Teoria muzyki

Nie będzie chyba dla nikogo zaskoczeniem stwierdzenie, że bez solidnych podstaw teoretycznych na niewiele mogą się zdać nasze wysiłki w zmaganiach z instrumentem. Bez znajomości teorii można oczywiście grać z lepszym bądź gorszym efektem, lecz będzie to gra "po omacku". Gorąco zachęcamy do stopniowego i systematycznego pogłębiania swej wiedzy z zakresu teorii muzyki. Na początek zupełnie podstawowe informacje z teorii muzyki...

Zapis nutowy

Zapis nutowy jest ogólnie przyjętym sposobem zapisu muzyki. Wygodnym szablonem służącym do zapisu muzyki jest pięciolinia. Umieszcza się na niej poszczególne nuty oraz dodatkowe symbole informujące muzyka o wielu szczegółach interpretacyjnych.

Nuty są umieszczane na liniach pięciolinii lub pomiędzy nimi. Im wyżej jest umieszczona nuta, tym jej dźwięk jest wyższy. Jeśli nuta wychodzi poza pięciolinię, stosuje się dodatkowe krótkie linie umożliwiające precyzyjne umieszczenie nuty powyżej lub poniżej pięciolinii.

Widoczny obok symbol to klucz wiolinowy, który określa system zapisu nut. Informuje iż miejsce jego "ślimaka" to dźwięk g. Patrząc od dołu, kolejne linie pięciolinii to dźwięki:e g h d f, natomiast miejsca pomiędzy nimi to: f a c e.

Nuty przeznaczone na gitarę zapisuje się o oktawę wyżej niż w rzeczywistości. Robi się tak dla ułatwienia, gdyż gitara jest strojona niżej niż wynikałoby to z zapisu nutowego.

Dźwięki pustych sześciu strun gitary przedstawiono powyżej. Są to kolejno (licząc od dołu): e,a, d, g, h i e.

Kolejny rysunek przedstawia skalę gitary: rozpoczyna się ona na dźwięku e. Najwyższy dźwięk jest uzależniony od możliwości kokretnej gitaray, a ściślej mówiąc od ilości progów. Dla gitar akustycznych i klasycznych będzie to dźwięk h, c lub wyższy, natomiast w przypadku gitar elektrycznych z reguły jest to cis, d lub e (kolejno: 21, 22 i 24 progi).

Wartości rytmiczne

Wartości rytmiczne są nierozerwalnie związane z muzyką i stanowią jej trzon.

Każdy utwór można podzielić na takty, w których znajduje się określona ilość dźwięków lub pauz. Najczęściej stosowane metrum to 4/4, co oznacza, że w pojedynczym takcie zmieszczą się 4 ćwierćnuty (1 ćwierćnuta = 1/4 całej nuty, zatem zapis 4/4 oznacza, że w takcie o takim metrum znajdą się 4 ćwierćnuty lub inne nuty i pauzy, których łączna długość będzie równa całej nucie).

Powyżej widać, jak takt 4/4 może być wypełniony nutami o różnej długości. Kolejno są to: 2 półnuty, 4 ćwierćnuty, 8 ósemek i 16 szesnastek. Dalej mogą być trzydziestodwójki czy nawet sześćdziesięcioczwórki (z czterema kreskami). Oczywiście istnieją i inne podziały, np. 3/4: 3 ćwierćnuty (1/4 + 1/4 + 1/4 = 3/4) czy też 2/4, 5/4 lub 7/8.

Do określenia metrum najczęściej używa się ćwierćnuty (wartość 4 reprezentująca ćwierćnutę pojawia się "w mianowniku", np. 4/4, 3/4). Są także inne wartości, posługujące się na przykład ósemką, jak choćby 7/8 (7 ósemek to cały takt).

Obok nut pojawiają się także pauzy, które również posiadają swój "czas trwania". Poniżej znajduje się zestawienie wartości nut oraz pauz:

	CAŁA NUTA			PAUZA CAŁONUTOWA
	PÓŁNUTA			PAUZA PÓŁNUTOWA
	ĆWIERĆNUTA			PAUZA ĆWIERĆNUTOWA
	ÓSEMKA			PAUZA ÓSEMKOWA
	SZESNASTKA			PAUZA SZESNASTKOWA
	TRZYDZIESTODWÓJKA			PAUZA TRZYDZIESTODWÓJKOWA
	SZEŚĆDZIESIĘCIOCZWÓRKA			PAUZA SZEŚĆDZIESIĘCIOCZWÓRKOWA

Jeśli za nutą pojawi się kropka, to oznacza to, iż wartość tej nuty przedłuża się o połowę, zatem np. kropka dodana do półnuty nadaje jej wartość równą trzem ćwierćnutom. Czasem stosuje się także dwie albo nawet trzy kropki. Dwie kropki oznaczają przedłużenie wartości nuty o połowę (pierwsza kropka) i o 1/4 (druga kropka), czyli w sumie o 3/4.

Często stosuje się tzw. triole, czyli grupy trzech nut lub pauz grane w czasie dwóch nut o tej samej wartości. Oprócz triol stosuje się kwintole (czyli 5 nut granych w czasie czterech) i inne, ale są one stosowane znacznie rzadziej.

Każdy utwór może być zagrany w różnym tempie. Tempo oznacza się podając symbol nuty i oznaczenie liczbowe BPM (beat per minute, czyli ilość bitów na minutę). Proście mówiąc jest to wartość informaująca o tym, ile tych nut zmieści się w jednej minucie. Im liczba jest większa, tym utwór jest grany szybciej. Jest on umieszczany na początku zapisu nutowego i ewentualnie w miejscach, gdzie następuja zmiana tempa.

Triada harmoniczna

Triada harmoniczna jest to grupa trzech podstawowych trójdźwięków występujących w obrębie określonej tonacji. Trójdźwięki te zbudowane są na I, IV i V stopniu danej gamy i nazywają się odpowiednio: tonika (trójdźwięk toniczny), subdominanta (trójdźwięk subdominantowy) i dominanta (trójdźwięk dominantowy). Oto ich oznaczenia:

T - tonika,
S - subdominanta,
D - dominanta.

Akordy budowane są tercjowo, tzn. kolejne składniki akordu są dodawane co odległość tercji w obrębie danej gamy. Jako że w tej chwili interesują nas jedynie akordy triady, spójrzmy na przykład tych trzech akordów zbudowanych na odpowiednich stopniach gamy c-dur:

Każdy z akordów triady pełni określoną funkcję w sekwencji harmonicznej. Tonika jest elementem centralnym - to wokół niej koncentruje się cała fraza i z reguły to właśnie ona rozpoczyna i kończy daną frazę. Dominanta zmierza do toniki (posiadając dźwięk prowadzący, który w naturalny sposób dąży do rozwiązania w tonice) i jest elementem dominującym (co wynika z nazwy), subdominanta jest natomiast wyprzedzeniem dla pozostałych akordów.

Ciekawy efekt uzyskujemy w momencie obniżenia tercji w subdominancie. W takiej sytuacjisubdominanta ma tendencję do rozwiązania w tonice, co w konfrontacji z dominantą daje nam podobne zmierzanie do toniki, lecz nieco innego charakteru.

Powszechnie stosowany jest akord dominantowy septymowy, który powstaje poprzez dodanie jeszcze jednej tercji (od tonu podstawowego dzieli ją interwał septymy). Mamy teraz czterodźwięk silnie domagający się rozwiązania, którym z reguły jest tonika.

Zależności pomiędzy akordami triady umożliwiły stworzenie pewnych logicznych konstrukcji harmonicznych, zawierających następstwo kilku akordów. Szczególnie charakterystyczne sąkadencje, czyli mówiąc krótko zakończenia sekwencji muzycznej w pewien schematyczny sposób. Najbardziej typowa forma kadencji to przejście z D do T. Forma bogatsza to użycie sekwencji S - D - T.

Czterodźwięki septymowe

W przeciwieństwie do trójdźwięków, charakteryzujących się w zasadzie neutralnym przekazem energetycznym, czterodźwięki charakteryzują się dużym napięciem. Jako że mowa tu o czterodźwiękach zbudowane tercjowo, omówimy krótko czterodźwięki septymowe.

W skali durowej można wyróżnić cztery typy akordów septymowych (przedstawione przykłady są oparte o skalę c-dur):

durowy septymowy - znajduje się w nim septyma wielka. Występuje na I i IV stopniu gamy durowej (poniżej: c-dur7, I stopień gamy durowej).

dominantowy septymowy - akord durowy z septymą małą. Występuje na V stopniu gamy durowej (poniżej: g7, V stopień gamy durowej).

molowy septymowy - posiada septymę małą. Występuje na II, III i VI stopniu gamy durowej (poniżej: d-moll7, II stopień gamy durowej).

septymowy zmniejszony - akord molowy zmniejszony z septymą małą. Występuje na VIIstopniu gamy durowej (poniżej: h-moll7/5-, I stopień gamy durowej).

Warto zauważyć, iż w przypadku septymy symbol 7 ją opisujący odnosi się do septymy małej, a nie wielkiej, tak jak ma to miejsce w przypadku innych interwałów.

Omawiając akordy septymowe warto zwrócić uwagę na bardzo istotną sprawę związaną z ich zapisem. Otóż w zapisie czterodźwięków durowych z septymą małą nie stosuje się oznaczenia "dur" lub "maj" (major). Konsekwencje pomyłki w odczytaniu symbolu mogą być znaczące, ponieważ oba czterodźwięki (durowe z septymą małą i wielką) mają zupełnie inny charakter brzmieniowy. W przypadku akordów tonicznych (z septymą wielką) stosuje się zapis z dopiskiem "dur".

Jeśli chodzi o akordy septymowe molowe, to ich zapis jest już całkiem jednoznaczny; zawsze pojawia się tutaj dopisek "moll" lub "min" (minor).

Pięciodźwięki

Rozpatrując akordy zawierające więcej niż cztery składniki (oczywiście zbudowane tercjowo) trzeba zaznaczyć, iż istnieje pewna różnica pomiędzy traktowaniem kolejnych (po czwartym) składników akordu w akordach tonicznych i dominantowych.

W akordach tonicznych dźwięki składowe są dźwiękami tonicznymi (nie rozpatrujemy tu czterech pierwszych, czyli prymy, tercji, kwinty i septymy) i w rzeczywistości są w stosunku do podstawy akordu sekundą (a nie noną), kwartą (a nie undecymą) czy też sekstą (a nietercdecymą). Zatem piąty składnik akordu nie jest w przypadku akordów tonicznych noną, lecz sekundą. Jest to istotne w przypadku odczytywania zapisu symbolicznego akordów, gdyż np. widząc zapis c6 wiemy, iż jest to akord toniczny, z tym że nie posiada on septymy wielkiej, nony i undecymy. Składnik tercdecymy pełni tu jednak funkcję seksty.

Można spotkać różne formy zapisu akordów, i tak akordy toniczne mogą być zapisywane bez uwzględnienia powyższych zasad, jednak i tak odczytanie symboli nie powinno stanowić tu większego problemu.

W przypadku akordów dominantowych natomiast każdy kolejny (po czwartym) składnik wielodźwięku jest elementem dominantowym, przez co jeszcze bardziej podkreśla ich dominantowy charakter. Zatem zapis c13 odnosi się do akordu dominantowego. Jak widać poniżej akord ten zawiera septymę małą (charakterystyczną dla akordów dominantowych), nonę, undecymę i tercdecymę.

Oczywiście zagranie na gitarze siedmiodźwięku jest raczej trudne ;) lecz nas interesuje teraz jedynie teoria.

W zapisie składnika nonowego stosuje się cyfrę 9. W przypadku nony małej może to być 9-, a gdy mamy nonę zwiększoną - 9+. Nona zwiększona istnieje jedynie w przypadku akordów durowych, natomiast w molowych jest ona po prostu tercją małą.

Koło kwintowe i kwartowe

Koło kwintowe i kwartowe przedstawia relacje zachodzące pomiędzy poszczególnymi tonacjami. Poruszając się po nim w kierunku zgodnym z ruchem wskazówek zegara (koło kwintowe - zewnętrzne) przechodzimy do tonacji oddalonej o kwintę od poprzedniej tonacji. Kierując się w drugim kierunku (koło kwartowe - wewnętrzne) przechodzimy do tonacji oddalonej o kwartę od poprzedniej.

Koło kwintowe i kwartowe, zwane również kołem tonacji, doskonale sprawdza się przy graniu sekwencji akordów, gdyż sekwencje akordowe bardzo często składają się z akordów oddalonych od siebie o kwintę lub kwartę. Na kole tonacji można zbudować sekwencję akordów, z których każdy będzie posiadał jeden z dwunastu tonów podstawowych.

Oto przykładowa sekwencja składająca się z akordów durowych oddalonych od siebie o kwintę (kwinta w górę to również kwarta w dół):

E|----------------------------------------------|
H|-5-----7-----9-----11------13------15------17-|
G|-5--4--7--6--9--8--11--10--13--12--15--14--17-|
D|-5--5--7--7--9--9--11--11--13--13--15--15--17-|
A|-3--5--5--7--7--9--9---11--11--13--13--15--15-|
E|----3-----5-----7------9-------11------13-----|

Powyższa sekwencja jest grupą akrodów durowych zbudowanych na kolejnych dźwiękach koła kwintowego (zewnętrznego). W ten sam sposób można zbudować sekwencję kwartową (w oparciu o koło kwartowe).

Koło kwintowe i kwartowe pomaga w określeniu aktualnej tonacji. Tonacja c-dur nie posiada żadnych krzyżyków ani bemoli, natomiast tonacja g-dur posiada już jeden krzyżyk. Idąc dalej po kole kwintowym spotykamy kolejne tonacje: d-dur (dwa krzyżyki), a-dur (trzy krzyżyki) itd.

Analogicznie jest z bemolami, jednak tutaj poruszamy się po kole kwartowym: c-dur (brak bemoli), f-dur (jeden bemol), b-dur (dwa bemole), itd.

Skale

System modalny stworzył siedem skal, z których każda jest zbudowana na kolejnych stopniach skali durowej (która w tym systemie jest nazywana skalą jońską). Dzięki temu powstają skale z różną kolejnością występowania interwałów tonowych i półtonowych, co objawia się całkowicie innym charakterem brzmieniowym poszczególnych skal. System modalny jest konstrukcją bardzo starą i sprawdzoną - był szeroko stosowany w Średniowieczu.

Jeśli weźmiemy skalę c-dur, to grając ją od II stopnia (czyli dźwięku d) otrzymamy kolejną skalę modalną, tzw. dorycką. Oczywiście dźwiękiem podstawowym tej skali będzie teraz d. W taki sam sposób tworzy się kolejne skale. Po przeanalizowaniu kolejności interwałów występujących w tych skalach okaże się, że każda z nich jest inna i - co najważniejsze - posiada swój indywidualny charakter.

Poniżej znajduje się lista skal modalnych. Najważnieszą informacją jest następstwo interwałów.

Skala jońska (skala durowa)

Skala dorycka (skala molowa z sekstą wielką)

Skala frygijska (skala molowa z charakterystyczną sekundą małą)

Skala lidyjska (skala durowa z charakterystyczną kwartą zwiększoną)

Skala miksolidyjska (skala durowa z septymą małą)

Skala eolska (skala molowa naturalna)

Skala lokrycka (skala molowa z charakterystyczną sekundą małą i kwintą zmniejszoną)

Skala durowa

Skala durowa jest podstawową strukturą harmoniczną. Składa się ona z siedmiu dźwięków. Poniżej widać przykład skali durowej (tutaj: skala c-dur). Ostatni, ósmy dźwięk to powtórzenie dźwięku pierwszego, czyli c. Każdy kolejny dźwięk skali durowej posiada swoją nazwę i dodatkowo jest oznaczony cyfrą rzymską (I - VII).

Interwały dzielące poszczególne stopnie skali durowej to całe tony i półtony. Rozmieszczenie tych interwałów jest następujące:

Jak widać, odległość półtonu (1/2) występuje pomiędzy III i IV oraz VII i I stopniem skali durowej, natomiast pomiędzy pozostałymi stopniami mamy odległość całego tonu (1).

Charakter brzmieniowy skali durowej jest bardzo mocny, na co ma wpływ odległość tercji wielkiej pomiędzy toniką a mediantą.

Warto dodać, że skala durowa jest nazywana skalą jońską według systemu modalnego.

Skala molowa

Skala molowa to inaczej skala minorowa. Obok skali durowej jest to najpopularniejsza skala systemu muzycznego. Podstawowym wyróżnikiem tej skali jest interwał tercji małej pomiędzyI i III stopniem (w skali durowej jest to tercja wielka). Różnica ta jest bardzo silnie słyszalna szczególnie w przypadku trójdźwięków utworzonych z tych skal.

