższa lub obniża nie tylko nutę przy której stoi ale również wszystkie inne nuty posiadające tę samą wysokość w tym samym takcie (rys. 65).

 

Znaki chromatyczne umieszczone przy kluczu i na każdej pięciolinii nazywamy znakami przykluczowymi.

 

 

Przy pisaniu znaków chromatycznych należy kierować się pewnymi zasadami. W interwałach harmonicznych septymy i większych piszemy znaki chromatyczne jeden pod drugim.

W interwałach mniejszych od septymy znaki chromatyczne pisze się trochę skośnie. Górny znak bliżej nuty (rys. 68).

PÓŁTON DIATONICZNY I CHROMATYCZNY

Najmniejszą używaną odległością jest półton. Jeżeli półton tworzą dwa przyległe (obok siebie leżące stopnie) to nazywamy go półtonem diatonicznym (rys. 69).

Półton utworzony przez podwyższenie lub obniżenie tego samego stopnia nazywamy półtonem chromatycznym (rys. 70).

ENHARMONIA

ENHARMONIA

Enharmonia jest to właściwość systemu równomiernie temperowanego umożliwiająca różne nazywanie i zapisywanie tego samego dźwięku, np. fis=ges=eisis.

Do każdej nazwy dźwięku możemy utworzyć pięć różnych nazw:

c	cis	cisis	ces	ceses
d	dis	disis	des	deses
e	eis	eisis	es	eses
f	fis	fisis	fes	feses
g	gis	gisis	ges	geses
a	ais	aisis	as	asas
h	his	hisis	b	heses

Do każdego jednego klawisza przyporządkowane są trzy dźwięki o różnej nazwie. Wyjątek stanowi klawisz gis=as (rys. 71).

Dźwięki o różnej nazwie i pisowni ale posiadające tę samą wysokość w sytemie temperowanym nazwywamy dźwiękami enharmonicznymi.

ENHARMONIA GAM

Poniższe zestawienie zawiera gamy enharmonicznie równoważne:

Gamy majorowe				Gamy minorowe
nazwa gamy krzyżykowej	ilość krzyżyków	nazwa gamy bemolowej	ilość bemoli	nazwa gamy krzyżykowej	ilość krzyżyków	nazwa gamy bemolowej	ilość bemoli
C G D A E H Fis Cis Gis Dis Ais Eis His	0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12	Deses Asas Eses Heses Fes Ces Ges Des As Es B F C	12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0	a e h fis cis gis dis ais eis his fisis cisis gisis	0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12	heses fes ces ges des as es b f c g d a	12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

W praktyce muzycznej posługujemy się tonacjami posiadającymi nie więcej niż sześć znaków przykluczowych. Należy jednak zwrócić uwagę, że w minorze używa się gamy es niż dis, gamy as niż gis.

Tabelkę można przedstawić na kole kwintowym.

SYSTEM TEMPEROWANY

SYSTEM TEMPEROWANY

System dźwiękowy czyli zbiór dźwięków zawartych w obrębie każdej oktawy, stanowiący wynik jej podziału według pewnych zasad na szereg mniejszych części. Muzyka europejska od XVIII w. dzieli oktawę na dwanaście równych części. Wcześniej używano wiele innych podziałów lecz ustąpiły one systemowi temperowanemu. System temperowany pozwalał grać we wszystkich tonacjach.

Do ugruntowania tego systemu przyczynił się J. S. Bach pisząc dwutomowe dzieło "Das wohltemperierte Klavier" ("Dobrze nastrojony klawikord"). Dzieło zawiera 48 preludiów i fug napisanych we wszystkich tonacjach.

Podstawą europejskiej muzyki są skale systemu tonalnego. Są to dwie skale muzyczne: majorowa (durowa) i minorowa (molowa).

Skalą nazywamy stały, uporządkowany układ dźwięków w obrębie oktawy.

PÓŁTON I CAŁY TON

Oktawa dzieli się na dwanaście równych części zwane półtonami. Półton służy także do mierzenia różnicy w wysokości pomiędzy dwoma dźwiękami (interwał). Dla uproszczenia posługujemy się odległością całego tonu który jest równy odległości dwóch półtonów.

Na rys. 74 pokazane jest następstwo dźwięków dla skali majorowej.

1 - oznacza odległość całego tonu
¹/₂ - oznacza odległość półtonu

GAMA C MAJOR. TONACJA

Gamą nazywamy skalę rozpoczynającą się od określonego dźwięku.