Charakter tej skali jest zdecydowanie "miękki", w przeciwieństwie do "twardej" skali durowej. Pomiędzy gamą molową a durową o tej samej ilości znaków (krzyżyków lub bemoli) istnieje ścisły związek; skala molowa jest zbudowana na VI stopniu skali durowej.

Istnieją trzy rodzaje skal molowych:

Skala molowa naturalna (eolska, pierwotna).

Skala molowa harmoniczna. Charakteryzuje się podwyższonym VII stopniem, przez co uzyskuje się dźwięk prowadzący. Konsekwencją tego odległość pomiędzy VI a VII stopniem zwiększa się do 1 1/2 tonu.

Skala molowa melodyczna. Tutaj podwyższeniu ulega również VI stopień, przez co skala ta jest bardziej "śpiewna" (stąd nazwa - melodyczna), a odległość 1 1/2 tonu pomiędzy stopniem VI i VII zostaje zmniejszona do 1 tonu.

Metody opanowania gryfu gitary, część 1

Jednym z największych problemów, z jakim borykają się nie tylko początkujący gitarzyści, a jednocześnie najważniejszym chyba wyzwaniem jest doskonalenie znajomości czy też inaczej stopnia opanowania gryfu gitary. Oczywiście bez dobrej techniki, artykulacji, nawet najlepsza orientacja w dźwiękach na gryfie będzie niewykorzystanym potencjałem, i nie można w żadnym razie umniejszać znaczenia tychże. Jednak będąc nawet nienajlepszym technikiem (mówimy oczywiście o jakichś rozsądnych granicach), ale znając gryf coś można z tej gitary "wydusić", natomiast odwrotnie-jest już trochę trudniej.

Ze znajomością gryfu jest trochę jak ze znajomością słówek w nauce języka obcego- im więcej ich znamy, tym łatwiej i precyzyjniej możemy przekazać swoje myśli i uczucia. I tym mniej musimy zastanawiać się jak powiedzieć, a możemy skoncentrować się na tym, co powiedzieć. Tak samo doskonaląc swoją znajomość układu dźwięków na gryfie gitary możemy coraz bardziej zastanawiać się także nad treścią, a nie tylko formą przekazu.

Istnieje wiele dróg poznania gryfu gitary, od zwykłego "wykucia" wszystkich skal, do grania na całkowity żywioł, i powolnego oswajania się z gryfem. Efekt końcowy może być nawet ten sam, ale czas i trud po drodze różny. Nie ma jednej dobrej metody, wszystkie mają swoje wady i zalety, dlatego najbardziej optymalne jest połączenie różnych "sposobów" orientacji w poruszaniu się po gryfie, także za pomocą pewnych schematów.

Poniżej przedstawiam różne rady mogących ułatwić, mam nadzieję, najpierw dobre poznanie gryfu gitary, a potem sprawne poruszanie się po nim. Stworzyłem własny zestaw metod najpierw opisując każdą z nich, i następnie nazywając je skrótowo. Jest to w pełni autorska systematyka, oparta na własnych obserwacjach i doświadczeniach, proszę więc traktować to w taki właśnie sposób.

Teoretycznie najbardziej pożądaną, ale przy tym najbardziej pracochłonną metodą poznania gryfu gitary jest dokładne nauczenie się na pamięć wszystkich dźwięków na gryfie, a także na podstawie tego wszystkich skal.. Stosując taką metodę, i znając jednocześnie lepiej lub gorzej teoretyczne podstawy muzyki, możemy grać "myśląc" dźwiękami- tzn. odnaleźć dany dźwięk, np. C, wiedząc, gdzie jest umieszczony w różnych miejscach gryfu. Nazwijmy tę metodę jako metodę nazwy dźwięku.
Inny rodzaj orientacji w gryfie daje znajomość słynnych tzw. superpozycji. Znając owe superpozycje możemy z łatwością odnajdywać odpowiednie grupy dźwięków, wystarczy znając utwór, odnaleźć ten właściwy schemat . Ta metoda ma tę zaletę, że można nie znając żadnego dźwięku na gryfie, stosunkowo sprawnie się po nim poruszać, wystarczy odpowiednio przesunąć cały schemat kilka progów w dół lub w górę. Określmy to jako metodę pozycji na gryfie.
Jednym ze sposobów łatwego odnajdowania odpowiednich dźwięków jest nauczenie się różnych przewrotów każdego akordu, umiejętność grania akordów w różnych pozycjach. Mając wyjściowy jeden akord, grając już możemy "użyć" jego dźwięków składowych, lecz gdy znamy dodatkowe jego umiejscowienia na gryfie, możliwości się znacznie poszerzają. Opieranie się tylko na tej metodzie ogranicza jednak - do grania tylko dźwięków składowych akordu, natomiast w praktyce często gra się również dźwięki nie należące w danym momencie do granej funkcji. Nazwijmy to metodą akordową.
Słuchając muzyki rockowej można zauważyć, że znakomita większość gitarzystów, i muzyków w ogóle, gra najczęściej używając kilku podstawowych skal- najczęściej skale C- dur(a- mol), G- dur(e- mol), F- dur(d- mol),trochę rzadziej A- dur(fis- mol), E- dur( cis- mol), D- dur. Z tym, że tu podałem ogół skal, natomiast poszczególni gitarzyści często nie wychodzą poza trzy- cztery ulubione skale, i to z reguły tzw. skale pokrewne( nie chodzi o to, że innych nie znają- po prostu np. 80% ich repertuaru jest w kilku ulubionych skalach, a 20% w całej reszcie). Warto jest naprawdę dobrze poznać kilka skal, poznać wszystkie ich dźwięki, tak aby się w nich swobodnie poruszać. W tej metodzie dużą rolę odgrywa wzrokowa znajomość i "zapamiętanie" gryfu, co jest dużym atutem, bowiem ten rodzaj pamięci u większości ludzi (nawet u muzyków) jest bardzo efektywny. Niech będzie to metoda ulubionych skal.

Ale, jak już wspomniałem, najskuteczniejsza, najbardziej rozwijająca, a też najmniej nudna droga to korzystanie ze wszystkich sposobów orientacji na gryfie. Niech dla każdego gitarzysty drogą działania będzie stworzenie własnej kombinacji wszystkich powyższych, i pewnie jeszcze wielu innych metod.

W tym miejscu należałoby zadać sobie pytanie- jaki jest cel tychże starań? Wydawać się może, iż te wywody mają "matematyczny" charakter, co u wielu ( muszę przyznać, że u mnie również- wydawałoby się paradoks) budzi sprzeciw. Lecz tu nie chodzi o matematyczną analizę każdego granego dźwięku.

Celem jest dojście do etapu, w którym nie musimy się zastanawiać, jak mamy zagrać dany dźwięk.(tzn. zastanawiać się jak zagrać pod względem brzmienia, siły- czyli jako środek wyrazu- jak najbardziej, ale żeby nie zastanawiać się gdzie go zagrać) . Orientacja w gryfie gitary nie jest celem samym w sobie, a służy temu, aby gitara stała się częścią nas. Instrument staje się naszym "narzędziem", za pomocą którego możemy, wraz z nabywaniem umiejętności, wyrażać się coraz bardziej świadomie, pełniej, po prostu lepiej.

Reasumując: gitarę trzeba najzwyczajniej czuć.

Metody opanowania gryfu gitary, część 2

Chciałbym przedstawić kilka tricków, a może raczej schematów, których przyswojenie ułatwia sprawne poruszanie się po gryfie.

Jak znaleźć dźwięk o tej samej nazwie?

na tej samej strunie zawsze 12 progów wyżej/niżej,
na tym samym progu struny E1 i E6,
dwa progi wyżej dwie struny niżej ( wyjątek - 3 progi wyżej, gdy "pomiędzy" strunami mamy strunę G),
i odwrotnie - dwie struny niżej dwa progi niżej,
jak przy strojeniu gitary - ten sam dźwięk na sąsiedniej strunie 5 progów dalej ze zmieszania tych zasad tworzymy wykaz dźwięków A:

------5----17----
-----10----22----
------2----14----
------7----19----
------0----12----
------5----17----

Można sobie tworzyć podobne schematy dalej, wg. własnych preferencji.

Przykładowe odpowiedzi na pytanie: jak, grając podkład np. akordowy, "zacząć" zagrywkę, solówkę itp. w dajmy na to jakiejś wysokiej pozycji?

Proste, bezpieczne i efektywne jest zagranie w wyższych pozycjach dźwięku z akordu, np. grając podkładowy akord C- dur, "wjeżdżamy" na dźwięk C, lub np. G na którymś z wyższych progów. Ciekawe też może wypaść zagranie nie jednego dźwięku, ale np. dwudźwięku. Równie dobrze można zagrać podkład w wyższej pozycji, a na solówkę zjechać w dół gryfu. Możliwości jest praktycznie nieskończenie wiele, wszystko kwestią wprawy. Dla wielu początkujących muzyków największą trudnością jest właśnie "rozpoczęcie".

Jak w łatwy sposób znaleźć akord "w innej pozycji"?

Istnieją proste sposoby na odnajdowanie przewrotów akordów na gryfie. Zacznijmy od tego, iż istnieje kilka rodzajów ułożenia palców na gryfie, schematu akordu, które mogą być każdym akordem, w zależności od pozycji. Po prostu każdy akord może mieć wiele postaci, trzeba go tylko odpowiednio umiejscowić.

Każdy akord po przesunięciu na gryfie staje się akordem innej wysokości. Na przykład akord D-dur po przesunięciu dwa progi dalej staje się akordem E-dur, dwa progi "w tył" staje się C-dur, itd.

Przykładowy schemat:

---------2---------- ---------4----------
---------3---------- ---------5----------
---------2---------- ---------4----------
---------0---------- ---------2----------
---------0---------- ---------2----------
---------2---------- ---------4----------

Ten sam chwyt dający w pierwszej pozycji D, po przesunięciu E. To co napisze poniżej, będzie przedstawiało metodę na odnajdywania różnych przewrotów akordu. Podkreślam, nie jest to kompendium wiedzy na ten temat, a ukazanie modelu.

Akordy ułożone są wobec siebie w pewien dający się logicznie określić porządek. Weźmy pod uwagę trzy pozycje akordów w pierwszej pozycji - akordu E, A i D. Podkreślam pozycje, czyli sposób chwytania, a nie wysokość akordu. Nazwijmy je po kolei:

A) akord "górny" - chwytany tak, jak w 1 pozycji E
B) akord "środkowy" - chwytany tak, jak chwyta się A
C) akord "dolny" - chwytany jak D

Schemat:

A) ----0---- B) ----0---- C) ----2----
----0---- ----2---- ----3----
----1---- ----2---- ----2----
----2---- ----2---- ----0----
----2---- ----0---- ----0----
----0---- ----0---- ----2----

I do rzeczy. Pierwsza sprawa - każdy z tych chwytów (również i innych, to tylko przykład) może "pracować" za dowolny akord. Druga rzecz - akordy zawsze będą występować względem siebie w ustalonym porządku. I tak:

akord "górny" - dla niego takiej samej wysokości akord "środkowy" będzie położony siedem progów dalej, (a jednocześnie pięć progów niżej)
akord "dolny" tej samej wysokości dla "górnego" będzie położony dwa progi wyżej, lub też 10 progów niżej
akord "środkowy" o wysokości "dolnego" będzie od niego pięć progów wyżej
i tak dalej...

Do czego zmierzam? Warto nauczyć się, jak różne formy tzw. przewrotów układają się wobec siebie i nauczyć się tego porządku. Warto też zapamiętać taka zasadę, którą nazwałem "zasadą dopełniania do dwunastu". Zacznijmy od tego, iż każdy akord można zagrać takim samym chwytem 12 progów wyżej lub niżej- czyli oktawę wyżej lub niżej. Natomiast inny chwyt, jeżeli wyżej jest położony o x progów wobec podstawowego, jego niższa pozycja będzie o 12 - x progów niżej wobec akordu wyjściowego.

Schemat różnych przewrotów w różnych pozycjach dla akordu E-dur:

----0-----4------7------12-----16----
----0-----5------9------12-----17----
----1-----4------9------13-----16----
----2-----2------9------14-----14----
----2-----2------7------14-----14----
----0-----4------7------12-----12----

Z t tym powiązana jest kolejna zasada. Znając dźwięki na danej strunie, łatwo możemy znaleźć "podczepiony" pod konkretny dźwięk akord. Trzeba zapamiętać, w którym rodzaju akordu która struna "wyznacza" nam "początek" akordu. Przykładowo biorąc akord "dolny" - dźwiękiem wyznaczającym będzie dźwięk na strunie D, zawsze bowiem dla tego akordu na tej strunie będziemy mieli dźwięk główny. Dla każdego akordu wyznaczmy sobie strunę, na której występuje dźwięk główny akordu, czyli ten, od którego akord bierze nazwę. I znajdując dany dźwięk na strunie, możemy zagrać odpowiedni akord w tej pozycji.Wiem, że wszystko to wygląda dosyć tajemniczo, dlatego proszę o dokładną analizę, i w razie wątpliwości kontakt mailem.

Podstawy aranżacji w rocku, czyli teoria braku teorii

Czym jest aranżacja?

Jednym z najciekawszych, a zarazem najtrudniejszych etapów w procesie tworzenia utworu muzycznego jest moment, w którym zarys utworu, pierwsza linia melodyczna, pierwotne akordy itp.. zamieniają się w "pełny" utwór muzyczny; mowa oczywiście o etapie tak zwanej aranżacji. W sytuacji, gdy niemal każda wymyślona melodia, czy też następstwo akordów wydaje się być "skądś znane"-i jak mawiają niektórzy "w rock'n'rollu niczego nowego nie można już wymyślić", dobrym "sposobem" na stworzenie czegoś choć trochę oryginalnego i intrygującego jest stworzenie ciekawej aranżacji.( pomijam takie rzeczy jak charyzma czy talent wykonawcy).

Poprzez aranżację można rozumieć równie dobrze zwykłe "dopisanie" akordów do danej linii melodycznej- w takiej bardziej pierwotnej formie, jak i tworzenie partii instrumentalnych dla np. całej orkiestry. Z racji tego, że zasadniczo interesuje nas tematyka gitarowa, należałoby poruszyć zagadnienia aranżacji z punktu widzenia tego właśnie instrumentu. Nie będzie to łatwe, bowiem "aranżacja aranżacji nierówna",, ale uznajmy, ze interesowała nas będzie, mówiąc ogólnie, umiejętność stworzenia samodzielnych partii gitar, będących składową częścią gotowego muzycznego dzieła.

Napisanie ciekawej partii gitarowej(jednej, nie mówiąc już o kilku) to pewnego rodzaju wyższa szkoła jazdy. O ile do napisania melodii i rytmu utworu nie potrzeba wielkich umiejętności ani wyobraźni- wystarczy znajomość kilku dźwięków czy akordów( pomijamy kwestię tzw. finezji ), o tyle do stworzenia ciekawej partii gitary nieodzowna jest już pewna porcja doświadczenia, osłuchania, a nawet wiedzy, mimo że słowo to trochę kłóci się z ideą spontanicznej sztuki.

Partie na jedną czy więcej gitar?

Można wyróżnić kilka typowych sytuacji, a co się z tym wiąże kilka sposobów tworzenia partii gitarowych. Inny będzie sposób aranżowania gitary w sytuacji, gdy w zespole jest jeden gitarzysta, i konsekwentnie tworzy jedną partię gitarową- inaczej sytuacja wygląda, gdy gitarzystów jest dwóch lub więcej, lub gdy jedna osoba pisze dwie ścieżki gitary (partie dla dwóch gitar).

W pierwszym przypadku mamy do czynienia z trudnością sensu stricto aranżacyjną, oczywistym celem jest napisanie jak najlepszej partii gitary, pasującej do charakteru utworu, w drugim przypadku dochodzi natomiast problem ustalenia wzajemnej relacji partii gitarowych- takiej aranżacji wszystkich partii gitarowych, aby nie tylko były interesujące, ale również aby do siebie pasowały i odpowiednio się uzupełniały.

Trudno orzec, w której z tych dwóch sytuacji gitarzysta stoi przed większa trudnością. Napisanie jednej partii gitary to z jednej strony większa swoboda, wymaga jednak sporego trudu związanego z kształtowaniem dynamiki utworu, jego klimatu, zróżnicowania itp.

Z drugiej strony dwie gitary w zespole wymagają co prawda staranniejszego opracowania, dają jednak o wiele szersze możliwości. Można powiedzieć, że mamy tu podwójną trudność, ale poczwórny efekt. Prawdziwym wyzwaniem jest samodzielne stworzenie co najmniej dwóch partii gitarowych, co poza umiejętnościami muzycznymi wymaga także walki z ograniczeniami i nawykami własnej muzycznej wyobraźni.

Etapy aranżacji

Przedstawione niżej informacje nie mają charakteru imperatywnego, są tylko pewnego rodzaju wskazówkami.