Odległości pomiędzy poszczególnymi stopniami gamy durowej przedstawia się następująco (1 oznacza odległość całego tonu, ¹/₂ - półtonu):

Poszczególne stopnie gamy posiadają nazwy własne:

	stopień I	--	tonika	T
	stopień II	--	dźwięk prowadzący w dół
	stopień III	--	medianta
	stopień IV	--	subdominanta	S
	stopień V	--	dominanta	D
	stopień VI	--	submedianta
	stopień VII	--	dźwięk prowadzący w górę

Stopień I (tonika) jest najważniejszym dźwiękiem w gamie. Od niego przeważnie zaczyna się i kończy się melodia. Najważniejszym po tonice jest V stopień. Podobne znaczenie ma subdominanta. Mniej ważnymi stopniami jest dźwięk prowadzący w dół i dźwięk prowadzący w górę. Oba dążą do rozwiązania się na tonikę.

Tonacją nazywamy podstawę melodyczną-harmoniczną utworu, wyznaczona przez związki funkcyjne między dźwiękami i akordami danej gamy durowej lub molowej. Mówimy wówczas iż utwór muzyczny jest utrzymany w tonacji np. G-dur (G major), As-dur (As major). Tonacja majorowe oznaczamy wielkimi literami (A-dur, E-dur) a tonacje minorowe małymi (h-moll, c-moll).

Rozpoznawanie tonacji oraz toniki, subdominanty i dominanty jest bardzo ważne w muzyce, a szczególnie w harmonii.

INTERWAŁ

Interwałem nazywamy odległość między dwoma następującymi po sobie (interwał melodyczny) lub współbrzmiącymi razem dźwiękami (interwał harmoniczny).

Oto najczęściej używane interwały, utworzone od dźwięku c:

Nr	Interwał	Dźwięk	Oznaczenie	Ilość półtonów
1	pryma czysta	c - c	1	0
2	pryma zwiększona	c - cis	1<	1
3	sekunda mała	c - des	2>	1
4	sekunda wielka	c - d	2	2
5	sekunda zwiększona	c - dis	2<	3
6	sekunda zmniejszona	c - deses	2>>	0
7	tercja mała	c - es	3>	3
8	tercja wielka	c - e	3	4
9	tercja zwiększona	c - eis	3<	5
10	tercja zmniejszona	c - eses	3>>	2
11	kwarta czysta	c - f	4	5
12	kwarta zwiększona	c - fis	4<	6
13	kwarta zmniejszona	c - fes	4>	4
14	kwinta czysta	c - g	5	7
15	kwinta zmniejszona	c - ges	5>	6
16	kwinta zwiększona	c - gis	5<	8
17	seksta mała	c - as	6>	8
18	seksta wielka	c - a	6	9
19	seksta zwiększona	c - ais	6<	10
20	seksta zmniejszona	c - asas	6>>	7
21	septyma mała	c - b	7	10
22	septyma wielka	c - h	7<	11
23	septyma zmniejszona	c - heses	7>	9
24	septyma zwiększona	c - his	7<<	12
25	oktawa czysta	c - c	8	12
26	oktawa zwiększona	c - cis	8<	13
27	oktawa zmniejszona	c - ces	8>	11

PRZEWROTY INTERWAŁÓW

Jeżeli w danym interwale przeniesiemy dolny dźwięk o oktawę wyżej, pozostawiając górny dźwięk w miejscu lub też na odwrót, gdy dolny dźwięk pozostawimy w miejscu, a górny przeniesiemy o oktawę niżej, otrzymamy przewrót interwału.

Interwały czyste dają w przewrocie również interwały czyste, małe dają w przewrocie wielkie, wielkie dają małe, zwiększone dają zmniejszone, natomiast zmniejszone dają zwiększone.

KONSONANSE I DYSONANSE

Niektóre interwały brzmią łagodnie a niektóre dość ostro. Dlatego wprowadzono w muzyce pojęcie konsonansu i dysonansu.

Konsonanse (łac. consonans = zgodnie brzmiący) dzielą się na:

doskonałe: w skład ich wchodzą interwały czyste (prymy, kwarty, kwinty i oktawy),

niedoskonałe: tercje małe i wielkie, seksty małe i wielkie.

Do dysonansów (łac. dissonans = niezgodnie brzmiący) należą sekundy małe i wielkie, septymy małe i wielkie oraz wszystkie interwały zmniejszone i zwiększone. Dysonanse harmoniczne rozwiązują się na konsonanse. Podczas tego rozwiązywania następuje ruch głosów (ruch boczny lub ruch przeciwny).

Głosy postępują w ruchu bocznym wówczas gdy jeden z nich pozostaje w miejscu a drugi postępuje minimum o sekundę. Gdy oba głosy poruszają się w przeciwnych kierunkach mówimy o ruchu przeciwnym.