Najważniejszą sprawą przy aranżowaniu muzyki jest wsłuchiwanie się we własną wrażliwość muzyczną i własną indywidualność., odrzucenie wszelkich schematów. ograniczeń, po prostu najlepiej... postawić na własną intuicję.

Jednakże z drugiej strony warto zapoznać się z doświadczeniami innych muzyków, i dopiero wtedy przefiltrować je przez własną wrażliwość, co może pomóc w pokonaniu wielu nieraz pozornie trudnych przeszkód, ułatwić pracę, a często i zaoszczędzić czas potrzebny na samodzielne dojście do podobnych wniosków.

Proces aranżacji jest często związany z komponowaniem utworu, dochodzi do "sprzężenia zwrotnego". Często w trakcie pisania partii gitar pojawia się nowa inspiracja, co zmienia kształt utworu. Nie jest to jeszcze jednak aranżacja w ścisłej formie. Przyjmijmy, ze proces ten zaczyna się, gdy mamy już konkretną koncepcję utworu.

W pierwszej kolejności musimy zdecydować, ile ścieżek gitar będziemy opracowywać. Jest to niezwykle istotne ze względu na zachowanie odpowiedniej dynamiki i czytelności utworu, zarówno w sensie ogólnym ( im więcej ścieżek gitar, tym bardziej rozważnie trzeba ustalać partie poszczególnych gitar), jak też w poszczególnych fragmentach utworu. W tym drugim przypadku chodzi o to, aby partie gitar odpowiednio głośno i intensywnie się uzupełniały. Tu można popełnić bowiem wiele błędów, takich jak:

w kwestii dynamiki utworu - gdy np. dwie gitary w tym samym czasie zaczynają partię przesterowaną po spokojnych fragmentach( lub odwrotnie) - bardzo ostrożnie należy korzystać z tego skądinąd ciekawego patentu, ponieważ używany nieodpowiednio lub zbyt często zamiast dodać spodziewanego "czadu" odbiera utworowi płynność, a częste "skoki" głośności odbierają siłę naturalnym zmianom dynamiki.
w kwestii czytelności partii gitar - zbyt duża ilość partii gitar, dodatkowo o rozbudowanej fakturze, zamiast urozmaicenia daje efekt chaosu, a najciekawsze nawet pomysły mogą "zginąć" w natłoku zbyt wielu dźwięków,
w kwestii proporcji głośności wszystkich gitar w stosunku do reszty instrumentów- aby "razem" gitar nie było za mało, ani też za dużo - należy pamiętać też o takich rzeczach jak odpowiednie podbicie pewnych partii, np. solówek, subtelnych zagrywek, skreczy, sprzężeń(oczywiście zgodnie z ideą - aby subtelna zagrywka była dobrze słyszalna, ale żeby pozostała subtelną) i tak aby została zachowana jakość całości ( chyba że celowo stosujemy zabieg zmiany klimatu utworu w danym fragmencie- ale tu pułapka p. punkt pierwszy)

Gdy zdecydowaliśmy, ile ścieżek gitar zostanie użyte, przed konstrukcją partii dla każdej z (oczywiście uwzględniając powyższe), należy przemyśleć aspekt związany z brzmieniem i użyciem ewentualnych efektów.

Problem trzeba widzieć z dwóch stron, tzn., znając charakter brzmienia danych gitar, wzmacniaczy itp. trzeba uwzględnić tenże pisząc daną partię, ale też brzmienie może , a nawet powinno być jednym ze środków wyrazu.

Kilka rad:

ciekawszy efekt daje użycie dwóch różnych typów gitar, (w pewnym stopniu także wzmacniaczy) w jednym utworze, niż nagranie wszystkich partii na jednym brzmieniu, chociaż oczywiście nie jest to bezwzględnie słuszne,
należy pamiętać, że mimo wszystko nie każda gitara czy piec nadaje się do zagrania wszystkiego- grając ostre przesterowane pasaże należy wybrać raczej inną gitarę, niż tą na której gramy folkowe akordy.
to oczywiste, ale używając efektów róbmy to z rozmysłem, nadmiar "bajerów" może tylko zaszkodzić.

Zadania partii gitar
Przy konstrukcji ścieżek gitar podstawową sprawą powinno być określenie celu, znaczenia, zadania każdej poszczególnej ścieżki, więcej, każdej partii a nawet dźwięku. To nie jest wbrew pozorom rzecz oczywista - często gdybyśmy spróbowali odpowiedzieć sobie na pytanie " jakie zadanie w utworze ma dany fragment" moglibyśmy mieć trudności z udzieleniem jakiejkolwiek odpowiedzi. (Może to być swoja drogą dobry test przy aranżowaniu). Oczywiście muzyka powinna być czymś intuicyjnym, nie wyrachowanym, ale niewątpliwie nie zwalnia nas to z obowiązku dbania o koncept aranżacji.

Wskazówki aranżacyjne

W tym podrozdziale pragnę przedstawić kilka wskazówek dla początkujących gitarzystów, mogących być pomocą przy aranżowaniu własnych piosenek (chociaż może także i bardziej "rewolucyjnie" potraktowanych coverów). Pokazuję w uproszczony sposób, jak różni gitarzyści/ muzycy podchodzą do aranżowania swoich partii. Każda z przedstawionych koncepcji to właściwie nie technika, a cała ich grupa, tworząca pewną metodę podejścia. Nie zgłębiam zagadnień harmonii, a jedynie "formę" konstrukcji.
Aby było łatwiej i przyjemniej, opisy będą poparte przykładami z zakresu muzyki rockowej.
Jakie podstawowe schematy aranżowania możemy wykorzystać, pisząc partię gitary/ gitar? Inaczej- co grać?

Kolejno:

1. Opoka rock'n'rolla, czyli tzw. riff; jest to melodia, układ kilku dźwięków, powtarzany co kilka taktów (najczęściej 2 lub 4), z reguły grany pojedynczymi dźwiękami (ew. z dodatkiem dwudźwięków/ akordów). Brzmi bardzo "rasowo", a dzięki temu, że opiera się głównie na pojedynczych dźwiękach, daje duże możliwości (dlaczego?- patrz punkt następny)

Taki "riff" musi współgrać z harmonią utworu, częściej grany jest na grubszych strunach. Możemy stworzyć riff, i do niego dobudować harmonię (czyli nałożyć akordy), i vice versa. No i podkreślmy jeszcze raz, istotą riffu jest jego powtarzalność, "zapętlenie".

przykłady: "Whole lotta love" L. Z., "Alive" Pearl Jam, "Walk this way "Aerosmith", ""Zazdrość" Hey , czy mniej typowy, bo grany na wyższych dźwiękach "Sweet child of mine" Guns'n'roses,

2. Również często określana "riffem" melodia składająca się z następstwa dwudźwięków, tzw. "power chords"(najczęściej kwartowych/ kwintowych). Rozwiązanie często stosowane w metalu i hc. Tak jak i poprzednio gramy ów powtarzający się pochód dźwięków, jednak przez to, że gramy go dwudźwiękami(czy też trójdźwiękami) brzmi on względnie ciężej, dla niektórych pełniej i mocniej, dla innych mniej finezyjnie. Taki riff narzuca pewien styl, choćby z samego sposobu grania- nie da się zagrać tak szybko i sprawnie grając wielodźwiękami. W tej metodzie to riff jest przeważnie podstawą harmonii, z reguły powstaje pierwszy, i reszta instrumentów dostosowuje się do niego.

przykłady: "Smoke on the water" D.P., Iron man "Black Sabbath, "Symphony of destruction" Megadeth", "Them Bones"Alice in Chains, "Nóż" Illusion, "Poplin Twist" Acid Drinkers,

3. Bardzo często stosowanym rozwiązaniem, szczególnie w muzyce punk/hc, jest granie w.w. power chords, czyli dwudźwięków, w funkcjach akordów. Tzn. tutaj power chords nie tworzą melodii, a stanowią podkład harmoniczny. Z reguły grany jest jeden akord przez kilka taktów, kolejne kilka następny itd. Dosyć często stosuje się tłumienie strun przy mostku. W gruncie rzeczy ta technika to nic innego jak odegranie akordów, tyle że w uproszczony sposób, za pomocą dwudźwięków. Co nie znaczy, że nie może być to rozwiązanie ciekawe i efektowne.

Jeżeli jeszcze nie wiecie o co chodzi, posłuchajcie przykładów

"Basket case" Green Day, "Somebody put something..."Ramones, "Christian Woman" Type of Negative

4. Akordy- temat rzeka. Grane na gitarze akustycznej/ elektrycznej; grane poprzez uderzanie jednocześnie wszystkich strun, kilku wybranych strun( jak często robi np. Keith Richards, Jimi Hendrix) , granie arpeggio (czyli tzw. "piórkowanie"); granie w pozycjach podstawowych, i w przewrotach- a wszystko powyższe na gitarze czystej, przesterowanej czy też lekko przesterowanej. Poszczególni gitarzyści przez specyficzną, czy też ulubioną technikę grania akordów, potrafili stworzyć unikalny styl ( np. the Edge czy też John Frusciante). Oczywiście odnosi się to nie tylko do akordów, można niepowtarzalnie wydobywać np. pojedyncze dźwięki, jednakże przy akordach jest to najbardziej namacalne.

Ten punkt jest niestety zbyt złożony, aby scharakteryzować go "typowymi" przykładami.

5. Inne rozwiązania- szczególnie w dobie rozwoju wszelkiego rozwoju "ulepszaczy "dźwięku- czyli efektów gitarowych: niektórzy potrafią "płynąć" na jednym dźwięku, modulując tylko jego brzmienie. Inni używając gitary wydobywają dźwięki zgoła niegitarowe, imitujące odgłosy natury, czy inne instrumenty. Popularnym rozwiązaniem jest skreczowanie, a do niedawna furorę robiła zabawa sprzężeniami. Z kolei dosyć ogranym już trikiem jest granie w podkładzie po prostu... solówki.

przykłady- bardzo często u Rage against the Machine, Smashing Pumpkins, Korn, czy niektóre utwory U2

Jeżeli przyjmiemy, iż mamy w zespole dwóch gitarzystów, i każdy z nich może w dowolnym momencie korzystać z dowolnej techniki- już widać, ile istnieje kombinacji.. Oczywiście nie zawsze i nie wszystko ze wszystkim da się dobrze zgrać, ale to już zależy od sytuacji.

Może pojawić się pytanie, dlaczego o tym wszystkim piszę? Niejeden raz miałem okazję widzieć zespoły uparcie trzymające się jednej techniki, czy też dwóch gitarzystów grających od A do Z to samo. Przyczyny mogą być różne, niekoniecznie ociężałość muzycznej wyobraźni, warto jednak nabrać w tej kwestii pewnej świadomości. Muzyka jest przecież w końcu odkrywaniem nowych lądów, poszukiwaniem, a nie tylko odgrywaniem.

Zachęcam przede wszystkim do słuchania i słyszenia muzyki, podpatrywania (czy też raczej podsłuchiwania) rozwiązań. Jest to takie bogactwo, iż nawet sto takich artykułów nie zdołałoby dogłębnie spenetrować problemu. Mam nadzieję, że dałem wędkę- złowienie ryby to już Wasze zdanie.

Podstawy improwizacji

Improwizacja to sprawdzian zarówno znajomości teorii w zakresie harmonii, jak i zdolności do emocjonalnego dopasowania się swoją grą do charakteru tła, na którym jest budowana linia melodyczna.

Nie można nic zarzucić muzykowi improwizującemu w całkowitym oderwaniu od wszelkich "zasad", gdyż zawsze najważniejszy jest efekt końcowy. Jednak są sytuacje, kiedy trzeba na zimno przeanalizować "otoczenie" improwizacji i zaplanować sposób postępowania. Na pewno się to opłaci, owocując nabywaniem coraz większej pewności przy improwizowaniu.

Oczywiście niektórzy muzycy są w stanie improwizować przy znikomej wiedzy teoretycznej, natomiast inni muszą konsekwentnie przyswajać sobie wiedzę z zakresu charakteru i wykorzystania skal. Sytuacja jest trudna o tyle, iż ta wiedza wydaje się być zbędna, choć w istocie jest bezcenna.

Spróbujmy zbudować prostą improwizację na bazie pewnego następstwa akordów. Będzie to schemat I-II-III-II w tonacji c-dur. Dla wzbogacenia harmonicznego zastosujemy czterodźwięki, dodając septymę w każdym z akordów.

c-dur7 d-moll7 e-moll7 d-moll7

E||-------------------------|-------------------------||
H||--------5-----------6----|------8-----------6------||
G||.-----4---4-------5---5--|----7---7-------5---5---.||
D||.---5-------5---7-------7|--9-------9---7-------7-.||
A||--3-----------5----------|7-----------5------------||
E||-------------------------|-------------------------||

Zagrajmy coś na tle powyższego schematu. Na początek weźmy dźwięki tworzące poszczególne akordy. Na przykład w akordzie c-dur7 znajdują się dźwięki: c, e, g i h:

c-dur7 d-moll7 e-moll7 d-moll7

E||-------------------------|-------------------------||
H||----------------------3--|--------5-----------3----||
G||.-------4-5-------2-5----|----4-7---------2-5-----.||
D||.---2-5---------3--------|--5-----------3---------.||
A||--3-----------5----------|7-----------5------------||
E||-------------------------|-------------------------||

Po oswojeniu się ze schematem możemy improwizować w oparciu o skalę jońską (czyli durową) dla dźwięku podstawowego c. Wszystkie akordy z powyższego schematu są zbudowane na tej skali, zatem mamy pewność, iż nasza improwizacja będzie harmonizowała z tłem.

Znacznie łatwiej jest skoncentrować się na jakiejś pojedynczej frazie i wokół niej budować większą konstrukcję muzyczną, niż przechodzić od jednej do drugiej frazy, nie pozostawiając sobie czasu na "rozegranie" danego fragmentu.

Wyeksponowanie konkretnego fragmentu muzycznego pozwala zagrać go na wiele sposobów, pokazać w różnych kontekstach harmonicznych i rytmicznych, co z kolei umożliwia nam stworzenie pewnej muzycznej ciągłości.

Słuchając wielkich tego (muzycznego) świata można odnieść wrażenie, że w niektórych utworach ciągle słyszalny jest pewien motyw, który skleja w jednorodną stylistycznie całość przeróżne fragmenty, będąc jednocześnie prawie niezauważalnym. Dopiero ogólne spojrzenie na utwór uświadamia nam jego istnienie.

Użycie skal w improwizacji

Tworząc improwizowany przebieg melodyczny nie można ignorować poszczególnych akordów wchodzących w skład tła, na którym budujemy melodię. Każdy z nich wnosi coś do utworu, posiada mniej lub bardziej indywidualny charakter, który trzeba uwzględnić w improwizacji. Kwestią wyboru jest stopień "dopasowania" się do przebiegu harmonicznego utworu - ciekawe rezultaty to przecież nie zawsze perfekcyjne dostosowanie się do zasad harmonii.

Wykorzystując skale trzeba znać ich charakter, który decyduje o użyciu którejś z nich. Każda z nich posiada określoną energię, którą trzeba wyczuć. Z kolei jedynie pamięciowa znajomość skal może zaszkodzić, gdyż uniemożliwia właściwe zastosowanie odpowiedniej z nich.

Proces poznawania skal można ułatwić przedstawiając daną skalę w postaci wertykalnej, co pozwala nam stworzyć akord. Oczywiście postępujemy tu w zgodzie z zasadą tercjowej budowy akordów. Kolejne stopnie akordu po septymie to po prostu 2, 4 i 6 stopień rozpatrywanej skali.

Dzięki takiemu przedstawieniu skali dużo wyraźniej "widać" jej charakter. Po przedstawieniu jej w postaci horyzontalnej, czyli jako następstwo poszczególnych jej składników, charakter pozostaje oczywiście ten sam.

Poniżej znajdują się skale modalne przedstawione w postaci horyzontalnej i wertykalnej. Dźwiękiem podstawowym dla wszystkich skal jest c. Dodatkowo podane jest przykładowe opalcowanie skal w pozycji 8 (ponieważ tam na strunie e (szóstej) znajduje się dźwięk c). Zagranie na gitarze akordu zawierającego siedem składników oczywiście nie jest możliwe, trzeba więc poeksperymentować z różnymi postaciami akordów, a jeszcze lepiej - zagrać akord na instrumencie klawiszowym.

Skala jońska

E|------------------------------------7-(8)-10-|
H|-------------------------------8-10----------|
G|------------------------7-9-10---------------|
D|---------------7-9-(10)----------------------|
A|--------7-8-10-------------------------------|
E|-(8)-10--------------------------------------|

Skala dorycka

E|------------------------------------------(8)-10-|
H|----------------------------------8-10-11--------|
G|-----------------------------8-10----------------|
D|-------------------8-(10)-12---------------------|
A|-----------8-10-12-------------------------------|
E|-(8)-10-11---------------------------------------|

Skala frygijska

E|--------------------------------------(8)-9-|
H|---------------------------------8-9-11-----|
G|----------------------------8-10------------|
D|------------------8-(10)-11-----------------|
A|----------8-10-11---------------------------|
E|-(8)-9-11-----------------------------------|

Skala lidyjska

E|-----------------------------------7-(8)-10-|
H|----------------------------7-8-10----------|
G|------------------------7-9-----------------|
D|---------------7-9-(10)---------------------|
A|--------7-9-10------------------------------|
E|-(8)-10-------------------------------------|

Skala miksolidyjska

E|---------------------------------------(8)-10-|
H|-------------------------------8-10-11--------|
G|------------------------7-9-10----------------|
D|---------------7-8-(10)-----------------------|
A|--------7-8-10--------------------------------|
E|-(8)-10---------------------------------------|

Skala eolska

E|----------------------------------------(8)-10-|
H|---------------------------------8-9-11--------|
G|--------------------------7-8-10---------------|
D|-------------------8-(10)----------------------|
A|-----------8-10-11-----------------------------|
E|-(8)-10-11-------------------------------------|

Skala lokrycka

E|---------------------------------------(8)-9-|
H|-----------------------------------9-11------|
G|---------------------------8-10-11-----------|
D|-----------------8-(10)-11-------------------|
A|----------8-9-11-----------------------------|
E|-(8)-9-11------------------------------------|

Trudności z improwizacją

Tym razem nie będę pisał o zagadnieniach teoretycznych ani o fajnych zagrywkach, którymi można imponować kolegom. Temat tego tekstu nie jest w ogóle związany z teorią ani z techniką.

Po cóż więc czytać dalej? Otóż w niniejszej lekcji dotkniemy samego sedna sprawy. Przyjrzymy się głównemu zagadnieniu związanemu z improwizacją: słyszeniu tego co chcemy zagrać i graniu tego co słyszymy! Nawet jeżeli uważasz się za doświadczonego instrumentalistę, możliwe że nigdy wcześniej tak naprawdę nie zająłeś się tą kwestią. Ostrzegam że doświadczenie to może być wówczas nieco zniechęcające.

Oto pierwszy krok: zagraj na gitarze akord. Nie ważne jaki - specjalnie się nad tym nie zastanawiaj. Posłuchaj akordu przez chwilę, po czym zaśpiewaj krótką frazę (maksymalnie pięć, sześć nut), która twoim zdaniem pasuje do granego akordu. Niezależnie od tego jakie zdanie masz o własnych możliwościach wokalnych, ważne jest to aby ją naprawdę zaśpiewać. Musisz naprawdę usłyszeć zaśpiewaną frazę w powietrzu wokół siebie a nie jedynie wyobrazić ją sobie w głowie.

I tu może się okazać że masz już kłopoty na etapie wymyślania sensownie brzmiącej frazy, która brzmiałaby dla ciebie satysfakcjonująco. Jeżeli tak właśnie jest nie załamuj się - właśnie dotarłeś bowiem do bardzo istotnego przełomu w muzycznej samorealizacji i być może zaoszczędziłeś sobie wiele frustracji w przyszłości.

W czym rzecz? Otóż skoro masz problem z wymyśleniem prostej melodii do zaśpiewania ponad jednym akordem to po co właściwie zaprzątasz sobie głowę reharmonizacją zwrotów kadencyjnych, progresją z Giant Steps, skalą miksolidyjską i tego typu sprawami? Właśnie odkryłeś u siebie podstawowy brak, który trzeba będzie uzupełnić zanim jakakolwiek doza teorii i techniki stanie się dla ciebie użyteczna! Zauważ, że nawet nie zaczęliśmy w ogóle rozmawiać o zagraniu wymyślonej frazy na gitarze. To dlatego, że moim zdaniem muzyka musi najpierw powstać w człowieku. Gdy już odnajdziesz w sobie muzykę, którą będziesz chciał wyrazić - posłuż się instrumentem aby to zrobić.

Jeżeli masz kłopoty z wymyśleniem nawet prostej melodii, nie załamuj się. Po pierwsze musisz się rozluźnić! Zauważyłem, że wielu uczniów wpada w panikę po tym jak zostaną skonfrontowani z podniesioną tu kwestią ("Boże, ja niczego nie słyszę! Nic z tego, co nauczyłem się na lekcjach o improwizacji mi tu nie pomaga!"). Tak więc proponuje kilka głębokich wdechów, albo nawet krótką przerwę. Pamiętaj, że skoro tak bardzo chciałeś być muzykiem, to na pewno słyszysz jakąś muzykę. Czasami dotarcie do niej wymaga dodatkowej pracy, ale warto szukać. Należy też pamiętać o tym by słuchać mnóstwo muzyki. Słuchać bardzo uważnie. Ze szczególną uwagą słuchaj muzyki, którą naprawdę lubisz i staraj się sprawić by twoja własna muzyka brzmiała podobnie. Za każdym razem gdy złapiesz się na słyszeniu muzyki w głowie, spróbuj ją zatrzymać - zapisać lub zagrać. Być może to zabrzmi głupio ale wierzę, że zdolność do tworzenia muzyki to takie małe zwierzątko domowe w naszych głowach. Musimy je karmić, poić i poświęcać mu nieco czasu, aby mogło rozkwitnąć i być szczęśliwe.

Z chwilą gdy uda ci się wymyślić frazę, spróbuj zagrać ją na gitarze. Jeżeli nie sprawiło ci to problemu to dobrze. Spróbuj zagrać ją zaczynając na różnych strunach, w różnych pozycjach, od różnych palców. Spróbuj też zagrać tą samą frazę zaczynając od innego dźwięku. W ten sposób wzmacniasz powiązanie między twoim mózgiem, palcami i gitarą.

Jeżeli miałeś kłopoty z zagraniem wymyślonej frazy na gitarze, to właśnie odkryłeś kolejny obszar w którym musisz się rozwinąć. Słyszysz muzykę w głowie, ale nie jesteś jeszcze na tyle obeznany z instrumentem, aby grać to co usłyszysz w głowie. Pomóc może tu jedynie cierpliwość i ćwiczenia. Jednym z ćwiczeń, które naprawdę pomaga jest granie znanych melodii począwszy od przypadkowo wybranych nut. Przykład: chwyć palcem jakiś dźwięk, nawet nie patrząc się na gryf i zagraj "Sto lat" rozpoczynając od tego dźwięku. Ile razy się pomyliłeś? Czy któreś fragmenty było łatwiej odszukać od innych? W ten sposób dowiadujemy się wiele o naszej zdolności słyszenia muzyki. Spróbuj ponownie zaczynając od innego przypadkowego dźwięku, albo zagraj jakąś inną znajomą melodię począwszy od innego przypadkowego dźwięku.

Wszystko to może się wydawać bardzo podstawowe, wręcz dziecinne, ale dotyka podstawowych umiejętności, które mają olbrzymi wpływ na prawdziwą umiejętność improwizacji, która nie polega na "wstawaniu zagrywek, które pasują" do progresji akordów. W wielu szkołach najzupełniej możliwe jest ukończenie przedmiotu lub specjalności opatrzonej mianem "improwizacja jazzowa" bez konieczności konfrontowania własnej zdolności do słyszenia. Jeżeli nigdy nie zastanawiałeś się nad tymi kwestiami, namawiam do poddania się opisanemu tutaj testowi. Któregoś dnia twoi słuchacze świadomie lub nieświadomie będą ci za to wdzięczni!

Bob Russell

Rozgrzewka lewej ręki

Naturalnym celem osób grających na gitarze powinna być sytuacja, kiedy palce lewej ręki są silne, a przy tym na tyle sprawne, aby możliwe było używanie ich w pełnej niezależności od siebie. Zagranie jakiegoś dźwięku palcem 3 (serdecznego) nie powinno w żaden sposób blokować palca 4 (małego). Szczególnie trudne jest ujarzmienie właśnie palca 4, który jest najsłabszy.

Rozgrzewając lewą rękę dobrze jest zaczynać od wolnego tempa, stopniowo zwiększając ich szybkość w miarę rozgrzania mięśni. Należy przy tym uważać na pojawiające się oznaki zmęczenia, których nie należy bagatelizować. Dobrze jest robić sobie krótkie przerwy niż podchodzić do rozgrzewki w sposób siłowy. Kolejną ważną kwestią jest rozluźnienie mięśni. Nie każdy zdaje sobie sprawę z tego, ile niepotrzebnego napięcia gromadzi się w naszych mięśniach. Oczywiście dotyczy to również mięśni dłoni. Na dobrą sprawę zagranie szybkich pasaży nie jest równoznaczne z napięciem mięśni, a wręcz odwrotnie! Jeśli nauczymy się panować nad stopniem ich napięcia, to cała nauka gry na gitarze przebiegać będzie znacznie szybciej, nie mówiąc już o komforcie gry.

Rozgrzewka to kwestia upodobań; z biegiem czasu każdy wypracowywuje sobie własne metody, na które składają się ulubione zagrywki. Niemniej jednak poniżej znajdują się przykładowe ćwiczenia doskonale nadające się na rozgrzewkę lewej ręki. Ich celem jest ponadto poprawienie wyczucia progów oraz rozciągnięcie palców. Warto powtórzyć:pamiętajmy o rozluźnieniu mięśni!

Liczby nad tabulaturą oznaczają palce: 1 - wskazujący, 2 - środkowy, 3 - serdeczny,4 - mały.

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

E|---2---4---3---5|--4---6---5---7|--6---8---7---9|
H|-1---3---2---4--|3---5---4---6--|5---7---6---8--|
G|----------------|---------------|---------------|
D|----------------|---------------|---------------|
A|----------------|---------------|---------------|
E|----------------|---------------|---------------|

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

E|--8---10---9----11|--10----12----11----13| itd...
H|7---9----8---10---|9----11----10----12---|
G|------------------|----------------------|
D|------------------|----------------------|
A|------------------|----------------------|
E|------------------|----------------------|

Powyższe ćwiczenie można modyfikować na wiele sposobów, np. grając z góry na dół.

1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

E|-0-1-2-3-1-2-3-4|2-3-4-5-3-4-5-6|4-5-6-7-5-6-7-8|
H|----------------|---------------|---------------|
G|----------------|---------------|---------------|
D|----------------|---------------|---------------|
A|----------------|---------------|---------------|
E|----------------|---------------|---------------|

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

E|6-7-8-9-7-8-9-10|8-9-10-11-9-10-11-12| itd...
H|----------------|--------------------|
G|----------------|--------------------|
D|----------------|--------------------|
A|----------------|--------------------|
E|----------------|--------------------|

Poniżej znajduje się standardowe ćwiczenie chromatyczne:

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4

E|---------------|---------------|---------------|
H|---------------|---------------|------0-1-2-3-4|
G|---------------|--------------0|1-2-3----------|
D|---------------|----0-1-2-3-4--|---------------|
A|----------0-1-2|3-4------------|---------------|
E|0-1-2-3-4------|---------------|---------------|

1 2 3 4 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 4

E|0-1-2-3-4-3-2-1|0--------------|---------------|
H|---------------|--4-3-2-1-0----|---------------|
G|---------------|------------3-2|1-0------------|
D|---------------|---------------|----4-3-2-1-0--|
A|---------------|---------------|--------------4| itd...
E|---------------|---------------|---------------|

Rozciąganie palców można zrealizować poprzez takie ćwiczenia jak poniżej. Oczywiście należy dążyć do jak najmniejszego ruchu lewej ręki wzdłuż szyjki tak, aby większość pracy wykonywały same palce:

1 2 4 1 2 4 1 2 3 4 1 3 4 2 1 3 4 1 2 3 4 4 2 1

E|---------------|---------------|--5-6-9-10-9-6-5|
H|---------------|----------5-3-6|8---------------|
G|---------------|----5-7-8------|----------------|
D|------------3-5|7-8------------|----------------|
A|------1-3-5----|---------------|----------------|
E|1-3-5----------|---------------|----------------|

Rozgrzewka prawej ręki

W czasie gry prawa ręka jest wykorzystywana zależnie od tego, jaki jest nasz preferowany gatunek muzyczny. Niezależnie jednak od tego trzeba dążyć do poznawania nowych technik, gdyż to zawsze wzbogaci nasz wachlarz możliwości.

Nie trzeba chyba wyjaśniać, jak ważna jest precyzja w ruchu prawą ręką i jej synchronizacja z ręką lewą. Przystępując do rozgrzewki należy grać powoli i powoli zwiększać prędkość. Ręka powinna być rozluźniona, a jakiekolwiek męczące napięcie mięśni powinno być sygnałem do odpoczynku.

Poniższe ćwiczenie wyrabia wyczucie strun, gdyż wymaga grania po strunach od siebie oddalonych.

E|--5-----5-------|--------------5|--5---5---5----|
H|----5-----5-----|----------5----|---------------|
G|--------------5-|------5-----5--|------------5--|
D|------------7---|--7-----7------|--------7------|
A|------7---------|----7----------|----7---------7|
E|5---------------|5--------------|5--------------|

W kolejnym ćwiczeniu należy kostować naprzemiennie:

E|----------5-8-7-|---------------|----1------1---|
H|--------5-------|6--------------|------1------1-|
G|------5---------|--7-----------4|---------2-----|
D|----7-----------|----7-------5--|-------3-------|
A|--7-------------|------8---5----|--3------------|
E|5---------------|--------3------|1--------------|

Dalej mamy modyfikację poprzedniego ćwiczenia, polegającą na graniu tremolo:

E|--55----55------|--------------55|--55--55--55----|
H|----55----55----|----------55----|----------------|
G|--------------55|------55----55--|------------55--|
D|------------77--|--77----77------|--------77------|
A|------77--------|----77----------|----77--------77|
E|55--------------|55--------------|55--------------|

Poniżej coś rytmicznego :-) Strunę e (szóstą) należy grać z góry na dół jednocześnie ją tłumiąc prawą ręką, natomiast pozostałe dźwięki należy grać w stronę odwrotną (z dołu do góry).

E|---------------|---------------|
H|---------------|---------------|
G|---------------|---------------|
D|---------------|---------------|
A|----7-----8----|5-----7-----8--|
E|0-0---0-0---0-0|--0-0---0-0---0|

Kostkowanie

Kostkowanie (piórkowanie) to technika polegająca na wydobywaniu dźwięków za pomocą kostki trzymanej w prawej ręce. Kostkę z reguły trzyma się pomiędzy kciukiem i palcem wskazującym, gdyż ten sposób wydaje się najefektywniejszy.

Wydobywanie dźwięków może odbywać się albo "z góry na dół" , albo "z dołu do góry" . Dobre kostkowanie to idealna synchronizacja z lewą ręką, czystość brzmienia i kontrolowana dynamika. Szczególnie gra naprzemienna (góra-dół-góra-dół itd.) wymaga na początku dużej koncentracji, gdyż ruch kostki "na dół" ma nieco inny charakter niż ruch odwrotny.

Ułożenie ręki to sprawa indywidualna, jednak należy wybrać takie położenie, w którym gra jest najwygodniejsza i nie powoduje niepotrzebnego napięcia mięśni, które jest bardzo niekorzystne. W celu lepszego "nakierowania" kostki można opierać mały palec na płycie wierzchniej gitary. Palce nie biorące udziału w grze (środkowy, serdeczny i mały) mogą być wyprostowane, lekko zgięte lub też całkowicie podkurczone. Nie to jest jednak najważniejsze; chodzi natomiast o to, aby te palce nam pomogły poprzez odpowiednie "wyważenie" ręki. I tak grając szybkie motywy z uderzaniem "na dół" wyprostowane palce mogą tu zadziałać jak wahadełka, które sprawią, że dłoń będzie się poruszać w obrębie swojego punktu ciężkości i siła wymagana do wprawienia jej w ruch będzie ograniczona do minimum. Grając naprzemiennie można też te palce podkurczyć, przez co ruch dłoni będzie bardziej wychodzić z nadgarstka.

Jednostajne, nieprzerwane i szybkie kostkowanie może być na początku dosyć męczące, dlatego należy dążyć do odpowiedniego wytrenowania mięśni prawej ręki ze szczególnym zwróceniem uwagi na właściwe rozluźnienie mięśni. Cokolwiek można powiedzieć o "wyścigowej" grze na gitarze, to jednak doskonalenie umiejętności szybkiej i czystej gry jest znacznie lepszym rozwiązaniem niż krytykowanie takiego sposobu gry. Szczególnie wysokie wymagania stawiają ostre odmiany muzyki, gdzie szybki kostkowanie to walka nie tylko o większą sprawność, ale też o umiejętność znalezienia choćby ułamka sekundy na odpoczynek i dodatkowe rozluźnienie.