Interwał ... rozwiązuje się	w ruchu bocznym	w ruchu przeciwnym
sekunda	na tercję	na kwartę
tercja zmniejszona	---	na prymę
tercja zwiększona	---	na kwintę
kwarta zmniejszona	na tercję małą	na sekundę
kwarta zwiększona	na tercję	na sekstę
kwinta zmniejszona	na sekstę	na tercję
kwinta zwiększona	na sekstę wielką	---
seksta zmniejszona	---	na kwartę
seksta zwiększona	---	na oktawę
septyma	na sekstę	na kwintę

Z powyższej tabelki odczytujemy, np. że interwał sekundy rozwiązuje się:
a) w ruchu bocznym - na tercję
b) w ruchu przeciwnym - na kwartę.

AKORDY

Akordem nazywamy współbrzmienie co najmniej 3 dźwięków. W tonacjach majorowych i minorowych buduje się akordy na zasadzie tercjowości przez nakładanie tercji.

Rozróżniamy następujące akordy:

1. akord złożony z trzech dźwięków: trójdźwięk,

2. akord złożony z czterech dźwięków: czterodźwięk (akord septymowy),

3. akord złożony z pięciu dźwięków: pięciodźwięk (akord nonowy),

4. akord złożony z sześciu dźwięków: sześciodźwięk (akord undecymowy),

5. akord złożony z siedmiu dźwięków: siedmiodźwięk (akord tercdecymowy).

Na siedmiodźwięku kończy się możliwość dorzucania tercji gdyż każda następna tercja będzie powtórzonym składnikiem akordu.

Najniższy dźwięk trójdźwięku nazywa się prymą (dźwięk podstawowy), drugi składnik - tercją, a następny - kwintą (rys. 80). Interwały składowe liczymy zawsze od dołu.

Trójdźwięk złożony z tercji wielkiej i tercji małej nazywamy trójdźwiękiem majorowym czyli durowym.

Trójdźwięk złożony z tercji małej i tercji wielkiej nazywamy trójdźwiękiem minorowym (molowym).

Trójdźwięk złożony z dwóch małych tercji nazywamy trójdźwiękiem zmniejszonym, a z dwóch wielkich tercji - trójdźwiękiem zwiększonym.

Czterodźwięk majorowy - zbudowany na V stopniu gamy - z dodaną małą septymą nazywamy czterodźwiękiem dominantowym septymowym (D⁷). Pięciodźwięk majorowy także na V stopniu gamy z dodaną septymą małą i noną małą nazywamy pięciodźwiękiem dominantowym nonowym (D⁹).

W majorze naturalnym trójdźwięk na I stopniu gamy nazywa się akordem tonicznym (skrót T), na IV stopniu gamy - subdominantowym (skrót S), na V stopniu - dominantowym (skrót D).

Trójdźwięki zbudowane na stopniach I, IV, V nazywamy triadą harmoniczną (T, S, D).

GAMY W ODMIANACH

GAMA NATURALNA I HARMONICZNA

Skala majorowa naturalna da się podzielić na dwa czterodźwiękowe odcinki o indentycznym następstwie dźwięków. Odcinki te nazywamy tetrachordami.

Tetrachord dolny obejmuje dźwięki na stopniach I, II, III, IV, a tetrachord górny - dźwięki na stopniach V, VI, VII, VIII.

GAMA NATURALNA

Skalę majorową o właściwym porządku półtonów i całych tonów nazywamy skalą majorową naturalną (rys. 86).

 

GAMA HARMONICZNA

Oprócz gam majorowych naturalnych używa się gam majorowych o obniżonym o półton VI stopniu. Taką odmianę tej skali nazywamy skalą harmoniczną harmoniczną. Inne nazwy to: moll-dur, major harmoniczny.

GAMA MINOR I JEJ ODMIANY

MINOR HARMONICZNY

Skalę minorową charakteryzuje następujący układ dźwięków:

Taką odmianę skali minorowej nazywamy skalą minorową harmoniczną.

W c minor harmonicznym trójdźwięk toniczny i subdominantowy są trójdźwiękami minorowymi. Zaznaczamy to kółeczkiem po lewej stronie oznaczenia - ^oT i ^oS. Trójdźwięk dominantowy (D) jest trójdźwiękiem majorowym. Na II i VII stopniu znajdują się trójdźwięki zmniejszone, na stopniu III - trójdźwięk zwiększony. D⁷ jest trójdźwiękiem majorowym z dodaną septymą małą.

 

MINOR DORYCKI

Jeżeli w skali minorowej podwyższymy stopnie VI i VII otrzymamy jej odmianę, zwaną minorem doryckim (rys. 96).

 

MINOR EOLSKI

Obniżając dźwięk na VII stopniu w minorze harmonicznym otrzymamy odmianę skali zwaną minorem eolskim.

 

MINOR MELODYCZNY

Skala minorowa melodyczna złożona jest ze skali minorowej doryckiej oraz skali minorowej eolskiej.