Weźmy na przykład utwór Master of Puppets grupy Metallica. Zagranie początkowego

fragmentu utworu tylko "z góry na dół" jest mniej efektywne niż kostkowanie takie, jak przedstawione poniżej. Chodzi w nim o to, aby każdy dźwięk "wyrwany" z jednostajnego pochodu na pustej strunie e (szóstej) zagrać "do góry". Nie chodzi przy tym o granie całego fragmentu naprzemiennie. Jeśli próbowalibyśmy zagrać cały ten fragment naprzemiennie, to stracilibyśmy charakter omawianego riffu. Dzięki temu za każdym razem, kiedy gramy dźwięk "oderwany", zyskujemy chwilę na "odpoczynek" i ręka jest po prostu wypoczęta.

- - ^ - - ^ - - - - - - - ^ - - ^ - -

P.M.-----------| P.M.-----------|
E||----------------|----------------|----------------|
H||----------------|----------------|----------------|
G||.---------------|7---6---5-------|----------------|
D||.---------------|7---6---5-------|----------------|
A||-----7-----6----|5---4---3-------|----------------|
E||-0-0---0-0---0-0|----------------|0-0-7-0-0-6-0-0-|

^ - ^ - ^ - ^ - - - ^ - - ^ - - ^ - - ^ - - - ^
P.M.----------|4x P.M.----------------------------|
E|----------------||-----------------|----------------|
H|----------------||-----------------|----------------|
G|---------------.||.----------------|----------------|
D|---------------.||.----------------|----------------|
A|----------------||-----2-----3-----|4-----3-----2-2-|
E|5-0-4-0-3-0-2-0-||-0-1---0-1---0-1-|--0-1---0-1-----|

- - ^ - - ^ - - - - - - -
P.M.-------------| sl. PM sl. PM sl.
E|----------------|----------------------||
H|----------------|----------------------||
G|----------------|---------------------.||
D|----------------|---------------------.||
A|----2-----3-----|5\(4)---5\(4)---5\(4)-||
E|0-1---0-1---1-0-|3\(2)-0-3\(2)-0-3\(2)-||

Ruch ręki powinien wychodzić z nadgarstka. Poruszanie całą ręką jest nieefektywne, chociaż niekiedy jest przydatne. Przy "luźnej" grze akordowej, kiedy to omiatamy kostką wszystkie struny, dobrze jest wykorzystać przedramię, co nada grze większej lekkości. Dodatkowo sprawę ułatwia zgięcie pozostałych palców prawej ręki (środkowego, serdecznego i małego) do wnętrza dłoni. Grając w ten sposób konieczne jest przećwiczenie różnego rodzaju akcentowania. Grając w metrum 4/4 sprawa jest względnie prosta; problemem jest natomiast dobre zaakcentowanie w metrum nieparzystym, np. 3/4 oraz przy graniu trioli.

Precyzja w użyciu kostki to rzecz fundamentalna. Im więcej strun będziemy musieli przejść, aby zagrać kolejne dźwięki, tym bardziej wyczujemy struny. Zacznijmy od użycia trzech strun (każde trzy dźwięki należy łączyć w triole):

^ ^ - ^ ^ - ^ ^ - ^ ^ - ^ ^ - ^ ^ - ^ ^ - ^ ^ -
E|5-----3-----7-----5----|8-----7-----3-----5----|
H|--5-----3-----6-----5--|--8-----6-----3-----5--|
G|----5-----4-----7-----5|----9-----7-----4-----5|
D|-----------------------|-----------------------|
A|-----------------------|-----------------------|
E|-----------------------|-----------------------|

Spróbujmy rozszerzyć nasze wędrówki kostką po strunach:

- - ^ - - ^ - - ^ - - ^ - ^ - ^ - - ^ - - ^ - -
E|----0-----0----|0-----0--------|----0-----0----|
H|--1-----1-----1|----1-----1---1|--1-----1-----1|
G|---------------|---------------|0-----2-----4--|
D|---------------|--0-----2---3--|---------------|
A|0-----2-----3--|---------------|---------------|
E|---------------|---------------|---------------|

^ - - ^ - ^ - ^ -
E|0-----0--------|--|
H|----1-----1---1|--|
G|--2-----0------|2-|
D|------------3--|2-|
A|---------------|0-|
E|---------------|--|

Tłumienie strun prawą ręką polega na opieraniu spodu dłoni w okolicy mostka. Im dłoń spoczywa dalej od mostka, tym tłumienie jest silniejsze. Tłumienie minimalne daje dźwięk bardziej "chrapliwy", natomiast tłumienie mocniejsze to dźwięk bardziej suchy.

Sweeping

Niewątpliwie umiejętne wykorzystanie tej techniki może być bardzo efektowne. Jej nazwa wywodzi się od angielskiego słowa sweep, czyli zamiatać, które dość dobrze oddaje jej charakter. Polega ona na płynnym i precyzyjnym przechodzeniu (zamiataniu) przez kolejne struny. Ważne jest przy tym, aby każdy z granych dźwięków wybrzmiewał osobno, gdyż jakiekolwiek współbrzmienia mogą skutecznie "zabrudzić" dźwięk.

Prawa ręka musi równo przechodzić przez kolejne struny; źle wypadają zacięcia spowodowane dłuższym zatrzymaniem się kostki na którejś ze strun. Dodatkową trudnością jest konieczność doskonałego skoordynowania z lewą ręką, która musi cały czas dbać o wytłumianie pozostałych strun.

Sweeping można potraktować jako arpeggio, przy graniu którego następuje wytłumianie strun aktualnie nie uderzanych kostką. Dobrym ćwiczeniem może być rozłożony akord durowy składający się z kolejnych dźwięków leżących względem siebie w odległości tercji. Weźmy a-dur:

3 2 1 1 1 1 2 3 3 2 1 1 4 1 1 2
- - - - ^ ^ ^ ^ - - - - ^ - ^ ^
E|------5-5------|------5-8-5----|
H|----5-----5----|----5-------5--|
G|--6---------6--|--6-----------6|
D|7-------------7|7--------------|
A|---------------|---------------|
E|---------------|---------------|

Grając w kółko pierwszy takt należy uważać na moment zmiany kierunku "zamiatania", który tu występuje na strunie d (czwartej) i e (pierwszej). Drugi takt to małe "wytrącenie"; po zagraniu pierwszych czterech dźwięków (tak jak poprzednio) należy kostkować zgodnie z oznaczeniami. Przejście ze struny e (pierwszej) na strunę h (drugą) odbywa się tu "niezgodnie" z omawianą techniką, jednak takie sytuacje często się zdarzają i należy się do nich przyzwyczajać.

Dobrymi ćwiczeniami są wszelkie rozłożone akordy. Dla przykładu poniżej znajduje się sekwencja kilku akordów w skali c-dur:

3 2 1 1 1 2 1 3 3 1 1 1 1 1 2 3 4 3 1 2 2 1 2 4
- - - - ^ ^ ^ ^ - - - - ^ ^ ^ ^ - - - - ^ ^ ^ ^ -
E|-------8-7------|------5-3------|---------------|---|
H|-----8-----8----|----5-----3----|------6-5------|---|
G|---9---------7--|--5---------4--|----5-----4----|---|
D|10-------------9|7-------------5|--7---------5--|---|
A|----------------|---------------|8-------------7|-0-|
E|----------------|---------------|---------------|---|

Najwięcej możliwości daje połączenie omawianej techniki z techniką legato. Poniższe ćwiczenie to zagrywka w skali g-dur:

1 4 2 2 1 3 4 4 1 4 2 1 4 1 2 1 4 2 1 2 4 1 2 1 2
- - - - -sl. - - - ^ ^ ^ - - - - - ^ ^ ^
E|----------------|--------8h12p8-----|-----------12p8-----|-|
H|------------8/10|-----10--------10--|--------10------10--|-|
G|--------4h7-----|9h12--------------9|------9------------9|-|
D|------5---------|-------------------|---10---------------|7|
A|----5-----------|-------------------|12------------------|-|
E|3h7-------------|-------------------|--------------------|-|

Poniższe ćwiczenie to pasaże w wyższych pozycjach (a-moll):

1 4 3 3 2 1 4 1 2 3 3 4 1 3 2 3 1 4
- - - - - ^ ^ ^ ^ ^ - - - -
E|---------------12|17p12------------|------------13h17|
H|------------13---|------13---------|---------15------|
G|---------14------|---------14------|------14---------|
D|------14---------|------------14---|12h15------------|
A|12h15------------|---------------15|-----------------|
E|-----------------|-----------------|-----------------|

4 1 2 3 3 4 1 4 2 3 1 4 1 3 2 3 1 4 2
^ ^ ^ ^ ^ - - - - - - - - ^
E|20p17------------|------------15h20|------------15h19|17|
H|------18---------|---------18------|---------17------|--|
G|---------19------|------17---------|------16---------|--|
D|------------19---|15h19------------|14h17------------|--|
A|---------------20|-----------------|-----------------|--|
E|-----------------|-----------------|-----------------|--|

Ostatnie ćwiczenie to krótki fragment zaczerpnięty ze skarbnicy utworów skrzypcowych (Fiorillo):

- - - - - - ^ ^ ^ ^ ^
E|---------------8p7h8---------------|
H|-------------8-------8-------------|
G|-----------8-----------8-----------|
D|--------10---------------10--------|
A|-----10---------------------10p8---|
E|8h11-----------------------------11|

- - - - - ^ ^ ^ ^ ^ ^
E|------------6p5h6--------------|
H|--------5h8-------8p5----------|
G|------5---------------5--------|
D|----5-------------------5------|
A|3h7-----------------------8p7p5|
E|-------------------------------|

Podciąganie strun (bend)

Podciąganie jest jedną z podstawowych technik stosowanych w grze na gitarze elektrycznej. Osiągane efekty są zależne nie tylko od grającego, lecz także od grubości i jakości strun. Grubsze struny wymagają większej siły przy podciąganiu. Struny o grubości .010 są optymalnym rozwiązaniem dla osób poznających omawianą technikę nie powinny sprawiać problemu. Stosowanie strun .009 jest z pewnością łatwiejsze, jednak musimy się liczyć z tym, iż ewentualna "przesiadka" na struny grubsze będzie dla nas potem niemiłym zaskoczeniem.

W zasadzie przy podciąganiu nie stosuje się palca wskazującego, natomiast najczęściej wykorzystuje się palec serdeczny. Wynika to z faktu, iż omawiana technika wymaga dość dużej siły, a użycie palca innego niż wskazujący pozwala na umieszczenie palców "wcześniejszych" na podciąganej strunie przed palcem używanym. Na przykład podciągając strunę palcem serdecznym możemy spokojnie położyć palce wskazujący i środkowy na strunie. Dzięki temu podciągnięcie jest lżejsze i bardziej precyzyjne.

Podciągając struny należy uważać na wszelkie "brudy", które mogą powstawać podczas ruchu poprzecznego lewej ręki. Najlepiej się przed tym zabezpieczyć nie tylko uważnie prowadząc lewą rękę, ale także tłumiąc nieużywane struny prawą ręką.

Struny wiolinowe podciąga się z reguły do góry, czyli w kierunku strun basowych, natomiast struny basowe są już podciągane raczej w dół (chociaż podciąganie strun basowych jest realizowane dużo rzadziej niż wiolinowych).

Spróbujmy wykonać taką dość typową zagrywkę:

3 1 1 4 3 1 1 4
full full~~~~ full full~~~~
E|----/--5---/---------/--5---/-------|
H|---/-5---8/---------/-5---8/--------|
G|-7/---------------7/----------------|
D|------------------------------------|
A|------------------------------------|
E|------------------------------------|

3 1 1 4 1 4 1 3
full full~~~~ ~~~~
E|----/--5---/-------5----------------|
H|---/-5---8/----------8-5------------|
G|-7/----------------------7----------|
D|------------------------------------|
A|------------------------------------|
E|------------------------------------|

Podciągnięcie struny małym palcem o cały ton może być dosyć trudne, jednak oparcie trzech pierwszych palców na strunie przed palcem małym na pewno to ułatwi.

W podciąganiu bardzo ważne jest osiągnięcie odpowiedniej wysokości dźwięku podciąganego. Dobrze jest wraz z dźwiękiem podciąganym wydobyć dźwięk na innej strunie o takiej samej wysokości. Dla przykładu, jeśli podciągamy strunę h (drugą) na progu 8 o cały ton (full), to uzyskujemy dźwięk a; taki sam, jak na progu 5 struny e (pierwszej). Możemy to przećwiczyć:

fullfullfullfullfullfull full full full full full
E|-1-/-2-/-3-/-4-/-5-/-6-/-7--/-8--/-9--/-10-/-11-/-|
H|-4/--5/--6/--7/--8/--9/--10/--11/--12/--13/--14/--|
G|--------------------------------------------------|itd.
D|--------------------------------------------------|
A|--------------------------------------------------|
E|--------------------------------------------------|

fullfullfullfullfullfullfull full full full full
E|--------------------------------------------------|
H|-1-/-2-/-3-/-4-/-5-/-6-/-7-/-8--/-9--/-10-/-11-/--|
G|-3/--4/--5/--6/--7/--8/--9/--10/--11/--12/--13/---|itd.
D|--------------------------------------------------|
A|--------------------------------------------------|
E|--------------------------------------------------|

Powyższe ćwiczenie nie zda jednak rezultatu w przypadku gitary z ruchomym mostkiem (np.Floyd Rose), gdyż podczas podciągania jednej struny cały mostek obniża strój pozostałych strun, więc dźwięk wzorcowy (nie podciągany) będzie niższy niż w rzeczywistości.

Zdecydowanie trudniej jest podciągać struny w niższych pozycjach, dlatego też dobrze ćwiczyć podciąganie właśnie w tych rejonach.

Istnieje odmiana omawianej techniki o nazwie pre-bend, tj. podciągnięcie struny przedzagraniem dźwięku:

3 1 4 1 3 1 3
1/2
|\ 1/2
E|--7-\-5---|\--------|
H|--------8-5-\-------|
G|--------------7-5---|
D|------------------7-|
A|--------------------|
E|--------------------|

Jak widać znajduje się tu również podciągnięcie palcem wskazującym... czasem trzeba. Kolejne ćwiczenie:

4 1 4 1 4 1 4 1 4 1 3
full full
full /\ full /\ full
/\ / \ /\ / \ /\
E|--/--\--8----5--/--\--8----5--/--\----|
H|-8----5--------8----5--------8----5---|
G|------------------------------------7-|
D|--------------------------------------|
A|--------------------------------------|
E|--------------------------------------|

Oczywiście wszystkie zagrywnki można (a nawet należy) wykonywać w innych pozycjach, szczególnie tych, które sprawiają nam największe trudności.

Pull-off

Jest to technika polegająca na zagraniu z góry na dół dwóch (lub więcej) dźwięków w sposób płynny, bez jakiegokolwiek oddzielenia tych dźwięków od siebie. Dźwięk wyższy może być zagrany dowolną techniką, natomiast dźwięk niższy powstaje poprzez oderwanie palca odpowiedzialnego za dźwięk pierwszy. Palec odpowiedzialny za zagranie dźwięku drugiego cały czas czeka "w pogotowiu" na swoim miejscu.

W technice tej ważna jest czystość, gdyż łatwo o zabrudzenie niepotrzebnymi dźwiękami pochodzącymi z sąsiednich strun. Samo oderwanie palca musi bardziej przypominać szarpnięcie, niż zwyczajne zdjęcie palca.

Zagrajmy prosty schemat w pierwszej pozycji (f-moll).

4 1 4 1 3 1 3 1 3 1 4 3 3 1 4 1 3 1 4 3 1 3 1 3
E|-4P1----------------------------------------------|
H|-----4P1------------------------------------------|
G|---------3P1-----------------------------1P0------|
D|-------------3P1-----------------3P1---------3P13-|
A|-----------------3P1-----3P1---------4P3----------|
E|---------------------4P3-----4P1------------------

Użycie małego palca lewej ręki nie jest zbyt proste, lecz z drugiej strony tylko tego ćwiczenia pomogą nam go odpowiednio wytrenować. Poniżej znajduje się ćwiczenie z pustymi strunami. Podobne zagrywki najłatwiej zagrać na strunie e (pierwszej), gdyż sąsiaduje ona tylko z jedną struną; gorzej w przypadku pozostałych strun. Tutaj istnieje duża szansa, że "zarywanie" struny wywoła nieporządane pobudzanie strun sąsiednich, co musimy zminimalizować i ponadto wytłumić nieużywane struny prawą ręką.