INNE SKALE POZA SYSTEMEM DUR - MOLL  

Muzyka europejska od kilka wieków opiera się na skalach majorowych i minorowych. Jednak w czasach średniowiecznych a nawet w starożytności istniały inne skale. Skale te zagościły ponownie w muzyce ludowej na przełomie XIX i XX w.

PENTATONIKA

Pentatonika jest skalą pięciostopniową, szósty jest powtórzeniem pierwszego o oktawę wyżej. Istnieją dwie odmiany: pentatonika anhemitoniczna (bezpółtonowa) i pentatonika ditoniczna (hemitoniczna zawierająca półtony). Spotkać można ją w melodiach starożytnych Greków, Chińczyków i innych narodów.

Pentatonikę bezpółtonowa budujemy od dźwięku centralnego, następnie tworzymy od niego interwał sekundy w górę i w dół oraz interwał kwarty czystej również w górę i w dół (rys. 93).

Pentatonika bezpółtonowa uchodzi za jedną z najstarszych skal na świecie. Spotyka się ją jeszcze dziś w Chinach, Japonii, u ludów Polinezji, u ludów pierwotnych Azji i Ameryki. Występuje również w niektórych melodiach chorału gregoriańskiego, w ludowych melodiach celtyckich, szkockich, a także polskich.

Pentatonika półtonowa zawiera odległości całotonowe, tercję wielką, i jedną lub dwie sekundy.

 

SKALE STAROGRECKIE

Skale greckie były skalami siedmiostopniowymi (ósmy był powtórzeniem pierwszego o oktawę niżej). Składały się one z dwóch tetrachordów budowanych z góry na dół. Istniały trzy rodzaje tetrachordów:

• tetrachord diatoniczny,

Najczęściej używany był tetrachord dorycki.

• tetrachord chromatyczny,

• tetrachord enharmoniczny.

 

 

Dwa tetrachordy stanowiły jedną skalę. Skale: dorycka, frygijska i lidyjska były skalami głównymi.

Oprócz skal głównych istniały skale poboczne. Każda skala główna posiadała dwa poboczne:

• jedna zbudowana o kwintę wyżej, dodawano do nazwy skali przedrostek -hyper (np. hyperdorycka),

• druga zbudowana o kwintę niżej od głównej, dodawano przedrostek -hypo (np. hypolidyjska).

Najbardziej używaną ze wszystkich skal greckich była skala dorycka.

 

SKALE ŚREDNIOWIECZNE

Skale średniowieczne czyli kościelne wzięły nazwę i budowę tetrachordową od skal greckich z tą różnicą, że podczas gdy skale greckie budowano z góry na dół, to skale średniowieczne budowano w kierunku z dołu do góry.

Skale kościelne dzielono na główne i poboczne. Skale główne obejmowały dźwięki wysokie, a skale poboczne - dźwięki niskie. Skale główne to: dorycka, frygijska, lidyjska, miksolidyjska; a do nazw skal pobocznych dodawano przedrostek -hypo (np. hypofrygijska, hypomiksolidyjska).

Śpiew gregoriański był wykonywany przez głosy męskie. W celu łatwiejszego rozpoznania skali w notacji gregoriańskiej każda z powyższych skal została ponumerowana. I tak cyfra:

• 1 lub I oznaczała skalę dorycką,

• 2 lub II oznaczała skalę hypodorycką,

• 3 lub III oznaczała skalę frygijską,

• 4 lub IV oznaczała skalę hypofrygijską,

• 5 lub V oznaczała skalę lidyjską,

• 6 lub VI oznaczała skalę hypolidyjską,

• 7 lub VII oznaczała skalę miksolidyjską,

• 8 lub VIII oznaczała skalę hypomiksolidyjską.

SKALE CYGAŃSKA I GÓRALSKA

Skala cygańska oprócz całych tonów i półtonów posiada dwie sekundy zwiększone.

Istnieją dwa rodzaje skal cygańskich:

• sekunda zwiększona przypada między stopniami III-IV oraz VI-VII

• sekunda zwiększona przypada między stopniami II-III oraz VI-VII

 

 

Skala góralska spotykamy skalę z półtonami między stopniami IV-V oraz VI-VII (rys. 103).

 

SKALA CAŁOTONOWA

Skala całotonowa nie posiada stałego ośrodka tonalnego. Jest ona całkowitym zaprzeczeniem tonalności dur-moll.

Skala całotonowa jest skalą sześciostopniową, złożoną z sekund wielkich. Istnieją dwie odmiany brzmieniowe skali całotonowej: jedna rozpoczynająca się od dźwięku c a druga od dźwięku des (cis).

 

GAMY KRZYŻYKOWE I BEMOLOWE

GAMY KRZYŻYKOWE I BEMOLOWE

GAMY KRZYŻYKOWE

Gamy krzyżykowe budujemy od V stopnia gamy poprzedzającej, począwszy od gamy G-dur. Zatem toniki sąsiednich gam oddalone są od siebie o kwintę czystą. Takie następstwo powoduje kolejne dodawanie krzyżyka przy kluczu (odwzorowanie koła kwintowego).