3 1 2 1 3 1 3
- ^ - ^ - ^ - ^ -
E|-10P07P08P0-0-5P07P0-0-3P05P0-|--------------------|
H|------------------------------|--------------------|
G|------------------------------|--------O/----------|
D|------------------------------|--------/O----------|
A|------------------------------|--------------------|
E|------------------------------|--------------------|

3 1 2 1 3 1 3
- ^ - ^ - ^ - ^ -
E|------------------------------|--------------------|
H|-10P07P08P0-0-5P07P0-0-3P05P0-|--------------------|
G|------------------------------|--------O/----------|
D|------------------------------|--------/O----------|
A|------------------------------|--------------------|
E|------------------------------|--------------------|

Kolejne ćwiczenie ma na celu zwiększenie siły w palcach. Można je oczywiście modyfikować na wiele sposobów, tutaj znajduje się kilka przykładów:

2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1
E|-2P1-----3P2-----4P3-----5P4-----6P5-----7P6-----|
H|-----2P1-----3P2-----4P3-----5P4-----6P5-----7P6-|
G|-------------------------------------------------|itd.
D|-------------------------------------------------|
A|-------------------------------------------------|
E|-------------------------------------------------|

3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 1
E|-2P1-----3P2-----4P3-----5P4-----6P5-----7P6-----|
H|-----2P1-----3P2-----4P3-----5P4-----6P5-----7P6-|
G|-------------------------------------------------|itd.
D|-------------------------------------------------|
A|-------------------------------------------------|
E|-------------------------------------------------|

4 3 2 1 2 1 4 3 4 3 2 1 2 1 4 3 4 3 2 1 2 1 4 3
E|-4P3-----2P1-----5P4-----3P2-----6P5-----4P3-----|
H|-----2P1-----4P3-----3P2-----5P4-----4P3-----6P5-|
G|-------------------------------------------------|itd.
D|-------------------------------------------------|
A|-------------------------------------------------|
E|-------------------------------------------------|

Pierwsze dwie figurki z tego ćwiczenia różnią się jedynie użytymi palcami; można to też zagrać palcem serdecznym i małym. Na koniec mamy jeszcze ćwiczenia troszkę rozciąąggaaajjjjąąąąccce...

4 1 4 1 4 1 4 1 4 1 4 1 4 1 3
E|-12-P-8-10-P-7-8-P-5-7-P-3-8-P-5-7-P-3-5-P-2-3-P-0-|
H|---------------------------------------------------|
G|---------------------------------------------------|
D|---------------------------------------------------|
A|---------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------|

4 1 4 1 4 1 4 1 4 1 4 3
E|---------------------------------------------------|
H|-------------8-P-5---------------------------------|
G|-9-P-5-7-P-4-------7-P-4---------------------------|
D|-------------------------7-P-4---------------------|
A|-------------------------------7-P-6---------------|
E|-------------------------------------0-------------|

Hammer-on (hammering, młoteczkowanie)

Technika hammer-on polega na wydobyciu dźwięku poprzez mocne uderzenie opuszkiem palca lewej ręki w strunę i dociśnięcie jej do szyjki. Nie używamy przy tym prawej ręki do pobudzenia struny. Technika ta jest często stosowana razem z pull-off i odznacza się dużą "lekkością" - poszczególne dźwięki powinny być delikatne i płynne.

Technikę tę najłatwiej wykonuje się palcem 3 (serdecznym) i 2 (środkowym). Nieco większej wprawy wymaga użycie palca 4 (małego) oraz 1 (wskazującego). Na początek spróbujmy wzmocnić wszystkie palce i wykorzystajmy je do wykonania poniższego ćwiczenia:

1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 3 4 1 3 4
E|-------------------------------------------------------0-|
H|---------------------------------------------3-H-5-H-6---|
G|-----------------------------------2-H-4-H-5-------------|
D|-------------------------2-H-3-H-5-----------------------|
A|---------------2-H-3-H-5---------------------------------|
E|-0-H-1-H-3-H-5-------------------------------------------|

Dobrym ćwiczeniem jest granie z użyciem pustej struny. Kontrasty pomiędzy dźwiękiem pustej struny i dźwiękiem wydobytym poprzez hammer on są bardzo duże i efektowne.

Zagranie poniższego ćwiczenia w równym tempie i z ustaloną dynamiką poinformuje nas, że hammerki nam nie straszne (w celu uzyskania większej czytelności został pominięty symbolH, jednak w rzeczywistości powinien się on znajdować po każdym dźwięku pustej struny h, czyli inaczej po cyfrze 0).

1 3 2 1 1 4 2 1 1 4 2 1 1
E|------------------------------------------------------------|
H|-0-10-0-13-0-12-0-10-0-8-0-12-0-10-0-8-0-7-0-10-0-8-0-7-0-5-|
G|------------------------------------------------------------|
D|------------------------------------------------------------|
A|------------------------------------------------------------|
E|------------------------------------------------------------|

Teraz ćwiczenie, w którym popracujemy nad uzyskaniem odpowiedniej siły w wydobywaniu kolejnych dźwięków, bowiem będziemy naciskać kolejno palce 1, 2, 3 i 4. Zbyt słabe uderzenia sprawią, iż dźwięk szybko zgaśnie (znowu pomijamy symbol H).

1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3
E|-----------1-2-3-----------2-3-4-----------3-4-5-|
H|-0-1-2-3-4-------0-2-3-4-5-------0-3-4-5-6-------|
G|-------------------------------------------------| itd.
D|-------------------------------------------------|
A|-------------------------------------------------|
E|-------------------------------------------------|

Poniżej znajduje się zagrywka, przy której trzeba zwrócić szczególną uwagę na wytłumienie wszystkich niepotrzebnych szmerów itp. (tu także pomijamy symbol H)

2 1 2 4 5 1 4 1 3 4 2 1 3 1 2 3 1 2
E|-------------------------------------2-3---------------|
H|-----------------------------0-3---------0-5-----------|
G|---------------------2-4---------2-4---------0-4-------|
D|-----0-2-----4-5---------0-5---------------------0-5---|
A|---------0-3-----2-5-----------------------------------|
E|-0-3-------------------------------------------------0-|

Na koniec "coś z życia": fragmencik z utworu ...And Justice For All grupy Metallica:

4 4 4 4 4 4 4
2 2 2 2 2 2 2 1 3 1 3 1 3 1 2
P.M.------| |-3-| |-3-| |-3-| |-3-|
E|----------------|-------------------------|
H|----------------|-------------------------|
G|----------------|-0H5H7-------------------|
D|----------------|-------0H5H7-------------|
A|-4---4-4-4-4-4-4|-------------0H5H7-0H2H3-|
E|-2---2-2-2-2-2-2|-------------------------|

W drugim takcie mamy cztery triole, które nadają temu riffowi specyficznego klimatu.

Tapping

Jest to technika bliźniaczo podobna do hammer-on oraz pull-off. "Jedyna" różnica polega na

tym, iż wykorzystujemy w niej palce prawej ręki. Robimy to w podobny sposób, w jaki we wspomnianych technikach używaliśmy lewej ręki.

W najprostszym przypadku użyjemy jedynie jednego palca prawej ręki. Przy zastosowaniu pozostałych palców sprawa znacznie się komplikuje. Wydobycie dźwięku odbywa się albo przez silne uderzenie opuszkiem palca prawej ręki w strunę i dociśnięcie jej do szyjki albo poprzez oderwanie palca.

Pierwsze ćwiczenie wykorzystuje tylko jeden palec prawej ręki. Może to być palec wskazujący (i jest najczęściej używany), jednak lepszym rozwiązaniem wydaje się być zastosowanie palca środkowego. Dlaczego? Otóż wtedy palec wskazujący pozostaje wolny, a w rzeczywistości może cały czas trzymać kostkę. Dzięki temu nie musimy martwić się o to aby szybko przekładać kostkę w momencie zmiany techniki gry (normalna - tapping).

T 1 3 T 3 1 1 3 T 3 1
E|-----------------------------------------------------|
H|-P-0-H-5-H-8-T-12-P-8-P-5-P-0-H-5-H-8-H-13-P-8-P-5-P-|
G|-----------------------------------------------------|
D|-----------------------------------------------------|
A|-----------------------------------------------------|
E|-----------------------------------------------------|

1 3 T 3 1 1 3 T 3 1 2
E|-----------------------------------------------------|
H|-0-H-4-H-7-T-10-P-7-P-4-P-0-H-4-H-7-H-12-P-7-P-4-H-5-|
G|-----------------------------------------------------|
D|-----------------------------------------------------|
A|-----------------------------------------------------|
E|-----------------------------------------------------|

Wyjaśnienia wymaga pierwszy dźwięk. Został on wydobyty poprzez szarpnięcie pustej struny palcem użytym do tappingu. Dalej postępujemy zgodnie z symbolami: T oznacza uderzenie palcem prawej ręki, natomiast P (pull) to "zarwanie" struny w identyczny sposób, jak przy tradycyjnym pull-off.

Teraz zagramy na kilku strunach. W przypadku takich zagrywek musimy szczególnie uważać na wszelkie brudy mogące się wkraść podczas ćwiczeń.

T 1 2 T 1 2 T 1 2
E|-T-12-P-0-H-7------------------------------------------|
H|--------------H-8-T-10-P-0-H-7-------------------------|
G|-------------------------------H-7-T-12-P-0-H-9--------|
D|------------------------------------------------H-10-T-|
A|-------------------------------------------------------|
E|-------------------------------------------------------|

T T 1 T
E|----------------------|
H|----------------------|
G|----------------------|
D|-12-P-0---------------|
A|--------T-12-P-7------|
E|-----------------T-10-|

Spróbujmy teraz zastosować dwa palce prawej ręki. Będzie to palec wskazujący i środkowy albo środkowy i serdeczny (wtedy palec wskazujący trzymałby kostkę).

T 1 T T 1 T T 1 T T
E|-P-0-H-5-T-12-T-13-P-0-H-5-T-13-P-12-P-0-H-3-T-10-T-12-P-|
H|---------------------------------------------------------|
G|---------------------------------------------------------|
D|---------------------------------------------------------|
A|---------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------|

1 T T 1 T T 1 T T
E|-0-H-3-T-12-P-10-P-0-H-2-T-8-T-10-P-0-H-2-T-10-P-8-P-|
H|-----------------------------------------------------|
G|-----------------------------------------------------|
D|-----------------------------------------------------|
A|-----------------------------------------------------|
E|-----------------------------------------------------|

1 T T 1 T T
E|-0-H-3-T-7-T-8-P-0-H-3-T-8-P-7-P-0-|
H|-----------------------------------|
G|-----------------------------------|
D|-----------------------------------|
A|-----------------------------------|
E|-----------------------------------|

Prawdziwą siłę tappingu poznamy jednak dopiero wtedy, gdy zaczniemy używać prawej ręki podobnie jak lewej. Na początku trudno jest ją do tego zmusić, ale jedno jest pewne - to się naprawdę opłaca. Dodatkową trudnością jest fakt, iż za bardzo nie widać fragmentu szyjki, na którym gramy, gdyż jest on zasłonięty ręką.

Slide

Jest to technika polegająca na wydobywaniu dźwięków poprzez przesunięcie palca lewej ręki wzdłuż szyjki. Po przesunięciu palca można dodatkowo szarpnąć strunę prawą ręką, przez co uzyskany dźwięk będzie mocniejszy.

Taki "ślizg" można traktować jako pewnego rodzaju ozdobnik poprzedzający dźwięk właściwy. Spóbujmy zagrać poniższe dźwięki normalnie, a następnie z użyciem omawianej techniki. Miejsce, w którym rozpoczniemy ruch lewej ręki nie jest jasno określone. Przyjmijmy, że ruch ręki rozpoczniemy 2-3 progi niżej.

1 3 1 3 1 4 2 3 sl.2 4sl.1 3sl.1 4sl.2 3
E|-----------------|-------------------------|
H|-5-------6-------|-/-5---------/-6---------|
G|-----5-------7---|-------/-5---------/-7---|
D|---7-------9-----|-----7-----------9-------|
A|-------7-------8-|-----------7-----------8-|
E|-----------------|-------------------------|

Nieco trudniejsze będzie zastosowanie tego ozdobnika "ześlizgując" się z góry na dół:

sl.1 3sl.1 2sl.1 4sl.1 3 sl.1 3sl.1 2
E|-------------------------|---------------|
H|-\-5---------\-6---------|-\-3-----------|
G|-------------------------|---------------|
D|-----7-\-2-------9-\-3---|-----5-\-2-----|
A|-----------3-----------5-|-----------3-0-|
E|-------------------------|---------------|

Warto tu wspomnieć o tym, iż omawiana technika jest bardzo nieprzyjemna dla ucha w momencie, kiedy gitarzysta stosuje ją zbyt często. W trakcie ćwiczeń jest to nieuniknione, jednak podczas normalnej gry nie powinniśmy przesadzać ze stosowaniem tej techniki. W kolejnym ćwiczeniu zastosujemy omawianą technikę bardziej oszczędnie:

1 3 1 sl. 1 1 2 1 sl.1 1 3 1 sl.1 1 2 sl.2
E|-10-12-10-\-(8)-7-8-7-\-(5)-3-5-3-\-(2)-0-2-3-/-(5)-|
H|----------------------------------------------------|
G|----------------------------------------------------|
D|----------------------------------------------------|
A|----------------------------------------------------|
E|----------------------------------------------------|

1 3 2 sl.2 1 4 2 sl.2 1 4 2 sl.2 4
E|---------------------------------------|
H|-5-8-7-\-(5)-3-7-5-\-(3)---------------|
G|-------------------------5-9-7-\-(5)---|
D|-------------------------------------7-|
A|---------------------------------------|
E|---------------------------------------|

Teraz pora na nieco trudniejszą zagrywkę, przy której szczególnie powinniśmy zwrócić uwagę na właściwe wytłumienie nieużywanych strun:

1 sl.1 2 sl.2 3 sl.3 4 sl. 4 2 sl. 2 3 sl. 3 1
E|-3-/-(5)-------------------------------------------------|
H|---------7-/-(8)--------------------12-\-(10)------------|
G|-----------------9-/-(11)---------------------11-\-(9)-7-|
D|--------------------------12-/-(14)----------------------|
A|---------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------|

I na koniec ćwiczenie, w którym nie będziemy oszczędzać czwartego palca, z którym zawsze są największe problemy...

1 sl. 1 4 sl. 4 1 sl.1 4 sl. 4 1 sl.1 4 sl.4
E|----------12-\-(10)---------10-\-(8)---------8-\-(7)-|
H|-----------------------------------------------------|
G|-12-\-(9)-----------9-\-(7)----------7-\-(5)---------|
D|-----------------------------------------------------|
A|-----------------------------------------------------|
E|-----------------------------------------------------|

Technika palcowa

Gra na gitarze klasycznej w głównej mierze opiera się na technice palcowej. Szczególnie muzyka flamenco stawia olbrzymie wymagania w stosunku do prawej ręki. Grając palcami można używać ich opuszków, bądź też grać paznokciami. Aby osiągać dobry rezultaty, należy dbać o odpowiednie przycięcie paznokci.

Palce prawej ręki są oznaczony w następujący sposób: p (pollex)- kciuk, i (index) - palec wskazujący, m (medius) - palec środkowy, a (anularius) - palec serdeczny. Często stosuje się także inne oznaczenia, gdzie znak "+" oznacza kciuka, a kropki (jedna, dwie, trzy) kolejne palce.

Prawa ręka powinna być rozluźniona i spoczywać na brzegu pudła rezonansowego, nie dotykając przy tym płyty wierzchniej. Jej położenie w stosunku do strun powinno być prostopadłe. Utrzymanie właściwego położenia może ułatwić położenie kciuka na jednej ze strun basowych, przy czym palce powinny być wyprostowane lub lekko zgięte. Podczas gry kciuk porusza się "na dół", natomiast pozostałe palce zarywają struny "do góry".

Początkowo można grać na pustych strunach, koncentrując się na prawej ręce. Rozpoczynamy od palca i (wskazującego) kładąc go na strunie e (pierwszej). Teraz zsuwamy go w ten sposób, aby zarwać tę strunę; zaraz potem palec ten powinien "spaść" na strunę h(drugą). W tej chwili możemy zrobić to samo z palcem m (środkowym): kładziemy go na strunie e (pierwszej) jednocześnie podnosząc palec i.

Cały czas uważamy na to, aby przesadnie nie zginać palców. W grze palcowej często stosuje się naprzemienne użycie tych palców na strunach wiolinowych do gry melodycznej. Jeśli opanujemy powyższe ćwiczenie, to zróbmy to w zmienionej kolejności: najpierw palec m, a potem i. Teraz przyszła kolej na kolejne struny: powtarzamy to na kolejnych strunach. Jeśli i to mamy za sobą, możemy wszystko powtórzyć z użyciem palca m i a (także w odwrotnej kolejności - najpierw a, a potem m.

Dobrym ćwiczeniem jest granie rozłożonych akordów. Można to robić na wiele sposobów, z których kilka zostało przedstawionych poniżej na przykładzie akordu e-moll (najłatwiejszy możliwy przykład):

p i m a p a m i p i m a m i p i m i a i m i

E|------0|--0----|------0----|--------0------|
H|----0--|----0--|----0---0--|----0-------0--|
G|--0----|------0|--0-------0|--0---0---0---0|
D|-------|-------|-----------|---------------|
A|-------|-------|-----------|---------------|
E|0------|0------|0----------|0--------------|

Poniżej postaramy się rozruszać kciuka. Jest to niezbędne, gdyż w grze palcowej zazwyczaj pozostałe palce realizują funkcję melodyczną, natomiast kciuk prowadzi linię basu.

p m i p p m i p p m i p p m i p p m i p p m i p p m i p m

E|--0-0-----0-0--|--0-0-----0-0--|--0-0-----0-0--|--0-0---0|
H|---------------|---------------|---------------|---------|
4 G|---------------|---------------|---------------|---------|
4 D|--------------0|2-----3-2------|------0--------|---------|
A|0-----2-3------|--------------3|2-------3-----2|0-------0|
E|---------------|---------------|---------------|------0--|
p

Na końcu powyższego ćwiczenia widać dwudźwięk. Technika palcowa doskonale nadaje się do grania ciepłych wielodźwięków (nad tabulaturą pominięto symbol p kciuka - zakładamy, że gra on linię basu):

m i m i m i m i m i m i m i m i m i m i m i m i m i m i m

E|---------------|---------------|0---0---1---1--|---------|
H|1---1---0---0--|3---3---1---1--|---------------|0---0---1|
4 G|--0---0---0---0|--0---0---0---0|--0---0---0---0|--0---0--|
4 D|2---2---0---0--|3---3---2---2--|--------0---0--|---------|
A|---------------|---------------|3---3----------|--------3|
E|---------------|---------------|---------------|3---3----|

Warto tu wspomnieć o pewnej technice, polegającej na jednoczesnej grze kostką i palcami. Kostkę trzyma się "normalnie" - pomiędzy kciukiem i palcem wskazującym, a pozostałe trzy palce wykorzystuje się do gry techniką palcową. Dzięki temu można grać w sposób bardziej uniwersalny, dodatkowo zyskując możliwość szybkiej zmiany pomiędzy kostą a palcami.

Chwyty barowe

Chwyty barowe (barré) to tzw. chwyty poprzeczne, w których jeden z palców lewej ręki spoczywa wzdłuż jednego z progów poprzez 3, 4, 5 lub 6 strun. W początkowym okresie nauki jest to trudne do zrealizowania, gdyż wymaga dość dużej siły nacisku palca - musi on mocno dociskać kilka strun.

W chwytach omawianego typu jako poprzeczkę najczęściej wykorzystuje się palec wskazujący. Kładąc go na wszystkich strunach uzyskujemy efekt analogiczny jak przy użyciukapotastera, czyli urządzenia służącego do podwyższenia stroju poprzez dociśnięcie specjalnej sztabki do strun na określonej pozycji.

W zapisie nutowym chwyty barowe zapisuje się za pomocą znaku , który obejmuje nuty będące "w zasięgu" działania palca pełniącego rolę poprzeczki. Gdy dodatkowo zachodzi potrzeba użycia innego palca jako poprzeczki, w zapisie nutowym stawia się ponownie ten znak z numerem oznaczającym palec, który został użyty (1 - wskazujący, 2 - środkowy, 3 - serdeczny i 4 - mały).

Podstawowe ćwiczenie polega na ułożeniu wyprostowanego palca wskazującego na progu 1 i zagraniu kolejno wszyskich strun. Każda z nich musi brzmieć czysto, to świadczy o mocnym ich dociśnięciu. Następnie należy przesuwać ów palec wzdłuż szyjki w kierunku wyższych pozycji. Na każdej pozycji (na progu 2, 3, 4 itd.) wszystkie dźwięki muszą brzmieć czysto.

E|----------1|----------2|----------3|----------4|
H|--------1--|--------2--|--------3--|--------4--|
G|------1----|------2----|------3----|------4----|
D|----1------|----2------|----3------|----4------| itd.
A|--1--------|--2--------|--3--------|--4--------|
E|1----------|2----------|3----------|4----------|

Ciekawe akordy z wykorzystaniem barré można znaleźć w słynnym utworze z repertuaru Led Zeppelin - Stairway To Heaven. Poniżej znajdują się pierwsze cztery akordy barowe (wszystkie operują na czterech strunach):

E|------5-7-----7-|8-----8-2-----2|
H|----5-------5---|----5-------3--|
G|--5-------5-----|--5-------2----|
D|7-------6-------|5-------4------|
A|----------------|---------------|
E|----------------|---------------|

Gdy palec obejmuje tylko struny wiolinowe, to jest to tzw. małe barré, natomiast objęcie wszystkich sześciu strun to już barré wielkie.

Strojenie

Gitarę można nastroić na kilka sposobów. Oczywiście najprościej jest porównywać wysokość dźwięku na gitarze do dźwięku wzorcowego, którego źródłem będzie fortepian czy też inny instrument generujący dźwięki o odpowiedniej wysokości. My użyjemy do tego celu najprostszego narzędzia: kamertonu.

Po delikatnym uderzeniu w widełki kamertonu, wydaje on dźwięk o częstotliwości 440Hz, czyli dźwięk a (a ściślej: a-razkreślne). Jest to dźwięk wydawany przez prawidłowo nastrojoną strunę e (pierwszą - najcieńszą) na 5 progu. Podczas wybrzmiewania kamerton można przyłożyć trzonkiem do płyty wierzchniej gitary, dzięki czemu dźwięk będzie nieco głośniejszy.

Po prawidłowym nastrojeniu pierwszej struny (gdy dźwięk grany na 5 progu tej struny będzie miał tą samą wysokość co uderzony kamerton) należy nastroić kolejno pozostałe struny.

Strunę h (drugą) należy nacisnąć na 5 progu i zagrać. Następnie uderzamy pustą strunę e(pierwszą) dbając jednocześnie o to, aby struna e nadal wybrzmiewała. W tej chwili pozostaje nam już tylko dokładna regulacja pokrętła maszynki struny h. Regulację przeprowadzamy do momentu, aż dźwięki będą miały identyczną wysokość.

Ze struną g (trzecią) postępuje się podobnie, jednak należy ją nacisnąć na progu 4. Potem należy zagrać zarówno ją, jak i strunę drugą, i również wyregulować jej wysokość.

Struny d, a i e stroi się tak samo, jak strunę h (drugą), a zatem: naciskamy strunę na 5progu i gramy zarówno tę strunę, jak i strunę wcześniejszą (cieńszą), a potem regulujemy siłę naciągu za pomocą pokrętła maszynki.

Zazwyczaj okazuje się, że tak uzyskany strój wymaga delikatnych korekt. Najłatwiej jest zagrać np. pierwszą i ostatnią strunę (obie wydają dźwięki e, lecz różniące się wysokością o dwie oktawy) i skorygować ich strój. Można też zagrać jakiś wielodźwięk, np. e5, czyli pusta struna e (ostatnia) i struna a na 2 progu. Dobrze jest wystroić gitarę w takich pozycjach i akordach, jakich się najczęściej stosuje.

Mimo najlepszych chęci może się okazać, że gitara nie stroi prawidłowo "w prograch". Może to być wynikiem złego nabicia progów i/lub zużycia progów i/lub brakiem możliwości ustawienia menzury. W takiej sytuacji można nastroić gitarę z użyciem flażoletów: jest to metoda niezależna od progów (flażolety używane przy strojeniu są wydobywane zawsze na pustych strunach).

Problemy z prawidłowym strojem nie powinny występować w przypadku gitary elektrycznej z nowymi strunami i ustawioną menzurą, jednak mogą się zdarzać przy gitarach akustycznych i klasycznych.

Na koniec warto przypomnieć, że nie istnieje taki stwór jak "idealnie strojąca gitara". Każdy gitarzysta po pewnym czasie zaczyna "czuć" swój instrument na tyle, że wiem, w których miejscach strojenie jest lepsze, a w których gorsze.

Strojenie gitary za pomocą flażoletów

Flażolety są bardzo przydatne przy strojeniu, gdyż dzięki nim wszelkie zmiany wysokości dźwięków są łatwe do uchwycenia. Oczywiście samo strojenie instrumentu musi być poprzedzone nastrojeniem jednej ze strun.

Załóżmy, że mamy prawidłowo nastrojoną strunę e (szóstą). Aby uzyskać flażolet, dotykamy delikatnie tę strunę nad 5 progiem. Zaraz po uderzeniu struny prawą ręką musimy szybko oderwać lewą rękę znad progu, aby nie wytłumić zagranego flażoletu.

Teraz robimy to samo ze struną a (piątą), tyle że nad progiem 7. Te dwa dźwięki powinny być identyczne, zatem należy tak regulować siłę naciągu struny a, aby uzyskać prawidłowy dźwięk.

Przystępując do strojenia struny d (czwartej) postępujemy podobnie: gramy flażolet nad 5progiem struny a (piątej), a następnie nad 7 progiem struny d (czwartej); teraz możemy nastroić strunę d (czwartą).

Strojenie struny g (trzeciej) wygląda tak samo: flażolet nad 5 progiem struny d (czwartej), a potem nad 7 progiem struny g (trzeciej).

Struna h (druga) wymaga innego potraktowania, ponieważ interwał pomiędzy nią a struną poprzednio nastrojoną, czyli g (trzecią) to tercja wielka, a nie kwarta, jak to miało miejsce w poprzednich przypadkach. Należy tu zagrać flażolet nad 7 progiem struny e (szóstej), a następnie uderzyć pustą strunę h (drugą) i wyregulować jej siłę naciągu.

Nastrojenie struny e (pierwszej) jest już proste: flażolet nad progiem 5 struny h (drugiej) i nad progiem 7 struny e (pierwszej). Można też zagrać flażolet nad 5 progiem struny e(szóstej) i do niego porównać dźwięk pustej struny e (pierwszej).

Ustalanie długości czynnej strun (menzury)

Samo nastrojenie gitary nie daje gwarancji, że instrument będzie stroił prawidłowo. Dobre strojenie to przede wszystkim dokładne ustalenie długości czynnej strun, zwane często menzurą.

Każda struna posiada mniejsze lub większe wady, takie jak różnice grubości, przekroju, chropowatości powierzchni, czy inne. Wady te przyczyniają się do złego strojenia struny w poszczególnych pozycjach. Każda struna wymaga innych ustawień, gdyż rzeczywista długość czynna danej struny musi się niestety różnić od długości wyliczonej teoretycznie.

Struny wiolinowe posiadają krótszą długość czynną, natomiast struny basowe dłuższą. Warto tu wspomnieć, iż menzura strun basowych jest trudniejsza do ustawienia, gdyż niedokładne nawinięcie ich oplotu wprowadza dodatkowe nierównomierności w grubości strun na całej długości.

Ustalenie menzury można najprościej przeprowadzić porównując wysokość dźwięku struny pustej z dźwiękiem tej struny uzyskanym przy skróceniu jej na 12 progu. Dźwięk na progu12 powinien być oczywiście o oktawę wyższy od poprzedniego. Sama regulacja polega na delikatnym przesuwaniu siodełka danej struny wzdłuż osi struny.

Jeśli dźwięk struny na 12 progu jest wyższy niż oktawa struny pustej, to siodełko należy przesunąć bliżej tylnej części mostka (zwiększając tym samym długość czynną struny). Gdy dźwięk na 12 progu jest niższy niż oktawa struny pustej, to postępujemy odwrotnie, czyli zmniejszamy długość czynną struny przesuwając siodełko bliżej przetwornika i szyjki.

Regulacje najlepiej wykonać z wykorzystaniem tunera, który może tu bardzo pomóc. Aby ułatwić sobie pracę warto zamiast pustej struny wydobyć flażolet naturalny nad 12 progiem. Dzięki temu uzyskamy dźwięk o oktawę wyższy od dźwięku struny pustej, jednak nadal będzie to dźwięk pustej struny, a nie skróconej na progu 12.

Każdy nowy komplet strun wymaga ponownych ustawień. Jeśli pomimo zastosowania kilku różnych nowych kompletów strun menzury nie da się tak ustawić, aby gitara prawidłowo stroiła w różnych pozycjach, oznacza to niestety, iż progi nie są wystarczająco dokładnie nabite.

Raz ustalona długość czynna struny powinna być co jakiś czas dodatkowo korygowana, gdyż właściwości struny zmieniają się w trakcie eksploatacji.

Transkrypcja

Dziś, kiedy dosłownie wszędzie można znaleźć opracowania dotyczące wielu utworów, może dziwić potrzeba dokonywania transkrypcji. Jednak jest to umiejętność bardzo pożądana, gdyż doskonale wyrabia słuch, koncentrację, świadomość istnienia wielu połączonych ze sobą elementów, z których składa się każda fraza muzyczna.

Transkrypcja to nie tylko "rozpisywanie" słyszanych dźwięków - to również umiejętność najlepszego opracowania utworu przeznaczonego np. na skrzypce, fortepian czy organy. Jest przecież całe mnóstwo bardzo wartościowych pozycji wprost stworzonych do doskonalenia techniki gry przez gitarzystów.

Nie ma lepszego ćwiczenia wyrabiającego słuch niż próba zagrania słyszanych dźwięków. Najlepsze są do tego utwory "ulubione", gdyż takie właśnie chce się grać. Wzięcie do ręki (ekranu komputera ;-)) tabulatur psuje całą radość z ciekawego procesu transkrypcji. Próbujmy zatem sami dociec, co "jest grane", i dopiero potem zaglądać do opracowań.

Dokonując transkrypcji najlepiej zaopatrzyć się w zeszyt z pięciolinią, w którym dorysowujemy dodatkowe linie pod każdą z pięciolinii. Mamy teraz sześć linii reprezentujących struny gitary. Możemy podejść do sprawy bardziej dokładnie, stosując pięciolinię razem z liniami "strunowymi", co pozwoli nam na zapisywanie nut. Dzięki temu można zapisać skomplikowane rozwiązania rytmiczne, co w wielu przypadkach jest konieczne do sporządzenia prawidłowego zapisu. Omawiany zapis jest przedstawiony na rysunku obok (niebieskie linie są liniami dorysowanymi). Nie bójmy się kreślić (może lepiej stosować ołówek i gumkę?) tego, co już zapisaliśmy. Transkrypcja to przecież ciężka praca, podczas której można popełnić masę błędów.

Doskonałym narzędziem służącym do odsłuchiwania nagrań może być programowy odtwarzacz CD z możliwością zapętlenia interesującego nas fragmentu utworu, a jeszcze lepiej umożliwiający odtwarzanie z połową oryginalnej prędkości. Odtwarzanie szybkich fragmentów (np. solówek) na połowie prędkości jest czasem niezbędne do prawidłowego zidentyfikowania poszczególnych dźwięków.

Bardzo ważną sprawą jest odpowiednia koncentracja. Najlepiej postarać się o spokojne miejsce, gdzie bez niepotrzebnych zakłóceń można skupić się na słuchanym materiale. Przydatnym elementem wyposażenia mogą być słuchawki, dzięki którym odgradzany się od świata zewnętrznego, a także jesteśmy "bliżej" materiału i słyszymy więcej.

Dobrze jest powrócić do rozpisanego utworu po kilku dniach, kiedy to można z odpowiedniego dystansu jeszcze raz wszystko sprawdzić i skorygować ewentualne błędy. Dobra transkrypcja to duże wyzwanie, ale i ogromna satysfakcja.

Wskazówki dotyczące transkrypcji

Strój. Podstawową sprawą jest właściwe nastrojenie instrumentu. Może się zdarzyć, że strój należy skorygować w stosunku do danego utworu, szczególnie wtedy, gdy używamy magnetofonu. Obecnie jednak odtwarzacze CD i wszelkiego rodzaju oprogramowanie odtwarzające mp3 jest na tyle dostępne, że nie musimy się martwić wadliwie działającym mechanizmem wysłużonego magnetofonu. Najlepiej jest znaleźć dźwięk trwający dostatecznie długo, aby możliwe było znalezienie odpowiadającego mu dźwięku na gitarze.

Niekiedy okazuje się, że gitarę należy przestroić (najczęściej o 1/2 lub 1 ton w dół). Trzeba po prostu przesłuchać utwór i dociec, czy nastąpiło tu przestrojenie czy też nie. Musimy liczyć się z tym, iż opracowywany utwór został nagrany z użyciem niestandardowego stroju.

Brzmienie. Kolejnym elementem ułatwiającym transkrypcję jest dostosowanie brzmienia naszej gitary do brzmienia w oryginalnym nagraniu. Jeśli w opracowywanym utworze znajdują się partie akustyczne, to ułatwimy sobie pracę ustawiając brzmienie na akustyczne, jeśli natomiast znajdziemy tam przester, to również grajmy na przesterze.

Przy okazji mała dygresja: jeśli z pewnych względów gramy na gitarze elektrycznej i nie mamy możliwości podłączenia jej do jakiegokolwiek sprzętu, to możemy sobie pomóc w słyszeniu tego, co gramy. Wystarczy oprzeć (może to śmieszne) brodę o korpus gitary, dzięki czemu można lepiej wyczuć poszczególne dźwięki. Jest to duże ułatwienie, gdyż słuchając danego utworu trudno usłyszeć jednocześnie to, co my gramy. Stosując omawiany sposób słyszymy utwór oraz czujemy drgania instrumentu.