Dla przykładu: V stopień gamy G-dur (bez krzyżyków) to dźwięk D, czyli otrzymamy gamę D-dur (jeden krzyżyk). Kwinta czysta gamy D-dur to dźwięk A, czyli otrzymamy gamę A-dur (dwa krzyżyki) itd.

 

Praktyka muzyczna pozwala na pisanie przy kluczu siedmiu znaków chromatycznych. W gamach posiadających więcej niż siedem znaków dalsze znaki piszemy nie przy kluczu, lecz jako znaki przygodne. Zasadniczo używa się gam do sześciu znaków.

 

GAMY BEMOLOWE

Gamy bemolowe budujemy od IV stopnia gamy poprzedzającej, począwszy od gamy C-dur. Zatem toniki sąsiednich gam oddalone są od siebie o kwartę czystą. Takie następstwo powoduje kolejne dodawanie bemola przy kluczu (odwzorowanie koła kwintowego).

Dla przykładu: IV stopień gamy C-dur (bez bemoli) to dźwięk F, czyli otrzymamy gamę F-dur (jeden bemol). Kwarta czysta gamy F-dur to dźwięk B, czyli otrzymamy gamę B-dur (dwa bemole) itd.

 

 

Praktyka muzyczna pozwala na pisanie przy kluczu siedmiu znaków chromatycznych. W gamach posiadających więcej niż siedem znaków dalsze znaki piszemy nie przy kluczu, lecz jako znaki przygodne. Zasadniczo używa się gam do sześciu znaków.

TONALNOŚĆ. TRANSPOZYCJA

POKREWIEŃSTWO TONACJI

Tonika jest dźwiękiem od którego są i do którego zdążają wszystkie dźwięki utworu opartego na skalach dur-moll. Tę zależność poszczególnych dźwięków nazywamy tonalnością.

Pomiędzy niektórymi gamami istnieją pewne wzajemne stosunki, które nazywamy mianem pokrewieństwa. Największą ilość dźwięków wspólnych posiadają dwie gamy należące do tego samego trybu, których toniki są oddalone od siebie o kwintę czystą. Gamy takie posiadają, oprócz jednego, wszystkie dźwięki wspólne.

Tonacjami pozostającymi na przykład z tonacją C major w stosunku kwintowym są tonacje G major i F major. Takie pokrewieństwo gam tworzy tzw. stosunek kwintowy.

Stosunek tercjowy posiada kilka odmian:

• stosunek mediantowy - tonika drugiej tonacji leży o tercję wyżej od pierwszej toniki, np. C-Es, c-e,

• stosunek submediantowy - tonika drugiej tonacji leży o tercję niżej od pierwszej toniki, np. C-As, C-as,

• stosunek równoległości - dwie tonacje o jednakowej ilości znaków przykluczowych należące do różnych trybów, np. C-a, F-d,

• stosunek równoimienności - dwie tonacje należące do różnych trybów i rozpoczynające się od tego samego dźwięku; gamy takie różnią się trzema znakami przykluczowymi, np. C-c, a-A.

ROZPOZNAWANIE TONACJI

Najprostszym sposobem rozpoznawania tonacji jest jej określenie za pomocą ilości znaków przykluczowych. Jednak tonacje pozostające w stosunku równoległym, np. G-dur i e-moll mają tyle samo znaków przykluczowych. W takim wypadku należy rozpoznać tryb tonacji: dur czy moll. Może nam to wskazać nuta kończąca utwór.

Jeżeli utwór kończy się akordem, to najczęściej akordem tonicznym z prymą w sopranie, niekiedy z tercją lub z kwintą w sopranie. W tonacji majorowej utwór kończy się z zasady akordem tonicznym majorowym, a w tonacji minorowej akordem tonicznym minorowym. Niekiedy jednak (zwłaszcza w muzyce starych mistrzów) utwór minorowy kończy się akordem tonicznym majorowym (przez podwyższenie tercji w akordzie tonicznym minorowym), gdyż w pewnym okresie tercję wielką uważano za konsonans bardziej doskonały od tercji małej.

Określenie toniki, a więc i tonacji utworu, może się odbyć również na drodze słuchowej. Wiemy bowiem, że w muzyce opartej na skali majorowej lub minorowej każdy utwór posiada określony i wyczuwalny przez nas punkt ciążenia, punkt, do którego zmierza każda melodia, który jest rozładowaniem napięcia istniejącego w tej melodii. Punktem tym, jak gdyby centralnym punktem tonacji, jest właśnie tonika.

Rozpoznawanie tonacji tylko za pomocą samych znaków przykluczowych nie zawsze jest możliwe i ścisłe Niewiele bowiem mamy utworów - nawet krótkich - które ograniczałyby się tylko do jednej tonacji; najczęściej w ciągu utworu spotykamy szereg odchyleń od tonacji głównej, określonej znakami przykluczowymi.

TRANSPOZYCJA

Transpozycja czyli przeniesienie melodii utworu do innej tonacji.

Zmianie podlegają znaki przykluczowe, jak i przygodne w przypadku przeniesieniu utworu o półton chromatyczny w górę. Jeżeli transponujemy o półton w górę, zastępujemy pierwotne znaki przykluczowe bemolowe odpowiednią ilością znaków krzyżykowych, a każdy znak przygodny zamieniamy na inny znak podwyższający o półton.

Transponując o półton w dół, zamieniamy przykluczowe znaki krzyżykowe na odpowiednią ilość bemolowych, przygodne zaś zamieniamy na znak obniżający o półton.

ARTYKULACJA, FRAZOWANIE

ARTYKULACJA

Artykulacja wskazuje na sposób wydobywania kolejnych dźwięków lub ich współbrzmień i ich łączenia, nadając przez to wykonywanemu utworowi pewien charakter.

Najczęściej spotykane rodzaje artykulacji:

• Staccato (wym. stakkato, wł. staccare = odrywać) - polega na oddzielaniu od siebie poszczególnych dźwięków. Czas trwania dźwięku skraca się o połowę. W pisowni staccato oznacza się przez umieszczenie kropki nad lub pod główką nuty (po przeciwnej stronie ogonka).

• Legato (wł. legare = wiązać) - oznacza ścisłe łączenie z sobą dźwięków. Legato oznacza się w notacji muzycznej przez połączenie nut łukiem nad lub pod główkami nut, po przeciwnej stronie ogonka. Umieszczenie słowa legato zobowiązuje do ścisłego łączenia dźwięków w całym utworze muzycznym lub w wybranym miejscu aż do jego odwołania (np. non legato = nie łączyć).

• Spiccato (wym. spikkato, wł. spiccare = odłączyć) - oznaczone znakiem małego klina, oznacza bardziej energiczny i ostry sposób oddzielania dźwięków niż staccato.

• Portato (łac. portare = przenosić) - kolejne dźwięki są wykonywane są wyraziście lecz pomiędzy nimi pozostaje minimalna pauza.

• Portamento - płynne, stopniowe przejście z jednego dźwięku na inny poprzez szereg dźwięków pośrednich. Portamento jest możliwe do wykonania w śpiewie, oraz na instrumentach smyczkowych i na puzonie.

• Glissando - płynne przechodzenie z jednego dźwięku na inny przez wszystkie możliwe wysokości między tymi dźwiękami. Ten rodzaj artykulacji można wykonać na innych instrumentach, np. fortepianie poprzez przesuwanie palcem po białych i czarnych klawiszach. Glissando oznacza się słowem glissando (skrót gliss.) oraz linią prostą lub falistą od nuty którą rozpoczynamy glissando do nuty na której je kończymy.

• Tremolo, tremolando (drżenie) - rodzaj artykulacji polegający na szybkim powtarzaniu dźwięku tej samej wysokości lub dźwięków różnej wysokości.

Dla fortepianu tremolando notuje się następująco:

Tremolando w szybkim tempie wykonujemy większymi wartościami. W tempie wolnym używamy potrójnego przekreślenia a więc wykonujemy je jako trzydziestodwójki. Natomiast w tempie szybkim używamy podwójnego przekreślenia i wykonujemy je jako szesnastki.

• Arpeggio (wym. arpedżio) - wykonywanie współbrzmień akordowych, polegający na kolejnym szybkim następstwie dźwięków składowych akordu, po uderzeniu każdego dźwięku zatrzymujemy ich brzmienie.

Na fortepianie i harfie spotyka się dwa sposoby wykonania arpeggio:

1. gdy akord notowany jest w jednym pionie, na obu systemach pięciolinii, połączony linią falistą,

2. gdy nuty akordu mają dla każdego systemu oddzielną linię falistą. Wykonanie dźwięków przeznaczonych dla lewej i prawej ręki rozpoczyna się równocześnie.

 

INNE ARTYKULACJE PRZEZNACZONE NA POSZCZEGÓLNY INSTRUMENT

• arco (wym. arko) = smyczkiem

• pizzicato (wym. piccikato) = szarpiąc strunę palcem

• col legno (wym. kol lenio) = uderzając po strunie drzewcem smyczka

• con sordino (wym. kon sordino) = z tłumikiem

FRAZOWANIE

Frazowanie czyli wyznaczanie przez kompozytora lub opracowującego utwór (np. wydawnictwa) odcinków dzieła muzycznego które tworzą pewne całości wyrazowe.