Rytm. W pierwszej kolejności dobrze jest zająć się sprawami rytmicznymi i rozpisać je na pięciolinii, by potem spokojnie "poukładać" odpowiednie nuty. Dzięki takiemu podejściu możemy nawet po pierwszym przesłuchaniu określić, ile będzie taktów w naszej transkrypji i jakie będzie ich metrum. Często metrum może być tak "zakręcone" w poszczególnych taktach, że będziemy musieli kilkakrotnie powracać do danego fragmentu. Dobrą pomocą jest nanoszenie delikatnych pionowych kresek w odległościach np. ćwierćnuty w przypadku taktu 4/4. Odległości pomiędzy kreskami mogą się zmieniać w zależności od wartości rytmicznych dźwięków w danych takcie.

Mając już wstępnie oznaczone takty (można sobie pomóc nanosząc nad/pod nimi krótkie komentarze) możemy zająć się rozmieszczeniem nut w poszczególnych taktach.

Na razie możemy traktować wszystkie dźwięki jedynie jako zjawiska rytmiczne, co ułatwi nam sprawę. Obliczając czas trwania dźwięków umieszczajmy je nad pięciolinią, co może np. wyglądać tak jak poniżej:

Wysokość dźwięku. Mając rozpisane wartości rytmiczne możemy zająć się wysokością poszczególnych dźwięków i rzeczami takimi jak rozpoznanie specyficznych technik czy też "wytypowanie" pozycji, w jakiej grany jest dany fragment. Wiadomo bowiem, że jeden dźwięk można zagrać na gitarze na kilka sposobów (np. dźwięk e to pusta struna e (pierwsza), 5próg struny h (drugiej), 9 próg struny g (trzeciej), 14 próg struny d (czwartej), flażolet na12 progu struny e (szóstej), itd.

W przypadku wielodźwięków najłatwiej jest wysłyszeć dźwięk najniższy i najwyższy. Pozostałe dźwięki to już metoda prób i błędów. Trzeba słuchać w kółko danego fragmentu, grać różne dźwięki i, jeśli to pomaga, zanucić konkretny dźwięk lub frazę. Z czasem nasz słuch tak wprawi się z odnajdywaniu wielodźwięków, że będzie nam to przychodzić dużo łatwiej.

W przypadku bardzo szybkich pasaży dużą pomocą może być odtwarzanie muzyki na połowie prędkości. Dziś dostępne są narzędzia umożliwiające odtwarzanie na połowie prędkości bez obniżenia wysokości dźwięku o oktawę. Stosują jednak magnetofon z potencjometrem bądź też przełącznikiem regulacji prędkości należy się jednak liczyć z pewnymi zniekształceniami. Szczególnie fatalnie brzmią akordy w sytuacji, kiedy odtwarzamy utwór przy mniejszych prędkościach.

Transkrypcja utworów na skrzypce

Transkrypcja utworów napisanych na skrzypce to problem przede wszystkim z lewą ręką. Menzura skrzypiec jest bardzo mała w porównaniu z gitarą, a strojenie odbywa się w kwintach (w gitarze: w kwartach). Wirtuozi skrzypiec nie szczędzili sił, aby tworzyć karkołomne utwory, z którymi jednak warto się zmierzyć. Jest to trudne nie tylko do zagrania, ale również do stworzenia odpowiedniej transkrypcji gitarowej.

Często można się spotkać z intensywnym staccatem, które w szybkim tempie może być dość trudne. Należy zwracać uwagę na odpowiednie wykonanie tej techniki, gdyż od niej może zależeć charakter granego utworu.

W utworach skrzypcowych aż roi się od szybkich pasaży. Poniżej znajduje się fragment kompozycji, której autorem jest Jacob Dont - op. 37:

113341433111 121344414442 411131233412 113343231313

^^^^^-^----- ^^^^^^--^--- ^-^^^-^^^^-^ -^^^^-^-^-^-

E|------------5|4----------7|85---5------|------------|
H|-5---------5-|-5--------9-|--5---6----6|5-----------|
3 G|--5-------5--|--4------9--|---5---7----|-5----------|
4 D|---7-----7---|---6---69---|----7---7---|--7--76-----|
A|----7---7----|----7-7-----|---------85-|---7---75-57|
E|-----858-----|-----7------|------------|----8----7--|

113341433111 412413412413 412124431114 24121 (245)

^^^^^-^----- ^-^^-^-^^^-^ -^^^^^^----^ --^^^--

E|------------5|------------|73----------|-73---------|
H|-5---------5-|74----85----|--5-------47|5--5--5-----|
3 G|--5-------5--|--5-----6---|---4-----4--|----404-----|
4 D|---7-----7---|---74----85-|----5---4---|------2-----|
A|----7---7----|-----6-----7|-----7-6----|------------|
E|-----858-----|------------|------7-----|------------|

Skrzypce mają mniejszą menzurę i stroją w kwintach, przez co wykonanie rozpiętych pasaży jest tam relatywnie łatwiejsze. Dla gitarzysty jest to jednak wyzwanie. Analizując dla przykładu Kaprys 1 Paganiniego przekonamy się, iż zagranie tego utworu ze stuprocentową zgodnością jest fizycznie niemożliwe na gitarze. W takiej sytuacji zastosujemy przewroty, przez co znacząco skrócimy rozpiętość dźwięków wymaganych do poprawnego zagrania utworu. Okazuje się, że charakter utworu pozostanie zachowany, a to właśnie jest ważne.

3 2 1 1 1 1 2 3 3 1 2 4 4 2 1 3
- - - - ^ ^ ^ ^ - - - - ^ ^ ^ ^
E||-----------12-12---------|---------14-14----------|
H||--------12-------12------|------12-------12-------|
G||.----13-------------13---|---11-------------11----|
D||.-14-------------------14|13-------------------14-|
A||-------------------------|------------------------|
E||-------------------------|------------------------|

3 2 1 1 1 1 2 3 3 2 1 2 2 1 2 3
- - - - ^ ^ ^ ^ - - - - ^ ^ ^ ^
E|----------12-12---------|-------------------------||
H|-------12-------12------|---------12-12-----------||
G|----13-------------13---|------11-------11-------.||
D|-14-------------------14|---13-------------13----.||
A|------------------------|14-------------------14--||
E|------------------------|-------------------------||

3 1 1 1 1 1 1 3 3 2 1 2 1 4
- - - - ^ ^ ^ ^ - - - - - -
E|------------------|-----------9---12---|
H|--------9-9-------|--------10----------|
G|------9-----9-----|------9-------------|
D|----9---------9---|---11---------------|
A|-11-------------11|12------------------|
E|------------------|--------------------|

3 1 1 1 1 1 1 3 3 2 1 2 1 4
- - - - ^ ^ ^ ^ - - - - - -
E|------------------------|------------11---14---|
H|----------11-11---------|---------12-----------|
G|-------11-------11------|------11--------------|
D|----11-------------11---|---13-----------------|
A|-13-------------------13|14--------------------|
E|------------------------|----------------------|

Akordy

Budując akordy, które chcemy zagrać na gitarze, możemy posłużyć się pewnymi uniwersalnymi schematami, za sprawą których znacząco ułatwimy sobie pracę. Dzięki niem nie będziemy musieli pamiętać każdego z wielu akordów z osobna, lecz tylko kilka schematów. Dla przykładu: akordy a-moll i h-moll. Są to dwa różne akordy, jednak w gruncie rzeczy w każdym z nich mamy jeden schemat budowy akordu. Spójrzmy na poniższy rysunek: gramy akord a-moll (przy okazji wyjaśnimy poszczególne oznaczenia):

Jeśli teraz chcemy zagrać akord h-moll, to wystarczy, że wykorzystamy ten sam schemat, który zastosowaliśmy poprzednio:

Jak widać wzajemne położenie poszczególnych dźwięków tego akordu jest identyczne jak w akordzie poprzednim. Po prostu przesuwamy cały układ o cały ton w górę (o dwa progi). Zwróćmy uwagę, iż w tym przypadku zmieniamy układ palców, ponieważ w akrodzie a-mollwykorzystywaliśmy dwie puste struny. Mimo to jednak schemat jest identyczny.

Przy przedstawianiu poszczególnych schematów będziemy się posługiwać tonem podstawowym, na którym są zbudowane nasze akordy. I tak akord a-moll posiada dźwięk podstawowy a; to właśnie ton podstawowy będzie punktem wyjścia do budowy naszych schematów.

Dla każdej z trzech strun basowych zbudujemy trzy osobne zestawy schematów. Najbogatsze są akordy zbudowane na strunie e (szóstej), gdyż w ich przypadku oprócz tonu podstawowego mamy jeszcze do dyspozycji pięc pozostałych strun, z których każda może (ale nie musi) być użyta. Przy akordach z tonem podstawowym na strunie a (piątej) w skład akordu może wchodzić tylko pięć dźwięków. Jeśli wykorzystamy strunę d (czwartą), to mamy do dyspozycji jedynie cztery dźwięki.

W oznaczeniach schematów nie ma konkretnych dźwięków. Ważny jest jedynie sam schemat i układ poszczególnych dźwięków względem tonu podstawowego (który jest tu oznaczony kolorem czerwonym):

Schemat przedstawiony powyżej nie informuje nas, jaki to konkretnie akord, lecz pozwala nam zbudować każdy z dwunastu akordów danego typu przechodząc po kolei po szyjce gitary. Czy zagramy h-moll na progu 2 czy też f-moll na progu 8, to zawsze będziemy się posługiwać tym samym schematem.

Przy każdym schemacie znajduje się oznaczenie symboliczne danego akordu, gdzie za literęX należy wstawić dany ton podstawowy, co pozwoli nam na utworzenie konkretnego akordu (np. Xm to akord molowy, taki jak a-moll czy d-moll).

Podane akordy to jedynie przykładowe możliwości, które z łatwością możemy przetransponować do wybranej pozycji. Również opalcowanie należy traktować jako propozycje, gdyż niektóre z akordów można opalcować w inny sposób.

Podstawowe akordy z tonem podstawowym na strunie 6.

X akord durowy	Xm akord molowy	X5+ (Xzw) akord zwiększony
X5- akord durowy z kwintą zmniejszoną	X6 akord durowy z sekstą wielką	Xm6 akord molowy z sekstą wielką
X7 akord septymowy dominantowy	Xm7 akord septymowy molowy z septymą małą	X7+ akord septymowy durowy z septymą wielką
X7- (Xzm7) akord septymowy zmniejszony	X7 5+ akord septymowy z kwintą zwiększoną	X7 5- akord septymowy z kwintą zmniejszoną
Xm7 5- akord septymowy molowy z kwintą zmniejszoną	X7 4 akord septymowy z kwartą (zamiast tercji)	X7 6 akord septymowy z sekstą

X5-

akord durowy z kwintą zmniejszoną

akord durowy z sekstą wielką

Xm6

akord molowy z sekstą wielką

akord septymowy dominantowy

Xm7

akord septymowy molowy z septymą małą

X7+

akord septymowy durowy z septymą wielką

X7- (Xzm7)

akord septymowy zmniejszony

X7 5+

akord septymowy z kwintą zwiększoną

X7 5-

akord septymowy z kwintą zmniejszoną

Xm7 5-

akord septymowy molowy z kwintą zmniejszoną

X7 4

akord septymowy z kwartą (zamiast tercji)

X7 6

akord septymowy z sekstą

Pozostałe akordy z tonem podstawowym na strunie 6.

X9 akord nonowy dominantowy	Xm9 akord nonowy molowy	X9+ akord nonowy z noną zwiększoną
X9- akord nonowy z noną małą	X9 7+ akord nonowy z septymą wielką	X9 5+ akord nonowy z kwintą zwiększoną
X9 5- akord nonowy z kwintą zmniejszoną	X9 6 akord nonowy z sekstą	X11 akord undecymowy
X11+ akord undecymowy zwiększony	X13 akord tercdecymowy	X13 9- akord tercdecymowy z noną małą

X9-

akord nonowy z noną małą

X9 7+

akord nonowy z septymą wielką

X9 5+

akord nonowy z kwintą zwiększoną

X9 5-

akord nonowy z kwintą zmniejszoną

X9 6

akord nonowy z sekstą

X11

akord undecymowy

X11+

akord undecymowy zwiększony

X13

akord tercdecymowy

X13 9-

akord tercdecymowy z noną małą

Podstawowe akordy z tonem podstawowym na strunie 5.

X akord durowy	Xm akord molowy	X5+ (Xzw) akord zwiększony
X5- akord durowy z kwintą zmniejszoną	X6 akord durowy z sekstą wielką	Xm6 akord molowy z sekstą wielką
X7 akord septymowy dominantowy	Xm7 akord septymowy molowy z septymą małą	X7+ akord septymowy durowy z septymą wielką
X7- (Xzm7) akord septymowy zmniejszony	X7 5+ akord septymowy z kwintą zwiększoną	X7 5- akord septymowy z kwintą zmniejszoną
Xm7 5- akord septymowy molowy z kwintą zmniejszoną	X7 4 akord septymowy z kwartą (zamiast tercji)	X7 6 akord septymowy z sekstą

X5-

akord durowy z kwintą zmniejszoną

akord durowy z sekstą wielką

Xm6

akord molowy z sekstą wielką

akord septymowy dominantowy

Xm7

akord septymowy molowy z septymą małą

X7+

akord septymowy durowy z septymą wielką

X7- (Xzm7)

akord septymowy zmniejszony

X7 5+

akord septymowy z kwintą zwiększoną

X7 5-

akord septymowy z kwintą zmniejszoną

Xm7 5-

akord septymowy molowy z kwintą zmniejszoną

X7 4

akord septymowy z kwartą (zamiast tercji)

X7 6

akord septymowy z sekstą

Pozostałe akordy z tonem podstawowym na strunie 5.

X9 akord nonowy dominantowy	Xm9 akord nonowy molowy	X9+ akord nonowy z noną zwiększoną
X9- akord nonowy z noną małą	X9 7+ akord nonowy z septymą wielką	X9 5+ akord nonowy z kwintą zwiększoną
X9 5- akord nonowy z kwintą zmniejszoną	X9 6 akord nonowy z sekstą	X11 akord undecymowy
X11+ akord undecymowy zwiększony	X13 akord tercdecymowy	X13 9- akord tercdecymowy z noną małą

X9-

akord nonowy z noną małą

X9 7+

akord nonowy z septymą wielką

X9 5+

akord nonowy z kwintą zwiększoną

X9 5-

akord nonowy z kwintą zmniejszoną

X9 6

akord nonowy z sekstą

X11

akord undecymowy

X11+

akord undecymowy zwiększony

X13

akord tercdecymowy

X13 9-

akord tercdecymowy z noną małą

Podstawowe akordy z tonem podstawowym na strunie 4.

X akord durowy	Xm akord molowy	X5+ (Xzw) akord zwiększony
X5- akord durowy z kwintą zmniejszoną	X6 akord durowy z sekstą wielką	Xm6 akord molowy z sekstą wielką
X7 akord septymowy dominantowy	Xm7 akord septymowy molowy z septymą małą	X7+ akord septymowy durowy z septymą wielką
X7- (Xzm7) akord septymowy zmniejszony	X7 5+ akord septymowy z kwintą zwiększoną	X7 5- akord septymowy z kwintą zmniejszoną
Xm7 5- akord septymowy molowy z kwintą zmniejszoną	X7 4 akord septymowy z kwartą (zamiast tercji)	X7 6 akord septymowy z sekstą

X5-

akord durowy z kwintą zmniejszoną

akord durowy z sekstą wielką

Xm6

akord molowy z sekstą wielką

akord septymowy dominantowy

Xm7

akord septymowy molowy z septymą małą

X7+

akord septymowy durowy z septymą wielką

X7- (Xzm7)

akord septymowy zmniejszony

X7 5+

akord septymowy z kwintą zwiększoną

X7 5-

akord septymowy z kwintą zmniejszoną

Xm7 5-

akord septymowy molowy z kwintą zmniejszoną

X7 4

akord septymowy z kwartą (zamiast tercji)

X7 6

akord septymowy z sekstą

Pozostałe akordy z tonem podstawowym na strunie 4.

X9 akord nonowy dominantowy	Xm9 akord nonowy molowy	X9+ akord nonowy z noną zwiększoną
X9- akord nonowy z noną małą	X9 7+ akord nonowy z septymą wielką	X9 5+ akord nonowy z kwintą zwiększoną
X9 5- akord nonowy z kwintą zmniejszoną	X9 6 akord nonowy z sekstą	X11 akord undecymowy
X11+ akord undecymowy zwiększony	X13 akord tercdecymowy	X13 9- akord tercdecymowy z noną małą