Rozgraniczenie utworu na mniejsze części odbywa się za pomocą łuku umieszczonego nad lub pod nutami.

Ponieważ łuk może być znakiem także legata dlatego często łuki te mają dwojakie znaczenie. Przy wykonywaniu łuku frazowego nieco skraca i nieco ścisza się ostatni dźwięk. Dla uplastycznienia poszczególnych fraz muzycznych stosuje się często znaki artykulacyjne.

Do XVIII w. nie stosowano oznaczenia frazowania. Dlatego czynność ta należy do obowiązków dzisiejszego wykonawcy. Wymaga ona doskonałego przygotowania muzycznego, wyczucia dawnej epoki. Wydawca nut pragnąc udostępnić wykonanie utworu szerszemu gronu muzyków uzupełnia w nim brakujące znaki dotyczące frazowania i artykulacji, dynamiki.

OZDOBNIKI   

Ozdobniki, jak sama nazwa wskazuje, służą do ozdabiania pojedyńczego dźwięku.

Do najczęściej używanych ozdobników należą:

• przednutki,

• mordent,

• obiegnik,

• tryl.

PRZEDNUTKA AKCENTOWANA

Przednutka akcentowana jest to mała nutka leżąca w odległości sekundy górnej lub dolnej od nuty głównej. Oprócz małej nutki spotyka się także inne znaki, np. >, v, ', x, +. Przednutka ta zabiera nucie głównej akcent oraz czas trwania. W podziale dwójkowym przednutka zabiera nucie głównej połowę jej wartości, a w podziale trójkowym - dwie trzecie. W taktach ⁶/₄, ⁶/₈ przednutka zabiera aż całą wartość nuty głównej.

 

PRZEDNUTKA NIE AKCENTOWANA

Przednutka nie akcentowana może posiadać jedną z następujących trzech postaci:

1. Przednutka antycypowana (przedtaktowa) - wykonuje się ją na niekorzyść nuty poprzedzającej.

2. Przednutka pomocnicza - pozostawiona woli wykonawcy.

3. Przednutka krótka nie akcentowana - zabiera nucie głównej jak najdrobniejszą wartość. Akcent przypada na nutę główną.

 

INNE PRZEDNUTKI

Dwie przednutki z których pierwsza leży na tym samym stopniu co nuta główna, a druga jest jej sekundą górną nazywamy przednutkami mordentowymi (rys. 125).

 

Dwie przednutki opisujące nutę główną, pierwsza o sekundę od dołu a druga o sekundę górną nazywamy przednutkami zamiennymi.

Przednutki złożone z dwóch lub trzech nut wchodzące diatonicznie lub chromatycznie na nutę główną nazywamy toczkiem.

Trzy przednutki (lub nawet więcej) z których środkowa jest na tym samym stopniu co nuta główna nazywami przednutkami obiegnikowymi.

 MORDENT

Mordent polega na szybkiej zamianie głównego dźwięku z dźwiękiem sąsiednim górnym (mordent górny) lub dolnym (mordent dolny).

Znak mordentu umieszcza się nad nutą główną. Gdy zamiana nuty głównej następuje z sekundą dolną, znak ten jest przekreślony pionową cienką kreseczką. Jeśli sekunda w mordencie ma być chromatycznie zmieniona, wówczas stawia się odpowiedni znak chromatyczny nad lub pod znakiem mordentu.

 

 

OBIEGNIK

Obiegnik polega na szybkim opisaniu nuty głównej przez jego górną i dolną sekundę.

Są dwa rodzaje obiegników:

• ze znakiem umieszczonym nad nutą,

• ze znakiem między dwiema nutami.

Wykonanie obiegnika ze znakiem nad nutą w przebiegu utworu muzycznego rozpoczynamy od sekundy górnej dźwięku zasadniczego.

Natomiast przy rozpoczynaniu nowej myśli muzycznej wykonanie obiegnika rozpoczynamy od dźwięku zasadniczego.

Znak chromatyczny nad lub pod oznaczeniem obiegnika wskazuje zmianę chromatyczną górnej lub dolnej sekundy dźwięku głównego.

Zdarza się, że pod obiegnikiem umieszczony jest znak mordentu. Oznaczenie takie wskazuje, że obiegnik ten musi się rozpoczynać od nuty zasadniczej.

 

TRYL

Tryl polega na szybkiej i wielokrotnej zamianie nuty zasadniczej z jej górną sekundą.

Tryl może rozpoczynać się lub kończyć przednutkami. Określają one sposób wykonania.

Nad nutami o małych wartościach, w szybkim tempie, tryl nabiera często charakteru obiegnika a nawet mordentu.

 INNE SKRÓTY PISOWNI MUZYCZNEJ

Oprócz ozdobników istnieją w użyciu skrótowe oznaczenia powtarzanych dźwięków tej samej wysokości, wartości muzycznej, powtórzeń fragmentów utworu muzycznego.

Najczęściej używanym znakiem powtórzenia jest znak repetycji. Powtarzaną część utworu ogranicza się podwójną kreską z dwiema krokami.

Jeżeli utwór mamy powtarzać od początku wówczas znak powtórzenia stawia się na końcu, po ostatnim takcie.

Jeśli dwa znaki repetycji się spotkają piszemy tylko jedną grubą kreskę w środku, a po bokach po jednej cienkiej kresce z kropkami (rys. 135).

Często powtarzana część utworu muzycznego może posiadać różne zakończenia. Zakończenie grane za pierwszym razem wyznacza się klamrą poziomą i podpisuje się cyfrą 1 lub oznaczeniem I volta. Zakończenie wykonywane za drugim razem wyznacza się również klamrą poziomą z oznaczeniem 2 lub II volta.

Jeśli utwór złożony jest z trzech części, a trzecia jest powtórzeniem pierwszej, wówczas zamiast przepisywania trzeciej części wystarczy zastosować po drugiej części określenie da capo al fine (wym. da kapo al fine, skrót D. c. al f.), a na końcu pierwszej części - wyraz fine (koniec). Oznacza to konieczność powtórzenia utworu od początku do miejsca, gdzie umieszczony jest wyraz fine.

Jeżeli powtórzenie ma być wykonane nie od samego początku ale od innego miejsca stawiamy na początku powtarzanego odcinka znak
, a po części po której ma nastąpić powtórzenie - wyrażenie dal segno (wym. dal senio, skrót d.s.).

Oznaczenie
oznacza, że należy powtórzyć odcinek ograniczony obydwoma znakami, a następnie wykonać kodę.

 

Cyfra 8 umieszczona nad lub pod nutą oznacza wykonanie jej łącznie z jej górną lub dolną oktawą.

ELEMENTY DZIEŁA MUZYCZNEGO

ELEMENTY DZIEŁA MUZYCZNEGO

Na każde dzieło muzyczne składa się szereg elementów muzycznych:

1. rytm,

2. metrum,

3. tempo,

4. melodia,

5. harmonia,

6. dynamika,

7. agogika,

8. artykulacja,

9. frazowanie,

10. kolorystyka dźwiękowa,

11. struktura formalna.

HARMONIA

W kompozycji muzycznej spotyka się czynnik harmoniczny, wyrażający się współbrzmieniami dźwięków. O harmonii można mówić z chwilą prowadzenia co najmniej dwóch głosów. Czynnik ten może występować pod dwoma postaciami:

1. Polifonia. Jeśli każdy z głosów posiada własną linię melodyczną wówczas mówimy o polifonii. Polifonia jest charakterystyczna w kanonach, fugach, inwencjach. Rysunek 143 pokazuje jedną z inwencji dwugłosowych J. S. Bacha, a rysunek 144 polifoniczne "Kyrie" z mszy "Missa Secunda" H. L. Haslera na chór mieszany SATB.

 

2. Homofonia. Wszystkie głosy są przyporządkowane jednej melodii. Melodia homofoniczna znajduje się najczęściej w głosie górnym a pozostałe głosy tworzą akompaniament.

 

STRUKTURA FORMALNA

Tak jak wypowiadamy słowami nasze myśli dzieląc je na dłuższe lub krótsze zdania, tak samo muzyka powinna się wypowiadać. Zdania wypowiadane i muzyczne powinny być zbudowane logicznie i prawidłowo.

PODZIAŁ MUZYKI

Muzykę dzielimy na:

• muzykę wokalną - przeznaczoną do śpiewu,

• muzykę instrumentalną - przeznaczoną na instrument lub grupę instruentów.

Muzyka wokalna może być przeznaczona dla solisty lub zespołu solistów (muzyka zespołowa), dla chóru (muzyka chóralna). Gdy chór śpiewa bez towarzyszenia instrumentu wówczas mówi się o śpiewie a capella.

Jeśli występuje dwóch, trzech, czterech, pięciu, sześciu, siedmiu, ośmiu solistów i każdy ma własną partię, wówczas mówimy o zespole wokalnym: duet, tercet, kwartet, kwintet, sekstet, septet, oktet.

Dla określenia zespołu złożonego z różnych rodzajów instrumentów muzycznych używa się nazw:

• kwartet smyczkowy - skrzypce I, skrzypce II, altówka, wiolonczela,

• kwintet fortepianowy - kwartet smyczkowy + fortepian,

• kwintet dęty - flet, obój, klarnet, róg i fortepian.

Gdy zespoły wokalne śpiewają wraz z towarzyszeniem jakiegoś instrumentu muzycznego lub instrumentów muzycznych wtedy mówimy o formach wokalno-instrumentalnych (opera, kantata, msza).

---